El Bosco

Jheronimus van Aken (Bolduque, c. 1450-1516), llamado familiarmente

Joen y conocido como Jheronimus Bosch o Hieronymus Bosch,2 en España
el Bosco, fue un pintor nacido al norte del Ducado de Brabante, en los actuales
Países Bajos, autor de una obra excepcional tanto por la extraordinaria
inventiva de sus figuraciones y los asuntos tratados como por su técnica, al que
Erwin Panofsky calificó como artista «lejano e inaccesible» dentro de la
tradición de la pintura flamenca a la que pertenece.3

El Bosco no fechó ninguno de sus cuadros y son relativamente pocos los que
llevan una firma que pueda considerarse no apócrifa. Lo que se conoce de su
vida y de su familia procede de las escasas referencias que aparecen en los
archivos municipales de 's-Hertogenbosch y, en especial, en los libros de
cuentas de la cofradía de Nuestra Señora, de la que fue miembro jurado. De su
actividad artística tan solo se documentan algunos trabajos menores no
conservados y el encargo de un Juicio Final que en 1504 le hizo Felipe el
Hermoso. Ninguna obra se le puede atribuir con absoluta seguridad y las
características de su singular estilo se han podido fijar únicamente a partir de
un reducido número de obras mencionadas en las fuentes literarias, posteriores
todas ellas a la muerte del pintor y, en algún caso, de dudosa fiabilidad, al no
distinguirse desde muy pronto las obras del Bosco de las de sus imitadores.4
El Bosco adquirió fama aún en vida como inventor de figuras maravillosas y
Cornelis Cort (grabador), retrato de
de imágenes llenas de fantasía y no tardaron en salirle seguidores y Jheronimus Bosch; estampa enPictorum
falsificadores que harían de sus temas e imaginaciones un verdadero género Aliquot Celebrium Germaniae Inferioris
artístico, difundido también a través de estampas —muchas de ellas firmadas Effigies, Amberes, 1572, con un epigrama
por Hieronymus Cock— y tapices bordados enBruselas.5 latino de Dominicus Lampsoniuscuya
traducción podría decir: «¿Qué ven,
Felipe II, entre los primeros y más insignes coleccionistas de sus obras, pudo Jheronimus Bosch, tus ojos atónitos?
reunir un importante número de ellas en el Real Monasterio de San Lorenzo de ¿Por qué esa palidez en el rostro?
¿Acaso has visto aparecer ante ti los
El Escorial y el palacio de El Pardo. En su entorno surgieron también los
fantasmas de Lemuria o los espectros
primeros críticos e intérpretes de la obra del Bosco. El jerónimo fray José de voladores de Érebo? Se diría que para ti
Sigüenza, historiador de la fundación escurialense, resumió las razones de esa se han abierto las puertas del avaro
preferencia en la singularidad y profundidad del pintor, que lo hacían diferente Plutón y las moradas del Tártaro, viendo
de cualquier otro: como tu diestra mano ha podido pintar tan
bien todos los secretos del Averno».1

la diferencia que [...] hay de las pinturas de este hombre a las de

los otros —decía—, es que los demás procuraron pintar al hombre cual parece por defuera; este solo se
atrevió a pintarle cual es dentro.6

Índice
Biografía
Estilo
Obra
 Interpretaciones
Catalogación
Referencias
Notas
Bibliografía
Enlaces externos

Biografía
Jheronimus van Aken, miembro de una familia de pintores, nació alrededor de 1450
en la ciudad holandesa de 's-Hertogenbosch, elbosque ducal, en francés Bois-le-Duc
y en castellano, algo desusado, Bolduque, capital septentrional del ducado de
Brabante en los actuales Países Bajos. De 's-Hertogenbosch, comúnmente llamada
Den Bosch, tomó el nombre con el que iba a firmar algunas de sus obras.

Con algo más de diecisiete mil habitantes en 1496, 's-Hertogenbosch era la segunda
mayor ciudad del norte neerlandés, solo por detrás de Utrecht, y una de las mayores
ciudades del ducado de Brabante, tras Amberes y Bruselas.7 El abuelo del Bosco,
Jan van Aken (h. 1380-1454) se estableció en 's-Hertogenbosch procedente de
Nimega, en el ducado de Güeldres, donde el bisabuelo, Thomas van Aken, había
adquirido la ciudadanía en 1404. Si, como se piensa, el apellido Van Aken es un
topónimo de procedencia, la familia debía de proceder de la alemana Aquisgrán,
Aachen. Anthonius (h. 1420-1478), padre del Bosco, igual que sus tres hermanos
mayores, fue también pintor. Consta que en 1461 recibió el encargo de pintar las
puertas del retablo de la cofradía de Nuestra Señora en su capilla de la iglesia de San
Juan, lo que no llegó a completar. Un año después adquirió una casa en el lado
oriental de la plaza del Mercado, la casa llamada «In Sint Thoenis» donde instaló su
taller, dañado en el incendio que asoló la ciudad en junio de 1463.8 Casado con
Aleid van der Mynnen, el matrimonio tuvo tres hijos pintores: Goessen (h. 1444-
1498), Jan o Johannes (h. 1448-1499) y Jheronimus, el menor, además de dos hijas
Anónimo, Mercado de telas de 's-
llamadas Katharina y Herbertke.9
Hertogenbosch, hacia 1530, óleo
sobre tabla, 126 × 67 cm, No se tienen datos ciertos de los primeros años de vida del Bosco. La primera noticia
Noordbrabants Museum, 's-
documental es del 5 de abril de 1474 cuando en unión de su padre y de sus hermanos
Hertogenbosch; la séptima casa de
la derecha, tras la casa azul, llamada mayores testificó en favor de su hermana Katharina en la hipoteca de una casa. Al
Inden salvatoer, fue la residencia del actuar junto con su padre en un segundo documento del 26 de julio del mismo año se
Bosco y su esposa Aleid van de presume que en tal fecha no habría cumplido aún la edad legal de veinticuatro años
Meervenne. que le hubiera permitido actuar con independencia, lo que ha servido de punto de
partida para fijar el año de su nacimiento en torno a 1450.10 Su formación artística
hubo de tener lugar en el taller paterno, donde, según las actas fiscales, muerto el
padre (1478), continuaron residiendo los dos hermanos mayores con su madre y luego también su cuñada y sobrinos, hijos de
Goessen, Johannes, pintor y escultor, y Anthonis, pintor, que mantuvieron abierto el taller hasta al menos 1523.11 12 Puesto que no
se conocen obras documentadas atribuibles a los restantes miembros de la familia Van Aken, no es posible saber qué enseñanzas
recibió, aunque cabe suponer que fuesen las propias de un taller local y provinciano. Tan solo una pintura mural del Calvario con
donantes en el coro de la iglesia de San Juan, pintado hacia 1453 pero todavía gótico y ajeno a las novedades flamencas, se ha
relacionado con el abuelo,13 y algunos detalles, como la delgada silueta del cuerpo de Cristo, se encuentran también en el Cristo
crucificado con donante (Bruselas, Musées royaux des Beaux-Artes de Belgique), pintado por el Bosco hacia 1485,14 en tanto la
escala y disposición de los donantes es similar a la que tuvieron en otra de las obras más tempranas del Bosco: el Ecce Homo de
15
Fráncfort, antes de quedar ocultados bajo repintes.
Las siguientes noticias son ya de 1481. El 3 de enero «Joen el pintor» vendió a su hermano mayor la cuarta parte que le correspondía
de la casa familiar en la plaza del Mercado.16 Meses después, el 5 de junio, aparece en un documento como marido de Aleid van de
Meervenne, propietaria de la casa llamada «Inden salvatoer» en la que se estableció el matrimonio, situada en la más elitista fachada
septentrional de la misma plaza del Mercado. Aleid, nacida en 1453,17 era hija de una acomodada familia de comerciantes con
propiedades en casas y tierras en 's-Hertogenbosch y sus alrededores, que aún habían de incrementarse al morir en 1484 su hermano
Goyart van de Meervenne y poco más tarde, en 1492, también su hermana Geertrud, establecida en Tiel. El hijo mayor de esta,
Paulus Wijnants, vivió algún tiempo con el Bosco y Aleid, que no tuvieron descendencia. Aunque el matrimonio debió de firmar
algún tipo de contrato prenupcial por el que Aleid conservó sus bienes a la muerte del Bosco y los pudo transmitir a su sobrino
Paulus, heredero de su feudo en Oirschot, el Bosco actuó en algunas transacciones económicas en representación de su mujer y sus
cuantiosas rentas le permitieron llevar una vida desahogada,18 lo que se ha relacionado en alguna ocasión con la libertad de que
19
habría gozado a la hora de elegir sus temas y su orientación artística.

En el curso 1486-1487 ingresó en la Illustre Lieve Vrouwe Broederschap (Ilustre

Hermandad de Nuestra Señora) dedicada al culto a la Virgen y regida por una
estricta regla religiosa. La cofradía contaba en 1500 con unos quince mil miembros
externos y un número mucho más reducido de hermanos jurados, alrededor de
sesenta, inicialmente solo clérigos, y un pequeño número de hermanos cisnes,
miembros de las élites urbanas y encargados de proporcionar las aves que se
consumían en los banquetes anuales que celebraba la confraternidad en torno a las
fiestas de Navidad. «Jeroen el pintor» asistió presuntamente ya como hermano
jurado al banquete de Año Nuevo de 1488, según se hizo constar en el acta de la
reunión. Aparte del banquete del Cisne, los cofrades institucionales celebraban entre
ocho y diez banquetes al año por rotación en las casas particulares de sus miembros.
Al Bosco le correspondió organizar el celebrado en julio de 1488, al que asistió el
secretario del rey de Romanos, el futuro emperador Maximiliano II de Habsburgo.20
En 1498 se encargó del banquete del Cisne, esta vez en la sede de la hermandad, y el
10 de marzo de 1509 recibió de nuevo a los hermanos jurados en su casa. Se trataba Según el Bosco: Las bodas de Caná,
de una reunión especial, celebrada en Cuaresma, en la que solo se consumió c. 1560 o después, Róterdam,
pescado, costeado por el Bosco, y fruta y vino a cargo de la viuda de Jan Back, que Museum Boijmans Van Beuningen.
El sirviente que en segundo término
había sido burgomaestre de 's-Hertogenbosch, en cuya memoria se celebraba el
presenta un cisne en una bandeja
ágape. Tras asistir a una misa en la capilla de la cofradía, según hizo constar el
podría evocar los banquetes del
secretario en el libro de cuentas, los hermanos jurados desfilaron de dos en dos hasta Cisne organizados por la cofradía de
la casa del hermano «Jheronimi van Aken el pintor que se escribe él mismo Nuestra Señora, de la que el Bosco
Jheronimus Bosch».21 fue miembro activo.

En mayo de 1498 firmó un poder en favor del concejo de la ciudad para que pudiese
cerrar negocios en su nombre lo que, unido a la ausencia de noticias documentales para los años inmediatamente posteriores, ha
servido para sostener un viaje aVenecia en torno a 1500 del que no se tiene ninguna prueba.18 En realidad, las lagunas documentales
son constantes en la biografía del Bosco, pero nada indica que se ausentase mucho tiempo seguido de su ciudad natal. Según la
calificó un cronista local, 's-Hertogenbosch era en vida del Bosco una «piadosa y agradable ciudad».22 Aunque dependiente en lo
eclesiástico del obispado de Lieja —hasta 1560 no tuvo obispo ni catedral— a comienzos del siglo XVI contaba con una treintena de
edificios religiosos, atendidos en 1526 por 930 religiosos y 160 beguinas. En sus cercanías se elevaban además otras diez abadías. El
mismo Erasmo de Róterdam había estudiado en ella lenguas clásicas cuando contaba alrededor de diecisiete años, entre 1485 y 1487,
si bien su recuerdo del tiempo que había pasado en 's-Hertogenbosch residiendo en un convento de los Hermanos de la Vida Común
era muy negativo: «tiempo perdido» según se lee en el Compendium Vitae escrito quizá por el propio Erasmo, aunque casi por su
23
cuenta había tenido ocasión de leer algún buen libro.

Por lo demás, las instituciones religiosas no eran los únicos clientes con que contaban los pintores. Ciudadanos acomodados y
gremios también encargaban obras a los artistas. Orfebres, campaneros y talladores de madera constituían en la ciudad grupos
artesanales poderosos, como lo eran también los gremios de los bordadores y de los vidrieros, encargados de proporcionar vitrales de
colores a iglesias y monasterios. Algunos de los escasos trabajos documentados del Bosco se relacionan con ellos. Así, en el año
contable 1481-1482, cuando la cofradía de Nuestra Señora encargó un nuevo vitral para su capilla al vidriero local Willem Lombart,
el contrato estipulaba que en su ejecución debía tomar como modelo el boceto proporcionado por «Joen el pintor», por el que había
cobrado cierta cantidad destinada al papel de lino utilizado para el dibujo. Para los bordadores también proporcionó modelos, como
consta por un pago anotado en el curso 1511-1512 por el «esbozo de la cruz» para una casulla azul de brocado.24 Por los escudos de
armas que campean en las tablas laterales del Tríptico de la Adoración de los Magos del Museo del Prado, junto a los donantes y sus
santos patronos, hay constancia de que el tríptico le fue encargado por Peeter Scheyfve, deán del gremio de pañeros de Amberes y su
segunda esposa, Agneese de Gramme.25 Altos funcionarios y miembros de la burguesía local, según revelan sus escudos, eran
también los comitentes de los trípticos del Ecce Homo (Boston, Museum of Fine Arts) y de las Lamentaciones de Job (Brujas,
Groeningemuseum), considerados ambos obras del taller.26

El encargo más importante recibido por el Bosco del que se tiene constancia
documental es el de un Juicio Final de grandes dimensiones por el que en
septiembre de 1504 recibió del duque de Borgoña Felipe el Hermoso, treinta y seis
libras en concepto de anticipo. Ese mismo invierno el duque y su padre, el
emperador Maximiliano I de Habsburgo, visitaron 's-Hertogenbosch, pero no hay
noticia de que le hiciesen otros encargos y ni siquiera es posible saber si ese Juicio
Final fue acabado.27 Otros encargos documentados tienen un carácter muy menor;
así, por ejemplo, en 1487 la Tabla del Espíritu Santo, una institución de caridad, le
encargó la pintura de «un nuevo paño en la sala de entrada y un cuerno de ciervo», y
en 1491 la hermandad de Nuestra Señora le pagó 18 stuivers por alargar y reescribir
el panel con los nombres de los hermanos jurados, habiendo regalado el pintor otro
tanto de su trabajo.28

El Bosco falleció en los primeros días de agosto de 1516, quizá a consecuencia de

una epidemia, aparentemente decólera, declarada en la ciudad ese verano.29 El 9 de Tríptico del Juicio Final, tabla central,
ese mes se celebraron honras fúnebres por el pintor en la capilla de Nuestra Señora óleo sobre tabla, 164 × 127 cm,
de la iglesia de San Juan, perteneciente a la hermandad, cuyos hermanos, según lo Viena, Academia de Bellas Artes.
acostumbrado, corrieron con parte de los gastos, cuidadosamente anotados en el
libro de cuentas de la cofradía. Además del deán, el diácono y el subdiácono,
oficiantes de la misa solemne de funeral, percibieron diversas cantidades por su participación en las exequias los cantores, organista,
campanero, pobres congregados ante la capilla y sepultureros y portadores del féretro, como correspondería a un funeral córpore
insepulto.30 El año de muerte viene además confirmado por una lista de los hermanos de la cofradía fallecidos, elaborada entre 1567
y 1575, en la que, entre los fallecimientos del año 1516 se hizo constar: «(Obitus fratrum) Aº 1516: Jheronimus Aquen(sis) alias
Bosch, insignis pictor».31 Años después, en 1742, en el folio 76 recto del álbum heráldico de la cofradía, y bajo un blasón vacío —el
Bosco como artesano carecía de escudo nobiliario— una sencilla leyenda explicaba: «Hieronimus Aquens alias Bosch, seer vermaerd
32
Schilder. Obiit 1516» ("Jerónimo Aachen, conocido como Bosch, pintor muy famoso, fallecido en 1516").

Estilo
«Muy admirado y maravilloso creador de imágenes extrañas y cómicas y de escenas singularmente descabelladas», según escribió en
1567 el viajero italiano Ludovico Guicciardini en su Descritione di tutti i Paesi Bassi, altrimenti detti Germania inferiore,33 el
Bosco puso su vena satírica al servicio de un discurso moral asentado en la doctrina tradicional de la Iglesia católica, con frecuentes
alusiones al pecado, la transitoriedad de la vida y la locura del hombre que no sigue el ejemplo de los santos en su «imitación de
Cristo», tal como enseñaban los Hermanos de la Vida Común, muy influyentes en el entorno del Bosco, sin que ello implique una
traslación a imágenes de los textos deGeert Grote o Tomás de Kempis.34

La pintura del Bosco se inscribe ambiguamente en la tradición flamenca de la que al mismo tiempo se aparta sutilmente en
imaginería y técnica. Ya Karel van Mander, fascinado con su pintura, observó que utilizaba capas de pintura tan finas que a menudo
dejaba que se viesen los fondos. En algunos aspectos su técnica carecía del refinamiento propio de los primitivos holandeses.35 Pero
esa nueva técnica, que por otra parte no era exclusiva del Bosco, permitía al pintor trabajar más rápido, al secarse antes las finas
36
capas de color, y con menor coste.36 Sobre una
preparación a base de blanco de creta aplicada sobre el
soporte, el Bosco dibujaba a pincel y con un material
oscuro, con algo de carbón en su composición. La
reflectografía infrarroja permite estudiar el dibujo
subyacente que, a grandes rasgos, puede agruparse en dos
tipos. El primer grupo lo forman obras que parten de
dibujos esquemáticos y sin apenas modelado, en los que
únicamente se señalan las líneas principales y los plegados
de las vestimentas. En ellos los cambios sobre la idea
El jardín de las delicias, óleo sobre tabla, 220 × 389 cm,
inicial se hacen en la fase de aplicación del color, de lo que
Madrid, Museo del Prado.
es ejemplo el San Juan Evangelista en Patmos de Berlín.
Un segundo grupo, menos numeroso, al que pertenecen las
tablas del desmantelado tríptico del Camino de la vida (La nave de los necios de París, la Alegoría de la intemperancia de New
Haven, La Muerte y el avaro de Washington y el Vendedor ambulante de Róterdam) y la Mesa de los pecados capitales (Museo del
Prado), presentan un dibujo más acabado, modelado con trazos largos y en algunas zonas paralelos.37 Tras el dibujo, alguna vez
ejecutado en varias fases, la aplicación del color la llevaba a cabo en capas muy finas y a menudo tan solo una. Por fin, con toques
38
precisos y un pincel fino destacaba detalles y realces de luz.

La principal novedad de la pintura del Bosco, el «camino nuevo» que, según fray José de Sigüenza, habría elegido hacer, radica en la
utilización de elementos burlescos y jocosos, «poniendo en medio de aquellas burlas muchos primores y extrañezas». No obstante, ni
la introducción de conceptos morales por medio de la sátira ni la creación de imágenes fantásticas constituían verdaderamente
novedades absolutas. Se han señalado algunas fuentes icónicas en grabados y drôleries para explicar detalles menores de sus
figuraciones. La originalidad radical del Bosco estriba en haber recogido una tradición propia de las artes marginales para aplicarla a
la pintura sobre tabla, propia de los retablos.39 Alguna de esas fuentes iconográficas puede ser la empleada para la jirafa que aparece
en el panel del Paraíso del Jardín de la delicias (Museo del Prado), tomada del mismo prototipo que sirvió para ilustrar el manuscrito
italiano del viaje a Egipto de Ciriaco de Ancona redactado en 1443.40 También en el Jardín de las delicias se ha advertido la
presencia, tras la figura de Adán, de un drago canario, que el Bosco podría haber tomado de un grabado de la Huida a Egipto de
Martin Schongauer; además, en la figura monocroma de Dios Padre pintado en las puertas exteriores del mismo tríptico, se ha visto la
posible influencia de una xilografía de Michael Wolgemut para el Liber chronicarum de Hartmann Schedel editado en Núremberg en
1493, lo que establecería un término post quem para su pintura.41 La datación por dendrocronología de la tabla, sin embargo,
permitiría retrasar esa fecha a 1480 o aún antes, haciendo del tríptico del Jardín una de las obras más tempranas del Bosco, cuando
tradicionalmente se había creído, al contrario, de su última época, lo que ilustra las enormes dificultades que surgen cuando se trata
de ordenar la obra bosquiana cronológicamente.42

El interés por el paisaje es una característica común a toda su producción, como lo es de Jan van Eyck. Puede ponerlo de manifiesto
una obra como la Adoración de los Magos del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Concordantemente datada hacia 1475,
entre los primeros trabajos del pintor, fue tachada por Charles de Tolnay de pastiche precisamente por encontrar incoherente la
abundancia de oros y el encaje de las arcaicas figuras en un paisaje de concepción muy moderna, propia de la etapa más avanzada.43
Es esa importancia del paisaje en la obra del Bosco lo que ha llevado a Bernard Vermet a proponer una ordenación cronológica de la
producción bosquiana atendiendo a su evolución. En los extremos se situarían, por una parte, el paisaje «plano, sin perspectiva» y con
«tópicos arbolitos» del Jardín de las delicias y, por la otra, los «primorosamente modernos» paisajes del Carro de heno (Museo del
Prado) y La tentación de san Antonio del Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa.42 Considerando la modernidad del paisaje —y
la concepción renacentista de la pata de la mesa— la Extracción de la piedra de la locura tampoco podría colocarse entre las obras
primerizas del pintor, como habitualmente se ha considerado, aunque, como también admite Vermet, llevar la pintura del Jardín de la
delicias a una fecha temprana, en torno a 1480, equivale a suponer una notable precocidad en el pintor.44 Un protagonismo
destacado tiene el paisaje en Las tentaciones de san Antonio Abad del Museo del Prado, que parece haber sufrido algunos cambios
desde su concepción original, cuando las copas de los árboles eran menos frondosas y el cielo tenía mayor desarrollo. La elevación de
la línea del horizonte empequeñece la figura del santo y anticipa lo que algunos años más tarde haría Joachim Patinir. La datación por
dendrocronología de la tabla indica, con todo, que pudo ser utilizada ya en 1464,
como las tablas del Jardín de la delicias, y la técnica pictórica a base de capas de
color muy ligeras es la propia del Bosco, aunque su autografía haya sido
cuestionada.45

Obra
Véase también: Anexo:Obras del Bosco
Las lagunas en la documentación hacen que no se pueda atribuir al Bosco ninguna
obra con absoluta certeza.46 Se ha alcanzado, no obstante, cierto consenso en
atribuirle entre veinticinco y treinta pinturas, tomando como punto de partida lo que
las fuentes escritas le atribuyen de forma coincidente: la creación de un mundo de
seres fantásticos y escenas infernales. Pero el temprano éxito de esas escenas,
convertidas en género por copistas e imitadores, junto a la ausencia de datos
relativos al funcionamiento del taller, hace que resulte difícil distinguir las obras
autógrafas de lo que son réplicas del taller o copias, quizá, de originales perdidos.47 Las tentaciones de san Antonio
La fama póstuma de Jheronimus Bosch se extendió, más que por su ciudad natal, Abad, óleo sobre tabla de roble, 73 ×
52,5 cm, Madrid, Museo del Prado.
donde ninguna de sus obras se conserva, por elsur de los Países Bajos, Italia y, sobre
todo, España,48 donde ya en la colección de la reina Isabel la Católica figuraba una
pintura de la Magdalena o de María Egipciaca a él atribuida. Descrita en el inventario post mortem de 1505 como «otra tabla más
pequeña [...] que tiene en el medio una muger desnuda con unos cabellos largos las manos juntas y en lo baxo en el cerco dorado un
letrero con letras que dize jeronimus», podría tratarse de un regalo de Juana I de Castilla, hija de Isabel y esposa de Felipe el
Hermoso, a su hermana Isabel de Aragón.49 También en España florecieron dos de los primeros críticos e intérpretes de sus obras, de
las que proporcionaron interesantes noticias:Felipe de Guevara y fray José de Sigüenza.

Felipe de Guevara, propietario de varias obras del Bosco heredadas posiblemente de su padre, Diego de Guevara, que había sido
mayordomo mayor de Felipe el Hermoso, escribió hacia 1560 unos Comentarios de la pinturadirigidos a Felipe II. En ellos, tratando
de las creaciones del Bosco, que incluía en el género de las que llamaba pinturas «éticas», que «muestran las costumbres y afectos de
los ánimos de los hombres», cargaba contra los numerosos copistas y falsificadores que le habían salido en Flandes, faltos de su
prudencia y decoro y sin más ingenio que el de saber hacer envejecer sus pinturas al humo de las chimeneas para hacerlas pasar por
antiguas, de modo que eran yainfinitas, según decía, las firmadas falsamente con su nombre:

... Y pues Hyerónimo Bosco se nos ha puesto delante, razón será

desengañar al vulgo, y a otros más que vulgo de un error que de sus
pinturas tienen concebido, y es, que qualquiera monstruosidad, y fuera
de orden de naturaleza que ven, luego la atribuyen a Hyerónimo Bosco,
haciéndole inventor de monstruos y quimeras. No niego que no pintase
estrañas efigies de cosas, pero eso tan solamente a un propósito que fue
tratando del infierno, en la qual materia, quiriendo figurar diablos,
imaginó composiciones de cosas admirables.
Esto que Hyerónimo Bosco hizo con prudencia y decoro, han hecho y
hacen otros sin discreción y juicio ninguno; porque habiendo visto en Mesa de los pecados capitales, óleo
Flandes quan acepto fuese aquel género de pintura de Hyerónimo sobre tabla de cedro, 119,5 × 139,5
Bosco, acordaron de imitarle, pintando monstruos y desvariadas cm, Madrid, Museo del Prado.
imaginaciones, dándose a entender que en esto solo consistía la
imitación de Bosco.
Ansí vienen a ser infinitas las pinturas de este género, selladas con el nombre de Hyerónimo Bosco,
falsamente inscripto; en las quales a él nunca le pasó por el pensamiento poner las manos, sino el humo y
cortos ingenios, ahumándolas a las chimeneas para dalles mayor autoridad y antigüedad.
Guevara, con todo, y aludiendo a la técnica nerviosa y falta de acabado del Bosco, distinguía a uno de esos seguidores, mejor que
todos los demás, que firmaba con el nombre del maestro y en todo le imitaba, excepto en el paciente acabado:

...pero es justo dar aviso que entre estos imitadores de Hyerónimo Bosco, hay uno que fue su discípulo, el
qual por devoción de su maestro, o por acreditar sus obras, inscribió en sus pinturas el nombre de Bosch, y
no el suyo. Esto, aunque sea así, son pinturas muy de estimar, y el que las tiene debe tenellas en mucho,
porque en las invenciones y moralidades, fue rastreando tras su maestro, y en el labor fue más diligente y
paciente que Bosco, no se apartando del ayre y galanía, y del colorir de su maestro. Exemplo de este
género de pintura es una mesa que V.M. [Felipe II] tiene, en la qual en círculo están pintados los siete
50
pecados mortales, mostrados en figuras y exemplos...

Poco después de muerto Felipe de Guevara (1563) el rey

Felipe II ofreció a su viuda y a su hijo Ladrón de Guevara,
heredero del mayorazgo, la compra de algunas casas y
solares en Madrid, junto a la Puerta de la Vega, y varios
cuadros de su colección por valor todo ello de 14 000
ducados o 5 250 000 maravedíes. Entre las pinturas que
interesaron al rey figuraban diversos lienzos con asuntos
mitológicos sin nombre de autor, cuatro tablas con paisajes
de Joachim Patinir y «Una tabla de vara y dos terçias de
alto, con dos puertas, que abierto todo él tiene de ancho tres
varas, y es el Carro de Heno, de Gerónimo Bosco, de su
propia mano».51 El lote incluía además otros cinco lienzos
atribuidos al Bosco:
Tríptico del carro de heno, hacia 1512-1515; óleo sobre
tablas de roble, 133 × 100 cm, tabla central, 136,1 × 47,6
- Un lienço de tres varas de ancho y vara y cm cada una de las laterales, Madrid, Museo del Prado.
terçia de alto, que son Dos Çiegos que guía el
uno al otro, y detrás una mujer ciega.
- Otro lienço de dos varas de ancho y una de alto, que es una Danza a modo de Flandes.
- Otro lienço de vara y dos terçias de ancho y vara y terçia de alto que/es/Unos Çiegos andan a caza de un
puerco jabalí.
- Otro lienço de una Bruja, de vara y terçia de lar
go y una vara de alto.
- Otro lienço quadrado, Donde se cura de la Locura; por guarnesçer, porque todos los demás están
guarneçidos.52

El Tríptico del carro de heno volvió a ser descrito prolijamente en el inventario de la primera entrega de obras artísticas al Real
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en 1574:

Una tabla de pintura con dos puertas, en que está pintado de pinzel un Carro de heno que toman del todos
los estados, que denota la vanidad tras que anda; y encima del heno una figura del ángel de la guarda y el
demonio y otras figuras; y en lo alto de la tabla Dios Padre; y en la tabla de mano derecha la creación de
Adán y otras figuras de la misma historia; y en la de mano izquierda el Infierno y las penas de los pecados
53
mortales, que tiene cinco pies de alto y quatro de ancho, sin las puertas: es de Gerónimo Bosqui.

Este Carro de heno de Guevara era el segundo que se incorporaba a la colección real, en cuya posesión se encontraba otro ejemplar
citado por Ambrosio de Morales. Es probable que el ejemplar de Guevara sea el conservado todavía en El Escorial, ostentosamente
firmado en la tabla derecha y, a pesar de lo indicado en el inventario, copia de la versión original, la actualmente guardada en el
Museo del Prado. Aunque la datación por dendrocronología del ejemplar
escurialense, entre 1498 y 1504 como fechas más tempranas en que pudo ser
empleada la madera —1510-1516 para la versión del Prado— junto a la calidad de
su ejecución y otros detalles menores, como la jarra sobre la mesa en la que está
sentado el monje en la tabla central, que en la versión autógrafa quedó sin dar color,
54
indican que pudo ser réplica hecha en el propio taller del Bosco y no copia tardía.

Otras obras asignadas al Bosco en el documento de la primera entrega de obras al

monasterio de El Escorial eran tres versiones de las Tentaciones de san Antonio, de
las que solo se ha podido identificar la versión ahora conservada en el Museo del
Prado, rematada en medio punto,55 el tríptico de la Adoración de los Magos (Museo
del Prado), que se dispuso en la celda prioral baja, la Mesa de los pecados capitales
(Museo del Prado), guardada en los aposentos de Felipe II, y el Camino del Calvario
o Cristo con la cruz a cuestas (Monasterio de El Escorial),56 destinado al capítulo
vicarial, obra considerada de autografía segura tras haberse manifestado algunas
dudas y de la que se conoce otra versión más amplia y recargada, aunque de figuras Cristo con la cruz a cuestas, 1505-
menores, en el Kunsthistorisches Museumde Viena.57 1507; óleo sobre tabla de roble,
142,3 × 104,5 cm, Patrimonio
Los lienzos descritos entre los bienes de los Guevara adquiridos por la corona no se Nacional, Real Monasterio de San
han podido localizar, pero sus asuntos denotan el género de pintura, entre la sátira y Lorenzo de El Escorial.
la crítica social, con el que se relacionaba la pintura del Bosco. Bien conocido es el
tema de la Extracción de la piedra de la locura, ilustración de la incurabilidad de la
estupidez humana. Vuelto a describir en el inventario del viejo Alcázar de Madrid de 1600 como «Un lienzo de mano de Hierónimo
Bosco, maltratado, pintado al temple, en que hay un surujano [sic, por cirujano] que está curando a un hombre la cabeza»,58 no
puede tratarse de la tabla ahora en el Museo del Prado y al parecer propiedad, antes de 1529, del obispo Felipe de Borgoña. La
popularidad del tema, muy presente también en la literatura holandesa como emblema de la locura, se ilustra por la abundancia de
59
versiones y réplicas directa o indirectamente relacionadas con modelos bosquianos.

Dos Çiegos que guía el uno al otro, ilustración de la parábola evangélica (Mateo, 15,14: «y si un ciego guía a otro ciego, ambos
caerán en el hoyo»), pertenece con la Extracción de la piedra de la locura al mismo género que Paul Vandenbroeck ha llamado
«literatura de la necedad».60 Perdido el original, la composición bosquiana puede presumiblemente conocerse por una grabado de
Pieter van der Heyden según el Bosco. La ceguera intelectual antes que física, representada en la estampa por dos músicos
vagabundos con bordón de peregrinos santiaguistas, aparece así asociada a la mendicidad y al desarraigo, lo que para el Bosco,
intérprete de la naciente burguesía neerlandesa, que identificaba sabiduría y virtud, equivalía a la exhibición —y condena— de un
comportamiento vicioso, éticamente reprobable. Es el mismo modo de expresarse, mediante una simbolización inversa, que se
encuentra en La nave de los necios de Sebastian Brant, otro lugar común de la literatura de la necedad ilustrado por el Bosco en una
de las tablas del desmanteladoTríptico del camino de la vida(París, Musée du Louvre).61

Los ciegos, objeto de cruel entretenimiento,

Ciegos a la caza de un jabalí
volvían a ser protagonistas del lienzo que se
describía como Unos Çiegos andan a caza de
un puerco jabalí. En este caso el original
bosquiano también se ha perdido aunque su
composición puede reconocerse en un dibujo
de Jan Verbeeck, pintor de Malinas,
conservado en la École des Beaux-Arts de
París.62 El conocimiento en España de la Jan Verbeeck, dibujo a pluma y Maestro de los Villafañe, pintura
composición dibujada por Verbeeck queda bien tinta parda, 19,5 x 28,3 cm, París, mural monocroma (118 x 159 cm)
École des Beaux-Arts. en una sala del palacio de
acreditado por la existencia de una copia del
Villafañe, Segovia.
mismo modelo pintada en grisalla en uno de
los muros de una casa hidalga localizada en la
plaza de San Facundo de Segovia, que fue propiedad de Ana de Miramontes y Zuazola, esposa de Jerónimo de Villafañe, alcaide de
los Reales Alcázares en 1565.63 El pasatiempo, conocido como «apalear al marrano», relacionado con la fiesta de san Martín, se
encuentra representado además en otra composición perdida del Bosco, conocida únicamente por San Martín y los pobres, uno de los
tapices de la serie llamada Disparates del Bosco, bordada originalmente para el rey de Francia Francisco I (Patrimonio Nacional,
Monasterio de El Escorial).64

En su Descripción del bosque y Casa Real del Prado (1582) Gonzalo Argote de Molina anotaba la presencia en aquel Real Sitio de
ocho tablas del Bosco, «pintor de Flandes, famoso por los disparates de su pintura», entre ellas algunas Tentaciones de san Antonio y
la pintura de un «extraño muchacho» nacido en Alemania que a los tres días de nacer aparentaba siete años, «que ayudado con
feísimo detalle y gesto es figura de mucha admiración».65 En 1593 se incorporaron al monasterio de El Escorial nuevas pinturas del
Bosco, la más importante de ellas El jardín de las delicias ahora en depósito en el Museo del Prado, que el documento de entrega
describía como «una pintura en tabla al olio, con dos puertas de la bariedad del mundo, cifrada con diversos disparates de Hierónimo
Bosco, que llaman Del Madroño», por uno de los frutos que en ella aparecen.66 Con el célebre tríptico llegaron al monasterio unas
nuevas tentaciones de san Antonio, un Juycio cifrado en disparates y Diversos disparates de hierónimo bosco no identificados,67
además de la Coronación de espinas con cinco sayones, adquirida junto con el Jardín de las delicias en la almoneda de Fernando de
Toledo, hijo natural del gran duque de Alba.68 Con razón fray José de Sigüenza podía escribir en su historia de la fundación del
monasterio de El Escorial, editada en 1605 dentro de su Historia de la Orden de San Jerónimo, que «entre las pinturas de estos
69
alemanes y flamencos, que, como digo, son muchas, están repartidas por toda la Casa muchas de un Jerónimo Bosco».

Rechazando la opinión vulgar, que solo encuentra en la pintura del Bosco

caprichosas extravagancias, el padre Sigüenza clasificaba en tres géneros sus
pinturas, auténticos «libros de prudencia y artificio»: las pinturas devotas, con
motivos tomados de la vida de Jesús, como lo eran los temas de la Adoración
de los Magos y Cristo con la cruz a cuestas, donde «no se ve ninguna
monstruosidad ni disparate», sino el espíritu humilde de los sabios de oriente y
la envidia rabiosa de los fariseos contrastada con la inocencia que se
manifiesta en el rostro de Cristo; un segundo grupo de pinturas que actúan
como espejos para el cristiano, formado por las diversas versiones de las
tentaciones de san Antonio, que daban al Bosco ocasión de «descubrir extraños
efectos» al representar al santo con rostro sereno y contemplativo, «lleno de
paz el alma», entre seres fantásticos y monstruosos, «y todo esto para mostrar Tríptico de la Adoración de los Magos,
que un alma, ayudada de la divina gracia (...) aunque en la fantasía y a los ojos óleo sobre tabla, 138 × 138 cm, Madrid,
de fuera y dentro represente el enemigo lo que puede mover a risa o deleite Museo del Prado.
vano, o ira y otras desordenadas pasiones, no serán parte para derribarle ni
moverle de su propósito»; grupo al que pertenecía también la Mesa de los
pecados capitales, con los sacramentos pintados en las esquinas como remedios del pecado, aunque lo allí representado sean en
realidad las postrimerías; y un grupo de pinturas de apariencia más macarrónica, en último lugar, pero «de grandísimo ingenio, y no
de menor provecho», al que pertenecían los trípticos del carro de heno, fundado en Isaías 40,6: Toda carne es heno y toda su gloria
como flor de campo, y El jardín de las delicias, cuyo centro es una fresa o madroñuelo, «que en algunas partes llaman mayotas, cosa
que apenas se gusta cuando es acabada».70 La interpretación de fray José de Sigüenza del Jardín de las delicias, cuando faltaban
más de dos siglos para que el tríptico empezase a ser conocido por ese nombre es, desde luego, la primera y plenamente vigente de
las interpretaciones que se han dado para una obra considerada de las más enigmáticas de la historia de la pintura.71 El
desconocimiento de las circunstancias en que tuviese lugar el encargo y las fechas de su ejecución, así como la personalidad del
cliente y su destino original, dificultan la comprensión de unas imágenes que se presumen simbólicas. Se ha pensado que pudo ser
encargado hacia 1495 por Enrique III de Nassau o, más probablemente, por su tío, Engelbrecht II, consejero del duque Felipe el
Hermoso, con destino a su palacio de Coudenberg en Bruselas, pues allí lo habría visto el 30 de julio de 1517 Antonio de Beatis,
secretario del cardenal Luis de Aragón, en su visita a los Países Bajos.72 La descripción que dejó De Beatis del jardín, si de él se
trataba, es, de todos modos, bastante imprecisa y como hecha de memoria, primando el carácter lúdico de lo representado pues, lo
que decía haber visto en su recorrido, sin nombrar a su autor y entre «bellisime picture» mitológicas, eran:
 algunas pinturas [tavole] de cosas diversas y extravagantes, que representan mares, cielos, bosques,
campos y muchas otras cosas, unos que salen de un mejillón marino, otros que son defecados por grullas,
mujeres y hombres blancos y negros en diversas acciones y posturas, aves y animales de todas clases y con
gran naturalidad, cosas tan agradables y fantásticas que no es posible describirlas para quienes no tengan
conocimiento de ellas.73

En mayo de 1568 el Jardín fue confiscado por el duque de Alba a Guillermo de Orange, descendiente de los Nassau y cabecilla de la
rebelión protestante de los Países Bajos. A ello puede deberse la defensa de su ortodoxia que hizo fray José de Sigüenza, una
ortodoxia que solo ha sido puesta en duda más tarde por Wilhelm Fraenger, que hizo del Bosco un adepto de la secta de los
adamitas,19 y algún otro defensor de enfoques «alternativos», a los que la crítica ha prestado escasa credibilidad.
74

La relación de los Nassau con la pintura del Bosco se comprueba también a través de Mencía de Mendoza (1508-1554), marquesa del
Zenete y tercera esposa de Enrique III de Nassau. Mujer rica y culta, cercana al erasmismo, con quince años fue casada con Enrique
de Nassau, con quien vivió en Flandes entre 1530 y 1533 y entre 1535 y 1539. En su palacio de Breda trabajaron entre otros Jan
Gossaert y Bernard van Orley, que en 1532 pintó una completa galería de retratos por encargo de doña Mencía. Viuda, en 1541
contrajo segundas nupcias con el duque de Calabria y se instaló con él en Valencia, desde donde se mantuvo en contacto con Flandes
a través de Gylles de Brusleyden, fundador del colegio trilingüe de Lovaina, que fue también su asesor artístico, y Juan Luis Vives.
Doña Mencía reunió una importante colección de obras de arte, entre las que destacaban los tapices, pero también buen número de
pinturas, muchas de ellas vendidas en almoneda pública en Valencia seis años después de su muerte.75 Tres de ellas, según el
inventario hecho en 1548, se atribuían a «Jerónimo Bosque»:

yten otra pintura de jerónimo bosque de un viejo y una vieja con una guarnision de madera a la redonda el
viejo con una sesta de huevos en la mano/ es de lienço
yten otra pintura de jerónimo bosque de la torre de babilonia tiene de alto/ es de lienço
yten otra pintura de jerónimo bosque de san joan evangelista tiene un cáliz en la mano tiene de alto una
76
vara y tres palmos y de ancho una vara y un palmo/ es de lienço

En su capilla funeraria del antiguo convento de Santo Domingo, para la que había encargado una serie de ocho tapices llamada de las
muertes sobre diseños de Van Orley, su heredero, Luis de Requesens, hizo colocar el Tríptico con escenas de la Pasión de Cristo o de
los Improperios, con la Coronación de espinas en la tabla central, obra de un discípulo o seguidor del Bosco (Museo de Bellas Artes
de Valencia).77

Tan solo un año antes de la publicación de la Historia de la Orden de San Gerónimo

de Sigüenza salió a la luz la vida de Ieronimus Bos escrita por Karel van Mander,
recogida con las restantes vidas de pintores italianos y flamencos en su Schilder-
boeck. Van Mander, que reconocía ignorar las fechas de nacimiento y muerte del
Bosco, pero le tenía por verdaderamente antiguo, ofreció una ajustada descripción
de su técnica, notablemente diferente de la practicada por sus contemporáneos al
servirse de tintas ligeras y transparentes aplicadas, según explicaba, en manchas
compactas y «a menudo con la primera pincelada de óleo, lo que no impedía que sus
obras resultasen muy bellas».78 En cuanto a los temas tratados, citaba los versos de
Dominicus Lampsonius y abundaba en la presencia en su pintura de «espectros y
monstruos infernales cuya contemplación resulta ser mucho más terrorífica que Cristo con la cruz a cuestas, óleo
agradable». Sin embargo, con lo que actualmente se conoce de la pintura del Bosco, sobre tabla, 76,8 × 83,1 cm,Gante,
no es posible saber cuáles de sus cuadros llegó a ver Van Mander. Ni la Huida a Museum voor Schone Kunsten.
Egipto con un oso bailando, que al parecer vio en Ámsterdam, ni el Monje santo
discutiendo con los herejes que se encontraba en casa de un aficionado de Haarlem,
presumiblemente la «prueba del fuego» con santo Domingo de Guzmán enfrentado a los predicadores albigenses,79 ni el Infierno
con el descenso de Cristo al Limbo, se pueden relacionar con ninguna de las obras ahora conocidas, y el Cristo con la cruz a cuestas
en el que «se nos presenta un pintor más serio de lo que en él es habitual», es un tema que se repite tanto en la producción del Bosco
(El Escorial, Viena) como en la de sus seguidores(Gante, Museum voor Schone Kunsten).80

Descripciones tardías del interior de la iglesia de San Juan de 's-Hertogenbosch, con

sus muchos retablos «dignos de compararse con la escultura de Praxíteles y la
pintura de Apeles»,81 sugieren que alguno de ellos pudo ser pintado por el Bosco,
aunque la documentación conservada menciona exclusivamente a su padre,
Anthonius, y a su hermano mayor, Goossen, y únicamente en relación con el
inacabado altar mayor. En 1548 el entonces príncipe Felipe II visitó la iglesia. El
cronista del felicísimo viaje, Juan Calvete de Estrella, refiere que allí el príncipe
admiró sus cuarenta altares pero solo describe un reloj que tenía, junto a una
Adoración de los magos, un Juicio Final, con un cielo y un infierno «que es cosa de
admiración y pone religión y temor en los ánimos».82 Si en tal ocasión no se hizo
mención de ninguna obra del Bosco, antes de que en 1629 la ciudad fuese ocupada
por los protestantes holandeses, una crónica local decía de los altares del coro y de la
capilla de la hermandad de Nuestra Señora que se adornaban «con escenas hechas
conforme al arte extraordinario de Hyeronimus Bosch».81 Lo pintado era, en el
San Juan Bautista en meditación,
primero de los dos altares citados, la creación del mundo en seis días, para óleo sobre tabla de roble, 48 × 40
Koldeweij posiblemente una copia del Jardín de las delicias del Prado, y en las alas cm, Madrid, Museo Lázaro Galdiano.
del segundo Abigail con David y Betsabé y Salomón, que en realidad parecen haber
sido pintadas entre 1522 y 1523 por Gielis Panhedel, pintor de Bruselas.83 Además,
las puertas del retablo de San Miguel, con las historias de Ester y Judit, podrían ser también del Bosco, según la citada crónica, junto
con una Adoración de los reyes en la capilla de la imagen milagrosa. Los esfuerzos que se han hecho para identificar algunas de estas
pinturas no han sido concluyentes. El más elaborado intento de relacionar algunas de las obras actualmente conservadas con las
mencionadas en la iglesia de San Juan es la interpretación formulada por Jos Koldeweij de la composición primitiva del retablo
mayor de la hermandad. Según esa interpretación, y aunque la documentación no mencione sus asuntos, de ese retablo habrían
formado parte el San Juan Bautista del Museo Lázaro Galdianode Madrid y el San Juan en Patmos del Staatliche Museen de Berlín,
caras interiores de las puertas de una caja con esculturas que se localizaría en el cuerpo superior o ático del retablo de escultura.84 La
tesis, aceptada por los integrantes del Bosch Research and Conservation Project (BRCP),85 ha sido vigorosamente contestada por
Stephan Kemperdick, conservador del museo berlinés, por razones cronológicas —la tabla de Berlín no pudo pintarse antes de 1495
— e iconográficas.86 El reverso pintado con escenas de la Pasión en falsa grisalla dentro de una esfera traslúcida, a modo de globo
terráqueo, de modo semejante a como se encuentra en las puertas exteriores del Jardín de las delicias pero, al contrario que en estas,
con la esfera completa en una sola tabla, hace improbable una segunda esfera similar en el reverso de la tabla del Museo Lázaro
87
Galdiano, en el que, por otro lado, no se advierten indicios de haber estado nunca pintado.

La presencia de obras del Bosco en Italia —dos trípticos y un políptico, todo ello en Venecia— es muy antigua, pero los testimonios
escritos que han dejado son enormemente escasos. Relacionadas con el hipotético viaje del pintor a Italia, algunas de ellas pudieran
encontrarse en poder del cardenal Domenico Grimani ya en 1521, cuando visitó su valiosa colección el humanista Marcantonio
Michiel.88 Entre otras pinturas flamencas que describió en su Notizia d'opere di disegno Michiel encontró interesantes por la suave
factura de su pintura al óleo,89 tres obras con atribución a Ieronimo Bosch: «La tela dell'Inferno, con la gran diversità de monstri», la
«tela delli Sogni» y la de laFortuna con la ballena que se tragó aJonás.90

Aun cuando Michiel hablaba de lienzos y no de tablas, los dos primeros —Sueño e Infierno— se han relacionado con las cuatro
tablas con quimeras y escenas de brujería citadas por Antonio Maria Zanetti en su Descrizione di tutte le pubbliche pitture della cità
di Venezia de 1733, localizadas en el tránsito a la sala del Consejo del Palazzo Ducale, si bien Zanetti se las atribuía al Civetta, como
era conocido en Italia Herri met de Bles. Estas, a su vez, se identifican con los cuatro postigos conocidos ahora como Visiones del
Más Allá: El Paraíso terrenal, La ascensión al Empíreo, La caída de los condenadosy El Infierno (Venecia, Gallerie dell'Accademia,
en depósito en el Palazzo Grimani).91 92 También se debe a Zanetti la primera noticia del Tríptico de los santos eremitas, localizado
93 Con él se encontraba elTríptico de
en 1733 como las restantes obras venecianas del Bosco en un corredor del palacio de los dogos.
santa Wilgefortis (Venecia, Gallerie dell'Accademia), al que ya había aludido Marco
Boschini en Le ricche minere della pittvra veneziana, 1664, como martirio de una
santa en la cruz con muchas figuras, deteniéndose en particular en una figura
desmayada al pie de la cruz, que atribuía a un tal Girolamo Basi. La identificación
de la mártir crucificada con santa Wilgefortis, a la que según la leyenda creció la
barba, se acredita por las dudas de Zanetti, que en 1733 rectificaba doblemente a
Boschini al sostener que se trataba de un santo coronado, no de una santa, y no de
Girolamo Basi sino de «Girolamo Bolch, como vedesi scritto in lettere Tedeschi
bianche», para rectificarse nuevamente en la segunda edición de su guía de 1771,
cuando entendía que lo representado era «la crocefissione d'un Santo o Santa
martire».94 95 Tríptico de santa Wilgefortis, óleo
sobre tabla de roble, Venecia,
También de Venecia podría proceder el Tríptico del Juicio Final de Brujas, Gallerie dell'Accademia.
presumiblemente localizado en 1845 en la colección reunida en Raixa (Mallorca)
por el cardenal Despuig, colección formada en buena parte en Italia. Subastado por
sus herederos en París en 1900, el tríptico se encontraba desmontado y pegadas las puertas laterales en una sola tabla, según la
Noticia histórico-artística de los Museos del eminentísimo señor cardenal Despuig existentes en Mallorca de Joaquín María Rover,
donde se recogían con los números 111 y 123 las tablas tituladas El infierno y El infierno y el mundo con atribución a «Bosch», de
quien decía Rover que, «aunque de apellido mallorquín, nació en Bois-le-Duc, en Holanda, a mediados del siglo XV: pasó gran parte
de su vida en España, donde se cree que murió».96 Algunos detalles de la descripción proporcionada por Joaquín María Rover, como
el «barco original y de figura misteriosa, en cuya proa algunos ángeles alineados, confundiendo las puntas de sus alas, tocan largas
trompetas»,97 como se ve en la puerta izquierda del tríptico de Brujas, permitirían confirmar esa procedencia y la presencia de
elementos bosquianos tomados de este tríptico en la obra deGiovanni Girolamo Savoldo, activo en Venecia desde 1521.98

En Portugal las primeras noticias de obras del Bosco aparecen en relación con el humanista Damião de Goes y su proceso
inquisitorial. Con poco más de veinte años, en 1523, llegó a Flandes como escribiente de la factoría comercial portuguesa y conoció a
Erasmo, que en 1534 le hospedó en su casa de Friburgo durante cuatro meses. Establecido en Amberes, viajó por el norte de Europa,
cumpliendo un encargo de la Corona portuguesa, y en 1531 se encontró en Wittenberg con Lutero y Melanchton. Cursó estudios en
las universidades de Santiago de Compostela, Padua y Lovaina, donde en 1542 fue hecho prisionero por los franceses, atacantes de la
ciudad, y liberado por la mediación del rey Juan III de Portugal. Regresó a Portugal en 1545 y en septiembre de ese mismo año, en
Évora, fue denunciado ante el tribunal de la Inquisición por Simão Rodrigues, uno de los fundadores de la Compañía de Jesús, a
quien había conocido en Padua. Sin embargo, no será hasta 1571 cuando se le detenga y procese, siendo condenado el 16 de
diciembre de 1572 por haber buscado el encuentro con Lutero y Melanchton y, como luterano, haber dudado del valor de las
indulgencias y de la confesión auricular, aunque luego se arrepintiese de ello.99

En su descargo, a los diez meses de su detención, con protestas de buen católico, Goes presentó a los inquisidores un papel en el que
recordaba algunas cosas que había dado a las iglesias del reino de 1526 en adelante, y entre ellas, destacando su elevado precio pero
también la novedad de su invención, citaba «um painel em que está pintada a coroaçao de Nosso Senhor Jesus Cristo, peça que vale
muito dinheiro, pela perfeição, novidade e invenção da obra, feita por Hieronimo Bosch», que había donado a la iglesia de Nuestra
Señora de Várzea de Alenquer, donde quería ser enterrado, a la que también había regalado un valioso tríptico con la Crucifixión que
atribuía a Quentin Massys.100

Como, no obstante, el 30 de mayo el fiscal dijese tener nuevas pruebas que demostrarían la poca veneración que el reo tenía por las
imágenes sagradas, protestó que era muy devoto de ellas, de las que en su escritorio tenía muchas y que habían ido a verlas los
propios reyes, además de que a la reina, Juana de Austria, le había regalado también dos retablos,101 a lo que agregó, en el memorial
de descargo que presentó el 16 de junio, otras dos tablas, una de las tentaciones de Job y otra con las tentaciones de san Antonio que
había regalado al «nuncio Monte Polusano», más tarde cardenal Giovanni Ricci de Montepulciano, nuncio en Portugal de 1545 a
1550, «que me custaran perto de duzentos cruzados, pintados da mão do grande Jerónimo Bosque, as quais me mandou cometer por
João Lousado e João Quinoso que lhe vendesse. E eu lhos mandei em presente».102 Tanto la Coronación de espinas (Londres,
National Gallery y El Escorial) como lasTentaciones de Job (Brujas, Groeningemuseum), son temas bien conocidos de la producción
del Bosco y sus seguidores, aunque el rastro de las tablas que pertenecieron a Goes se ha perdido y no podrían relacionarse
directamente con ninguna de las conservadas. Del mismo modo, no
parece que se pueda identificar la tabla de las Tentaciones de san
Antonio regalada al nuncio de Roma con el tríptico ahora conservado
en el Museu de Arte Antiga de Lisboa, una de las piezas más
copiadas e imitadas de la producción bosquiana de la que, sin
embargo, no se tienen noticias anteriores a 1882, cuando Carl Justi
pudo verla en el palacio de Ajuda, dentro de la colección de Luis I,
del que pasó al palacio das Necessidades, residencia de Carlos I y,
tras la proclamación de la República, al museo lisboeta en el que Tríptico de las tentaciones de san Antonio Abad,
ingresó en 1913.103 óleo sobre tabla de roble, 131,5 × 111,9 cm, tabla
central, 131,5 × 53 cada una de las laterales,
Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga.
Interpretaciones
Del mismo modo que Guicciardini o Lampsonius, Marcus van
Vaernewijck, autor de una historia de Gante, tenía al Bosco por «creador de
demonios».104 Es precisamente ese aspecto de su pintura el que centró el interés de
sus copistas y seguidores. Ellos popularizaron y vulgarizaron las escenas infernales
habitadas por las figuras extravagantes que desde el primer momento se relacionaron
con la obra del Bosco, tal como advirtió Felipe de Guevara, aunque el Bosco mismo
—según decía— nunca hiciera esas figuras monstruosas sin propósito y contención.
No lo entendía así Francisco Pacheco, que en El arte de la pintura, cuya primera
edición es de 1649, aún teniendo noticia del gusto de Felipe II corregía el
Seguidor del Bosco: La visión de
entusiasmo del padre Sigüenza por la obra del flamenco. Para el maestro de
Tundal, óleo sobre tabla, 54 x 72 cm,
Velázquez, los pintores debían ocuparse principalmente de las «cosas mayores y más
Madrid, Museo Lázaro Galdiano.
dificultosas, que son las figuras», y huir de divertimentos, despreciados siempre por
los grandes maestros pero buscados por el Bosco,

con la variedad de guisados que hizo de los demonios, de cuya invención gustó nuestro Rey Felipo II,
como lo manifiesta lo mucho que juntó deste género; pero, a mi ver, hónralo demasiado el Padre Fray
Josefe de Cigüenza haciendo misterios aquellas licenciosas fantasías a que no convidamos a los
Pintores105

Otro tratadista barroco y, como Pacheco, pintor él mismo, Jusepe Martínez, en sus más tardíos Discursos practicables del arte de la
pintura, sostenía que el Bosco, a quien tenía por natural de Toledo aunque formado en Flandes, había merecido «grande admiración»
por su singular modo de pintar los tormentos del infierno y otras extravagancias cargadas de moralidad, «y muchos convienen que
nuestro don Francisco Quevedo, en sus Sueños, se valió de las pinturas de este hombre ingenioso».106 Las menciones al Bosco son
frecuentes en la literatura española del Siglo de Oro. Recordado como pintor de escenas infernales y feos monstruos, sin profundizar
en su moralidad y a menudo en situaciones cómicas, se encuentra citado, entre otros, en los versos de Alonso de Castillo Solórzanoy
Lope de Vega como en la prosa de Jerónimo de Salas Barbadillo y Baltasar Gracián. También, aunque con intención distinta, se
acuerda del pintor flamenco Francisco de Quevedo, quien, entre otras injurias, llamó a Góngora «Bosco de los poetas». Lo que con
ello daba a entender se explica por otra alusión al pintor localizada en El alguacil endemoniado, precisamente uno de los Sueños que
Jusepe Martínez consideraba inspirados en las pinturas del Bosco. Dando la palabra a un diablo, escribía en él Quevedo:

Mas dejando esto, os quiero decir que estamos muy sentidos de los potajes que hacéis de nosotros,
pintándonos con garras sin ser avechuchos; con colas, habiendo diablos rabones, con cuernos, no siendo
casados; y mal barbados siempre, habiendo diablos de nosotros que podemos ser ermitaños y corregidores.
Remediad esto, que poco ha que fue Jerónimo Bosco allá y preguntándole porque había hecho tantos
guisados de nosotros en sus sueños, dijo que porque no había creído nunca que había demonios de
veras.107
Pues los extravagantes diablos del Bosco, a pesar de Lampsonius y de Karel van Mander, vulgarizados y popularizados no causan
espanto sino burlas, culpa es de la irreligiosidad del pintor. Quien así pensaba no era solo el señor de la Torre de Juan Abad. Dándole
la vuelta, el argumento fue aprovechado en El tribunal de la justa venganza, poco ingenioso alegato contra Quevedo atribuido a Luis
Pacheco de Narvaez, para acusar de lo mismo al poeta satírico, influido por el ateísta Jerónimo Bosco:

Hace a unos demonios mal barbados; a otros, entrecanos, lampiños, zurdos, corcovados, romos, calvos,
mulatos, zambos, cojos y con sabañones... los jueces... dijeron que don Francisco de Quevedo parecía ser
aprendiz o segunda parte del ateísta y pintor Jerónimo Bosque, porque todo lo que este ejecutó con el
pincel, haciendo irrisión de que dijesen que había demonios (...) había copiado con la pluma el dicho don
Francisco; y que si fue con el mismo intento que el otro en la dudativa acerca de la inmortalidad del alma,
lo tenían por sospecha, aunque no lo afirmaban.108

A finales del siglo XIX hay una reactivación del interés por la obra del Bosco. La
primera monografía dedicada al pintor, obra de Maurice Gossart, es de 1907 y se
titula, significativamente, «Jeröme Bosch: Le "faizeur de Dyables" de Bois-le-
Duc».109 El creciente interés por la psicología junto al desarrollo del psicoanálisis y
el surrealismo impulsaron los estudios sobre la obra del Bosco, aunque centrados en
la explicación de su mundo de imágenes visionarias y misteriosas. Como si sus
obras estuviesen cargadas de señales ocultas se trataron de desentrañar buscando en
ellas símbolos astrológicos o alquímicos, o bien lo mensajes heréticos de alguna
oscura secta. Las formulaciones que alcanzaron mayor repercusión en este orden
fueron las de Wilhelm Fraenger. Sus tesis, publicadas en 1947, las primeras que
estudiaban la personalidad del Bosco desde el punto de vista del heresiarca, sin
embargo, se califican en los estudios más actuales de «extravagantes».110 El
problema común a todas esas hipótesis de alto contenido especulativo y escasamente
interesadas en diferenciar la obra del Bosco de la de sus imitadores, como ha Ecce Homo, óleo sobre tabla de
señalado Nils Büttner, es la «falta de atención a la perspectiva histórica [lo que] ha roble, 71,1 x 60,5 cm, Fráncfort del
dado como resultado que con frecuencia se haga caso omiso de las fuentes Meno, Städel Museum.

existentes».111

Una mayor atención a los escasos datos que proporcionan los documentos, como la bien conocida pertenencia a la cofradía de
Nuestra Señora en calidad de miembro jurado, lo que implicaba cierta aproximación a la condición eclesiástica —a los miembros
jurados se les exigía la tonsura y en fiestas señaladas participaban en las ceremonias religiosas vistiendo capas pluviales con los
colores litúrgicos—, su cercanía a las élites urbanas, a las que pertenece por su matrimonio, y lo que se conoce de su clientela, junto a
una visión global de su pintura, como lo era la expuesta por fray José de Sigüenza, en la que una y otra vez amonesta al espectador
contra los pecados con promesas de redención, han hecho, según Eric de Bruyn, que los estudios más recientes consideren en su
mayoría al pintor, recuperando las explicaciones de Sigüenza, como «un moralista religioso y satírico cuyas obras expresan un punto
de vista cristiano tradicional».112

Catalogación
Los integrantes del Bosch Research and Conservation Project (BRCP) catalogan como autógrafas veintiún pinturas sobre tabla y
veinte dibujos.113 Además analizan cuatro obras que consideran del taller, entendido en sentido amplio, siete que atribuyen a los
seguidores del pintor y dos más (Extracción de la piedra de la locuray Mesa de los pecados capitales, ambas en el Museo del Prado)
sobre las que persisten dudas entre asignárselas al taller o a inespecíficos seguidores del maestro. La ordenación que hacen de las
pinturas autógrafas no es cronológica sino iconográfica, agrupadas en cuatro bloques: Santos, Vida de Jesús, Juicio Final (Brujas,
Viena y Visiones del Más allá de Venecia) y Moralidades, que comprenden el desmembrado tríptico del Camino de la vida o del
Vendedor ambulante y los trípticos del Carro de heno y El jardín de las delicias del Prado. El catálogo de Stefan Fischer, con una
ordenación cronológica, agrega a las obras autógrafas la Mesa de los pecados
capitales,114 La extracción de la piedra de la locura,115 y las cuatro mal
conservadas tablas de un tríptico con el Diluvio universal (Róterdam, Museum
Boijmans Van Beuningen),116 que los integrantes del BRCP tienen por obra del
taller.117 No considera de mano del Bosco, en sentido contrario, el tríptico del
Juicio Final de Brujas, Groeningenmuseum, que atribuye al taller o a un antiguo
colaborador del Bosco, quizá, según lo llama, su discípulo principal,118 y no toma
en consideración el fragmento de las Tentaciones de san Antonio de Kansas City,
Nelson-Atkins Museum of Art, de autografía segura para los integrantes del
BRCP,119 recuperando una antigua atribución.120 El Museo del Prado, por su lado,
tras los estudios hechos en el laboratorio del propio museo y su Gabinete Técnico,
mantiene la autografía de las controvertidas Tentaciones de san Antonio Abad junto
con la Extracción de la piedra de la locura y la Mesa de los pecados capitales, las
tres de su colección; y en el catálogo de la exposición del V centenario, recoge como
obras de mano del Bosco, de acuerdo con el BRCP, las Tentaciones de Kansas City y
el tríptico del Juicio Final de Brujas.121 Además, la Adoración de los Magos de
Filadelfia (Philadelphia Museum of Art), para los componentes del BRCP obra del Extracción de la piedra de la locura,
óleo sobre tabla de roble, 49 × 34,5
taller, pudiera ser, para los comisarios de la exposición del centenario, obra de mano
cm, Madrid, Museo del Prado.
del maestro con participación del taller.122 Por su parte, el Museum voor Schone
Kunsten de Gante, propietario del Cristo con la cruz a cuestas cuestionado por los
integrantes del BRCP, decidió también mantener la atribución de la obra al Bosco tras nuevos análisis y confrontar los diversos
puntos de vista de los especialistas en mesa redonda, en la que únicamente Jos Koldeweij del BRCP mantuvo la atribución a un
copista.123 El número de obras actualmente consideradas autógrafas es, en cualquier caso, muy inferior a las setenta y tres
catalogadas por Mia Cinotti como obras del Bosco o a él atribuidas, o las setenta y una que se catalogaron como tales en 1981,
algunas de ellas definitivamente excluidas al haber demostrado los análisis dendrocronológicos hechos en la década de 1990 la
juventud de la madera empleada como soporte, cortada después de la muerte del pintor. En esta situación se encuentran la
Coronación de espinas de El Escorial, que no pudo pintarse antes de 1527, o las Bodas de Caná de Róterdam y el Ecce Homo de
124
Filadelfia, cuyas fechas de ejecución han de retrasarse a 1557 o más tarde.

Referencias

Notas
8. Koldeweij (2005), p. 53.
1. Silva (2016), p. 174.
9. Silva (2016), p. 18.
2. En la primera referencia documental, fechada en 1474,
se le llama «Jeronimus gezegd Joen» («Jeronimus, 10. Silva (2016), pp. 19-20.
conocido por Joen») y en 1510, en un documento de la 11. Silva (2016), p. 22.
cofradía de Nuestra Señora, aparece mencionado 12. Koldeweij (2005), pp. 53-54.
como «Jheronimus van Aken, scilder ofte maelder, die 13. Bango y Marías (1982), p. 121.
hem selver scrift Jheronimus Bosch» («Jheronimus
van Aken, el pintor que se escribe él mismo 14. Fischer (2016), p. 21.
Jheronimus Bosch») —citado en Koldeweij (2005), pp. 15. Se desconocen las razones y el momento en el que
21-22. El nombre aparece también citado en una los donantes fueron ocultados, una circunstancia que
ocasión en vida del pintor como Jeroen y, en la se repite en el San Juan Bautista del Museo Lázaro
literatura posterior a su muerte, frecuentemente será Galdiano, el Tríptico de santa Wilgefortis de Venecia y
llamado Hieronymus. el Juicio Final de Viena: Vandenbroeck (2005), p. 101.
3. Panofsky (2010), pp. 653-654. 16. Silva (2016), p. 20.
4. Silva (2016), p. 17. 17. Koldeweij (2005), p. 54.
5. Koldeweij (2005), p. 11. 18. Silva (2016), p. 21.
6. Sigüenza, fray José, Fundación del Monasterio de El 19. Mateo y Mulazzani (1981), p. 6.
Escorial por Felipe II, Madrid, 1927 (1ª. ed. 1605), p. 20. Silva (2016), p. 23.
520.
21. Koldeweij (2005), pp. 56-57.
7. Koldeweij (2005), p. 29.
22. Citado en Koldeweij (2005), p. 31.
 Citado en Koldeweij (2005), p. 31.
23. Koldeweij (2005), pp. 35-36. con el Niño Jesús en el reverso, y pp. 248-259 para el
ejemplar de El Escorial.
24. Koldeweij (2005), pp. 37-38.
58. Citado en Silva (2016), p. 359.
25. Silva (2106), p. 40.
59. Vandenbroeck (2005), «Hieronymus Bosch: la
26. Silva (2106), pp. 40-41.
erudición del enigma», pp. 148-149.
27. Koldeweij (2005), p. 39.
60. Silva (2016), capítulo «Axiología e ideología en el
28. Silva (2016), p. 25. Bosco», p. 96.
29. Silva (2016), p. 24. 61. Silva (2016), pp. 95-96, capítulo «Axiología e ideología
30. Koldeweij (2005), p. 53. en el Bosco» (Paul Vandenbroeck) y p. 292, ficha de la
31. K.G. Boon-J. Bruyn, Hieronymus Bosch (http://books.g obra firmada por Friso Lammertse.
oogle.es/books?hl=es&id=OKfqAAAAMAAJ&focus=se 62. Vandenbroeck (2005), «Hieronymus Bosch: la
archwithinvolume&q=insignis), Centraal Noord- erudición del enigma», pp. 114-115.
Brabants Museum, catálogo de la exposición, 1967, p. 63. La decoración de la sala, parcialmente conservada, se
83. completa con grisallas de corte mitológico —Hércules
32. Koldeweij (2005), pp. 21 y 23, fig. 14. con el león de Nemea y Hércules dominando al toro de
33. Citado en Koldeweij (2005), p. 11. Creta— y reproducciones de grabados flamencos —El
buhonero dormido y La cocina parva, grabados de
34. Eric de Bruyn, «Textos e imágenes: las fuentes del arte
Pieter van der Heyden sobre dibujos de Bruegel—. Dio
del Bosco», en Silva (2016), pp. 74 y 88.
a conocer las pinturas murales, al poco de salir a la
35. Koldeweij (2005), p. 12. luz, el marqués de Lozoya en artículo titulado «Las
36. Silva (2016), p. 50. pinturas de la Sala de Juntas de la Caja de Ahorros y
37. Silva (2016), pp. 52-53. Monte de Piedad de Segovia», Estudios segovianos, t.
X (1958), pp. 101-109, y han sido posteriormente
38. Silva (2016), p. 58. estudiadas por Fernando Collar de Cáceres (Pintura
39. Fischer (2016), pp. 13-14. en la antigua diócesis de Segovia 1500-1631, Segovia,
40. Koldeweij (2005), p. 60 y 148. Otra jirafa semejante se 1989, pp. 198-199), que las atribuyó a un «Maestro de
encuentra en la tabla del Diluvio del Museum Boijmans los Villafañe», relacionado con el autor de la
Van Beuningen de Róterdam, obra probablemente del Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto que
taller del Bosco. ocupa el fondo del arcosolio de Andrés Laguna en la
41. Eric de Bruyn, «Textos e imágenes: las fuentes del arte iglesia segoviana de San Miguel.
del Bosco», en Silva (2016), p. 76. 64. El Bosco en El Escorial(2016), pp. 3 y 30-31.
42. Vermet (2005), pp. 90-91. 65. Salas (1943), p. 29.
43. Silva (2016), p. 209, ficha de la obra firmada por 66. Bassegoda (2002), p. 366.
Maryan W. Ainsworth. 67. Bassegoda (2002), p. 26.
44. Vermet (2005), pp. 91 y 93. 68. El Bosco en El Escorial (2016), pp. 14-15. La
45. Silva (2016), pp. 251-251. Coronación de espinas en marco circular fue otra de
46. Vermet (2005), «Hieronymus Bosch: ¿pintor, taller o las más populares composiciones del Bosco o de un
estilo?», p. 85. seguidor suyo (Hieronymus Bosch. Painter and
Draughtsman (2016), p. 432) como manifiesta el
47. Vermet (2005), «Hieronymus Bosch: ¿pintor, taller o número de sus copias, de las que es la mejor la
estilo?», pp. 85-86. todavía conservada en El Escorial, a la que han de
48. Koldeweij (2005), p. 81. agregarse las versiones del Museo de Bellas Artes de
49. Silva (2016), pp. 36-37. Valencia, en un tríptico con el Prendimiento y la
Flagelación en las tablas laterales (Hieronymus Bosch.
50. Los Comentarios de la pintura de Guevara
Painter and Draughtsman(2016), p. 436), la del Museo
permanecieron inéditos hasta su publicación por
de Segovia y la más tardía del Museo Lázaro
Antonio Ponz en Madrid, hijos de Ibarra y Compañía,
Galdiano.
1788. Cito por la transcripción de los párrafos relativos
al Bosco recogidos en Hieronymus Bosch. Painter and 69. Sigüenza, fray José, Fundación del Monasterio de El
Draughtsman. Catalogue raisonné (2016), pp. 576- Escorial por Felipe II, Madrid, 1927 (1ª. ed. 1605), p.
577. 519.
51. Matilla (1988), pp. 258-260. 70. Sigüenza, fray José, Fundación del Monasterio de El
Escorial por Felipe II, Madrid, 1927 (1ª. ed. 1605), pp.
52. Citado en Matilla (1988), p. 260.
521-523.
53. Citado en Bassegoda (2002), pp. 317-318.
71. Así, Marcel Brion, que encontraba en el jardín una
54. Para las dataciones por dendrocronología: Koldeweij intención exclusivamente poética y distinta de la
(2005), p. 88; para la versión escurialense del tríptico: explicación moralista y filosófica del Carro de heno,
El Bosco en El Escorial (2016), p. 10; acerca del sostenía que el jardín no podía explicarse con los
ejemplar del Prado: Silva (2016), pp. 283-291; símbolos y alegorías habituales, tratándose de una
Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016), pintura «obsesionante por su misterio» y «apasionante
pp. 336-353. por su extraordinaria y perversa belleza»:Brion (2016),
55. Bassegoda (2002), pp. 23 y 341. p. 45.
56. Bassegoda (2002), p. 23. 72. Silva (2016), p. 330.
57. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman. 73. Citado en Reindert Falkenburg, «Conversando con el
Catalogue raisonné (2016), pp. 236-244 para el Jardín de las delicias» en Silva (2016), pp. 135-136.
ejemplar de Viena, puerta de un desaparecido tríptico
74. Eric de Bruyn, «Textos e imágenes: las fuentes del arte 96. Rover (1845). Noticia histórico-artística de los museos
del Bosco», en Silva (2016), pp. 73-74. del eminentísimo Sr. cardenal Despuig (https://books.g
75. Falomir (1994), pp. 123-124. oogle.es/books?id=CmqPPSQWIN4C&dq=cardenal+d
espuig+%2B+bosch&hl=es&source=gbs_navlinks_s) .
76. Citado en Hidalgo (2011), pp. 85-86.
Palma: Imprenta de Felipe. Guasp. pp. 165 y 170.
77. Silva (2106), p. 219. Aunque firmado en la tabla central
97. Rover (1845), p. 166.
«Jheronimus - bosch», el tríptico, trasladado al Museo
de Bellas Artes de Valencia tras la desamortización del 98. Silva (2016), p. 321, ficha firmada por Till-Holger
convento, no pudo pintarse según la datación Borchert.
dendrocronológica antes de 1520-1530. 99. Rego (2007), pp. 184-185; para los datos biográficos,
78. Traducción de Agustín Temes, Karel van Mander, pp. 220-227.
Vidas de pintores flamencos, Madrid, Casimiro, 2012, 100. Rego (2007), pp. 131-132.
ISBN 978-84-15715-02-3; p. 32. 1ª ed. Schilder-Boeck, 101. Rego (2007), p. 156.
Alkmaar, 1604.
102. Rego (2007), p. 169.
79. No se conocen pinturas o dibujos del Bosco con el
103. Silva (2016), p. 238, ficha del catálogo firmada por
tema de santo Domingo, pero el retablo mayor de la
Joaquim Oliveira Caetano. Sin embargo, para los
iglesia de los dominicos de Bruselas se citaba en 1628
integrantes del BRCP —Hieronymus Bosch. Painter
como obra del Bosco cuando trató de comprarlo el
and Draughtsman (2016), pp. 140 y 156— habría
también dominico Michael Ophovius, nombrado poco
ingresado en el museo ya en 1872 y podría tratarse de
antes obispo de 's-Hertogenbosch: Koldeweij (2005),
un tríptico encargado por Charles de Berthoz en 1505,
p. 80.
aunque en la documentación no se indica el nombre
80. Sobre este último, del que no se tienen noticias del pintor, posteriormente presentado al emperador
anteriores a 1902 y atribuido al Bosco por Hulin de Maximiliano por su hijo Felipe el Hermoso y propiedad
Loo, véase Hieronymus Bosch. Painter and más tarde del archiduque Alberto de Austria (1559-
Draughtsman (2016), p. 442, aunque su exclusión del 1621).
catálogo de obras autógrafas no ha sido
104. Citado en Büttner (2016), p. 9.
unánimemente aceptada: Silva (2016), pp. 227, ficha
firmada Maximiliaan P. J. Martens, y 232, ficha firmada 105. Francisco Pacheco, El arte de la pintura, ed. de
Fritz Koreny. Bonaventura Bassegoda, Madrid, Cátedra, 1990, p.
521.
81. Historia chronologica oppidi Buscoducis, manuscrito
redactado entre 1606 y 1609 por encargo de la 106. Salas (1943), pp. 25-26.
corporación municipal, citado en Koldeweij (2005), p. 107. Citado en Salas (1943), p. 32.
66. 108. Citado en Salas (1943), p. 35.
82. Citado en Checa Cremades, Fernando, «El fuego y la 109. Büttner (2016), p. 12.
lechuza. Sobre la recepción del Bosco en las cortes
flamenca y española de los Habsburgo en el siglo 110. Eric de Bruyn, «Textos e imágenes: las fuentes del arte
XVI», en Silva (2016), pp. 158-159. del Bosco», en Silva (2016), p. 73.
83. Silva (2016), pp. 26-27. 111. Büttner (2016), p. 184.
84. Koldeweij (2005), pp. 71-79. 112. Eric de Bruyn, «Textos e imágenes: las fuentes del arte
del Bosco», en Silva (2016), p. 74.
85. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016),
pp. 160-161. 113. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016),
«Catalogue Raisonné», pp. 108 y ss.
86. Silva (2016), catálogo de la exposición, ficha nº 29,
San Juan Evangelista en Patmos/La Pasión de Cristo, 114. Fischer (2016), p. 252.
h. 1500 firmada por Stephan Kemperdick, pp. 263 y 115. Fischer (2016), p. 257.
266. 116. Fischer (2016), pp. 257-258.
87. Silva (2016), catálogo de la exposición, ficha nº 28, 117. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016),
San Juan Bautista en meditación, 1485-1510 firmada pp. 380 y ss.
por Amparo López Redondo, p. 260. 118. Fischer (2016), pp. 264-265.
88. Silva (2016), p. 313. 119. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016),
89. Bango y Marías (1982), p. 14. pp. 132 y ss.
90. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016), 120. Mateo y Mulazzani (1981), p. 60, nº 41.
pp. 310 y 315, nota 5. 121. Silva (2016), pp. 246 y 318.
91. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016), 122. Silva (2016), p. 212.
pp. 310 y 315, notas 12 y 13.
123. «De Kruisdraging van Bosch in het Museum voor
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93. Hieronymus Bosch. Painter and Draughtsman (2016), msekunstcollectie.be/nl/onderzoek/webpublicaties/de-k
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95. Silva (2016), pp. 272-274. 124. Vermet (2005), p. 88.

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Enlaces externos
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