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Il «bello» via dell’uomo e via di Dio

Prospettiva antropologico-teologica
Giorgio Bonaccorso

L’interrogativo sulla bellezza, sull’arte, e sulla loro relazione con la fede è stato
affrontato molte volte e ha ricevuto diverse risposte. La riflessione teologica
ha indubbiamente puntato la propria attenzione soprattutto sul vero e sul
bene, ma non si può negare che anche il bello sia stato preso in considerazione.
Il problema è di decifrare cosa si intende per «bello». Si può, per esempio,
identificare la bellezza con la bontà e con la verità, finendo per vanificarne le
specificità. Se poi il vero e il bene sono intesi in senso intellettualistico, il bello
viene ridotto a un’idea. Sebbene secondo modalità molto diverse, due
personaggi che hanno avuto un enorme influsso sulla cultura antica e
moderna, Platone e Hegel, hanno identificato il bello con l’idea di bello.
Nell’ambito della tradizione cristiana si è spesso attribuita la somma bellezza a
Dio e anche in questo caso secondo una tonalità altamente intellettualistica e
spiritualistica (pseudospiritualistica). Quando si afferma che Dio è bello non si
sa ancora nulla della bellezza, dato che si sa ben poco di come sia Dio in se
stesso. La bellezza è qualcosa solo se è individuabile all’interno dell’esperienza
umana. Non si può trascurare, inoltre, che l’esperienza relativa alla bellezza è
difficilmente disgiungibile dalla dimensione estetica, ossia dalla sensibilità: il
bello attiene all’esperienza estetica. Da ciò consegue che se si vuole
individuare qualche relazione tra il bello e la fede occorre interrogarsi anche
sulla valenza estetica di quest’ultima. L’intento è quindi di confrontare la fede
e la bellezza entro l’ambito dell’esperienza estetica. E poiché questa
esperienza coinvolge molteplici componenti della sensibilità, diversi sensi e
linguaggi, ossia è propriamente sinestetica, è inevitabile accennare anche alla
relazione tra la fede e la bellezza in termini di esperienza sinestetica.

LA FEDE E LA BELLEZZA ENTRO L’ESPERIENZA ESTETICA


La tesi qui sostenuta è che la dimensione estetica costituisce una condizione
decisiva per la relazione tra la fede e la bellezza. Per un verso la fede implica
una rivelazione impensabile al di fuori della corporeità e della sensibilità, e per
un altro verso la bellezza, per quanto diversamente intesa, almeno in quanto
esperienza concreta è strettamente legata a percezioni ed espressioni
inscindibili dalla corporeità e dalla sensibilità. In entrambi i casi, si può parlare
di configurazione estetica. Il confronto tra la fede e la bellezza potrà mostrare
le reciproche prossimità in ordine a tale configurazione.

La fede e l’estetica
Il primo rapporto da chiarire è quello tra fede ed estetica. La fede è una
dinamica complessa, come può emergere da due testi emblematici del NT.
Anzitutto il vangelo di Giovanni: «Dio, nessuno lo ha mai visto: il Figlio
unigenito, che è Dio ed è nel seno del Padre, è lui che lo ha rivelato» (Gv 1,18).
Non è possibile raggiungere Dio con le proprie forze, ma è possibile che lui si
riveli, e in effetti si è rivelato in Gesù Cristo. C’è, però, una qualche forma di
rivelazione e di possibile conoscenza di Dio anche prima di Gesù Cristo. Nella
lettera ai Romani Paolo afferma: «L’ira di Dio si rivela dal cielo contro ogni
empietà e ogni ingiustizia di uomini che soffocano la verità nell’ingiustizia,
poiché ciò che di Dio si può conoscere è loro manifesto; Dio stesso lo ha
manifestato a loro. Infatti le sue perfezioni invisibili, ossia la sua eterna potenza
e divinità, vengono contemplate e comprese dalla creazione del mondo
attraverso le opere da lui compiute» (Rm 1,18-20). L’invisibile di Dio è in
qualche modo conoscibile attraverso il visibile della sua creazione. Già da
questo punto di vista la sensibilità, unita alla ragione, svolge un ruolo rilevante
per aprirsi a Dio. L’aspetto più sconcertante, però, è che il riferimento alla
sensibilità è ancora più rilevante nella logica del quarto vangelo. Se la
possibilità di vedere Dio è condizionata alla rivelazione del Figlio, ossia della
Parola che si è fatta carne, allora il riferimento al visibile e più ampiamente al
sensibile è di primaria importanza. Il punto centrale è costituito dal fatto che
Dio non si è rivelato con parole trasmesse attraverso un uomo, ma si è rivelato
nella Parola che si è fatta uomo: più precisamente, Dio non si è rivelato
anzitutto dicendo parole ma facendosi carne (Gv 1,14). Indubbiamente, si
tratta di una carne per la gloria, [1] ma comunque di una carne. Ciò significa
che l’essere uomo, l’essere carne, corpo, sensi, non è uno strumento della
rivelazione di Dio ma è la rivelazione di Dio. E che siamo nell’ordine ontologico
dei fini e non dei mezzi lo dimostra il momento fondamentale della vicenda di
Cristo come di tutti gli essere umani, ossia la risurrezione. Non si tratta di una
risurrezione psichica o ideale, ma somatica ed estetica. [2] Nel regno di Dio ci
sarà il corpo dell’uomo. Non ci sarà invece la fede, dato che ormai
cammineremo per visione. Ma se nel regno di Dio non ci sarà più la fede ma ci
sarà il corpo, e se il corpo, come mostrano i racconti evangelici della
risurrezione, ha una dimensione estetica, allora l’estetica sopravanza la fede.
Non meraviglia, allora, che anche in attesa dell’avvento definitivo del regno di
Dio, ossia nella condizione di vita che implica la fede, siano rilevanti il corpo e
la sensibilità. Tutto ciò che attiene al rito (liturgia, sacramento) conferma la
rilevanza della dimensione estetica per la fede. In sintesi si può quindi dire che
l’estetica è fondamentale per la vita di fede in questa terra e per la vita eterna
nel regno di Dio, oltre la stessa fede. Tutte le altre considerazioni, comprese
quelle che riguardano il vero e il bene devono fare i conti col primato teologico
della sensibilità. Un’affermazione come questa svolge un ruolo molto
importante per il confronto con la bellezza. Probabilmente vi sono ambiti nei
quali si può parlare di una bellezza extra-estetica ma a parte il rischio che una
tale bellezza sia solo anestetica, non può comunque riguardare la fede. La fede
o è estetica o non esiste, con la conseguenza che la bellezza concernente la
fede deve essere strettamente legata all’esperienza estetica. Conviene allora
considerare, sia pure brevemente, il legame esistente tra la bellezza e
l’estetica.

La bellezza e l’estetica
Il termine bellezza è applicato alla natura, all’arte, alle persone; viene collegato
al piacere, all’attrazione, alla soddisfazione, al desiderio, all’amore; è stato
individuato nei contenuti del pensiero o nella forma del linguaggio, nel mondo
ideale o nella realtà sensibile. L’essenza della bellezza per alcuni «consiste
nell’armonia delle parti verso un fine unico, o nell’unione del semplice con il
complesso»; [3] per altri la bellezza è la rottura del quotidiano, l’uscita dal
banale, l’eccedenza rispetto all’ordinario. [4] Nel presente intervento
prenderemo in considerazione solo alcuni aspetti con l’intento di mostrare la
configurazione estetica della bellezza. Il punto di partenza è costituito dalla
configurazione ideale della bellezza, ossia dall’identificare il «bello» con l’«idea
di bello». Una lunga tradizione di pensiero ha sottolineato che la bellezza può
essere intravista nella natura e nell’arte, ossia in realtà percepibili dai sensi, ma
che la sua vera essenza è altrove, in un mondo irraggiungibile dai sensi e
contemplabile solo dalla mente. Il ragionamento di base è: come posso
riconoscere che qualcosa del mondo sensibile (natura o arte) è bello se non
esiste «il» bello, ossia la bellezza nella sua forma pura e ideale?
Questa prospettiva, di matrice platonica, conserva un’istanza molto
importante perché ci avverte che la bellezza non è semplicemente dedotta
dalle cose osservare, ma è il ri-conoscimento che una cosa è bella, ossia è
l’attribuzione alla cosa di una predisposizione umana alla bellezza. La
questione aperta è di sapere se tale predisposizione dipenda da un’idea di
bello che trascende il corpo e la sensibilità. Anche quando si teorizzava
abbondantemente sull’idea di bello, l’esperienza della bellezza era
profondamente legata a un paesaggio, a un corpo, o a un dipinto, una scultura,
un’architettura, una poesia o una musica. Il ruolo dei sensi è sempre stato
molto importante. Questo fatto è stato preso sempre più in considerazione
anche dalle teorie, soprattutto a partire dal XVIII secolo e in modo particolare
nell’epoca a noi più vicina. [5] La bellezza è sempre più ricondotta all’estetica,
ossia alla sensibilità senza dover ricorrere a mondi ideali. [6] Naturalmente si
tratta di un modo particolare di vivere la sensibilità, come avviene spesso
nell’arte. Ciò che qui preme sottolineare è l’affermazione molto generale che
l’estetica è fondamentale per la bellezza. Il recupero della sensibilità è alla base
di una corretta comprensione tanto dell’essere umano quanto del suo modo
di conoscere. Anzitutto, non dovremmo dimenticare il valore più ampiamente
culturale ed educativo dell’estetica. [7] L’uomo che esiste e che conosce si
identifica con una complessità di fattori, individuali e collettivi, personali e
sociali, interni ed esterni, razionali ed emotivi, attivi e percettivi, la cui unità si
chiama «corpo». L’arte è una di quelle espressioni umane che più si accordano
con questa unità. Se, com’è stato scritto, «l’atto di dipingere sospende […] le
opposizioni rappresentative interno/esterno, soggetto/oggetto,
corpo/materia», [8] è perché nel dipingere, come in tante attività artistiche, il
corpo è allo stesso tempo interno ed esterno, soggetto e oggetto. Merita
attenzione la presenza del corpo nell’arte [9] proprio per rilevare come il corpo
di coloro che collaborano all’evento artistico (autore, esecutore, spettatore)
«riflette» (sentono, pensano) su se stesso nell’atto di confrontarsi col corpo
rappresentato (con l’opera e nell’opera). Questa «riflessione» consente il
continuo scambio tra il corpo-soggetto e il corpo-oggetto, tra l’artista e
l’opera. In altri termini, l’opera può diventare soggetto, può attivarsi, ossia non
limitarsi a essere espressione ma diventare azione, potere e desiderio.
La riflessione corporea è, a mio avviso, la legittimazione della domanda di W.
J. T. Mitchell: «What Do Pictures Want?». [10] Tutti sanno che le immagini
esercitano un potere su chi le guarda. Come affermano i pubblicitari, le
immagini «hanno le gambe», ossia «hanno la capacità di generare nuove
direzioni e dare uno sviluppo imprevisto alla campagna pubblicitaria, come se
avessero una propria intelligenza e degli scopi propri». [11] L’aspetto più
importante, secondo Mitchell, è però un altro. «Senza dubbio – egli afferma –
le immagini non sono senza potere, ma potrebbero averne molto meno di
quanto pensiamo. Il problema è rendere più complessa e raffinata la nostra
valutazione del loro potere e del modo M cui esso opera. Questo è il motivo
per cui ho spostato la questione da ciò che le immagini fanno a ciò che esse
vogliono, dal potere al desiderio, dal modello di un potere dominante, cui
bisogna opporsi, a un modello del subalterno che bisogna interrogare o
(meglio) invitare a parlare. Se il potere delle immagini è come il potere del
debole, questo potrebbe essere il motivo per cui il loro desiderio è
proporzionalmente forte […]. Come critici vorremmo che le immagini fossero
più forti di quanto in realtà non siano per poter dare a noi stessi un senso di
potere nel momento in cui ci opponiamo a loro, le smascheriamo o le
elogiamo». [12] Il suggerimento che viene da queste affermazioni può essere
molto interessante se si riflette sulle immagini sacre. Molte tradizioni religiose
hanno accordato alle immagini un potere, ma questo potere non cancella la
libertà umana dato che per lo più tende a salvare l’uomo dalla dura e a volte
tragica necessità della natura. Si potrebbe ben dire che vogliono qualcosa nel
senso di esprimere un desiderio. L’icona orientale, proprio perché non vuole
essere l’occasione di idolatria ma una possibilità per la fede, non è forse da
inquadrarsi nell’ordine del desiderio? Se vi è qualcosa di spirituale non è per il
rimando a un qualche mondo transensibile ma per la qualità estetica dell’icona
e forse per tanta arte sacra: un’estetica del desiderio. Al centro è la questione
del rapporto tra fede e bellezza sulla base della condivisa relazione
all’esperienza estetica.

La fede e la bellezza
Da quanto si è detto sopra, emerge che il legame tra la fede e la bellezza è da
ricercarsi non nel contesto di un mondo ideale e spiritualizzato, ma nel
contesto dell’esperienza estetica, ossia entro il vasto ventaglio della sensibilità.
È anche apparso chiaramente che lo snodo in cui risulta più evidente questa
comunanza estetica tra la fede e la bellezza è costituito dall’arte. Se si prende
il mondo dell’arte, però, ci troviamo di fronte a un’evoluzione i cui esiti più
recenti pongono alcuni interrogativi inquietanti. L’arte, tradizionalmente
legata alla nozione di bellezza, soprattutto in questo ultimo secolo viene intesa
prevalentemente come ciò che ha la capacità di scuotere la sensibilità
indipendentemente da un qualche riferimento al bello. Questa prospettiva è
stata sottoposta a revisione da qualche autore che ritiene imprescindibile il
riferimento al bello. [13] Tralasciando il complesso dibattito sull’argomento,
qui si intende mantenere, allo stesso tempo, il riferimento alla bellezza e il suo
stretto legame con l’estetica. Ciò è possibile se il bello non è inteso in termini
di realtà ma in termini di esperienza. La capacità dell’arte di incidere
profondamente sulla sensibilità, ossia di avere una rilevanza sotto il profilo
dell’esperienza estetica, può qualificarsi come bellezza. Ma anche la fede
appartiene all’ordine dell’esperienza: la fede è quell’esperienza religiosa che,
com’è emerso sopra, non può prescindere dall’esperienza estetica. Ma come
riguardo all’arte, fondata sull’esperienza estetica, ci si può chiedere quale
rapporto vi sia tra la sensibilità e la bellezza, così riguardo alla fede,
strettamente legata all’esperienza estetica, ci si può chiedere quale rapporto
vi sia tra la sensibilità e la bellezza. La domanda che scaturisce da quanto
appena detto può essere formulata nel modo seguente: quali sono le
caratteristiche dell’esperienza estetica che consentono di riconoscere il
legame tra la fede e il bello? La questione è centrale dato che non qualsiasi
estetica va bene per la fede, ma solo quella che sia portatrice di caratteristiche
confacenti a ciò in cui si crede. La bellezza è quel modo di vivere l’estetica che
risulta più congeniale alla fede. Una prima indicazione per rilevare le
caratteristiche che siamo cercando può venire da un’importante riflessione
sull’immagine sacra. «Chi si riconosce in Cristo – scrive H. Belting – si riconosce
anche nella sua immagine. Il Nuovo Testamento significa che Cristo è apparso
corporalmente. Di conseguenza, il termine «verità» si può tradurre anche con
realtà. L’immagine raffigura la realtà e precisamente quella di Cristo: questa è
immanente all’estetica dell’icona». [14] La questione centrale è che la realtà di
Cristo non è semplicemente ciò a cui rimanda l’icona ma è nell’icona.
L’immagine di Cristo che vedono i suoi parenti e i suoi discepoli (Maria,
Giuseppe, Giovanni, Pietro, Andrea) non è l’immagine che rimanda a Dio, ma
l’immagine in cui è presente Dio. Allo stesso modo l’immagine iconica è intesa
non come una realtà visibile che rimanda a una realtà invisibile ma una realtà
visibile in cui è presente la realtà invisibile. Questa è la bellezza dell’icona: la
compenetrazione tra visibile e invisibile. L’estetica dell’intreccio tra visibile e
invisibile è la prima caratteristica del legame tra fede e bellezza.
Nell’estetica dell’intreccio, ossia della presenza di Dio invisibile nell’immagine
visibile, sta una fonte preziosa dell’estetica del desiderio, già emersa per
l’immagine in genere, ma che assume una rilevanza unica nell’ambito della
relazione tra la fede e la bellezza. Anzitutto, la bellezza è ciò che, più di ogni
altra cosa, suscita il desiderio, e un desiderio che non si lascia esaurire dal
possesso e dal potere. Inoltre, l’opera d’arte è un’immagine che vuole
qualcosa, ed è proprio nel riconoscere questa volontà, questo desiderio che
consiste la possibilità di scorgerne la bellezza. Infine, l’arte sacra è modalità
della fede proprio perché ne condivide la logica del desiderio: desiderio
dell’uomo che tende a Dio senza poterlo possedere e ancor prima desiderio di
Dio che tende all’uomo senza volerlo possedere. Non una logica di potere ma
di desiderio, che riguarda non solo l’immagine pittorica ma anche le altre arti
legate alla fede. Anche quando si assimila l’architettura religiosa a uno spazio
sacro che esprime un potere sacro, [15] o ci si riferisce a quella dimensione
performativa, e quindi socialmente efficace, che accomuna il teatro alla
dimensione teologica, [16] non si può concepire il potere e l’efficacia secondo
una performance di dominio (che pure talvolta può assumere), ma a una
performance di desiderio trascritta in percorsi estetici intrinsecamente legati
all’esperienza di fede.
L’estetica dell’intreccio, secondo cui la relazione fede-bellezza consiste nel
cogliere come l’arte sia un visibile abitato dall’invisibile, e l’estetica del
desiderio, secondo cui la relazione fede-bellezza consiste nel cogliere ciò che
vuole l’opera d’arte, sono alla base di un’esperienza che, allo stesso tempo,
coinvolge e interpella. Non si potrebbe cogliere, però, tutta la «bellezza» di
questa esperienza di fede se il modo di coinvolgere e interpellare si traducesse
in una strategia più o meno sottile per raggiungere uno scopo predeterminato.
L’opera che accomuna fede e bellezza, e che, a mio avviso, rispetta
pienamente la natura profonda della fede, è quella che non ha scopi, neppure
religiosi: un’opera è religiosa perché non ha scopi. Come quando prego
veramente non so di pregare, né mi propongo di pregare, così quando l’arte è
veramente religiosa non si propone di esserlo: lo è e basta. È l’estetica dell’in-
utile. Per comprendere la rilevanza di questa caratteristica della relazione
fede-bellezza, si può tornare al tema del corpo e alla sua rilevanza ambigua
nell’arte cristiana. [17] L’ambiguità delle rappresentazioni del corpo in
riferimento ai contesti religiosi, ha portato alla ricerca di criteri per una
corretta elaborazione artistica; ricerca che si è spesso mossa in direzione
intimistica e moralistica. A mio avviso, il criterio per legittimare la
rappresentazione del corpo nell’ambito delle espressioni artistiche legate alla
fede non dovrebbe dipendere dal gioco tra devozione e passione, ossia dalla
norma secondo la quale deve essere favorita la devozione e occorre dominare
le passioni, ma dal primato del corpo come apertura gratuita al mondo e alle
relazioni. Il corpo in-utile, ossia svincolato dal qualsiasi tipo di
strumentalizzazione, è quello più prossimo al sacro. Dall’estetica dell’inutile
scaturisce l’estetica del possibile. La bellezza artistica, spesso, è la scommessa
su mondi possibili, inediti, sorprendenti. Anche la fede è un’estetica del
possibile: la fede implica possibilità decisamente eccedenti i mondi perlustrati,
ordinati, regolati, dato che è l’accoglienza di ciò che sorprende e scuote tali
mondi. L’uscita dal mondo necessario verso mondi possibili accomuna la
bellezza e la fede, l’arte e la religione. «Quando si entra nella cattedrale di
Otranto, vale la pena di abbassare la testa e guardare in terra. Un universo di
immagini esplode sotto i nostri piedi: animali fantastici e scene di vita
quotidiana, re Artù e i suoi cavalieri, Alessandro Magno che sale in cielo
trasportato da due grifoni alati, Adamo ed Eva, Noè e la sua arca, i dannati
dell’inferno e l’asino che suona la lira, e così via». [18] Non si tratta solo di
vedere cose già conosciute, o di fantasticare su figure strane, e neppure di
scorgere trame teologiche, ma anzitutto e soprattutto di vedere attraverso ciò
che sta sotto i nostri piedi: non è sufficiente vedere ciò che è rappresentato
ma di vedere attraverso ciò che è rappresentato, e in primo luogo vedere me
stesso, noi stessi, sotto la prospettiva di ciò che sta sotto i nostri piedi. Non si
tratta solo di vedere un altro mondo (o altri mondi possibili) ma vedermi,
vederci in un altro mondo (in altri mondi possibili). La bellezza non solo di
vedere altri mondi ma di sentirsi in altri mondi; la fede non solo come credere
in Dio ma come sentirsi in Dio.

LA FEDE E LA BELLEZZA COME ESPERIENZA SINESTETICA


Il termine sinestesia è stato utilizzato per indicare la propensione, da parte di
alcuni individui, ad accomunare elementi che, per i più, sono del tutto
eterogenei ed estranei, come il vedere i numeri colorati. Con quel termine,
però, si può intendere anche la condizione più ampiamente condivisa dagli
esseri umani di cogliere relazioni (metafore) tra le cose e soprattutto di attivare
diversi livelli sensoriali nell’aprirsi al mondo circostante. L’uomo percepisce e
opera in modo sinestetico. L’incrocio di più sensi si traduce anche nell’incrocio
di più linguaggi e di più arti. La bellezza risente di questa condizione sinestetica.
La bellezza di un concerto non è solo la musica che si sente ma anche il
contesto (spazio e immagini) entro cui lo si sente. La bellezza di un quadro o di
una statua non è indipendente dall’eventuale sottofondo sonoro o dalla sua
collocazione. Nessun oggetto è in assoluto bello, indipendente da un più o
meno complesso sistema di relazioni con cui interagisce. La valenza, per così
dire, inter-artistica dell’esperienza estetica (appunto perché sinestetica) si
coniuga molto bene con la valenza olistica dell’esperienza religiosa e in
particolare della fede cristiana. Il rito, per sua natura multimediale, è
un’espressione emblematica delle valenze olistica e inter-artistica. Ma anche
l’iniziazione alla fede e in particolare la catechesi non può trascurare l’esigenza
di coinvolgere tutte le forme espressive e artistiche di cui è ricca la cultura. Si
possono considerare, molto velocemente, alcuni incroci significativi.

Lo spazio e il tempo: chiesa e storia


Lo spazio è un linguaggio, nel senso che ogni modo di organizzare i luoghi ha
un valore comunicativo. E ciò che anzitutto viene comunicato col linguaggio
spaziale è il modo di vivere e intendere il tempo. Lo spazio diventa racconto
[19] e l’architettura configura la storia. La relazione del tempo e dello spazio
viene a configurarsi come relazione tra l’evento e il luogo, la storia della
salvezza e il tempio sacro. Sotto questo profilo, lo spazio è strettamente
connesso al mondo e al suo senso. La provocatoria affermazione di P.
Florenskij, secondo il quale «la concezione del mondo […] è concezione dello
spazio», [20] significa anzitutto che l’elaborazione concettuale del senso del
mondo è strettamente connessa alla concezione dello spazio. In
quell’affermazione, però, è da scorgere qualcosa di più profondo. Lo spazio
non è solo l’espressione di un progetto entro cui è possibile riconoscere una
concezione del mondo, ma è alla base del progetto e della concezione del
mondo perché ne condiziona i percorsi grazie alla connessione col tempo.
Nella prospettiva cristiana della visione del mondo giocano un ruolo decisivo
il lógos e l’arché: sembra quindi opportuno confrontare questi termini con
la téchne che è fondamentale per l’architettura. Sebbene tanta parte della
metafisica classica abbia cercato il senso ultimo delle cose, ossia il principio
o arché di tutto ciò che esiste, al di là dello spazio e del tempo, oggi si è sempre
più consapevoli di quanto la dimensione spazio-temporale sia intrecciata con
quel senso, con quel principio. Ciò è evidente se mi pongo dal punto di vista
storico ed etnologico. Per comprendere i principi orientativi di una società
antica o di un’epoca remota si deve ricorrere ai «documenti» nei quali
emergono, in forma scritta, i contenuti ideali di quella società o di quell’epoca.
Vi sono però, anche altri generi di fonte a cui si può e si deve fare riferimento,
ossia i «monumenti», come l’arco di trionfo o il tempio. L’aspetto
«monumentale» di una costruzione sta nella sua posizione inaugurale, nel suo
«trovarsi “al principio”», [21] nel suo valore di arché, dove si svela il senso,
il lógos, di una civiltà. Il giovanneo «in principio (arché) era il Verbo (lógos)» è
la risonanza più profonda di questo congiungersi del senso col principio: è
l’archeologia che non si limita a descrive il passato attraverso i significati di una
determinata fonte, ma l’autorivelarsi di una struttura di senso nella storia e nel
tempo. Il principio non è al di là del tempo, ma è nel tempo come archeologia.
L’aspetto più importante, però, è che il riconoscimento archeologico avviene
grazie al monumento inteso come costruzione. In altri termini il momento
inaugurale di una cultura è strettamente legato alla testimonianza
monumentale che si identifica, per esempio, con la costruzione di un edificio,
ossia con la costruzione di un luogo: è téchne dello spazio. [22] Per costruire
un edificio ci vuole un architetto, ossia uno che ha la padronanza, che è
padrone (archós) delle tecniche. Questa padronanza o capacità realizza un
monumento significativo per l’orientamento di un popolo, solo se si coniuga
col principio, con l’arché da cui origina il senso della vita del popolo. Come
l’archeologo anche l’architetto si riferisce all’arché, ma a differenza
dell’archeologo che elabora discorsi sull’opera antica, l’architetto produce
l’opera, coniugando il costruire (téchne) col principio (arché), il principio con lo
spazio. L’architettura è questa «costruzione», questo «principio nello spazio».
Il principio si dà come tempo nell’archeologia a condizione che si dia come
spazio nell’architettura. In altre parole il senso del mondo è un modo di
percepire il tempo e la storia nelle loro fasi fondamentali, grazie all’apparire
dei segni architettonici che organizzano lo spazio e il luogo. È anzitutto in
questo modo che lo spazio condivide con la parola quella relazione al tempo
che ha la forma del racconto: l’architettura è lo spazio che racconta la trama
archeologica del tempo e della storia. Il principio spazio-temporale fin qui
emerso, può essere considerato anche in altre direzioni. La condizione
radicalmente temporale dell’uomo e dell’essere si qualifica come apparire
degli atteggiamenti con i quali l’uomo si occupa dell’essere e di se stesso. Se la
«cura» di Heidegger è la temporalità dell’esserci, si può e si deve precisare che
essa, nelle più diverse civiltà, coniuga il «tempo» in modo da comporre il dia-
cronico e il sin-cronico. G. Bachelard scriveva: «La casa ci aiuta a dire: sarò un
abitante del mondo, malgrado il mondo». [23] La casa può essere anche il
luogo che consente di dire: sarò un abitante del tempo, malgrado il tempo. La
diacronia che segna la vita umana è anche la sua condizione entropica, non
solo nel senso della disgregazione finale, ma anche in quello del
disorientamento storico. La semplice diacronia non lascia spazio al principio né
al senso, e quindi è in antitesi con l’archeologia. Qui emerge l’arte come modo
di vivere il tempo malgrado il tempo: qualunque arte ma in particolare quella
visiva. Come sosteneva Florenskij, «la costruzione diventa, in ciascuna arte,
quello stesso procedimento fondamentale di elaborazione del tempo
indispensabile anche nelle arti figurative». [24] La costruzione ha anzitutto il
valore della sincronia, non nel senso di un appiattimento che trascura il
passare del tempo, ma in quello di una segnalazione dei tempi e dei movimenti
alla luce di una produzione artistica orientativa, come può essere un quadro,
una statua o un edificio. L’abilità architettonica consiste nel rendere la
diacronia, ossia il trascorrere del tempo di cui l’uomo fa costantemente
esperienza, nella sincronia intesa come il tempo che orienta l’esperienza
dell’uomo. La dispersione dia-cronica viene raccolta nell’insieme sin-cronico in
modo che i singoli eventi siano colti come parte di una storia e possano quindi
acquistare senso: il sincronico è il tempo nello spazio, ossia il modo con cui lo
spazio racconta la storia, e quindi l’uomo.

L’immagine nello spazio: credere e vedere


«La fede è fondamento di ciò che si spera e prova di ciò che non si vede» (Eb
11,1). La fede si coniuga col non vedere sotto il profilo della speranza, ossia in
riferimento a quella realtà escatologica che è invisibile perché è futura.
Quando questo futuro diventerà il presente eterno dell’umanità la fede
scomparirà. La fede è l’attesa del futuro escatologico, e se il futuro è invisibile
l’attesa è alimentata dal vedere. Non a caso gli spazi tipici della fede sono per
lo più arricchiti da affreschi, pitture, vetrate, statue. Le proibizioni bibliche
riguardo alle immagini devono essere integrate con la valorizzazione biblica del
vedere. «Non enim solum sermone prophetabant prophetae, sed et visione et
conversatione et actibus…». [25] Così scrive Ireneo di Lione, consapevole che i
profeti ricorrevano alla visione oltre che alla parola. Ma la visione è sempre
elaborazione di immagini. Anzi, con l’incarnazione, Dio si fa immagine. E poiché
Dio rimane comunque invisibile, si può affermare che con l’incarnazione Dio si
fa immagine ma non visione. In altri termini, l’immagine è l’unica possibilità
della visione nel contesto della fede. La tradizione iconografica implica questo
gioco tra vedere e non vedere, visibile e invisibile. Il momento più maturo di
quella tradizione è quando si scorge non tanto l’invisibile al di là del visibile ma
l’invisibile nel visibile. La condizione primaria di questa integrazione e
compenetrazione tra il credere e il vedere, tra l’invisibile e il visibile, tra la fede
e l’immagine, è quella di un’arte capace di promuovere lo spostamento
dell’occhio che vede. Un esempio interessante è quello della pittura astratta.
Si pensi in particolare a Klee, per il quale «l’arte non riproduce il visibile ma
rende visibile. In Klee astrarre non significa sciogliersi o prescindere dai
fenomeni, ma guardarli diversamente, ed in questo scoprirne l’aspetto non
visibile ma perciò non meno reale. Si tratta di astrarre, afferrare delle pure
relazioni pittoriche che non sono al di fuori degli oggetti o dei fenomeni, non
ne vanno estratte, ma sono i fenomeni stessi appercepiti in un’altra
dimensione che gli è costitutiva come quella immediatamente visibile […]. In
questo senso tale arte, a differenza dell’accezione usuale del termine astratta,
potrebbe chiamarsi forse concreta, dal momento che non si ferma alla
superficie visibile delle cose ma penetra nella loro intimità, svelandola e
serbandola». [26] L’arte visiva viene così a profilarsi come modo di vedere ciò
che si sottrae a uno sguardo superficiale: non si può negare che in tal modo la
pittura abbia un’intrinseca attinenza con i riti religiosi che aprono alla visione
del sacro.
Le dinamiche espresse sopra possono venire opportunamente confrontate
con le ricerche neuroscientifiche sulla pittura. Secondo S. Zeki, vi sono diverse
convergenze tra le caratteristiche dell’arte visiva e le caratteristiche
neurologiche della vista: a) la visione è un processo attivo e non passivo, dato
che il cervello di chi fa l’esperienza del vedere non si limita a organizzare i dati
percepiti dall’occhio ma li condiziona contribuendo così all’identificazione di
ciò che si vede; [27] l’artista, a sua volta, non si limita a copiare la realtà
esterna, poiché anche nel caso dell’arte figurativa, e ancora più in quella
astratta, tende a esprimere un aspetto dell’oggetto osservato; b) un altro
punto di contatto è dato dalla ricerca di elementi costanti: «la funzione
dell’arte consiste […] nella ricerca di costanti, e in questo senso va considerata
come un’estensione della principale funzione svolta dal cervello, acquisire
conoscenza in un mondo in continuo mutamento»; [28] c) secondo l’A. il
cervello opera in termini modulari; si suppone infatti «che il cervello tratti le
diverse caratteristiche della scena visiva in sub-aree diverse, localizzate in zone
topograficamente distinte e che la visione sia quindi organizzata secondo un
sistema modulare in parallelo; di qui l’ulteriore ipotesi da me suggerita, che
anche l’estetica si fondi su un principio di modularità»; [29] i diversi ambiti
interagiscono in modo da consentire la realizzazione e il riconoscimento
dell’opera d’arte; siamo, però, «ancora lontani dal comprendere come il
cervello percepisce l’opera intera, e ancora di più dal sapere come le
attribuisce una qualità estetica». [30] d) La conclusione dell’approccio
neuroestetico che coniuga arte (visiva) e cervello risulta quanto mai
importante: «possiamo contestare la vecchia ipotesi di una differenza tra
vedere e capire». [31] Il vedere ha una qualità cognitiva di alto livello: qualità
che si esprime nell’arte pittorica. Un aspetto decisivo per quanto riguarda la
qualità cognitiva dell’arte visiva è costituito dalla dinamica intersoggettiva
intrinseca all’atto del guardare. [32] Alla base sta il fatto che la bellezza non
consiste solo nel guardare ma anche nell’essere guardati. In ambito
neuroscientifico tale aspetto è stato rilevato grazie alla scoperta dei neuroni
specchio. [33] L’incrocio tra intersoggettività e bellezza può scorgersi anche
nell’individuazione delle regioni neurali attivate quando un dato soggetto
percepisce un oggetto come bello. Gli esperimenti hanno portato a concludere
che mentre di fronte a immagini ritenute brutte l’attività neurale è circoscritta
alla corteccia motoria, di fronte a immagini ritenute belle l’attività neurale è
localizzata in quella parte della corteccia orbito-frontale che è legata ai
meccanismi di ricompensa. «I risultati ottenuti sottolineano una questione
fondamentale perché non mostrano soltanto cosa costituisce la bellezza in
termini neurali, ma fanno vedere quali sono le condizioni implicite
nell’esistenza del fenomeno della bellezza (o della sua assenza) e della
coscienza (o della sua assenza) e quali sono i presupposti che rendono valido
il nostro giudizio estetico. La risposta sembra essere un’attivazione del sistema
di ricompensa del nostro cervello con un’intensità più o meno elevata». [34]
Ovviamente si tratta di risultati ancora limitati che devono venire sottoposti a
molti più esami e soprattutto interpretati con molta cautela.
Le componenti da tenere presenti sono molteplici. Non si può trascurare il
fatto, per esempio, che l’atto del guardare e in particolare il riconoscimento
della bellezza in ciò che si guarda sono legati all’interazione e quindi a quelle
ricerche neuroscientifiche attente a questo fenomeno. [35] Se studiosi come
Zeki e altri (per esempio V. Ramachandran) sono attenti in modo prevalente ai
processi fisiologici del cervello, ricercatori come V. Gallese, legati alla scoperta
dei neuroni specchio, sottolineano la collocazione del cervello nel corpo e
quindi la rilevanza neurologica delle azioni corporee. I neuroni specchio sono
quei neuroni che si attivano sia quando si compiono delle azioni sia quando si
osserva qualcuno compiere azioni simili. La bellezza, allora, si configura come
esperienza piuttosto complessa che incrocia l’immagine con la ricompensa, la
visione e l’azione. La bellezza di un quadro è intrecciata alla sfera emotiva nella
forma della ricompensa: in tal modo il quadro rimanda a chi lo guarda. La
bellezza di un quadro è intrecciata all’azione: in tal modo il quadro incrocia il
gesto. La bellezza di un quadro è strettamente connessa alla visione, non solo
come vedere ma anche come essere visti, e quindi è una dinamica interattiva.
La bellezza è veramente sinestetica, con la conseguenza che l’arte visiva è
sempre anche l’arte del gesto e dello scambio. Il discorso si può allargare alla
musica, alla danza. Se lo spazio, e quindi l’arte architettonica, è strettamente
connessa al suono (il suono è il risuonare in un luogo), anche la pittura e la
scultura sono intrecciati col suono, con la musica e la danza: non solo perché
la musica può consentire una maggiore consonanza col quadro, ma anche
perché il muoversi, come nel caso della danza, consente di vedere
diversamente. La bellezza è un modo di vedere fatto non solo di occhi ma
anche di orecchi e di mani. Ma anche la fede è un modo di vedere che
coinvolge tutto l’essere umano e ogni sua forma espressiva. Inoltre, la bellezza
e la fede sporgono verso mondi nuovi e diversi che rendono più vivibile il
mondo del quotidiano. La santa alleanza tra la fede e la bellezza realizza l’uomo
e il cristiano come sintonia tra terra e cielo, senza dualismi (il cielo contro la
terra e viceversa) e riduzionismi (solo la terra o solo il cielo): entrambe sono
esperienze legate alla dimensione estetica (sinestetica) intesa tanto come
radicamento nel corpo quanto come sporgenza verso lo spirito.

NOTE
1 Cf P.-M. JERUMANIS, «”Et le Verbe advint chair…”. Una relecture de
l’Évangile de S. Jean», “Nouvelle revue théologique”, 134 (2/2012) 185.
2 Per quanto la risurrezione del corpo possa stimolare molte linee
interpretative (solo come esemplificazione relativa a un periodo del pensiero
teologico, cf L. STRICKLAND, The doctrine of «the resurrection of the same
body» in early modem thought, “Religious Studies”, 46 [2010] 163-183), non
si può trascurare il fatto che secondo i racconti evangelici della risurrezione
la nuova condizione del Cristo risorto è strettamente legata alle funzioni
tipicamente corporee.
3 J.-H., FÜSSLI, Aforismi sull’arte, Milano, Abscondita, 2000, p. 25.
4 Ciò sembra particolarmente evidente in tanta parte dell’arte contemporanea
che sotto questo punto di vista potrebbe venire qualificata come utopica, D.
A. SIEDELL, God in the Gallery. A Christian Embrace of Modern Art, Michigan,
Baker Academic, 2008, p. 29.
5 Per l’intera questione rimane sempre prezioso il contributo di W.
TATARKIEWICZ, Storia di sei Idee. L’Arte il Bello la Forma la Creatività
l’Imitazione l’Esperienza Estetica, Palermo, Aesthetica, 2013.
6 Il testo classico è quello di un autore del XVIII secolo: A. G.
BAUMGARTEN, L’Estetica, ed. S. TEDESCO, Palermo, Aesthetica, 2000.
7 Cf M. DALLARI, La dimensione estetica della paideia. Fenomenologia, arte,
narratività, Trento, Erickson, 2005.
8 S. BORUTTI, Filosofia dei sensi. Estetica del pensiero tra filosofia, arte e
letteratura, Milano, Raffaello Cortina, 2006, p. 116.
9 Cf Histoire du corps , 2 vol., ed. A. CORBIN – J.-J. COLTRTINE – G. VIGARELLO,
Paris, Seuil, 2005.
10 W. J. T. MITCHELL, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images,
Chicago – London, The University of Chicago Press, 2005.
11 W. J. T. MITCHELL, Che cosa vogliono le immagini?, in Teorie dell’immagine.
Il dibattito contemporaneo, ed. A. PINOTTI – A. SOMAINI, Milano, Raffaello
Cortina, 2009, p. 103.
12 ID., p. 105.
13 Cf per esempio, H. GARDNER, Verità, bellezza, bontà. Educare alle virtù nel
ventunesimo secolo, Milano, Feltrinelli, 2011; N. ZANGWILL, La metafisica
della bellezza, Milano, Marinotti, 2011.
14 H. BELTING, Il culto delle immagini. Storia dell’icona dall’età imperiale al
tardo Medioevo, Roma, Carocci, 2001, p. 196.
15 Cf J. H. KILDE, Sacred Power, Sacred Space. An Introduction to Christian
Architecture and Worship, Oxford, Oxford University Press, 2008.
16 Cf T. E. JOHNSON – D. SAVIDGE, Performing the Sacred. Theology and
Theatre in Dialogue, Michigan, Baker Academic, 2009.
17 Cf J. GÉLIS, Le corps, l’église et le sacré, in Histoire du corps, I, ed. A. CORBIN
– J.-J. COURTINE – G. VIGARELLO, Paris, Seuil, 2005, pp. 17-107.
18 L. BOLZONI, La rete delle immagini. Predicazione in volgare dalle origini a
Bernardino di Siena, Torino, Einaudi, 2002, p. 145.
19 Cf A. LEVY, Les Machines à faire-croire. Formes et fonctionnements de la
spatialité religieuse, Paris, Anthropos, 2003.
20 P. FLORENSKIJ, Lo spazio e il tempo nell’arte, Milano, Adelphi, 1995, p. 15.

21 V. UGO, Architectura ad vocem… Verso un glossario dei termini di


architettura, Milano, Guerini e Associati, 1996, p. 136.
22 «La fondation de lieux de culte comme moment d’émergence de nouveaux
système de sens et de création de nouveaux territoires», S.
ANDEZIAN, Introduction: Procès de fondation, “Archives de sciences sociales
des religions”, 55 (151/2010) 9.
23 G. BACHELARD, La poetica dello spazio, Bari, Dedalo, 1975, p. 73.
24 P. FLORENSKU, Lo spazio e il tempo nell’arte, p. 159.
25 IRENEE DE LYON, Contre les hérésies, JV,20,8, ed. A. ROUSSEAU – B.
HEMMERDINGER – L. DOUTRELEAU – CH. MERCIER, Paris, Cerf, 1965.
26 A. DE SANTIS, Metamorfosi dello sguardo. Il vedere fra mistica, filosofia ed
arte, Roma, Centro Studi S. Anselmo, 1996, pp. 252-253.
27 S. ZEIG, La visione dall’interno. Arte e cervello, Torino, Bollati Boringhieri,
2007, p. 23.
28 ID., p. 28; cf p. 40.
29 ID., p. 80.
30 ID., p. 153.
31 ID., p. 232.
32 Cf J. BERGER, Sul guardare, Milano, Bruno Mondadori, 2009.
33 Cf L. LUMER – S. ZEKI, Le bella e la bestia: arte e neuroscienze, Roma – Bari,
Laterza, 2011, pp. 62-73.
34 ID., p. 73.
35 D. FREEDBERG – V. GALLESE, Movimento, emozione ed empatia
nell’esperienza estetica, inTeorie dell’immagine. Il dibattito contemporaneo,
ed. A. 121Norn – A. SOMAINI, Milano, Raffaello Cortina, 2009, pp. 331-351.

(da: A cura di Daniele Manin, Vie del bello in catechesi. Estetica ed educazione
alla fede, Elledici 2013, pp. 28-41)
La fortuna di chi voglia approcciarsi allo studio di Stravinskij è rappresentata
dal fatto che egli stesso, oltre alla sua musica, abbia lasciato una quantità
decisamente corposa di scritti che parlano di sé, della sua vita e delle sue
composizioni.
Chiunque abbia voluto analizzare il rapporto con Diaghilev o le opere
neoclassiche, ha potuto attingere a fonti dirette fondamentali come
le Cronache della mia vita, La Poetica della musica, le Conversazioni con
Stravinskij di Robert Craft, soltanto per indicare le più famose.
Questo, d’altro canto, ha forse favorito la nascita di direttrici di studio
direttamente collegate alle composizioni più celebri di Stravinskij, quelle su
cui più aveva scritto, tendendo a tralasciare cose su cui egli stesso si era poco
soffermato, vedendovi così un’implicita designazione di marginalità da parte
dello stesso compositore.
La questione religiosa nella vita e nell’opera di Stravinskij fa parte degli aspetti
meno esplorati dalla critica ma, ciononostante, è d’importanza capitale non
solo per quanto riguarda l’analisi di composizioni magari molto meno
conosciute rispetto a La Sagra della Primavera, ma proprio per ciò che
concerne la comprensione del pensiero e della personalità del compositore
russo.
Molti elementi fanno pensare che la quantità inferiore di pagine dedicate a
questo tema (anche se si può evidenziare “la qualità”, vista la portata delle
affermazioni) siano dovute invece al fatto che Stravinskij lo vivesse come un
fatto molto intimo della propria coscienza di cui fosse difficile parlare come
d’un qualsiasi dato biografico.
L’esperienza religiosa
Stravinskij attraversò dal 1910 una crisi spirituale che lo portò ad allontanarsi
dai riti ortodossi per poi ritornarvi nel 1926 (anno di composizione del Pater
Noster, prima delle sue opere sacre), ma non perse mai la fede che si
manifestò piuttosto, fino al 1926, come una sorta di teismo aconfessionale.
Sono state numerose le interpretazioni su chi e cosa abbiano fatto sì che
avvenisse tale riavvicinamento: sicuramente hanno avuto grande importanza
Padre Nicola Podosenov della chiesa ortodossa di Nizza e il circolo di persone
conosciute a Parigi tra cui Arthur Lourié, Jean Cocteau e, soprattutto, il
filosofo francese Jaques Maritain.
L’importanza di queste figure non va vista, tuttavia, come un’influenza
decisiva, quanto piuttosto come un incontro che accompagna Stravinskij lungo
un percorso interiore già imboccato dentro di sé.
Il ritorno all’Ortodossia da parte di Stravinskij non è stato automatico. Con
Maritain, filosofo cattolico che aveva riscoperto il tomismo dell’Aquinate,
discute probabilmente anche della possibilità di convertirsi al Cattolicesimo,
di cui Stravinskij ammirava la prospettiva universalistica. Questo interesse
verso la Chiesa cattolica non stupirà se si tiene a mente che in Russia negli
anni precedenti già il filosofo Vladimir Solov’ëv aveva aperto un ponte verso
l’ecumenismo e il dialogo tra la Chiesa ortodossa e quella cattolica.
Inoltre, il dialogo tra pensatori russi e francesi dovuto alla grande diaspora
dalla Russia rivoluzionaria di pensatori e artisti che vide Parigi e la Francia
come una destinazioni privilegiate e che coinvolse lo stesso Stravinskij e altri
come Nikolaj Berdjaev o Vladimir Losskij, portò ad una relazione molto
stretta e feconda tra la realtà francese e la cultura russa.
Alla fine Stravinskij decise di restare legato all’Ortodossia adducendo come
prima motivazione il fattore linguistico, ma ciò era simbolico della voglia di non
recidere tutte le radici che lo legavano alla sua terra, forzatamente
abbandonata.
Il figlio Theodore, pur di far sì che gli venisse impartita un’educazione
religiosa in America, venne educato in scuole cattoliche, e Stravinskij anni
dopo appoggiò la sua scelta di abbracciare il cattolicesimo sostendendo che
quella ortodossa “è stata, è, e sarà una Chiesa Nazionale”, e questa
affermazione va a confermare tutte le analisi precedenti.
Le opere sacre
Pur non molto vasto, il catalogo di opere sacre e liturgiche di Stravinskij
possiede caratteristiche peculiari e una rara immedesimazione per un
compositore che abbia ad affrontare lavori simili, visti spesso come esercizi di
stile che come opere di devozione.
Questo specifico corpus stravinskiano comprende le seguenti opere:
– Pater Noster (1926)
– Symphonie de Psaumes (1930)
– Credo (1932)
– Ave Maria (1934)
– Babel, cantata per recitante, coro maschile e orchestra (1944)
– Messa (1948)
– Canticum Sacrum (1955)
– Threni (1958)
– A Sermon, a Narrative and a Prayer (1961)
– Introitus (1965)
– Requiem Canticles (1966)
Si tratta di un insieme abbastanza composito, in cui spicca sicuramente la
Sinfonia dei Salmi, nella cui dedica compare l’indicazione iniziale “Cette
Symphonie composée à la gloire de Dieu…”, esemplificando il contenuto
spirituale dell’opera.
Tuttavia, ai fini di evidenziare come Stravinskij si approcci alla composizione
di musica sacra, converrà porre l’attenzione su altre composizioni dell’elenco,
meno conosciute, ossia la Messa e i Tre cori sacri, cioè Pater Noster,
Credo e Ave Maria.
I Tre cori sacri erano scritti in slavo ecclesiastico ed erano esplicitamente
pensati per l’ufficio ecclesiastico ortodosso, mentre la versione in latino risale
al 1949 (anno seguente alla composizione della Messa). Come naturale
conseguenza della destinazione liturgica, i cori sono composti a cappella: la
liturgia ortodossa, difatti, non prevede l’uso della componente strumentale,
troppo legata alla materialità mundana, a differenza della voce che è l’unico
strumento adatto alla preghiera cantata.
Al di là della composizione a cappella, lo stile dei cori intende ritornare
direttamente alle antiche tradizioni russe, contrariamente ad altri
compositori come Rachmaninov e Čajkovskij che avevano provato a innovare
la musica liturgica ortodossa rendendola più vicina ai modelli compositivi
occidentali.

Di come Stravinskij intendesse occuparsi della musica sacra è conferma


esemplare la Messa del 1948, uno dei pochissimi lavori composti senza
nessuna sollecitazione esterna e senza nessuna commissione. Si tratta di una
Messa destinata al rito cattolico romano, quindi con il testo in latino e, ad
esempio, con l’intonazione del Credo assegnata alla voce del sacerdote,
riferendosi alla rituale melodia gregoriana dell’Ordinarium Missae della
chiesa cattolico-romana.
Se non proprio una sollecitazione esterna, una spinta pare esserci
stata. In Exposition and Developments, spiegando le ragioni che lo spinsero a
cimentarsi con la composizione di una Messa cattolica, racconta di essersi
sentito sollecitato dall’ascolto di certe messe di Mozart definite da Stravinskij
come “rococo operatic sweets of sin”, accusandole, insomma, di
peccaminosità.
Rispetto alle canoniche Messe composte dai vari Mozart e Beethoven,
Stravinskij compone musica non cercando di produrre un’opera d’arte
indipendente, ma, ancora una volta, una composizione adatta all’ufficio
liturgico anche nella durata (17 minuti circa). Questa intenzione si evince
anche dalla scelta di un corpo strumentale modesto comprensivo di soli dieci
strumenti a fiato, e, soprattutto, dalla scelta di voci bianche e maschili
escludendo virtuosistiche parti di canto e lasciando emergere voci singole
soltanto lungo brevi tratti della Messa.
Nella Messa si infonde un intenso e profondo distacco dalle cose terrene in
virtù d’uno slancio di fede umile e sincera, una fede vivificata non solo nel
solco dell’Ortodossia, ma anche nelle proprie crisi di fede e, cosa non
trascurabile, nel dialogo con la cristianità cattolica.
Per Stravinskij la capacità artistica non è la discriminante fondamentale nella
composizione di musica religiosa, anzi, può arrecarvi danno. Sfogliando le
conversazioni con Craft si incontra questa domanda che pone a Stravinskij:

«Bisogna essere credenti per comporre in questo modo?»


«Certamente, e non semplicemente un credente nelle “figure simboliche”, ma
nella Persona del Signore […] nei Miracoli della Chiesa.»

Il pensiero
La fede religiosa di Stravinskij si intreccia col suo modo di vedere il mondo, la
politica, la musica. Non approvava l’ateismo del maestro Rimskij Korsakov,
non approvava l’idea di chiudere le chiese durante l’influenza spagnola
“adesso che bisogna pregare più che mai, le chiese dovrebbero essere piene
e si chiudono, che assurdità!”.
Nello stesso 1926 che portò alla sua riconversione, in occasione del
settecentesimo anniversario di Sant’Antonio affrontò un pellegrinaggio da
Nizza a Padova, dove nella Basilica del Santo si trovò a pregare con tale
fervore da percepire una “risposta”, arrivando a definire quell’occasione
come “il momento più autentico della mia vita”.
Questi aneddoti non devono far pensare che per Stravinskij la fede fosse una
sorta di slancio mistico e un abbandono all’irrazionale, tutt’altro; l’incontro con
Maritain fu decisivo anche nell’indicare a Stravinskij la strada più chiara dove
favorire l’incontro di fede e ragione, un bisogno necessario alla sensibilità di
Stravinskij che, disprezzando l’emozionalismo in musica, era un fautore di un
approccio “intellettuale”, nel senso di un’arte che abbia origine dall’intelletto e
alla comunicazione all’intelletto voglia riferirsi, imprimendo nel sonoro
materiale di pensiero.
Di molti artisti si è potuto scrivere che furono religiosi ma distanti dalle
formule del rito e dai dogmi, ma ciò non può assolutamente dirsi di
Stravinskij. Tant’è che, infatti, insorse contro chi dell’arte faceva strumento di
sostituzione delle funzioni sacre: il bersaglio principale fu Wagner, anche se
alcuni riferimenti nei confronti di Skrjabin ne fanno intravedere un altro
possibile destinatario.
Contro il primo l’opposizione è diretta e feroce e nelle Cronache Stravinskij la
esprime così, raccontando di un’esecuzione del Parsifal cui aveva assistito:
«Quello che mi disgusta in tutta questa impresa è lo spirito elementare che l’ha
dettata, il principio di collocare uno spettacolo d’arte sullo stesso piano
dell’azione sacra e simbolica che costituisce il servizio religioso. In verità questa
commedia di Bayreuth, col suo ridicolo cerimoniale, non è forse una semplice
scimmiottatura incosciente del rito sacro? […] Sarebbe veramente ora di finirla,
una volta per tutte, con questa inetta e sacrilega concezione dell’arte come
religione e del teatro come tempio.»
L’opera artistica di Stravinskij si muove tutta in direzione non solo di un certo
stile compositivo, ma di un vero e proprio ricollocamento della posizione
dell’artista nella funzione creativa.
Com’è noto, Stravinskij non ha nutrito molto favore verso la rivoluzione russa
e si è sempre smarcato dall’idea di essere considerato rivoluzionario,
ponendosi contro la valenza dell’idea stessa di “rivoluzione”.
I suoi tempi gli apparivano confusi e “la trionfante laicità, col degradare i valori
spirituali e con l’avvilire il pensiero umano ci conduce a un totale
abbrutimento.”
Eppure questo mondo parrebbe accorgersi del “mostro che sta per partorire”
e quindi si rende conto che, secondo Stravinskij, “l’uomo non può vivere
senza culto. Allora si tenta di raffazzonarne qualcuno ricavato dal vecchio
arsenale rivoluzionario, e con ciò si crede di fare concorrenza alla Chiesa!”
Così, ancora una volta, il riferimento di Stravinskij viene riscoperto nel passato,
questa volta nel Medioevo dove le “manifestazioni avevano come base la
religione e come sorgente la fede. Per il loro spirito non si allontanavano dal
seno della Chiesa che al contrario le proteggeva.”
Riproporre la dimensione medievale è funzionale al posizionamento dell’artista
moderno nel solco dell’artigiano del Medioevo, l’Homo faber destinato alla
costruzione più che all’invenzione, legato alla disciplina, all’ordine e al dogma,
che per Stravinskij è necessario per il discernimento del valore.
Il dogma, le regole della proporzione, non rappresentano una prigione per
Stravinskij che le vede anzi come la via alla libertà artistica in un campo che
potrebbe essere definito “intellettualità estetica”, finendo così per ricordarci
il pittore d’icone russo, così legato alla produzione d’opere nel solco della
tradizione, e i riferimenti estetici di Arte e Scolastica (1920) di Jaques
Maritain, suo amico e filosofo di riferimento.
Ancora una volta, quindi, un ponte tra Oriente e Occidente, nel segno della
bellezza prodotta da un’umile operaio che imprime le idee alla materia
modificandola e modellandola, in maniera tale da alimentare una “comunione
ontologica” nel segno di una prossimità intersoggettiva: “ed è così che la
musica ci appare come un elemento di comunione con il prossimo, e con
l’essere.”
«Spero di rendere lode a Dio con una piccola arte, se ne ho una.»

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