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Dal capitolo I:

L’ESSERE E L’OPERA D’ARTE

I.3 L’origine dell’opera d’arte

Tutti gli studiosi concordano nell’accordare al Saggio L’origine dell’opera d’arte (Der
Ursprung des Kunstwerkes) un’importanza centrale nello sviluppo del pensiero heideggeriano 1.
Alla redazione definitiva del testo, pubblicato nel 1950 in Holzwege, si è giunti a partire da
alcune conferenze risalenti al 1935 e 1936.
Vi si raccolgono alcuni motivi fondamentali delle opere precedenti e si gettano le basi degli
sviluppi che seguiranno.
In questo Saggio la verità, considerata in relazione con l’opera d’arte, riceve la sua
definizione finale, e il linguaggio incomincia a costituire il legame tra poesia e essere. Tematica che
verrà esplicitata in seguito.
Senza abbandonare il nostro punto di vista, secondo il quale consideriamo l’interesse estetico
in Heidegger come determinato dalla ricerca della manifestazione dell’essere e in tensione verso la
regione del sacro, vediamo adesso quali sono i passaggi più importanti del Saggio.
Prima di tutto, Heidegger dichiara di ricercare l’essenza (ciò che qualcosa è essendo così
2
com’è ) dell’arte, essendo l’arte all’origine sia dell’artista che dell’opera. Quindi si tratta di una vera
e propria “estetica”. L’opera d’arte non è considerata solo come un mezzo per sostenere la riflessione
filosofica e non è perciò chiamata in causa per legare tra loro i vari passaggi del discorso.
L’essenza dell’arte si realizza indubitabilmente nell’opera, bisogna perciò interrogare
un’opera concreta per risalire all’essenza dell’arte.
Come risulta evidente, ci si muove in un “circolo”: l’arte è all’origine dell’opera e dell’artista,
ma per trovare la natura dell’arte ci si rivolge di nuovo all’opera. Heidegger usa spesso questo
metodo e lo giustifica:

1
Recentemente è stata pubblicata in Germania un’opera che vuole essere un commento “frase per frase” al Saggio,
utilizzando il metodo heideggeriano sullo stesso testo heideggeriano. F. W. HERRMANN, Heideggers Philosophie der
Kunst – Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerkes“, Frankfurt a. M.,
Vittorio Klostermann, 1980.
In Italia, già nel 1955, ELISA OBERTI dedicava una parte importante del suo volume L’estetica nel pensiero di Heidegger
(op. cit.) a L’origine dell’opera d’arte.
2
M. HEIDEGGER, Sentieri interrotti, op. cit., p. 3.
Dobbiamo quindi muoverci nel circolo. Ma non si tratta né di un ripiego, né di un
difetto. Nel percorrere questo cammino sta la forza del pensiero.[…] Non fa circolo
soltanto il passo decisivo dall’opera all’arte – in quanto passo dall’arte all’opera - ,
ma ognuno dei passi che arrischiamo fa circolo in questo circolo 3.

Nel prendere in considerazione un’opera concreta emerge in un primo momento il suo


carattere di cosa (dinghaft). Si tratta di un rilievo fenomenologico che è – anche se spesso inespresso
– alla base delle considerazioni abituali dell’opera come “allegoria” e come “simbolo” (in quanto
l’opera d’arte rivela qualcos’altro).
Heidegger osserva che:

In generale il termine “cosa” indica tutto ciò che non è il mero nulla. Pertanto anche
l’opera d’arte è una cosa, per il fatto di differenziarsi dal nulla. Ma questo concetto di
cosa non ci offre aiuto alcuno, immediatamente almeno. […] Ci ripugna inoltre
designare Dio come cosa; a anche definire cosa il contadino nel campo, il fuochista
dinanzi alla caldaia, il maestro nella scuola. L’uomo non è una cosa. […] Sono cose,
piuttosto, il martello e la scarpa, la scure e l’orologio. Ma anche qui non si tratta di
mere cose. Tali sembrano essere solo la pietra, la zolla, un pezzo di legno:
l’inanimato della natura e dell’uso. In questo senso si parla abitualmente di cose di
natura e cose d’uso4.

Perché si evidenzi il carattere di cosa, si deve guardare, quindi, alle mere cose,e ciò è già stato
fatto dall’antichità. Vengono presi in esame da Heidegger e criticati tre modi di determinare la
natura della cosa rispettivamente come portatrice di accidenti, come unità della molteplicità delle
sensazioni e come materia formata5.
Ma nessuno di questi modi di intendere la cosa coglie, nella sua effettiva natura, il carattere di
cosa delle cose6. Resta sempre almeno la “sensazione” di non aver raggiunto il vero “nocciolo della
cosa”:

La cosa, nella sua modestia, si sottrae al pensiero nel modo più ostinato. Oppure
proprio questo rifiutarsi della mera cosa, questa in sé riposante e non costretta

3
ID., ibi, p. 4.
4
ID., ibi, p. 7.
5
ID., ibi, p. 16.
6
Cf. ID., ibi, p. 10.
compattezza della mera cosa, dovrà appartenere all’essenza della cosa? Ma allora
ciò che di più strano e segreto l’essere della cosa porta con sé, non dovrà costituire
l’obiettivo ultimo di un pensiero che cerchi di pensare la cosa?7

Abbiamo visto che oltre alle mere cose esistono le cose d’uso, cioè gli strumenti, in cui il
rapporto materia-forma è modificato dall’intervento dell’uomo, il quale costruisce una cosa in
funzione del suo uso. Lo strumento, il mezzo, è qualcosa più della mera cosa, ma qualcosa meno
dell’opera d’arte vera e propria. Che cosa rende tale il mezzo? Verrebbe da rispondere: la sua
usabilità, la funzione per cui è stato fatto; ma , a questo punto, Heidegger sceglie un mezzo concreto
per esemplificare, e precisamente le scarpe da contadino del famoso quadro di Van Gogh.
Quest’immagine dice qualcosa di più della semplice usabilità: parla di tutto un mondo
contadino di fatica e di semplicità, del legame con la terra… la pienezza dell’essere viene definita
“fidatezza” (Verlässigkeit)8.
Elisa Oberti rileva a questo proposito che:

Tutto quanto Heidegger verrà d’ora in poi affermando è in funzione di uno strumento
realizzato nell’opera, e quindi tale in quanto è nell’opera e non in quanto strumento.
[…] L’opera, ed essa soltanto, offre lo spunto valido per una definizione del fatto
artistico che in esso si realizza. E la Verlässigkeit che si denuncia nell’opera come
verità non è se non la verità dello strumento in opera9.

Heidegger conclude, infatti, che l’opera d’arte rivela che cosa siano in verità le scarpe del
quadro di Van Gogh; invece di essere chiarito il senso del mezzo, attraverso l’esempio di un’opera
d’arte, è avvenuto che nell’opera e attraverso di essa viene alla luce l’esser mezzo del mezzo 10.
Ecco come si arriva a fondare la relazione tra opera e verità: nell’opera l’ente si presenta nel
suo non-nascondimento (Unverborgenheit), nella sua a-letheia.
Si esclude che la verità sia semplicemente imitazione o descrizione. L’adequatio è, per
Heidegger, riproduzione della realtà semplicemente-presente, e ciò non è sufficiente a rivelare il
valore di messa in opera della verità.

7
ID., ibi, p. 17.
8
Da notare la radice lassen = lasciare, che Heidegger riprenderà spesso in seguito, particolarmente nell’opera
Gelassenheit, del 1955 (Cf. § III.2).
9
E. OBERTI, L’estetica nel pensiero di Heidegger, op. cit., p. 150.
10
M. HEIDEGGER, Sentieri interrotti, op. cit., p. 21.
Il concetto di cosa, a cui si aggiungerebbe un “di più” per costituire l’opera d’arte, si è
rivelato anch’esso insufficiente, pur sussistendo fenomeno logicamente in ogni opera un substrato di
“cosalità”.
Rimane aperto il nuovo orizzonte opera d’arte-verità, infatti sappiamo che per Heidegger la
verità dell’ente si rivela proprio nell’opera d’arte. Come abbiamo visto nel paragrafo precedente
(I.2), la verità non è mai separata dalla non-verità (mistero), da cui emerge, per cui nell’ambito della
verità si parla sempre di nascondimento-rivelazione.
A questo rapporto non-verità/verità viene ricondotto un altro rapporto relativo al manifestarsi
e al nascondersi dell’opera: si tratta del complesso legame tra Mondo (Welt) e Terra (Erde).
Un tempio greco, esemplifica Heidegger, non riproduce nulla, ma è eretto per creare uno
spazio sacro, in cui Dio è presente in virtù del tempio; esso emerge e sorge dalla roccia, e l’insieme
di questi elementi costituisce la physis del tempio, la Terra.

La Terra è ciò in cui il sorgere riconduce, come tale, tutto ciò che sorge come nel
proprio nascondimento protettivo. In ciò che sorge è-presente la Terra come la
nascondente-proteggente11.

Il Mondo viene delineato a partire dal concetto di “esposizione”: le opere d’arte vengono
esposte, ma la vera esposizione è in realtà solo la consacrazione.

L’esposizione vera e propria è erezione nel senso del votare e del celebrare. Esporre
non significa in questo caso il semplice collocare. Votare significa consacrare, nel
senso che nell’esposizione dell’opera viene aperto il sacro in quanto sacro, e viene
invocato il Dio nell’aperto del sue essere-presente.
Del voto fa parte la glorificazione che è considerazione della dignità e dello
splendore del Dio.
Dignità e splendore non sono proprietà accanto e dietro le quali, come qualcosa di
accessorio, stia il Dio: il Dio è-presente nella dignità e nello splendore. nel riflesso di
questo splendore riluce, cioè si illumina, ciò che chiamammo Mondo12.

Tra Terra e Mondo esiste una lotta (Streit): la Terra è l’autochiudentesi, mentre il Mondo è
l’autoaprentesi. Essi non sono mai separati, ma in dialogo, o più precisamente, in lotta, durante la

11
ID., ibi, p. 28.
12
ID., ibi, p. 29.
quale si realizza l’esser opera dell’opera, con una valenza positiva in quanto proprio nella lotta sia
afferma l’essenza di terra e Mondo. E:

La realizzazione della lotta è il raccoglimento, costantemente oltrepassantesi, del


movimento dell’opera. E’ perciò nell’intimità della lotta che trova la sua essenza
anche la calma dell’opera riposante in sé stessa13.

Commenta, a questo proposito, Elisa Oberti:

Il “Welt” è l’elemento spiritualizzatore del sensibile in arte pur senza uscire dal
sensibile e senza accamparsi con validità di entità e se stante. Attraverso la sintesi
“Welt-Erde” si realizza quell’apertura, “Offenheit”, che è il concretarsi della verità
nell’opera14.

Infatti uno dei modi in cui si storicizza la verità è l’opera d’arte e uno dei modi in cui è
presente la verità è la bellezza. Il risultato della lotta tra Welt e Erde è il mantenimento di
un’apertura, un varco, nel quale sussiste l’opera. L’opera mantiene aperta l’apertura del Mondo15.
Il fatto che l’opera sia, anziché non essere, costituisce un “urto” (Stoss) in quanto pone
l’uomo di fronte all’apertura di un mondo, libera l’uomo dall’abituale e gli rivela qualcosa di vero,
qualcosa della verità.
Il soggiornare nell’apertura, che è il vero sapere, si chiama, nei confronti dell’opera,
salvaguardia.
Anche il produrre, come fare dell’artista, è ricondotto alla verità. Infatti la tecnica – téchne –
secondo Heidegger non rappresentava, nel pensiero greco, un fare pratico, ma sempre un modo del
sapere (wissen), e ogni sapere era un trar fuori (vorbringen) nel disvelamento una verità 16.
L’ultima parte del Saggio conclude il discorso sull’arte definendone l’essenza come poesia
(Dichtung).

13
ID., ibi, p. 35.
14
E. OBERTI, L’estetica nel pensiero di Heidegger, op. cit., p. 160.
15
M. HEIDEGGER, Sentieri interrotti, op. cit., p. 30.
16
Quando si esamina, in Heidegger, il rifiuto della tecnica moderna, vista come imposizione che snatura la verità
dell’ente, bisogna sempre tener presente questo suo punto di vista iniziale nel porre la questione. Cf. Saggi e discorsi, La
questione della tecnica.
La verità, come illuminazione e nascondimento dell’ente, si storicizza se viene poetata
[gedichtet]. Ogni arte, in quanto lascia che si storicizzi l’avvento della verità dell’ente
come tale, è nella sua essenza Poesia 17.

Alla poesia (Dichtung) sono assimilate anche tutte le diverse forme d’arte (architettura,
scultura, musica) e la stessa poesia in senso stretto (Poesie) è solo un modo del poetare, conservando
tuttavia un ruolo privilegiato, grazie alla sua caratterizzazione essenziale come linguaggio. D’ora
innanzi si faranno sempre più stretti i legami tra il pensiero e il linguaggio poetico, nell’opera
heideggeriana.
Il dialogo con i poeti (Hölderlin, Rilke, Nietzsche, Trakl, George) e con il mondo della
poesia diventerà insieme l’occasione e il fondamento della riflessione filosofica, creando così uno
stile molto personale, che non può essere ricondotto alla semplice ermeneutica dei testi, e neppure
deve venir considerato solo un’occasione per esprimere “poeticamente” dei contenuti di pensiero.
Per questo la vera comprensione dell’opera di Heidegger non è stata approfondita tanto da
un’analisi scientifica del linguaggio, quanto piuttosto dall’avvicinamento delle problematiche
heideggeriane all’esistenzialismo, al nihilismo, alla teologia negativa, all’estetica, alla storia, alla
psicoanalisi.
Il linguaggio stesso viene assimilato alla poesia e nel linguaggio è custodita l’essenza
originaria della poesia18.
Sia la produzione che la salvaguardia dell’opera d’arte sono poetiche e l’arte è poesia in
quanto instaura (storicizzandosi) un mondo nella verità.
Un’ultima riflessione, alla quale Heidegger dedica alcune righe di puntualizzazione, è da
rilevare perché definisce il ruolo della bellezza nell’estetica heideggeriana:

La verità è il non-esser-nascosto dell’ente in quanto ente. La verità è la verità


dell’essere. La bellezza non è qualcosa che si accompagni a questa verità. Ponendosi
in opera, la verità appare. L’apparire, in quanto apparire di questo essere-in-opera e
in quanto opera, è la bellezza. Il bello rientra pertanto nel farsi evento della verità.
Non è quindi qualcosa di relativo al piacere, quale suo semplice oggetto. Il bello
riposa, sì, nella forma [Form], ma solo perché la forma prese luce dall’essere come
‘entità’ dell’ente19.

17
M. HEIDEGGER, Sentieri interrotti, op. cit., p. 56.
18
Cf. ID., ibi, p. 58.
19
Cf. ID., ibi, p. 64.
L’avvicinamento del “vero” al “bello”, che qui viene teorizzato, è, a mio parere, la reale
chiave interpretativa di gran parte dell’opera di Heidegger, e potrebbe essere l’origine di un
rinnovato modo di guardare l’opera d’arte20.

20
Interessante notare che anche la teologia si è rivolta recentemente con interesse a considerare il campo dell’estetica, sia
ravvivando l’interesse la “teologia della bellezza” (che nell’Oriente cristiano ha sempre avuto un suo ruolo
fondamentale), sia nello sviluppo, da parte di Hans Urs von Balthasar, di un’opera sistematica come Gloria, dal
significativo sottotitolo: Una estetica teologica.