\'

··. ;···

.:_s~···-·.~-· ..')JJ~3~t~~:~f:~.~~i~i;~t~~'s
úl Osear Cerrutti, na.. .·.,,: .,;. . -~· .-~ ':"'"'·.~

m Resistencia (Chac'1)
a de octubre de 1928.
LplidÓ sus estudios s~-
. .os· se llll.·ci·o· en Lis
:iari ·
eras actividades · rela..
11
tadas con el f 0 lklor"'•
iCándóse 'a la interpre
ón musical. Desde cl
1. 1948 hasta 1954 alter_

con. la in'1e.stigación d~ ~-·

npo . de los elemenw:;i

la cultura populai; cha_
eña. En 1955, en ~·
.pital Federal, sigue e
minario de Folklore que
eta e1 doctor Augusto ·EL Cl-IAMAME ' "'·•

iúl Cortazar en la F"-

lltad de Filosofía Y Le_
·as ·de la Universidad .Na..
ona! · de Buenos . .. .Aire3•
· · •·. . • instituto rea Danza del Folklore Guaranítico
n ese .nnsm ,. .
0 .'
za: estudios ?-e·'.~tropo_ ·
( .. Etnograiía con lo~
>ga Y' ·•· · Sa'
•rot~ José Im~E!ll~ru Y '
ador Canals l\f~~ En 195 ,
hasta :µ!57 ~~te~~ ,"' 1 .
. de Ariei"~Ráinírez
:lenco · · ~·w· . . • · ... - .
iajando en julio de~esce :::- . ,J;:':;·ELEMENros PARA su ESTUDIO INTEGRAL
!timo año a Europa don
1 toca difundir la mú-
e e di.
l~ Y canciones tra c10-
.. t;., -•. . :. :,.-.. _ Trabajo presentado en el 11°. Simposio de Música
ales del acervo P?Pul~ f ~ ..
~

rgentino ' Y en especial de• y Danzas Folklóricas y Tradicionales Argentinas

>lklore guaranítico Y las realizado en Cosquín (Córdoba) - Enero 196~ -
ulturas aborfgenes chaque
as, integrando el elenco L
.el citado músico. En e_
in.grado, Praga, Varsovia
. Parfs, e:>tablece contac.
· · ale s in.;_
>S con los ,t;.~ incip
itutos de folklore y et~o­
Ilustración de tapa: Eddie J. Torre
raffa Y dicta conferencias Dibujos documentales: Ertivlo Acosta
elacionadas con las ex..
resiones populares Y tra
Ícionales del Chaco. En
958 ingresa a la Facultad
:e Humanidades de la
EDITORIAL NORTE ARGENTINO
RESISTENCIA (CHACO) 1965

INSTITUTO DE /\<HJSJCOLOGfA
 '. ~ ..

.:/ .

. '-,.:,

, e>+,, ,. A pesar de no contar ,con elementos de juicio lo suficientemente

~:'~~S~'abt.Úidantes y basándonos fundamentalmente en la observación directa Y
'.JX:::iJ9s pocos ·antecedentes bibliográficos sobre la materia, trataremos de
C; ;·: .et"bozar, en este trabajo, · un: intento de análisi& del chamamé, 1 especie
·;.>·.:· ·folklórica .musical cuya vigencia en el Nordeste Argentino constituye
;;>1 ·uno de los fenómenos más representantivos de su cultura popular y tra.
?>: : • dicional. 1

A ello debemos agregar que el chamamé, por ser una manifosta·

ción ile rP<.'ientc cre~dc'n que se mwwP- r.on din:'ini!''I ~r.opia y se ha afín.
cado profundameute en las vivencias espirituales y aníruL:as del :i:·;;L,
c;onformando un caso excepcional dentro del panorama folklórico nacio.
nal, presenta numerosas facetas susceptibles de ser estudiadas a fin de
óbtener interesantes conclusiones sobre el mecanismo evolutivo y for.
mativo de los patrimonios fundamentales de la cultura popular.
.. . . Cuando dimos forma a la inquietud, largamente elaborada, de
adentrarnos en los aspectos esenciales y formales de esta expresión
· musical y coreográfica, nos encontramos con inconvenientes y dificul •
<:"':),;'.; ,>íades, _sobre todo de información, que nos· pondrían más de una vez
\\;.
,...::C::;::Jrente a interrogatorios nada fáciles de contestar. No obstante ello, y
\.,·...
~
\'. ''.'X,)i'':cónsiderando la impostergable necesidad de extraer metodológicamente
.~.••,..,,,,«,~·:·· · · ,·fas constantes y tipificaciones que dan personalidad definida al cham.u·
· mé en su condición de música y danza, nos abocamos a esta elaboración
·.ubicándonos en un. planteamiento real y honesto: era necesario comen.
zar ,,,] estadfo sabiendo que. :rodri'i>mos artib:11·, en c~t'1. p:rimern instan.
cía, ;:olaui.e•1t a hipótesi.~ de tl'.'ahajo y ~ondusiünfü• efoment.ales gne
0

más tarde deberán someterse a análisis más rigurosos y exhaustivo,;.

·-··--·-····- . Tal el sentido de esta exposición. Sus límites probablemente no tra;;.
ciendan de la simple inquietud ordenativa de los problemas, pero asu.
mo la responsabilidad de iniciar una gran tarea que demandará no
pocos esfuerzo y la valentía de confrontar y revisar permanentemente las
conclusiones extraídas a fin de arribar, tras disciplinada metodología, a
una definición seria que posibilite el conocimiento profundo y cabal de
esta expresión f olklórica regional, funcionalmente vigente y representa ti-
\'a por excelencia de todo un complejo de cultura cuya proyección ha
trascendido del folk para tomar difusión ciudadana y nacional.
En el Simposio del Primer Festival de la Música Litoraleña, rea.
lizado en fosadas (Misiones entre el 3 y 10 de noviembre del año pasado
hicimoe Jos ·:::i-:iraero¡; ;JpúT.t.~o sohre laa ~al'actci"Ís1kas d.cfinHnrias de) dJ~.~
i,,
3

,,,~f~l.~s~~~~E~~~•ssi~1~1~~,
<;,·~- ·"' se fuicia con la Polca para terminar en la_manifostaciori actu~J'que/_re~:::;:~:t;~~
- pe,timós,: ha dejado ·de ser variante ~ara constituirse)m una expfe~ió~<tl~~~< ;..:::t'~;
/.; finida y perfectamente tipificac1a. A consecuencia'. d~ .~:q9;_-:.·.e,1_.fü~pos19 ,f.c•'.f:':;Y"
. adoptó_ la siguiente éonclusión ~"En su cará?ter -de eipre~~?ll:j:iiti;s~cal. ~ )<;-__
_coreográfica de 'Vigencia actual en el Nordeste 'Argent~o,:'eh Cham1;1me ;"'::L
.:;..- · - _· esúna especie que, deriva?a de la P~lc~.cori:entin~,ha_ad~do,:~ctual-:_:?\'+:;;
mente_ características propias de moVIm1ento y estilo''.;-:. / ":'.{~·- ·.:·
A fin de encarar el análisis que ~valará n~estf~ :poiiciÓ:O: y' ~riterÍo
:;I,:!itf>--•. ordenaremos los distintos enfoques que· entendemos deben. privar en la
t::;~~~,: '/ ,_· ·. exposición de acuerdo a la problemática del tema .. Pór ·ello estimaremoo
ah.ordar, en primen:. in.stancia d clesarrolfo t-roid1·5g:i'w)' {~.e su proceso etio.
·lógico que como ya dijimos, se inicia en la antigua Polca Galopa o· Polca ....
Paraguaya. Posteriormente estableceremos el área geográfica de. disper"'.
sión finalliando con la discriminación de sus ·características estilísticas Y
- formales en su condición de expresió~ music~l y' coreográfica.
IDSTORIA Y DESARROLLO
·.· . ; P,ara determinar las distintas etapas históricas que anteceden . a
lo que hoy conocemos por Música -del Litoral; del Nordesté o Gúaraníti.
· ca, debemos delimitar en primer término el área geográfica donde se ~u- ·
ceden los acontecimientos que están relacionados con este proceso de rn.
tegración cultural y folklórica, correspondiendo dicha localización al ac ·
f!rn~ nordeste Argentino y la República del Paraguay.
Toda esta región h'lbitada fund:m..~ntahnP.nte. por gmpos étnicoE·
guaraníes que constituyen la población autóctona más imponante que
encuentran los españoles a su arribo a estas tierras de América, suma :
sus características físico.naturales, la presencia de factores que, como la·
gigantesca obra catequizadora de l.a Comp~ñ~a de. Jesús reali~ad~ a, t;a-
\'t:s de sus numerosas y bien orgamzadas rms10nes y un devenrr historico
de caracteres particulares, contribuyen a formar un área f?lk donde
afloran con igual intensidad patrimonios cultm·ales de neta ra1z ~urope.a
con las supervivencias de antigua data aborigen en un comple10 defi-
nido y personalizado.
La zona Guaranítica manifiesta, desde la colonial Provincia del Pa-
raguay, circunstancias propias que inciden ev~dentemente e~ sus e~r;e·
sienes más representativas. En el caso que nos rnteresa, es dec~r la mu~1ca
v la· danza se plantea rma :situación or.igim<l que e>: preciso anuhzar
~n benefici~ de nuestras conclusiones.
4
....;;_:·:.;'- .'
,¿:_~g;~ es' bien ;~bido -·~- acep~ado, 1~ aprehensión por parte de lo'!
e~t;i-atos_ po¡mlares rurales de las manifestaciones musicales europeas,
_l;IS_'que a su vez son ~raiisformadas y recreadas por el aporte decisivo
(1~?l_a chltura folk, se produce. en nuestro pais como consecuencia cle
~9s_ gr_andes corrientes_ portadoras de_. las modas y novedades que llega;n
;~~fa colonia-y se introdu_cen;por Lima y Santiago de.Chile durante los
d;1glosXVII Y XVIII. A parj:ir de ésos centros irradiadores los salones de
___ )os incipientes congloin~rados urbanos distribuidos a lo iargo de lo que
s:· _es hoy el territorio argentino, adoptan para· ~i, no sin antes transfor•
- " .... : _, marlas, las normas culturales ·que provienen de las capitales de los vi-
' p-~yn~t?s en ese entonces preeminentes. El proceso continúa con la
l~lllt~cIOn por parte. ~e la campaña en, esas pautas rectoras y SU COD.
. . s1gmente reelaborac1on merced a una lógica aJecuación y adaptación a
·• : las condiciones regionales. · ·
. ~ partir .de 1810, Buenos J'i.Ire:,; pasa a primer plano en la "·"·
portanc1a colomal y por su intermedio ;;e introducen las formas musi-
cales y coreográficas en esa época d~ ·moda en los centros europeos.
_· En esa se?11nda etapa es donde aparecen las danzas de parejas
tomadas, contrariamente a la anterior, donde existe una vigencia abso-
luta de las parejas sueltas.
El m_apa .folklórico argentino en lo que concierne, repetimos, a
_ las formas musicales y coreográficas, responde a este esquema cronv ·
}ógico e histórico. ·
En la provincia del Paraguay, correspondiente a la zona que nos
ocupa, se dan circunstancias especiales que inciden sobre el panorama
··· actual de su folklore nacional.
Los jesuitas, que como hiciéramos notar precedentemente euca.
raron la asimilación metódica de los guaraníes a la civilización' euro.
peo . a través de l~. catéquesfa, introdujeron la enseñam:a y la púdica
n;.us1cal en· <'US m1s1one::L Como es de imaginar. durante sn perma.c!Jn.
c1a en estos lugares que abarca un lapso que ~e extiende desde el año
1609 al 1787, la Compañía de Jesús no solo concentra la actividad cul.
tural ,s~no que la orienta d~ _ acuerdo a sus fines. Es por ello que toda
la mus1ca . que se cultiva es seleccionada poniéndose especial énfasis en
las. expr~s1ones de carácter religioso. Las formas cortesanas, picarescas
e mten?:onadas son descartadas y si bien se estimula la interpretación
. Y. creac10n musical despertando innatas cualidades, la orientación defi·
mda de su tarea ~e ac~lturación deja una impronta que rige las cos.
tumhres mucho mas alla de su permanencia en América.
. Es por ello que coincidimos con el profesor Bruno Jacovella cuan.
do d~c~, en su meduloso trabajo sobre Regiones Folklóricas Argentina<1
Y ref1nen~os~ a la Mesopotamia, que al "sistema de civilización jesuita
h¡¡ de atnbu.1ne tal vez la inexistencia de los bailes de parejaG su-el.tas
que caracterizan a todo el resto del país, porque los jesuitas -y el
5
 . . i1~t;~.,'·~.·;:;~··.··
'· ..,. ..... ,
i;. ~:-.: · . la danza llega al Plata vía París - Buenos Aires. Las parejas adoptan.· .:·. "~'.·?;
;;::;,~·C· i.lna ·actitud distinta para el baile y la interpretación "de los ritmos que . · · ·..:
>:,:'. hacen furor en los salones de moda europeos;. en :vez_ ·de realizar los
. desplazamientos separados el uno del otro, se enlazán f. s~ toman· entre
sí par;:: bitilar. Es la 4ipol!a del Vals, la Mazurca·, el Schottis, la f olea,
la Habanera. ._
, Desde Buenos Aires y de la misma forma que· ocurriera anterior.
mente con Lima y Santiago de Chile, e s t a " -~ nueva8. danzas inv:.aden ·.
. el . territorio del país y muchas de ellas se afincan 'en él folk y otras
EC pierden transformadas completamente en nuevas especies que el pue.
blo adopta.··- ·. . . · ·
. .. .· ... Los ;~Iones de Asunción no permanecén ~jenos a estas incorpora. _
. ~ cion~~ que manda la moda de la época, y· alli también hacen furor los.
· halles. de parejas tomadas, especialmente _la Polk.a, el Vals· y la Mazur·
ca. Vuelve .a· repetirse aquí el proceso de ,trasiación· de_ las f~rmas mu.
. s:icaies y coreograficas a los estratos populares y rurales, pero son tantos
· lo8 factores que inciden en la. recreación que nos encontramos frente a
especies que cambian totalmente las formas y ¡,'Uardan solamente el nom-
bre, como el caso de la Polca rural, que se diferencia totalmente de la
cp;ie tuvo apogeo en los centro;; urbanos.
~-Desconocemos totalmente p.:>r~é y cuáud;) se produce el cambio
de dos tiempos propios de la forma europea a los tres tiempos ·de la
expresión rural. Se ha querido explicar este fenómeno atribuyendo a
errores de recopilaciones ineptas la ternarización de su ritmo. Nosotros
pensamos modestamente que dicho argumento no encaja en la lógicJ.
oel mecanismo etiológico de la expresión musical popular. Podemos sí
sospechar que la incidencia del vals, la habanera y la presencia en el
¡meblo criollo, herederos de los antiguos guaYaníes introducidos a la
música por un siglo y medio de orientación je,;uítica, .~e elemento~ in•.
terpretativos, producen la magia de una nueva creac1on que-, se mtc·
gra funcionalmente a las vivencias regionales y tradicionales. ·
· Des!ITaciadamente no tenemos a mano juicios documentales que
permitan "'r-~con;otit:ii:· el proceso. No obstante, po demos permitirnos
.• ase-
verar que solamenie el nombre e& el único elemento ·-~"mún que acerca
e•tas dos especies tan distintas.
Y para aumentar más la confusión, el músico popular general.
mente identificaba con el nombre de polca a tangos antiguos, milongas
~: ;, ,~~r~~:X por supuesto a_ la polca misma (Carlos Vega • Panorama
e-:'J~¡~nlJ.S,ICa popular Argentina, Página 260).
(.E~ ,Lo' que s~ es ind~dable, es que la Polca paraguaya, de cuyos orí-·
. " . ~n~s , r.eales no p43d~m?s h~cer nada más que suposiciones, ya que el
J\i['.;'.IJ-~Ombre no ~a por si._SO!O DlDguna pista concreta irrebatible, ha adqui-
:;;¡;}·ido. c~:r:acter1sticas propias y personalidad definida.
!;ét~;:; ·. ;'<Por obra del ~i~~p~·y s~ afianzamiento en el folk, lo que a fines
e} ,_ ~e, ~1 ?lo pas~do podía haber estado en etapas formativas sin tener con-
;;~..;::_· : c;encia efectiva _en .su carácter de especie diferente en el músico popu.
. I~:· hoy ha conso~dad~ ~~ forma rítmica~ y estilísticas. Y lo que es
· · •: ... n.as, ~n ese devenir histonco_ h~ dado ongenes a variantes que, des.
; prendidas _poco a. p~co del tronco madre han adquirido vida propia por
obra de circunstancias qtie analizaremos a continuación.
. , : El epicc:atrc de la polca J{a estadn de"'de un rrinf!irfo en fo R~­
P.úhlic.a del _Paraguay, de -ahí su designación Je Polca Paraguaya. La
· v1gen?ia. ~e mstrumentos de- cuerda, como el arpa criolla y la guitar:a
han ~cidido en sus características rítmicas, cadenciales y melódicas .
. §stos msu:zmentos. que indudablemente sobreviven en el pueblo como
consecuencia. de la .educación musical jesuítica. condicionan en cierto
·· ·_:modo, el estilo de la polca al posibilitar ciertas soluciones técnicas in •
:. ter~~etativas e i1:1pedir. ot~as. El arpa no permite notas sostenidas, pero
. . fuc-ilit~ !os arpegios y fionturas. La marcación definida de los tres tierr:.
. b_asicos con la ~ano izquierda acentúa y agiliza el ritmo, mient1·as
. ~erec?~ puede teJ~r orname.ntadas melodías que se apoyan en giros
rneli~sm~~ic~s Y .~oluciones parti~~ares '.Ju~ Dalmir~ Alberto Baccay de.
. __nomm~, greflas . , ~sas caractenstlcas ntmicas musicales influyen en la
exrl'.esion coreografica dando a la danza agilidad y vivo movimiento.
. La ~ol?a se extie~de a todos los ámbito" de la región guaranítica
~ mesopotamica Y es as1 como avanza hacia el sur adentrándose en el
!1tvral argentino.
. Nuevas circunstancias aparecen en este nroceso de difusión cultu-
----- --raJ musical. En la segunda mitad del siglo pasado, un nuevo instn1.
l~e~to hace su aparición en la campañá argentina. Es el acordeón día.
-- . t'.)mco de una hiler~, posterio~ente desplazado por el de dos y tres fi.
las de botones. La mcorporac10n al folk de este instrumento de orio-en
alemán, clasificado dentro de los aerófonos a fuelle, se produce rápida-
mente desplazando al arpa cuya vigencia en el litoral ·aro-entino decaP
hasta desaparecer prácticamente del uso popular, contraria~ente a lo que
oc~r~e en el ~araguay, donde. aún se mantiene la preferencia por este
cordofono. Asi como el arpa mfluye por sus posibilidades técnicas en
la c~nfonna~ión . ~stilística original de la P o 1 c a, el acordeón, que
pernnte 1.a .e1ecuc10n d.e notas sostenidas y arrastres de fuelles en fras{'OS
Y cadencias pesan tes, rnfluye en la aparición de. variantes interpreta ti.
vas que hasta ahora no podían ser realizadas en el arpa.
7
~~~3:tl:gE~;éf!~~·~t~~~!I~
' ·· .. su interpretación. Poco a poco se hace. más lenr;t;,y}í,llá~-.'~lloronii~~' aúip,
·.. qúe mantiene similitud. con la forma origin3.I )re:ÍÍ:ida~.aeLPiÚ:aguay.:l\{~·;'/
::~{r0:;;; ;;;·;;¡¿•!1Jii~f~'
:~;>fr~pos1c1on del ~u~rpo 'se encorva y agacha para dar más énfasis a las f1.
;:,,-,:.(~guras
1~ én. las formas musicales del litoral argentiuo ;'con·::;el:mecánismo ·fic:·}'~~~:;
transferencia de ·elementos culturales vigentes eu'ló8.,esÍratos .'nrbariós~:::L;i:
(11ie pasan a los medios mrales folklorizándone y :~·ad'~endo. nueve> · ~;<
estatus. -- :·; .. .,. .,.;; .·'.- :' .· · ·
F'!. lns 13uhnrbios de Buenos Aires una m1ev~ forma ,musical y·
coreográfica ha nacido, y va ganando adeprns eu los haa~s y r·~';.nio­
nes orilleras. El tango hace su aparición en el panorama musiéal ciu·-.
· dadano, relegado todavía a los sectores sociales qüe habitan el cintu. ·
· rón conurbano de la gran ciudad; Es la épp~a del::·tá'.ngo.:nµ.longa y,'··
.. el baile de }'cortes y quebradas". El malevo y 'él compadrito son sus
principales ·cultores y su ritmo y melodía se ilifünden a través de pe-:
conjuntos de flauta, víolín, guitarra y ocasionalmente el 'bando. ' .
que recién se incorpora a la expresión Ín:usical todavía en gestación.··
. . Posteriormente la hueva danza ádqUÍ~~f'fürusión. en. dos seutidos :: ··
. una. hacia· Europa, marcando la .áceptación: paiisién · el regreso a los
salones porteños y . su·· total afincamiento .· én 'tod~s .·los ' sectores de ·lri '
· gran ciúdad y la otra hacia el interior del país, especialmente hacia
litoral, donde iniluye en la personalización de lo que podríamos
mar la música guarany.argentina. · . toe~ de 01do .Y. s~ tecmca se a1usta en un todo al sentido integral de
Es est:: últimn corriente la que "'.l.O!! interesa. Aunque nos mane-
j¡¡.1:e:w.oe, en terrenos no exentos d~ St<tile~a;;, hi: deduccmnes obtenidas
parten de una lógica avalada en realídadse t·mgibles y comprobable~.
Y hablamos de personalización porque la influencia del. tango annguo ·
en nuestra música se dá, no en forma directa, sino a través -de elemen -
tos estilísticos coreográficos que se adaptan a un ritmo totalmente ·dh;.
tinto y a cadencias y modos interpretativ()s que a primera vista nada .
tienen en común con el tango, pero que marcan una presencia indiscu-
tida por los resultados y transformaciones que suscitan.
La entrada del bandoneón en el folk litoraleño provoca la con·
vivencia en los bailes populares de la polca correntina y del tango ll(';.
gado como novedad de la ciudad. El mismo iuterprete, alterna reunio·
nes danzantes de 'la ciudad provinciana y las bailantas campesinas.
/
Poco a poco. lo que había ocurrido con .la polca paraguaya al
acordeonizarse, sucede cou h. polca con:~ni.<.nr al entrar en .::oYJ.tacto
con el bandoneón y su expresión tanguera.
8
,.,. __ ,
~\}~~~;,:T· :\:,~!· ~~lea cor,rentina se hace más lenta aún y los fraseos se inten
~:~~~-;s:if1can Y la; melod1:1, ~n un movimiento impe1·ceptible, acosa continua~
tXtz,mente . al, _ntmo pnnc1pal creando un falso efecto de desarticulación.
¿;~}~:~~os bailarines se e:nlazan pri~tamente y ensayan, al compás de esta pol·
';'~,f','.c~ Je~ta, pasos que recuerdan a los cortes y c¡uebradas tangueras. La
coreograf1cas...
.. . Corr~ el año 1930. Samuel. Aguayo lanza un disco en una de cu.
. ':;:ras ?ara~, figura "Corrientes Poty", chamamé correntino. Una nueva de.
~ommac1on que ha. sido tomada de una 'P.alahra guarany que significa
· Cosa he~ha a la ligera", "improvisada". j '
!leJaremos de lado .la discusión que plantean algunos autores eu
el senti~o de que antes del disco de Aguayo ya se conocía por chamam~
una variedad de polca correntina. Lo importante es la irrupc1ón de la
pafabr::i que es tomada :rápidamente por el folk, tn!P."' estaba nece~itan.
do el término di!erenciador de esta nueva forma de interpreta~ y bai.i~::
l~ pol?a coi;entma. Y, valga la frase, el vocablo se folkloriza .tomando
vigencia activa en los medios populares.
A P.artir de ento~ces, la independencia del chamamé de la pol ·
e~ corrent~na se va haciendo más evidente. Las diferencias se pronun-
cian especialmente en la faz rítmica donde la acentuación a contra.
~empo aumenta la cadencia sincopada. Y, esto es historia reciente, cu.
.~1 actual; el contrab~jo, en su función de instrumento acompañante s~
mcorpora a .los conJ~n~os de chamamé asumiendo la responsabilidad
:'·~e m~rca; tie~pos has~cos y contratiempos que dan coloratura y sen.
t1do ntrm?o tip1co. :11
.igual ~e los otros ejecutantes, el contrabajista
la mterpretac10n. !
~ e.sta al~a de la expos1c10n, estimo necesario considerar algu.
nas redex1ones que surgen como consecc.:encias de:i. análi~is precedente.
ruente expuesto.
. . Este movimiento de gestación de nuevas especies, a partir de va
~iantes de formas ya dadas y vigentes, se produce como consecuencia
de numerosos factores que inciden y determinan la evolución. Muchos
son los elementos incidentales que acosan, por decir así, permanente.
mente~ª la cultura folk.
!.
.La ciudad, a través de los medios de 1lifusión, del intercambio
Y la. convivencia íntima de los patrimonios oficiales urbanos con las ex.
i::res1ones. empíricas y tradicionales que conforman toda cultura folkfo.
nea, enVIa permanentemente nuevos aportes que son seleccionados y
lue~o ;icepta~os o rechazados por el pueblo. Este proceso, que se produce
8 distintos mveles, responde a una natural motivación de avance y pro.
~r~so de la que no eó'tá exento nin!nl.n ser humano.
Pero como todo fenómeno q~e oJJedece a una espontaneidad na.
9
 .~/..;;;r,.' • ,,,_,,,.".'·~~\~fi.i]!,,. ,.
•. \( ..::..> . .,'.' ·~

<...
·~::,-:;;~::-:-,'-:._.' ,~
.,.: 1·~ ,...," 1.....

. .. <. . .. , • •
: t'nrál que se· opera flindamentahllen:te::en:·Iá-~ciic~táiii:ia\(:otidfana;}l.e'.\i., . ,,;Ii~J:fkióu g~aranítica en su carácter de expresion rolklórica musical, esos

t!ft:ra:g~¿~~~~~:~~~l'i~~~~mt;;~~
. - · · ·:Con ~llo deducimos que siempre ·es ·el ¡;u~b~0~_;/~1~:~e·~~pt~r··h~tu: ~ . '..-:.:.~i
~ ·. ral de la cultura folk, el que decide en última iristiill<fiá.··Por.esto es·, >
(;'.;:¿~, • 'jngénuo preiénder .la imposición forzada o int~n~i~~~~a:·'d{.'c:t?-alquier
}I/:[' . expresión con apariencia folklórica, ya que juega:ll~en.:riodó'. esto .íntí.
"'·'~·· ';, mas·jive:ricias y conceptos afirmados por la tradición~·:el.medío natural, .
la relación social, usos y costumbres. No se debe collfmidir la impo. ·
- 8ición de una moda, siempre efímera y pasajera, eficaz.:eii los ambien
,;':. . ' tes. urbanos y vronuctos generalmente de grant.les empresas comerciales
·" · .· ', con la "folklorizació11" Je mauiféstaáones que·, tia;, lento proc.'.iso, ~e
7h.,:·: mismos . elementos constitutivos se dan con más fuerza en algunos lu-
'(:((':·: _gares y pór lo tanto se, erigen en centros de !Jreeminencia permitiendo
y"};'.(; el establecimiento de zonas de .dispersión que, articuladas dentro del
/''./::;e\· gran área regional, conforman el área propia de vigencia del chamamé.
,}~~::\"<,·i .. · ·Habíamos visto como la presencia del acordeón en el folk había
:.<··~: .de~plazado. práctica~ente·:· al arpa en la prefe.rencia popular provocan. _
. do, con la · acordeonización de la p o 1 c a paraguaya, el nacimiento de
. . · la polca correntina.· Esta·' sustitución se produjo solo en ciertas zonas,
. especialmente en la provincia de Corrientes v áreas adyacentes, ya que
AREA OE. 015PER&ION

-~~ ·. ·=~~~;:~~i;;~~:E;~~¿~:;~,
li DEL C\.lfl..M~ME.

'.·r:~···~·,\~;;,:. J:>lo litoraleño. Su gestación se produjo, como )iemos. visto, a consecuen-

::>"'.sC::;t::>""''.:,:':\:
.•·.•.:f.~.;.~.~ ;· "f·;·:· .'·.~..t:.;f . · hacia
:.~ª.n~~:~~.i::~~:~di:
razon~
~!:. ~.;: ~;:!~.~º.~:neminentemente
necesario en virtud de
d~r::::º~~sp:~;~;;:~:
practicasJ · .
.e;;
~~~~·jr:::P:J'~/: . ,-, . ·. .' · Á.··~ártir. de· allÍ,. fracas~on· otros int~ntos de· designación e impo-
;;;;::;::~,: " / sición como "campera", y el más recien.te de "Litoraleña". El pueblo
'. ~: ·sabrá si tiene que cambiar de nombre y será él, solamente él, quien
decidirá en definitiva.
BRA~ll
· Y no se crea que el chamamé ha quedado ya estrticturado en for.
mas definitiva<:. Nada de eso. El proceso continú:i y a pesar de sn re-
lativa corta vida, nuevos elementos se int:oducei:.. y collionnan varian-
tes que todavía no hacen a su estructura fundamental, pero que even-
tualmente, con el correr de los años, p o d r á n determinar especies
nuevas. No aventuramos juicios; solamente planteamos el interrogan. ·. :
te. Estamos frente a una cosa viva que, como tal, evoluciona, y por lo
tanto le cabe todas las alternativas de su propia dinámica y las pos1 · la vigencia activa del arpa se mantiene en el Paraguay y zonas de
hilidades de mantenerse en sus líneas generales, transformarse o in- influencia..Más tarde, el aporte de elementos rioplatenses tanguísticos,
cluso, extinguirse. El pueblo señalará el camino en veredicto inapelable sumados a otros de diversa índole, precipita el desprendimiento de una
de autodeterminación cultural. nueva especie que hoy conocemos con el nombre de chamamé. Aquí tam-
bién esta influencia determinante no traspone los límites argentinos y por
lo tanto, práctfoamente, no incide sobre la púlca paraguaya, es decir
AREA DE DISPERSION DEL CHAMAME que tanto en el Norte como en el Sur de la región guaranítica se dan
condiciones que permiten diferenciaciones en algunos de los patrimo-
Como hc.m<,s vi::.to ant-::rjor:nenl:e ei chamamé resi)cnC.e, desde :;u nios folklóricos como la expresión musical que sin quitar unidad al
i.
nacimiento, a factores de distinta índole que de'terminaii sus caracterís- todo, delimita, aur..que de manera muy esh1m¡¡da, su~-areas o regio-
ticas formales y estilísticas. Es así como, aunque se integra a la re- nes secundarias. ·

10 11
 .~1~~'~'~ti;ti~~Y}1Y~i1f~t~1.Is,~;1~}\!'
..
' - .. - :-·- ':..;. :~·. "· .
.r7fli'j0\f
·.··:'.': ~_;.: .~:~.::':-'·
':· ·~ -:::~·:_,::'::· ' .
'-· ···:'.;'·:·.• :·~... , :· -::·.-·~-~ '¡ -~·..,~.;.-.---\-· . . ,'::. ·. ··;·.

:-~,:-:~~·-;.-':·~.:-- ··::·.; ·.~. .-_.,_...-:_ ::;~;:/.~.':,;·_· /.;~~;.·;.·)"")·'.:·i~~~'.i~.~~:~~·~·~f- :: '.- ·~;~.'~~--

~':º''·.· >:Aboria esta concltisió~9·~~~~·;,~~Ü~~~:Íii·~¡ijh~ióri :q.f
1h:es
•ble notar en el idioma guaranLqué:_se;habla.eú\:paragliay; qúe_influye
notoriamente· a ,Formosa ,y;~:t\<fisiones,•y,;él 'que ~ü'.sii~en Corrientes, ..·Cha.
. CO; norte de Santa Fe y ;Eritre'Ríos;... ffestás ttadicfo'Ilale1{ qlle''iien~.n:
·.·. gencia en. el. norte; estin:'dilUída~ . en sttt-:''1,sail:'.Juaii.'por :_ej¿AJ:plo),
.~:· y .aunque entremos .en el,'campo de fa cultura, ofiCial; nó folkJ§rfoa, Jas
. ·diferencias 'de organizacion, a deslindar estas'<loitzóhas prindpales';qlle
'constitu'yen.la.gran región'··gilaranítica:•. ·. '·: .,. ':'.':);:· ·.>;:;'.'/·· -·.
. ··••; _~~El ~h~~a:~ni e~tá afincado en la sub-área .def '~ill-: 'crill.~titti:yell.do
. la e~pecie. musical más representativa. Con epicentro· en la ¡:>;ovincia ·
· ·. ·. de Corrientes su influencia llega al este del Chacó,- norte de ,Sánta Fe,
, norte· ~e Entre Ríos. El sur de Misiones y parte del ;este Formoseño
. "j}~rtl:cip'an de)a vigencia del chamamé, aunque :~quÍ ya comparten po-
' s:cciori~r; con fa ·polca y lal'i especies secundarias. emparentadas directa-
mente con la misma (galo¡.ia guaranfa, etc.).
. . . De todas las provincias adyacentes de la tierra- cor~entina, es
. quizás el Chaco la que le sigue en importancia en cuanto a- la disper.
s1ón del chamamé. ·
El éxodo de correntinos hacia los algodcmales y obrajes chaquc-
ños en busca de mejores condiciones económicas y su posterior afinca.
miento· definitivo, ha provocado un desplazamiento hacia el!:P,ste del
. área del chamamé y prácticamente los estratos populares rurales de las
dos proVincias que responden· a la pauta folklórica guaranítica, son
los portadores más importantes de esta expresion del folklore musical
La proyección del .chamamé en escala nacional produeida .por
una preferencia general hacia los motivos musicales guaraníticos en los
medios urbanos, hecho qlle iniciado hace un par de años aproximada-
mente, crece en intensidad, y la difusión de composiciones lírico-musi-
cales inspiradas. en los ritmos del litoral podrán provocar, como ·conse-
cuencia del movimiento interiür-carital.interior, un. ensanchamiento o
por lo menos una revitalización del chamame en las áreas inatginale:.
a la región donde tiene su ámbito natural y efectivo; por el prestigio
qlle le otorga la metrópoli convirtiéndola en moda nacional. Nueva-
mente damos al pueblo y al tiempo la palabra definitiva.
CARACTERISTICAS DEL CHAMAME EN SU CONDICION
DE EXPRESION MUSICAL
Al referirnos a la génesis y crecimiento ·del chamamé como es-
pecie musical con características propias y definidas, hicimos mención
a algunos de sus elementos constitutivos que p1·ofundizaremos y amplia- \
remos a ~ortúnuación.
Recurriremos para ello a un criterio comparativo, dado que en
la confrontación con la polca surgen los rasgos qlle hacen a su tipifi.
·.~);:F,::~~~:-- . ~(/<:::.-. ·- .: -"",,: -
·apre~i~~ cá~í~n;·Ya habíamos visto que el m0Vlm1ento es unos de los aspectos
,d;if_ere11ciádores(.ELritmo• del chamamé es más lento y pesante qlle e1
jie:)a polca Y la acentuaci~n del rasgueo de la guitarra acompañante
. _:}lescompuesto dentro- .de los tres tiemnos baskos del compás de 3/ 4
el ~;;:~ri silencio~coi:chea para el primero, silencio para el segundo y negra
_;;::para , el tercero profundiza ,más aun la diferencia. La fórmula para la
5f;;,polca sería~ negra· para el primero, silencio corchea para el segundo y
":'.·:·{ silencio para el tercero. Por supuesto que las dos fórmulas de acentua-
f;:>~/ción admiten variantes, pero hemos acudido a la simplificación en be-
~~~~·? :;neficfo de· su compresión~ ..'·
Cl-4AMAME. POLCA
ACENTUACION Y O i( r j t F fl!
J··.
r y' '" 1 r1~ '(
BASIC O - J_ _.J_ J- J - J- J.., .J~J_J_J_J_~_
. Es importante no ,Perder de vista este problema del acento, por-
que en muchos casos el músico popular acomete la interpretación de
. ·un cha~amé dándole un movimiento vivo, ·semejante a la polca, pero
• : .mª?!emendo la acentuación y la cadencia que Je son propias. Esta con-
fus1on de especies es común en el ejecutante de la música del litoraJ.
aunque ello no afecta fundamentalmente en la definición de las miShlas:
· Otros de los elementos musicales característicos del chamamé
se hace presente en la melodía en forma de giros típicos y recursos
.particulares que se repiten de manera regular y constante.
c.
· ··· (El músico Dalmiro Alberto B a c c a y, en su trabajo Vitalidad
· Expresiva de la Música Guaraní, expone dos de estos elementos en un
estudio novedoso e interesante. Al primero de ellos, que consiste en la
· modalidad'· de efectuar saltos desde un intervalo de tercera a oct:wa, lo
denomina "salto de acor:deón", porque es precisamente ese instrumente,
el que facilita y casi diríamos estimula el recurso. Son estos saltos de
·acordeón los que dan a la melodía del chamamé un aire "llorón". El
. ' . . segundo, está dado por ornamentaciones en el canto que, según el in-
··•_'·:-~ vestigador, proviene de estratos populares arcaicos y se manifiestan en
recursos melódicos que ha designado con el nvmbre de "grefla". ·
Puede agregarse un tercer elemento, que si bien opera en el cam.
po melódico, e s t á intimamente relacionado al ritmo. Nos referimos
a una especie de fraseo melódico que el acordeonista y en especial el
bandoneonista realiza al interpretar el chamamé retardando artificfal-
mente tiempos y desarticulando -en apariencia- el compás.
Creemos que se trata de una de las influencias tanguísticas que
han contrihuído ~ conformar la personalidad estilística del chamamé.
Pero no podemos comprender acabadamente las características

13
-- .......
 ... .··. . ·, ,..,,i'°':·~~·~:~:·~~¡•;;/. t~?'~·i ú.· •· ·:;S)~ :·~ <. ,. •
?\';c:musfoales .·.de ·ésta·. espécíe ·rolkló~ca '-sin' :analizar· eL mar~o -instruxnenta1

.;i:liiliilllfflllil!~~;
Jr~~-:~fr~ve~ía a'Clecir 'ql.e'.'.Practicamente ejecutan el nuevo instrumento
;· coll1o. s1 estuvierna "bordoneando" aquélla .
.. , .....,, ·p.. lm '· · · · . .
:>< , .· , . ma . ente, no podemos deJar de lado el aspecto lírico del cha-
ª·
·.:. ·.·:\.·:·. ma~e, · cargo deJ o los cantores. Siendo · inás común el dúo nos de-
';¡<···:.: ,,, ' tenw:emos en . . 'li . s· . '
+':;:~: (:'tos de fuelle s;ana, sis. igmendo el estilo impreso por los instrumen-
';)J,;:'le ~igl~· el bandoneón irrumpe én la campaña .de:tJitoraJ(pero no 's~~ ·. d f .· · ... ' os duos vocales desarrollan la línea melódica articulan-
, ~ rases r~cas . en cadencias y portamentos.
,;•:';'·e{ planta al acordeón. sino que convive con él, en la prefei~ncia' popular./
*5.' \. :1" Es así conio cobra forma el chamamé y son estos úistiUiríentos de fue-· ., La fo ·~ · · ' · · · ·' ·
·'lelas · ~· rma mas com~ de armomzac1on sP. basa en qumtas para-
,,,;,,.·.,.,,·:·.' ,'11,e, ·tocados a dúo y .complementado por guítarra8 .acompañantes; qu<>: º· te;ceras, · estando la. melodía principal a carO'o de la voz más
)· I
.. ·· ,¡":f;.:{·~_\>>.•Io llevan a su máxima expresión. \ . . · grave (pr
tiendo
d · "'
un.era ' ª segun a se desenvuelve en un registro alto y emi.
>;;,.".:; >\' ·· ' ., . . Aquí, en el campo instrume~tal, también podemos diferenciar cn- 1as notas ·agudas con voz de cabeza o falsete.
<>c , racterfatfoa~.;o m•;dal;dades de i:!.1:erp:i:etació'1 <[Uc ~e Tepiten. con cierta .
Xi:L{.: constancia. ~l bandoneón lleva la línea melódica prindpal armonizada .
E.L ·CHAMA.ME EN FD'NCION nE DAl'lZA.

1
~
1.•.•.·.:·.· .·•·.;.·•.•.

1
.. . :
·•.,;.· \·,· · · .·.·.· ,· .·.•·••
• • ~:.?i:;:Y;.on~;;;:~:~~=~;p:!o;?;.:,ieE:,!,;
cuando se destaca el acordeón o la guitarra en función solista, marca el
rjtmo en golpes de acordes ayudado por el fuelle y otrás veces, rllaloga
Dado su c:irácter. de. bailé de pareja enlazada e independiente
Y. por lo. tanto deJa~do librado a la inventiva y habilidad del bailarín las
f igur~s Nterpretat1vas, es difícil sistematizar coreográficamente el cha.
0
' . ,con el acordeón en contrapuntos muy sincopados y niuy 'ágiles.j · .· ·... mame. obstante, la presencia de un "estilo" estructurado en hase
,·,;.·: .. [El acordeón, si bien ejecuta la melodía, se ocupa más de las'oma-. . ª c~nstantes generales que se respetan y · adecuan a la nauta rítmiea
· .".:• · · > mentaciones, de los "floreos como los llama el decir popular .. Mien- · · ~usic?l, posibilita la delimitaci~n de normas generales sufetas a su ve~,
··~~t:·> tras el bandoneón desarrolla el canto, el acordeón va jugando escalas ar- " vala;iantes que son .consecuencias de la actitud eminentemente indivi-
d u ista que predomma en la danza.
;'·.· · · pegiadas · de. gran colorido tÍpicq. La mano izquierda ahandon!l los ho.
·'' · tones de . acompañamiento y · solamente la' derecha ejecuta con difícil D~ los elementos f actihles de constituirse en factores tipificado-
; __ · --·-· maestría. y a dijimos que suele jugar con el bandoneón una suerte de r:¡ elegunos aquellos que estimamos pueden dar ángulos diferentes en
c1iálogo contrapuntístico que obliga a un gran entendimiento ·dentro de e oques Y perspectivas distintas del mismo problema.
los dos ejecutanie8. Por.. otra p~rte, el timbre brillante del acordeón . . Ana~i~aremos en primera instancia la posición de enlace de la
se integra a1 conjunto otorgando · m1 sonido · sunrnme:-ite particular. Las p~reJa. Utilizando nuevamente . e~ criterio comparativo notamos que,
y el d esp l aza-
guitarras actúan de acompañantes y generalmente están en manos de }o¡¡ mientras
. . , en . la polca,y
/ .otro ' qu'zas
~
po,.~ el
, n 't mo mismo
·.
ciintores. No obstante su función rítmica, tienen a su cargo ·pequeñas m~emo agil a qu~ depeu someterse, eu el chamamé la pareja se abn::c[l
frases que se ejecutan a dúo, utilizando preferentemente las bordonas. pnj~amente para _poder desarrollar los pasos básicos y fiO'uras con co-
Es· común .que. el guitarrero use "uñas'· de celuloide o plástico que en .. mo. idad. Es aqu1 donde puede intuirse una gran influen~ia del tanO'o
sarta en el pulgar derecho y que le permite puntear con más comodidad. ~ntiguo. La posición del bailarín del chamamé tomando a su comp~-
. nera cuerpo con cu p "ll "11 '
Un tercer 'tipo de instrumento se ha sumado recientemente al dar l"h . e: ~· meJl ª a meJl a, Y un poco encorvado para
d l 1 ertad de movimiento a las piernas, recuerda a la típcia fi"'tua
conjunto}de chamamé: el contrabajo, cuyo grave sonido, prácticamen.
e tan~ero de cortes Y quebradas. Pero no en toda la danza mantÍene
te percÚdido, afirma el ritmo básico. El contrabajista en los conjunto;; ~s~a actitud., Cuando las circunstancias están dadas, encara el zapatC'l
litoraleños no usa el arco, utiliza únicamente las tres primeras cuerda3 noso separandose de su dama aunque sin soltarla; pasado el momcn.
y marca acentuaciones rítmicas acudiendo a pizzicatos en contratiempo :ie~ti:ma ':"uevamente .la posición de enlace y continúa el desplaza-
que los realiza haciendo "chicotear· las cuerdas. Como es característico ! . ~! ritmo cadencioso de la danza. Otra característica notable e3
en e~ folklore ~m:;foal, e] aprendizaje se ha hecho exclusivamente de a pos~cion del hrazo izquierdo del hombre que toma el derecho de
¡
1
oído y por lo tanto las dificultades técnicas se superan a fuerza· de ha- l a mu1er A la f ' a casi· to d as l as danzas de parejas enla-
d . · orma comun
I·1· bilidad. La mayoría de los contrabajistas prl>vienen de la guitarra y :za as, se agrega variantes típicas. En algunos casos, el homlo~e ~tra·~ -J ..
mano d l · h · " · , ' " · "' · ··
¡ l· l e ª IDUJe~ acia ahajo Y hacia atrás; en otros la lleva hasta
-¡ 14 ª ª tura de su cintura, apoyándola graciosamente; también recurre u
l;
¡-
15
 :-,-:··

formas, habitualmente, se combinan entre sí o están suje-

.'tas a variantes que surgen de la creación espontánea del bailarín que
- . trata (:le lucirse en la: reunión.
Complementando el desplazamiento bfü•íco, el chamamé ofrece
-momentos en los que el bailarín exterioriza su habilidad mediante za.
pateos; que actúan en función de ornamento de la danza. Pero no
·debe confundirse con el zapateo habitual en la mayoría de las dan·
zas folklóricas árgentinas. ·A la diferencia de técnicas, que aquí se
reduce a golpes dados con toda la planta del pie, es decir que no
aparece el repique de taco y punto, se suma la intención de la figura.
Lo que en el gato, chacarera, triunfo, etc., re1iresenta una manera de
cortesía a la compañera, demostrando pericia en arabescos viriles que
se· ofrecen en su honor, en el chama~é es alarde de la pareja, del
· bailarín y su compañera que muestran a los '1emás la creación espon-
tánea d.e que son capaces para ~anar prestigio a travé¡: de su destreza
coreográfica., Nuevamente el recuerdo del baihl'fo de ~ango de corteb
'\\· ·, -.,:- .
''.. y .quebrada se identifica en la intención. -
'~1~t~;T' --~ : Las figuras de zapateo más comunes son tres que, siguiendo la
/·:~:: ;'.'.;'._ . ·- . d e' liz través de la que denominación que formula Porfirio Zappa en rn libro Ñtirpi, llamare-
··¡·~>:-.::.; :···'>: . El desplazamiento e 1a par Ja se rea a a d lid d . 19) mos: Parará, Taconeo y Cepillada o Escobillada.
';"/·"'-':::,.; :.: "'/_:;_ . b· · A ' también encontramos mo a ª es· .
:.!¡·:..- ·.. · < : · -.. llamaremos el paso ~sico. 51111 , "d l de la polca; se a1us- El Parará es un repique acompañado que se realiza con los .Pies
,- . .., .··. . ·~. p h d el mas comun y mas pareci o a .
:Vf .' .,. ,,;J.;; aso umaca ?• , . l , . 1 bailarines con un ligero mo- golpeados de plano, marcando la acentuación sobre el derecho, evolucio-
rJ.;'í'.¡:;:,_y:•e'\:· - -__-, ta a la cadencia ntnuca de a mlusica y os ., . 29) Pazo cruzado que nando en el mismo lugar o desplazándose hacia distintas direcciones
h-c . . . . d erpo refuerzan a acentuacion, - . l
¡,.¡': , - . .. vinuento e cu • · . ·. . ando alternativamente os en una corrida con la dama tomada con el brazo derecho. La com··
!{, -, . ·se. hace, ~obr::z l~!:s:::tr:z~.n:~· ~e;ec:r;: bailarines co~,densan dos pañera puede o no seguir las contorsiones del bailarín reduciéndose s11
\~.-·\~.•.· pies, .y 3 )d l , . n uno de danza con una marcacion valseada correspondencia a un ágil y gracioso agitar de polleras con la mano
l r··· ' compases e a mus1ca e ' d e la sensa- derecha que ha dejado en libertad el compañero para zapatear.
l}t:\·': · y exagerando el paso de ~vanee de tal manera que pro uc
h\· '. ción de avance arrastre, sinuoso y lento.
_ El Taconeo, es una figura que se realiza con el taco de un solo
J.iie, míen.tras el otro va "chicando" al compás de la música. Puede
eje.~utarse hacia el frente o hacia el costado. Lr. dama aquí puede sol-
l
¡rl tarse o mantenerse-enlazaJa.
¡¡! La Cepillada o !Escobillada es una forma de zapateo figurado en
el que el bailarín siní~la cepillar el suelo con ágiles requiebros y suaves
!\l
!li
pasadas del pie. Puede realizarse en el lugar o con corridas hacia el
costado.
!\l ¡¡'. .En todos los casos, el zapateo de una pareja es contestado por
otra, estableciéndose una puja de gran colorido y animado jolgorio.

\\'
1
l
Como en el caso del paso pásico de desplazamiento, en el za-
pateo se admiten variantes y combinaciones de las figuras precedente.
mente expuestas y es la habilidad y destreza !iel bailarín la que posi-
l bilita creaciones que llevan el sello personal otorgándole prestigio ante
1
los demás, que están prestos a festeja-r y animar con briosos "sapucai'"
los arabescos de la danza.
'1
! ~:

17
·.
16
 t0r0~~:I)~f.\.,~~.:~1,:.·.·f;~~~t~~
:·-!_._ ..:;
... ·._,.

. ..
~?,.:'~-::,;~~~~>e-: ~, ---~---
.·•···

,he~~d2;!5í~J~'.'.·~bi~ri~~ ·en·.·~ri¿~tia;
.·..·.·· .• ·Esto e:. "lo que modestamente
primeras investigaciones sobre esta expresiÓn}folklórica. de. novísima·
.:aparición en el panorama nacional. Resta_.· muchi:> .. ciuniiio que. recorrer
pero, fieles a la intención expuesta al comienzo ·:de este i.trahajo, · enten".'
·demos que se hacían necesario plantear los esquemas probfomáti¿os que :
. orientaran los trabajos futuros dando las pautas· en .ll).s:·q_Ue ~e dehe1i
niov~r fa investigación. . ·• . .• . · ··· · . . .. _ . .
Identificado plenamente en el concepto vital de la expresión folk · B!BLIOGRAF!A
lórica, en cuanto significa una realidad actual que; partiendo · de anti ·
guas y decantadas formas que están presentes en la- cultura tradicional,
<.~ pr9yc.:--i-a h'.lcb : el futuro en una permanent<:l evolución que se gesh
y ·concreta en el queha{,er cotidia:rw deJ :¡n;.el·ln, "ltempre espontáneo y
•
- I SIMPOSIO DE LA - .
seguro de su riqueza· espiritual, hemos dedicad<:> nuestros· e;;fucrzo '~ dP-;;,- . MUSICA LITQi>
4
"T ..,,_....
entrañar el mecanismo que alienta el mensaje trascendente que encierra:O (M1siones), Nov. 19,,.,_ ~.NA. Conclusiones. p t
"" un ° 39 - Posad>is
las expresiones folklóricas y en especial aquellas que como el chamamé, - BA.CCAy D'ahnidi A
representan la perdurabilidad y la permanencia de una verdadera cu] . o . - VITALIDAD E
tura popular. Porque aquí debemos despojarnos _del equívoco concep· NI - Buenos Aires 1961. XPRESIVA DE LA MUSICA GUARA.
to historicista que ha dominado comun:inente al campo del folklore. De- - BEJARANO 1MMON
jemos de hablar en pretérito y. entendamos de una vez por todas,· que C. - CARAJ VOSA
estamos ante una cosa viva que consfanteniente adquiere nuevos elemeD- lore Paraguayo - Ed. Toledo - EI~~entos para el estudio del Folk_
tos y se transforma· en beneficio ·de ·su· dinámica evolutiva. Abandonemos - BENVENuTQ ELE . - Asuncion (Paraguay) - 1960.
apriorismos perimidos y· valientemente, ·valoremos en su real dimensión · ONOIM. L. - DANZAS
tud10 Integral • Ed. Cesarini Hn .FOLKLORICAS ARGENTINAS.
la · auténtica manifestación que nace de la concurrencia funcional de -:-· Ji'ERRER os. - Buenos Aires 1962. E;¡.
la .tradición, la Circunstancia ambiental y la fuerza creadora del hom HORAcro A. - EL TANGO
bre folk que atesora, a partir de proftin'das raíces telúricas, jerarquiza- Peña Lillo B · Su Historia y Evoluc1"0'n
das expresiones espirituales en las que está presente un sublime huma- - uenos Aires. 1960. - Editorial A.
nismo universal. · - JACOVELLA BRUNO
. • LAS REGIONES F
Pero todos nuestms desem tendráh validP.z en la medida que man- traducción histórica t OLKLORICAS ARGENTINAS
Ed N Y an ropogeográfic F - In...
tengamos la perspecti'va fundamental de encw1drar nuestros análisit> y . ova. - Buenos Aires - 1959. a en OLKLORE ARGENTINO.
conclusiones dentro ·de una realidad popular. E;; el pueblo, gestor y por-
- VEGa CARLOS - PAN')RAM
tador del folklore quién debe dar la última palabra y el acatamiento Ensa ~ A DE LA MU"ICA
de su veredicto inapelable asegura bases sólidas a cualquier proyección yo sobre la Ciencia del Folkl >:> POPULAR ARGENTINA Ur
que pueda surgir del hecho folklórico. Una :insobornable fidelidad a - VEGA C~ . ore. Ed. Losada. Bs. As. 1944.
esos principios, han guiado los pasos de este modesto avorte que expon- . OS - EL ORIGEN DE LAS
Buenos Aires - 1956. DANZAS FOLKLORICAS. Ed.
go a vuestra· consideración. Conciente de la responsabilidad que he asu- Ricordi.
mido, reitero mi compromiso de seguir investigando en la seguridad de - ZAPPA PORFIRIO.
1 l'füRP¡ • p 1
que la honestidad de mi intención señalará· el camino verdadero hacia Corrientes : 1959. or e campo correntino. Ed ........
l
!
el reencuentro de la vitalidad del arte popular, fuente inagotable de
donde nace las bases de una auténtica cultura nacional y americana y
- · Ai-andú. __

.,íutesis s~1blimada de la nniversalidad del ser humano hecha arte, sen.

timiento y esperanza.

18