 Copyright Pedro Barbosa, 2002

O Sistema das Belas-Artes:

esboço de uma tipologia semiótica dos discursos estéticos

1. Objectivos

Antigo como é, o problema da Classificação das Artes não nasce de um

entendimento burocrático da cultura nem de uma simples preocupação sistematizante -
antes é uma questão básica da Estética, a sua verdadeira propedêutica. Que ciência passa
sem a sua tipologia sistemática? Como é possível fazer Química sem uma tabela dos
elementos que nos permita compreender a organização infinita das substâncias
compostas? Como estudar Botânica ou Zoologia sem uma prévia sistematização dos
seres vivos por tipo, classe, ordem, família, género, espécie? Sendo até mais do que uma
pura taxinomia ou nomenclatura estética, a própria natureza mudável da realidade faz
com que este problema renasça de tempos a tempos: pois sempre que a realidade muda
somos forçados a rever os modelos através dos quais a interpretávamos e a elaborar, se
necessário, modelos novos que a tornem de novo inteligível e nos permitam movimentar-
nos dentro dela mais adequadamente.
Neste sentido, qualquer modelo deverá satisfazer dois requisitos: ser
"compreensivo" e ao mesmo tempo "operatório". Condição de partida para que uma
questão como esta não se reduza a uma dimensão puramente escolástica será pois que,
por um lado, a realidade tenha mudado atingindo níveis de ruptura, e que, por outro, os
modelos existentes se tenham revelado inoperantes para a estética contemporânea.
 2

2. Primeiro aspecto: uma revolução coperniciana no Sistema das Belas-Artes

Terá a realidade sociocultural, quadro de referência dos modelos que aqui nos
propomos discutir, mudado tão significativamente a ponto de tornar obsoletos os
sistemas teóricos provenientes do passado? Ou, num âmbito mais restrito, terá o
envolvimento estético dos nossos dias mudado tão significativamente que exija de nós
um modelo novo capaz de lhe corresponder satisfatoriamente?
Basta um relance panorâmico pela história da cultura no Ocidente (ou nem só a
do Ocidente...) para logo nos apercebermos de como o sistema das Belas-Artes, herdado
desde os Gregos, está hoje a sofrer a sua mais profunda remodelação de sempre, após ter
sobrevivido relativamente inalterável ao longo de mais de dois milénios. Isso explicará
que a questão estética tenha sido até agora uma questão pacífica e que a divisão clássica
das artes se tenha podido manter em vigor sem necessidade de grandes reajustamentos.
A própria linguagem corrente, impregnada até ao âmago por esse legado da Antiguidade,
continua a balizar nas palavras essas mesmas fronteiras tradicionais: por isso nós
continuamos a enumerar espontaneamente as artes numa série lexical de que fazem parte
a Arquitectura, a Escultura, a Pintura (aglutinadas no ramo das "artes plásticas" ou "artes
do espaço") e, num outro ramo (o das "artes rítmicas" ou "temporais") teríamos a
Música, a Dança e a Literatura (ficando o Teatro muitas vezes absorvido dentro desta
como um simples género literário).
Este modelo hexagonal, originado na tradição clássica, encontra-se hoje de tal
modo interiorizado na linguagem e nas próprias instituições (1) que por vezes se torna
difícil raciocinar fora de tais estereótipos. Contudo, este quadro empírico foi servindo
sem grandes polémicas ao longo de mais de vinte séculos, excepção feita para a área da

1
Esta aglutinação das artes sobrevive ainda hoje de certo modo nas instituições consagradas entre nós ao ensino
artístico: as Escolas de Belas Artes para as artes plásticas (as artes matéricas de Hegel: arquitectura, escultura,
pintura – com exclusão da música); as Faculdades de Letras para as artes literárias (derivadas da Poesia no
sistema hegeliano – lírica, épica e dramática – bem como do Trívio medieval – gramática, retórica, dialéctica)
inseridas embora hoje numa perspectiva cultural mais ampla que engloba as línguas e a linguística como veículo
para a história das culturas nacionais ou das ciências sociais e humanas; os Conservatórios para as artes
performativas ou artes do espectáculo, as quais implicam normalmente a mediação da “interpretação” (são escolas
mais viradas para a formação do actor, do intérprete, do instrumentista, do executante - música, dança, teatro e
cinema). Mas estes são aspectos institucionais de uma divisão empírica das artes. Embora não deixe de
ser sintomática a tendência para hoje se concentrar o ensino superior artístico em Departamentos de
Comunicação e Artes, o que revela a apropriação do paradigma comunicacional por parte da actual
abordagem didáctica do fenómeno artístico.
 3

Literatura, do interior da qual temos vindo a assistir à progressiva individualização do

Teatro como arte autónoma: hoje, de facto, não é mais possível conceber o teatro como
um simples género literário na sequência da tradição hegeliana - lírica, narrativa e drama
– tríade que tanta fortuna tem tido na teoria literária europeia e que já se encontrava
esboçada desde a cultura helénica a partir da Poética de Aristóteles (2).
A adequação precária de um tal sistema à presente realidade estética ocidental
não carecerá, por certo, de ser sublinhada. Bastará lembrar toda a subversão da teoria
clássica dos géneros que o movimento romântico veio trazer desde inícios do século
XIX. Mas a explosão irreversível deste quadro vai dar-se à entrada do século XX com o
advento da Civilização Tecnológica e o consequente aparecimento de numerosos outros
meios técnicos de expressão artística: a perturbação causada inicialmente nos meios
ligados à pintura pela invenção da fotografia não tem sequer paralelo com as vagas de
polémica suscitadas com o nascimento do cinema, que foi aliás o primeiro novo meio de
expressão tecnológico a merecer indiscutivelmente o estatuto de arte autónoma (adiante
se verá melhor porquê...). E haveria de ser na base do sistema hexagonal referido que o
cinema nascente viria a receber o absurdo baptismo numérico, ainda hoje consagrado na
linguagem, de "sétima arte". Mas a absurdidade de um tal critério já não vingaria nas
denominações de "oitava arte" ou mesmo de "nona arte" que se pretendeu também
aplicar, um tanto indistintamente, quer ao desenho animado, quer à rádio, quer à
televisão. Com efeito, como integrar coerentemente num tal sistema toda essa miríade de
novos "discursos estéticos" (antecipemos desde já esta designação como substituta do
termo "arte") cujo espectro de variação vai da fotografia ao cinema, da banda-desenhada
ao desenho-animado, da rádio à televisão, do vídeo à holografia, para desembocar, hoje,
com a informática e a inteligência artificial, nas produções estéticas geradas por
computador?
Importa reconhecer que estamos perante um fenómeno inteiramente novo e sem
quaisquer precedentes na história da Civilização. E tão característico da época em que
vivemos que o homem moderno tem já sido apelidado de "animal comunicante" ou
"homo semioticus".

2
Sobre as polémicas relações entre a Literatura e o Teatro, bem como sobre a relação entre o texto dramático e o
espectáculo teatral, abstemo-nos de as desenvolver aqui já que em um outro livro («Teoria do Teatro Moderno»,
Porto, Afrontamento, 1982) tivemos ocasião de deixar expresso o nosso próprio ponto de vista.
 4

Do ponto de vista da Estética já não se trata só de enumerar, classificar e integrar

compreensivamente todos os novos e variados "meios de expressão" em contínua
proliferação e constante metamorfose: trata-se também de discutir em que medida eles
deverão ser encarados como simples meios de comunicação ou em que condições lhes
será legítimo atribuir o estatuto de verdadeira autonomia estética, isto é, de verdadeiras
novas artes: trata-se, finalmente, não só de repensar o conceito de "arte", como de
pensar a uma outra luz todas as velhas artes seculares acordadas repentinamente do seu
sono milenar para uma época que as obrigou, todas elas, a uma redescoberta da sua
própria identidade estética. Tudo isto, acrescido das numerosas correntes experimentais
e novas manifestações expressivas mistas, desde a poesia visual à música concreta, da
arte cinética à body-arte, dos espectáculos multimédia à videoarte, da holografia à arte
computacional, por exemplo, as quais nos levam, pelo seu carácter umas vezes sintético
outras vezes intermediático, a problematizar as próprias fronteiras tradicionais das artes
mais solidamente estabelecidas...
Isto parece suficiente para podermos avaliar em que medida todo o Sistema das
Belas-Artes, que vigorou na cultura helénica e se foi mantendo relativamente imutável
durante mais de dois milénios de História, não tem já nada a ver, a partir do século XX,
com o contexto estético-informacional em que actualmente estamos mergulhados após a
invasão dos novos media nascidos da revolução tecno-industrial: uma verdadeira
revolução coperniciana parece estar a processar-se no próprio centro da Comunicação
Estética.

3. Segundo aspecto: releitura de alguns sistemas tradicionais

Foi no rasto desse quadro tradicional das Belas-Artes que quase todos os
sistemas classificatórios mantiveram artificialmente uma dicotomia entre artes do espaço
(as chamadas "artes plásticas" ou “artes matéricas”) e artes ditas do tempo (música,
literatura, dança, teatro, etc.). Mas a consistência de uma tal separação não tem qualquer
base sólida que a caucione: ninguém hoje defenderia a opinião de que o tempo não existe
na pintura, ainda que de uma forma petrificada num mero corte sincrónico; e que dizer
da importância do espaço no teatro, na dança, no cinema, ou mesmo na literatura, em
especial naquela vertente que vai de Sterne ou de Apollinaire até à poesia concreta? O
 5

equívoco parece assentar numa análise deficiente das diferenças perceptivas entre signos
visuais e signos auditivos. Sobre este ponto parece-nos oportuno referir uma precisão
aduzida por Roman Jakobson que esclarece penetrantemente as razões de um tal
reducionismo: "Percepção visual e percepção auditiva têm ambas, evidentemente, lugar
no espaço e no tempo, mas a dimensão espacial tem prioridade para os signos visuais e a
dimensão temporal para os signos auditivos. Um signo visual complexo implica uma
série de constituintes simultâneos, enquanto um signo auditivo complexo se compõe de
constituintes seriais sucessivos" (3). É daí que vem a ilusão da diferença.
Revisitando outros sistemas classificatórios mais recentes, verificamos, contudo,
que quase todos eles pendem para uma demarcação das artes tomando como base de
referência os órgãos dos sentidos a que predominantemente se dirigem. São
classificações de pendor psicologístico, posicionadas no ângulo da recepção, e que
tendem a identificar o conceito de arte com o de estesia, quando não com o de pura
sensorialidade.
Cite-se, por exemplo, a classificação de Charles Lalo, com base na Psicologia da
Forma, que distinguia no sistema das Belas-Artes sete estruturas e superestruturas
específicas: 1) As estruturas da audição (música, evidentemente); 2) As estruturas da
visão (pintura, desenho, etc.); 3) As estruturas do movimento (bailado, danças
folclóricas, fogo de artifício, fontes artísticas, etc.); 4) Estruturas da acção (teatro,
cinema, desenho animado, ópera, etc.); 5) Estruturas técnicas da construção
(arquitectura, escultura, arte dos jardins, etc.); 6) Estruturas da linguagem (verso, prosa);
7) Estruturas da sensualidade (que vão da gastronomia à perfumaria, passando pela arte
de amar, do erotismo à pornografia).
Um outro exemplo semelhante, mas que introduz na origem uma distinção que
nos parece pertinente, é a classificação proposta por Raymond Bayer ( 4). Ele divide as
artes em dois grandes grupos: as artes conceptuais (artes da linguagem) e as artes
sensoriais (artes que afectam os sentidos e produzem sensações); estas últimas são
depois escalonadas em sete categorias, consoante os sentidos atingidos: a visão (pintura),
o tacto (escultura), o ouvido (música), o sentido cinestésico (artes do movimento), o
sentido do peso (arquitectura), o olfacto (perfumaria) e o paladar (culinária). Perguntar-

3
“Visual and auditory signs”, in Selected Writings II, citado por Patrice Pavis em «Problèmes de Sémiologie
Théâtrale», Montréal, 1976.
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se-á, contudo: a poesia não se dirige também aos sentidos e não produz sensações? E o
cinema, o teatro, a banda-desenhada, que se servem da palavra tanto quanto da imagem,
não possuem por isso mesmo uma dimensão conceptual? E será legítimo meter no
mesmo saco (artes do movimento) manifestações estéticas tão diferenciadas como o
cinema, o teatro, o bailado, a escultura cinética, o guinhol?
Remontando à classificação de Charles Lalo, bastará considerar um exemplo,
como o da Ópera, para sentirmos como ela fica forçadamente espartilhada entre as
superestruturas da acção (entendida esta no sentido de acção dramática, isto é, como
contraponto de personagens, de actantes em conflito): isso desvaloriza tudo aquilo que a
ópera deve igualmente às formas perceptivas da audição, da visão, do movimento, do
espaço, da construção e mesmo da linguagem...
Uma outra classificação, como a de Maurice Nédoncelle, decalcada no polígono
dos cinco sentidos, não gozaria de melhor fortuna: incluindo nas artes táctilo-musculares
a dança e o desporto; nas artes do olhar a arquitectura, a escultura e a pintura; nas artes
do ouvido a música e a literatura; nas artes de síntese audiovisual o teatro e o cinema; e
relegando para o plano das artes sem dignidade estética as do paladar e do olfacto. A
fragilidade de um tal sistema apenas oferece a vantagem de conservar da linguagem
corrente e do senso comum o termo audiovisual aplicado hoje às tecnologias do cinema e
do vídeo. Mas o teatro poderá reduzir-se à componente audiovisual? E a literatura, na
sua forma escrita, será uma arte do ouvido?
Estes exemplos servem para pôr em evidência a inadequação dos modelos que
buscam uma base classificatória nos dispositivos sensoriais com que fruímos as artes. Até
porque hoje não tem qualquer cabimento continuarmos a identificar a actividade estética
com sensação, sentimento ou emotividade, na esteira do trinómio escolar que colocava a
Ciência na esfera da racionalidade, a Moral na esfera da acção e a Estética na esfera da
emoção.
Na arte contemporânea, e sem falarmos sequer na arte programada em
computador, não é a racionalidade a componente tantas vezes prioritária? E em toda a
estética da obra aberta, para não referirmos sequer o teatro de participação, não é a
própria acção uma componente essencial da obra de arte?

4
«Traité d’Esthétique», Paris, A. Colin, 1956 (apud T. Kowzan, «Littérature et Spectacle, Mouton», La Haye,
1975).
 7

Etienne Souriau precisou bem que o que especificava um "género artístico" não
era a utilização de uma dada ordem de dados sensoriais, mas sim o papel funcional
hegemónico que aí assumia uma dada gama de qualidades sensíveis (qualia): não se
tratava pois de uma especificação de sensações mas sim de "qualidades diferenciais”.
Discriminando sete gamas de qualia (5) artisticamente utilizáveis, a saber, linhas (1),
volumes (2), cores (3), luminosidades (4), movimentos (5), sons articulados (6) e sons
musicais (7), Souriau concebeu um sistema circular das Belas-Artes dentro do qual, para
cada gama de qualidades sensíveis, distinguia ainda dois níveis: um nível primário para as
artes não-figurativas, isto é, simplesmente "apresentativas" (diríamos nós, não
referenciais) - como sejam o arabesco, a arquitectura, a pintura abstracta, a música, etc. -
e um nível secundário para as artes figurativas ou "representativas" (isto é, que se
transcendem para lá da pura manifestação fenomenal, instaurando um universo
referencial, real ou imaginário) - é o caso da fotografia, da pintura figurativa, da
literatura, do cinema, etc.
No conjunto, resulta o seguinte modelo circular:

5
Qualia : entendemos aqui esta palavra no seu sentido mais directo de qualidades, ou propriedades das
coisas, tal como são percebidas pelos nossos sentidos. São pois aspectos qualitativos dos nossos estados
mentais, como as sensações cromáticas, o sabor do chocolate, o prazer e a dor. A observação de uma
mancha vermelha activa um padrão de disparos nervosos. Porque é que ocorre uma sensação subjectiva
tão intensa? E porquê esta sensação e não de azul? E até que ponto esta sensação é pessoal?
 8

Claro que o engenho de um tal modelo circular estava mais na sua vocação para
captar a correspondência entre as artes do que as suas diferenças. Ele torna, com efeito,
visível como a posição de vizinhança sectorial entre poesia e música, por exemplo, as
vocaciona para aquela cooperação entre as duas que leva à canção, ou a proximidade
regional entre a literatura e o desenho, por outro lado, explica a sua freqüente
convivência no livro ilustrado.
Temos, porém de reconhecer que apesar da sua inegável coerência interna um tal
modelo não parece satisfazer aos dois objectivos que colocamos à partida: adequar-se
operatoriamente à realidade artística dos nossos dias e sintonizar-se com o modo como
hoje vivemos na multiplicidade das práticas estéticas, antigas e recentes. Por exemplo:
porque não é reservado um lugar autónomo ao teatro, encarado aí como "síntese" das
outras artes, quando hoje, sobretudo após a experiência redutora de um Grotowski, uma
tal definição aditiva de teatro não é sequer aceitável? E porque hão-de ser individuados
géneros artísticos tão pouco marcantes no nosso contexto cultural, como é o caso do
arabesco ou da prosódia pura? E como inserir aí, em paridade, o cinema sonoro, o
 9

desenho animado, a banda-desenhada, o radiodrama, enfim, tantas dessas práticas

estéticas que fazem a realidade corrente dos nossos dias?
Concluindo sumariamente, tudo parece indicar que o caminho a seguir só terá
vantagem em se sobrepor aos sedimentos do passado e demandar uma estratégia teórica
tanto quanto possível isenta de reminiscências paralisantes.

4. Transposição semiótica e correspondência das artes

Como ponto de partida para uma outra forma de conceituar o actual sistema das
Belas-Artes parece-nos útil determos um pouco a atenção no fenómeno, hoje tão
corrente, das "adaptações". Se no passado podíamos colher apenas alguns exemplos de
"adaptações" de obras literárias ao teatro, hoje, mais do que nunca, a frequência e a
multiplicidade desta prática transmutadora tornou-a de todos nós familiar e bem típica
dos tempos que correm: a todo o momento deparamos com obras literárias ou peças
teatrais transpostas para o cinema, para a rádio ou para a televisão. E se este é o sentido
mais corrente das adaptações, não é raro também vermos hoje um filme reescrito sob a
forma de romance ou fixado em banda desenhada: fácil seria colhermos exemplos de
adaptações que percorrem, nos dois sentidos, a multiplicidade de quase todas as
combinatórias entre estas novas formas de expressão (romance vs cinema; teatro vs
cinema; teatro vs televisão; romance vs banda-desenhada; cinema vs fotonovela; etc.)
Vários géneros narrativos foram mesmo nascendo, destes cruzamentos híbridos, com
perfis peculiares: o radiodrama, a radionovela, o cine-romance, o telefilme, o
teledramático, a telenovela, são apenas alguns deles. É em banda desenhada ou em
seriados televisivos que os jovens de hoje tomam contacto com o universo romanesco de
«Os Miseráveis» de Vítor Hugo e é no cinema que os cidadãos apressados ficam a
conhecer a monumental história da «Guerra e Paz» de Leão Tolstoi. Autores há que
forjaram mesmo o grosso da sua obra sobre esta prática transpositiva, como foi o caso,
entre outros, do italiano Luigi Pirandello. Até obras aparentemente intransponíveis, com
o «Ulisses» de James Joyce, tão fechado na sua verbalidade inventiva, tiveram já as suas
versões, quer no teatro quer no cinema. E temos de reconhecer que em nenhum outro
tempo, como o nosso, este fenómeno da adaptação se tornou tão frequente e tão
característico.
 10

É ele que, a nosso ver, está na base de uma necessidade de mudança do próprio
conceito de "arte". Se até aqui, como vimos, os teóricos buscavam esse conceito
prioritariamente na matéria de expressão utilizada, ou então na gama de sensações
activadas pela obra junto do fruidor, hoje, os caracteres distintivos para se demarcarem
entre si as várias "artes" levam-nos a considerá-las antes como linguagens ou práticas
discursivas capazes de intercambiarem, entre si, o conteúdo de uma mesma mensagem
(neste caso, a mesma “história”).
E esta parece-nos ser, de facto, a via mais operatória para um modelo sistemático
que se adeqüe ao envolvimento estético contemporâneo.
Em que consiste, pois, essa operação vulgarmente conhecida como "adaptação"?
Roman Jakobson, ao discernir vários níveis na tradução (tradução intralingual, fornecida
pelos dicionários unilingues, tradução interlingual, ou tradução propriamente dita, e
tradução intersemiótica ou transmutação (6) cunhou um termo que nos parece
apropriado: com efeito, se na tradução interlingual corrente (ao traduzir uma obra de
uma língua para outra) apenas se mudaria de código linguístico, na transposição
semiótica não é apenas o código que varia mas a própria natureza dos sinais utilizados
(na adaptação de um romance ao cinema, por exemplo, convertemos uma mensagem
expressa originariamente em signos linguísticos numa outra constituída por imagens
audiovisuais). Alargando um pouco o âmbito da noção jakobsiana, definiremos assim a
"adaptação" ou "transposição intersemiótica" como a conversão de uma mensagem em
práticas semióticas distintas.
Sem dúvida que quanto mais próximos estiverem os sistemas semióticos a
converter mais fácil se torna uma transposição e mais fiel ela pode ser ao modelo original
- o aforismo "traduttore traditore" é aqui mais pertinente do que nunca. Isso explica que
sejam tão frequentes as transposições de obras narrativas entre discursos estéticos que
incluam a dimensão temporal na estrutura da sua mensagem - literatura, cinema, teatro,
banda desenhada, rádio, televisão - já que a narratividade (a criação de uma “história”)
assenta sobre a seriação de acontecimentos no tempo.
Mais difícil de conceber, porém, já seria a transposição de uma escultura para
música, por exemplo, ou a conversão de uma melodia em literatura: uma tal transposição
acabaria sempre por ser mais uma "re-criação" a partir do mesmo tema, idéia, atmosfera

6
Cf. "Aspects linguistiques de la traduction", in «Essais de Linguistique Générale», Editions Minuit, Paris, 1963.
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ou estrutura. Uma verdadeira nova criação a partir do nada, ou do quase-nada, que

tantas vezes se reduz a um mesmo motivo inspirador tomado como núcleo germinativo:
em tais casos, a transposição reduz-se a um mero processo de equivalência - temática.
estilística, emotiva, ambiental, estrutural, ou outra. Não é isso o que se passa, por
exemplo, nos Quadros de uma exposição de pintura, descritos musicalmente por
Mussorgski? Ou na afloração de tantas reminiscências pictóricas nos poemas de
Baudelaire, nomeadamente naquele em que traduz por versos a visão de “Tasso na
Prisão”, de Delacroix? E que dizer da Sala de Concertos, de José Gomes Ferreira,
convertendo a música em imagens poéticas? Se em casos destes não é possível falar, a
rigor, de transposição de mensagens mas antes de paralelismo, isso deve-se sobretudo à
oposta natureza dos sinais utilizados (como adiante pormenorizaremos) e à não
correspondência entre si destas práticas semióticas. Como traduzir os sinais visuais de
uma pintura figurativa em sinais musicais desprovidos de referência concreta? Ou,
inversamente, como traduzir puros sons musicais por palavras significantes?
Isto repõe a questão da Correspondência das Artes, tratada por Souriau. Onde
pode não haver correspondência no sentido de tradutibilidade pode, no entanto, haver
simbiose perfeita no sentido de complementaridade.
É o que acontece, por exemplo, entre a música e a literatura: esta emprestando
àquela a referencialidade das palavras, aquela sublinhando nesta a componente emotiva
por meio duma atmosfera sonora; e isto tanto acontece na "canção", de cunho
marcadamente lírico, como na "ópera", de cunho marcadamente narrativo. A ideia de
"correspondência das artes" não coincide, pois com o conceito de tradutibilidade
implicado numa operação de "transmutação". São conceitos tangenciais que só em parte
se aproximam. Pois onde parece não existir tradutibilidade (por razões que no quadro
adiante apresentado ficarão evidenciadas), pode no entanto existir correspondência. É
essa correspondência que nos permite falar, por exemplo, de um movimento romântico
submergindo na mesma vaga as artes mais heterogéneas da pintura à música, da literatura
ao teatro, vindo mesmo a abranger, posteriormente, o cinema. Sem essa
"correspondência" (no sentido em que aqui a tomamos e não, rigorosamente, no que
Souriau nos emprestou...) seria impossível estabelecer qualquer periodização estética
abrangendo a Arte em geral. Se podemos falar em Classicismo, Romantismo, Realismo,
Impressionismo, Futurismo, Surrealismo, etc., é porque há características que são
extensíveis, de um modo geral, a todas as artes.
 12

No seu grau mais abstracto, e mais genérico, a súmula de características comuns

onde todas as artes se correspondem levar-nos-ia ao próprio conceito de "artisticidade" -
mas esse é um outro problema ao qual dedicamos já um livro inteiro ( 7). A artisticidade
seria assim uma espécie de cúpula debaixo da qual todas as artes se abrigam, a área
conjunta das suas intersecções, a qual legitima o termo mais abrangente, e com
maiúsculas, de Arte. (8)

5. A Arte e as artes

Considerar, contudo uma tal correspondência das artes não vem subestimar a
necessidade de as demarcarmos na sua individualidade, isto é, de as considerarmos na
sua autonomia estética. Apenas nos desvia para a discussão de um outro problema, que é
o de determinar quais são essas características gerais comuns a todas elas: por outras
palavras, aquilo que define uma mensagem como mensagem estética.
Designaremos assim sob o termo "artisticidade" (de preferência a "esteticidade",
que comporta uma conotação mais valorativa) aquilo que de comum percorre as várias
artes: esse ou esses elementos caracterizadores da Arte - questão que de momento se
situa fora do nosso propósito - é o que nos permite, mesmo empiricamente, distingui-la
contrastivamente de todas as outras actividades culturais. O simples senso comum sabe
distinguir, no interior da esfera cultural, a Arte da Ciência, da Técnica, da Filosofia, do
Direito, do Jogo ou do Desporto. Por esta óptica, a questão da artisticidade parece
deslocar-se mais para o plano do conteúdo; enquanto o problema da distinção das várias
"artes" parece situável prioritariamente no plano da expressão: entre uma fotografia
artística e o retrato pintado da mesma pessoa, é antes do mais a matéria de expressão
que difere.
Com efeito, como a possibilidade prática da transmutação semiótica implica, não
parece haver temas ou conteúdos que possamos dizer exclusivamente literários ou
cinematográficos ou pictóricos ou teatrais... Ou, na medida em que os haja, eles apenas

7
Cf. «Metamorfoses do Real: arte, imaginário e conhecimento estético», Afrontamento, Porto, 1993. Se
neste livro de estética geral se analisou a Arte como modalidade de conhecimento ou de apreensão
específica do real (gnosestesia), neste ensaio sobre o problema da “classificação das artes” abordamos as
diferentes linguagens através das quais a “gnosestesia” (ou cognição estética) se manifesta e comunica.
8
Sobre a “artisticidade” e a gnosestesia com que a definimos, apetecia-nos hoje ironizar e dizer o
seguinte: para uma minhoca (cega e surda) uma obra de arte, se fizesse sentido existir, seria de certeza
olfactiva ou táctil...
 13

parecem derivar das condicionantes impostas pelos meios de expressão (pelos media)
que lhes são próprios, pelo que a possibilidade ou impossibilidade de transmutação lhes
servirá de teste probatório: se a escultura, ao contrário do teatro ou do cinema, por
exemplo, não explora tão insistentemente relações de conflito entre personagens, é
porque a própria matéria de expressão lhe cerceia a possibilidade de contar uma história,
desenvolvendo-a no tempo, pois que a dimensão temporal se encontra nela contraída ou
anulada às dimensões de um único instante. Falarmos de literariedade, cinematicidade,
teatralidade, plasticidade, musicalidade, etc., só parece ter cabimento se as estes
conceitos atribuirmos delimitações que tomem raiz na especificidade de cada um dos
"discursos estéticos" que os suportam, isto é, na especificidade dos seus “media”,
enquanto sistemas semióticos distintos entre si, mas capazes, todos eles, de veicularem a
artisticidade.
A questão que aqui nos ocupa não é pois a interrogação geral, sempre infindável
- o que é a Arte? - mas a interrogação mais particular: o que são as várias artes?
Postularemos, assim, que as diferentes artes são meios de comunicação distintos,
ou melhor, práticas semióticas distintas capazes de veicular uma mensagem estética. Os
efeitos que estas possam exercer sobre o plano do conteúdo são, quanto a nós,
reverberações derivadas do facto de que (como salientou McLuhan) o medium também é
mensagem; ou, numa outra perspectiva, são resultado da interdependência irredutível dos
dois planos: expressão e conteúdo.

6. Dois postulados

Tudo isto parece decorrer em larga medida do conceito de "transposição" que

serviu de alicerce ao nosso percurso. Quando atrás definimos "transmutação semiótica"
como a conversão de uma mensagem em sistemas de signos distintos, isso equivale a
postular dois conceitos cada vez mais interiorizados no quadro da teoria estética dos
nossos dias.
Explicitemo-los:

1.º) A "obra de arte" como mensagem (mensagem estética);

2.º) As várias "artes" como discursos estéticos ou práticas semióticas diferenciadas.
 14

Isto decorre de um enquadramento da Estética no paradigma comunicacional.

Com esta rotação de perspectiva, a estética moderna pode passar a trabalhar com todo o
instrumental teórico e o rigor de conceitos que a Teoria da Comunicação e a Semiótica
estão hoje em condições de lhe proporcionar. Qualquer classificação das artes, ou
melhor, qualquer Sistema das Belas-Artes, reduzir-se-á assim a uma análise descritiva de
cada uma das práticas semióticas que se lhes faça corresponder: ou seja, a traçar, para
cada uma delas, o seu perfil semiológico.

7. Esboço de uma tipologia dos discursos estéticos

É sobre este quadro de idéias que se avança aqui um mapa sinóptico no qual se
traçam, esquematicamente, os perfis semióticos para cada uma das "práticas estéticas"
mais representativas hoje em dia. Não obstante a sua aparente prolixidade, um tal quadro
parece-nos possibilitar uma maior precisão no campo da reflexão estética e tem a
vantagem de permanecer em aberto a quaisquer outras modalidades discursivas que se
queiram referenciar, bem como a quaisquer novas práticas artísticas que venham
entretanto a surgir. Por outro lado, dado o múltiplo jogo combinatório que proporciona,
este modelo parece-nos dotado da flexibilidade bastante para que sejam definidas, nas
zonas de intersecção, todas e quaisquer sub-modalidades intermediárias menos
representativas e que, por isso mesmo, aqui não se enumeram.

Esboço de uma classificação semiótica das artes

Artes Perfil semiológico

Discurso Qualidades Dimensão Direcção Meios de
Modalidade Relação Canais Situação de
artístico sensíveis física dos da comunicação
ôntica sensoriais comunicação
(qualia) sinais mensagem e registo
p ER Presencial ExText
a ER Rádio E x T = e’x t
oral l fonemas T audição Disco,
Sinais
a audiocassete,
Literatura convencion ER ExT  e’x t’
v etc
ais
r
a letras Livro, CDR,
escrita L. (t) visão ER E x T  e’x t’
s etc
 15

p
a
l
Presencial
a
canto (recital, ExText
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concerto)
r
Sinais
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Música o T audição
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instrumental t Rádio, Tv E x T = e’x t
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Disco,
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concreta audiocassete, ExT  e’x t’
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o
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Artes í
graf g L2 ícone visão ER fotografia, ExT  e’x t’
visuais desenho traço c
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Escultura
L3 (sólidos: ícone
(estática) terra) i
Hol n
real Visão
escultura ogr objectos, d Contrafacção
Artes L3.T (sólidos, ícone +
cinética afia volumes í (cópia do
plásticas fluidos) tacto: ER ExT = e’x t’
3D (formas c objecto)
sentido da
pirotecnia, (virt maciças) i holografia,
real espacialidade
fontes ual) o RV
artísticas, L3.T (fogo, ícone s
esculturas água, ar)

de fumo
espaço
Visão Cópia
Arquitetura vazio/volu
3 + (Realidade
Decoração (artes aplicadas) me L ícone? ER ExT = e x t’
sentido da Virtual,
(formas
espacialidade holograma)
ocas)
letra +
cartaz L2 variável
imagem
Artes
banda palavra + 2 imagem Papel, livro,
scripto- L .(t) visão ER ExT  e’x t’
desenhada imagem icónica CDR, etc.
visuais
palavra + imagem
foto-novela L2.(t)
imagem indicial
Registo:
filme,
luminusida som +
videocassete,
Cinema des palavra + ExT  e’x t’
DVD
Artes áudio- (indícios) 2 indícios
L .T audiovisual ER Transmissão:
visuais
ecrã
luminosida som +
Desenho Transmissão:
des palavra + (ExT = e’x t)
animado TV
(ícones) ícones
corpo
humano
coreográfica Plurisensorial ER
+
(visão,
sons 3 Presencial
Dança L .T ícone audição, ExText
corpo (espectáculo)
tactilmuscular,
humano
ritual etc) ER
+
sons

espectáculo corpo ER

humano
Plurissigno Plurisensorial: Presencial
Teatro + L3.T ExText
complexo polifonia (espectáculo)
objectos
ritual informacional ER
+
palavras
 16

corpo espectáculo ExText

humano
+ Plurisensorial:
(síntese: Plurissigno
Ópera palavras L3.T polifonia ER TV E x T = e’x t
teatro+música) complexo
+ informacional
sons
musicais filme, RV ExT  e’x t’

8. Aparas

Este é um ensaio de taxinomia estética. Mas ao contrário do botânico ou do

zoólogo, que identifica e classifica as espécies existentes na natureza, aqui nós lidamos
com um campo cultural extremamente movediço, redefinível de época para época e de
cultura para cultura, e onde por isso a arbitrariedade impera. No eixo vertical tentou-se
seriar uma nomenclatura das artes. Respeitou-se o mais possível o senso comum
interiorizado na linguagem corrente, o qual assenta num critério intuitivo e pragmático.
O quadro aqui proposto, em forma de tabela, fornece uma consulta que se presume
intuitiva. Mas não dispensará algumas reflexões avulsas mais ou menos complementares.
Por exemplo:

 Distinção entre artes (práticas semióticas ou discursos estéticos dotados de

sinais específicos) e meios de comunicação (veículos ou suportes materiais
desses sinais).
Os meios de comunicação podem ser utilmente agrupados em três tipos: 1º)
espaciais ou de transporte (comunicação); 2º) temporais ou de registo
(escritas); 3º) espácio-temporais (de registo e de transporte simultaneamente).
Do cruzamento entre artes e meios de comunicação podem emergir os mais
variados géneros artístico-expressivos: o «radiodrama» como narrativa
literária (pseudo-teatral) adaptada ao meio radiofónico, a «telenovela» como
narrativa audiovisual adaptada às condições sócio-comunicacionais da
televisão, a «hiperficção» e a «web-ficção» como géneros literários
interactivos emergentes das tecnologias informáticas ligadas em rede, etc.
Importaria analisar aqui como as condições topológicas do meio de
comunicação (apenas sonoro e em directo como a rádio; audiovisual e em
directo como a televisão; multimediático e interactivo como a internet) estão
na base das estratégias narrativas específicas que caracterizam tais géneros
estéticos híbridos.

 Distinção entre artes puras e artes aplicadas - Em princípio, todas as artes

podem assumir um ou outro aspecto em maior ou menor grau. Mas há formas
de arte que são, por definição, “puras”, ou seja, essencialmente esteticizadas
(literatura, cinema, teatro, música, pintura, etc.) e outras há que são por
definição “aplicadas”, ou seja, assumindo um carácter essencialmente
 17

funcional, onde a esteticidade se subdetermina à pragmaticidade (9): é o caso

da arquitectura, da decoração (arquitectura de interior), do design
industrial e do artesanato (aplicados a objectos de uso prático), do cartaz
(imagem/texto aplicado à publicidade), etc.
Claro que esta distinção é oscilante e apenas funcional: o cinema de ficção
pode ser considerado como arte “pura”, mas um documentário ou um filme
publicitário já podem ser considerados cinema “aplicado”. A mesma
distinção, aliás, pode ser feita para todos os discursos estéticos...

 As artes performativas (ou artes do espectáculo) assentam num conceito

difuso que parece encerrar a mediação da interpretração entre criação e
realização da obra.
O surgimento do “intérprete” (música sinfónica, ópera, bailado, teatro,
cinema, e, de certo modo também, na arquitectura) parece resultar de algo
que pode ser visto como a disjunção entre artes individuais (em que o autor
solitário concebe e realiza a obra: pintura, poema, etc.) e artes colectivas
(onde o autor cria um projecto de obra que outros, em grupo, concretizam).
Aqui intercala-se, entre criador e mensagem final, a necessidade de uma
metalinguagem de suporte onde seja formulado o “projecto”: partitura
musical, texto dramático, roteiro cinematográfico, plano arquitectónico,
nascem assim.
Mas este problema pode ser visto por um outro ângulo: através da distinção
entre potência e acto, entre obra virtual e obra actual, entre projecto e facto
concretizado, entre modelo (estrutura, padrão, idéia) e objecto singular. Uma
receita de culinária situa-se a este nível: há a metalinguagem que é a receita
(projecto) e há o prato cozinhado (a obra).
Também aqui o cozinheiro é só o intérprete; raramente é ele o inventor da
ideia. Mas quem faz o plano de um poema para um outro o escrever? Quem
faz o plano de um quadro para um outro o pintar? Pode acontecer! Mas,
usualmente, poeta é quem escreve o seu poema, pintor é quem pinta o seu
quadro.
Aqui há que estabelecer, no acto criativo, uma separação entre concepção e
realização da obra (distinção fundamental, como veremos, na Ciber-arte).
Por via de regra, esta cisão surge quando se instaura a impossibilidade de
quem concebe a obra a poder realizar também: nas artes colectivas,
sobretudo. (10) É aí que surge a figura do dramaturgo, do argumentista de
cinema, do arquitecto sentado ao estirador, do compositor a escrever
partituras. No entanto, esta relação é variável e depende tanto da amplitude
da obra quanto das condicionantes técnicas em causa. Dantes, o compositor
de uma sinfonia precisava de passar pela mediação da partitura para
movimentar uma orquestra; hoje, todavia, graças ao desenvolvimento
tecnológico, um sintetizador informatizado pode proporcionar ao músico

9
Para a distinção aqui feita entre “artisticidade”, “esteticidade” e “pragmaticidade”, permito-me remeter
para o livro «Metamorfoses do Real: arte, imaginário e conhecimento estético», onde a questão foi já
aflorada.
10
Confronte-se, a este respeito, a distinção estabelecida por Alain entre artes solitárias e artes
colectivas, bem como, numa outra perspectiva, a demarcação entre artes autográficas e artes
alográficas avançada por Gérard Genette em «L’Oeuvre de l’Art», 2 vols., Paris, Seuil, 1997, vol.1,
p.23.
 18

solitário a regência de uma orquestra inteira sem necessitar de mais

executantes! Já um tocador de violão pode ser autor e intérprete ao mesmo
tempo (e tantos são os “cantautores”!); um dramaturgo pode ser ele próprio
o intérprete de um monodrama; o cineasta de um vídeo intimista ou
autográfico pode fazer tudo com a câmara e a mesa de montagem sem
precisar de mais ninguém - e Robinson Crusoé, sem ser arquitecto, construiu
a sua choupana numa ilha deserta!
É que esta questão decorre não só da envergadura da obra, mas também da
existência ou não de suporte técnico para registo da mensagem. Dantes – e
não é preciso recuar muito mais de cem anos! - era impensável vir a inventar-
se um meio de gravação para o som directo (voz ou música). Os
compositores esgotavam-se a desenhar notas musicais em papel pautado, e se
Mozart se levantasse hoje do túmulo e viesse ouvir um gira-discos ou
qualquer gravadorzinho de fita magnética a tocar obras suas acharia decerto
que era milagre ou bruxaria... Mais: hoje, na era digital, um compositor tem
nas suas mãos uma orquestra inteira com o simples comando de um teclado e
de um rato de computador! O avanço tecnológico tornou relativamente
dispensável o uso da notação musical quando o criador pode executar e
deixar gravada a sua própria obra. É isto que faz um conhecido pianista (um
“intérprete”, portanto) ter afirmações surpreendentes como esta por ocasião
de uma entrevista (11): «O suporte do concerto é quase peça de museu, mas é
engraçado que as pessoas ainda lá vão e gostam. Um recital de piano é um
bocado absurdo: as pessoas sentam-se numa sala, a ver uma coisa mais ou
menos estática, quando o podem fazer com muito mais comodidade em casa
ou ter mesmo o próprio artista em realidade virtual. (...) O recital de piano
está em vias de extinção. E, se calhar, o próprio pianista também!»
Mas o lugar do intérprete e da partitura na música contemporânea é só parte
de uma equação com muitas mais incógnitas.
É que este tipo de avanços tecnológicos fazem mudar radicalmente as coisas
na arte: o cinema, por exemplo, nasceu precisamente da possibilidade material
- impensável durante milénios! - de preservar o som e a imagem em
movimento.

 Sobre as “artes de espectáculo” - Tadeusz Kowzan, em Littérature et

Spectacle, caracteriza as artes do espectáculo como uma manifestação em
que os produtos: 1º) são comunicados obrigatoriamente no espaço e no
tempo, quer dizer, em movimento; 2º) são freqüentemente dotados de
efabulação; 3º) têm habitualmente um alto grau de sociabilidade no plano da
produção, da comunicação e da percepção.
Contudo, a meu ver, todas ou quase todas as “artes” são passíveis de uma
manifestação ao vivo (espectáculo) e/ou de um registo gravado ou
transmissão diferida. A literatura caracteriza-se por possuir uma escrita, mas
manifesta-se também sob a forma de uma apresentação ao vivo (recital de
poesia, contador de histórias). O mesmo se passa com a música: registada
(partitura) ou gravada (disco) e a música ao vivo (jazz, concerto de rock,
concerto de câmara, raves). Também as artes plásticas têm as suas
“instalações”, os seus happenings, as suas performances. A categoria das

11
Pedro Burmester, JL de 30/6/1999)
 19

“artes de espectáculo” não é assim uma categoria pertinente para caracterizar

uma arte ou grupo de artes, mas antes um modo de manifestação ou meio de
apresentação ao vivo e em directo de qualquer criação artística num estado de
co-presença entre emissor e receptor. Falar de espectáculo é falar de um meio
de comunicação presencial ao vivo e não de uma prática semiótica com
identidade estética: tudo aquilo que pode ser inserido no campo do
espectáculo (circo, desporto, teatro, dança, music hall, jazz, ópera, recital de
poesia) pertence a um domínio que provém de uma linguagem estética prévia,
normalmente possuidora de um meio de registo próprio que faz dela uma
“obra”.
A apresentação ao vivo é, assim, apenas uma modalidade de apresentação: é
neste sentido que se poderá dizer que o teatro é apenas um meio de
comunicação que implica a co-presença ou o contacto, no espaço e no tempo,
entre emissores e receptores. É também nesta perspectiva que se torna válido
afirmar que tudo pode ser dito em teatro: neste sentido, aliás, o teatro
dramático pode ser de facto encarado como uma forma de manifestação ao
vivo da literatura - de uma fábula, de uma história – conforme preconiza a
teoria dos géneros tradicional!
Assim sendo, não deveria falar-se em “artes do espectáculo”; mais correcto
seria falar-se de “artes em espectáculo”... É que qualquer arte, enquanto
obra, parece ser sempre susceptível de se materializar através de uma
qualquer modalidade de manifestação ao vivo - seja ela um efémero concurso
de esculturas de areia na praia!

 Sobre a imagem 3D – É por certo problemática a inclusão da holografia

neste quadro sistemático atendendo ao próprio estado de indefinição e de
inacabamento em que se encontra esta nova tecnologia 3D.
“Esculpir fantasmas com um cinzel de luz”, assim foi já caracterizada a
sensação de movimento que é dada pela deslocação do observador em torno
da imagem – L3x(t).
Para outros, a holografia parece ser tão-só o aperfeiçoamento da fotografia
tridimensional (L3) com base na tecnologia laser; tal como, futuramente, o
poderá vir a ser do cinema e da televisão, pela apropriação da 3ª dimensão
real (e não ilusória, como é o efeito da perspectiva) – (L3)xT.
Na intersecção da fotografia e da escultura, a holografia cria um duplo virtual
do objecto: por isso mesmo, na tabela proposta, a incluímos à frente da
escultura, já que ela pode ser o seu registo indicial, tal como a fotografia pode
ser o registo indicial do desenho ou da pintura. Mas estas imagens suspensas
no ar são intocáveis: quando a nossa mão tenta agarrá-las elas esquivam-se,
desfazem-se, deixam-se atravessar e desaparecem.
A holografia sofre actualmente o impacto da chamada “realidade virtual”
(RV), que é uma técnica de produção informatizada de imagens de síntese
com, igualmente, efeitos tridimensionais e de rotação no espaço do objecto
face ao observador muitas vezes nele imerso.
Contudo, todas estas tecnologias da imagem tridimensional (sonho antigo
desde o velho cinema 3D com óculos polarizadores da luz) promete vir
 20

revolucionar todas as formas de expressão assentes na imagem, quer indicial,

quer icónica, quer de síntese. (12)

 Sobre o cinema envolvente e a miragem da 3ª dimensão – Caso um dia

venha a implantar-se qualquer tecnologia eficaz para um cinema a três
dimensões (tipo “La Géode”, em Paris), importa desde já assinalar o quanto
este velho sonho parece assentar num equívoco: equívoco que resulta de uma
compreensão deficiente na natureza semiológica da imagem cinematográfica,
que é um sinal e não um objecto. Se, ou quando, um cinema 3D existir
(qualquer que seja a sua tecnologia de suporte: holográfica, RV, ou outra), a
fórmula que lhe corresponderá será sempre do tipo: (L3)xT. Queremos com
isto simbolizar que as três dimensões espaciais da imagem serão sempre
“virtuais” e não “objectuais” (propriedade que distinguirá sempre a imagem
3D dos signos teatrais, cujas 3 dimensões espaciais são fisicamente reais:
L3xT ). Um momento de dança pode fazer culminar a cumplicidade entre
actor e espectador no palco de um teatro festivo, mas como imaginar esta
intimidade corpórea com o fantasma virtual de uma personagem 3D? (13)
Numa outra direcção caminha a chamada RV. A “realidade virtual” é um
mundo sensorial criado por computação onde a pessoa tem a ilusão de
mergulhar para lá da tela no interior das imagens: isto graças à utilização
sistemática de um efeito de “câmara subjectiva” e do aproveitamento da 3ª
dimensão numa espécie de zoom óptico que proporciona à pessoa a ilusão de
avançar frontalmente, enquanto os objectos se deslocam à sua volta à medida
que vai progredindo nesse espaço. A maior parte das vezes as próprias
imagens são imagens integralmente sintetizadas por computador. Por meio de
um conjunto sofisticado de efeitos electrónicos, o utilizador torna-se
participante pleno do ambiente tridimensional (ou tem essa sensação): pode
mesmo manipular os objectos presentes com as suas próprias mãos, através
de luvas electrónicas dotadas de sensores tácteis. O freqüente uso de um
capacete faz substituir o ecrã por uma espécie de binóculos em que a própria
orientação da cabeça ou do corpo do utilizador faz rodar todo o espaço
virtual em consonância com os seus movimentos corporais. Claro que o
termo consagrado de “realidade virtual” só deverá ser entendido em sentido
metafórico: por exemplo, como “espaço virtual” envolvente. A realidade, se é
virtual, não é realidade. Trata-se, pois de uma simulação por meios
tecnológicos de um efeito de realidade plurissensorial. A designação de
“realidade simulada” seria, sem dúvida, mais correcta.
Por isso mesmo muitas experiências deste tipo aplicadas ao cinema são
realizadas em verdadeiros simuladores (caso do “Cinaxe” em Paris)
suportados numa suspensão hidráulica, muito semelhantes aos simuladores de
vôo utilizados em treino aeronáutico e espacial.. O objectivo é fazer
mergulhar o espectador (espacialmente, cinestésicamente, etc) no próprio
universo imaginário cinematográfico: daí que o discurso propriamente
audiovisual quase sempre se aplique a domínios temáticos restritos
12
Sobre a questão da imagem permitimo-nos remeter para um anterior artigo intitulado: “A imagem
revisitada: da imagem-cópia do mundo à imagem-síntese de mundos”, in revista Última Geração,
Porto, Nº 16-17-18, Outono 1992, pp. 57-65.
13
Cf. o nosso ensaio «Teoria do Teatro Moderno», Porto, Afrontamento, 1982: entre muita coisa que se
tornou entretanto datada, a distinção aí feita entre teatro e cinema manter-se-á porventura válida...
 21

compatíveis com efeitos de câmara subjectiva (percursos do género montanha

russa, corridas de esqui, moto ou automóvel, acidentadas viagens de barco ou
de helicóptero, ou mesmo viagens espaciais por planetas ignotos em contexto
de ficção científica). Devido aos movimentos a que o espectador fica sujeito
no seu lugar à custa do sistema de suspensão, é-lhe muitas vezes colocado um
cinto de segurança para não cair. Desenvolvida a partir dos jogos de
computador, esta tecnologia informática assenta em imagens de síntese que
de certo modo começam a transmudar ou a pôr em questão a própria
natureza indicial do cinema tradicional (feita de indícios fotográficos em
imagens tomadas do real) - e esta é, quanto a nós a sua inovação mais
significativa.

9. Três notas horizontais e quatro comentários verticais:

Sublinhe-se que o esquema aqui proposto não é definitivo, nem tão pouco
pretende ser exaustivo. Mesmo assim, quer-nos parecer que uma sistematização feita
nesta base se revela desde logo operatória - por exemplo, na análise das transformações
impostas a uma dada obra aquando da sua adaptação ou transposição de um discurso
para outro discurso diferente.
Claro que a presente tabela constitui um sistema aberto: nele se podem inserir
indefinidamente novos discursos estéticos à medida que o desenvolvimento tecnológico
os vai produzindo e a cultura individualizando. Mas nele também se podem considerar
todas as artes mistas ou práticas semióticas de intersecção (é o caso das chamadas
“instalações”, “performances”, etc.) para as quais é sempre possível traçar, caso a caso,
o respectivo perfil semiológico.
Muitas são as reflexões que a propósito deste modelo gostaríamos de
desenvolver e não poucos serão também os seus pontos controversos. Na
impossibilidade de o fazermos ao longo destas páginas, iremos restringir-nos a umas
tantas observações esparsas, abrangendo algumas das quadrículas horizontais e verticais.

9.1 Matrizes horizontais

9.1.1 Música
 22

A não-referencialidade dos sinais musicais não implica que estes não desprendam
um significado, não possuam uma dimensão semântica; o que com isto sugerimos é o
facto de não ser possível fazer corresponder a um som, ou a uma frase musical, um
objecto preciso da realidade tal como acontece com uma palavra ou uma imagem visual.
A referencialidade musical, a existir, só numa extensão metafórica nos parece admissível,
pois ela parece ligar-se, quando muito, à esfera das emoções ou das estruturas abstractas
(como sejam as configurações matemáticas). Aliás, pelo seu carácter formalista e
marcadamente sintáctico, já a música tem sido chamada de “matemática das artes”.
Mesmo quando a música se quer descritiva, ou figurativa, como nas ambições realistas
de um Mussorgsky, podemos reparar que são os títulos e os subtítulos das peças,
expressos em palavras, que antes de mais nada nos induzem à vaga referencialidade dessa
música. Aliás, mesmo neste caso, não parece haver referência, mas tão-só um maior grau
de iconicidade, ou de analogia, entre os sons musicais e os ruídos próprios das cenas
evocadas (sinos de uma aldeia, o rodar lento de um carro de bois...): ora isto não passa
de um mero efeito de "harmonia imitativa" semelhante àquele que por vezes se detecta
no interior da própria linguagem poética, quando o som pretende imitar o significado.
Referencialidade, a bem dizer, só parece legítimo falar-se dela no caso específico
da música concreta: feita, como é, de ruídos, ou seja, de “indícios” emanados de objectos
concretos (sirenes de uma fábrica, alarme de ambulância, silvo do vento, rumor das
ondas do mar, etc.). A música é constituída por elementos distintivos, mas estas unidades
elementares (as “notas”) são assignificantes em si mesmas; só adquirem valores
expressivos quando inseridas num trecho musical.

9.1.2 Arquitectura

Para lá de um aspecto bem específico desta modalidade artística, que é o da sua

funcionalidade (ao criar, por definição, um espaço habitável), reflexões semelhantes às
anteriores poderiam fazer-se neste caso. Porque também a arquitectura possui uma
dimensão semântica: quando as linhas verticais de uma catedral, por exemplo, parecem
significar a própria ascensão mística, em direcção ao céu, dos apelos nela entoados.
Mas por vezes torna-se difícil discernir onde começa a vocação escultórica de
uma construção arquitectónica (e não é só uma questão de escala). Casos há, como por
exemplo, o hoje célebre Museu Gugenheim em Bilbao, de Frank Gehry, que parece
 23

posicionar-se numa zona fronteiriça entre a arquitectura e a escultura, o dentro e o fora,

a forma oca e a forma maciça. E casos de intersecção como este seriam intermináveis.

9.1.3 Rádio e televisão – o caso particular do cinema

Seria decerto controverso alinharmos estes dois meios de comunicação na mesma

coluna que as outras "artes". Com efeito, a rádio e a televisão talvez não devam ser
consideradas verdadeiras formas de arte, ou sequer práticas semióticas novas, já que não
são portadores de sinais que lhes sejam específicos (um simples relance às outras
quadrículas pode evidenciar este facto ). A sua condição parece limitar-se à de simples
meios de transmissão como canais difusores de sinais que lhes pré-existiam e são
próprios de outras artes (sons, palavras, ruídos, imagens, etc.).
Se o cinema se constituiu indubitavelmente como uma arte autónoma foi, no
nosso modo de ver, porque ele veio dar origem a uma forma de expressão realmente
assente em sinais novos, isto é, semioticamente diferenciados: a imagem em movimento.
Uma tal prática semiótica, possibilitada pelo registo de imagens visuais (depois
audiovisuais, com o cinema sonoro) e animadas de movimento (L2xT), nunca tinha
existido antes. Por isso mesmo o vídeo, enquanto tecnologia mais recente de registo
audiovisual, apenas surge como um sucedâneo electrónico da antiga filmagem sobre
película fotossensível: do ponto de vista semiótico, em nada se distinguem. Como em
nada interfere hoje o suporte digital com a natureza semiológica da linguagem
cinematográfica em si mesma (salvo o aparecimento da imagem de síntese, que é uma
outra questão). As diferenças que possa haver são do foro técnico e estilístico, não do
foro semiótico, apenas confirmando uma vez mais o lema de que “o medium também faz
a mensagem”.
Ora a rádio, enquanto puro canal de transmissão sonora, limitou-se a veicular até
grandes distâncias e para uma larga faixa de ouvintes um conjunto de sinais pré-
existentes (palavras, sons musicais, ruídos) os quais se constituíam já em práticas
semióticas bem diferenciadas (literatura, música).
A sua principal novidade residiu no enorme poder de alcance com que,
instantaneamente, atravessava o espaço: daí a sua imediata vocação para a difusão de
mensagens informativas, isto é, não estéticas, mas noticiosas. No plano propriamente
artístico, o seu efeito parece ter-se aplicado na combinação em plurissignos dos vários
 24

sinais de que era portadora: deste modo a rádio vai promover, não propriamente o
nascimento de "novas artes", mas sim de "géneros artísticos" próprios: caso do rádio-
drama ou da rádio-novela. A novidade destes géneros narrativos radiofónicos residiu
precisamente no hibridismo com que fundia elementos sonoros de vários outros
discursos estéticos. Mas ao revitalizar a dimensão oral da palavra literária, ou ao
associar-lhe a música e o ruído, temos de reconhecer que uma tal combinatória nem
sequer é específica da rádio, pois o disco, ou qualquer outro suporte sonoro, pode
cumprir do mesmo modo uma tal missão: e quantas das crianças que fomos não ouviram,
no gira-discos, a história do Capuchinho Vermelho?
Outrotanto poderíamos dizer a respeito da televisão, enquanto meio de
transmissão de imagens audiovisuais. Analisando o seu perfil semiológico, a linguagem
televisiva identifica-se quase inteiramente com a linguagem cinematográfica: só a
simultaneidade temporal na relação comunicativa instaurada (pormenor que adiante
retomaremos) é que lhe vai dar alguma especificidade, como acontece nos tão
proclamados "programas ao vivo" e nas "transmissões em directo". Também os géneros
narrativos a que dará origem - tele-teatro, telefilme, telenovela... - apenas comportam
como novidade um certo hibridismo estilístico, já que em nada se diferenciam
semioticamente do cinema. As experiências de seriados televisivos do tipo “Você
decide”, apenas resultam da acoplagem de um outro meio, como é o telefone, tirando
partido da transmissão em directo: isso permite plebiscitar o final pretendido pela
audiência, numa simples agulhagem dicotómica da narrativa, já que, é preciso não
esquecê-lo, os dois finais possíveis se encontravam pré-gravados, limitando-se o público
a uma escolha e não a uma verdadeira interferência no conteúdo da mensagem fílmica...
Importa sempre em casos como este distinguir o que é uma arte (enquanto
prática estética dotada de sinais específicos) e o que pertence ao domínio técnico do seu
suporte de registo ou de transmissão. Para o caso do cinema, se ele se constituiu como
linguagem autónoma, foi pela sua capacidade de registar a imagem em movimento (e
essa é que foi a sua inovação semiótica) – o facto de ser gravado em película, vídeo ou
disco digital tem a ver com o meio técnico de suporte, tal como o facto de ele ser
apresentado em ecrã ou num monitor de televisão ou de computador diz respeito ao
meio de transmissão utilizado – uma obra como Tempos Modernos, do Chaplin, é
sempre a mesma obra em qualquer das situações, como é óbvio.
 25

Isto não nos deve, contudo, fazer esquecer uma propriedade fenomenológica do
cinema tão importante, ainda, no domínio do cinema de carácter científico: é que o
cinema manifestou-se também como uma espécie de telescópio temporal. Telescópio e
microscópio temporal capaz de contrair ou dilatar o movimento inobservável a olho nu:
o desabrochar de uma flor ou a morte de um condutor num acidente de automóvel.
Em suma: importa não confundir aqui dois níveis de análise: aquele, mais geral,
que visamos com o presente estudo e que tem a ver com uma "tipologia das artes"
enquanto práticas sígnicas dotadas de autonomia estética, e esse outro, quando falamos
em "radioteatro", "teleteatro" ou "telenovela", que se situa num outro nível, e que tem a
ver com o problema da "teoria dos géneros" (14).
A rádio e a televisão aparecem, de facto, com uma particularidade inovadora no
que respeita à situação de comunicação; no campo dos meios de difusão de massa
(relação: um/todos), elas particularizam-se pela transmissão em directo (E x T = e' x T) – o
que lhes granjeia uma relativa especificidade estitística. Mas o facto de terem dado
origem a novos géneros socialmente marcantes tem mais a ver com a sua força
institucional do que com a sua especificidade semiótica – o telefone (relação um/um),
por exemplo, que também teve as suas tentativas de aproveitamento estético (nos contos
ao telefone, Favole al telefono, de Gianni Rodari), não teria a mesma fortuna. (15)
Isto, porém, entra já no campo da sociologia da arte e da estética da recepção. A
este nível não são estranhas as condicionantes técnicas e sociais que, num dado momento
histórico, afectam as condições de produção das respectivas mensagens: é nesta
perspectiva que não podemos desligar um género literário tão em voga no século
passado, como foi o romance em folhetins, da eclosão da era da imprensa periódica e da
popularidade de que o jornal, então, gozava. Do mesmo modo, se queremos reflectir
comparativamente sobre os géneros cinematográficos e os géneros televisivos, por
exemplo, uma análise estilística não dispensará que se tenham em linha de conta
condicionantes tecnológicas, económicas e mesmo institucionais, que tão profundamente
têm marcado quer o cinema quer a televisão. Se a "telenovela", retomando para o
audiovisual a tradição do folhetim literário em episódios diários, se constituiu como um
género característico da televisão, tal não deriva de qualquer particularidade semiótica

14
Reservamos a discussão deste problema para uma outra oportunidade: “Liricidade e narratividade
como categorias estéticas gerais” (a publicar).
15
Salvo o caso, em extinção com a Internet, dos “telefones eróticos”.
 26

mas sim das condições sociológicas que enquadram a própria instituição televisiva: a TV
entra em nossa casa, onde diariamente nos costumamos (ainda) encontrar à hora das
refeições, ao passo que seria bem difícil levar todas as noites os espectadores ao cinema
para verem um filme projectado ao longo de 365 episódios! É fundamentalmente por
isto, e não por razões de ordem puramente estética, que a "telenovela" se apresenta hoje
como um género narrativo caracteristicamente televisivo e não cinematográfico.
O mesmo tipo de reflexões se poderiam hoje fazer para a narrativa literária
“interactiva” surgida com a explosão da Internet e da Web-arte.
Por si mesmos, os media, quer sejam de registo ou de transmissão - livro, jornal,
disco, audiocassete, telefone, rádio, filme, videocassete. televisão, etc. -, não dão origem
a "artes" propriamente ditas: apenas as registam, transferem e difundem, consoante a
vocação tecnológica para que foram concebidos. A definição das artes, como vimos,
assenta as suas raízes na organização em sistema de um determinado tipo de sinais.

9.2 Matrizes verticais

9.2.1 Natureza física dos sinais

Discriminamos aqui a morfologia externa dos sinais, considerados na sua

materialidade física e segundo um quadro de referência a quatro dimensões: três
dimensões espaciais (do inglês length: L3) e uma temporal (T). Sem dúvida que nenhum
sinal se manifesta fora do espaço e do tempo, e aqui são válidas as palavras de Jakobson
que atrás evocamos a propósito da cisão entre artes do espaço e artes do tempo. Parece-
nos contudo útil, como fez Abraham Moles na sua Teoria da Informação e Percepção
Estética, destrinçar os sinais consoante as dimensões que neles são mais manifestas.
Assim, no que diz respeito à música, bem como à literatura oral (oratura) - e,
conseqüentemente, à rádio - os respectivos sinais são aqui encarados como modulações
da duração e, nessa qualidade, como mensagens temporais puras (T).
Mais óbvio será o caso da pintura ou da fotografia: baseando-se num sistema de
projecção dos objectos sobre uma superfície plana, só duas das dimensões espaciais são
fisicamente reais (L2), sendo a terceira, como “perspectiva” ou “profundidade de
campo”, sempre ilusória.
 27

No que diz respeito à banda-desenhada ou à fotonovela, a componente temporal,

que lhes dá a vocação narrativa, não surge intrinsecamente associada à estrutura da
mensagem; é-lhe emprestada do exterior pelo acto de leitura que vai seriando no tempo
as imagens sucessivas. Por isso sinalizámos aqui entre parênteses essa componente
temporal: L2 x (t). O mesmo sucede na literatura com a linha escrita (manuscrita ou
tipográfica) onde a dinâmica da leitura é que anima de sentido a mera justaposição de
letras inertes: L x (t). Já na “poesia visual” é a superfície bidimensional da própria página
que normalmente se explora - L2 - aproximando-a assim das artes gráficas (cartaz), bem
como daquele campo da expressão plástica que toma de empréstimo a letra como
matéria pictórica (caso dos quadros de Emerenciano, para citarmos um exemplo que nos
é chegado).
Já no cinema ou no desenho-animado, essa dinâmica temporal faz parte
integrante da própria estrutura da mensagem: L2 x T. E uma confusão abusiva tem
algumas vezes aproximado estas artes da área do teatro (L3 x T): poderia com efeito
pensar-se, numa abordagem mais precipitada, que um desenvolvimento das técnicas
holográficas ou da RV, tornando realidade o mito do cinema tridimensional, acabaria por
identificar as duas mensagens. Puro equívoco: mesmo que uma outra diferença essencial
no tocante às respectivas situações de comunicação os não demarcasse de forma
irredutível, a tridimensionalidade do cinema e do teatro assentaria ainda assim em
qualidades sensíveis também elas inconfundíveis. A tridimensionalidade dos signos
teatrais possuem uma materialidade objectual (pois são objectos e pessoas fisicamente
reais que se apresentam como signos de outros objectos e outras pessoas), enquanto
num ainda hipotético cinema tridimensional (e por efeito da situação de comunicação que
lhe é inerente, impondo uma distanciação entre emissores e receptores: E.T ≠ e'.t') nunca
os seus signos abandonariam a condição puramente sígnica ou imagética (isto é,
continuariam a ser "imagens" ainda que projectadas a três dimensões, de pessoas e de
objectos fisicamente ausentes). A diferença ontológica está entre coisas e imagens. Por
isso mesmo, um aperto de mão entre emissor e receptor é sempre possível no espaço
teatral, mas essa tactilidade como poderia existir com o fantasma 3D de uma mão
holográfica?

9.2.2 Relação ôntica dos sinais

 28

Adoptámos aqui a relação sinal/realidade tal como a precisou Benveniste e não na

perspectiva saussuriana: na verdade, não é a relação significante/significado que é
passível de ser motivada ou convencional, porque essa relação é sempre convencional;
uma tal distinção só faz sentido quando encarada na relação do signo, na sua totalidade,
com a "coisa" significada, com o seu referente. Nesta linha, balizámos os diferentes sinais
de acordo com a tríade clássica, simplificada, a partir de Peirce: indícios (onde a relação
sinal/referente assenta numa relação natural, de causa e efeito, e portanto motivada -
fumo como sinal de fogo): ícones ou imagens (onde essa relação é analógica, e portanto
mais ou menos motivada, mas convencional e culturalizada - o desenho de uma árvore);
e palavras ou signos verbais, inadequadamente muitas vezes designados como
"símbolos" (onde essa relação é digital, arbitrária e convencional). Nesta discriminação
introduzimos as precisões feitas por Umberto Eco, no seu Trattato di Semiotica
Generale, a propósito dos três pares de conceitos antinómicos que tantas vezes surgem
confundidos:

analógico VS digital
motivado VS arbitrário
natural VS convencional

Neste sentido, nem a motivação nem a analogia excluem a convencionalidade: é

por isso que o ícone, ao ser analógico e motivado, não deixa de ser também
convencional, quer dizer, fortemente culturalizado. O mesmo se verifica na fotografia,
onde a convencionalidade relativa introduzida pelo fotógrafo não exclui o seu carácter
fortemente indicial, já que a produção das suas imagens assenta em fenómenos físicos
naturais regulando a trajectória dos raios luminosos desde um objecto material até à sua
imagem projectada sobre película fotossensível. É esta relação de causa-efeito que
pressupõe o "ter-estado-lá" do objecto, ou seja, a existência, pelo menos passada, no
mundo das coisas, dos objectos que constituem o seu referente; é essa matriz indicial da
fotografia que lhe dá o valor testemunhal e probatório que todos lhe reconhecemos (a
própria "trucagem" só o é porque radica neste pressuposto). Já o desenho e a pintura,
por mais realistas (ou analógicas) que sejam, assentam numa outra relação,
marcadamente icónica: ela não é a materialização directa da imagem de um objecto
exterior, mas sim a fixação da imagem mental que dele forma o pintor.
 29

É por isso que todos usamos no bilhete de identidade uma fotografia e não um
retrato pintado e muito menos uma caricatura: é que a fotografia, tal como a impressão
digital, constitui um indício individualizador da nossa pessoa física. Pela mesma razão os
jornais vêm carregados de fotografias como prova testemunhal dos factos noticiados.
Todavia, hoje, a imagem de síntese, produzida por computador, pode bem estar a
revolucionar ou a esbater todo este estado de coisas: não foi ainda há muitos dias que,
fazendo zapping na televisão, ficámos abismados com um documentário da BBC que
reconstituía, com perfeição cinematográfica, todo o ambiente de uma floresta jurássica
povoada de dinossauros – milhões de anos depois do desaparecimento desses seres, a
computação gráfica permitia-nos visualizar todo aquele período da história da Terra tal
qual os dados científicos o fazem supor...
Isto conduz à necessidade (salientada ainda por Umberto Eco no Trattato) de se
conceber o iconismo, não como uma delimitação estanque, mas como um conceito
susceptível de gradação contínua consoante o maior ou menor grau de analogia mantido
pela mensagem com a realidade designada: neste sentido poder-se-á dizer sempre que
uma fotografia é mais icónica do que uma pintura ou que o cinema é mais icónico do que
o desenho animado; ou ainda, cotejando estilos, que o estilo naturalista é mais icónico do
que o estilo romântico ou o estilo expressionista mais icônico do que o estilo cubista.
Estas precisões evitarão alguns equívocos na interpretação da correspondente
quadrícula.

9.2.3 Situação de comunicação e direcção da mensagem

Definimos aqui situação de comunicação como sendo a relação que no espaço e

no tempo se estabelece entre emissores e receptores; por outras palavras, a relação entre
o contexto espácio-temporal que envolve os emissores (E.T) e o contexto espácio-
temporal que envolve os receptores (e.t).
Partimos, para tal, da distinção que faz a Teoria da Informação entre canais de
registo (ou canais temporais) e canais de transporte (ou canais espaciais): os primeiros,
caso da arquitectura, limitam-se a conservar uma mensagem ao longo do tempo sem a
deslocar no espaço (um monumento megalítico, por exemplo); os segundos visam a
transmissão duma mensagem de um lugar para outro no mesmo instante (telégrafo,
telefone, rádio, televisão). Por isso, no primeiro caso, entre emissores e receptores há
 30

apenas coincidência no espaço, mas distanciação no tempo (diferença que assinalamos

por meio dum diacrítico: E.T = e.t'); enquanto nos segundos há distanciação no espaço,
mas coincidência no tempo (E.T = e'.t). Contudo, a maioria dos canais são
simultaneamente espaciais e temporais, pois permitem a conservação da mensagem no
tempo e transferem-na também de um lugar para outro (livro, jornal, carta, disco, filme,
cassete, etc.): são canais mistos, de registo e de transporte (ou espácio-temporais). É
óbvio que nestes casos há normalmente um desfasamento quer no espaço quer no tempo
entre emissores e receptores (E.T = e'.t'): entre os actores em imagem numa tela de
cinema e os espectadores, nenhuma possibilidade de contacto; a direcção da mensagem
não pode, por isso, seguir outro sentido que não seja a linha unidireccional emissão →
recepção.
Já os canais meramente espaciais podem, pela ligação no tempo que
proporcionam entre emissores e receptores, tornar-se bidireccionais: caso do telefone
(do qual a rádio se serve frequentemente para obter, em parte, um mesmo efeito);
potencialmente, também a própria televisão a isso aspira (a videoconferência, o
videotelefone e a televisão interactiva são já disso as primeiras manifestações). Não fora
esta possibilidade da “transmissão directa”, ou das “transmissões ao vivo”, e a televisão
identificar-se-ia completamente com o cinema (como o perfil semiológico exposto no
nosso quadro deixa bem patente). Isto explica a vocação da TV para a difusão do
cinema, cuja natureza semiótica é rigorosamente similar: por isso mesmo a televisão
exibe sempre qualquer filme sem necessidade de adaptação (essa a razão porque, na
tabela aqui proposta, se referenciou a TV com meio de transmissão para o cinema,
embora colocando a sua situação de comunicação entre parênteses, pois o registo escrito
em que assenta o cinema lhe retira, por definição, qualquer efeito de simultaneidade
temporal). Já a inadequação da TV para a transmissão teatral, cuja natureza semiológica
é distinta, fica patente no indispensável trabalho de adaptação que a qualquer peça é
sempre acrescentado aquando da transmissão televisionada, como aliás se comprova no,
erradamente chamado, “tele-teatro”.
Quanto ao Teatro propriamente dito, que coloca em presença emissores e
receptores (E.T = e.t), a primeira consequência é desde logo a bi-direccionalidade
possível da sua mensagem (E  R), tornando viável a participação do público no
espectáculo: e a pesquisa dos aspectos ritualistas feita por certo teatro contemporâneo (o
chamado teatro-interactivo, o teatro de participação e o teatro-ritual) transforma-o mais
 31

numa "vivência estética" do que na mera "vidência" à qual se vinha resumindo o teatro
tradicional que acentuou, durante séculos, o lado meramente espectacular
(unidireccional). Todas as demais peculiaridades semióticas que definem a teatralidade
podem igualmente explicar-se pela situação de comunicação que lhe é própria: a pluri-
sensorialidade da mensagem (sensações audiovisuais, mas também tácteis, motrizes,
olfactivas, gustativas, térmicas e outras) numa activação plural de todos os sentidos,
propiciando, como lhe chamou Barthes, uma verdadeira "polifonia informacional"; e a
tridimensionalidade real dos seus signos possibilita, enfim, o envolvimento completo dos
espectadores no interior da mensagem, como sucede com o teatro ambiental, criando
uma variedade infinita de espaços cénicos envolventes (o espaço teatral encarado à
maneira da página em branco do poeta). É deste modo que pode ser criada uma
verdadeira vivência estética (16) - poder que só o teatro, e mais nenhuma arte, detém. ( 17)
Mesmo quando a televisão venha a adquirir uma autêntica bidireccionalidade
(videoconferência, vídeotelefone e futura televisão interactiva) ou mesmo a
tridimensionalidade (holográfica ou em tecnologia RV, já futurizável), a ligação mútua
das pessoas no eixo do tempo continua a conjugar-se, por definição, com a sua
separação no eixo do espaço: pode então surgir o diálogo e o contacto verbal, sonoro,
visual ou mental. Mas algum dia haverá a ilusão perfeita do contacto físico, táctil,
corpóreo?
Um sistema de videoconferência 3D, já hoje previsível, apenas poria dois amantes
em contacto audiovisual, verbal e psíquico: colocados frente a frente, poderiam despir-
se, exibir os seus corpos, trocar palavras amorosas, mas ficariam irremediavelmente
condenados à masturbação simultânea (esse é o equívoco sensacionalista do tão
proclamado “sexo virtual”). Só a relação teatral (entenda-se, em co-presença) lhes
facultaria o contacto físico, a relação sexual procriadora - enfim, o corpo-a-corpo de
uma relação humana na dimensão mais plena.

16 Cf. Pedro Barbosa, “Em prol de um teatro vivencial”, in «Letras & Letras», Porto, ano III, Nº 32,
Agosto 1990; e também “Considerações em prol de um teatro vivencial”, comunicação apresentada ao
11º Congresso da Associação Internacional de Críticos de Teatro, realizada na Fundação Gulbenkian,
Lisboa, 11-15 de Setembro de 1990, texto publicado no livro trilingue «O Teatro e a Interpelação do
Real» («Theatre: a Dialogue with Reality/Théâtre et Interpellation du Réel»), Lisboa, APCCT/Edições
Colibri, 1992, pp. 124-129.
17 Abstemo-nos de analisar aqui mais detalhadamente toda a questão da "teatralidade", bem como as
relações contrastivas entre teatro-cinema-televisão, porquanto tivemos já ocasião de o fazer num livro
anterior, atrás mencionado, «Teoria do Teatro Moderno».
 32

Esse terá sido o sentido com que, nos idos anos setenta, Franck Jotterand
definiria provocatoriamente o teatro: «Un rapport sexuel entre la scène et la salle». ( 18)
É que só o Teatro permite a plena manifestação do ser vivo num espaço
multidimensional que, segundo a fórmula de Henri Prat (19), vem definido assim:

l3 . tn . em . is

Sendo: l uma dimensão espacial (l3 - espaço geométrico); t um tempo (evolutivo,

cíclico, etc.); e uma energia (equivalente a uma certa quantidade de matéria, m, segundo
as teorias de Einstein); e i uma informação. Deste modo se conjugam as teorias do
espaço-tempo einsteineano com as concepções biológicas e antropológicas definidas a
cinco dimensões, ou parâmetros, num hiper-espaço:

INFORMAÇÃO

ESPAÇO MATÉRIA TEMPO

ENERGIA

A principal novidade neste modelo biológico, aqui aplicado ao homo comunicans

da Semiótica, está em incluir a informação como um 5º parâmetro definidor dos
organismos vivos (a palavra informação é todavia utilizada no sentido de estabelecimento
ou aquisição de uma “estrutura”, e não no de transmissão de informações). Segundo esta
concepção muito abrangente, o mundo é um espaço multidimensional a N parâmetros,
ou, se se preferir, um hiper-espaço a cinco dimensões(20): espaço, tempo, energia,
matéria e informação.
A inclusão da informação configurada na estrutura (is) parece-nos ser uma ideia,
de largo espectro, vocacionada também para ser aplicada ao mundo cultural e à esfera da

18
Cf. Franck Jotterand, Le Nouveau Théâtre Américain, Paris, Seuil, 1970, p. 58.
19 Cf. Henri Prat, L'Espace Multidimensionnel, Presses de l’Université de Montréal, Canadá, 1971 ;
citado por Jean Cloutier em «A Era de Emerec», Lisboa, Instituto de Tecnologia Educativa (MEIC),
1975.
20
“Este hiper-espaço já não é concebido como sendo formado por pontos sem extensão (conforme
tradicionalmente nós representamos o espaço), nem por instantes sem duração (como concebemos
muitas vezes o tempo) mas sim por micro-hiper-volumes infinitesimais, englobando cada um energia-
matéria, informação, extensão, duração e manifestação de campos de força, formas diversas de um
mesmo campo unitário, podendo ser compreendidas como deformações desses hiper-volumes.” (Ibid, p.
226).
 33

significação. É um dado adquirido para a biologia contemporânea falar-se hoje da

“informação” contida no código genético, ou seja, na “estrutura” molecular do ADN, a
qual vai determinar a definição da espécie e do ser vivo individual. Mas o parâmetro
“informação” não é menos essencial para a compreensão do estatuto fenoménico da
obra de arte. É exactamente aqui que se recorta a distinção entre objecto de uso prático
e objecto estético: o primeiro existindo apenas no mundo físico das dimensões matéricas
(l3 . tn . em), o segundo emergindo, para além deste nível, no mundo simbólico da
informação e do sentido (is).
É por essa razão que um sabonete se desgasta com o uso entre as nossas mãos;
ao passo que uma pintura, uma escultura ou um poema, não. Bem ao contrário: a obra
de arte multiplica infinitamente a sua existência por cada acto de fruição (interpretação) a
que é sujeita. É isso que assegura a tão celebrada perenidade, ou antes, a resistência ao
tempo, própria da obra de arte: por oposição à caducidade consumível dos objectos de
uso prático. A diferença está entre átomos e bits. Ora, sendo a obra artística uma
mensagem, ela manifesta a sua existência na esfera da significação, pelo que a sua
essência está antes na estrutura de sinais que a configura, e não na estrutura de átomos
que apenas constitui o seu suporte.
A obra de arte, neste enquadramento, pode então ser definida como uma
estrutura simbólica portadora de informação estética (ei).
Por outras palavras: um sabonete, enquanto puro utensílio quotidiano, vai
gastando a sua estrutura matérica com a lavagem das nossas mãos até se reduzirem a
zero as moléculas que o constituem; contudo, um sabonete em forma de coração que é
oferecido pelo dia dos namorados com função simbólica, cumpre talvez melhor essa
função se for guardado numa gaveta ou exposto numa vitrina do que se for usado no
banho com função higiénica – é que ele começa a adquirir uma estrutura de significação
que se pode sobrepor à função utilitária, levando a pessoa que o recebeu a optar entre
estes dois modos de ser. É isto que caracteriza esses objectos dúplices e ambíguos a que
chamamos objectos estéticos, os quais se encaminham para o estádio de obras de arte à
medida que se vão manifestando como estruturas de sentido e, portanto como
“mensagens” (mensagens estéticas).
 34

É também aqui que função prática e função estética se interseccionam (21) – mas
só quando um objecto é trasladado de um para o outro lado dessa fronteira, ou seja, do
mundo físico para o mundo simbólico, é que ele assume o estatuto artístico. É também
esta a razão pela qual o preço de uma obra de arte, em termos económicos, se rege mais
por um valor simbólico de ordem cultural do que pelo seu custo de produção (ignorem-
se aqui as aberrações da massificação e do consumismo).
É também por isso que se torna perversa e não faz sentido a questão «Para que
serve a obra de arte?», quando colocada ao mesmo nível de perguntas como «Para que
serve uma ponte?» ou «Para que serve uma garrafa?». É que a “utilidade” da Arte, ou
melhor, a sua função, situa-se ao nível da significação na esfera cultural (no mundo dos
bits) e não no mundo das coisas, que é a esfera da acção prática (o universo dos
átomos). É assim que as Bucólicas, de Virgílio, continuam a “significar”, a produzir
sentido, ou seja, a funcionar como obra poética, apesar do desgaste ou mesmo da morte
dos livros que lhes foram servindo de suporte. É assim que funcionam as imagens
materializadas na tela por Bosch ou as estruturas sonoras preservadas nas partituras por
Beethoven.
Em Arte estamos no reino dos sinais: imperam aqui as estruturas de informação,
não quaisquer estruturas de átomos vazias de sentido.

9.2.4 Multimédia e artes tecnológicas

Hoje, cada vez mais os novos meios tecnológicos incorporam nas suas mensagens
diferentes sistemas sígnicos transferindo para o mesmo suporte digital diferentes
linguagens historicamente diferenciadas. O visual, o acústico e o verbal interpenetram-se
na forma de mensagens autónomas: os intermédia e os multimédia são disso exemplo,
consoante a tónica é colocada na síntese ou no somatório de linguagens. Tais
manifestações estéticas promovem o diálogo intersensorial, sinestésico, entre as várias
práticas semióticas: arte computacional, poesia concreta, videoarte, videotexto,

21
Permitimo-nos remeter aqui de novo para o nosso livro «Metamorfoses do Real: arte, imaginário e
conhecimento estético», onde a distinção entre objectos de uso prático, objectos estéticos e obras de arte
foi objecto de abordagem num enquadramento de teor cognitivista.
 35

intermédia, multimédia, holografia, ciber-arte, web-arte, etc., conquistam especificidade

artística justamente à custa do seu carácter híbrido ou do seu carácter múltiplo.
Os novos meios tecnológicos vêm assim romper parcialmente com os quadros de
delimitação historicamente consagrados, ainda que tal delimitação continue a tornar-se
necessária como instrumento de análise e clarificação teorética.
Ou, como afirmam Julio Plaza e Arlindo Machado na apresentação feita para a
exposição "Artecnologia" em São Paulo (Museu de Arte Contemporânea, U.S.P., 1985),
estas novas manifestações estéticas reclamam, antes do mais, uma reflexão
intersemiótica. Entre elas: intermédia ou o uso concomitante de diversos meios;
videoperformance ou o uso teatral do vídeo; videoarte ou o vídeo como registo-acção-
montagem; holografia para a criação de holopoemas; arte por computador colocada ao
serviço das artes gráficas, da música, do cinema e da linguagem verbal. (22) Mas a
informática e a tecnologia digital não se limitou a incrementar novos discursos artísticos:
são também novas estruturas textuais que começam a emergir no campo sem limites da
computação multimédia – o hipertexto, o texto animado por computador, a geração
automática de texto. (23)

10. Apara final sobre a arte computacional

Faça-se, enfim, uma referência breve a esta nova tecnologia cujo princípio assenta
precisamente na manipulação de sinais: a informática. Uma das suas vertentes, próxima
da Inteligência Artificial, expande-se directamente sobre o domínio da criação artística:
da música às artes plásticas, do cinema à literatura. Porque não lhe abrimos então uma
rubrica entre as demais práticas estéticas novas?
Exactamente porque a "arte gerada por computador" não constitui, a nosso ver,
uma arte nova mas tão-só uma nova forma de produzir arte: o computador não manifesta
peculiaridades sígnicas que o individualizem como um discurso estético distinto dos
demais; limita-se a manipular, segundo modelos previamente programados, sinais
próprios das outras artes: linha, cores, imagens, palavras, sons.

22
Cf. Arlindo Machado, Máquina e Imaginário (o desafio das poéticas tecnológicas), 2ª edição, São
Paulo, Editora da Universidade de São Paulo (EDUSP), 1996.
23
Cf. o site do Centro de Estudos sobre Texto Informático e Ciberliteratura:
http://www.ufp.pt/units/cetic/index.htm
 36

Enquanto elaborador de signos e dotado de maior ou menor autonomia

consoante o programa nele introduzido, onde o computador parece vir causar maior
perturbação nas idéias estabelecidas é no próprio conceito de "Arte". A simples
interposição de um mecanismo "cibernético", isto é, dotado de relativa liberdade
maqínica entre emissor e receptor, vai alterar radicalmente a relação criativa e
comunicativa entre eles instaurada. Ao ponto de haver ainda quem pretenda
absurdamente negar à arte computacional, por esse facto, o estatuto estético.

1ª mensagem 2ª mensagem
Emissor Máquina Receptor
programa + dados produtos estéticos executados

Fica deste modo reservada ao artista a concepção da obra, cabendo à máquina a

sua execução. E se a "arte computacional" não dá propriamente origem a sinais novos
(pelo menos no estádio de desenvolvimento que lhe conhecemos hoje...) vai, contudo
alterar significativamente o estatuto fenoménico dos sinais sobre que se constituem os
seus produtos estéticos. Como tivemos já oportunidade de discutir em alguns livros
anteriores (24), nos quais tentámos delinear uma "teoria do texto computacional", a
interposição do computador na produção estética leva-nos a inserir o conceito de
intencionalidade para definir o estatuto novo dos seus sinais.
Com efeito, a "liberdade maquínica", introduzida pelo programa no computador,
produz com frequência a sensação de que a obra escapa de certa maneira ao seu criador,
como se ela tivesse mais origem na máquina do que no artista que a programou. Se isso
acontece já em programas de base combinatória dotados de um largo espectro
repertorial, essa "liberdade maquínica" parece atingir o seu grau máximo quando o
computador labora como gerador aleatório: aqui, na verdade, os produtos estéticos
resultantes parecem constituir-se sobre sinais tendencialmente não intencionais. E, isto
só, bastaria para nos levar a repensar a uma nova luz o próprio conceito de Arte e de
objecto estético. Mas sobre isso não tem menor incidência a extrema racionalidade que a

24 «A Literatura Cibernética 1: autopoemas gerados por computador» - Porto, Edições Árvore, 1977; «A
Literatura Cibernética 2: um sintetizador de narrativas» - Porto, Edições Árvore, 1980; «Máquinas
Pensantes: aforismos gerados por computador» - Lisboa, Livros Horizonte, 1988; «Teoria do Homem
Sentado» (livro electrónico em disquete incluindo o gerador textual automático "Sintext"); em
colaboração com Abílio Cavalheiro - Porto, Edições Afrontamento, 1996; «O Motor Textual» (livro
electrónico infinito em CD-ROM, c/ colaboração de J. M Torres) - Porto, Edições UFP, 2001; «A
Ciberliteratura: criação literária e computador» - Lisboa, Edições Cosmos, 1996.
 37

programação requer do labor estético, bem como o aparecimento dessa nova

personagem, que é o "artista programador", trabalhando em íntima simbiose com a
máquina. Isto, aliás, reclama antes do mais uma cisão do acto criativo nos seus dois
momentos: concepção e execução.

ARTISTA + MÁQUINA → OBRA(s) → FRUIDOR

(concepção) (execução)

Por isso mesmo, insistimos, a ciberarte parece reflectir-se prioritariamente sobre

o modus operandi das várias práticas estéticas a que se aplica: no quadro do presente
sistema, a arte computacional apenas recomendará que se abra para cada uma das artes
em que se exerça (música, desenho, pintura, artes gráficas, cinema, animação,
literatura...) uma sub-modalidade cuja discriminação terá a ver com o grau de
intencionalidade transportada pela respectiva mensagem.
À parte esta alteração no estatuto fenoménico das mensagens estéticas pré-
existentes, não é de supor, cremos (atendendo ao estado actual da informática), uma
alteração tão radical que dela possamos esperar o nascimento de uma verdadeira nova
arte. Mas talvez seja prematuro emitir juízos definitivos num domínio em plena fase
expansional. E por maior prudência que se reclame de toda a especulação teórica,
deveremos ter sempre presentes as estimulantes palavras do poeta:

Em cada homem
há uma viagem para um planeta longínquo...
(J. Gomes Ferreira)
 38

BIBLIOGRAFIA GERAL E ESPECÍFICA

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Pedro Barbosa
«Delineamento de uma classificação semiótica das artes» -
publicado inicialmente na revista «Logos», Lisboa, Nº 4, Dezembro de 1985
e reformulado em:
«Pistas para uma tipologia semiótica das artes» - in «Da Semiótica» (Actas do II Colóquio
Luso-Brasileiro de Semiótica), Lisboa, Editorial Vega, 1988, pp. 51-74.

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