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D.

Villanueva (coordinador)
M, C. Bobes, M. A. Garrido, D. Oiler,
J. M. Pozuelo, R, Senabre, J. Talens

Curso de teoría
de la literatura
Este libro ha sido preparado y redactado por
siete profesores de la materia vinculados
a las Universidades de Murcia, Oviedo, Pompeu
Fabra de Barcelona, Salamanca, Santiago
de Compostela y Valencia, así como al Consejo
Superior de Investigaciones Científicas.
El objetivo propuesto era proporcionar un
auténtico Curso de teoría de la literatura
no sólo a los alumnos españoles de las facultades
de Filología, cuyos planes de estudios atribuyen
a esta disciplina una destacada función
propedéutica, sino también a los universitarios
iberoamericanos interesados en las posibilidades
y los límites de los estudios literarios.
A lo largo de sus diez capítulos se abordan,
en efecto, las grandes cuestiones de la literatura
como arte del lenguaje, como fenómeno
comunicativo y como institución social
perdurable a través de la historia: desde
la propia noción de literatura y el enlace entre
sus estudios y la filología, hasta la teoría de los
géneros literarios, con capítulos específicos
dedicados a la poesía, la narración y el teatro.
El índice se completa con un panorama de la
teoría literaria en el siglo XX, con una
introducción a la literatura comparada,
con el planteamiento de los aspectos puramente
comunicativos del hecho literario y un
interesante capítulo sobre el lugar de la teoría
de la literatura en la era del lenguaje
electrónico.
No se ha perseguido, por supuesto, la quimera
de agotar cada uno de los diez grandes temas
abordados, sino ofrecer sendas introducciones
a todos ellos, que permitan su comprensión
cabal con el auxilio de la bibliografía selecta
que se aporta y el diálogo universitario entre
profesores y alumnos.

Lingüística y Filología

J»/ Taurus
Universitaria
D. Villanueva (coordinador)
M. C. Bobes, M. A. Garrido, D. Oller,
J. M. Pozuelo, R. Senabre, J. Talens

Curso de teoría
de la literatura

" Taurus
Universitaria Lingüística y Filología
taurus Una editorial del grupo
Santillana que edita en:
E SP A Ñ A M ÉXICO
ARGENTINA PERÚ
COLOMBIA PORTUGAL
CHILE PUERTO RICO
EE. UU. VENEZUELA

T a u r u s E d ic io n e s
© 1994, M.a del Carmen Bobes Naves, Ricardo Senabre Sempere, José M .a Pozuelo Yvancos,
Darío Villanueva, Jenaro Talens Carmona, Miguel A. Garrido Gallardo, Dolors Oiler
© 1994, Santillana, S. A.
Elfo, 32. 28027 Madrid

Aguilar, Altea, Taurus, Alfaguara, S. A.


Beazley, 3860. 1437 Buenos Aires

Aguilar, Altea, Taurus Alfaguara, S. A. de C. V.


Av. Universidad, 767, Col. del Valle
México, D.F. C.P. 03100

ISBN: 84-306-0259-3
Depósito Legal: M. 35.466-1994
Printed in Spain

Diseño de cubierta: Zimmermann Asociados, S. L.

T o d o s los d erech o s reserv ad o s.


E sta p u b lic a ció n no p u e d e se r rep ro d u cid a,
ni en to d o ni en parte,
ni re g istra d a en, o tra n sm itid a por,
un siste m a d e re c u p erac ió n de in fo rm ació n ,
en n in g u n a fo rm a ni p o r n in g ú n m edio,
s e a m ecán ico , fo to q u ím ico , e le ctró n ico , m ag n ético ,
electro ó p tico , p o r fo to co p ia, o c u a lq u ie r otro,
sin el p erm iso p rev io p o r esc rito de la E d ito rial.
INDICE

Introducción, Darío V illa n u ev a ............................................................................................................................. 11

Primera parte

I. L a literatura. L a ciencia de la literatura. L a crítica de la razón literaria, M .a del


Carmen Bobes N a v e s ................................................................................................................................... 19
Introducción .................................................................................................................................................... 19
1. La epistemología general ............................................................................................................... 22
2. La epistemología cultural: concepto de literatura como creación cultural ....................... 29
3. La epistemología lingüística: la obraliteraria en el proceso lingüístico ............................. 34
4. Situación actual del concepto de literatura y teorías literarias ................................................. 36
5. Conclusiones ............................................................................................................................................ 42
B ibliografía........................................................................................................................................... 43

II. F ilología y ciencia de la literatura, Ricardo S en ab re................................................................ 47


1. Los estudios literarios ........................................................................................................................... 47
2. Crítica literaria, historia y teoría de la literatura........................................................................... 48
3. Poética y retórica..................................................................................................................................... 51
4. La filo lo g ía ............................................................................................................................................... 52
5. Aspectos del quehacer filo ló g ic o ....................................................................................................... 53
6. El análisis de variantes......................................................................................................................... 54
7. La transmisión de los textos ...................... .................................................................................. 58
8. Tradición directa e indirecta ....................................................................................................... 60
9. La edición de textos ................................................................................................................... 61
9.1. Edición mecánica ...................................................................................................................... 61
9.2. Edición paleográfica................................................................................................................. 62
9.3. Edición crítica ............................................................................................................................ 63
9.4. Edición anotad a.......................................................................................................................... 66
B ibliografía...................................................................................................................................................... 66

III. La teoría literaria en el siglo xx, José María Pozuelo Yvancos .............................................. 69
Introducción .................................................................................................................................................... 69
1. La poética formalista y estructuralista....................................................................................... 73
2. Crisis de la literariedad: pragmática. Semiótica eslava. B a jtin .................................................. 81
3. Estética de la recepción. Poéticas de la le c tu ra ........................................................................ 87
4. Sociología de la literatura .................................................................................................................... 89
5. Psicoanálisis y literatura ...................................................................................................................... 93
B ibliografía...................................................................................................................................................... 96
8 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

IV. Literatura comparada y teoría de la literatura,Darío V illa n u e v a ....................................... 99

Introducción .................................................................................................................................................... 99
1. Orígenes .................................................................................................................................................. 101
2. Fuentes .................................................................................................................................................... 104
3. D e fin ició n ................................................................................................................................................ 105
4. Iluminación recíproca de las artes ................................................................................................... 106
5. Literatura universal y literatura g en era l......................................................................................... 107
6. Formación del com paratista............................................................................................................... 109
7. La crisis de la literatura com parada................................................................................................. 110
8. Direcciones de la literatura comparada ......................................................................................... 112
9. El nuevo paradigma ............................................................................................................................. 113
10. Metodología ........................................................................................................................................... 121
11. C on clusión............................................................................................................................................... 123

B ibliografía....................................................................................................................................................... 125

V. E l lugar de la teoría de la literatura en la era del lenguaje electrónico, Jenaro


Talens ................................................................................................................................................................ 129

1. El ocaso de la Galaxia Gutenberg ..................................................................................................... 129


2. Límites y función de la teoría de laliteratura................................................................................. 130
3. El lenguaje electró n ico .......................................................................................................................... 134
4. La historia de la literatura.................................................................................................................... 136
5. El no-lugar de «la» teoría de la literatura........................................................................................ 141

B ibliografía....................................................................................................................................................... 142

Segunda parte

VI. La comunicación literaria , Ricardo S en a b re................................................................................... 147

1. Literatura, noción imprecisa ............................................................................................................. 147


2. Un acto comunicativo ......................................................................................................................... 148
3. Lenguaje y usos lin g ü ístico s............................................................................................................. 148
4. La superación de los significados léxicos .................................................................................... 151
5. Mensaje literario y mensajes artísticos.......................................................................................... 153
6. Signos transparentes y signos o p a c o s ............................................................................................. 154
7. Paréntesis sobre los so n id o s........................................................................................................ ..... 156
8. Un mensaje d ife r id o ............................................................................................................................ 156
9. El destinatario del mensaje ............................................................................................................... 157
10. Información y literatura ..................................................................................................................... 159
11. Mensaje literario y escritura ............................................................................................................. 160
12. «Las cosas comunes se hacen n u ev a s» .......................................................................................... 161

B ibliografía....................................................................................................................................................... 162

VII. Géneros literarios, M iguel Ángel Garrido Gallardo ....................................................................... 165

1. Teoría ........................................................................................................................................................ 165


1.1. El género com o rótulo ............................................................................................................. 165
1.2. Género e h isto r ia ........................................................................................................................ 166
1.3. El género en la poética ............................................................................................................ 166
1.4. Género y g e n i o ........................................................................................................................... 167
1.5. D e fin ic ió n ..... ·.............................................................................................................................. 168
1.6. Im portancia.................................................................................................................................. 168
ÍNDICE 9

2. Aristóteles y los tres géneros...................................................................................................... 168


3. Géneros fundamentales y géneros históricos ........................................................................... 172
3.1. Sentidos del término género ............................................................................................ 176
4. Inventario ...................................................................................................................................... 177
4.1. Géneros líricos .................................................................................................................. 177
4.1.1. Canción ............................................................................................................... 178
4.1.2. Égloga ................................................................................................................. 179
4.1.3. E leg ía ................................................................................................................... 180
4.1.4. Epigrama ............................................................................................................. 181
4.1.5. H im n o .................................................................................................................. 181
4.1.6. O d a ....................................................................................................................... 182
4.1.7. S o n eto .................................................................................................................. 183
4.2. Géneros épicos ................................................................................................................. 183
4.2.1. Cuento ................................................................................................................. 184
4.2.2. F á b u la .................................................................................................................. 184
4.2.3. E popey a............................................................................................................... 184
4.2.4. Novela ................................................................................................................. 185
4.2.5. R om ance.............................................................................................................. 185
4.3. Géneros dram áticos.......................................................................................................... 186
4.3.1. T ragedia............................................................................................................... 186
4.3.2. Comedia .............................................................................................................. 186
4.3.3. D ra m a .................................................................................................................. 186
4.3.4. Auto sacramental ............................................................................................... 187
4.4. Géneros m en o res.............................................................................................................. 187
B ibliografía.......................................................................................................................................... 187

VIII. T eoría de la poesía, Dolors O ile r.............................................................. ..................................... 191

Introducción: Poesía y contenido...................................................................................................... 191


1. El significado de la fo rm a ........................................................................................................... 194
2. Señales retó ric as........................................................................................................................... 196
2.1. Puntos de referen cia........................................................................................................ 196
2.2. La función p o é tic a........................................................................................................... 197
2.3. Ejemplificación ................................................................................................................ 198
3. Estrategias textuales ..................................................................................................................... 200
3.1. De la lengua al discu rso .................................................................................................. 200
3.2. Tema y comentario ......................................................................................................... 201
3.3. El correlativo o b jetiv o ..................................................................................................... 204
4. La subjetividad en el discurso poético ..................................................................................... 206
4.1. A modo de conclusión .................................................................................................... 213

B ibliografía................................................................... :...................................................................... 214

IX. T eoría de la narración, José María Pozuelo-Yy a n c o s ............................................................ 219

1. La unidad narrativa ..................................................................................................................... 219


2. Historia y discurso en narratología........................................................................................... 221
3. Historia: los acontecim ientos..................................................................................................... 223
4. Historia: los personajes ............................................................................................................... 226
10 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

5. Teoría del discurso narrativo ...................................................................................................... 227


5.1. El pacto n arrativ o .............................................................................................................. 228
5.2. El narrador: figuras de la n a rració n ............................................................................... 231
5.2.1. Aspecto o focalización....................................................................................... 231
5.2.2. Voz y niveles narrativos .................................................................................... 233
5.2.3. La modalidad ...................................................................................................... 234
5.2.4. Tiempo y r e la to ................................................................................................... 237
B ibliografía........................ ................................................................................................................... 239

X. El teatro, M.“ del Carmen Bobes Naves ...................................................................................... 241


1. El teatro: texto literario y texto espectacular............................................................................ 241
2. El diálogo ....................................................................................................................................... 243
3. El estudio literario de los textos te atrales.................................................................................. 245
4. Segmentación del texto dramático: unidades de análisis ........................................................ 246
5. El espacio en el te a tro .................................................................................................................. 250
6. El ámbito escénico ........................................................................................................................ 255
7. Los teatros nacionales .................................................................................................................. 257
7.1. El teatro c lá s ic o .................................................................................................................. 257
7.2. El teatro inglés ................................................................................................................... 260
7.3. El teatro e sp a ñ o l................................................................................................................. 261
8. El teatro actual: principales direcciones. Signos no verbales ................................................ 263
8.1. Cambios por razones filosóficas y científicas ............................................................... 264
8.2. Cambios por motivacionessociológicas.......................................................................... 264
B ibliografía........................................................................................................................................... 266

Í n d ic e d e a u t o r e s .............................................................................................................................................. 271
Í n d ic e d e m a t e r ia s ........................................................................................................................................... 281
INTRODUCCIÓN

Un grupo compuesto por siete profesores de teoría de la literatura, vinculados a


las Universidades de Murcia, Oviedo, Pompeu Fabra de Barcelona, Salamanca, San­
tiago de Compostela y Valencia, y al Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
iniciamos en mayo de 1991 los trabajos conducentes a la realización conjunta de un
curso universitario de aquella materia, a la que los nuevos planes universitarios de es­
tudio, actualmente en proceso de implantación en las facultades españolas de filolo­
gía, atribuyen una función propedéutica muy acorde con la naturaleza de la disciplina.
En la elaboración del presente libro ha primado la libertad de cátedra de cada uno
de los redactores, si bien se ha trabajado sobre un programa de diez capítulos previa­
mente aceptado por todos, cuya redacción ha correspondido en cada caso a la persona
que el compilador de la obra ha elegido. Existen, además, otros puntos de acuerdo
previo que confiamos no escapen a la perspicacia de los discretos lectores. En primer
término, la renuncia a la quimera de agotar cada uno de los diez temas abordados,
para ofrecer, por el contrario, sendas introducciones a todos ellos que permitan, con
el auxilio de la bibliografía selecta que se aporta y el diálogo universitario entre pro­
fesores y alumnos, plantear las cuestiones fundamentales que hoy afectan a la institu­
ción social que llamamos «literatura». Y en segundo lugar, ha sido igualmente nues­
tro deseo convertir este Curso en un testimonio activo del pluralismo teórico y crítico
desde el que, creemos, se debe hoy por hoy profesar la literatura.
Enseñar y aprender literatura es, en efecto, una actividad tras la cual debe brillar
una chispa de sentido estético. Somos muchos, por otra parte, los que nos sentimos
preocupados por la trascendencia ética de estos estudios. Es decir, que en el momento
en que no soplan vientos favorables para las humanidades, cuando los sistemas edu­
cativos parecen orientarse en la dirección de un pragmatismo romo, cuando el mo-
netarismo y el mercantilismo se convierten en los valores absolutos para la sociedad
y quienes la dirigen, los que hemos tomado en su día la decisión de convertir en pro­
fesión aquella chispa de complicidad estética con los textos literarios y los estudian­
tes que nos secundan, tenemos la obligación de defender la idea de que la literatura
constituye un instrumento imprescindible para la formación de los ciudadanos en
múltiples aspectos. En el aspecto, por supuesto, de su capacidad expresiva, que se
está descuidando y que de ser desatendido definitivamente tendría unas consecuen­
cias imprevisibles, porque el peor daño que se les puede hacer a las nuevas genera­
ciones es, precisamente, la expropiación de su competencia lingüística. Pero, por otra
parte, la enseñanza de la literatura puede actuar y de hecho actúa como un revulsivo
decisivo para las conciencias, para hacerse con una visión más amplia de las cosas
frente a esa especie de simplismo a ultranza que los medios de comunicación de ma-
12 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

sas más poderosos están transmitiendo como un auténtico bombardeo sobre la ciuda­
danía. En este sentido, uno de los capítulos del presente Curso, debido a la pluma de
Jenaro Taléns, trata precisamente del lugar de la teoría de la literatura en la era del
lenguaje electrónico.
En definitiva, detrás de nuestro proyecto alienta la creencia de que la literatura es
una institución social y estética de primera magnitud, y que su enseñanza no es un
mero florón que los sistemas educativos se conceden graciosamente para colorear sus
cuadros, sino que puede desempeñar un papel insustituible para la recta formación de
los ciudadanos en un sentido plural y democrático, por supuesto, no rígido y precep­
tista, lo que creo está ya muy lejos de nuestra visión actual de las cosas y desde hace
ya bastante tiempo.
Igualmente, y aunque esto apenas si ha afectado a España, sino sobre todo a las
instancias académicas norteamericanas, después de que se hayan propalado como teo­
rías literarias canónicas durante los últimos quince años sistemas sofisticados como el
de la llamada «deconstrucción», no es de extrañar que ahora los gestores políticos de­
cidan minimizar la presencia de la literatura en el sistema educativo cuando los pro­
pios estudiosos han postulado que la literatura no significa nada o lo significa todo,
que el texto no tiene ninguna consistencia de sentido, es una caja vacía donde retum­
ban ecos que vienen de las voces que gritan a su alrededor. Si desde el sistema insti­
tucional de la investigación literaria se ha estado reiterativamente defendiendo tal
cosa, no nos puede extrañar que se nos diga: «Si ustedes mismos no creen en la exis­
tencia de la literatura como una entidad de límites y contornos precisos, ¿para qué va­
mos nosotros a detraer recursos del presupuesto con el fin de enseñar algo que, al pa­
recer, ya no existe?» Que en los propios Estados Unidos se está produciendo ya una
reacción contraria por parte de los académicos se puede comprobar, por ejemplo, en
documentos como el informe de Karen J. Winkler [1993] titulado «Scholars Mark the
Beginning of the Age of ‘Post-Theory’», donde diversas voces cualificadas claman
por un pluralismo que acabe con el predominio de sistemas cerrados y exclusivistas,
y, sobre todo, por el abandono de «the pleasures of reading» a favor de «the babble of
literary specialists».
Documentos como éste revelan la necesidad hoy sentida mayoritariamente de que
la enseñanza de la literatura tiene que hacer un esfuerzo constante por recuperar lo
que es la base fenomenológica del hecho literario, es decir, la relación del lector con
el texto. En el momento en que esa relación se amortigua, o incluso desaparece, en­
tonces cualquier otro intento por perseverar en esta enseñanza resulta absurdo. Geor­
ge Steiner, una de las más destacadas figuras del comparatismo actual, bien lo ha
dicho en uno de sus trabajos que se publicó primero en el Times Literary Supplement
y fue recogido luego en uno de sus libros [Steiner, 1990]: él está preocupado también
por ese teoreticismo deconstruccionista al que antes nos referíamos, y después de
tantas idas y venidas acaba recalando en una propuesta tan simple como la siguiente.
Dice Steiner: lo que necesitamos ahora no son teorías, métodos o nuevas pro­
puestas. «Lo que necesitamos son lugares: por ejemplo, una mesa con unas sillas al­
rededor donde podamos volver a aprender a leer, a leer juntos» [Steiner, 1990: 130].
En efecto, quizás el método inmediato y urgente que debe ser rescatado para la ense­
ñanza de la literatura sea el de la lectura: aprender a leer literariamente otra vez. Por­
que paradójicamente esa competencia se está perdiendo, y existe la contradicción de
que las sociedades desarrolladas también lo son en los aspectos educativos y cultura­
INTRODUCCIÓN 13

les, pero si profundizamos un poco bajo el oropel de la epidermis nos encontramos


con que la capacidad de comprensión de los textos complejos por parte de los ciuda­
danos que salen del sistema educativo es cada vez menor. Y la literatura dejará de
existir, al menos con la plenitud que le es consustancial, en el momento en que no
existan individuos capaces de saber leerla desde esa complejidad de los dos códigos
que la obra literaria incorpora: el código lingüístico y, sobre él, el código especial de
convenciones propiamente literarias que deben ser conocidas y que deben ser tam­
bién practicadas.
La finalidad pedagógica no ha estado ausente de los horizontes que se marcaron
algunas de las escuelas más influyentes en toda la ciencia literaria contemporánea, y
sería incurrir en obviedad mencionar a este respecto el antecedente histórico de la re­
tórica. Así ocurre, singularmente, con la estilística de Spitzer y de los grandes maes­
tros españoles, pero también, y de forma no menos apreciable, en el New Criticism y
en la Escuela de Chicago. Títulos como An Approach to Literature (1936) de Brooks,
Warren y Pursuer, Understanding Poetry (1938) y Understanding Fiction (1943) de
los dos primeros, y Understanding Drama (1945) del propio Brooks y Heilman, dan
buena fe de ello. Los nuevos tiempos postestructuralistas no sólo no han desaconse­
jado tal estrategia sino que parecen, según hemos comentado ya, reclamarla cada vez
con mayor intensidad. Véase si no cómo Jonathan Culler dedica todo un capítulo de
uno de sus últimos libros, The Pursuit o f Signs [1981], al papel de la teoría literaria
en los programas para graduados, o cómo uno de los más destacados representantes
del Círculo de Chicago, Wayne C. Booth, aproxima a la práctica docente la tesis de
su libro Critical Understanding. The Powers and Limits o f Pluralism [1979] en un
artículo — incluido en el monográfico dedicado por la prestigiosa revista Critical In­
quiry [1986] a estos temas— cuyo título es harto expresivo: «Pluralism in Classroom».
Los autores del presente Curso de teoría de la literatura comparten, desde sus
respectivos enfoques plurales, el convencimiento de que su tarea prioritaria es la de
contribuir, a través de la docencia y de la investigación, al anudamiento de esa ca­
dena que, tanto desde la teoría literaria y la crítica de obras concretas en ella funda­
mentada, como desde la comparación de las diferentes literaturas debe extenderse
hasta la didáctica de las mismas. Y ello en los términos a la vez más rigurosos e inte­
ligibles, para que esta última actuación sobre los textos resulte eficazmente fecundada
por los nuevos hallazgos de las pesquisas teóricas de más altos vuelos. El momento
es, por otra parte, especialmente delicado a estos efectos, pues estamos asistiendo,
como ya está dicho, a una reforma de los planes de estudio en las universidades espa­
ñolas por la que la teoría literaria va a adquirir un nuevo papel en los primeros ciclos
de todas las filologías y se reconoce por primera vez la licenciatura de teoría de la li­
teratura y literatura comparada, al tiempo que, paradójicamente, las directrices tecno-
cráticas y economicistas parecen triunfar en la articulación de nuestras enseñanzas
medias y desdibujan peligrosamente la presencia de las letras en ellas.
Pero volvamos al artículo de 1986 publicado en Critical Inquiry que acabo de
mencionar. Confiesa allí Booth que desde la cátedra utiliza un «unsystematic proce­
dure» que puede denominarse «adding monism». Este «monismo acumulativo» con­
siste en presentar y articular una pluralidad de perspectivas que provoquen en los es­
tudiantes una reacción tendente a reemplazar su «relativismo intuitivo o su monismo
dogmático» por un pluralismo activo y ejemplar. Se pretende destruir así esa especie
de «estructura de poder» según la cual lo que el propio Booth u otro crítico o profe­
14 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

sor de literatura dice sobre una obra literaria precondiciona hasta su anulación la ex­
periencia del encuentro directo del estudiante con ella. Y todo por un designio supe­
rior de voluntad humanista en el seno de una sociedad que favorece la uniformidad
acrítica [Booth, 1986: 474],
Puede hablarse, en efecto, de la absoluta receptividad con que tanto en Europa
como en América ha sido acogida esta posición pluralista. Uno de los documentos
más interesantes e ilustrativos de la situación en que se encontraba la ciencia literaria
en el pasado decenio (y no hay, a lo que creo, signos de variación sustancial, como
prueba el artículo de Karen J. Winkler ya citado) fue la extensa encuesta realizada por
los editores de la revista New Literary History bajo la divisa «Literary Theory in the
University: A Survey» entre una cuarentena de selectos profesores, investigadores y
estudiantes graduados de algunas de las mejores Universidades de los Estados Unidos,
Gran Bretaña, Canadá, Alemania, Polonia, Rumania y Yugoslavia [Varios autores, 1983].
Las preguntas entonces formuladas fueron tres: sobre las funciones y objetivos de
la teoría literaria hoy en día; sobre las repercusiones prácticas que la teoría había te­
nido en la investigación, docencia y, en su caso, aprendizaje de los encuestados y, fi­
nalmente, qué efectos positivos y sobre todo negativos se le podrían atribuir en el
contexto de la enseñanza superior. Entre las respuestas dadas habría muchos elemen­
tos que comentar, pero sólo constataremos la ratificación que en ellas encontramos de
concepciones similares a las que inspiran nuestro Curso, sobre todo la concepción de
la ciencia literaria como un área interdisciplinar, urgida por la exigencia de su aplica-
bilidad a la docencia y el análisis de los textos, necesitada de la máxima coherencia y
simplicidad en sus planteamientos como rechazo del narcisismo teorético y la eutra­
pelia metalingüística que tanto ha perjudicado su credibilidad. Pero si una de esas
concepciones destaca entre las demás por su reiteración por parte de la gran mayoría
de los encuestados, ésa es sin duda el pluralismo.
Es interesante el hecho de que esta oleada pluralista haya coincidido con la acu­
sada tendencia hacia el estudio de la literatura desde su actualización, que inspira la
«Rezeptionsasthetik» alemana y, en los Estados Unidos, el «Reader-response Criti­
cism». Tal predominio puede explicarse cabalmente de acuerdo con una secuencia
histórica que a lo largo de los últimos ciento cincuenta años ha visto cómo a un inte­
rés fundamentalmente genetista, que lo centraba todo en el autor y su contexto de los
que la obra era simple resultado, sucedía luego, cuando tal actitud metodológica hizo
crisis, el traslado del centro de atención investigadora al mensaje propiamente dicho,
para que tras la fecunda etapa formalista y estructuralista se suscite, por fin, la consi­
deración de la literatura desde el último elemento de la estructura comunicativa que
la sustenta: el receptor o lector.
Este reinado de la recepción puede conducir a indudables excesos en los estudios
literarios, tal y como ironiza Terry Eagleton [1982: 449] mediante el anuncio de cuál
es la revolucionaria consigna del RLM, «Readers Liberation Movement»: «The
authors need us; we don’t need the authors!». Otros advierten el peligro de una relati-
vización del significado literario en cuanto producto esencial del texto. No parece, sin
embargo, que salvo en ciertas demasías del deconstructivismo haya ruptura ni contra­
dicción posibles entre la consideración de la literatura desde la perspectiva del men­
saje en sí y desde su acogida o recepción. El texto mantiene su existencia latente a la
espera de que su destinatario, mediante el acto de leerlo, lo convierta en un objeto es­
tético en plenitud. Pero aunque este último punto de vista sea inexcusablemente el de
INTRODUCCIÓN 15

todos nosotros, pues no de otro modo o desde otro ángulo o enfoque podemos acce­
der a la aprehensión de la obra de arte literaria, lo cierto es que en un principio fue el
verbo, por mucho que demore su llegada al lector.
No será paradójico sostener, incluso, que precisamente la apertura del inmanen-
tismo formalista hacia el lector como elemento fundamental, de cara a la plena reali­
zación del mensaje como proyecto comunicativo, lleva emparejada una recuperación
homologa de la figura del autor, cuya larga y solitaria travesía del desierto todo pa­
rece indicar que está tocando a su fin en el territorio de la ciencia literaria. Véase, por
ejemplo, la excelente ponencia del maestro de la moderna teoría literaria española,
Fernando Lázaro Carreter [1990: 15-33], titulada «El poema lírico como signo».
Falta por exponer, finalmente, otro argumento — esta vez de índole práctica y no
carente de interés— a favor de los efectos benéficos que la actitud (mejor que método,
pues al fin y al cabo todos o casi todos han acabado por hacerla suya) de la recepción
puede ejercer. Se trata de propiciar a través de ella estímulos de cooperación por parte
de los alumnos en el proceso docente. Así lo sugería Siegfried J. Schmidt [1979: 565]:
la actitud pasiva del estudiante de literatura debe ser combatida, cuando se da, precisa­
mente en virtud de las funciones activas como receptor y «postprocesador» que el
LITERATURSYSTEM descrito por la «Empirische Literaturwissensehaft» le confiere.
En términos similares, por ejemplo, Jonathan Culler [1981: 219] aplaude las
implicaciones didácticas de la estilística «afectiva» de Stanley E. Fish y Normar Ho­
lland, inspirador de la Escuela de Búfalo que ha sabido armonizar la crítica psico­
analítica con la perspectiva de la recepción, daba la siguiente respuesta a la pregunta
de New Literary History sobre la influencia de la teoría literaria sobre su ejercicio
profesoral: «I used to think of myself and my students as objectively analyzing texts.
Now I acknowledge and emphasize the personal response of student, teacher, and cri­
tic. I encourage the conscious use of one’s self, one’s identity, really, as a sensing
instrument» [Varios autores, 1983: 429], Sin que ello signifique, por supuesto, la ar­
bitrariedad absoluta, la denuncia en el aula de lecturas incompletas, incorrectas o, por
qué no decirlo, aberrantes. El patrón que las mide y revela es el propio texto, claro
está. Pero el texto... leído y contrastado en sus lecturas, tal y como se ha venido ha­
ciendo académicamente desde antes de la aparición de la universidad medieval.
Precisamente en un reciente capítulo de una enciclopedia, Terence Hawkes [Va­
rios autores, 1990: 926 y ss.] ha estudiado el papel de la universidad anglosajona en la
institucionalización de la literatura y nos ha recordado cómo el «close reading» del
New Criticism no era más que la práctica académica de la lectura tutorizada por los
profesores, del mismo modo que, en Cambridge, I. A. Richards llevaba adelante
desde los años veinte un programa similar, pues no en otra cosa consistía su «Practi­
cal Criticism». Paul de Man, uno de los más lúcidos deconstructivistas de Yale, ha re­
cordado su experiencia de este método aplicado por el profesor Brower en Harvard
durante los años cincuenta en un artículo memorable publicado en The Times Literaiy
Supplement en 1982. El «mero acto de leer» —escribe De Man [1990: 44]— era ca­
paz de transformar la actitud y competencia de los estudiantes en términos indesea­
bles por quienes veían en la enseñanza de la literatura «un sustituto de la enseñanza
de la teología, la ética, la psicología o la historia intelectual», de lo que deduce que
aquella experiencia docente y la posterior consolidación de la teoría literaria en los
currículos académicos (que ahora estamos viviendo en España), pese a las resisten­
cias que él mismo denunció, eran procesos debidos a una raíz común: «una vuelta a
16 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

la filología, a un examen de la estructura del lenguaje previa a la del significado que


produce». Ideas como éstas nos hacen recordar el prólogo de Friedrich Nietzsche a
sus reflexiones sobre los prejuicios morales tituladas Aurora (Morgenrothe). Allí con­
cluye asimismo el filósofo con un canto encendido a la filología: «Filólogo quiere de­
cir maestro en la lectura atenta (...) Este arte a que me refiero no termina fácilmente
nada; enseña a leer ‘bien’, es decir, a leer despacio, con profundidad, con reparos y
precauciones, con dedos y ojos delicados» [Nietzsche, 1932: 6-7],
Como compilador de este volumen debo agradecer la generosa respuesta que a
mi llamada dieron en su día mis colegas M aría del Carmen Bobes Naves, Miguel
Angel Garrido Gallardo, Dolors Oiler, José María Pozuelo Yvancos, Ricardo Senabre
y Jenaro Taléns, que no dudaron en contribuir a esta empresa colectiva concebida y
realizada con el único propósito de dar una respuesta autóctona a la demanda que los
nuevos estudios de teoría literaria plantean entre nosotros, pues la fórmula escogida
tiene numerosos precedentes en otros países. Igualmente estoy profundamente reco­
nocido a los directores de Taurus Ediciones, que apadrinaron la idea hace ya tres años
y han sabido comprender las dificultades de realización que planteaba (el propio
Nietzsche añadía que el filólogo acaba también por escribir lentamente, pues su tra­
bajo sutil y delicado no se puede realizar de otra manera, incluso en la era del «apre­
suramiento indecente que se enardece y que quiere acabar pronto todo lo que em­
prende»), Por último, es de justicia destacar la tarea realizada por el Dr. D. Ángel
Abuín González, profesor de teoría de la literatura de la Universidad de Santiago de
Compostela, sin cuya ayuda la preparación del original para la imprenta hubiese sido
muy dificultosa para mí, y a quien los lectores de este Curso de teoría de la litera­
tura que ahora aparece deberán la facilidad de poder consultarlo con la ayuda de los
rigurosos índices onomásticos y de materias que ha preparado.

D a r ío V illa n u e v a
Universidad de Santiago de Compostela

BIBLIOGRAFÍA

B ooth, Wayne C., 1979, Critical Understanding. The Powers and Limits o f Pluralism, Chica­
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Chronicle o f Higher Education, 13, octubre, págs. A9, A16 y A17.
PRIMERA PARTE
I. LA LITERATURA.
LA CIENCIA DE LA LITERATURA.
LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA

M A R ÍA D E L C A R M E N B O B E S NAVES
U niversidad de O viedo

INTRODUCCIÓN o por qué trata unos aspectos y no otros, y


tampoco se cuestiona si es posible alcanzar
La obra literaria suscita especulaciones un conocimiento teórico o de otro tipo sobre
sobre su ser y su forma de manifestarse y da la literatura.
lugar a conocimientos de tipo técnico, cientí­ En la Etica a Nicómaco, en la Metafísica y
fico y filosófico sobre ella; el conocimiento en otras obras plantea A ristóteles algunas
científico sobre la literatura suele denom i­ cuestiones sobre los tipos de conocimiento
narse teoría de la literatura; si la teoría de la (técnico, artístico, científico, filosófico, etc.)
literatura se justifica como saber científico da o sobre la finalidad de la investigación cientí­
origen a la epistemología literaria o crítica de fica (descubrir las propiedades esenciales del
la razón literaria. objeto); la Poética no formula este tipo de
Estos tres grados: la obra literaria, la cien­ preguntas: desarrolla una teoría sobre la tra­
cia sobre lo literario, la epistemología sobre gedia, sin precisar críticamente el objeto, los
la ciencia de la literatura, tienen una génesis métodos, los valores, los fines, etc., de la teo­
que responde a distintos procesos: la obra li­ ría literaria. Procede Aristóteles como es ha­
teraria es el efecto de una actividad creativa, bitual en la investigación científica: da por
y ontológicamente es un producto artístico; la supuesta la existencia de su objeto y no se de­
ciencia literaria es efecto de un proceso es­ tiene a probarla; pasa a describirlo y también
peculativo y, ontológicamente, es una forma a valorarlo en razón de unos fines que le re­
de conocimiento; la epistemología es efecto conoce o le señala y no plantea problemática­
de una reflexión sobre la ciencia y ontológi­ mente los métodos que pueden aplicarse para
camente es un saber crítico. conseguir conocimientos, ni tampoco cues­
La ciencia de la literatura se inicia en la tiona qué tipo de saber pretende. Simplemen­
cultura occidental con la Poética de Aristóte­ te, hay unos hechos y se procura un conoci­
les, obra cuya gran aportación teórica no se miento sobre ellos y así procederá, en general,
puede discutir pero que se caracteriza, como la investigación científica, que no se ocupa de
bien ha observado Dolezel, por una total au­ la naturaleza de su objeto ni de la naturaleza
sencia de reflexión epistemológica. Esta cir­ de su conocimiento, pues considera que estas
cunstancia marcará toda la teoría literaria pos­ cuestiones son materia de la investigación fi­
terior. La Poética plantea y resuelve, desde losófica y que el científico las coloca en el
una perspectiva determ inada, los temas de nivel de presupuestos ontológicos o epistemo­
una teoría literaria, referidos preferentemente lógicos.
a la tragedia, pero en ningún momento se pre­ Toda la Poética está formada por enuncia­
gunta cuál es su objeto, qué está estudiando, dos descriptivos, que son verificables en las
por qué lo hace, por qué sigue unos métodos obras a las que se refieren; por normas basa­
20 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

das en principios axiológicos que no se justi­ la descripción de todos los elementos de un


fican o por afirmaciones que son expresión de nivel no es suficiente para conocer el conjun­
gustos personales y no necesitan justificación to, pues siempre se añade un plus, es decir, un
como tales. A falta de esa reflexión crítica, si valor; este tipo de estructuración de elementos
observamos los procedimientos que Aristóte­ formales y de valores añadidos es propio de
les sigue para el análisis de la tragedia y las los objetos que tienen carácter mereológico.
conclusiones que alcanza respecto a las diver­ La mereología es una teoría del conjunto y de
sas partes que estudia, podemos deducir lo las partes, y de las relaciones posibles entre
que entiende por literatura (tragedia), es decir, ellas [Dolezel, 1990: 15 y ss.].
el concepto de literatura en que se basa y A partir de la Poética la historia de la teo­
también los presupuestos, los métodos que si­ ría literaria sigue una trayectoria que está pro­
gue y los fines que busca en su especulación fundamente marcada por la exposición aristo­
teórica. télica; el análisis directo de las obras literarias
Para Aristóteles, la literatura es una copia permite formar conceptos de la literatura, abre
de la realidad hecha por medio de la palabra, posibilidades para interpretarlas, da explica­
y éste es el concepto que le sirve de base; ciones de su evolución en el tiempo, de los
aplica para su análisis un modelo estratifica- esquem as de relaciones de unas obras con
cional, ya que procede desde la abstracción a otras, ofrece procedimientos de segmentación
lo concreto; parte de intuiciones admitidas para identificar las unidades y, en conjunto,
como principios convencionales que le valen se forma una teoría de la literatura al hacer
de presupuestos (la existencia de la literatura esquemas y modelos coherentes en los que
como un objeto identificable frente a otros tienen cabida unos conceptos y se rechazan
productos humanos; la posibilidad de una es­ otros, a partir de la interpretación que se de­
peculación científica; la capacidad humana duzca de los análisis, pues suelen faltar re­
para obtener un conocimiento sobre la litera­ flexiones sobre el conocimiento científico li­
tura, etc.); usa la argumentación para cons­ terario.
truir las teorías y tiende a hacer una poética Afirma Lakatos que si seguimos la historia
idealista, pues busca un ideal de belleza y de una ciencia se puede descubrir general­
perfección, para lo cual propone, o descubre, mente un esquema lógico para la epistemo­
leyes que serán de dos tipos: las estructura­ logía de esa ciencia [Lakatos, 1974: 11 y ss.].
les, que atienden a la belleza form al y su­ Y podemos añadir que también se puede in­
ponen una jerarquización cuyo centro es el ducir el concepto que preside la investigación
mythos, pues la tragedia es la mimesis de una sobre un objeto determinado: un concepto de
acción a la que se subordinan los caracteres, literatura está latente en todas las teorías de la
el pensamiento y sus demás elementos consti­ literatura, de la misma manera que una epis­
tutivos; y leyes funcionales, que implican una temología de la teoría literaria está incluida
ordenación teleológica, ya que orientan todos en las teorías literarias desarrolladas históri­
los elementos hacia la finalidad única de la camente.
tragedia, la catarsis. Contamos con una historia de la literatura
También deducim os que el presupuesto y con una historia de la ciencia literaria; no se
más general acerca del ser de la literatura, y ha escrito una historia de la epistemología li­
que se aplica en el estudio de la tragedia, es el teraria, pero efectivamente se pueden recons­
mereológico. Aristóteles considera que la obra truir los presupuestos de que se ha partido, los
dramática es un conjunto estructurado en el conceptos y los métodos de estudio que se
que cada uno de los niveles, formado por uni­ han seguido, si analizamos la ciencia literaria
dades, es más que la suma de los elementos en su historia, tal como hemos hecho respecto
que lo componen. El investigador advierte que de la Poética. A la vista de la teoría literaria
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 21

formulada, podremos inducir de qué presu­ la literatura? (tema ontológico); aunque de


puestos se ha partido, qué concepto de la lite­ hecho exista un saber al que socialmente se
ratura se ha aceptado y qué métodos se han considera ciencia de la literatura, se formula
aplicado y también qué tipo de saber se ha lo­ la pregunta ¿es posible un conocimiento sobre
grado. La práctica de la especulación teórica la literatura? y ¿qué caracteres ha de tener un
permite inducir los conceptos básicos de una conocimiento sobre la literatura para que pue­
ontología, de una epistemología y de una me­ da ser considerado científico? (problema epis­
todología literarias, aunque falte una discu­ temológico); en tercer lugar, ¿cómo es posible
sión crítica sobre esos saberes. alcanzar ese saber?, es decir, ¿qué presupues­
La epistemología cultural no tuvo estatuto tos podemos admitir y qué métodos podemos
de investigación autónoma hasta tiempos re­ aplicar para alcanzarlo? (metodología); se po­
cientes (siglo xix) y en ella la parte corres­ dría añadir a éstos otros temas, por ejemplo,
pondiente a la epistemología literaria apenas el de la finalidad (problema teleológico): para
si se ha iniciado, porque no solía destacarse qué ese saber y para qué ese objeto, la litera­
del conjunto de la reflexión cultural; el teó­ tura; y, por último, otro tema, en relación in­
rico de la literatura, cuando tiene inquietudes mediata con el teleológico, sería el axioló-
de este tipo, se apoya en las investigaciones gico, el del valor, que alcanza en la actualidad
generales sobre las ciencias de la cultura, a gran relieve en la epistemología general, por
las que acaso remite. sus conexiones con el problema de la objeti­
No obstante, insistimos en la idea de que vidad del conocimiento y con las formas de
las especulaciones teóricas sobre la literatura participación y de relación de los sujetos.
tienen un m arco m etateórico de reflexión Como dirá Rickert, los objetos artísticos,
epistemológica que se va constituyendo a la precisamente por ser únicos, suscitan senti­
vez que la ciencia literaria, aunque no llegue mientos de valoración y, como dirá Dilthey,
a formularse directamente. Por esta razón, la son obras humanas que pueden ser compren­
afirmación de Lakatos encuentra en la episte­ didas en su totalidad por los humanos. Res­
mología literaria una confirmación empírica, pecto de la literatura puede afirmarse su ca­
ya que, al seguir la historia de las teorías de la rácter intrínsecamente valioso y vivencial, de
literatura, se puede comprobar la existencia modo que su conocimiento va acompañado de
de un marco epistemológico subyacente for­ una actitud valorativa. Esto exige establecer
mado a la par que las teorías y que evolucio­ la objetividad en unos términos diferentes a
na con ellas en el tiempo, como un esquema los experimentales de la ciencia natural; la
que se va constituyendo espontáneamente y idea de que la objetividad sólo la alcanza el
que lleva a rechazar unas tesis y a admitir investigador cuando se libera de sus gustos y
otras a lo largo de la historia. No hay una re­ hasta de su condición humana es sustituida
flexión directa sobre la teoría literaria que por la idea de intersubjetividad. La coinciden­
permita rechazar o admitir críticamente unos cia de subjetividades puede suplir como crite­
conceptos determinados de la literatura, pero rio a la verificación objetiva; de ahí deriva el
de hecho hay uno que concuerda, en cada interés actual del tema axiológico.
caso, con ese esquema lógico latente en cada Las poéticas teóricas han estado siempre
una de las direcciones teóricas que se han abiertas a los conceptos, métodos y modelos
dado a lo largo del tiempo. de la filosofía y de las otras ciencias [Dolezel,
La crítica de la razón literaria formula 1990: 11] y, al repasarlas desde la perspectiva
en prim er térm ino, como problem a teórico que hoy ofrece una crítica de la razón cultu­
— aunque convencionalmente se haya resuelto ral, podemos comprobar que la repercusión
en la práctica de análisis— , la pregunta direc­ de las ideas epistemológicas sobre las teorías
ta sobre su objeto de estudio, es decir, ¿qué es literarias ha sido continuada y decisiva.
22 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

El concepto de literatura que adoptan de­ ría el de la ciencia natural, pues la lengua en
terminadas teorías procede de la práctica de sus manifestaciones parece que está al mar­
creación de obras literarias y, recíprocamen­ gen de cualquier intervención humana, regida
te, las obras literarias pueden responder a como está por leyes inmutables semejantes a
conceptos de literatura procedentes de una re­ las que Darwin había descubierto para expli­
flexión teórica. No podem os hablar de un car la evolución y mutación de las especies
concepto de literatura, sino de diferentes con­ naturales. La ciencia lingüística no necesita,
ceptos, y no podemos hablar de una teoría li­ por tanto, más justificación epistemológica o
teraria, sino de teorías sobre la literatura, que m etodológica que las que Kant había pro­
van forjando distintos conceptos que, a su puesto para explicar el conocimiento natu­
vez, exigen diferentes métodos de análisis y ral (Sprachvergleichenden Untersuchungen,
responden a fines diversos, tanto respecto al Bonn, 1848; Die Darwinsche Theorie und die
autor como a la sociedad donde se crea la Sprachwissenschaft, Weimar, 1873).
obra y donde se lee y se interpreta. La propuesta de Schleicher sería perfecta si
el lenguaje fuese «natural», pero no lo es, y la
naturaleza del objeto de estudio no depende
1. LA EPISTEMOLOGÍA GENERAL de la discrecionalidad del investigador, de
m odo que no puede fijarse convencional­
La epistemología cultural se inicia como mente; por más que se diga que el lenguaje es
reacción ante la negativa kantiana a admitir la un ente natural, al tratarlo con métodos de las
posibilidad de un conocim iento científico ciencias naturales no responde, porque es un
fuera del natural. Los objetos naturales tienen sistema cultural, histórico, creado por el hom­
unos caracteres de estabilidad y de exactitud bre.
que garantizan el conocimiento científico so­ En teoría de la literatura, H. Taine y la crí­
bre ellos; por el contrario, los objetos cultura­ tica determinista mantienen una actitud seme­
les, y particularmente los artísticos, no tienen jante a la de Schleicher. Parten de un concepto
en modo alguno estabilidad y exactitud en su de literatura como producto natural, sometida,
ser y en sus relaciones: cada uno de ellos es por tanto, a las leyes físicas del clima, de la
único y las variantes son innumerables y así situación geográfica, de la raza, etc. La obra
parece imposible lograr un conocimiento ge­ literaria estaría vinculada a su autor y deter­
neral, de tipo científico, sobre su conjunto. minada por sus circunstancias espacio-tempo­
La ciencia natural, con la seguridad que le rales. El estudio de la literatura deberá, por
proporcionan esas teorías kantianas, adquiere tanto, afrontarse desde los mismos presupues­
un brillante desarrollo en el siglo xix e in­ tos y con los mismos métodos que aplica la
fluye considerablemente en otras investiga­ investigación natural. La obra literaria res­
ciones, que tratarán de acercarse a sus presu­ ponderá, según las convenciones naturalistas,
puestos y métodos. Podemos observar que así al principio de causalidad: dadas unas condi­
ocurre, por ejemplo, en lingüística, con auto­ ciones de latitud, de clima y de ambiente, se
res como A. Schleicher, que propone admitir escribirán unas obras, de modo que, conoci­
como presupuesto convencional que las len­ das las leyes naturales, se accederá a un cono­
guas son objetos naturales. Si se admite tal cimiento de la literatura (Histoire de la litté­
presupuesto de investigación, puede esperarse rature anglaise, 1863; Philosophie de l’art,
que las leyes que rigen el desarrollo del len­ 1865-69). Un concepto determ inista de la
guaje y su uso sean leyes naturales, no histó­ obra literaria exige una metodología natural y
ricas, tendrán un carácter necesario y exacto, lleva a formular leyes necesarias y exactas,
y serán ajenas a la voluntad humana. El mé­ cuyo carácter puede ser incluso predictivo.
todo propio de la investigación lingüística se­ Hay que decir, sin embargo, que Taine no es
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 23

totalmente determinista, porque reconoce que tífico sobre la cultura y se reaccionará tam­
el autor, aunque está sometido a las causas bién en contra de la validez universal de los
«naturales», usa la libertad («faculté maîtres­ métodos naturales. El concepto de obra litera­
se») que da individualidad al estilo y a la obra ria como producto natural no parece perti­
de arte. nente para fundam entar un conocim iento
A pesar de que hoy se considere superado científico de la literatura. En los casos en los
el deterninism o, aparecen a veces ecos en que la teoría literaria adoptó presupuestos o
frases como la de Popper sobre el mundo de métodos naturalistas, la mayoría de las obras
la cultura, «producto natural del animal hu­ literarias y muchos de sus aspectos quedaban
mano». Y otras veces la aproximación entre sin una explicación adecuada y, por supuesto,
ciencia natural y cultural se apoya en otras ra­ én ningún caso proporcionaron una compren­
zones: Todorov, al oponer los dos tipos de sión del fenóm eno literario. Era necesario
ciencia por su objeto (objeto dado: natural/ cambiar el concepto de literatura y acaso se­
objeto construido: cultural), considera como guir otros métodos para la teoría literaria. Son
Schleicher que el individuo no tiene compe­ muchos los autores, entre ellos Vossler, que
tencia sobre el lenguaje, que se m anifiesta rechazan el naturalism o y afirm an que los
más rígidamente que otros objetos culturales cambios de la forma se explican siempre en
y tiene unos límites muy claros, y hace afir­ relación a la actividad espiritual que los ori­
maciones un tanto sorprendentes: «La lingüís­ gina. Frente al concepto darwinista, mecani-
tica, cuyo objeto es por otra parte perfecta­ cista y necesario, de lenguaje y de literatura,
mente comparable al de las ciencias humanas, se contrapone el concepto de habla y de obra
y cuyos m étodos y objetivos tam poco son literaria como creación libre. Por eso es nece­
cualitativamente diferentes, posee una especi­ sario justificar su conocimiento.
ficidad que la hace semejarse más bien a las El desarrollo de una epistemología cultural
ciencias naturales» [Todorov, 1984], Está será llevado a cabo por autores como Dilthey,
claro que se distingue bien una palabra de un W indelband, R ickert, Cassirer, etc., todos
suspiro, como advierte Todorov para justificar ellos filósofos; la reflexión sobre el concepto
la especificidad objetiva del lenguaje, pero de lenguaje y de literatura y la fundamenta-
también se distingue perfectamente una obra ción teórica de los métodos de análisis no pa­
escrita de una escultura; los límites y la es­ rece haber inquietado directamente ni a los
pecificidad de los objetos hum anos no se lingüistas ni a los teóricos de la literatura,
plantean problemáticamente en los objetos in­ pues cuando estos investigadores inician su
dividuales, sino dentro del conjunto: arte, lite­ trabajo suelen incorporarse a una escuela, y
ratura, lenguaje... no se plantean de modo explícito la justifica­
La escuela histórica, tanto la lingüística ción de la existencia de su objeto o la posibi­
como la literaria, es positivista en el método lidad de un saber determinado sobre él.
y pretende encontrar empíricamente leyes ne­ Aparte de que la filosofía de la ciencia
cesarias, que explicarían, por ejemplo, que considere necesaria la justificación del cono­
todo cambio fonético, en la medida en que cim iento cultural, se da el caso de que las
opera m ecánicamente sin interferencias, se cuestiones directas sobre ontología o episte­
realiza sin excepciones, y en el ámbito de la mología las suscitaron, en buena medida, los
creación literaria explicaría, por ejemplo, la científicos de la naturaleza al advertir limita­
evolución de los géneros literarios mediante ciones en su campo. Algunos de los teóricos
leyes necesarias. de la ciencia proceden de las matemáticas
A finales del siglo xix se iniciará una reac­ (Poincaré, Comte, H usserl), o de la física
ción contra las afirmaciones kantianas que ne­ (Kuhn), pero terminan desempeñando cáte­
gaban la posibilidad de un conocimiento cien­ dras de filosofía de la ciencia o de historia de
24 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

la ciencia en general. Son investigadores que razón para crear la ciencia, dispone igualmen­
de los problemas concretos de un ámbito pa­ te de conciencia para crear- la poesía, la fábula
saron a los problemas generales del conoci­ y otras formas de imaginación.
miento y a las posibilidades de conseguirlo Algunos de los conceptos manejados por
con unos métodos adecuados. Vico resultarán básicos en la epistemología
Podemos mantener, creemos que sin grave cultural: la oposición «naturaleza/cultura» y
error, que la epistemología cultural se perfila la diversidad de las capacidades humanas (ra­
como disciplina autónoma en el siglo xix, de­ zón, imaginación, intuición, libertad...). La li­
bido: 1) a la reacción ante las negativas kan­ teratura es parte del mundo cultural, se opone
tianas, 2) a la necesidad filosófica de justificar en algunos aspectos al mundo de la naturaleza
la ciencia de la cultura y 3) al reconocimiento y su conocimiento, lo mismo que el de todos
de limitaciones evidentes en la práctica de la los productos culturales, deberá abordarse
investigación natural. contando con su modo de ser y desde capaci­
Aunque podríamos señalar antecedentes de dades humanas específicas.
algunos de los temas centrales y de los con­ Prescindimos de otros antecedentes históri­
ceptos epistemológicos a lo largo de la histo­ cos, porque no se integran en una línea de
ria de la filosofía y, concretándonos a la teoría continuidad del pensamiento epistemológico
literaria, podríamos descubrir en la poética y cultural, y menos de la crítica de la razón lite­
en la retórica a lo largo del tiempo conceptos raria, pues son más bien coincidencias que se
implícitos de literatura y unos métodos apli­ descubren al situarnos en la perspectiva actual.
cados para su conocimiento, tenemos que re­ A lo largo del siglo xix, y con mayor inten­
conocer que no constituyen una epistemología sidad al final, se desarrolla una orientación de
sistemática y que las circunstancias que hicie­ crítica «transcendente» respecto al sujeto del
ron posible una epistemología de la cultura conocimiento, que repercute en la teoría lite­
con un estatus de autonomía no se dan hasta raria de la primera mitad del siglo xx a través
finales del siglo xix, concretam ente en las de los métodos estructurales y de los formalis­
universidades alem anas, donde se creó un mos, y lleva a una atención directa al texto
ambiente que permitió su efectivo desarrollo. (inmanentismo), que cambiará en la segunda
La epistemología cultural formulada en esta mitad del siglo por influencia de la pragmática
época nos permite hoy perfilar una crítica de y de la sociología, hacia una orientación no
la razón literaria y señalar los conceptos de li­ inmanentista, que tiende a situar las obras en
teratura que sirven de base a las distintas teo­ su contexto histórico, a partir de los sujetos
rías de la literatura que se suceden en el si­ que intervienen en la comunicación literaria.
glo xx. El concepto de literatura como parte de un
Como antecedente concreto de algunas proceso de comunicación, y su consiguiente
ideas básicas en la epistem ología literaria, realización social en fenómenos interactivos,
destaca G. Vico (1668-1744) que, al hilo de la será básico para orientar los métodos semioló-
oposición a las teorías y métodos cartesianos, gico y sociológico.
intentó sentar los fundamentos de una ciencia Las teorías literarias formulan o aplican sus
nueva; para ello parte del reconocimiento de presupuestos y métodos en forma paralela a
la diferencia entre la naturaleza y la cultura los que propone la epistemología cultural y,
consideradas como objetos de un saber: mien­ esto que habíamos comprobado en la Poética,
tras la naturaleza puede ser pensada pero no puede verificarse en el siglo xx, porque hay
entendida por el hombre, la cultura puede ser unas relaciones continuadas entre la creación
pensada y también entendida por su creador. literaria, la teoría literaria y la epistemología
Vico advierte también que el ser humano no cultural, a falta de una epistemología literaria
es sólo sujeto de ciencia, pues si dispone de autónoma y explícita.
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 25

Los ecos de la crítica de la razón histórica consecuencia, la teoría literaria tendrá que
se dejan oír de inmediato en los conceptos de analizar los personajes como unidades sintác­
literatura adoptados en el estudio literario y, ticas (de construcción), semánticas (de sen­
siguiendo la historia de la reflexión crítica, tido) o de relación (pragmáticas), de acuerdo
puede organizarse un esquema lógico que re­ con el marco que le ofrece la teoría del cono­
coja la sucesión de conceptos de la literatura, cimiento.
que están latentes en las diversas orientacio­ Vamos a repasar en la historia cómo se han
nes metodológicas de la teoría literaria, que formado los distintos conceptos de literatura,
de otro modo pueden parecer un conjunto ar­ cómo se ha justificado un conocimiento de las
bitrario de definiciones o de nombres. Podre­ obras literarias y cómo se produce una conti­
mos explicar, por ejemplo, que el desarrollo nuada interacción entre la teoría y la práctica
del historicismo en la investigación literaria literarias. Los métodos que han seguido las
se debe a la necesidad de encontrar, como teorías literarias para realizar sus investiga­
exige la gnoseología de la época, leyes de ciones sobre las creaciones literarias están en
tipo general que, según se creía, presiden la relación directa con lo que exigen los textos y
evolución histórica pero no las relaciones sin­ con los fines que se le señalan a la literatura
crónicas entre las obras literarias; de la misma (lúdicos, hedonistas, catárticos, de conoci­
manera pueden encontrarse relaciones entre miento, de cambio social, etc.), pues se bus­
una fenomenología y los presupuestos del es- carán en el texto los signos pertinentes para
tructuralismo lingüístico y literario. justificar esa idea y no otros.
Muchos de los conceptos, de las relaciones
y de los modelos que se defienden en la filo­ * * *

sofía de la ciencia podemos reconocerlos en


la práctica de la crítica literaria o en las teori­ En la C rítica de la razón pura (1781)
zaciones sobre la literatura, al hacer una his­ construye E. Kant (1724-1804) el fundamento
toria paralela entre la epistemología cultural y crítico de la ciencia natural, el denominado
la teoría literaria. Y no sólo el concepto litera­ por él «método transcendental» porque estu­
tura, en general, sino incluso el concepto de dia el conocimiento en sí, desvinculando al
cada una de las unidades literarias puede in­ sujeto de toda circunstancia concreta y perso­
terpretarse en relación con principios o posi­ nal. Kant no intenta explicar el origen del sa­
ciones epistem ológicas; puede servir como ber, ni los problemas psicológicos experimen­
ejemplo el que la concepción de «personaje» tados por el sujeto, sino que se interesa por el
en los diversos tipos de la novela o en el tea­ conocimiento constituido y por su validez ló­
tro coincide con el concepto de «persona» gica; no investiga las formas en que surge el
que proponen la sociología, la psicología, la conocim iento, como hace el psicologism o,
filosofía existencial; la teoría del conoci­ sino las condiciones en que ha sido posible.
miento advierte que la persona no puede ser Por eso, parte del factum de las ciencias natu­
conocida desde afuera y la obra literaria crea rales (las teorías de N ew ton eran para él,
sus personajes m ediante la introspección o como para la mayoría de sus contemporáneos,
bien presentándolos sólo en su exterior, sin el modelo de una teoría científica bien he­
interpretar su ser (objetivism o) o haciendo cha): la ciencia existe y se reconoce como tal;
que ellos m ism os se vuelvan a su interior la crítica del conocimiento determina cómo se
(psicologismo), y renuncia a los modos de ha conseguido. Una vez aclaradas teórica­
presentación m ediante un narrador om nis­ mente las condiciones de posibilidad, se po­
ciente, como hacía la novela anterior, cuando drán iniciar investigaciones que reconozcan
se admitía la posibilidad de un conocimiento los conceptos pertinentes y apliquen cons­
esencial de los objetos y de las personas. En cientemente los métodos adecuados.
26 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Las tesis kantianas sobre tales condiciones mientos; los hechos de la experiencia se pre­
son conocidas y han sido amplia y profunda­ sentan en forma individual y en un conjunto
mente discutidas; en cualquier caso, Kant es caótico y tampoco pueden constituir ciencia
punto de partida para la investigación episte­ por sí mismos, ni siquiera pueden conside­
mológica en general. Y nos importa destacar rarse objetos para la ciencia. Los esquemas
algunos argumentos kantianos, quizá los más ofrecen la posibilidad de ordenar la experien­
polémicos, porque son la piedra angular del cia y ésta es la materia que puede ser ordena­
proceso que nos llevará, de un modo indi­ da y conocida. La ciencia se logra cuando se
recto, a la justificación teórica de la ciencia li­ enuncian leyes generales que resumen las re­
teraria y del concepto de literatura que man­ laciones necesarias entre fenómenos.
tienen hoy las teorías literarias. Después de estos primeros pasos, la episte­
Para Kant, el conocim iento científico se mología se moverá entre los polos señalados
caracteriza por la seguridad y la estabilidad por Kant: el sujeto (que pasará de la transcen­
de sus conquistas, tal como ocurre en la in­ dencia a la individualidad) y el objeto (con­
vestigación sobre los objetos naturales, ya junto de fenómenos observables). Algunas
que responden al cuánto y al principio de cau­ teorías darán prevalencia al papel del sujeto,
salidad, base para las relaciones exactas y por ser el elemento más inmediato para el co­
para las relaciones necesarias, respectivamen­ nocimiento, mientras que otras prefieren apo­
te, y garantía para formular leyes generales, yarse de forma directa en el objeto dejando en
de carácter descriptivo y de valor predictivo segundo término al sujeto, a fin de asegurar la
(nunca preceptivo, porque éstas dependen en objetividad. En cualquier caso la epistemolo­
su formulación y en su seguimiento de la li­ gía oscilará en sus diversas form ulaciones
bertad humana). entre los dos extremos, el sujeto y el objeto,
El conocimiento científico es posible, se­ tanto en referencia al conocimiento de la na­
gún las tesis kantianas, por la concurrencia de turaleza como al de la cultura, y dará lugar en
dos factores, uno aportado por el sujeto: los la ciencia literaria a teorías idealistas y realis­
juicios a priori (de aquí la vinculación, tantas tas, según el concepto de literatura por el que
veces señalada, de Kant con los idealismos), opten.
que son esquemas abstractos de validez uni­ Se discutió la universalidad, la necesidad
versal, previos a la experiencia, que se pro­ y la inmutabilidad de los esquemas a priori
yectan sobre ésta para ordenarla y convertirla kantianos; Poincaré (1854-1911) señalará el
en objeto de conocimiento; y un segundo fac­ carácter convencional (no arbitrario) de todo
tor, referido al objeto estudiado, que confir­ presupuesto o hipótesis científica (convencio­
mará la validez de las hipótesis: la experimen­ nalismo) y quebrará la formulación kantiana
tación. de la inmutabilidad y necesidad universal de
La existencia de los esquemas generales, los juicios a priori. Y en relación con este
transcendentes (com o puede ser el citado problema situaremos algunas de las tenden­
principio de causalidad, las relaciones cuánti­ cias más actuales, por ejemplo, la de Popper y
cas, los principios lógicos de identidad, etc.) sus seguidores, en cuanto que pueden aclarar
permiten al investigador la captación orde­ algunos conceptos sobre la literatura.
nada de la experiencia desde la generalidad y Paralelamente se relativiza también el pa­
la verificación de sus intuiciones en los fenó­ pel del sujeto en aquellas teorías que ponen
menos concretos. énfasis en la experimentación buscando la ob­
La ciencia no es posible sin la concurren­ jetividad y la exactitud como condiciones del
cia de las dos partes: esquemas generales y conocimiento científico; el empirismo, el na­
experiencia. Los primeros son formas vacías turalismo, el objetivismo, el positivismo, etc.,
y por sí solos no pueden constituir conoci­ son posiciones que escoran, con énfasis di­
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 27

verso, hacia el objeto, y que llevarán en las cimiento son creación del sujeto cognoscente.
teorías literarias a una negación del papel del El reconocimiento que el sujeto hace de su Yo
sujeto y de criterios como el gusto, la intui­ cognoscente es anterior a todo saber y es la
ción o la valoración, debido a su carácter sub­ base para la oposición con el resto, el No-Yo.
jetivo. El Yo cognoscente es la autoconsciencia,
Inmediato seguidor de Kant es Fichte, en tiene un carácter libre y dinámico y encuentra
cuyas obras aparece por primera vez la expre­ en el No-Yo una resistencia para actuar; es
sión «teoría de la ciencia» (Wissenschaftsleh- siempre el punto de partida para cualquier re­
re) en referencia a ciertos sistemas o series de lación, pues su presencia crea el No-Yo, es
sistemas especulativos sobre el conocimiento. decir, los objetos para el conocimiento. Si no
También aparece a partir de Fichte una confu­ existiera el Yo autoconsciente, no habría lími­
sión entre teoría del conocimiento y metafísi­ tes respecto al No-Yo y no sería posible una
ca, que se prolongará en la filosofía romántica relación de conocimiento. En el mundo de la
alemana, en cuyas teorizaciones la explica­ realidad no hay oposición alguna, pues todo
ción del mundo, de la historia y del papel del pertenece al ser; en el mundo del saber se es­
hombre en ellas adquieren un carácter casi tablece una relación entre dos polos: la auto­
místico (ontología idealista), y que hoy re­ consciencia crea el Yo y, por oposición, apa­
nace en posiciones literarias tan sugerentes rece el No-Yo como objeto de conocimiento.
como la de G. Steiner (Presencias reales). Las tesis de Fichte tienen un gran relieve
J. G. Fichte (1762-1814) se identifica con en la historia de la filosofía, pues inician la
las teorías kantianas y las continúa, atendien­ escuela idealista alemana, pero tienen tam ­
do más al espíritu que a la letra; se hace cargo bién una enorme resonancia en la historia y
de las contradicciones que advierte en los tex­ en la teoría de las artes y, más en relación
tos kantianos y trata de superarlas. Por la con nuestro tema, en el concepto de literatura,
transcendencia que sus teorías epistemológi­ en la creación y en la teoría literaria. La mi­
cas tendrán en la creación literaria y en la teo­ mesis, considerada desde Aristóteles como
ría literaria, vamos a detenernos en ellas. principio generador del arte, es sustituida por
Una de las contradicciones que Fichte en­ la idea del arte como creación; el artista no
cuentra en el sistema kantiano es que niegue copia la realidad, crea una realidad nueva en
la posibilidad de conocer los objetos en sí (el sus obras; no representa al mundo real, crea
Numen) y a la vez admita que el objeto del mundos ficcionales.
conocimiento es determinado por la concien­ Este concepto del arte explica que las van­
cia. Para superar esta contradicción, cree guardias abandonen la figuración en pintura o
Fichte que, previa a toda relación gnoseoló- eviten el significado en las artes de la palabra,
gica entre los dos elementos del conocimiento porque se presentan como procesos de crea­
(sujeto-objeto), debe reconocerse un principio ción, sin ataduras temáticas o icónicas con
único para ambos, en el que no sea posible la una realidad de la que quieren liberarse; los
contradicción. mundos de ficción que crea la novela no se
No es necesario, según Fichte, partir de la ofrecen como reproducción del mundo real.
oposición sujeto-objeto, pues toda filosofía El nuevo concepto de literatura derivado del
que aspire a la libertad — y es el caso de la fi­ idealismo fichteano produce un giro decisivo
losofía en general— se iniciará en el sujeto, en la creación, en la teoría y en la epistemolo­
que es capaz de libertad, mientras que el ob­ gía literarias.
jeto no lo es. Lo que parecía una imposición Si las artes siguen este principio, la crítica
decisiva, la existencia del objeto del conoci­ y la teoría pierden el canon que la realidad les
miento en un plano igual al del sujeto, puede ofrecía como referencia y como criterio de
obviarse admitiendo que los objetos del cono­ verdad y de valor. El realismo será evitado en
28 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

la creación artística, porque el arte se resiste a de análisis y valoración de las obras literarias
reproducir una realidad que ya es en sí bas­ y de las obras artísticas en general.
tante tediosa para el hombre y quiere crear Como era de esperar, pronto se presentarán
mundos nuevos, aunque sólo sean de ficción. problemas epistemológicos de relativismo y
La teoría literaria debe tener en cuenta valo­ de subjetivism o en la m etodología seguida
res como la libertad, la originalidad, el genio, por teorías en las que, a falta de un canon
la intuición, aparte de otros postulados por la objetivo, se intenta seguir un criterio de ori­
poética idealista desde A ristóteles, como la ginalidad, de gusto, de intuición, de fuerza
belleza, la perfección, la verdad, la verosimi­ expresiva, etc., en movimientos como el pers-
litud, etc., que constituyeron los fundamentos, pectivismo narrativo, el expresionismo dra­
modificados y matizados a lo largo de la his­ m ático, el teatro del absurdo, etc., que no
toria, de la Gran Teoría, vigente hasta finales reconocen un canon estable; la posibilidad re­
del siglo XVIII [Tatarkiewicz, 1976], clamada por el arte idealista de expresar con­
El arte literario ya no pretenderá la perfec­ tenidos de conciencia, o crear mundos de fic­
ción, la armonía, el buen estilo que proponía ción verosímiles y hasta inverosímiles, o la
una crítica idealista, sino la fuerza, la origina­ posibilidad de componer realidades artísticas
lidad, la genialidad, aunque técnicamente no que van en contra de la apariencia de la reali­
se ajuste a los cánones de belleza. Los princi­ dad y reconocen o dotan de categorías deter­
pios estéticos no coinciden con los principios minadas a objetos que habitualmente nú las
artísticos y el término «estética» cambiará su tienen, por ejemplo, el movimiento a la pin­
referencia, trasladándola del campo de la be­ tura o la figuración a la lírica, etc., suprime
lleza hacia el más general del arte o de la filo­ el valor referencial del arte y elimina los cri­
sofía del arte. terios de «verdad», de «fidelidad al modelo»,
En el idealismo fichteano el artista es un de «dominio técnico», etc., y suscita una gran
sujeto de libertad, no un técnico de la copia, inquietud y también una gran inseguridad en
por muy perfecto que sea. El proceso mimé- el lector, incluso en el crítico y el teórico de
tico, que aspiraba a lograr la perfección en la las artes. El concepto de literatura, de arte, se
verdad, es decir, en la relación de la obra con cambia continuamente y cada autor defiende
la naturaleza, o en la relación de la obra con la el suyo, sin que el crítico pueda disponer de
belleza ideal, producto de la abstracción, es unas referencias mínimanente estables.
sustituido a partir de Fichte por principios que Las vanguardias, que se presentaron como
hacen al artista aspirar en primer término a un movimiento espontáneo de rebeldía en la
manifestarse con libertad absoluta y a recha­ historia del arte, tienen un respaldo filosófico
zar límites a su creación: «El pensamiento y fuerte, pues son el resultado de este concepto
el conocimiento se poseen con absoluta liber­ del arte que no tiene nada que ver con la mi­
tad (...); la libertad es el fundamento de toda mesis (directa, homológica, analógica, etc.), y
conciencia» [Fichte, 1794], pretende crear mundos nuevos para la expre­
Estas tesis, proyectadas a la práctica de la sión y para el conocimiento.
creación artística, constituyen, a mi modo de La sucesión, a veces frenética, de teorías
ver, la mayor revolución en la historia del arte de la literatura deriva de la necesidad de en­
y, consiguientemente, en la teoría de las artes, contrar explicaciones a los movimientos lite­
y son a la vez la justificación filosófica y el rarios que se suceden incesantemente, bien en
punto de partida del arte m oderno. En el relación con las demás artes, bien en el ám­
mundo de la creación artística dan lugar a las bito exclusivo de la creación literaria. La falta
vanguardias; en la teoría y en la crítica de las de seguridad ante lo arbitrario y la posible
artes introducen una total renovación del con­ mistificación en el proceso creador del arte
cepto, de los presupuestos y de los métodos lleva a los lectores y al crítico a proponer
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 29

nuevos cánones que rápidamente son supera­ estructural o el estilístico, se centran en el


dos por nuevas formas de creación, en un in­ texto, bien sea en las unidades, en sus relacio­
tenso dinamismo que es característico del arte nes internas, en las formas desviadas del dis­
moderno y que condiciona cualquier teoriza­ curso, etc.
ción sobre él, a la vez que pone en alerta con­
tinuada a la crítica de la razón literaria.
F. W. Schelling (1775-1854) continúa las 2. LA EPISTEMOLOGÍA CULTURAL:
tesis de Fichte y explica en su Sistema del CONCEPTO DE LITERATURA
idealismo transcendental el autodespliegue COMO CREACIÓN CULTURAL
continuado de la conciencia. Para este autor el
arte consigue la unidad total del sujeto y el Fue W. D ilthey (1833-1911) quien p ro ­
objeto (Exposición de mi sistema, 1801), en yectó una epistemología cultural autónoma al
lo que llama lo Absoluto. No es preciso hablar situar las ciencias humanas en oposición a las
de producción del objeto (el No-Yo) por el ciencias de la naturaleza. Reconocemos en la
sujeto (el Yo), ni al revés, sino de una unidad teoría literaria y en los conceptos de literatura
que puede manifestarse con predominio del más extendidos hoy muchas de las teorías
sujeto (espíritu) o del objeto (naturaleza). El diltheyanas: estamos viviendo de sus tesis,
arte es precisamente la actividad humana que aunque en muchos casos las haya descartado
consigue el paso de lo infinito del Espíritu a la investigación epistemológica posterior.
lo finito de la Naturaleza. El misticismo onto- R esulta difícil sistem atizar las ideas de
lógico de las artes se refuerza con estas tesis Dilthey en relación al concepto de literatura,
sobre la actividad del artista. porque es un autor más crítico que creador y
La actitud transcendental del método idea­ estuvo muy condicionado en sus posiciones
lista a partir de Kant conduce a un olvido del por el contexto científico de su época; la ex­
papel que corresponde a los sujetos concretos posición de sus teorías reclama continuas alu­
en unas circunstancias culturales históricas, siones a su entorno, pues, a pesar de que re­
sociales, personales, etc., determinadas cuan­ chaza expresamente algunas de las tendencias
do se produce el conocimiento. El sujeto de teóricas de su tiempo, la mayor parte de ellas
que hablan los idealistas es un sujeto trans­ dejan huella, a veces indirecta, en su pensa­
cendente, o transcendido, un sujeto general miento.
para el conocimiento, no el hombre histórico Creemos que la aportación fundamental de
que está en un tiempo y un espacio determi­ Dilthey a la epistemología de la cultura con­
nados, limitado, condicionado y, según algu­ siste en haber superado la reducción kantiana
nos, hasta determinado por esas circunstan­ del conocimiento científico al de la naturaleza
cias. Paralelamente se desarrollan métodos de y en haber defendido la posibilidad de «expe­
análisis de las obras literarias que se orientan riencia» en el mundo histórico.
hacia «la obra en sí», dejando al margen las El desarrollo del historicismo en las cien­
circunstancias de su creación y de su recep­ cias culturales a partir del último tercio del si­
ción, porque parten de un concepto de litera­ glo XIX se debe sin duda a los estudios de
tura como producto objetivado, independiza­ Dilthey y se apoya en un concepto de la lite­
do de su autor. ratura como producto cultural. La historia li­
Aunque no pretendemos hacer una exposi­ teraria, el positivismo, las teorías psicoanalíti-
ción histórica y detallada de la filosofía de la cas de Freud, el biografismo, la sociología de
cultura, sí queremos destacar algunos princi­ la literatura, etc., encuentran apoyo, aunque
pios, conceptos y esquemas que dan lugar a sea en algunos casos parcial, en el concepto
cambios señalados en el concepto de litera­ de literatura que deriva de las posiciones de­
tura y a métodos para su estudio que, como el fendidas o propuestas por Dilthey.
30 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

La insuficien cia que los m étodos de la sariamente histórica, porque la misma razón
ciencia natural mostraron al ser aplicados a humana es histórica y depende del horizon­
los objetos culturales puede ser superada, se­ te de expectativas en que esté situada.
gún Dilthey, si el conocimiento cultural se La visión histórica del objeto y del sujeto
apoya en la psicología. Las fuerzas irraciona­ es indispensable para adentrarse en el mundo
les, libres, no necesarias, que pueden mover a de la cultura, pero no es suficiente para expli­
los hombres, no tienen una explicación en los carlo. La cultura cambia en la historia y en su
principios y los métodos de la ciencia natural, conjunto no es asequible a la razón, que tam­
y es necesario encontrar su justificación en bién cambia. Dilthey admite en las ciencias
otros ámbitos, que tendrán que ser estricta­ humanas, hasta cierto punto, un positivismo
mente humanos, psíquicos. metodológico semejante al de la ciencia natu­
El esquema causal, que establece conexio­ ral. Las diferencias entre ambos tipos de cien­
nes necesarias, y las relaciones cuánticas, que cia no está tanto en el método como en el
imponen exactitud, son a todas luces insufi­ contenido de la investigación; el mundo natu­
cientes para explicar sentimientos, intuiciones ral puede ser explicado mediante proposicio­
o pasiones, que constituyen la materia de las nes teoréticas, pero el mundo de la cultura,
obras literarias: desde la perspectiva que ofre­ además de ser explicado, puede ser compren­
cen tales principios, la mayor parte de los he­ dido mediante una experiencia fundida con el
chos humanos parecen incoherentes y absur­ conocimiento [Dilthey, 1978],
dos. La psicología puede ser el ám bito Estas afirmaciones conducen a una concep­
adecuado para alcanzar un conocimiento de ción de la literatura como producto objetivado
los hechos humanos [Dilthey, 1978]. (es posible la experiencia), humano (tiene di­
El historicismo surge como una posibilidad mensión psicológica) e histórico (sometido a
de encontrar leyes generales en el cambio que leyes de evolución).
los objetos creados por el hombre sufren en el Si partimos de algo tan obvio como el he­
tiempo. Dilthey hace una crítica de la razón cho de que el mundo de la historia es huma­
histórica y a la vez una crítica histórica de la no, y las posibilidades de conocimiento del
razón humana. La razón no es capaz de dar hombre respecto a sus creaciones han de ser
cuenta de la variedad de hechos, de la diversi­ necesariamente diferentes de las que puede
dad de fines (a veces aparentemente contra­ tener con el mundo natural que le es ajeno
dictorios) que el hombre se propone en sus (como ya había advertido Vico), podemos de­
creaciones, pero puede encontrar leyes gene­ ducir que la diferencia entre la ciencia natural
rales que presiden los cambios que los siste­ y la cultural está en la diversidad de fines que
mas culturales experim entan a lo largo del se proponen: la explicación (naturaleza) y la
tiempo. Aunque con gran número de excep­ comprensión (cultura).
ciones, los cambios diacrónicos de los pro­ Pero hay otros rasgos que se vinculan a los
ductos humanos parecen obedecer a leyes ge­ hechos anteriores y que condicionan el con­
nerales. De aquí derivará el historicismo, que cepto de literatura en el que se basan los mé­
queda justificado como conocimiento cientí­ todos de estudio que siguen las teorías litera­
fico sobre la dimensión histórica del mundo rias. Las obras de la cultura son individuales,
del hombre, y que tan brillantemente se ha ya que cada una de ellas es irrepetible, tanto
desarrollado hasta la mitad del siglo xx. por el sujeto como por las circunstancias es-
Pero, además, la misma razón humana re­ pacio-temporales en que aparece; en el objeto
sulta condicionada por la historia: el hombre cultural ha de reconocerse esta dimensión
de un tiempo no utiliza la razón de la mis­ para aprehender lo que tiene de singular e in­
ma manera que el de otra época. La ciencia, dividual. Los objetos históricos son actos o
como producto de la razón humana, es nece­ instituciones creados libremente por los hom-
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 31

bres, con una determinada intención, y vincu­ objeto en su totalidad, como un conjunto sis­
lados a unos valores. temático.
Estas ideas, que se encuentran en la Intro­ La observación y la experimentación son
ducción a las ciencias del espíritu, fueron re­ exteriores y, en cierto modo, extrañas al su­
visadas más tarde en el conjunto de artículos jeto y son pasos que puede seguir un investi­
publicados bajo el título El mundo histórico, gador para explicar un mundo que le es ajeno,
donde Dilthey deja claro que el objeto de las de modo que esto mismo podría hacerlo una
ciencias de la cultura, por ser producto de la máquina; la comprensión intenta penetrar psí­
libertad del hombre, tiene unos caracteres de quicamente en el objeto cultural, apoyándose
los que carecen los naturales; la libertad es el en que el lector tiene la misma disposición vi-
principio que imprime al mundo de la cultura vencial que el autor: lo que hace un hombre
un valor que se capta mediante la compren­ puede com prenderlo otro. El texto de una
sión; los hechos naturales, que responden a la obra literaria puede ser analizado porque es
necesidad derivada de sus relaciones causales un objeto material y puede ser comprendido
y cuánticas, pueden explicarse, pero no pue­ en su conjunto por los lectores, ayudándose
den comprenderse. Los hechos naturales se de la hermenéutica, porque participan de la
explican y los hechos culturales se explican y misma naturaleza que el autor.
además se comprenden. En la fase de explica­ La literatura, entendida en su génesis como
ción pueden seguir las investigaciones cultu­ proceso mimético, ofrece al creador y al lec­
rales un método positivo, experimental, como tor el canon común de la realidad (la natura­
las naturales, pero la ciencia cultural no puede leza, a la que tanto apelaron los autores y los
quedarse en la descripción de las formas, y críticos realistas); el arte como proceso psico­
pasa más adelante para intentar la compren­ lógico creativo ofrece la posibilidad de una
sión del conjunto. identificación de tipo psíquico del receptor
Para lograr conocimientos del mundo his­ con el autor. Recrear el momento creational,
tórico desde tales supuestos se empieza por participar de la misma vivencia que ha tenido
describir los elementos de la obra, pero no el autor, abre posibilidades para comprender
en forma indiscriminada, sino considerados la obra creada. El canon exterior que servía
en razón de su finalidad, es decir, de la in­ de modelo y de criterio de valoración ha sido
tención con que se han integrado en un con­ sustituido por la identidad psíquica de los
junto o «sistema». Las unidades formales, hombres en la nueva concepción de la litera­
organizadas intencionalmente en una estruc­ tura.
tura, son los datos para la ciencia cultural, y La actividad científica humana respecto a
para identificarlos, la ciencia histórica puede la cultura en sus pasos de descripción, seg­
utilizar los mismos métodos que la ciencia mentación y explicación será considerada por
natural, hasta donde respondan y sean efica­ D ilthey como una herm enéutica, es decir,
ces, pero hay una diferencia sustancial que como una técnica para explicar el texto artís­
orienta el método de unas y otras ciencias: tico. Los procesos hermenéuticos interpretan
las naturales pretenden la exhaustividad des­ los signos sensibles como manifestación de la
criptiva, porque todas las partes y aspectos vida psíquica y seleccionan los que son perti­
del ser interesan por igual, mientras que en nentes desde una determinada perspectiva (fi­
las culturales hay una selección de lo que se nes, intenciones, valores); si la investigación
describe basada en la intención. La descrip­ se limita a describir un signo tras otro, indis­
ción y la explicación de las relaciones exter­ criminadamente, las ciencias del espíritu pue­
nas es posible en los dos tipos de ciencia, den convertirse en una mera acumulación de
pero la cultural, además de analizar y de ex­ detalles eruditos, en curiosidades que no ayu­
plicar, debe dar otro paso y comprender al dan a la comprensión del objeto en su con­
32 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

junto. Para realizar adecuadamente todos los pacio y tiem po en que aparece el objeto,
procesos científicos sobre el mundo histórico que tienen carácter individual (Windelband,
se necesita, según Dilthey, cierta genialidad 1949).
en el intérprete, que formulará la com pren­ Los objetos del mundo histórico tienen,
sión mediante normas y esquemas, que pue­ además de leyes generales evolutivas y de cir­
den servir después a críticos menos geniales cunstancias individuales, «valores», pues son
como paradigmas de deducción o de análisis objetos únicos que suscitan sentimientos de
práctico. valoración, y es necesario buscar un método
La posición de Dilthey respecto a la obra que dé cuenta de esta dimensión.
literaria y a los saberes sobre ella es, en resu­ W. Windelband con H. Rickert y E. Lask,
men, psicologista, hisforicista y culturalista. la llamada Escuela neokantiana de Badén, si­
Algunas de sus observaciones han inspirado guen un historicismo metodológico con el que
la investigación estilística, que interpreta el intentan prolongar la Crítica de ¡a razón pura
estilo del discurso literario como proyección (teoría del conocimiento en sí), con una crí­
de la personalidad del autor sobre su obra; tica de la razón histórica (teoría del conoci­
han respaldado la historia de la literatura pol­ miento histórico). Se oponen a la pretensión
la dimensión histórica de la obra literaria; han del naturalismo de generalizar la metodología
justificado los análisis de textos realizados natural y se alejan de Dilthey al rechazar la
desde perspectivas estructuralistas al explicar psicología como medio para comprender el
que los procedimientos positivistas de identi­ mundo histórico.
ficación de unidades y de relaciones eran po­ E. Cassirer distinguirá dos tipos de conoci­
sibles en un texto considerado en sus formas; miento, el filosófico y el científico, que pue­
y, por último, creo que son antecedente re­ den estudiar los mismos objetos, pero proce­
moto de la estética de la recepción y de la ac­ den de modos diversos: el pensar esencialista
tual pragm ática literaria, al afirm ar que la (da lugar a la filosofía) y el pensar funciona-
conciencia del sujeto es histórica y está si­ lista (da lugar a la ciencia). El primero no
tuada en un horizonte de expectativas con­ admite presupuestos de ningún tipo y se en­
creto desde el que comprende la obra literaria. frenta a sus objetos de modo radical, proble-
Por último, la ciencia empírica de la litera­ matizando todos sus aspectos; el segundo, el
tura rechaza expresam ente a Dilthey, pero pensar funcionalista, admite presupuestos de
propugna un empirismo que está justificado tipo ontológico general y de tipo epistemoló­
epistemológicamente precisam ente por este gico. Teniendo en cuenta los objetos, hay cua­
autor. tro posibilidades de conocimiento: el filosó­
A partir de Dilthey la epistemología intenta fico sobre la naturaleza (cosmología) y sobre
precisar y matizar las diferencias posibles en­ la cultura (antropología cultural); el científico
tre las ciencias; distingue las racionales (ma­ sobre la naturaleza (ciencia natural) y sobre la
temáticas y filosofía) frente a las empíricas, cultura (ciencia cultural). El modo de proce­
que analizan su objeto mediante la experien­ der estaría en relación con el conocimiento
cia, y en éstas considera dos tipos, las nomo- que se pretende y con el mundo sobre el que
téticas, que buscan leyes, y las ideográficas, se actúa.
que describen hechos y tienen como objetivo Si se admiten dos tipos de conocimiento,
recrear el pasado para situar adecuadamente no hay por qué exigir a la ciencia un pensar
los objetos históricos apoyándose en la her­ esencialista que se enfrente problem ática­
menéutica. En la recreación del pasado hay mente con el objeto y su existencia, con el
que tener en cuenta dos aspectos: las leyes concepto correspondiente, con el método y su
históricas (diacrónicas), que tienen carácter adecuación, etc., pues el pensar funcionalista,
general, y las circunstancias concretas de es­ propio de la ciencia (natural o cultural), puede
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 33

admitir como presupuestos la existencia de su sido justificado teóricamente todavía, si se re­


objeto, la posibilidad de su conocimiento, etc. chaza el psicologismo como medio para acce­
La teoría de la literatura, la poética, de carác­ der al momento creacional o para recrear la
ter científico por su método y cultural por su vivencia artística.
objeto, no tiene por qué hacer en cada ocasión Aristóteles, sin plantearse la justificación
una crítica de la razón literaria, y puede legíti­ teórica (y no tenía por qué al hacer ciencia),
mamente comenzar con la descripción de su partió de la intuición y desde él se ha venido
objeto, cuya existencia da por supuesta, y haciendo así, pero insisto en que no hay toda­
puede aplicar un método sin necesidad de jus­ vía una crítica de la razón histórica que expli­
tificarlo previamente. Otra cosa exigiría una que adecuadamente cómo es posible la com­
filosofía de la literatura. Y esto aclara defini­ prensión del mundo histórico. Intuición (en la
tivamente las objeciones que algunos filóso­ práctica), recreación de vivencias (en la teo­
fos [Ogden y R ichards, 1954] form ularon ría), son las propuestas hechas hasta ahora
ante el modo de proceder de los científicos para justificar la comprensión como forma es­
del lenguaje y de la literatura, a los que acu­ pecífica del conocimiento histórico cultural y,
saron de iniciar el estudio de la lengua y la li­ por tanto, de la teoría literaria. Las teorías
teratura sin probar antes su existencia como epistem ológicas hasta la actualidad no han
objetos con entidad autónoma. Tales objecio­ pasado de aquí, y han derivado a temas se­
nes no tienen razón, porque la ciencia puede cundarios sobre los valores de los modelos o
discurrir sin que sea necesario problematizar a negaciones más o menos radicales sobre su
sobre la existencia de su objeto. aplicación y eficacia.
Y hasta aquí podemos decir que la crítica La posibilidad de experim entación en el
de la razón cultural ha distinguido dos tipos mundo cultural, anunciada por Dilthey y con­
de conocimientos (científico y filosófico), dos firmada por Rickert, fomentó en la lingüística
tipos de ciencias (natural y cultural), dos cla­ y en la teoría literaria el desarrollo de méto­
ses de métodos (funcionalista y esencialista), dos estructurales y formalistas, con los que el
dos finalidades inmediatas (la explicación y la investigador suele sentirse muy seguro porque
comprensión), etc., pero creemos que el fun­ tiene la sensación de actuar con objetividad.
damento de las ciencias culturales sigue sin Y así es si sólo se atiende a la forma de los
aclararse teóricamente, a no ser que se admita objetos, pero la investigación cultural necesita
que la vivencia del momento creacional por com pletarse con la com prensión, donde el
parte del lector, que recrea la del autor, hace empirismo no es aplicable. Los objetos cultu­
posible y justifica teóricamente la compren­ rales, además de ser descritos (análisis), de­
sión de la totalidad del objeto (psicologismo ben de ser comprendidos mereológicamente.
de Dilthey). Este es el problema central y específico de
Esta idea suscita una objeción grave: la una poética. En la historia se puede identificar
psicología no puede ser base de una ciencia, cómo se han ido sucediendo teorías que se
pues la vivencia no es conocimiento, ya que apoyan en algunos hechos para justificar la
no genera conceptos sino sentimientos. Los comprensión de la obra literaria en su con­
conocimientos (explicativos) son posibles con junto, en ese plus que añade a sus partes: la
un método que verifique la experiencia en el participación de todos los hombres en estruc­
esquema de los juicios a priori en el mundo turas inconscientes (Freud), la existencia de
de la naturaleza y también respecto a la cul­ conceptos generales como el inconsciente co­
tura (es la gran aportación de Dilthey), pero la lectivo (Jung), la posibilidad de coincidencias
comprensión, es decir, ese conocimiento que intersubjetivas, la existencia de principios an­
nos permite captar el objeto en su totalidad y tropológicos generales que justifican la per­
en su valor específico, no parece que haya sistencia de fundamentos estéticos universales
34 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

[García Berrio, 1989: 438 y ss.], o bien la in­ 3. LA EPISTEMOLOGÍA LINGÜÍSTICA:


terpretación fenomenológica de los distintos LA OBRA LITERARIA
niveles que integran la obra literaria [Ingar­ EN EL PROCESO LINGÜÍSTICO
den, 1931],
La investigación se inicia con un proceso La crítica de la razón literaria se ha ido
de selección y limitación del propio objeto, concretando en temas paralelos a los de la
pues, como ha puesto de manifiesto Rickert, epistemología cultural que responden a oposi­
ninguna puede alcanzar la totalidad. Los cri­ ciones binarias entre unidades, categorías,
terios para la selección y limitación serán el métodos y fines del conocimiento: «sujeto/ob­
tema recurrente de la epistem ología actual. jeto», «naturaleza/humanidad», «naturaleza/
Las teorías de Popper, de K uhn, de L aka­ historia», «necesidad/contingencia», «canti­
tos, etc., los conceptos de «paradigma», de dad/cualidad», «normas/libertad», «juicios a
«falsación», etc., están formulados en referen­ p r io r i/ experiencia», «intuición/ discurso»,
cia a los criterios de selección de los axiomas «valor/objetividad»... En resumen, el mundo
convencionales, a la posibilidad de seguir de­ del sujeto frente al mundo del objeto y la ne­
terminados modelos y a la necesidad de seña­ cesidad de explicar y acaso comprender uno y
lar unos límites objetivos de validez. La teo­ otro.
ría literaria actual incorpora algunos de los Si el objeto en sí resulta inasequible al co­
conceptos epistemológicos que se van propo­ nocimiento, el lenguaje «se convierte en el
niendo y desarrolla sus investigaciones simul­ instrumento espiritual fundamental por el que
taneando métodos diversos. pasamos del mundo de las meras sensaciones
Fichte había advertido que el conocimiento al mundo de la intuición y la representación»
no se realiza sobre el objeto en sí, sino sobre [Cassirer, 1971: 29],
la imagen que el sujeto cognoscente crea del La atención de la epistemología al lenguaje
objeto. El positivismo filosófico identifica la surge al considerarlo como un puente entre el
imagen de los objetos en el lenguaje, que ac­ Yo, que se expresa mediante los signos, y el
túa como sistema intermedio entre el ser y el no-yo, que se representa mediante los signos.
conocer, y la filosofía analítica tomará como El sistem a lingüístico puede ser entendido
objeto propio el sistema lingüístico, sobre el como «representación de la realidad», como
que la epistemología volverá a plantear los «visión de la realidad» o como «creación de
problemas del conocimiento. la realidad». Y el seguir uno u otro concepto
En Europa, a partir de los años treinta de tendrá una repercusión directa en el arte litera­
este siglo, la epistemología vuelve sus ojos al rio y en las especulaciones y reflexiones teó­
lenguaje como sistema de signos que repre­ ricas sobre la literatura: por ejemplo, la narra­
senta la realidad y, paralelalemente, la teoría tología deberá tener en cuenta los valores del
literaria tenderá al estudio del lenguaje litera­ mundo que la novela reproduce en su tota­
rio y considerará la obra literaria como una lidad o desde una visión determ inada, ya
construcción lingüística o como un elemento que la realidad le sirve de marco; pero si el
del proceso de comunicación. La semiología, mundo que propone no es una reproducción,
que abarca todo el proceso (sintaxis, semán­ sino una creación, el narrador tendrá plena li­
tica y pragmática), la gramática del texto, que bertad para hacer cualquier tipo de referencias
se centra en la obra en sí, y las teorías que tie­ ficcionales. El lenguaje se convierte en la vía
nen en cuenta al lector como tercer elemento para el conocim iento del mundo real y del
de la comunicación, parten de la nueva pers­ mundo ficcional.
pectiva que ofrece este concepto de la litera­ En relación con el tema de la representa­
tura, dentro del conjunto de las creaciones ción o la creación por la literatura de mundos
culturales. ficcionales verosímiles o fantásticos, se pre-
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 35

senta el problema de la objetividad, el de la caba significado y verificación, porque la


verdad y la verificación, que la filosofía analí­ ciencia no consiste, según él, en observacio­
tica considera problema central del conoci­ nes de las que se infieren leyes o hipótesis en
miento. Para garantizar la objetividad de la un lenguaje observacional, sino en un examen
investigación se propone el uso de un «len­ crítico de las hipótesis, a fin de evitar conclu­
guaje observacional», es decir, un lenguaje siones falsas; el criterio de falsación de las hi­
fáctico, al que aspirará también la expresión pótesis debe sustituir al de verificación lin­
artística. El lenguaje observacional se conver­ güística.
tirá en el pattern, o paradigma básico, para Un realismo ingenuo puede pensar que la
dar estatuto científico a la investigación, in­ realidad es objetiva e inalterable; Popper in­
cluida la lingüística y la literaria, y será utili­ siste en que no hay unos límites claros entre
zado en la novela objetivista. lenguaje observacional y lenguaje teórico,
La idea de un lenguaje observacional se porque todos los términos son en alguna for­
realiza según criterios distintos. El Círculo de ma teóricos; nada es inamovible y cualquier
Viena sigue una trayectoria que va desde el punto de partida puede ser criticado y corregi­
atomismo lógico [W ittgenstein, 1919] a la do en el curso de una investigación. En reali­
sintaxis [Camap, 1934] y a la semántica lógi­ dad, el conocimiento es un proceso que parte
ca [Carnap, 1947; Tarski, 1956], El atomismo de un problema, ensaya soluciones, elimina
no adm ite más enunciados en el lenguaje los eiTores que advierte y llega a una conclu­
científico que aquellos que lo vinculan de un sión, que resulta ser un nuevo punto de parti­
modo inmediato a la situación y son verifica- da; por tanto, la ciencia está siempre en revi­
bles en ella; la sintaxis lógica y la semántica sión y siempre inacabada.
lógica abren posibilidades para un lenguaje Esta posición permite admitir paradigmas
más complejo al reconocer leyes de transfor­ diferentes, aunque sean contradictorios en
mación que permiten pasar de la observación parte, si no son excluyentes, puesto que lo
a la especulación, es decir, la verificación en que se pide a los paradigmas no es una expli­
la realidad y en el discurso. cación verdadera, definitiva y total, sino que
Se han ido formulado algunas objeciones aclaren algún aspecto.
al positivismo lógico y al lenguaje observa­ En la misma línea de crítica del lenguaje
cional: no es posible tomar los datos objetiva­ observacional están las posiciones epistemo­
mente de la realidad, pues ésta se ofrece en lógicas de N. R. Hanson [1958], T. S. Kuhn
forma caótica y los datos se recogen necesa­ [1962] y P. K. Feyerabend [1970], Niegan es­
riamente en forma selectiva, orientados desde tos autores que el llamado «lenguaje observa­
una idea; no es posible el lenguaje observa­ cional» tenga necesariamente valor represen­
cional estricto, porque los hechos se convier­ tativo; la seguridad y objetividad que parecía
ten en datos siempre desde una teoría previa. derivarse del uso de este tipo de lenguaje es
Estas y otras objeciones serán aducidas por sólo una aspiración. No hay observaciones
Popper, Kuhn, Hanson, etc., y darán paso al teóricamente neutrales y difícilmente se pue­
relativismo gnoseológico y al deconstruccio­ de hablar de experiencia sin teoría [Muguer-
nismo actual, que tanta resonancia tendrá en za, 1971],
algunas teorías de la literatura y también en el Las teorías de Hanson, que murió prematu­
lenguaje literario. ramente, fueron desarrolladas por Kuhn en
K. Popper, que editó su Lógica de la inves­ La estructura de las revoluciones científicas
tigación [1935] en una serie de publicaciones [1962], Para Kuhn, la observación no está li­
del Círculo de Viena, lo que llevó a algunos a bre de interpretación, pues está en relación
considerarlo en el grupo, rechaza con énfasis con unas ideas básicas que remiten a determi­
la tesis básica del círculo vienés, que identifi­ nado paradigma vigente en todo el horizonte
36 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

científico hasta que es sustituido por otro, en tianas y que se hayan analizado críticamente
una «revolución científica». Los paradigmas las posibilidades de los conceptos y catego­
son «realizaciones científicas universalmente rías que se pusieron en juego en las oposicio­
reconocidas que durante cierto tiempo propor­ nes binarias que hemos señalado más arriba,
cionaron modelos de problemas y de solucio­ tanto en el ámbito del conocimiento directo
nes a una comunidad científica [Kuhn, 1990: (lógica discursiva) como en el ámbito reco­
13]. La estabilidad de los métodos de la in­ rrido por los positivistas desde el lenguaje
vestigación es muy discutible, porque en el (lógica lingüística). Se han discutido, se han
marco general de un mismo paradigma los in­ relativizado los conceptos y algunas veces se
vestigadores pueden tener desacuerdos sobre han negado los límites de las oposiciones en
sus presupuestos o sobre su aplicación. Pode­ las que se basaron las explicaciones del cono­
mos hablar en la teoría de la literatura de un cimiento. Actualmente se advierte un rechazo
paradigma comparatista, de un paradigma his­ de tanto «relativism o» y em piezan a pare­
tórico, de un paradigma psicoanalítico, etc., que cer simplistas las teorías de Popper, Kuhn o
a veces se sustituyen, a veces son simultáneos Feyerabend, pues los datos observacionales,
en la investigación. La sustitución de un para­ aunque mediatizados por una teoría, pueden
digma por otro da lugar a que «durante las re­ encontrar confirmaciones objetivas [D. Sha-
voluciones los científicos ven cosas nuevas y pere, 1984],
diferentes al mirar con instrumentos conoci­
dos y en lugares en los que se había buscado
antes» [ídem: 176], No creo que sea necesaria 4. SITUACIÓN ACTUAL
una sustitución general de paradigmas: el in­ DEL CONCEPTO DE LITERATURA
vestigador suele seguir uno y cuando se Y TEORÍAS LITERARIAS
asoma a otro realiza su propia revolución, si
descubre una nueva forma de ver los proble­ La situación general de la epistemología
mas. Las posibilidades que abrió, por ejem­ que hemos presentado en líneas escuetas y
plo, el paradigma psicoanalítico para el estu­ parciales, tiene unas resonancias considera­
dio del teatro permitieron explicaciones que bles en teoría de la literatura. La impresión
antes ni se sospechaban, pero no excluye otro general es que coexisten orientaciones teóri­
tipo de paradigmas, por ejemplo, el histórico. cas que se apoyan en alguno de los conceptos
En la ciencia natural los paradigmas se suce­ formulados o destacan alguno de los aspectos'
den sustituyéndose, en la ciencia cultural se que se han analizado en los objetos culturales,
suceden complementándose. y también observamos una tendencia notable
El peligro que deriva de admitir la validez a recuperar el llamado por García Berrio pen­
sucesiva o en simultaneidad de diferentes pa­ samiento histórico, como se advierte en el re­
radigmas es el relativismo y será Feyerabend surgir de la retórica y de la herm enéutica,
quien lleve al límite esta especie de «anar­ dándoles unas dimensiones nuevas, más acor­
quismo epistemológico», en el que todo vale des con la actual crítica del conocimiento. Al­
(anything goes) [1975] y en el que se propone gunas de las «teorías» desbordan lo que es la
desbancar a la ciencia y a la razón de los lu­ ciencia literaria, otras tienen pretensiones de
gares de privilegio que han ocupado y dar totalidad sin admitir los presupuestos adecua­
entrada en la investigación a los mitos, a la dos y no faltan algunas con intenciones ex-
metafísica, a las artes cuyo contenido cognos­ cluyentes; la mayoría se refieren a un aspecto
citivo no se ha contrastado. de la literatura y son teorías válidas pero par­
La situación actual de la epistemología es ciales. Conviene hacer una crítica del con­
de expectativa: parece que se hayan recorrido junto y situar, si es posible, cada una de ellas
todos los caminos abiertos por las teorías kan­ en su ámbito epistemológico relativo, ya que
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 37

la presentación e historia de cada una de las del gusto o entendimiento del lector, y en am­
orientaciones serán objeto de los capítulos de bos se actúa sobre un presupuesto determ i­
la primera parte de este Curso de teoría de la nista: se busca la explicación del significado
literatura. de la obra fuera de la obra, en hechos que
El concepto de literatura del que se parta afectan a su autor y su entorno, o en hechos
condiciona el método que se aplica. Y los que están en relación con el lector y su con­
conceptos que se han formulado se apoyan en texto.
rasgos del ser de la literatura (con las dificul­ Los estudios centrados en el autor y en el
tades que esto supone), en las relaciones con lector son enfoques externos a la obra y tie­
otros sistemas culturales y en los efectos so­ nen tres limitaciones que ha señalado Frye:
ciales que produce; podemos intentar un es­ no dan cuenta de la forma literaria, no dan
quema tomando como criterio de clasificación cuenta del lenguaje poético y no dan cuenta
el aspecto que se destaca en cada una de las de un hecho fundamental: el poeta mantiene
orientaciones teóricas que se han formulado con frecuencia una relación negativa con su
hasta ahora, y podemos adelantar que todas contexto, y resulta arriesgado interpretar la
las teorías se reducen a dos ámbitos princi­ obra apoyándose en hechos de la vida del
pales: 1) a la obra en relación con los sujetos autor o interpretar la obra en forma dogmática
(autor-lector) y con el contexto (teorías trans­ desde la perspectiva vital del lector [Frye,
cendentes), y 2) a «la obra en sí» (teorías y 1971, 1986: 18]. Por otra parte, las teorías
métodos inmanentes) y, como ampliación de psicológicas o sociológicas explican hechos
esta segunda posibilidad, podemos señalar las psíquicos o sociales; los hechos literarios sólo
teorías que dan prioridad a alguno de los as­ pueden explicarse con una teoría literaria
pectos de la obra considerada fenom énica­ [ídem, 30],
mente, como un hecho semiótico, como un No obstante, y puesto que la obra literaria
hecho social, como un hecho histórico y, en tiene su origen en un autor que vive en un
un plano menos desarrollado, las teorías que tiempo y en un espacio determinados, que se
buscan la explicación de la literatura en su mueve y conoce un estado social, cultural,
sentido lúdico, en sus valores gnoseológicos, ideológico, etc., tam bién determ inados, y
en su posibilidad de manifestar principios an­ puesto que la obra tiene un fin propio, que es
tropológicos (estéticos, imaginarios). Aparte la lectura que realizan en el tiempo los lecto­
quedarían las teorías que niegan la posibilidad res, no puede limitarse su estudio a la mate­
de una ciencia de la literatura y las que se si­ rialidad del texto, sobre todo teniendo en
túan fuera de la obra literaria y de sus rela­ cuenta que tal materialidad es la correspon­
ciones y sólo se interesan por sus efectos so­ diente a un signo, cuya forma es histórica y
ciales: cuyo valor social hace que su significado
tenga un carácter dinámico y se amplíe conti­
1. Considerada la obra como producto de nuamente con sentidos nuevos mediante pro­
un autor, y destinada a un lector, conduce a cesos de interpretación desde ángulos muy di­
estudios biográficos, históricos, psicocríticos, versos, según los horizontes en que están
sociocríticos y culturales, y a teorías como la situados los lectores, y mediante procesos de
estética de la recepción o la ciencia empírica transduction, que inducen y orientan nuevas
de las literaturas centradas en los efectos so­ lecturas. Los efectos fe e d back sobre el autor,
ciales de la obra literaria. que condicionan su modo de escritura en rela­
Se han seguido dos modos fundamentales ción con un público que se quiere vulgar,
de enfocar estos estudios: limitarlos al signifi­ culto, amplio, minoritario, etc., tienen tam ­
cado manifiesto o desplazarlos hacia el signi­ bién un campo de acción en los mismos lecto­
ficado latente, que suele ser una proyección res: la interpretación de una obra no es una
38 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

relación con un solo sentido, «lector-obra»; se causalidad o de azar que presiden las relacio­
convierte, excepto en las llamadas «lecturas nes entre los motivos literarios y el mundo
ingenuas», de cuya existencia puede dudarse, real. Como el mundo histórico no es el único
en una relación triádica: «lector-interpretacio­ mundo posible, apoyándose en la tesis formu­
nes anteriores-obra», puesto que los procesos lada por Leibniz de que el número de mundos
de transducción se producen de un modo es­ posibles es infinito, cada uno de ellos interna­
pontáneo y afectan a la mayoría de los lecto­ mente coherente, surgen las teorías de la fic-
res [Dolezel, 1990]. La naturaleza misma de cionalidad y de los mundos posibles [Pavel,
la obra literaria exige un estudio que tenga en 1986], la teoría de la construcción imaginaria
cuenta todas estas relaciones exteriores. y la tesis de la existencia de principios antro­
La pragmática pretende explicar la obra li­ pológicos generales que resultan las coorde­
teraria atendiendo a todos aquellos datos que nadas comunes válidas en toda esa diversidad
pueden proporcionar conocimientos directos o de mundos creados por la literatura [García
indirectos sobre ella, y se ocupa de las rela­ Berrio, 1989], Estas teorías toman como ob­
ciones externas a la literatura, siempre que jeto inmediato las formas específicas en las
uno de sus extremos sea la obra literaria y el que la obra literaria realiza los valores se­
otro el autor, el lector, la sociedad, la historia, m ánticos en un mundo de ficción liberado
la ideología, la ciencia cultural (y hasta la na­ de cualquier procedimiento de veridicción,
tural, si acaso), etc. Todas las investigaciones aunque no de coherencia [Martínez Bonati,
que pueden dar luz, aunque sea parcial, sobre 1981]. En resumen, estaríamos, por lo que se
la obra literaria, pueden apoyar la teoría lite­ refiere a los sentidos de la obra literaria, en la
raria, aunque en ningún caso son teorías di­ doble posibilidad de reflejar o representar el
rectamente literarias y mucho menos teorías mundo de la realidad, o bien de crear otra rea­
que excluyen otros enfoques más directos. El lidad manteniendo unas constantes antropoló­
historicismo, que tanto impulso adquiere en el gicas.
siglo XIX, había desplazado otras formas más También en este apartado habría que consi­
directas de investigación teórica sobre la lite­ derar la psicocrítica y la sociocrítica referidas
ratura. al mundo ficcional de la obra dramática o na­
2. Considerada la obra en sí misma, con rrativa. Por la misma razón que las teorías del
unas formas lingüísticas que expresan unos reflejo o la crítica temática sitúan los conteni­
contenidos semánticos y unos valores, difíci­ dos literarios en el marco de referencias de la
les de objetivar, estéticos, ideológicos, cultu­ realidad, los personajes y las acciones, los
rales, etc., se han formulado teorías y activi­ tiempos y los espacios que la obra diseña es­
dades como la ecdótica, la gram ática del tán en relación con los prototipos y los con­
texto, la crítica lingüística, la retórica, los es- ceptos de persona, de inconsciente, de tempo­
tructuralismos y los formalismos, que atien­ ralidad y espacialidad que constituyen valores
den con preferencia a los hechos de forma de establecidos en una cultura determinada. El
la obra literaria. Los contenidos semánticos, mundo ficcional está habitado de personajes
en relación con los valores sem ánticos del que, a imagen de la persona, tienen también
lenguaje o en relación con los valores simbó­ problemas psíquicos y relaciones sociales, y
licos y literarios, son analizados por otras teo­ se mueven en un tiempo y en un espacio que
rías como la crítica temática o contenidista y reproducen o contradicen los del mundo em­
la teoría del reflejo, que estudian los motivos pírico y pueden ser estudiados con los mis­
(y también las form as) de la obra literaria mos modelos: igual que se hace psicocrítica
como un trasunto de los hechos y relaciones del autor, puede hacerse psicocrítica del per­
del mundo empírico y pretenden establecer la sonaje, y además puede relacionarse una con
lógica, la coherencia interna, los esquemas de otra: es frecuente que los caracteres psíquicos
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 39

de los personajes se interpreten remitiéndolos lenguaje literario es polivalente, porque es


al autor. ambiguo y porque mantiene una entropía a lo
La «obra en sí» es objeto también de las largo de los siglos y puede ser leído de for­
estilísticas y, en general, de los estudios de mas diferentes a lo largo del tiempo y del es­
lenguaje poético, no en sus relaciones con el pacio. De hecho, se ha enfocado la teoría de
autor, es decir, como proceso expresivo, o en la recepción en sus efectos, pero cabe también
relación con el lector, en procesos apelativos analizar las causas en la obra literaria.
(estas formas irían en el apartado anterior), 3. La obra literaria, además del proceso
sino en sus caracteres generales como una de comunicación que genera y sobre cuyas re­
construcción lingüística diferenciada del len­ ferencias situamos los apartados anteriores,
guaje ordinario (desvío, extrañamiento, arre- puede ser enfocada en uno de sus aspectos: si
ferencialidad, iconicidad, polivalencia) [Po­ se considera la obra como un signo que da lu­
zuelo, 1988]. M. L. Pratt [1977] considera gar a procesos semióticos de expresión, de
que el intento de la teoría poética de buscar la significación, de comunicación, de interac­
naturaleza de la obra de arte literario en la ción y de interpretación (y, como extensión de
oposición «lenguaje estándar/lenguaje poé­ éste, a procesos de transducción, en el sentido
tico» es una «poetic language fallacy» y, se­ que Dolezel ha dado al término), origina la
gún ella, esta falacia ha extraviado a la crítica semiología literaria, que es una teoría de con­
formalista y estructuralista, que andan bus­ junto, ya que sus análisis y estudios en los
cando donde no pueden encontrar; sin em ­ tres niveles del esquema semiótico compren­
bargo, es un hecho que, aunque ninguno de den la totalidad de la obra (formas y sentidos)
los rasgos del llamado lenguaje poético sea y sus relaciones externas: la sintaxis (catego­
específico, hay una frecuencia mayor de figu­ rías, unidades y esquemas), la semántica (va­
ras, de recurrencias y de recursos retóricos lores de significado y de sentidos) y la prag­
que en el lenguaje ordinario y es lógico que mática (relaciones con el autor, con el lector,
se estudien tales formas en referencia al len­ con los sistemas culturales envolventes).
guaje poético. Estos hechos no «son» la lite­ 4. Si se atiende a la obra como un hecho
ratura, como se creyó en algunas teorías, pero social, que aparece en un tiempo y un espacio
«están» en la literatura, y su estudio puede ser determinados, en unas condiciones concretas
abordado por la teoría literaria, porque pro­ y tiene una repercusión en la sociedad donde
porcionan conocim ientos sobre la obra. La se crea y donde se interpreta, puede ser objeto
pragmática semiótica ha tratado de caracteri­ de una sociología de la literatura y puede dar
zar el lenguaje literario por la falta de fuerza lugar a su estudio como un «acto de habla»
ilocutiva de sus enunciados [Ohmann, en Ma­ con caracteres específicos [Searle, 1977], a
yoral, 1971], pero nos parece una tesis insos­ una ciencia empírica de la literatura, tal como
tenible porque identifica la obra literaria con la entiende Schmidt, etc.
su discurso. 5. La obra como un hecho histórico, que
La estética de la recepción, que hemos si­ se inserta en el momento de su aparición en
tuado del lado del lector y en la pragmática, una trayectoria de obras y convenciones lite­
porque se apoya en la relativización del signi­ rarias iniciada antes y que seguirá después,
ficado y su refracción en varios sentidos en puede dar lugar a estudios históricos centra­
las lecturas, también tiene que ver con rasgos dos en el sistema literario, como se ha venido
del lenguaje poético, principalmente con la haciendo generalmente, o abiertos al conjunto
p olivalencia (am bigüedad) sem ántica del del devenir histórico, en relación con otros
texto, originada por la falta de referencialidad sistemas culturales que se suceden en la histo­
del discurso literario, y puede señalarse su re­ ria de la humanidad. La filología, la herme­
lación con las teorías inmanentistas; porque el néutica y la historia de la literatura son las
40 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

principales formas de estudio de las obras li­ que no toma como objeto, sino como motivo,
terarias consideradas en su dimension diacró- la obra y diseña una teoría sobre los efectos
nica. que la literatura produce en la sociedad y,
Dentro de esta perspectiva social, cabría aunque señala que esto lo hace para lograr un
incluir algunas interpretaciones de la litera­ empirismo científico, no es así, ya que el em­
tura por sus causas teleológicas: el arte por el pirism o tam bién es posible en las poéticas
arte, el arte como juego, como proceso de co­ que toman como objeto la obra literaria.
nocimiento, como expresión de constantes an­ Los análisis que lleva a cabo la ciencia em­
tropológicas. La literatura como juego es una pírica de la literatura se inician en un tipo de
teoría que sostiene la psicocrítica (Freud) y acciones, las comunicativas; se orientan hacia
que no se refiere sólo a la literatura, sino a to­ las acciones comunicativas estéticas y se con­
das las creaciones artísticas, entendidas como cretan en las acciones comunicativas estéticas
sublimación de los instintos. Respondería a literarias; se trata, por tanto, de una teoría de
unas constantes antropológicas del «homo lu­ la comunicación literaria que analiza la litera­
dens», o del «homo faber», y tendría una fi­ tura por sus efectos sociales.
nalidad terapéutica (tranquilizar, responder a Y para centrarse en este objetivo, la investi­
preguntas inquietantes, a actividades miméti- gación científico-literaria debe salir del rincón
cas, etc.); la literatura como proceso de cono­ de las llamadas ciencias del espíritu, que le
cimiento sería un modo de acceder a ámbitos asignó Dilthey y en que la mantienen todos
no racionales siguiendo el camino de la intui­ los teóricos hasta Habermas; necesita una base
ción o de otras facultades humanas ajenas a la teórico-científica para poder plantear adecua­
razón [Frye, 1971], damente y resolver sus problemas, que tienen
Por últim o, tendríam os que considerar carácter interdisciplinar. Para conseguir este
fuera de todo esquema, aunque en relación fin hay dos exigencias metateoréticas: la teori-
con algunas de las teorías situadas en los gru­ cidad y la empiricidad, a las que hay que aña­
pos anteriores, dos posiciones, una la decons­ dir el principio de aplicabilidad.
trucción, que niega la posibilidad de un cono­ La propuesta está hecha en estos términos,
cimiento de la literatura, y la llamada ciencia y como tal propuesta es legítima, pero parece
empírica de la literatura, que, tal como la ex­ discutible, si prescinde de la obra literaria,
pone Schmidt en su última versión [1980], se que se trate de una ciencia de la literatura; por
sitúa al margen de toda poética. otra paite, la teoricidad y la empiricidad no la
Sin em bargo, y vam os a analizarla con oponen a algunas de las poéticas, y lo mismo
cierto detenimiento, la llamada «ciencia em­ podemos decir del principio de aplicabilidad
pírica de la literatura» excede los términos del que Schmidt orienta hacia una formalización
esquema semiótico y prescinde de la obra — o de los resultados, que tampoco es novedad en
dice que va a prescindir, pues ya veremos que el panorama de las ciencias humanas desde
no es así— , con lo cual podríamos dudar si se R. Lulio; además, parece difícil, por no decir
trata de una ciencia literaria o de una sociolo­ imposible, que se estudien los efectos que la
gía de la literatura. literatura produce en la sociedad sin tener en
Como la biografía y la historia externa, la cuenta la obra literaria. Hay que pensar que
ciencia em pírica de la literatu ra no tiene tales efectos están en relación con la obra y
como objeto el texto ni su interpretación, y, con el autor: los efectos de una piedra en las
dando un paso más, ni siquiera las relaciones aguas de un estanque tienen mucho que ver
que el texto establece con los sujetos o con con el peso de la piedra y con la fuerza con
sistemas culturales envolventes. La ciencia que se lanza, y desde luego las obras literarias
empírica de la literatura declara que no tiene tienen un impacto social muy diverso y, aun­
nada que ver con la tradición poética, puesto que pueda haber causas de muchos tipos para
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 41

explicarlo, algunas de ellas tienen relación ciones cognitivas que se generan surgen de
con el autor y con la obra. uno de los caracteres más destacados de la
Parte Schmidt de la teoría biológica de la obra literaria. El concepto de literatura como
cognición, tal como la mantiene, por ejemplo, texto lingüístico polivalente es su punto de
G. Roth [1975], En realidad lo que demues­ partida, es decir, es un rasgo del texto literario
tra, o cree demostrar Roth, es lo que había el que da lugar a esas complejas operaciones
mantenido hace mucho tiempo Fichte: que la cognitivas. Los efectos sobre el lector proce­
percepción es un proceso constructivo (crea­ den del modo de ser del texto: porque el texto
tivo) y no un acto de representación. Tanto el literario es polivalente, suscita en el lector
sentido como el significado tienen su origen operaciones cognitivas complejas.
en procesos cognitivos auto-organizadores y Cree Schmidt que los efectos sociales de la
autorreferenciales. Y, efectivamente, son va­ literatura proceden de su consideración como
rias las teorías que han señalado como uno de un objeto que tiene unas funciones determi­
los rasgos del lenguaje literario la falta de re- nadas:
ferencialidad y el valor icónico (crea su pro­
pia referencia), por lo que la obra literaria no 1. Función cognitiva-reflexiva.
representa nada, ella misma es presencia real. 2. Función moral-social.
La ciencia empírica de la literatura no se 3. Función hedonista-individual.
interesa por el texto, porque la obra literaria
no es un objeto para la ciencia, ni es un ele­ La primera función hace que el receptor re­
mento de un proceso de interacción o un in­ ciba la obra y la sitúe para su interpretación
tercambio de informaciones, es una oferta so­ en el marco de la realidad y de las convencio­
bre la que el lector desarrolla una actividad nes sociales de su grupo. El mundo ficcional
constructiva. Por ello una ciencia empírica de se muestra como una variante del real y sigue
la literatura no debe interesarse por el texto, unas técnicas para la construcción de sentido.
sino por sus efectos en el lector, y su método La segunda función se refiere a la confir­
debe ser el estadístico, con todos sus princi­ mación, modificación o negación de las nor­
pios operativos. mas y valores que están vigentes en una so­
Pensamos que la ciencia empírica de la li­ ciedad. En este sentido el arte se convierte en
teratura se basa en un concepto de literatura una especie de arma útil para una guerra civil
que desplaza el ser hacia el actuar. Sin em­ permanente. El culto a la belleza, a una deter­
bargo, tal como Schmidt formula sus tesis re­ minada forma de belleza y de arte que la rea­
sulta contradictorio, pues afirma que las dos liza, por ejemplo, la música clásica, el teatro,
convenciones principales de la literatura y de la pintura abstracta, etc., se utiliza como de­
la ciencia literaria son la estética y la de poli­ mostración de un estatus cultural que se iden­
valencia. La primera está comprobada empíri­ tifica con un nivel social o con la pertenencia
camente: los criterios de «verdad/falsedad» a un grupo ideológico o vital determinado:
que rigen otros hechos humanos se sustituyen piénsese en los amantes del rock, con su ves­
en la obra literaria por principios estéticos. La timenta, su desprecio por toda otra forma de
convención de polivalencia da especificidad a música, su figura. Durante siglos se asignó al
la recepción subjetiva, en la que pueden dife­ arte la función de buscar y reflejar la belleza,
renciarse tres aspectos: el semántico, el fun­ pero esta interpretación es hoy insostenible.
cional y el social. Las obras de arte actuales pueden no ser be­
Desde el punto de vista semántico, la poli­ llas y lo feo puede convertirse en una catego­
valencia origina operaciones cognitivas extra­ ría artística. La identificación de ‘estético’ y
ordinariam ente com plejas. Schm idt cae en ‘bello’ se ha desplazado hacia la identifica­
una petición de principio, porque esas opera­ ción de ‘estético’ y ‘artístico’.
42 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

La tercera función tiene que ver con la sen­ No podemos identificar mediante un len­
sación de dominio técnico, de capacidades y guaje observacional la literatura, porque los
de experiencias sentimentales, vivenciales y rasgos literarios no son específicos y los que
emocionales, también con el juego y con el se han señalado son rasgos de frecuencia que
reconocimiento. Para justificar el placer esté­ no son verificables en su totalidad en ninguna
tico que produce la literatura se han buscado obra. La forma práctica de proceder es la pro­
incluso razones biológicas: cada autor y cada pia de la ciencia: se da por supuesta la exis­
lector disfrutaría con determinadas formas de tencia de un concepto, la literatura, que se
imaginación. El papel cognitivo del arte se realiza en unos objetos, las obras literarias;
desarrollaría porque «activa el mecanismo de para señalar pragmáticamente el objeto de es­
adaptación de la conciencia e impulsa el pro­ tudio se ha procedido siempre de la misma
ceso de armonización del sujeto con su entor­ forma desde Aristóteles: se parte de la intui­
no» [Schmidt], ción o del consenso social y se identifica, o se
El esquema que propone la ciencia empí­ admite, tal obra como tragedia, como lírica o
rica de la literatura para realizar sus análisis como relato, sin justificar nada, a no ser a
señala tres partes (sintaxis, semántica, social), posteriori, mediante la descripción.
y coincide con el de la semiótica si cambia­ También se puede partir de una definición
mos (que bien se puede hacer) el término «so­ verbal de literatura aceptando la que nos da
cial» por «pragmática»; las funciones asig­ un diccionario al uso, y no hay diferencia en
nadas al arte literario (de conocimiento, de realidad con el consenso social, puesto que el
moral social y de placer individual) son algu­ diccionario se hace sobre el lenguaje de una
nas de las que la teoría literaria viene seña­ sociedad o bien proponiendo una definición
lando desde Aristóteles. La ciencia empírica convencional.
de la literatura deberá revisar sus fines y sus Esta definición inicial sería objeto de una
medios para ver si se mantiene como ciencia crítica ontológica a fin de llegar a una defini­
de la literatura y como método original. ción científica, pero ya hemos dicho que no
existe ningún rasgo específicamente literario
que señale límites precisos entre obras litera­
rias y no literarias. Los criterios formales se
5. CONCLUSIONES refieren necesariamente al discurso lingüísti­
co o a la distribución sintáctica, pero no son
Si queremos hacer ciencia literaria parece suficientes, porque nunca son específicos;
lógico que el objeto sea la literatura y, como desde hace unos años, y como reacción frente
la literatura se realiza en las obras literarias, a los formalismos que, en demanda de una
habrá que señalar en éstas los límites pragmá­ objetividad estricta, analizaron hechos de for­
ticos del objeto de estudio. Pero se da la para­ ma, se insiste en que el rasgo más decisivo de
doja de que al delimitar en la realidad el ob­ la literatura es el temático, la ficcionalidad
jeto «literatura», que sirve de punto de partida [Pavel, 1986], pero en esto coincide con el
para formar el concepto de «literatura», hay cine, el novelón no literario, las series televi­
que utilizar ya un concepto de literatura. Es sivas y hasta con los programas electorales.
un problema que se relaciona con el lenguaje Tampoco es aceptable la definición de la lite­
«observacional» y que no ha resuelto ninguna ratura hecha por Ohmann señalando como
de las teorías epistem ológicas form uladas; rasgo específico la falta de fuerza ilocutiva de
cada teoría lo resuelve por medio de una con­ la obra literaria. No parece que sea posible,
vención o simplemente no lo plantea y habla de momento, sobrepasar la intuición o la con-
de la «literatura» como si fuese un concepto vencionalidad como principios de la investi­
con una referencia objetiva y clara. gación literaria.
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 43

Una vez que se señalan los límites concre­ paso más, el de la comprensión, que se hará
tos del estudio, se inician las descripciones desde la perspectiva metodológica elegida.
partiendo de los géneros (la novela, la lírica, el Actualmente, las propuestas más frecuen­
teatro) y señalando acaso unos límites cronoló­ tes suelen olvidar al autor y el momento crea­
gicos (la novela del xix, el teatro del Siglo de tio n al y suelen situarse del lado del lector
Oro español, etc.) y se inicia la investigación para comprender la obra por las relaciones y
científica siguiendo el método empírico, que, los efectos que produce en la sociedad, pero
según· mostró Dilthey, es válido para el nivel siguen haciéndose los análisis em píricos
explicativo en las ciencias culturales igual que desde la perspectiva de «la obra en sí», por­
en las naturales. Y, por último, es necesario un que no hay otra alternativa.

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II. FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA

R IC A R D O S E N A B R E
U niv ersid ad de S alam anca

1. LOS ESTUDIOS LITERARIOS al modelo de las ciencias positivas y poseía


requisitos imprescindibles, como el de la veri-
El estudio de la literatura debe su eclosión ficabilidad. Se puede establecer la temperatu­
y su desarrollo a dos factores esenciales: la ra de ebullición del agua, o el principio de
introducción de la historia literaria entre las Arquímedes, o aseverar que las ballenas son
materias de enseñanza y el florecimiento de la m am íferos porque todos ellos son hechos
investigación científica con el auge del positi­ comprobables. En cambio, no puede afirmar­
vismo. Ambos hechos se consolidan a lo lar­ se lo mismo acerca de la calidad estética de la
go del siglo XIX, y no es casual que los diver­ Odisea o del sentido último del Quijote. Po­
sos m étodos de acercam iento a la obra demos acumular conjeturas diferentes —más
literaria se hayan multiplicado desde enton­ o menos fundadas— , pero su misma diversi­
ces. No es que antes no existieran estudios dad nace del hecho de que no son verifica-
encaminados a examinar, interpretar y valorar bles, sino que, en último término, dependen
los textos, pero se apoyaban en el propio gus­ de la subjetividad del estudioso. Ideas de esta
to del comentarista o se limitaban a ilustrar el naturaleza continúan repitiéndose hoy a m e­
texto con anotaciones acerca de sus preceden­ nudo, con notorio desconocimiento de logros
tes y modelos, a la manera de los humanistas conceptuales de tanta importancia como la
del Renacimiento. La preocupación por crear distinción entre ciencias naturales y ciencias
disciplinas específicas y métodos adecuados culturales establecida por Heinrich Rickert y
para el estudio de las obras literarias llevó presente en la Introducción a las ciencias del
desde muy pronto a concebir la posibilidad de espíritu de W. Dilthey: las ciencias naturales
crear una «ciencia de la literatura» con la buscan descubrir conceptos de alcance uni­
misma jerarquía que cualquier ciencia experi­ versal trasponiendo los hechos a magnitudes
mental. De hecho, el primer gran exponente matemáticas y cuantitativas, prescindiendo de
de esta aspiración lo constituye un libro de las diferencias cualitativas, mientras que las
Ernst Elster aparecido en 1897 con un título ciencias culturales pretenden ahondar en esas
rotundo e inequívoco: Prinzipien des Litera- diferencias cualitativas, que son precisamente
turwissenschaft. La prolongación madura de lo característico y valioso. A los razonamien­
esta tendencia llegará hasta 1930 con la com­ tos de Rickert, de Cysarz, de Ermatinger y de
pilación que Ermatinger tituló Filosofía de la otros representantes ilustres de la Literatur-
ciencia literaria y que, como se desprende wissenschaft centroeuropea, cabría añadir cier­
del enunciado, daba por supuesta la existencia tas consideraciones que muestran el funciona­
de una ciencia de la literatura. miento dispar de unas y otras ciencias. En las
Pero ya antes habían surgido las discrepan­ llamadas naturales —o experimentales, o po­
cias, fundadas sobre todo en la idea de que sitivas— , un descubrimiento, una teoría nue­
una ciencia sólo podía serlo si se asemejaba va puede anular las anteriores y dejarlas redu-
48 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

eidas a nuevos datos históricos. Las teorías de que posean algún rasgo común de índole te­
Einstein y la Física cuántica, por ejemplo, in­ mática o formal). Crítica es siempre análisis.
validaron por completo la Física newtoniana Se trata de estudiar los mecanismos en virtud
y la convirtieron en algo inoperante. En cam­ de los cuales un discurso adquiere carácter ar­
bio, en las ciencias culturales cada aportación tístico, sin olvidar que la prueba más segura
se suma a las anteriores, que no pierden su vi­ de este carácter reside en la coherencia de to­
gencia ni quedan anuladas, del mismo modo dos los componentes de la obra.
que la existencia de un Dante no invalida la Naturalmente, en el acercamiento crítico
de un Homero, ni la obra de Goya anula la de existen diversos grados. El nivel más elemen­
El Bosco. Todo se integra en una corriente sin tal es el que se ciñe a la mera impresión del
fin, porque las formas artísticas y literarias se lector, a su reacción placentera o de disgusto
nutren esencialmente de arte y de literatura, frente a la obra. La inmensa mayoría de los
del vasto depósito de la tradición en que se lectores no pasa de ese estadio elemental, que
asientan. puede considerarse todavía precrítico. Pero
En los últimos decenios, la defensa de las hay una segunda fase en que la lectura va
«ciencias del espíritu» se ha visto reforzada acompañada por ciertos conocimientos técni­
por las aportaciones de Georg Gadamer, cuya cos que permiten al sujeto percibir particulari­
obra Verdad y método [Wahrheit und Methode, dades del texto y acaso preguntarse por ellas:
1965] ha tenido una extraordinaria repercu­ m étrica, figuras retóricas, procedim ientos
sión en el campo de la teoría literaria. Gada­ constructivos y, en general, artificios que
mer defiende que el subjetivismo, la denosta­ apunten hacia el carácter «anómalo» del texto
da «intuición» que se considera contraria a y su configuración como discurso artístico. Es
cualquier método de estudio pretendidamente también posible en este nivel exegético rela­
científico, es algo propio de las ciencias del cionar aspectos formales o determinados mo­
espíritu, puesto que lo característico de ellas tivos de la obra con los de otras lecturas dife­
es la naturaleza singularísima de su objeto, rentes que ahora rebotan en la memoria. El
que es algo de lo que participa el mismo suje­ escalón superior de la crítica se encuentra
to que indaga. La reacción intuitiva del obser­ más allá de esta modalidad y no se detiene en
vador no es, por tanto, un factor desdeñable. el inventario y análisis de recursos, sino que
Más aún: puede servir como punto de partida trata de indagar en el sentido de la obra, que
para buscar racionalmente sus motivaciones no equivale a la suma de los significados de
en el texto que la ha provocado. las palabras que la componen y cuya índole
es objeto de consideraciones diversas. En la
m oderna herm enéutica literaria, nacida en
2. CRÍTICA LITERARIA, HISTORIA buena parte como una extensión de la filoso­
Y TEORÍA DE LA LITERATURA fía y de la teología con el propósito de fijar
una interpretación canónica de los textos lite­
Crítica, historia y teoría son tres modalida­ rarios, hay dos direcciones claramente contra­
des diferentes de aproximación al objeto lite­ puestas: la de quienes piensan, en la línea de
rario. Conviene deslindarlas adecuadamente, Dilthey, que la obra tiene un sentido único
aunque sin perder de vista que en la práctica que es preciso elucidar reconstruyendo el pro­
puede haber mezclas e interferencias entre ceso de creación, y, en el lado opuesto, la
ellas. La crítica es un ejercicio intelectual de postura de los seguidores de Gadamer —y, en
carácter analítico que se aplica a una obra li­ último término, de Nietzsche— , según la cual
teraria determinada o a un conjunto cerrado no hay una interpretación única, sino que se
de obras (la totalidad de la producción de un deriva de cada lectura. La renuncia al sentido
autor, por ejemplo, o bien un grupo de textos único conduce a una actitud relativista en
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 49

cuyo extremo se hallan los defensores de la valorar — claro está que con argumentos y
«desconstrucción», cuyos excesos han es­ justificaciones— , porque, de lo contrario, per­
terilizado un sector de la crítica contempo­ dería buena parte de su razón de ser. Si se tie­
ránea. nen en cuenta las dos modalidades de crítica
Sea cual fuere la corriente a la que el críti­ sucintam ente delineadas —la «mediata» o
co se adhiera tropezará con el espinoso pro­ académica y la «inmediata» o informativa— ,
blema de la valoración. En muy diversas oca­ es fácil com prender que lanzar anatemas a
siones, algunos teóricos de la m ás pura diestro y siniestro contra los juicios de valor
ortodoxia crítica han alertado acerca del ries­ equivale a no tener en cuenta una parte de la
go de que la crítica exceda de los límites de realidad.
su función analítica e interpretativa y acabe Otro de los escollos de la crítica radica en
por introducir juicios de valor. Es cierto que la inexistencia de criterios fijos para interpre­
tales valoraciones son impertinentes y que no tar o enjuiciar una obra. En literatura, como
forman paite propiamente dicha del menester en cualquier dominio artístico, no existe un
crítico. Pero si es posible evitar que figuren decálogo con el que confrontar las obras con­
en primer plano como si fueran el propósito cretas para medir su adecuación o su desvío
esencial y la razón de ser de la crítica, parece de la norma y valorar en consecuencia. La
difícil evitar por completo que asomen vela- historia registra varias tentativas de crear ese
damente a través de los análisis. En cualquier decálogo. Las diversas manifestaciones del
caso, la existencia de juicios de valor es algo clasicismo en la literatura europea erigieron
secundario si se hallan presentes, por encima como patrón ideal un modelo de obra nacido
de ellos, los requisitos exigibles al rigor del de las teorías aristotélicas —o de las teorías
ejercicio crítico. Pero, además, hay dos cam­ de los comentaristas de Aristóteles en el Re­
pos de actuación de la crítica. Por un lado, se nacimiento— , de tal modo que el grado de
encuentra la que con frecuencia ha sido lla­ coincidencia con las líneas maestras del mo­
mada — es de suponer que sin asomo de elo­ delo servía para calibrar la calidad de la obra.
gio— «crítica académica» o «crítica universi­ Pero pronto llegaron los vientos de la estética
taria», sin duda por ser este medio su hábitat romántica proclamando precisamente lo con­
natural. Esta crítica suele ejercerse sobre tex­ trario: que la originalidad reside en la singula­
tos del pasado y pocas veces adopta posturas ridad, en la insumisión a normas preestable­
valorativas. No tendría sentido emitir juicios cidas, en la búsqueda de lo inesperado. El
de valor acerca de Cervantes en una mono­ historicismo positivista del siglo xix adoptó
grafía dedicada a estudiar su técnica noveles­ igualmente otro sutil decálogo de normas para
ca, por ejemplo. En cambio, existe otra crítica juzgar la obra literaria. Su base no era ya
cuya función primordial es informar con bre­ Aristóteles, sino la convicción de que la obra
vedad de las obras nuevas que se publican. Es es siempre un «reflejo», un trasunto de la rea­
la llamada «crítica pública» o «crítica militan­ lidad — biográfica, social, histórica— y que la
te» — denominaciones a las que cabría prefe­ reproduce, aunque con caracteres artísticos.
rir otra más exacta, como «crítica inmedia­ Así, la mayor o menor fidelidad al objeto real
ta»— , que tiene su. vehículo en revistas y que la obra refleja se convierte en un factor
periódicos y que va dirigida a un público más valorativo. Téngase en cuenta que esta idea
amplio que el de la monografía; un público acerca de la literatura como «reflejo», como
que necesita información para abrirse paso en trasposición de una realidad — y, en conse­
el inmenso caudal de las novedades editoria­ cuencia, la concepción del texto como docu­
les, orientación para elegir, puesto que es im­ mento— , late en el fondo de muchas corrien­
posible abarcarlo todo. Esta crítica, además tes críticas que confrontan siempre la obra
de informar y de analizar someramente, debe con un determinado entorno real, sea históri-
50 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

co — el historicismo puro— , social y econó­ La teoría trata de indagar en la índole dé lo s


mico — marxismo— o psicológico — crítica rasgos constantes, comunes a muchas obras,
psicoanalítica— , junto con variantes menos analizables como factores de lo que se ha lla­
desarrolladas. mado literariedad. Un ejem plo aclarará la
La inexistencia de una tabla de valores distinción. Si un investigador estudia la obra
estéticos ha inducido también con frecuencia poética de Federico García Lorca será inevita­
a rellenar este hueco situando en él un decá­ ble que dedique una parte de su trabajo al
logo moral, aproximando así dos ámbitos dis­ análisis de la metáfora en el poeta granadino:
pares entre los que no existe relación alguna. formas metafóricas, evolución de su uso, va­
Desde Kant, al menos, se ha aceptado la ab­ lores imaginativos, etc. Este capítulo — al que
soluta independencia entre arte y moral, aun­ se unirán otros dedicados a aspectos diferen­
que de vez en cuando, y sobre todo en ciertas tes de la producción lorquiana— es un com­
situaciones históricas, surjan voces que presu­ ponente más de un estudio crítico. En cambio,
ponen lo contrario. En prim er lugar, tachar si alguien decide estudiar la naturaleza de la
una obra de «moral» o de «inmoral» — te­ metáfora como tropo, como artificio verbal,
niendo en cuenta, por otra parte, que no hay con un planteamiento no circunscrito a su uso
una moral única y universal— es aplicarle en un autor determinado, plantea un estudio
una calificación que nada tiene que ver con su de teoría literaria. De modo análogo, un estu­
índole literaria y que, en último extremo, sólo dio de los recursos constructivos del Quijote
podría imputarse a un componente de la obra. — enfoque característico de un análisis críti­
En segundo lugar — y aquí el desajuste se co— tendrá que contar con el juego de los di­
convierte en criterio aberrante— , de ahí a versos «narradores» de la historia. Pero, al
considerar que «moral» o «inmoral» son los margen de Cervantes, se puede plantear un
únicos criterios válidos sólo hay un paso. De estudio genérico — y se ha hecho en varias
este modo, las valoraciones morales suplantan ocasiones— acerca de las diferentes modali­
a las puramente estéticas. En más de una oca­ dades del narrador en el género novelesco.
sión se han compuesto inventarios en los que Sería una investigación incluida en el terreno
obras y escritores son juzgados a través de un de la teoría literaria.
prisma exclusivamente moral. Pero si la mo­ La historia literaria es algo diferente. La
ralidad equivaliese a calidad estética —y a la historia ordena los materiales que la crítica
inversa— sería preciso reescribir la historia le proporciona — análisis, juicios, relaciones
de la literatura. Obras tan mediocres como o dependencias de unas obras con respecto a
devotas, que hoy apenas ocupan unas líneas otras, jerarquías estéticas— y los coloca en
de un grueso volumen de historia literaria — o una secuencia temporal. Organiza, pues, en
ni siquiera llegan a figurar en él— , pasarían series cronológicas los datos disponibles y
a tener más importancia que otras considera­ los inserta en los cauces más amplios de la
das unánim em ente hitos fundam entales de historia cultural y política en que se inte­
la literatura europea. Con criterios de esta gran. El planteamiento clásico tiende a con­
naturaleza se han valorado las novelas del cebir la historia literaria como una parte de
P. Coloma por encim a de las coetáneas de la historia general de un país, y sitúa los he­
Galdós. chos literarios junto a los sociales o políticos
La crítica literaria, sean cuales fueren sus para facilitar la observación de sus relacio­
modalidades, se aplica, por consiguiente, a nes, de su correspondencia o de sus posibles
analizar los mecanismos constructivos de una desajustes.
obra o de un conjunto concreto de obras. La Como construcción, la historia literaria al­
teoría literaria, en cambio, se mueve por inte­ canzó su máximo desarrollo en el último tercio
reses distintos, aunque en un campo similar. del siglo XIX y en los años iniciales del x x . _
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 51

Era un producto de estirpe romántica, aspira­ 3. POÉTICA Y RETÓRICA


ción y con frecuencia remate de toda una vida
de laboriosidad erudita — De Sanctis, Lanson, El término «poética» para désignai' la teo­
Menéndez Pelayo, Figueiredo— que, además, ría literaria procede del tratado homónimo de
buscaba en la reconstrucción de la historia li­ Aristóteles, donde por vez primera se estable­
teraria la esencia de una especie de carácter cen algunos principios básicos sobre los que
nacional que la literatura recogía con fideli­ ha gravitado la reflexión teórica posterior.
dad por medio de sus diversas manifestacio­ Allí aparece el concepto de «mimesis» como
nes. Acaso el más característico de los autores punto de partida de toda construcción artísti­
citados sea Francesco de Sanctis, cuya Histo­ ca; se esboza una clasificación de los géneros
ria de la literatura italiana se constituye, en literarios y se analizan los rasgos fundamenta­
efecto, sobre la idea nuclear de la existencia les del teatro y de la epopeya; se atiende al
de un «espíritu nacional» que se realiza de efecto de la obra en su recepción (teoría de la
manera distinta en cada una de las produccio­ catarsis) y se plantea el problema esencial de
nes culturales, artísticas, políticas, literarias y la diferencia entre verdad y verosimilitud. Se
sociales. El esfuerzo por mostrar la conver­ trata en todos los casos de cuestiones funda­
gencia de los fenómenos puramente históricos mentales, y el enfoque aristotélico ha conti­
y los hechos artísticos y literarios logra supe­ nuado en buena medida nutriendo la teoría li­
rar el riesgo de hacer a unos dependientes de teraria hasta nuestros días. En el presente
otros. Más tarde, otras corrientes teóricas no siglo, además, ha recibido el impulso vivifica­
lograron captar este delicado equilibrio y se dor de la com ente formalista rusa, así como
precipitaron en un tosco historicismo. del New Criticism norteamericano, surgido en
En nuestros días, las nuevas orientaciones torno al grupo neoaristotélico de Chicago. To­
de la historiografía han asestado un golpe dos ellos encontraron en la Poética de Aristó­
mortal a la historia literaria de estirpe deci­ teles, en efecto, ideas estimulantes que permi­
monónica. La historia de la literatura continúa tían desarrollos y orientaciones de signo
siendo materia de enseñanza, y esta circuns­ renovador. Incluso los estructuralistas pare­
tancia mantiene un mercado de manuales y cían acogerse al lejano magisterio del filósofo
obras de consulta que nada tienen que ver con griego al destacar la importancia que Aristó­
aquellos panoramas gigantescos de síntesis teles concede a la unión indisoluble de todos
histórica. Las historias literarias clásicas han los elementos que integran la obra literaria.
dejado paso a enciclopedias y diccionarios, Por lo que se refiere a la retórica, fue desde
obras colectivas encaminadas, más que a la su nacimiento — en el siglo V a. de C.— una
lectura, a la consulta de datos concretos y, por técnica aplicable a la producción de discursos
lo general, sin criterio unificador ni idea di­ con propósito suasorio. La tradición establece
rectriz que proporcionen un sentido al conjun­ cinco partes en la retórica, cada una con su
to. El único valor es la pura información, el ámbito perfectamente delimitado: la inventio
acopio de datos, la construcción yuxtapuesta, o búsqueda de los asuntos e ideas que servirán
inevitablem ente fragm entada e inorgánica, de base a la argumentación y que se apoya en
frente a lo que antaño fue objeto de una vi­ exempla y en loci communes (los topoi cuyo
sión unitaria que buscó siempre, a través de estudio ha revitalizado en nuestro siglo E. R.
los hechos estudiados, un nexo que mostrara Curtius y que recorren toda la historia litera­
su incontrovertible relación. El hecho de que ria); la dispositio u ordenación de los materia­
la publicación de estos compendios colectivos les de acuerdo con la finalidad perseguida,
se deba casi siempre a la iniciativa de los edi­ que atiende tanto a los contenidos (res) como
tores y no de los autores resulta sumamente a su traducción mediante palabras (verba) y
significativo. que escalona el discurso en cuatro fases (exor-
52 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

dio, narratio, confirmatio y peroratio); se ha­ 4. LA FILOLOGÍA


lla en tercer lugar la elocutio, que afecta a la
elección de las palabras y de las figuras, de las El estudio de la obra literaria puede hacer,
que se hizo un inventario tan detallado que a hincapié en las relaciones entre mensaje y
menudo se ha identificado la retórica con este emisor — crítica biográfica, crítica psicoanalí-
repertorio de artificios verbales. Las otras dos tica, modalidades de la crítica historicista— ,
partes de la retórica han tenido un desarrollo o bien en los vínculos entre mensaje y recep­
menor. La memoria y la actio son, sin em ­ tor —hermenéutica, teoría de la recepción— ,
bargo, aplicables a la representación teatral, pero tam bién puede lim itarse al m ensaje
al análisis del género dramático como ejecu­ como tal independientemente de su produc­
ción del texto con ayuda de la voz, los movi­ ción y de su acogida, como sucede con las co­
mientos y la presencia física de los actores. rrientes estructuralistas y los enfoques del for­
La sutil transformación de la retórica y de malismo, que practican el estudio de «la obra
su planteam iento originario ha sido aguda­ en sí». Ahora bien: esa obra es un mensaje
mente expuesta por T. Todorov. Al principio, cuyo proceso de transmisión puede ser com­
la retórica tuvo como objetivo la palabra con plejísimo. Nada tiene de particular que se en­
finalidad suasoria. La sustitución de los regí­ cuentre expuesto a «ruidos», a alteraciones
menes políticos de libertad por un modelo de que lo deformen e impidan su adecuada re­
Estado fuerte y autoritario redujo la importan­ cepción. La teoría de la información ha anali­
cia de la inventio, y la retórica pasó a ocuparse zado con minuciosidad de qué modo actúan
de la palabra misma y elevó lo que había sido esos «ruidos» perturbadores, y todo ello es
un medio — la belleza de la forma— a obje­ aplicable a los textos literarios. Así, por ejem­
tivo fundamental. La forma adquiere progresi­ plo, para un lector sin formación cultural ade­
vamente una sustantividad de la que antes ha­ cuada puede constituir un «ruido» que dificul­
bía carecido. La conjunción de res y verba te la com prensión la súbita aparición en el
para lograr eficacia suasoria se debilita, su­ texto de una recóndita alusión mitológica, o
plantada por la dualidad entre forma y conte­ el uso de formas lingüísticas desusadas, perte­
nido, lo que facilita el incremento del papel de necientes a una sincronía distinta. Pero aquí
la elocutio, desvinculada ya con frecuencia de no nos referimos a ese tipo de alteraciones
los demás factores retóricos. Esto abre el ca­ — operantes siempre en el acto de leer— , sino
mino a una actitud de «jouissance du langage al hecho de que el texto, al pasar por ciertas
en tant que tel», que alcanzará su culminación inevitables manipulaciones desde que sale de
con el racionalismo del siglo xvm y su distin­ manos del autor hasta que llega al destinata­
ción entre discursos estéticos y discursos prác­ rio, puede sufrir cambios ajenos a la voluntad
ticos en los que los elementos retóricos son de quien lo creó. Por múltiples razones, que
una rémora. Con estos supuestos se entiende van desde los simples errores de copia o a las
el em botam iento de la retórica, su m uerte erratas de imprenta hasta las alteraciones y
como objeto de investigación, su reducción a cambios impuestos por los editores o por al­
un repertorio cerrado de artificios. Pero es a gún tipo de censura, una gran cantidad de tex­
partir de esta situación como se ha producido tos del pasado, e incluso de nuestros días, no
un intento de revitalizar la antigua disciplina llegan a los receptores manteniendo exacta­
por parte de ciertos estudiosos contem porá­ mente la forma que el autor les dio. Esta su­
neos —I. A. Richards, Jakobson, Barthes, Ge­ cinta caracterización de los desvíos del texto
nette, el grupo μ, entre otros— y de apurar al­ no se refiere únicamente a los mensajes con­
gunos desarrollos posibles de sus premisas cebidos desde el comienzo para su lectura.
originarias. La neorretórica es en nuestros días Aquellos que alcanzan su fijación escrita des­
una pujante corriente de la teoría literaria. pués de un largo proceso de transmisión oral.
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 53

corren peligros de deformación aún mayores, tes iniciales de una filología incipiente, a ve­
y bastará para advertirlo recordar las infinitas ces calificada de «precientífica», establecie­
versiones en que nos han llegado coplas po­ ron ya un campo de actuación variado. No se
pulares, refranes e incluso obras extensas, trataba únicamente de podar las deturpaciones
como los romances viejos y todas las formas del texto devolviéndole su forma primitiva,
de tradición oral. La filología nació para res­ sino tam bién de aclararlo, para facilitar su
taurar los textos desfigurados durante el pro­ lectura y su valoración, con notas lingüísticas,
ceso de transmisión. Se trataba, pues, de eli­ literarias o, en general, culturales. La filología
minar todas aquellas interferencias, cambios o incorporaba así elementos de lo que hoy con­
errores que hubieran modificado el mensaje, sideraríamos crítica literaria, y también obser­
conculcando de este modo la voluntad del vaciones propias de la historia e incluso de la
autor y el principio de la inalterabilidad de la teoría de la literatura. Cuando se revisan, por
obra. ejemplo, las ediciones de la poesía de Garci-
Resulta innecesario subrayar la importancia laso que llevaron a cabo El Brócense (1574) y
de una tarea encaminada a preservar el texto Fernando de Herrera (1580), puede compro­
de alteraciones y desvíos, porque la obra será barse cómo en ambos casos hay propuestas
leída, interpretada y valorada de acuerdo con para enmendar errores del texto, rastreo de
el texto en que se conserve; pasará a la histo­ modelos temáticos o expresivos en la poesía
ria de la literatura y ofrecerá documentación anterior, aclaración de alusiones que pueden
sobre palabras y construcciones a los historia­ resultar oscuras, valoraciones estéticas e in­
dores de la lengua. No es difícil, por tanto, ha­ cluso disertaciones acerca del amor o de la
cerse cargo de las razones de toda índole que forma estrófica del soneto, que hoy se consi­
aconsejan preservar la integridad de la obra. derarían impertinentes en un trabajo estricta­
Devolver al texto lo que le corresponde elimi­ mente filológico. Por lo que se refiere al res­
nando intromisiones ajenas supone, además, tablecim iento de la integridad del texto, la
restablecer su exacta pertenencia a una época, filología primeriza se basó fundamentalmente
a una serie literaria, a unos usos lingüísticos, a en la intuición. Sólo mucho más tarde, m er­
unas determinadas convenciones estéticas; si­ ced al sistema conjetural elaborado por Karl
tuarlo —en suma— en el entorno en que co­ Lachm ann en el siglo xix — creado, sobre
bró vida. Por eso el filólogo debe a menudo todo, para aplicarlo a textos bíblicos y greco-
transmigrar a otro tiempo y otra cultura. La fi­ latinos— , pudo contarse con un conjunto de
lología no es una simple técnica de recons­ reglas que permitiera evitar la deriva o, sim­
trucción; requiere un conocimiento profundo plemente, el hábito de enmendar los textos
de los factores lingüísticos y de la tradición sin más fundamento que el puro capricho.
histórica y cultural en que se asientan los tex­ En nuestro siglo, las corrientes de mayor
tos. Y, además, unos métodos de trabajo que empuje han ensanchado los horizontes de la
eliminen, en la medida de lo posible, las apre­ filología y, sin renunciar al quehacer básico
ciaciones subjetivas o las preferencias basadas de la depuración de los textos, entienden
en el gusto personal en el momento de elegir como tareas filológicas el estudio de sus cir­
unas lecturas frente a otras. cunstancias culturales e históricas y la inter­
pretación de las obras. Frente a los límites es­
trictos de la filología de reconstrucción se
5. ASPECTOS DEL QUEHACER alzan los postulados de una filología herme­
FILOLÓGICO néutica que no tiene por qué ser incompatible
con el planteamiento tradicional. En rigor, no
Desde sus prim eros m omentos — con el es posible reconstruir con seguridad un texto
auge del Humanismo renacentista— , los bro­ sin comprenderlo adecuadamente y sin cali­
54 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

brar lo que significó en el m omento de su preguntarse por las razones que impulsaron al
aparición en una sociedad, y estos factores autor a modificar y rehacer la obra, muy en
entran de lleno en la vía de la interpretación. especial si ambas versiones fueron publicadas
Por otra parte, cada uno de los pasos de una en momentos diferentes. Esto equivale a inter­
reconstrucción plantea interrogantes y dile­ pretar las preferencias del escritor y su evolu­
mas que es preciso resolver, pero que, ade­ ción, o bien a reconstruir el proceso de gesta­
más, obligan a tener en cuenta múltiples cues­ ción del texto; a indagar, en suma, en el usus
tiones de la obra que tal vez en un prim er scribendi del autor. Por eso el análisis de va­
momento habían parecido secundarias o in ­ riantes — desechadas o no— forma parte del
cluso ajenas a las exigencias del restableci­ quehacer filológico, ya que ayuda a conocer
miento del texto. mejor la obra al rastrear las fases de su com­
posición. Tomemos un ejemplo simplicísimo.
Un poema de Antonio Machado, cuya forma
6. EL ANÁLISIS DE VARIANTES definitiva apareció en Soledades. Galerías.
Otros poem as (1907), se había publicado el
Imaginemos, por ejemplo, el caso — muy año anterior en la revista Ateneo, aunque con
frecuente— de un texto que se nos presenta en pequeñas diferencias. Se reproduce a conti­
dos versiones distintas, pero nos consta que nuación el texto, de acuerdo con la versión ca­
una de ellas es la definitiva y, por tanto, la que nónica de 1907, pero señalando al margen las
debe ser editada. Aun así, resulta casi forzoso variantes de la versión primitiva:

Una tarde parda y fría


de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía aprenden.
de lluvia tras los cristales. de la lluvia en los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa Caín
fugitivo, y muerto Abel
junto a una mancha carmín.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano habla
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano. que tiene
Y todo un coro infantil
va cantando la lección:
mil veces ciento, cien mil, .
mil veces mil, un millón.
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía estudian...
de la lluvia en los cristales. de lluvia tras los cristales.

En la versión definitiva, la lluvia, que al ese tiempo lírico indeterminado que los ver­
comienzo está simplemente más allá de los sos recurren. Pero aún hay más que decir,
cristales, en el exterior, acaba golpeando «en porque las variantes de la primera redondilla
los cristales». Su intensidad ha arreciado du­ son solidarias. Existen dos nociones básicas
rante el transcurso del poema, a lo largo de en el poema: la monotonía — con su doble re­
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 55

presentación léxica— y el sema ‘sonoridad’, que se integra en el texto— con mayor efica­
presente en el «timbre» de la voz del maestro cia que en la versión primitiva. Así, las co­
y en la «canción» aparentemente interminable rrecciones apuntan hacia varios objetivos a la
que canta el coro infantil. Estas dos nociones vez, y su rendimiento es indudable. Un hecho
se verán fortalecidas merced a los cambios in­ destaca por encima de otros: el plano fónico
troducidos en la versión definitiva. La sustitu­ adquiere una importancia esencial en estos re­
ción del primitivo «aprenden» por estudian toques aparentemente simples. El enunciado
acentúa la inanidad de las acciones y la inuti­ «habla el maestro» de 1906 se transforma en
lidad del encierro, porque, en efecto, era más «truena el maestro», lo que resulta bastante
importante subrayar la monotonía de una acti­ más violento. Por un lado, la justificación po­
vidad que mostrar el logro de su objetivo. Di­ dría ser, simplemente, la necesidad de elevar
cho de otro modo: «estudian» no implica re­ la voz del maestro por encima del «coro in­
sultado alguno, m ientras que «aprenden» fantil», dando así más verosimilitud a la es­
sugería, al m enos, que el tedioso encierro tampa; pero, por otra parte, tronar es también
conducía a una compensación. En la nueva ‘gritar’ y ‘reñir’, y ofrece la sugerencia com­
versión todo es más desolador: la tarea de los plementaria de un maestro amenazador. Ade­
niños es inútil —o no se indica que sea útil— , más, la selección de truena es congruente con
de igual modo que la extraña letanía que reci­ un entorno fónico donde aparecen tim bre
tan es ajena a cualquier procedimiento mne- y maestro, palabras con sílabas de dificulto­
motécnico para aprender las reglas elementa­ sa articulación a las que finalmente se une
les de la aritm ética. Pero la inclusión de la forma truena, acentuando así la aspereza
«estudian» provoca otros efectos: deja dos y sordidez de la situación evocada, con los
segmentos paralelos, entre pausas, de 5 + 3 sí­ niños encerrados que salmodian insólitas leta­
labas cada uno y con distribución similar: nías bajo un cartel evocador del fratricidio de
Caín.
Los colegiales Son tan palpables estos artificios que con­
estudian. Monotonía viene valorar adecuadamente las palabras que
de lluvia. Machado escribió en Los complementarios:
«Recomiendo no leer nunca mis versos en
De este modo, estudian y de lluvia quedan alta voz. No están hechos para recitarlos, sino
en posición equivalente y, además, poseen para que las palabras creen representaciones».
análoga configuración vocálica: e-ú-a. Se crea Pero lo cierto es que una lectura cuidadosa en
así un entramado fónico reiterativo que, como alta voz facilitaría la percepción de estos fe­
toda repetición, apoya rítmicamente la idea de nóm enos, que de otro modo pueden pasar
‘monotonía’, que en este caso es, como ya se inadvertidos. En el mismo folio del manuscri­
ha dicho, una noción central. Y esta súbita to anota el poeta: «Las aliteraciones de que
apoyatura fónica no es un hecho aislado en la mis versos están llenos son inconscientes; no
redondilla: se suma a la que ya existía en responden al trivial propósito de producir un
«tarde parda», donde la libertad semántica de efecto musical, que sería, por lo demás, en mi
la atribución delata que el efecto aliterativo caso siempre negativo». Ahora bien: en el
era más importante para el poeta que la exhi­ ejemplo que acabamos de examinar, las alite­
bición de una rigurosa exactitud en la selec­ raciones se producen en la corrección; no son,
ción léxica. Otro artificio similar se desarrolla pues, del todo inconscientes. Sí es preciso
en el cuarto verso, en el que las aliteraciones estar de acuerdo en que no tienen como pro­
sucesivas de la nueva versión — tras los cris­ pósito el logro de efectos musicales. Esta afir­
tales— se asocian imaginativamente al repi­ mación, con la que Machado trata de separar­
queteo de la lluvia —nuevo elemento fónico se explícitamente del modernismo más trivial,
56 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

es justa: las aliteraciones del poema «Una tar­ diante tres hipótesis: a) H errera continuó
de parda y fría» cumplen una función m u­ corrigiendo y puliendo los poemas ya publi­
cho más importante, porque potencian y re­ cados, y Pacheco recogió las versiones defini­
calcan los elem entos fundam entales de la tivas; b) Pacheco retocó los poemas de Herre­
composición. ra antes de editarlos y a él son imputables las
A pesar de todo lo anterior conviene adver­ variantes; c) Pacheco publicó textos que He­
tir que no siempre el análisis de variantes se rrera no había querido recoger en su propia
limita a ilustrar acerca del proceso de elabora­ edición, así como borradores y versiones pri­
ción del texto y a mostrar las preferencias ex­ m itivas de algunos de los poemas que, una
presivas del autor. Puede abrir caminos en vez corregidos y retocados, incluyó Herrera
problemas espinosos, que afectan a la integri­ en Algunas obras. Diversos investigadores se
dad textual de la obra e incluso a la autoría. han sumado a estas posturas, que, en rigor, no
C onsiderarem os som eram ente, a título de son absolutamente divergentes. Así, las hipó­
ejemplo, el caso de Fernando de Herrera, que tesis a) y b) coinciden en admitir que las ver­
ha dividido a la crítica especializada. Los tér­ siones de P ofrecen estados de elaboración
m inos del problem a son bien conocidos y posteriores a las de H; la diferencia radica en
bastará recordarlos sucintamente: las obras atribuir la última mano a Herrera o a Pacheco.
poéticas que Herrera publicó en vida se redu­ Lo cierto es que el problema, cuya gravedad
cen a los 91 poemas contenidos en Algunas no es necesario encarecer, no ha encontrado
obras (1582), más los trece incluidos en las hasta ahora solución satisfactoria para una
Anotaciones a Garcilaso (1580) y media do­ mayoría de estudiosos, y que el enigma de los
cena más de com posiciones estam padas al textos de Herrera sigue en pie, como un reto
frente de textos ajenos. Sin embargo, la edi­ difícilmente soslayable, dada la considerable
ción postuma —Versos de Fernando de H e­ importancia de la obra del poeta sevillano. Es
rrera (1619)— , realizada por el pintor Fran­ necesario proceder a minuciosos y pacientes
cisco Pacheco, contiene 365 poem as, entre cotejos, verso por verso, variante por varian­
ellos todos los de la primera edición, menos te, sin cerrar los ojos a la posibilidad de que
tres. Ahora bien: la mayoría de los poemas de acaso no exista una respuesta única, porque
la edición príncipe (H) que se recogen en la las hipótesis expuestas no son por sí mismas
de Pacheco (P) aparecen con numerosas alte­ forzosamente excluyentes. En cualquier caso,
raciones, y, en muchos casos, con cambios parece aconsejable una buena dosis de empi­
profundos. Puesto que la versión H recoge rismo para acompañar la imprescindible re­
fielmente la forma que el poeta — que vigiló lectura de los textos.
escrupulosamente la impresión— consideraba Abordemos aquí el examen de un soneto
definitiva en 1582, las variantes que ofrecen incluido por Herrera en su edición, con las
los textos de P sólo pueden explicarse me- variantes de la versión P:

Temiendo tu valor, tu ardiente espada,


sublime Cario, el barbaro Africano,
i el bravo orror del ímpetu Otomano i el espantoso a todos Otomano
Γaltiva frente im illa quebrantada. frente inclina

Italia en propria sangre sepultada,


el invencible, el aspero Germano,
i el osado Frances con iuerte mano i del francés osado el pecho ufano
al yugo la cerviz trae inclinada. al yugo rinde la cerviz cansada.
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 57

Alce España los arcos en memoria,


i en colosos a una i otra parte i en colimas a
despojos i coronas de Vitoria:

Que ya en la tierra i mar no queda parte


que no sea trofeo de tu gloria,
ni le resta mas onra al fiero Marte. ni resta mas onor al

Se trata de un soneto dirigido a Carlos Y, bravo y al sustantivo impetu. Es evidente que


com puesto probablem ente en 1574 o muy la versión H resulta muy superior, y parece
poco después —según la plausible conjetura poco probable que el autor la empobreciese
de Coster— , porque fue en ese año cuando se en una revisión que sería la publicada por Pa­
concluyó la Alameda de Sevilla, en uno de checo, según la primera de las hipótesis enun­
cuyos extrem os se erigieron dos columnas ciadas antes.
con las estatuas de Hércules y de Julio César, A conclusiones análogas conduce el exa­
a las que se alude en el v. 10. men de la leve pero significativa variante del
Examinemos las variantes. En el v. 3, el es­ v. 4. También aquí la versión H supone una
pantoso a todos Otomano de P había apareci­ intensificación de la propiedad léxica. Inclinai'
do en 1582 como el bravo orror del impetu la frente, que es la actitud que presenta P, no
Otomano. No hay que olvidar que la compo­ es forzosam ente señal de derrota, y no se
sición se propone ensalzar las victorias del compagina del todo con el atributo quebranta­
Emperador. Para ello, nada mejor que abultar da; dicho de otro modo: el sometimiento tras
hiperbólicamente la dureza de los adversarios. la derrota recae tan sólo en el valor de que­
Pero espantoso posee dos acepciones en la brantada, que irradia muy débilmente hacia la
lengua de la época y ambas aparecen en di­ forma neutra inclina. En cambio, «humillar»
versos poemas de Herrera: ‘admirable, asom­ significa ‘inclinar [la frente] en señal de sumi­
broso’ y ‘terrible, que causa espanto’. Cuando sión’, y este gesto, tras haber calificado la
el contexto es suficientem ente claro para frente de altiva, magnifica el triunfo de Carlos
orientar la palabra en un sentido u otro, no V, objetivo esencial en un texto de carácter
existe problema alguno. Pero no ocurría así laudatorio como éste. De nuevo hay que acep­
en este texto, cuya versión P resulta peligro­ tar la evidencia: en este punto concreto, la
samente equívoca, ya que el poderío turco versión H ofrece un grado mayor de precisión.
puede interpretarse como ‘horroroso’ o como La cuestión es aún más evidente si analiza­
‘admirable’. Pero incluso si se elimina desde mos las variantes que recubren los vv. 7-8. En
el principio esta posibilidad por considerarla la versión P, el último de los sujetos enumera­
incompatible con el punto de vista de un poe­ dos, tras Italia y el áspero Germano realiza
ta cristiano y patriótico, el adjetivo espantoso, algo difícilm ente aceptable: i del Frances
‘horroroso’, es demasiado vago, porque no osado el pecho ufano / al yugo rinde la cerviz
comporta necesariamente connotaciones béli­ cansada. Restaurando el orden gramatical, el
cas y de lo que se trata es de resaltar que el enunciado queda así: «y el pecho ufano del
Emperador ha vencido a un enemigo fiero y francés osado rinde al yugo la cerviz cansa­
duro. Y aquí tropezamos con la versión H: el da». Dejemos aparte el atributo cansada, que
bravo orror del impetu Otomano. El sentido no implica derrota ni, en consecuencia, mérito
conveniente de espantoso se mantiene, pero alguno para el vencedor, ya que la entrega por
ya sin ambigüedad, en el sustantivo orror; y, cansancio del adversario más bien parece su­
al mismo tiempo, la belicosidad y la fiereza gerir una cómoda victoria. Lo más llamativo
del enemigo se destacan gracias al adjetivo es que «el pecho ufano» (sujeto gramatical)
58 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

«rinde al yugo la cerviz», y no se entiende timas del poeta, porque es obvio que estro­
cómo un pecho, por metafórico que sea, pue­ pean el texto de H. Claro que puede pensar­
de tener una cerviz. ‘Rendir al yugo la cerviz’ se, como ya sospechaba Quevedo, que se trata
es una acción que podría predicarse de un su­ de correcciones de Pacheco. En cualquier
jeto como el «francés», por ejemplo, pero en caso, el estudio sistemático de todas las dis­
ningún caso del «pecho». Se trataba de un crepancias observables entre ambas ediciones
desliz que hubo de ser corregido, y es induda­ parece imprescindible para optar por una de
ble que la reelaboración es la que aparece en las explicaciones posibles. En última instan­
la versión H: i el osado Frances con fuerte cia, lo que se Ventila es determinar qué escri­
mano / al yugo ia cerviz trae inclinada. Aquí bió realm ente un poeta como Fernando de
no se trata ya tan sólo de subrayar la superio­ Herrera.
ridad del texto publicado por Herrera; hay,
además, indicios suficientes para conjeturar
que P es una redacción primitiva, de la que 7. LA TRANSMISIÓN DE LOS TEXTOS
posteriores retoques han eliminado im preci­
siones e incongruencias, en una tenaz búsque­ Si prescindimos de las manifestaciones que
da de la expresión exacta e inmodificable. se trasmiten oralmente —cada vez más esca­
En el V. 10, la variación es mínima, pero sas y destinadas a perecer si no van seguidas
no desdeñable. Las colm as de P eran simple­ de una inmediata fijación escrita— , la crea­
mente monumentos conmemorativos; los co­ ción literaria de que disponemos, tanto por lo
losos de H hacen recaer la atención sobre los que se refiere a obras del pasado como a pro­
dos personajes representados — Hércules y ductos actuales, nos ha llegado sobre todo
Julio César— , e inducen a establecer un pa­ mediante la vía de la escritura. Lo normal es
rangón implícito entre ellos, con su carga de que el soporte de una obra literaria sea un
acciones hazañosas y memorables, y el Em­ texto escrito. Y existen dos clases de textos
perador, colocado ahora, casi como un semi­ de esta naturaleza: los manuscritos y los im­
diós, a la misma altura que un paradigma mi­ presos. Los primeros pueden ser autógrafos
tológico y otro histórico. La m agnitud del — de puño y letra del autor— o copias de
elogio aumenta en virtud de la sutil sustitu­ mano ajena (apógrafos). Unos y otros se com­
ción del vocablo. ponen de folios, los cuales se agrupan en cua­
Por lo que se refiere a la variante del verso dernos y éstos, a veces, en códices, que pue­
final, la corrección onra parece obedecer ex­ den recoger cuadernos de contenido análogo
clusivam ente al deseo de p roducir ciertos — poesías, o cuentas de gastos e ingresos de
efectos fónicos que tanto preocuparon a He­ una familia, por ejemplo— o integrar cuader­
rrera, a juzgar por los abundantes comentarios nos dispares, como sucede con multitud de
sobre esta cuestión que aparecen diseminados códices misceláneos, que alguien encuadernó
a lo largo de las Anotaciones. Como es bien juntos para preservarlos del deterioro. Un
sabido, Herrera está en contra de los artificios caso especial de manuscrito es el palimpsesto,
fónicos «puestos al acaso», pero postula el texto borrado para escribir encima, aprove­
uso de los que tengan «algún efecto», es de­ chando así el papel. Desde que se descubrió
cir, de aquellos que apoyen el contenido del el primer palimpsesto —un manuscrito de la
verso. Pues bien: onra por onor enriquecía, Biblia griega, del siglo v, dado a conocer por
con sus ásperas aliteraciones de [r], un verso Jean Boivin— , los esfuerzos de investigado­
enteram ente cubierto por la evocación del res ya clásicos como Mai, Niebuhr y Stude-
dios de la guerra. mund perfeccionaron el uso de reactivos y las
A la vista de todo esto, parece dudoso que técnicas aplicables a la lectura de los palimp­
las variantes de P se deban a correcciones úl­ sestos, que a veces pueden reconstruirse. De
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 59

este modo se han podido restaurar numerosos encontraba desasistido y sin apenas recursos
textos del pasado, desde fragmentos de Ar- legales para exigir a los editores respeto a la
químedes o Eurípides hasta algún poema de integridad de la obra. En su epístola a Gaspar
Quevedo. de Barrionuevo, escrita hacia 1603, Lope de
Es indudable la importancia del manuscri­ Vega confiesa al contador toledano que ha de­
to. En la época anterior a la imprenta, porque cidido convertirse en editor de sus propias co­
constituye el único testimonio de la obra; des­ medias para obtener algún beneficio y contra­
pués, porque puede contener versiones distin­ rrestar tam bién las graves y num erosas
tas de las publicadas, que reflejan estados pre­ alteraciones que los editores introducen sin
vios de redacción o incluyen tal vez pasajes reparo alguno en las obras del Fénix, además
eliminados luego del texto impreso en contra de aprovecharse económicamente de ellas:
de la voluntad del autor, circunstancia que, en
caso de producirse, convierte el manuscrito Imprimo, al fin, por ver si me aprovecha
en pieza im prescindible para restablecer el para librarme desta gente, hermano,
texto auténtico de la obra. En los casos en que que goza de mis versos la cosecha.
se conservan un manuscrito y una edición se
Cogen papeles de una y otra mano,
acepta, por lo general, que el manuscrito es
imprimen libros de mentiras llenos;
preferible si se dan ciertas condiciones, que
danme la paja a mí, llévanse el grano.
pueden resumirse así: el texto impreso repre­
senta una versión anterior a la del manuscrito, Veréis a mis comedias (por lo menos
o se imprimió sin permiso del autor y contie­ en unas que han salido en Zaragoza)
ne divergencias con respecto al manuscrito, o a seis renglones míos, ciento ajenos.
bien nos consta que fue censurado y modifi­
cado sin autorización del escritor. Incluso esta Se considera que el texto impreso es prefe­
autorización, cuando existe, puede no ser sa­ rible al manuscrito si recoge modificaciones
tisfactoria. Así, el editor Ruiz-Castillo obligó del autor o si se basa en un manuscrito poste­
a Gabriel Miró a suprimir dos o tres capítulos rior al conservado. Que el impreso contenga
de la novela El obispo leproso —cuyo manus­ revisiones y cambios que el autor efectúa es
crito original destruyó luego el novelista, tal algo frecuente en la época moderna, cuando
vez apesadumbrado por su propia debilidad— , entre el manuscrito y el impreso hay una fase
porque la extensión que había alcanzado la interm edia representada por las pruebas de
obra resultaba excesiva para mantener el pre­ imprenta. En ellas el autor puede no limitarse
cio de venta por ejemplar que se había estipu­ a corregir erratas mecánicas, sino introducir
lado para cada uno de los volúm enes de modificaciones de palabras y a veces de pasa­
Obras completas de Miró que Ruiz-Castillo jes enteros. Se conservan algunos juegos de
estaba editando por entonces. Si hoy dispusié­ pruebas de escritores como Balzac o Galdós,
ramos del m anuscrito original, es evidente en los que cada página está acribillada con
que habría que añadir a la novela las páginas multitud de cambios que convierten la correc­
omitidas, a pesar de la resignada autorización ción en auténtica reescritura.
pára suprimirlas que concedió el autor. Pero muchas alteraciones en la transm i­
El hecho de que una obra se edite sin auto­ sión, no imputables al autor, se deben a erro­
rización del autor cuando éste vive aún y pue­ res de copia, por lo general involuntarios.
da ser objeto de modificaciones y cambios es Cuando se copia un texto escrito puede haber
infrecuente, porque desde el siglo x v ii i co­ confusiones puramente paleográficas, percep­
menzaron a regularse en todos los países los ción equivocada de una palabra o un signo
derechos de autor. A ntes, sin embargo, las que se parecen. Así, en las ediciones de La
condiciones eran muy distintas y el autor se Regenta publicadas a lo largo de un siglo apa­
60 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

recía un «gabinete viejo» ajeno a Clarín, que poesía. Fue recopilada luego, a veces mucho
en realidad escribió «gabinete rojo» en su ma­ tiempo después, por amigos, discípulos o sim­
nuscrito. Y cabe la posibilidad de que las ples estudiosos que casi nunca dispusieron de
«viejas troyas» o la «chata troya» del Libro copias seguras, sino de textos estragados con
de Buen Am or [699c y 912b], que desafían numerosas alteraciones de todo tipo. Algunas
cualquier interpretación, sean únicamente re­ de estas deturpaciones son debidas a la par­
sultado de una lectura equivocada de la voz ticular forma con que muchas veces se trans-
«croya». M uchas ediciones del B uscón de mite la poesía en el Siglo de Oro: el autor re­
Quevedo han reproducido la príncipe, y con cita unas composiciones en un certamen, en
ella un pasaje en que Pablos afirma de su pa­ un círculo de amigos, en una academia litera­
dre: «Dicen que era de muy buena cepa, y, se­ ria. Algunos asistentes, aficionados a la poe­
gún él se vía, es cosa para creer». El incom­ sía y poetas también, se distribuyen la tarea
prensible «se vía» es una lectura equivocada de copiar de oído los versos. Frente a un so­
de un manuscrito que sin duda ofrecía la for­ neto, pongamos por caso, uno de los copistas
ma «bevía». El error detuipó el texto y, ade­ se encarga del primer cuarteto, otro del se­
más, estropeó un juego de palabras entre «ser gundo y un tercero trata de reproducir el res­
de buena cepa» y «beber». Son muchos los to. Como la velocidad de recitación es supe­
casos de errores, a veces reiterados durante si­ rior al ritmo de la escritura, quedan huecos,
glos, que podrían aducirse. que luego estos aficionados se encargan de
Junto a estas deformaciones paleográficas rellenar, conjugando su memoria con su habi­
se hallan los lapsus o errores por distracción. lidad para versificar. Y no siempre se rehace
De hecho, ningún copista transcribe el texto con exactitud el texto que el autor leyó. El re­
palabra por palabra — salvo que copie de un sultado es que, al cabo de tres siglos, nos en­
idioma absolutam ente desconocido— , sino contramos con varias copias no coincidentes
que lee un fragmento de cierta extensión y lo de la misma pieza. Las divergencias, refleja­
retiene en la memoria para ir escribiéndolo das en las variantes textuales, suelen incre­
inmediatamente. En el intervalo que separa la mentarse a medida que el texto avanza, preci­
lectura — o el dictado— de la copia pueden sam ente porque el copista va quedándose
producirse interferencias que alteren la frase rezagado. Así, los dos principales manuscritos
conservada en la memoria. Estos riesgos se en que se conserva el soneto de Quevedo
incrementan en el caso de las copias al dicta­ «Miré los muros de la patria mía» contienen
do, porque a los fallos de memoria se une la múltiples variantes con respecto a la edición
diferente velocidad de enunciación oral y co­ impresa. Las divergencias mayores de la pri­
pia, además de las posibles deficiencias audi­ mera parte se hallan en los versos 3-4 (final
tivas. Y es preciso tener en cuenta esta moda­ del prim er cuarteto) y 8 (final del segundo
lidad, porque así se fijaron muchísimos textos cuarteto). Parece indudable que las diferen­
breves —de modo especial, poemas— del Si­ cias se han originado en una copia primera
glo de Oro. Es un hecho curioso —y lo des­ efectuada al compás de una lectura oral en la
tacó Antonio Rodríguez Mofiino en 1963— que el ritmo del recitador y el del copista se
que, con escasas excepciones, los grandes distancian progresivamente.
poetas españoles de los siglos xvi y xvn mu­
rieron sin haber publicado sus obras poéticas.
Desde Boscán hasta Calderón de la Barca, 8. TRADICIÓN DIRECTA E INDIRECTA
autores como Fray Luis de León, San Juan de
la Cruz, Cetina, los Argensola, Cervantes, Ar- Independientemente del soporte —impreso
guijo, Quevedo, Góngora y Rioja, entre mu­ o m anuscrito— en que nos han llegado los
chísimos más, no llegaron a ver editada su textos, todos ellos han podido hacerlo por dos ·
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 61

caminos diferentes: directo e indirecto. La lla­ de técnicas y operaciones puestas en juego


mada tradición directa está constituida por to­ para editar un texto, es decir, para ponerlo al
dos aquellos testimonios manuscritos o im ­ alcance del lector. Desde 1926, la crítica tex­
presos que contienen la obra de que se trate, tual ha recibido a veces la denominación de
íntegra o parcialmente. La tradición indirecta Ecdótica, nombre con el que algunos filólo­
ofrece más bien noticias o citas de la obra. gos pretendieron ampliar el campo de las edi­
Forman parte de la tradición indirecta: a) las ciones tradicionales para extenderlo a otros
referencias o pasajes que aparecen en otros aspectos de la preparación de la obra, tales
textos, sobre todo si pretenden ser reproduc­ como su presentación tipográfica o sus posi­
ciones literales; b) las traducciones a otras bles ilustraciones. De cualquier modo, prepa­
lenguas, que pueden no coincidir exactamente rar un texto para su lectura exige operaciones
con el texto conservado por haberse efectua­ diferentes según el planteam iento de cada
do sobre una versión distinta, luego perdida; caso, porque hay que distinguir entre varios
c) los resúmenes o compendios de la obra de­ tipos de edición, que exigen también diversos
bidos a otro autor, importantísimos si la obra grados de colaboración del filólogo. Sin tener
nos ha llegado incompleta o se ha perdido. en cuenta ciertas clases que podríamos deno­
Este es el caso de muchas producciones de la minar mixtas, pueden señalarse al menos las
literatura griega que no poseemos hoy pero de siguientes m odalidades: edición m ecánica,
las que tenemos noticia, gracias a los resúme­ edición paleográfica, edición crítica y edición
nes — que a menudo incluyen citas de frag­ anotada.
mentos— compilados en el siglo ix por Focio
en su Biblioteca, obra imprescindible y, a la
vez, uno de los ejemplos más representativos 9.1 . E d ic ió n m ec á n ic a

de la tradición indirecta. Y algo parecido,


aunque de menor alcance, ocurre con las noti­ Consiste en la reproducción de un texto tal
cias y los resúmenes de muchas obras hoy de­ como es mediante la fotografía o cualquier
saparecidas que fue reuniendo a lo largo de su procedimiento semejante. Es la edición facsi-
vida el bibliógrafo Bartolomé José Gallardo y milar, en la que el filólogo no tiene que inter­
que se conservan en su Ensayo de una b i­ venir, a no ser que lo haga como asesor, para
blioteca española de libros raros y curiosos; orientar acerca de las obras que, por sus espe­
d) constituyen una forma peculiar de la tradi­ ciales características, deben ser objeto de una
ción indirecta las prosificaciones de poemas edición de esta naturaleza. Se trata en todos
medievales, que alguna vez han ayudado a su los casos de textos de extremada rareza — im­
restauración. Un caso conocidísim o, entre presos o manuscritos— que a menudo se con­
otros, es el del cantar perdido de los Infantes servan en ejemplares únicos y pueden ofrecer,
de Lara, parte del cual pasó, mínimamente además, el atractivo de sus ilustraciones y de
prosificado, a la Crónica de 1344. Con los su confección material, como sucede con los
pasajes de esta Crónica y con las interpola­ numerosísimos códices miniados de la Edad
ciones de la Tercera Crónica General, Me- Media, en muchos de los cuales la calidad ar­
néndez Pidal logró una plausible reconstruc­ tística de los elementos decorativos — dibu­
ción del cantar épico. jos, filigranas, orlas, colores— sobrepasa el
interés del contenido. En lugares como la cor­
te carolingia se compusieron códices a cuyo
9. LA EDICIÓN DE TEXTOS valor artístico se añadía otro puramente mate­
rial, irreproducible en los facsímiles y basado
El núcleo básico de la filología está consti­ en el tratamiento de los materiales: pedrería
tuido por la crítica textual, que es el conjunto en la encuadernación, letras de plata y oro o
62 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

pergamino teñido por completo de purpura leográfica que realizó Ducamin en 1901 de
son algunas de estas manipulaciones, hoy im­ los tres códices que conservan el Libro de
pensables. En ocasiones, un códice bello con­ Buen Am or es otro ejemplo notable de este
serva un texto de interés literario: el códice S tipo de trabajos.
del Libro de Buen Amor, o el llamado «códice El ámbito propio de las ediciones paleo-
rico» de las Cantigas del Rey Sabio, pueden gráficas es el de los textos conservados en un
servir como ejemplos. Otras veces, la pulcri­ solo testim onio, en una versión única. No
tud del trabajo y la naturaleza de la obra justi­ existe cotejo posible con otras ni hay, por
fican sobradam ente su edición facsim ilar, consiguiente, variantes que confrontar y ana­
como sucede con el espléndido manuscrito lizar, tarea que correspondería a la llamada
Chacón, que contiene la versión mejor y más edición crítica. Así pues, sólo puede realizar­
completa de la poesía gongorina. se una edición paleográfica de textos como el
Cantar de M ío Cid o el Auto de los Reyes
Magos. Pero siguiendo la norma habitual que
9.2. E d ic ió n p a l e o g r á f ic a suele observarse con los textos literarios, los
editores han tratado de restaurar en ambos ca­
La edición paleográfica — o diplomática— sos pequeñas lagunas y omisiones, debidas
busca reproducir, por medio de la imprenta, tam bién al mal estado de los m anuscritos.
un texto conservado en un manuscrito respe­ Ahora bien: no todas las restauraciones conje­
tando íntegramente sus características (signos turales de una edición paleográfica afectan a
especiales, grafías, abreviaturas, puntuación, cuestiones minúsculas. Un manuscrito como
errores, etc.). Es el tipo de edición que suele el del Auto de los Reyes Magos presenta, ade­
utilizarse con documentos históricos. Cuando más de las dificultades estrictamente paleo-
se trata de obras literarias se acude, por lo ge­ gráficas, otras cuya resolución en un sentido
neral, a la modalidad paleográfico-interpreta- u otro repercute inevitablemente en aspectos
tiva, que, con el único propósito de facilitar literarios de la obra. Para empezar, el frag­
la lectura a un sector amplio de destinatarios, mento conservado no se halla segmentado en
interpreta los signos, deshace las abreviaturas versos, sino escrito a renglón tirado, como si
y completa lo que pueda haberse omitido, in­ fuese prosa, sin duda para aprovechar el pa­
dicando en todo caso lo que se repone con pel. Podría pensarse que la fragm entación
otro tipo de letra. Pero se mantiene la escru­ métrica es, a pesar de todo, sencilla, porque
pulosa fidelidad al texto, del que se respetan puede utilizarse la rima como signo demarca-
incluso las erratas evidentes, aunque pueda tivo. Pero la rima presenta no pocas anoma­
llamarse la atención sobre ellas indicando a lías. Examinando la transcripción paleográfi­
continuación: [sic]. Como ejemplo de edición ca del m anuscrito publicada en 1900 por
paleográfica puede citarse la ya clásica del Menéndez Pidal, parece evidente la presencia
Cantar de Mío Cid que llevó a cabo Menén- de falsas rimas como fembra-december, es­
dez Pidal. En ella se deshacen abreviaturas carno-carne o mundo-redondo. Esto obligó a
(«Ido es el comde»), se restauran conjetural­ Amador de los Ríos, que fue el primero en
mente partes omitidas o ilegibles («A todos transcribir el fragmento conservado del Auto
les die en Valençia el Campeador contado / [1863], a sortear las rimas irregulares agru­
casas y heredades de que son pagados») y se pando los versos de un modo arbitrario. Así
completan nombres o palabras habitualmente transcribió los versos 15-16:
apocopadas («Jerom e», «Verm udoz», «al-
càçer») de tal modo que el texto pueda ser Nacido es Deus por ves de fenbra en achest
leído sin dificultades que se añadan a los es­ [mes
collos puramente lingüísticos. La edición pa­ De decembre; ala iré. O que fure aoralo e.
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 63

Y he aquí la transcripción, mucho más pre­ el núcleo básico de la crítica textual. Consiste
cisa, de Menéndez Pidal: en reproducir, del modo más correcto posible,
un texto en cuya transmisión se han produci­
Nacido es Dios, por ver, de fembra do numerosas alteraciones y del que posee­
in achest mes de december. mos testimonios divergentes. El propósito es,
Ala iré o que jure, acoralo e. por consiguiente, acercarse cuanto sea posible
a la forma que el autor dio a su obra. Para
Son en realidad tres versos, aunque subsis­ plantear una edición crítica es indispensable,
ta la anomalía de la rima, que necesita una pues, que desconozcamos la voluntad del es­
explicación. Por otra parte, en el manuscrito critor y que, además,, nos hayan llegado al
del Auto no se indica qué personaje habla en menos dos versiones diferentes de la obra.
cada momento, ni se señala — salvo en pocas Podría pensarse que, si disponemos de un m a­
ocasiones— cuándo concluye un parlamento nuscrito autógrafo o de una edición impresa
y comienza otro. Es necesario, pues, segmen­ en vida del autor, no habría por qué tener en
tar el diálogo y atribuir las réplicas a determi­ cuenta versiones divergentes de menor auto­
nados personajes; algo esencial, puesto que se ridad. Pero, en prim er lugar, el manuscrito
trata de una obra dramática. La tarea del edi­ autógrafo puede representar un estado de re­
tor no se reduce aquí a completar algunas pa­ dacción primitivo tras el cual hubo otro que,
labras o a suplir conjeturalmente letras omiti­ por responder a una decisión posterior, es el
das, sino a reco n stru ir todo un conflicto que importa. En segundo lugar, el autógrafo
escénico. No es indiferente, por tanto, distri­ de un autor no siempre recoge una obra suya;
buir de un modo u otro los diálogos, porque el autor puede haber copiado una obra ajena
el resultado afecta inmediatamente a la orga­ —por placer o curiosidad— y guardarla con
nización dramática y permite enjuiciar la cali­ sus propios papeles. Con supuestos de esta
dad artística del conjunto, además de obligar naturaleza, un investigador publicó en 1909
a plantearse la razón de ser de la obra en una algunos poemas de Espronceda que eran, en
época temprana y carente de manifestaciones realidad, de Juan del Encina. R ectificó el
teatrales conocidas. Quiere esto decir que un error trece años más tarde, pero en otra edi­
problema, al parecer minúsculo, en una edi­ ción posterior continuaron atribuyéndose a
ción paleográfica exige resolver espinosos Espronceda los textos de Encina. El Cuader­
problemas léxicos, aplicar un método crítico no de literatura autógrafo de Antonio Macha­
para elucidar la construcción de la obra e ins­ do no es obra original, aunque figure entre los
cribir el resultado en el marco de la historia escritos del poeta, ya que está formado por
literaria y en una época en que la inexistencia los apuntes refundidos que Machado fue to­
de modelos requiere también explicación his­ mando de la Historia de la literatura españo­
tórica adecuada. En un caso como éste resul­ la de J. Fitzmaurice-Iíelly.
taría problemático establecer fronteras nítidas En cuanto a las ediciones impresas —y, de
entre crítica textual, filología, crítica literaria modo especial, a la primera, que a priori tie­
y teoría de la literatura. Todo se halla imbri­ ne una importancia decisiva— , tampoco son
cado, todo converge en el objetivo central de testimonios incontrovertibles. La primera edi­
cualquier acercamiento: el texto. ción de Paz en la guerra (1897), de Unamu­
no, es mucho más defectuosa y contiene más
errores que la segunda (1923), por citar un
9.3. E d ic ió n crítica caso entre muchos. La primera edición de La
busca, de Baroja, no es el volumen de 1904,
La edición crítica es la más compleja de sino la versión publicada por entregas en El
todas las modalidades de edición, y también Globo durante el año anterior, con numerosas
64 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

diferencias. Galdós cambió por completo el orden de las cuarenta coplas era com pleta­
desenlace de La Fontana de Oro (1870) al mente distinto. Se trata de una alteración pro­
publicar un año más tarde la segunda edición. funda que no puede ignorarse. Un bloque en­
Las dificultades para el editor pueden in­ tero — las coplas 13 a 24 de la ordenación
crementarse cuando la obra se ha publicado tradicional— retrasa su posición hasta colo­
postumamente, sin que el autor haya interve­ carse en el tramo 25 a 36, mientras que el
nido en el proceso o haya podido revisar la bloque tradicional de las coplas 25-36 se sitúa
impresión. Es bien conocido un caso como el en el tramo anterior, antes ocupado por las
de Quevedo. M uerto el poeta en 1645, su coplas 13-24. Con esto, la aparición del maes­
amigo el humanista don José González de Sa­ tre don Rodrigo y el epicedio subsiguiente se
las se encargó de preparar la primera edición sitúan en la edición príncipe en el centro de la
de la lírica quevedesca, que apareció en 1648; composición (coplas 13 a 24), a diferencia de
pero antes corrigi ó y completó por su cuenta las demás versiones conocidas, donde consti­
un buen número de textos, además de orde­ tuían un bloque añadido a un conjunto de
narlos a su antojo. La segunda edición se veinticuatro coplas acerca de la caducidad de
debe a don Pedro Aldrete y Villegas, sobrino los bienes terrenos y de la propia vida huma­
y heredero del poeta, circunstancia que no le na, que no parecían exigir necesariamente el
impidió incluir entre las obras de su tío, cre­ remate de una elegía personal. Pero el orden
yéndolos suyos, textos de Lupercio Leonardo de la edición príncipe, que puede disipar las
de Argensola y hasta un soneto que se había reservas de quienes piensan que la aparición
publicado ya en 1581, es decir, cuando Que­ retrasada de don Rodrigo M anrique es una
vedo tenía un año. debilidad de la com posición, plantea otros
Un ejemplo de dificultad textual provocada problemas, porque rompe la continuidad entre
por la edición príncipe es el de las Coplas de coplas que evidentemente fueron escritas para
Jorge Manrique. El texto más difundido y di­ ir unidas y que con el trueque de bloques que­
vulgado de la obra es el procedente del llama­ dan separadas. Ocurre, por ejemplo, con las
do Cancionero de Ramón de Llavia, con pe­ coplas 36 y 37 de la ordenación tradicional
queños errores que han podido corregirse en («El vivir que es perdurable» y «E pues vos,
parte gracias a varios manuscritos coetáneos claro varón»), cuya unidad es indudable y que
que recogen el texto. Sobre esta versión se ahora sufren una violenta ruptura con la inser­
han erigido los comentarios, los análisis y las ción entre ambas de un conjunto de doce co­
interpretaciones existentes. Algunos estudio­ plas. Es evidente que la primera edición de­
sos han expresado tam bién su perplejidad sarticula lo que estaba articulado y aporta al
ante el hecho de que en una elegía formada texto de las Coplas más problemas que solu­
por cuarenta coplas, la figura del muerto obje­ ciones.
to de la composición no aparezca hasta la co­ Pero el filólogo debe preguntarse además,
pla 25, de tal modo que sería posible leer las antes de desechar la ordenación ofrecida por
veinticuatro coplas iniciales como algo inde­ la edición príncipe, qué motivos hubo para
pendiente — un «dezir» moralizante muy del disponer de tal modo las cuarenta estrofas.
gusto de la época— sin sospechar que se tra­ Descartada la intervención del autor, que ha­
taba de la primera parte de una elegía. Sin bía muerto tres años antes —y al que, por otra
embargo, un diligente investigador descubrió parte, sería absurdo atribuir la desfiguración
en 1965 la primera edición impresa de las Co­ de su propia obra— , habría que indagar entre
p l a s editada probablem ente en 1482 y an­ sus allegados y amigos y conjeturar quién
terior, por tanto, no sólo al Cancionero de pudo haber dispuesto del texto y haberlo alte­
Llavia, sino a los manuscritos conservados. rado antes de entregarlo a la imprenta. Pero
Y había en esta edición algo fundamental: el también puede partirse de la hipótesis de que
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 65

hubo un error involuntario o un trastrueque en tensa circulación de sus poesías e incluso su


el orden de los folios. Si, de acuerdo con lo explotación comercial, antes de ser impresas;
habitual en la época, estaban escritos por am­ y formarían parte de la tradición indirecta los
bos lados y contenían entre treinta y cinco comentarios de autores como Salazar Mardo-
y cuarenta líneas a dos columnas, el origi­ nes, Pellicer o Salcedo Coronel, entre otros,
nal manuscrito hubo de ser así: folio 1 : co­ que, a la vez que glosan las obras, citan los
plas 1-12 (seis en cada plana más el título, de textos gongorinos correspondientes. Natural­
una línea, al comienzo del folio); folio 2: co­ mente, cuando la recensio cuenta con varios
plas 13-24; folio 3: coplas 25-36; folio 4: ejemplares impresos de una misma edición, lo
coplas 37-40 (que cubren sólo una parte del normal es que se tenga en cuenta uno, puesto
recto o primera plana del folio, dejando lo de­ que todos los demás deben ser iguales. Así es,
más en blanco). Con un manuscrito distribui­ en efecto, desde tiempos recientes. Sin em ­
do así, un trastrueque de folios sin numerar bargo, en siglos anteriores, cuando las prensas
sería de fácil remedio para el folio 1, identifi- im prim ían con m enor velocidad, podía no
cable como tal por llevar el título, y para el 4, ocurrir lo mismo. Entre los ejemplares con­
cuyo carácter de cierre es perceptible porque servados de Algunas obras de Fernando de
no llega a cubrir el espacio del papel. En Flervera [Sevilla, 1582], algunos han salvado
cambio, resultaría problemático situar los fo­ erratas que figuran en otros, porque el propio
lios 2 y 3, ya que no poseen ninguna marca poeta fue corrigiendo cada pliego a medida
visible que los singularice como tales; una que salía de la estampa, y logró detener algu­
persona ajena sólo vería en ellos una agrupa­ nos deslices antes de que se imprimieran los
ción de coplas independientes. Y esto fue lo ejemplares restantes del mismo pliego.
que debió de ocurrir. El manuscrito que sirvió La segunda fase de la edición crítica es la
para imprimir la edición príncipe de la obra la collatio o examen interno de los testimonios y
reproducía con la misma ordenación que el su cotejo. Se trata ahora de establecer la ga­
Cancionero de Llavia. Pero un trueque fortui­ rantía que ofrecen sometiéndolos a una com­
to invirtió el orden de los folios 2 y 3 y, paración que debe ser lo más exhaustiva posi­
con ello, situó en posición adelantada el blo­ ble, sobre todo en los que se consideran
que de las coplas 25 a 36, correspondiente al principales por su extensión, su fidelidad o su
epicedio del maestre. He aquí por qué resultó cercanía al supuesto original. Este examen
así la primera edición, que no debe tenerse en lleva a la fase siguiente: la eliminado o supre­
cuenta al editar la obra. sión de aquellos códices que son copia de
De acuerdo con las reglas de Lachmann, otros, de acuerdo con el principio de los erro­
toda edición crítica se constituye mediante va­ res comunes. En el camino hacia la constitu­
rias fases, que son otros tantos peldaños para tio textus importa establecer la filiación de los
garantizar la objetividad del procedimiento, materiales, su relación entre sí y su grado de
La primera fase es la denominada recensio o dependencia con respecto al original. Con to­
recogida de todos los testimonios existentes dos los datos se forma el stemma o árbol ge­
de la obra que no hayan sido reproducción tar­ nealógico de testimonios, que visualiza la im­
día de otros. Es preciso disponer, por consi­ portancia de cada uno de ellos y su distancia
guiente, de la tradición directa y de la indi­ del original. Cuando éste se ha perdido y lo
recta. Tomemos un caso como el de la poesía que se busca es su reconstrucción, suele lla­
de Góngora. Además de la edición príncipe de marse arquetipo al testimonio más antiguo
sus obras (1627), aparecida poco después de conservado, que ha sido transmisor de errores
la muerte del poeta, hay que tener en cuenta comunes, a diferencia de los subarquetipos,
los numerosos manuscritos que han conser­ que sólo transmiten errores a una parte de los
vado textos del cordobés y que acreditan la in­ descendientes.
66 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

l'n a vez establecido el stemma, puede su­ efectivamente, pero no siempre es fácil deter­
ceder que haya que escoger una lectura entre minarlo con seguridad.
varias pertenecientes a testimonios de idéntica
autoridad. Esta delicada tarea pertenece a la 9 .4 . E d ic ió n a n o ta d a
fase de la emendatio, que en su vertiente con­
jetural requiere un conocimiento profundo del Con la edición anotada no se trata de re­
usus scribendi del autor. Y hay otros aspectos construir un original, sino de añadir al texto
propios de la emendatio: suplir lagunas (sup­ editado los datos y aclaraciones que permitan
plere), corregir errores por haplografía (supre­ al lector entender más cabalmente su signifi­
sión de signos) o ditografía (repetición), pun­ cado, su relación con otros o su situación en
tuar (interpungere) y hasta aventurar cambios una serie literaria, y al mismo tiempo descifrar
(mutare) en aquellas palabras que carecen de palabras, alusiones o pasajes oscuros. Se uti­
sentido en el contexto y de las que no se po­ liza un texto ya fijado y se ilustra su entorno
see otro testimonio. Es el caso conocido del cultural y su contextura lingüística. Hay obras
hapax o vocablo que se documenta una sola importantes que han sido objeto de anotacio­
vez. Hay algunos ejemplos que han resistido nes eruditísimas cuya vigencia perdura des­
a los asedios de los filólogos. En la primera pués de muchos años: la Propalladia de Torres
edición del Buscón de Quevedo (III, 2): «En Naharro editada por Gillet ( 1 9 4 3 - 1 9 5 1 ) , El
una esquina, por ser de mañana, tomamos dos Criticón, de Gracián, a cargo de M. Romera-
tajadas de alcotín y agua ardiente». En Los Navarro (1 9 3 8 ), El casamiento engañoso y El
baños de Argel, de Cervantes: «Salen don coloquio de los perros, de Cervantes, anotadas
Fernando de cautivo, y Julio de cautivo, y por A. González de Amezúa (1 9 1 2 ), y La Do­
traen las tersas y vestidos de los garçones». rotea, de Lope de Vega, que editó Edwin S.
En realidad, muchas de las formas considera­ Morby (2 .a edic., 1 9 6 8 ), son algunos ejemplos
das hapax son errores de copia no corregidos, bien conocidos de excelentes ediciones anota­
y nunca significaron nada, ni, en rigor, fue­ das cuyos abundantes datos lingüísticos, litera­
ron palabras. Habría que reservar la denomi­ rios y culturales pueden utilizarse con prove­
nación para aquellos vocablos que lo son cho para muchos otros textos del Siglo de Oro.

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III. LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX

JO S É M A R ÍA P O Z U E L O Y VA N CO S
U niversidad de M urcia

INTRODUCCIÓN «ciencias del espíritu», supondría la quiebra


del positivismo y que para la teoría literaria
Durante la segunda mitad del siglo xix los significó la ambición por conseguir un estatu­
estudios literarios estuvieron dominados por to científico propio. Los formalistas rusos,
el positivismo que, apoyado en la filosofía de movimiento de jóvenes filólogos en quienes
A. Comte, venía a establecer los textos litera­ fraguan esas inquietudes de renovación meto­
rios como hechos positivos con valor de do­ dológica, plantearon hacia 1915 la posibilidad
cumentos que reenviaban para su sentido a la y la necesidad de contemplar la literatura y
propia historia literaria y se interpretaban en sus textos, no como documentos individuales
relación con la biografía de su autor. H. Taine para el uso histórico, psicológico o sociológi­
entendía que el hombre que había emitido un co, sino como objetos de una ciencia — que
texto, su autor, figuraba como el objetivo últi­ algunos de ellos llamaron «poética», recupe­
mo del estudio de sus obras, junto a su época, rando así el viejo brote aristotélico— suscep­
y así lo deja escrito en el Prólogo a su impor­ tible de delimitar un objeto y un método pro­
tante Historia de ¡a Literatura inglesa [1863: pios, específicos. Tal ciencia indagaría desde
vol. I, pág. IV], El método positivista aunó un punto de vista general y con ambición uni-
diferentes dominios humanísticos en tomo al versalizadora no éste o aquel texto particular,
dato en el suceder histórico como reflejo del sino las propiedades comunes a todas las m a­
hombre y de su cultura. Su ambición era, por nifestaciones literarias. ¿Por qué llamamos li­
otra parte, la de evitar el juicio subjetivo del terarios a determinados textos? ¿Qué contie­
intérprete o crítico y acercar la investigación nen o qué rasgos sirven para agruparlos y
a los métodos imperantes en las ciencias natu­ distinguirlos de otras manifestaciones verba­
rales ocupadas en la empiricidad demostrable les no literarias? La gran fortuna de los for­
del dato positivo. Los estudios literarios en malistas y su proyección sobre toda la teoría
las universidades europeas vieron la hegemo­ del siglo xx obedece a que fueron, junto con
nía del método histórico-literario, que en el la estilística, quienes mejor formularon la ne­
programa de G. Lanson quería evitar cual­ cesidad de una teoría, de una ciencia de la li­
quier prejuicio estético y postulaba un método teratura.
de investigación empírica de las individuali­ Pero los formalistas rusos no fueron cono­
dades. El punto de vista era fundamentalmen­ cidos en Occidente hasta mucho después. Fue
te genético-individual y la Historia de la lite­ la publicación del fundamental libro de V. Er­
ratura un sucederse de autores agrupados en lich [1955] y de las antologías de T. Todorov
grandes períodos históricos [Lanson, 1910: [1965] y de I. Ambroggio [1968] las que die­
31-57], ron a conocer este movimiento en EE.UU. y
El siglo xx se inicia con un profundo cam­ en Europa, y fue el llamado neo-formalismo
bio que, en las llam adas por W. D ilthey francés, estructuralista, el que proyectó y di­
70 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

fundió sus ideas. Desde entonces la teoría li­ nuestro siglo ha sido una constante ambición
teraria no sólo ha conseguido un perfil pro­ de especificidad teórica y la comprobación,
pio, sino que ha crecido notablemente en los tam bién constante, de la im posibilidad de
ámbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, constituir un objeto — el literario— que fuese
tiene para la teoría literaria una importancia independiente del discurso teórico que lo re­
singular, porque es el siglo de su constitución clama, evoca o define.
como ciencia autónoma, desgajada del tronco Sería vano buscar una evolución lineal y
de la estética, en que vivió albergada, y por­ en series evolutivas de la teoría literaria de
que es el siglo en que obtiene su mayor desa­ nuestro siglo. Su perfil es quebrado, ha sufri­
rrollo, por el número ingente de libros y re­ do vaivenes, recuperaciones de teóricos olvi­
vistas especializadas dedicados a ella. En este dados que se han reivindicado muy posterior­
capítulo ofreceremos un marco general de sus mente (como es el caso de Mukarovsky, de
principales direcciones y corrientes internas, Bajtin o de los propios formalistas rusos). No
al menos hasta finales de la década de los se­ es posible, por consiguiente, escribir una his­
tenta, puesto que los últimos movimientos se­ toria lineal y sucesiva de nuestro siglo por
rán objeto de atención monográfica en el ca­ pasos sólo cronológicos, sino más bien por
pítulo V de esta obra. movimientos, tendencias o corrientes, muy re­
Previamente al estudio de las diferentes es­ lacionados y muchas veces deudores de los
cuelas y movimientos de la teoría literaria, cambios de puntos de mira sufridos por las
conviene dibujar un mapa más general de su diferentes epistemologías y fundamentos filo­
contexto intelectual que pueda explicar al sóficos de cada escuela.
m ismo tiempo algunas de las causas de lo El perfil quebrado y lleno de rupturas de la
abigarrado de sus distintas tendencias y es­ evolución histórica de la teoría en nuestro si­
cuelas. Porque la teoría literaria del siglo xx glo obedece, además, al desarrollo de una do­
nace en un amplio contexto epistemológico ble tensión dialéctica. Primeramente, la dia­
que permitió el desarrollo especializado de di­ léctica especificidad/universalidad que vienen
ferentes saberes humanísticos, vinculándose sufriendo todas las ciencias humanas y que
cada uno de ellos a un discurso científico par­ afecta a la legitimidad del propio discurso.
ticular. El nacimiento de la literatura como ¿Es posible una teoría literaria, una ciencia
objeto que se pretende de una teoría y una específica, diferente y separada de la sociolo­
ciencia propias discurre paralelo a la constitu­ gía, el psicoanálisis, la semiótica, la antropo­
ción de la lingüística, de la sociología, del logía, etc.? Cada uno de estos saberes, en su
psicoanálisis, de la antropología, la semiótica, propio desarrollo, ha ido tendiendo puentes
etc. Y cada uno de estos dominios ha influi­ hacia los demás a medida que emergían las
do notablemente sobre la teoría literaria, de insuficiencias explicativas de cada disciplina,
modo que el constante sucederse de escuelas necesitada de constantes apoyos. Cuando la
teóricas y comentes críticas muchas veces ha teoría literaria, aliada al tronco de la lingüísti­
obedecido al predominio o punto de gravita­ ca, creyó encontrar seguros asideros en una
ción mayor que cualquiera de esas ciencias ha poética formal, vivió una crisis especialmente
ejercido en un momento dado. Tanto es así cruenta de especialización, que afectó a su
que no se podría entender con claridad la terminología, a menudo críptica, y hubo de
historia de la teoría literaria de nuestro siglo reconocerse finalmente rebasada por la reali­
sin su relación con, al menos, cuatro grandes dad misma de la interpretación y los proble­
sistemas de pensamiento: la fenomenología mas del significado. El espejismo de una sola
(que a su vez se proyecta sobre la lingüística), ciencia, ligada a un método único para un ob­
la hermenéutica, el marxismo y el psicoanáli­ jeto verbal, había sido necesario en su mo­
sis. Por ello la historia de esta disciplina en mento, pero insuficiente para explicar la com-.
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 71

pleja naturaleza de los textos literarios, vincu­ lativización de lo literario. Tanto la «descons­
lados a diversos y múltiples códigos. Hoy to­ trucción» como una buena parte de la teoría
dos reconocen que la teoría literaria es un literaria fem inista sitúan sus análisis sobre
campo de estudios necesariamente pluralista y textos de difícil validación ontológica: se su­
con vocación interdisciplinar [Booth, 1979; ponen prácticas escritúrales que comparten
Villanueva, 1991: 32-36], Conseguir saberlo ámbitos y rasgos con otros discursos (como el
ha costado sucesivas crisis que de inmediato filosófico) y su gusto por lo fronterizo y la
analizaremos. reivindicación de las vanguardias (y de los
Hay una segunda tensión dialéctica que ha textos de la cultura de masas) tiene mucho
propinado a la teoría literaria del siglo xx que ver con el desplome de las seguridades
constantes vaivenes: la lucha entre el esencia- que la metafísica ontológica del estructuralis-
lismo metafísico y el funcionalismo pragma­ mo había construido.
tista. Enfrenta constantemente a quienes no Las dos tensiones dialécticas a que nos he­
cuestionan la literatura como un objeto y pre­ mos referido se han ofrecido en un contexto
tenden que sea lo literario una cualidad inhe­ intelectual y filosófico que conviene tener en
rente, superior, que poseen un tipo de obras. cuenta para la cabal comprensión del suceder-
De lo que se trata, para éstos, es de definir la se de comentes y movimientos crítico-litera-
esencia de eso que es literatura y que una teo­ rios. En ese contexto intelectual han operado
ría analiza, describe y discrimina. Los esen- también resistencias de naturaleza académico-
cialistas continúan ligados a la cuestión meta­ institucional. La polémica habida entre R. Pi­
física que se formula con la pregunta: ¿Qué card [1965] y R. Barthes [1966a] enfrentaba a
es literatura? ¿Qué cualidades poseen las este último, representante de la «nouvelle cri­
obras literarias? Frente a ellos, los que hemos tique», con los medios académicos tradiciona­
convenido en llamar pragmatistas se resisten les dominantes en la universidad francesa. És­
a admitir la existencia de la literatura como tos eran fundam entalm ente esencialistas y
una esencia, un hecho, y prefieren vincularla sostenían a la vez la exclusividad de la crítica
al discurso teórico que la define y nombra. literaria ligada al método histórico, mientras
La pregunta que estos segundos formulan es: que R. Barthes [1964] había defendido una
¿A qué llamamos literatura?, y su respuesta posición teórica en el enclave, por el concepto
tiende a dirimir la cuestión no en las pretendi­ de «escritura», de diferentes aportes: el exis-
das propiedades intrínsecas o inherentes de tencialismo, el estructuralismo, el psicoanáli­
los textos literarios, sino en el modo como la sis, el marxismo. También en medios intelec­
sociedad y las gentes se relacionan con lo es­ tuales norteam ericanos se ha repetido esta
crito. Para estos últimos la literatura es una polémica. Los «new critics» con la crítica an­
práctica social cuya delimitación misma de terior, Abrams con la desconstrucción, Booth
otras prácticas de escritura y/o lectura no de­ con los estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980;
pende de categorizaciones metafísicas ni on- T. Eagleton, 1983, cap. I],
tológicas, sino históricas, funcionales, ideoló­ La teoría literaria de Occidente en este si­
gicas y axiológicas. Plantean que la respuesta glo no podría entenderse sin tales polémicas
a la pregunta ¿a qué llamamos literatura? no intelectuales que en definitiva, al tiempo que
ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni darle una gran vitalidad y perfil movedizo,
siquiera lo ha sido la conceptualización y ac­ han devenido sintomáticas de la difícil asimi­
tual término de «literatura», que apenas tiene lación de la profunda quiebra epistemológica
un par de siglos de vigencia. En este sentido vivida desde los albores de este siglo, y a la
los últimos movimientos teóricos literarios, que quiero referirme brevemente para situar
que serán analizados en el capítulo V de esta el marco general donde se inscribirán los de­
obra, han desarrollado hasta el extremo tal re- bates teóricos literarios. Antes mencioné el
72 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

concurso necesario de la fenomenología y la sicos, por lo que acude a una suspensión del
hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis, juicio o “epoché” como punto de partida. Pre­
para el discurrir teórico literario. En efecto, tende atenerse a lo dado, al fenómeno, a lo
los movimientos que luego recorreremos en que de forma intuitiva y originaria se presenta
sus trazos más sobresalientes, son deudores ante la conciencia. No a lo dado en el sentido
de la profunda fisura que durante este siglo empirista u objetivista, sino a su reducción a
se produce en el pensamiento occidental mer­ contenido intuicional, experimentado en la
ced al intento de superación del idealismo. conciencia. No hay conciencia si no es con­
R. Rorthy [1983] ha hablado del «giro lin­ ciencia de algo, si no se muestra en ella un
güístico» de la filosofía contemporánea. En determinado fenómeno. Pero la conciencia no
efecto, toda ella se articula sobre el eje de la es una sustancia, es siempre una conciencia
superación -de la metafísica por el expediente intencional, proyectada desde el fenómeno, y
de poner en cuestión la supuesta transparencia es en el sujeto que lo experimenta donde el
del lenguaje, su capacidad para decir el ser. fenómeno obtiene su sola posibilidad de exis­
Tanto la filosofía de la ciencia como el mar­ tencia y sentido. Esta filosofía influyó mucho
xismo y el psicoanálisis nos han hecho sos­ sobre los primeros formalistas [Erlich, 1955:
pechar de los lenguajes naturales con que 89], pero también sobre todo el estructuralis-
nombramos las cosas. El marxismo y el psi­ mo lingüístico [Coseriu, 1981], Pero donde la
coanálisis ayudándonos a desvelar el carácter fenomenología ha influido más poderosamen­
artificioso, ideológico, psíquica y socialmente te, a través del discípulo de Husserl, Roman
condicionado de todo discurso. Los filósofos Ingarden, fue en Mukarovsky y posteriormen­
analíticos recogiendo los postulados de Witt­ te en la «estética de la recepción» [Fokkema-
genstein sobre el valor pragm ático del uso Ibsch, 1977: 170-173; Acosta, 1989, y Villa-
lingüístico. No es posible asaltar el significa­ nueva, 1991: 38-45], Esto fue posible porque
do sin la situación de habla en que se origina. la fenomenología, al mismo tiempo que im­
El valor de la palabra es su «uso» en un con­ ponía una aproximación al fenómeno como
texto de situación, en un «juego lingüístico». estructura de realidad, revelaba que sin la
A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de conciencia del sujeto y la experiencia del re­
Wittgenstein, se consolidó la idea de que el ceptor, tal fenómeno no se daría.
objeto del que se habla no es independiente También ha sido importante para la teoría
del sujeto. Los actuales debates en la ciencia literaria del siglo xx, sobre todo para el desa­
teórico-literaria que representan posiciones rrollo de las comentes pragmatistas, la evolu­
como las de la «estética de la recepción» o la ción posterior de la fenomenología y, sobre
«teoría empírica de la literatura» veremos que todo, el camino que va de Heidegger a Gada-
recogen una tradición que se vierte a la teoría mer, un camino por el que se convierte en
literaria de la mano de la fenomenología y de hermenéutica. Una vez logrado el supuesto
su continuación hermenéutica. Las teorías de fenomenológico de que el mundo no adquiere
Husserl son especialmente importantes para objetividad sino para la conciencia y que ésta
las literarias de este siglo porque han estado no se da sino como conciencia de un mundo,
en la base tanto del brote formalista-estructu- la hermenéutica da un paso más allá al mos­
ralista, como de su crisis posterior en la «esté­ trar que la relación de significación sólo es
tica de la recepción» y también influyeron so­ posible en el seno del lenguaje y éste a su vez
bre la estilística de Amado Alonso, Alfonso es un fenómeno de relación intersubjetiva, de
Reyes, etc. [Portolés, 1986]. El empeño de comunicación e interpretación. La mediación
Husserl por devolver a la filosofía su carácter lingüística, además, está históricamente deter­
de ciencia estricta le llevó a plantear una filo­ minada, es recreada en cada momento de la
sofía libre de supuestos, de prejuicios metafí- historia que actualiza, reinterpreta, «presentí-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 73

fica el pasado» [Campillo, 1989: 316; Eagle- En los tres primeros apartados es posible
ton, 1983: 92-94], Ésta es la gran incorpo­ entender la teoría literaria del siglo xx como
ración de la relación hermenéutica, tal como la alternativa de dos grandes paradigmas teó­
la describe G adam er en Verdad y M étodo ricos. El primero, que he llamado formal-es-
[I960]: los valores son Cambiantes y están su­ tructuralista, gravita sobre la influencia de la
jetos a múltiples determinaciones que actúan lingüística saussureana y se centra en el texto
intersubjetivamente como mediación ética en­ como objeto para la búsqueda en su estructura
tre los sujetos, como encuentro de ellos en lingüística y en su especial organización for­
una tradición, en un «mundo de vida». mal de los rasgos que otorgaban especificidad
Para acceder desde estos mínimos presu­ frente a otros tipos de lenguaje. Este primer
puestos de un contexto filosófico a la evolu­ paradigma, que había sustituido la poética del
ción concreta de las com entes teórico-litera- emisor-autor del siglo xix por una poética del
rias en nuestro siglo es preciso establecer, mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado
como dijimos, grandes agrupaciones concep­ al segundo gran paradigma teórico, el de la
tuales, porque el simple trazado cronológico poética de la recepción, que convierte al lec­
resulta engañoso. Los saltos, anticipaciones, tor y su descodificación del texto en el nuevo
reencuentros, etc., van imponiendo un ritmo a objeto de la teoría literaria. Esa crisis de la
esta historia que casa mal con el suceder me­ poética del mensaje, al tiempo que da paso a
ramente cronológico. Tampoco los autores se las teorías de la recepción en una de sus di­
dejan agrupar fácilmente sin ciertas fisuras ne­ recciones, en otra busca romper la estricta se­
cesarias. Por ejemplo: B ajtin es un teórico paración entre crítica inmanente (textual) y no
marxista, pero su estudio es menos útil en el inmanente (socioideológica). La literatura no
campo en que se han desarrollado preferente­ es un conjunto de textos ya definidos sino una
mente las teorías marxistas: la sociología de la comunicación social en el seno de una cultura
literatura. Cabe mejor, así lo entiendo, en el donde se entrecruzan diversos códigos de
marco de la crisis de los estructuralismos, por­ naturaleza no siempre formal: ideológicos,
que así se le ha percibido además en O cci­ éticos, institucionales. De una teoría de la len­
dente. En otro lugar argumenté que el llamado gua literaria se pasa a una teoría de la comu­
«postestructuralism o», donde entra la d es­ nicación literaria como práctica social. Lo li­
construcción de Derrida, que por razones me­ terario no se entiende, pues, como un modo
todológicas encajará mejor en el capítulo V de de ser el lenguaje, sino un modo de producir­
esta obra, es cronológicamente simultáneo al se el lenguaje, de recibirse, de actuar en el
estructuralismo francés [Pozuelo, 1992], Los seno de una cultura. El contexto de produc­
saltos, vaivenes y perfil quebrado de la línea ción y el de recepción han dejado de conside­
cronológica y la convivencia simultánea de rarse accesos «extrínsecos» al hecho literario.
autores que participan de distintos tonos y
contenidos, como es el caso proverbial de
R. Barthes, obliga a una agrupación de gran­ 1. LA POÉTICA FORMALISTA
des trazos en grandes corrientes que hasta fi­ Y ESTRUCTURALISTA
nales de la década de los setenta (límite crono­
lógico de este capítulo, desarrollado hasta la — Los primeros cuarenta años de este si­
actualidad en'el capítulo V) pueden presen­ glo vivieron una fuerte conmoción en los es­
tarse así: I. Poética formal y estructuralista. II. tudios literarios. Desde el punto de vista de la
Crisis de la poética formal: pragmática. Se­ creación aparecieron las vanguardias poéticas
miótica eslava. Bajtin. III. Estética de la re­ (el futurismo, el surrealismo), la gran dislo­
cepción y poéticas de la lectura. IV. Sociolo­ cación del modo de narrar que supuso el mo­
gía literaria y V. Literatura y psicoanálisis. nólogo interior y la remoción de estructuras
74 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos esa definición siguieron un instrumental me­
experimentos teatrales de Brecht, de Valle- todológico fundamentalmente formalista: el
Inclán, etc. Sin embargo, los estudios litera­ análisis de cóm o funciona, se organiza y
rios estaban a com ienzos.de siglo viviendo construye el lenguaje en los textos literarios.
todavía la continuación depauperada del méto­ De los tres m ovim ientos el que más in­
do histérico-positivo. Las historias de la litera­ fluencia posterior ha tenido, y el que de modo
tura, según sentencia de Jakobson en 1919, más sistemático ha contribuido a una poética
eran «tierra de nadie» por haberse convertido formal, es el llamado formalismo ruso, al que
en tierra de todos. Había en ellas, junto a una precisamente acogieron y difundieron como
serie de datos biográficos y externos (los que sus maestros los estructuralistas europeos de
Dámaso Alonso [1952] llamó «vastas necró­ los años sesenta. El formalismo ruso supone
polis de datos»), unas notas de psicología del el sentido fuerte de la poética formal y a él
autor, vagas referencias a la sociedad de la volveremos de inmediato. Los otros dos mo­
época, una posición de valoración subjetiva vimientos, la estilística y el New Criticism,
del historiador, cuando no de juicio moral, suponen un sentido más débil de la poética
una preponderancia de la temática con rela­ formalista y podrían entenderse ambos, en al­
ciones de temas entre las distintas obras. Ape­ gunas de sus tesis, como m ovim ientos de
nas se estudiaba la que Paul Valéry [1938] transición hacia la poética formal. La estilísti­
llamaría «la obra en sí», esto es, la obra lite­ ca, porque actúa de puente entre la estética
raria considerada en sí misma, como cons­ idealista y el estructuralismo posterior, y el
trucción de sentido autónomo y propio. New Criticism, porque se presenta mucho me­
Los tres movimientos que, por separado, nos radical en sus afirmaciones formalistas,
construyen los cimientos de la teoría literaria en gran parte porque sus miembros pertene­
del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el cen a la tradición crítica universitaria norte­
New Criticism norteamericano y la estilística, americana, menos ligada a la lingüística de lo
convergen en un punto fundamental: la cons­ que lo estuvieron el formalismo y la estilística
titución de una nueva manera de entender los europeos, muchos de cuyos miembros eran
estudios literarios que privilegiará los aspec­ lingüistas.
tos formales sobre los contenidistas en sus
análisis literarios, como un intento consciente — La hipótesis que está en la base de la
de fundamentar una ciencia de la literatura estilística, en su vertiente de estilística litera­
con carácter autónomo. Para los tres m ovi­ ria (pues hay una estilística de la lengua, cuyo
mientos mencionados, que se desarrollan in­ mentor es Ch. Bally [1909], discípulo de De
dependientes los unos de los otros en los pri­ Saussure), es la de que el lenguaje literario es
meros cincuenta años de este siglo, la tesis un lenguaje especial, desviado respecto al
fundamental era que la obra literaria no es un lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradi­
documento o vehículo para un valor trascen­ ción en Occidente [Pozuelo, 1988b: 11-39],
dental a ella: les interesaba la literatura en tiene su origen en la propia tradición retórica
tanto literatura, como construcción particular que había clasificado toda una serie de recur­
y vía de conocimiento específico, como arte sos, tropos y figuras que el lenguaje literario
formado de un modo peculiar. Por ello, los emplea con gran prodigalidad. La estilística
tres movimientos citados coinciden en un do­ genética o literaria intenta explicar la génesis,
ble intento: a) dotar de autonomía a la ciencia el porqué de esos rasgos que presumiblemen­
literaria respecto de otras ciencias o saberes te desviaban o separaban la lengua literaria
humanísticos y b) definir los textos literarios del lenguaje común. La tesis estilística es que
en su inmanencia, en su funcionamiento espe­ tales desviaciones o «particularidades idiomá-
cífico, como objeto de esa nueva ciencia. Para ticas» se corresponden y explican por las par-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 75

ticularidades psíquicas que revelan. La lengía nista alemán, autor de un método estilístico
literaria es «desvío» porque traduce una origi­ que él mismo ha explicado con magistral de­
nalidad espiritual, un contenido anímico indi­ talle [Spitzer, 1948: 21 y ss.; 1960, y Lázaro,
vidualizado. Los datos lingüísticos objetivan 1980], Tal método intenta trazar ese puente
una individualización de la experiencia que entre desvío idiomático y raíz psicológica o
excede y precede a su naturaleza puramente etymon espiritual, en el que encuentran senti­
formal. Ese desvío es siempre, por tanto, con­ do e interpretación unitaria los particulares
secuencia de una intuición original, una capa­ rasgos de la lengua de un escritor. La com­
cidad creadora e individualizadora que es la prensión de la estructura, del conjunto de una
que el método crítico debe descubrir. obra, ha de ser para Spitzer unitaria y reali­
Tal presupuesto es común a Leo Spitzer, zarse a partir de una intuición totalizadora,
Amado Alonso, Dámaso Alonso, H. Hatzfeld, punto de partida de su famoso método filoló­
Carlos Bousoño, etc., y reproduce toda una gico circular que va trazando círculos de
concepción del lenguaje que nace del podero­ aproximación desde los datos lingüísticos ex­
so árbol de la lingüística idealista del que la ternos a su interpretación global, de naturale­
estilística se declara una ram a. Conceptos za intencional. Por ejemplo, el ser Quevedo
como los de intuición, unicidad se entienden un hombre angustiado, fruto de dialécticas,
si se relacionan con el modo dinámico y a la tensiones y desengaños, en una época, el Ba­
vez ampliamente individualista con que la es­ rroco, particularm ente agónica, explica los
tilística retoma la tradición de W. von Hum­ constantes contrastes de su estilo, la dialéctica
boldt, las tesis estéticas de B. Croce y la del ser-parecer tras la que se oculta una visión
perspectiva filológica de K. Vossler [Terraci- desengañada de la realidad. Unicidad, pues,
ni, 1966: 72-81; Lázaro, 1980; Alvar, 1977], entre sujeto y objeto de la creación lingüísti-
B. Croce, en su Estética [1902], identificaba co-literaria, entre poeta y peculiaridad estilís­
los conceptos de arte y expresión y, por tanto, tica e intuición totalizadora capaz de aprehen­
estética y lingüística. El lenguaje, para Croce, der el centro (psíquico) a partir del detalle
nace espontáneamente con la representación filológico (la desviación o forma llamativa), y
que expresa; intuición y expresión son una todo ello servido por un método estricto por
misma cosa y no hay distinción empírica en­ el que llegar al centro del círculo desde la pe­
tre el homo loquens y el homo poeticus. Ello riferia de los datos.
convierte el lenguaje en un acto individual y Amado Alonso y Dámaso Alonso coinci­
concreto, irrepetido e irrepetible. El idealismo den en lo esencial con esta tesis de la intui­
alemán, por otra parte, acentuó la idea presen­ ción totalizadora como vehículo hacia la gé­
te en Humboldt del lenguaje como proceso, nesis de la forma artística en el alma creadora
energeia, creación. K. Vossler insistiría luego del artista. Amado Alonso incorpora un rasgo
en que la lengua es expresión de una voluntad peculiar: su insistencia en el carácter integra-
y de una cultura que se manifiesta a su través dor y unitario de la form a artística en que se
[Vossler, 1904-5], También converge en la es­ aúnan y son indivisibles del sistema expresivo
tilística la poderosa influencia de la fenome­ los elementos sustanciales (psíquicos, temáti­
nología de H usserl, sobre todo en Amado cos, filosóficos) y materiales (recursos verba­
Alonso y en particular para la idea de la con­ les). Toma también de la fenomenología el tó­
ciencia como estructura del dato fenoménico; pico de la form a intencional como unidad
la forma lo es de una intuición y ésta sólo es superior objetivadora [A. Alonso, 1969: 87-
apresada por la vía del espíritu reflejado en la 107], Dámaso Alonso incorpora una inteli­
lengua [Portolés, 1986: 170], gente discusión a la teoría del signo lingüísti­
El más conspicuo representante de la esti­ co de De Saussure, proponiendo frente a ella
lística literaria es Leo Spitzer, filólogo roma­ un significante y un significado complejos
76 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

donde se aúnan elementos no únicamente ma­ moral del intéiprete, fue necesaria y actuó de
teriales ni únicamente conceptuales respecti­ base para un profundo cambio en el modo de
vamente, sino valores conceptuales, afectivos ser mirada y enseñada — y la pedagogía lite­
e imaginativos de los individuos hablantes. El raria siempre fue un punto de interés en la
lenguaje para D ám aso no es sólo hechura tradición crítica anglonorteamericana— la li­
colectiva: la literatura precisamente muestra teratura.
cómo el signo verbal es complejo y se nutre En este sentido, K. Cohén [1972] ha habla­
de valores y elementos sensoriales, afectivos do de la oposición del new criticism, con esta
e imaginativos que añadir a los conceptuales lectura m inuciosa defendida por Brooks y
[D. Alonso, 1952], W arren en su libro U nderstanding Poetry
[1938], frente a las falacias que dominaban el
— El New Criticism m uestra un sentido acto crítico tradicional: fundam entalm ente
más débil de la poética formal y una mayor contra la «falacia biográfica» según la cual el
dispersión metodológica, en gran parte por la texto es un documento que se ve explicado y
heterogeneidad de sus miembros, un grupo de explica a su vez parcelas de la biografía de su
profesores y escritores que no cabe considerar autor, y también la «falacia intencional», que
como una escuela con programa y método de­ identificaba el sentido de un texto con la in­
finidos. R. Wellek ha mostrado recientemente tención del escritor al escribirlo («el autor ha
que los «new critics» son poderosas indivi­ querido decir...» es frase crítica aborrecible
dualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: para el new criticism).
220]. Pero su aportación es convergente con El objetivo y el carácter «impersonal» bus­
la estilística y el formalismo ruso en el doble cados por estos nuevos críticos se apoyaban
empeño de proponer una renovación de los en el convencimiento de que la poesía era una
estudios literarios tradicionales y de hacerlo construcción particular, en sí misma válida y
en el sentido de una poética inmanente, de autosuficiente, dotada de lo que Richards lla­
una ciencia de la literatura autónoma. Son mó «verdad interna», independiente de su va­
algunos de sus m iem bros I. A. R ichards, lor referencial. Ello propició una serie de es­
A. Tate, Y. Winters, P. Ramson, C. Brooks, tudios sobre el modo de estar organizado el
R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra texto literario, de su «retórica especial», como
Pound como dos creadores-críticos muy pró­ son los análisis de complejidad de puntos de
ximos a esta corriente. En lo relativo a su vista, estudios de tonalidad poética, una aten­
aportación general a la teoría literaria del si­ ción muy detallada a los procedimientos me­
glo xx la prim era sería la de suponer que tafóricos, a la ambigüedad e ironía poéticas,
ninguna construcción teórica externa, ya sea etc., que han proporcionado a la tradición crí­
histórica, sociológica, psicológica, puede sus­ tica occidental un formidable bagaje y a la
tituir la «lectura atenta» (close reading) como crítica literaria norteamericana conceptos cla­
fundamento de una crítica literaria. T. A. Ea- ve para el análisis narrativo y de la retórica de
gleton [1983: 61] ha llamado «cosificación» la poesía.
al tratamiento de un texto en sí mismo, aisla­
do de su contexto y como fuente principal — En 1916 se crea en San Petersburgo la
de la lectura interpretativa (llamada «practi­ Sociedad para el estudio del lenguaje poéti­
cal criticism», título de un famoso libro de co (OPOJAZ), que, junto al reciente Círculo
I. A. Richards [1929]); pero sin duda alguna lingüístico de Moscú, creado en 1915, reuni­
esa primera reducción metodológica al texto ría a los miembros del grupo que luego sus
como fuente de toda lectura crítica, intentan­ detractores llamaron peyorativamente «for­
do con ello evitar gran cantidad de prejuicios m alistas rusos». Ambas sociedades estaban
de naturaleza valorativo-psicológica o de la formadas por jóvenes lingüistas, artistas y es-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 77

tudiosos de la literatura vinculados a la reno­ literaria» [Jakobson, 1921: 46], Si definieron


vación vanguardista del arte y a una exigencia con la literariedad un objeto nuevo para la
de rigor metodológico en los estudios lingüís­ ciencia literaria, quisieron también definir un
ticos y literarios que en las universidades del método que Eijembaum llama «morfológico»:
momento estaban dominados por el positivis­ los rasgos distintivos de la literatura se obtie­
mo de los neogramáticos y el idealismo temá- nen mediante el análisis de los procedimien­
tico-sim bolista, contra los que los jóvenes tos de su construcción formal, de su especial
formalistas reaccionaron radicalmente. V. Er­ modo de ser lenguaje. Incluso los contenidos,
lich [1955: 86], autor de la más importante temática, personajes, etc., se subordinan a esa
monografía sobre esta escuela, marca ya la perspectiva unificadora de un concepto de
influencia indirecta de Husserl, lo que pudo fo r m a que explica la función de los mecanis­
influir por su vocación inmanentista simulta­ mos (rima, aliteración, metáfora, personajes,
neada por su interés por los elementos per­ etc.), según el principio constructivo que ac­
ceptivos del oyente-lector. También analiza túa como principio dominante. La estructura
Erlich en la primera parte de su libro la histo­ literaria se ordena, para ellos, según el princi­
ria externa del movimiento, su relación con el pio ordenador de la perceptibilidad de la for­
futurismo poético, sus dificultades con el es- ma, de la palabra. La literariedad es el resul­
talinismo, la fuerte crítica de L. Trosky en su tado de una revelación de la palabra, de su
L ite ra tu ra y R evo lu ció n , los dos exilios con sonido, de su valor en sí misma y por sí mis­
que acabó la escuela del método formal: el ma, más allá de su referencia. La literatura es
exterior, porque algunos de sus miembros, el modo como el lenguaje se estructura para
como R. Jakobson, huyeron a Checoslova­ ser percibido como lenguaje nuevo, creativo,
quia, fundando allí el Círculo lingüístico de revitalizador del signo.
Praga, y el interior, porque otros significados V. Sklovsky ha explicado este fenómeno
teóricos se silenciaron voluntariamente, como denominándolo «extrañamiento» (ampliado
Tinianov o Tomachevski, o hubieron de re­ luego a «desautom atización» y «actualiza­
nunciar a sus postulados formalistas, como ción»), como clave explicativa del lenguaje
V. Sklovsky. literario. Frente a la lengua cotidiana, que
Cuando un formalista ruso como B. Eijem- apenas concede atención a las palabras que
baum realiza su excelente presentación de las proferimos y que nos da una percepción del
tesis del grupo en su artículo «La teoría del mundo desvanecida y automatizada, en que el
método formal» [1927], destaca como agluti­ signo es sólo un simple sustituto del objeto o
nante del mismo su interés por los aspectos cosa nombrada, sin relieve alguno, la lengua
generales y teóricos de la literatura, con una literaria está llena de recursos, artificios y
metodología fundamentada en el acceso a la procedimientos para aumentar la dificultad de
«obra en sí», pero buscando en ella sobre la percepción y conseguir de ese modo que el
cualquier otro aspecto lo que las obras litera­ receptor se fije en la forma del mensaje, en la
rias enseñaban sobre el modo de ser la lite­ palabra. Es el volumen superior cuantitativa
ratura como lenguaje. Rechaza Eijembaum el y, sobre todo, cualitativamente de «artificio»
calificativo de «formalistas» y prefiere la au- lo que hace que la literatura nos ofrezca una
todefinición de «especificadores»: esto es, in­ visión del lenguaje y no un mero reconoci­
vestigadores de las cualidades específicas de miento pasivo de su contenido; es el artificio
la expresión literaria [Eijembaum, 1927: 25], de sus retardamientos, de sus imágenes, metá­
R. Jakobson acuña el término de litera ried a d foras, de su ritmo poético, de su «desorden»
(literaturnost): «El objeto de la ciencia litera­ estructural, etc., el que permite una visión d e ­
ria no es la literatura, sino la literariedad, es sa u to m a tiza d a del mundo, como si lo viése­
decir, lo que hace de una obra dada una obra mos por vez primera [Sklovsky, 1925; Pozue­
78 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

lo, 1988a: 32-33], Roman Jakobson, por esos que son su red temática, pero que se subordi­
mismos años, establece ya que la poesía es un nan funcionalmente al principio constructivo
arte que pone al mensaje en cuanto tal, a la del interés o trama. En toda narración hay
forma del signo, en primer orden de im por­ una fábula, orden cronológico, lógico-causal,
tancia, realizando así la que se llamó función en que puede traducirse la estructura semán­
estética (poética dirá luego) del lenguaje [Ja­ tica básica de una historia y un argumento
kobson, 1933: 11-12], (sjnzet) o estructura narrativa, que es el modo
Si el modo de presentación o recurso, arti­ como aquel material semántico se organiza
ficio, fue una primera divisa del formalismo, artísticamente [Tomachevski, 1928],
lo fue en el horizonte metodológico de la con­ Si la primera etapa del formalismo ruso,
frontación ‘lengua cotidiana/lengua literaria’, con casi exclusiva dedicación a los mecanis­
que reflejó una concepción de poética lin ­ mos de composición líricos y narrativos, re­
güística sobre la que se construiría todo el novó los estudios en estas áreas, la segunda
desarrollo de las teorías posteriores de la len­ etapa vio el planteamiento, siquiera progra­
gua literaria. Tal perspectiva les llevó a inda­ mático, de una serie de cuestiones como las
gar sistem áticam ente los procedim ientos de evolución literaria, relación de la literatura
constructivos del lenguaje lírico y de la prosa con las series no literarias y el funcionamien­
artística, sobre todo del lenguaje narrativo. to de ésta como sistema. Destaca en este cam­
Fueron los formalistas los que de ese modo po la obra de I. Tinianov [1927] con su idea
contribuyeron al desarrollo de una moderna de que la evolución literaria no es una suce­
concepción de la métrica y los que sentaron sión cronológica de datos o aconteceres exter­
las bases de la que después se llamaría narra­ nos. Se debe estudiar la evolución literaria
tología. como sustitución de sistemas. Para ello era
Como se verá en los capítulos correspon­ preciso aclarar que la obra literaria misma y
dientes (vid. capítulos VI y VII de la Segunda sus form as constituyen un sistem a en que
parte de este libro), debemos a los formalistas cada elemento se define por su función — el
una profunda remoción de los hábitos y con­ lugar que ocupa en ese sistema— y no por su
ceptos del análisis rítm ico, con nociones esencia. Tal visión estructuralista se combinó
como las de «impulso rítmico» y «patrón rít­ en Tinianov y en las famosas tesis de Jakob-
mico», por las que abandonaban una concep­ son-Tinianov de 1928, con una consideración
ción cuantitativa y aislada de la métrica, para dinámica del funcionamiento de los sistemas
unificar en tomo al verso los elementos cons­ culturales. No sólo una obra particular, por
tructivos de su forma y la función de la rima, ejemplo El Quijote, funciona como un siste­
las series aliterativas, en relación con la sinta­ ma jerárquico de dependencias internas en el
xis y con la semántica del poema [Brik, 1920; que hay elementos que son dominantes como
Tomachevski, 1928, y Domínguez Caparros, la contraposición serio-cómico, realidad-fic­
1988], ción, sino que la literatura en su conjunto es
En narratología, aparte de la influencia ca­ un sistem a, pero dinám ico, cuyos cambios
pital que luego tendría el libro Morfología del obedecen a la sustitución de los principios do­
cuento del postformalista V. Propp, a quien se minantes por otros, cuando aquéllos se han
considera la base de los estudios actuales del lexicalizado o automatizado.
relato, han sido también capitales los concep­ Con estas teorías, el últim o form alism o
tos de motivación de Tomachevski, que se in­ supo relacionar la poética con la historia y
teresa por el modo como se conectan los dis­ adelantar interesantes propuestas sobre fenó­
tintos episodios o motivos elem entales que menos no unilaterales como la parodia, el ar­
conforman una historia, concibiendo todo re­ caísmo, la función del cliché o del argot, la
lato como una composición de estos motivos metáfora gastada, etc. No pudo el formalismo
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 79

ruso desarrollar tales tesis programáticas que un poema, un sistema de parentesco, los ves­
paulatinamente se abrían desde su inicial inte­ tidos de la moda «prêt-à-porter» eran objetos
rés formal-composicional hacia el estudio de tras los que se buscaba el sistema o estructura
cómo la obra literaria, siendo sistema, lo es que informaba las relaciones que entre sí esta­
en el seno de conjuntos m ás am plios, que blecían sus unidades — mitemas, funciones,
también son susceptibles de ser considerados actantes— revelándose pronto que esa estruc­
sistemas: el literario, el histórico, el de la vida
tura o sistema de relaciones respondía con
social, etc. Actualmente se está revelando una sus paralelismos, equivalencias y oposiciones
imagen del formalismo cada vez más entron­ binarias a ciertas constantes universales, a
cado con preocupaciones recientes de la teo­ una «langue» que subyace y otorga su lugar
ría [García Berrio, 1973; Steiner, 1984; Vo- —función— y su valor a los hechos particu­
lek, 1985], lares.
Aunque algunos detractores menos inteli­
— Exiliado de R usia, R. Jakobson fun­ gentes pretendan reducir el estructuralismo a
da en 1926, ju n to con Trubetzskoy, M u­ un ciego m ecanicism o analítico, la lectura
karovsky y otros filólogos, el Círculo lingüís­ atenta de Lévi-Strauss, de Jakobson, de Grei­
tico de Praga, donde se dieron las bases de la mas, muestra que el estructuralismo fue un
fonología estructuralista y donde se insistió proyecto intelectual de amplio alcance, radi­
en la tesis de la literatura como cumplimiento calmente antipositivista, que pretendía descu­
de la función estética del lenguaje (tesis 3c de brir en las distintas facetas del comportamien­
las conocidas como «tesis de 1929»), Un nue­ to humano — los diferentes textos— principios
vo exilio, a causa de su origen judío, llevó a universales, un código explicativo, una gra­
Jakobson desde Praga a Estados Unidos, don­ mática proyectiva común y superior a ellos,
de coincidió con un antropólogo francés, tam­ que, de modo implícito o subyacente, regía su
bién huido de la invasión nazi, C. Lévi- construcción, su forma. El significado de un
Strauss, relación que sería muy importante elemento es el lugar que ocupa en sus relacio­
para la difusión del método estructuralista y nes opositivas con los otros elementos dentro
su extensión a distintos saberes humanísticos. del sistema del que forma parte. Los estructu­
Los años sesenta fueron para la teoría lite­ ralistas analizaron la poesía y los relatos bus­
raria, la psicología, la antropología, etc., los cando en ella y ellos una estructura y un fun­
años del dominio de las tesis estructuralistas. cionamiento análogo a la estructura que en las
La lingüística, nacida a partir del Cours de lenguas había revelado la lingüística estruc­
F. De Saussure, y en especial el desarrollo tural.
de un sistema fonológico que descubría cier­ Para la teoría de la poesía fueron muy im­
tas invariantes universales — rasgos de oposi­ portantes las actualizaciones que R. Jakobson
ción binaria comunes a todas las lenguas— hizo de las viejas tesis formalistas y del Círcu­
hizo que el estructuralismo se acomodara en lo de Praga sobre la dinamización desautoma-
la lingüística como el proyecto central que tizadora de la palabra por el expediente de
definía el método analítico de las ciencias hu­ volcar la atención del oyente sobre la propia
manas. También de las literarias, mucho más forma del signo. En 1958 Jakobson cierra un
cuando los principales mentores, R. Jakobson, simposio sobre Estilo del lenguaje [Sebeok,
Lévi-Strauss, A. J. Greimas, se ocuparon de 1960] con una ponencia titulada «Lingüística
los textos literarios observándolos desde las y poética». Allí vuelve a recordar la tesis 3c
categorías, distinciones e hipótesis de la lin­ de 1929 y sus teorías sobre la dominante es-
güística. Como sostuvo con una gráfica metá­ tructuradora de la poeticidad expuestas ya en
fora F. Jameson [1972], todo se repensó desde su estudio sobre Xlebnikov de 1919, para sub­
la «cárcel del lenguaje». Un mito, un cuento, rayar que en la poesía el relieve del signo, el
80 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

hacer patente la forma del mensaje, es el prin­ una tesis general de amplio rendimiento analí­
cipio constructivo dominante de la que llama tico en muchos y diferentes textos, un proyec­
en 1958 «función poética». Para lograrlo, el to de lectura tabular, vertical, de la estructura
lenguaje poético se llena de recurrencias, rei­ de un texto, de modo que en las controversias
teraciones de lo ya dicho (verso, rima, alitera­ sobre interpretaciones semánticas — en las
ciones, paralelismos, etc.). Toda esta construc­ que Jakobson y Lévi-Strauss no entraron deli­
ción recuerda el principio gramatical por el beradam ente— pagaba su tributo rigurosa­
que un paradigma —por ejemplo, los verbos mente acontenidista, propio del formalismo
en las conjugaciones— se hace memorable, estricto, pero también obtenía una ganancia:
repite estructuras idénticas. La poesía proyec­ los textos poéticos también se dejan analizar
ta en la cadena sintagmática el principio cons­ como poseedores de una poderosa estructura
tructivo de la semejanza paradigmática. Para formal que conviene tener en cuenta y que ha
Jakobson la poesía de todas las lenguas y modificado la crítica literaria de Occidente al
épocas responde a este principio universal de propiciar que los poemas sean investigados
organización recurrente que hace a la palabra por las relaciones que sus versos, figuras, es­
poética memorable, fácil de recordar, y ese quemas sintáctico-poéticos, establecen entre
principio responde al mismo tiempo a un fun­ sí en el seno de esa estructura que es todo
damento gramatical que rige las series meta­ texto. La noción de isotopía semántica que
fóricas — que proceden por semejanza— , los trajo a la crítica A. J. Greimas y que ha de­
paradigmas verbales, etc. El principio grama­ mostrado ser una noción rentable incluso para
tical de toda poesía es que la contigüidad, la las interpretaciones, se construyó sobre ese
cadena, la sucesión de sonidos, frases, etc., se mismo principio jakobsoniano. A. J. Greimas
llena de semejanzas, de paralelismos, de recu­ [1966] y su discípulo F. Rastier [1971] esta­
rrencias. Como recordará luego con el térmi­ blecían que la lectura misma es el trazado
no de coupling S. R. Levin [ 1974], el lengua­ de una serie de isotopías, de convergencias
je poético posee una estructura acoplada: sus (ése es término que también utilizó Riffaterre
versos son repeticiones de esquemas semejan­ [1971]), de modo que la relación de recurren­
tes en lugares también semejantes, lo que fa­ cia de determinados semas permitía objetivar
cilita la perdurabilidad y perm anencia del lo que la crítica impresionista llamaba el tema
mensaje poético [Pozuelo, 1988a: cap. 3], de un texto, solamente que ahora se posibili­
El amplio debate que se originó a partir de taba que esa lectura explicitara las bases se­
las tesis de Jakobson y del análisis conjunto mánticas de su propia interpretación.
que con Lévi-Strauss hizo del soneto «Les Donde más desarrollo obtuvo el proyecto
Chats» de Baudelaire, supuso un punto de re­ textual estructuralista fue en el análisis del
flexión importante sobre lo que acertadamen­ relato, cuando el estructuralism o francés,
te llamó Vidal Beneyto [1981], al antologar manejando a un mismo tiempo las tesis post­
los principales ensayos de ese debate, las Po­ form alistas de Propp y las estructuralistas
sibilidades y límites del análisis estructural. de Lévi-Strauss, pudo fundamentar una N a­
Algunos participantes en ese debate mostra­ rratología como teoría general de los rela­
ron el carácter reduccionista del análisis de tos. R. Barthes, A. J. Greimas, T. Todorov,
los dos grandes maestros estructuralistas, que C. Brémond, G. Genette revolucionaron los
se habían fijado en esquemas de inmanencia y estudios tradicionales de narrativa literaria y
de com posición paralelística, dejando fue­ no literaria. La hipótesis de partida es la mis­
ra otras cuestiones m uy im portantes para ma que la de la fonología y la explica bien
comprender la lengua poética de Baudelaire R. Barthes en su «Introducción al análisis es­
[Culler, 1975: 110-125], pero también es cier­ tructural del relato» [1966]: no existen los re­
to que ofreció a la teoría literaria, aparte de latos sólo en su efím era individualidad; al
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 81

contrario, los relatos de todos los tiempos y tructuralismo al signo en su forma verbal au­
en todas sus manifestaciones (mito, cuento, tónoma y sincrónica la que sirvió de talón de
novela, film, chiste, etc.) tienen una estructura Aquiles. La pragm ática, la semiótica de la
en gran parte semejante, son «parole» de una cultura, etc., vinieron a cuestionar desde sus
«langue» o ejemplos de una gramática que lugares el ideal inmanentista y supusieron la
actúa revelando su estructura profunda o sub­ crisis definitiva de la poética formal-estructu-
yacente, invariante, a través de manifestacio­ ralista.
nes superficiales aparentemente muy distintas.
Una misma función, por ejemplo, «búsqueda
del objeto deseado», puede cubrirse temática­ 2. CRISIS DE LA LITERARIEDAD:
mente de muy distintas maneras. Igual para PRAGMÁTICA. SEMIÓTICA
los personajes que reproducen ciertos lugares ESLAVA. BAJTIN
universales de la acción, son actantes de un
modelo general que posee una nómina muy — Advertimos en la Introducción a este
reducida de invariantes para gran cantidad de capítulo sobre la dificultad de casar las evolu­
caracteres variables, según, otra vez, el mode­ ciones conceptuales y epistemológicas de la
lo de economía gramatical. En el capítulo IX teoría literaria del siglo xx con la evolución
de la segunda parte de este libro se analizará cronológica. Este fenómeno es muy visible
con más detalle tal «teoría de la narración» cuando se trata de hablar de la crisis de la
conocida como narratología. poética formal y estructuralista. Algunas de
Para la teoría literaria en general, y por en­ las teorías que cuestionan el concepto de lite-
cima del rendimiento operativo de los análisis rariedad y la exclusividad del método formal
poéticos y narrativos, el proyecto estructura- para dirimir el estatuto literario de un texto se
lista sometía la literatura a un desafío: enfren­ originan con posterioridad y son derivadas de
tarse a la posibilidad de una estructura teórica las insuficiencias de las teorías estructuralis-
donde el valor de la crítica se subordinase al tas dominantes durante los años sesenta. Es el
rigor del método y a su capacidad explicadora caso de la pragmática literaria. Otras, sin em­
de esquemas subyacentes no visibles en la bargo, como la producción teórica de Bajtin o
apariencia exterior de los textos. En ese senti­ de M ukarovsky son cronológicamente muy
do el estructuralismo extremó — por la exi­ tempranas (años treinta y cuarenta), anteriores
gencia del método y por las exigencias de una por tanto al estructuralismo francés, pero han
term inología a veces dem asiado forzada o sido teorías recuperadas algo tardíam ente,
críptica— el afán de constituir la teoría litera­ coincidiendo con los años setenta y, por tanto,
ria como ciencia de la literatura, pero cuyo convergentes con el debate surgido a partir de
objeto dejaran de ser los textos, las obras lite­ la crisis del estructuralismo, lo que les confie­
rarias en su historia y su valor, para crear en re una imagen de posterioridad que no es cro­
su lugar un nuevo objeto, adecuado al méto­ nológica, pero se deja leer como tal posterio­
do: la literatura como construcción de lengua­ ridad en un sentido epistemológico. Colabora
je, olvidando con ello —por las exigencias de a ello un hecho notable: tanto Bajtin como
ese método inmanentista y sincrónico— que M ukarovsky y Lotman se plantearon explí­
todo signo, y el literario muy en especial, es citamente las principales tesis formalistas e
inseparable no sólo de su historia, sino tam­ incluso el checo M ukarovsky y el estonio
bién de su valor de uso en complejos sistemas Lotm an acusan una fuerte influencia del
de codificación y descodificación donde inter­ formalismo para derivar luego a sus puntos de
viene el contexto pragmático, la ideología, la insuficiencia, que B ajtin planteó desde el
cultura, etc. Veremos en el apartado siguiente principio. Colabora asimismo a estas disfun­
cómo fue la reducción metodológica del es­ ciones cronológicas otro hecho, esta vez de
82 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

recepción de la teoría: el formalismo ruso que había recogido el concepto de speech act de
Bajtin y Mukarovsky discutían no se conoció Austin y Searle por el que se vio posible y
fuera del mundo eslavo hasta que los estruc- necesario sustituir la pregunta esencialista
turalistas construyeron sus tesis, por lo que «¿qué es literatura?» por la de «¿qué tipo de
tampoco las heterodoxias frente al formalis­ acto de lenguaje cumple el escritor de textos
mo fueron conocidas hasta que fue preciso literarios?» o «¿qué tipo de acción realiza el
atender a ellas a partir de aquella crisis. En lector de ficciones?» [Domínguez Caparros,
este apartado veremos sucesivamente tres al­ 1981; Pozuelo, 1988b: 81-87],
ternativas teóricas a la poética formal-estruc- De ese modo, desde el seno mismo de las
turalista: la pragmática literaria, la semiótica metodologías lingüísticas se puso en cuestión
eslava, que centrarem os en M ukarovsky y el concepto de lengua literaria. No se aceptó
Lotman, y el estudio de un autor de formida­ que la literatura pudiera definirse como un
ble influencia en la situación actual de la teo­ tipo de lenguaje objetivable y describible en
ría: M. Bajtin. el análisis de las propiedades verbales de los
textos. Frente a una teoría de la lengua litera­
— La corriente que agrupam os bajo la ria se propuso una teoría del uso literario del
denom inación de «pragm ática literaria» se lenguaje o, lo que es lo mismo, una teoría de
nutre de muy diferentes afluentes [Pozuelo, la comunicación literaria en el contexto de las
1988a: 74-90]. Desde un punto de vista epis­ producciones artísticas y de las definiciones
temológico arranca de la profunda revisión de sociales que tales producciones generan. La
los postulados de la lingüística, que impuso la literatura no es tanto una estructura verbal di­
relativización del significado hecha por la fi­ ferenciada como una com unicación social,
losofía analítica. El segundo Wittgenstein, en institucional e históricam ente diferenciada.
sus Investigaciones filosóficas [1953], había Lo literario es un modo de producción y de
establecido la necesidad de concebir el signi­ recepción comunicativa en el seno de una de­
ficado como un valor de uso en el contexto de terminada sociedad y en un momento históri­
situación de habla. Ch. Morris [1938] había co concreto.
subrayado la im portancia del com ponente Los pasos dados para este cambio de enfo­
pragmático de la semiótica, encargado de es­ que son muchos, y no son los menos impor­
tudiar las relaciones que con el signo y entre tantes las críticas sistemáticas a las tesis for­
sí tienen su emisor y su receptor. Desde un malistas y estructuralistas haciendo ver cómo
punto de vista m etodológico, las llam adas los caracteres y rasgos lingüísticos con que
«poéticas textuales», posteriores al generati- éstos habían cifrado la literariedad (recurren­
vismo y derivadas en parte de él, habían visto cia, procesos de metaforización, extrañamien­
la necesidad de traspasar los límites de la lin­ to por artificios, singularización de los obje­
güística estructural que eran los de la frase, tos, procedimientos narratológicos, etc.), se
para crear una nueva unidad, el texto, para daban por igual en textos no literarios (sermo­
cuyo análisis se hizo necesaria la concurren­ nes, refranes, eslóganes publicitarios, narra­
cia del contexto de producción y de recep­ ciones no literarias, etc.) [Pratt, 1977: 38-63;
ción. Ya el Van Dijk de Some Aspects o f Text- Di Girolamo, 1978], Del mismo modo se ha­
Grammar [1972] propuso una gram ática cía ver cómo muchos textos religiosos, jurídi­
textual literaria que incluía un componente cos, folklóricos, filosóficos, historiográficos,
pragmático: junto a una teoría de los textos li­ etc., cuyo origen e intención no era literaria,
terarios tal componente discurriría sobre una podían sufrir, de hecho así ha ocurrido mu­
«teoría de la comunicación literaria», luego chas veces a lo largo de la historia, descodi­
desarrollada en parte p o r el m ism o autor ficaciones literarias y funcionan como tal lite­
[Dijk, 1979a], Paralelamente, la pragmática ratura. El carácter histórico y el carácter
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 83

social de la definición misma de lo literario Poetics: «Teoría de la comunicación literaria


quebraba toda pretendida esencialidad formal. es la teoría de los actos de comunicación lite­
No es menor argumento el que sistemática­ raria y de los objetos, estados de cosas, presu­
mente recorre el libro de J. Ellis [1974]: la posiciones y consecuencias que tienen im ­
convencionalidad de la sanción de un texto portancia para esa comunicación» [Schmidt,
como literatura se realiza en muchas y varia­ 1978: 201], lo que implica, junto a una teoría
das esferas de la vida social y no es una san­ de la producción y de la recepción, una teoría
ción individual del lector. A los lectores y a de la mediación institucional entre ambas y
los propios autores la literatura viene ya desig­ un aspecto de amplio desarrollo en esta co­
nada con carácter previo a su ser lingüístico e rriente: el procesamiento cognitivo de los tex­
incluso al acto de su lectura descodificadora. tos de acuerdo con la psicología cognitiva
Una novela es novela desde que distintas ins­ [Dijk, 1979b; Schmidt, 1984],
tancias institucionales: la enseñanza, la colec­
ción editorial, el form ato, el lugar incluso — Algunas de las orientaciones de supe­
donde se adquiere, etc., definen unos rasgos ración del estructuralism o por la pragm áti­
que no son tanto calidades de lenguaje; es ca coinciden en lo fundamental con la aporta­
más, las calidades del lenguaje se adaptan, en ción de lo que algunos [Fokkema-Ibsch, 1974:
la escritura misma del autor, a las exigencias 41-56) llaman «estructuralismo checo» y pre­
necesarias para que tal inscripción cultural ferim os nosotros denom inar semiótica. En
efectivamente se realice [Godzich-Spadaccini, efecto, Jan Mukarovsky, el principal teórico
1987]. junto a F. Vodicka de la escuela checa, com­
S. J. Schmidt [1980-82] realiza un progra­ partió con Jakobson la etapa del Círculo lin­
ma conocido como «teoría empírica de la lite­ güístico de Praga, redactó junto a éste las te­
ratura», tendente a objetivar los términos de sis de 1929, programa estructuralista, pero lo
las teorías de las ciencias implicadas en el más importante de su obra está, sin embargo,
complejo proceso conocido como «comunica­ influido por el último formalismo, el de Ti-
ción literaria». Se trata de estudiar las activi­ nianov. En Mukarovsky se detecta una triple
dades que «asignan significado» a los textos. influencia: la fenomenología de Husserl a tra­
La comunicación literaria no es un contacto vés de Ingarden, el estructuralismo y, en la úl­
directo autor-lector (ni siquiera estos mismos tima etapa de su obra, el marxismo [Dolezel,
conceptos están exentos de una categoriza­ 1990: 186-187],
tion y valor históricamente cambiante), sino Frente a la concepción idealista y metafísi­
un conjunto de actos sociales construidos ade­ ca de lo bello como propiedad sustancial,
más sobre la base de esquemas de actos (con­ Mukarovsky sitúa la estética como parte de la
venciones, normas) por mediación de códigos ciencia general de los signos, la semiótica,
admitidos por los participantes y cuya «com­ definiendo el arte como un hecho semiológico
petencia» es regulada por largos procesos de [Mukarovsky, 1934], El texto literario es, al
aprendizaje y conducta práctica. La teoría de mismo tiempo, un signo, una estructura de
la comunicación literaria que hemos denomi­ signos y un valor. Como en todo signo, en un
nado pragmática no pretende, por tanto, ocu­ texto estético — y literario—pueden distin­
parse de textos aislados, sino que parte de una guirse dos aspectos: el símbolo externo o sig­
ambición meta-teórica: estudiar las condicio­ nificante y la significación representada o
nes, funciones, estructuras y consecuencias de significado. La obra literaria no puede ser re­
los distintos actos que concurren al intercam­ ducida a su aspecto material, porque el mate­
bio literario. S. J. Schmidt resume bien esa rial, que Mukarovsky llama artefacto, sólo es
ciencia empírica de la literatura que viene nu­ investido de significación merced al acto de
triendo los estudios de la revista holandesa su percepción. El objeto de la estética no es,
84 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

por tanto, el artefacto o parte material (la for­ Jauss. Frente a la interpretación como fenó­
ma significante) del signo, sino el objeto esté­ meno individual e inmanente, M ukarovsky
tico (significado), que es el resultado de cómo saca la noción de valor del idealismo esencia-
el perceptor, la conciencia subjetiva, entra en lista y la hace solidaría con la realización de
relación con el signo material. El objeto esté­ las normas histórico-culturales que afectan a
tico es, pues, «la expresión y el complemento lectores y críticos y vienen a determinar el
que el artefacto obtiene en la conciencia del sentido de la lectura e interpretación, tesis que
receptor» [M ukarovsky, 1934: 35]. Como su discípulo F. Vodicka [1964] ha llevado a la
puede verse, Mukarovsky refleja en esta tesis renovación metodológica de los estudios de
la doble fuente de su teoría: la sem iología historia literaria.
saussureana y la fenomenología de Husserl. Un punto más sofisticado y sistemático de
Pero a diferencia del fenom enólogo polaco superación del formalismo por la vía de la se­
Roman Ingarden, que en su libro La obra de miótica y su conexión con la ideología social,
arte literaria [1931] había llegado también a lo ofrece el programa colectivo que dentro de
una distinción semejante, pero concibiendo el la semiótica eslava se denomina «semiótica
objeto estético como la concretización del de la cultura» o «Escuela de Tartu», y que
texto por un lector competente, Mukarovsky tiene como nombres más representativos a
se fija sobre todo en la variabilidad histórica I. Lotman, B. Uspenski, Ivanov, etc. [vid. Lot-
y relativa a las normas culturales del objeto m an y otros, 1979]. Coincide Lotm an con
estético, lo que otorga al significado literario Mukarovsky en su deuda para con los forma­
una particular dinam icidad por su carácter listas rusos, hasta el punto de que buena parte
relativo. Mukarovsky conecta el significado de su fundamental libro Estructura del texto
estético con los valores y normas con los que artístico [1970] es una excelente monografía
un texto se relaciona. Frente al principio feno- sobre la estructura del verso, problema nu­
menólogico, seguido por Ingarden, de la in­ clear de la filología eslava. Pero también su­
terpretación inmanente, M ukarovsky insiste pone una alternativa al formalismo por la vía
sobre el hecho de que toda interpretación y de la concepción del signo literario como un
evaluación está sujeta a cambio a medida que sistema complejo de múltiples codificaciones,
se transforma el soporte cultural y social en entre las que intervienen de modo privilegia­
relación con el cual ese artefacto o signo ma­ do las que él llam a series extrasistém icas
terial es percibido. Solamente en el curso de (culturales, ideológicas, etc.).
la historia literaria y de las relaciones con las La aportación fundamental de la Semiótica
normas de género, de período, el objeto esté­ de la Cultura es haber integrado en un cuerpo
tico obtiene una concretización y se percibe teórico coherente las investigaciones socioló­
como tal objeto estético. gicas sobre la ideología con la semiótica, aca­
Es fundamental, por tanto, que el programa bando así con el divorcio existente antes entre
sem iológico de M ukarovsky expuesto en los que Wellek y Warren [1949] habían deno­
1934 se vincule a las tesis de su ensayo «Fun­ minado accesos intrínsecos (los filológicos) y
ción, norma y valor estético como hechos accesos extrínsecos (los sociológicos, temá­
sociales» [1936], que proporcionó a la semió­ ticos, etc.). La posibilidad de una investiga­
tica uno de los más agudos program as de ción, que C. Segre [1979] ha denom inado
desarrollo de la teoría de la estructura signifi­ «semiótica filológica», de las preocupaciones
cativa como fenómeno semiótico dinámico, tradicionales de los estudios textuales y la
histórico, colectivo, y a la historia de la teoría afluencia renovadora de la semiótica de la
un documento básico para entender la obra cultura servirán para que pueda construirse un
posterior de la corriente «estética de la recep­ nuevo perfil del investigador literario que no
ción» en la dirección que representa H. R. sea ajeno a las distintas series culturales que .
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 85

se han articulado como sistemas de códigos, y también los códigos ideológicos, políticos, vi­
que intervienen todas en la constitución del sión del mundo que suministran los esquemas
texto literario. Porque el texto literario es el religiosos, etc. Ello significa, según ha desa­
resultado de múltiples codificaciones leídas rrollado C. Segre, la proposición de la litera­
en esta semiótica de la cultura. tura como una creación de mundo con una
La base de tal semiótica es considerar la función no sólo estética, sino cognitiva, gno-
cultura no como un depósito, sino como un seológica, que modela a su vez la realidad, le
mecanismo de estructuración del mundo, ge­ otorga sentido pero también la refigura e in­
nerador del modelo o visión que de aquél te­ terviene sobre ella [Segre, 1977: 23-34],
nemos. La cultura es definida por Lotman y Tanto la pragmática como la semiótica es­
Uspenski de diferentes maneras: es a la vez lava nos han mostrado una visión de la litera­
una memoria no hereditaria de una colectivi­ tura incursa en el proceso de semiotización
dad, un conjunto de textos (porque la cultura por el cual el fenómeno literario no depende
se produce en textos y en ellos desemboca) y sólo de las formas que adopten las estructuras
es también una socioesfera o sistema de re­ verbales (metáforas, figuras, ritmo, etc.), sino
glas y prescripciones que permite el desarro­ del dominio y conocimiento por el emisor y
llo de la vida comunitaria [Lotman en C. Pre- receptor de unos códigos pragm áticos que
vignano (ed.), 1979: 209; Lotm an y otros, regulan las formas posibles de tal semiotiza­
1979: 32], ción en el horizonte de su propia cultura.
La cultura como mecanismo generador no Como W. Mignolo [1978] destaca, en ese ho­
es una suma de textos en disposición anárqui­ rizonte también los metalenguajes críticos, la
ca, sino una codificación, una sistematización noción que de literatura se enseña y transmite,
(sistem a de sistem as) y una m odelización ocupan un lugar destacado dentro de la cons­
(construcción de modelos de conducta y de trucción del hecho literario como tal.
realidad). La cultura sólo vive a través de los Frente a las definiciones esencialistas del
signos y de la signicidad, se comporta como formalismo que buscaba fijar las propiedades
un sistema de modelización secundario en literarias en rasgos objetivos del mundo empí­
cuyo centro o eje se sitúa la lengua natural rico, como hechos objetivos y dados (la lite-
— sistema primario— y en cuya derivación rariedad), las teorías pragmáticas han venido
periférica se sitúan los distintos sistemas de a contraponer una definición del hecho litera­
naturaleza antropológica, filosófica, ética, li­ rio como resultado de una interacción entre el
teraria, que son asimismo estructuras de sig­ conjunto de estructuras verbales y quienes es­
nos, pero que se construyen «a modo de len­ criben, quienes leen, quienes interpretan y de­
guas», con el mismo dispositivo categorial finen. Tal interacción es históricamente varia­
que las lenguas naturales. ble por la remoción de los sistemas de valores
La literatura es, pues, un sistema de mode­ estéticos, ideológicos y de los lenguajes críti­
lización secundario que, como el resto de los cos. La literatura se ha reencontrado así con
sistemas construidos sobre el modelo de las la cultura, la historia, la ideología. A ese reen­
lenguas naturales, responde a una codifica­ cuentro ha colaborado de forma importante
ción plural en la que intervienen junto a la Mijail Bajtin, teórico ruso conocido muy tar­
lengua natural (que es su soporte) normas díamente en Occidente, que ofrece, en este
poéticas de la cultura literaria (por ejemplo, contexto de ideas, aportaciones singulares.
las propias del período o del género) y los
otros códigos culturales de naturaleza artística — Bajo el nombre de «Círculo de Bajtin»
(por ejemplo, la «estética de la negación» en [Todorov, 1981] se agrupa hoy una serie de
el vanguardism o frente a la «estética de la libros, publicados algunos bajo el nom bre
identidad» dominante en el petrarquism o), de Bajtin y otros se cree que inspirados direc-
86 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

tamente o incluso escritos por él, pero publi­ del sujeto dialógico por la vía de una textuali-
cados bajo el nombre de discípulos como el de dad asimismo dialógica. También los textos
Voloshinov [Bajtin, 1929], Marxismo y filoso­ dialogan unos con otros, se dejan penetrar por
fía del Lenguaje, y el de M edvedev [Bajtin, un entramado de voces polifónicas que es lo
1928], El método form al en crítica literaria. que la lectura estructuralista de Bajtin llamó
El Círculo de Bajtin hace otra cosa que una intertextualidad. Bajtin explica el dialogismo,
mera superación del formalismo crítico o que que es concepto más amplio y rico que el de
suministrar conceptos como los de dialogía, intertextualidad, en un capítulo de su funda­
intertextualidad, cronotopo, carnavalización, mental monografía sobre Dostoievsky [Bajtin,
hoy comunes referencias en la teoría. Bajtin 1963], donde expone las que serían sus prin­
parte de una radical concepción del lenguaje cipales tesis sobre la novela, planteadas tam­
que se sitúa en los antípodas del estructuralis- bién en el libro que reunió sus escritos sobre
mo y que pone los cim ientos de una teoría este género [vid. Bajtin, 1975]. Frente a la
materialista de la conciencia y del significa­ épica, que es monológica, y frente a la gran
do. La conciencia humana es una conciencia novela realista de Balzac o de Tolstoi, que
dialógica, nace del intercambio de voces del uniforma por el narrador-autor todo el discur­
sujeto con el otro, con los demás. Frente a la so, el género novela es plurilingüe, reúne en
lingüística estructural saussureana que creó su interior un diálogo social y colectivo en el
un concepto de langue, sistem a abstracto y que intervienen muchas voces, acentos, regis­
desencarnado, Bajtin fue de los primeros en tros. La conciencia única se ha disuelto y se
reivindicar una lingüística de la palabra, por­ refracta múltiple en los discursos que habitan
que el lenguaje es intercambio dialógico: sólo en su interior, de distinta procedencia y ori­
puede aprehenderse la lengua en el intercam­ gen, tanto por las individualidades hablantes,
bio de voces entre yo y el otro, que es un in­ los personajes, como por la presencia en la
tercambio activo, que modifica mi posición y novela, desde sus orígenes renacentistas en
la del otro, y donde tampoco el sujeto es una Rabelais, en Cervantes, de una multitud de
individualidad hablante que expresa, sino el textos (religiosos, morales, institucionales, ju­
miembro de una comunidad heterogénea pla­ rídicos, etc.) por los que la sociedad habla.
gada de muchas voces que el sujeto hace su­ Dostoievsky lleva a su culminación la novela
yas, se hace con ellas, siendo tales voces ecos polifónica al entablar un flujo de conciencias
de muchas y plurales fuentes, tonos, orígenes, plurales que incluso rompen la frontera habi­
según son plurales y diversos los discursos, tual que distingue el discurso del autor del
los idiolectos, los sociolectos, las ideologías discurso del personaje.
que penetran en la voz de quien habla y de Del mismo modo, en su libro sobre Rabe­
quien escucha. La constitución misma de la lais [Bajtin, 1965] había atendido Bajtin a lo
conciencia del sujeto es lingüísticamente día- que hoy se ha conceptualizado como carna­
lógica y por el lenguaje se materializa ideoló­ valización. Las fiestas asociadas al carnaval
gicamente como discurso social. invierten las jerarquías, mezclan los opuestos,
Solamente a partir de los primeros textos juntan lo sagrado y lo profano. Ese concepto
del Círculo de Bajtin, como los citados y el perm ite com prender unitariam ente el gran
ensayo titulado «El problema del contenido, efecto m odelador de la sátira y la parodia,
del material y de la forma en los estudios lite­ junto con el diálogo, en la conformación de
rarios» [1924, en Bajtin, 1975: 13-65], donde los géneros y de la literatura. La literatura es
expone su teoría del lenguaje, pueden enten­ un poderoso medio de inversión del concepto
derse cabalmente sus propuestas teórico-lite- de identidad del sujeto. Por ello las teorías de
rarias, que están insertas y son concreciones Bajtin han supuesto una crisis que abre cami­
de esa nueva epistemología de la construcción nos radicales para cuestionar la relación del
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 87

individuo con el lenguaje. Su poética dialógi- tan tales teorías había establecido una solida­
ca es más que una teoría literaria que oponer ridad entre el acto de pensar y el objeto del
a otras en el vaivén de las oscilaciones teóri­ pensamiento. Mi conciencia no es meramente
cas. Sostiene I. Zavala [1991] que frente a las un registro pasivo del m undo, sino que lo
lecturas posmodernas de Bajtin, que preten­ constituye activamente.
den presentarlo como una oferta más del plu­
ralismo metodológico, Bajtin no propone sólo — El teórico polaco Roman Ingarden apli­
una teoría, sino el fundamento de una nueva ca el programa fenomenológico a la obra lite­
epistemología que afecta a la raíz de lo social: raria y junto con el concepto de objeto estéti­
una nueva form a de com prender el mundo co de Mukarovsky y el de la temporalidad de
como conflicto yo-otro, unidad-variedad, don­ Gadamer, da las bases sobre las que se asienta
de la raíz materialista, marxista, de su pensa­ la estética de la recepción alemana, que tie­
miento socializa la experiencia y la reparte ne en W. Iser y H. R. Jauss, teóricos de la Es­
abierta a un conflicto permanente, donde ha cuela de Constanza, sus principales mentores.
quedado rota la esencia metafísica de la esté­ De Ingarden toman éstos fundamentalmente
tica que aislaba los textos como expresión de los conceptos de indeterminación y de con-
individuos hablantes. cretización. Respecto al primero, la teoría de
Ingarden entiende que la obra literaria es ob­
jeto puram ente intencional y heterónom o,
3. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN.
esto es, resulta dependiente de un acto de
POÉTICAS DE LA LECTURA
conciencia, por lo que se diferencia tanto de
— En el paulatino desmontaje de la pre- las objetividades reales como de las puramen­
tendida objetividad de los textos literarios y te ideales [Ingarden, 1931 :XII-XIII]. Se ha
del esencialismo que definía lo literario como hecho famosa su teoría de los cuatro estratos
una propiedad que es, que está ahí, en ciertos, de la obra literaria: a) el de las palabras-soni-
textos dispuestos y conformados para ser lue­ dos o raíz material de la obra, b) el de las uni­
go disfrutados, leídos y comunicados, ocupa dades con significado, c) el de los objetos
un lugar muy destacado la corriente que se representados y d) el de los aspectos esque­
conoce como «estética de la recepción». Tal matizados por los cuales esos objetos apare­
corriente está conectada con la fenomenología cen en la conciencia o son su «representa­
y hermenéutica alemanas y ha supuesto, como ción». Lo im portante para la estética de la
dijimos, un cambio de paradigma teórico en recepción es que esos cuatro estratos forman
los estudios literarios del siglo xx. A partir de lo que Ingarden llama una estructura esque­
los años setenta y por la introducción de la mática [ibidem, pág. 246] o esqueleto que el
estética de la recepción se da otra vuelta de lector habrá de actualizar o rellenar. En con­
tuerca a la noción de literatura imperante du­ traste con los objetos reales, los objetos repre­
rante siglos y que la poética form al había sentados en la obra literaria exhiben lugares
consagrado: la literatura era una manera espe­ de indeterminación, concepto que allegará
cial de ser el lenguaje, de estar construidos luego la teoría de la lectura de W. Iser [1976].
los textos. La estética de la recepción inter­ La actividad cognitiva llevada a cabo por la
viene directamente en los problemas de la in­ lectura no es otra cosa que un papel activo de
terpretación y el significado al plantear, por el rellenado de las indeterminaciones con que
contrario, que la obra literaria existe solamen­ los objetos aparecen en el texto. A esa activi­
te cuando es leída y es la experiencia de la re­ dad cognitiva llama Ingarden concretización.
cepción el único modo de actualizarse el texto
como objeto estético. El programa fenomeno- - W. Iser desarrolla sistemáticamente, en
lógico de Husserl sobre el que se fundamen­ su libro El acto de leer [1976], una teoría de
88 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

cómo la lectura es fuente del significado artís­ flexión. Nunca podremos adoptar la posición
tico, su única realización. Pero, al igual que de contemplar el mundo como si esa contem­
Ingarden, Iser pone cuidado en advertir que la plación la hiciésemos desde afuera, desde lo
concretización de la lectura no es una mera alto. Estamos inmersos en el objeto mismo de
subjetividad del lector, sino la relación de las nuestra conciencia. Nuestro pensamiento, por
imágenes del lector con los esquemas de la ello, es histórico, se halla siempre en algún
estructura textual. Iser prefiere evitar decir lugar. Como Gadam er explica en Verdad y
que el libro es puro efecto de lectura o cons­ M étodo, el sentido depende de la situación
trucción del lector: prefiere hab lar de in ­ histórica del intérprete. Ello abre la obra a
tersección entre la lectura y los constructos nuevos significados según sea el contexto cul­
textuales. En esa intersección ocupa un lugar tural e histórico del lector-intérprete. Ni el
de privilegio su concepto de lector implícito. autor, ni ninguna lectura, consumen y fijan el
Este es diferente del empírico o real y se trata significado. Las obras se reinteipretan, se dis­
de un constructo teórico para explicar la pre- cuten; a una teoría y a una lectura sucede
estructuración del significado potencial de un otra, pero todas son «situacionales», las del
texto y al mismo tiempo la personificación de momento en que se hacen, y ninguna es la de­
ese potencial en el proceso de lectura. Tal finitiva, aquella que puede decirse o recono­
proceso es un proceso dinám ico. El lector cerse como la «interpretación auténtica», la
aporta a la lectura ciertas «pre-comprensio- que es. No puede ser otra cosa toda lectura
nes» y un repertorio de creencias y expectati­ que interpretación, diálogo entre el pasado y
vas. Al proceder a la lectura, tal repertorio se el presente.
ve modificado por las estrategias textuales de H. R . Jauss maneja estos conceptos de la
manera que el círculo hermenéutico comienza hermenéutica y también los de la «norma es­
a girar. Como quiera que la literatura muestra, tética» de Mukarovsky, así como los del últi­
por la ficcionalidad, una falta de correlación mo formalismo, para reivindicar una nueva
entre sus objetos y los de la vida real, aque­ historia literaria que sustituya la pretendida
llos son imaginarios y no hay manera de veri­ objetividad de la lectura por una dialéctica
ficarlos. Hay una cierta cantidad de indeter­ histórica que incluya sus interpretaciones, una
m inación, un horizonte de posibilidades y relación entre el público y la obra, sujeta a la
expectativas que la lectura va reduciendo, variabilidad histórica del propio significado
normalizando o ampliando. La obra se crea en artístico. El público es fuerza co-creadora en
el acto de lectura. Sólo allí realiza la literatura
el sentido en que el «horizonte de expectati­
su posibilidad. vas» de una obra se ve constantemente some­
tido a revisión, modificado por la lectura his­
— H. R. Jauss, el otro gran teórico de la tórica. Se hace precisa, por tanto, una Historia
Escuela de Constanza, ha manejado también a literaria que sea historia de las recepciones de
Ingarden, pero se muestra más influido por los textos [Jauss, 1971: 68-114],
Mukarovsky y por la hermenéutica de Gada-
mer. También Jauss contempla la indetermi­ — Junto a la estética de la recepción sos­
nación, pero no tanto en los términos de la tenida por los teóricos de la Escuela de Cons­
lectura individual como en los términos de la tanza, hay en las teorías actuales muchas otras
lectura colectiva: cómo los textos son histo­ aportaciones a una «poética de la lectura».
ria, no en el sentido de ser hechos estáticos, Algunas se han preguntado sobre cómo la
fijados en el pasado, sino en el sentido en que institución, lo que S. Fish ha llamado «co­
Gadamer interpreta a Heidegger. Éste había munidad interpretativa», determina el proceso
reivindicado la posición de existencia huma­ de lectura e incluso la detección de los estile-
na, de ser en el mundo, como núcleo de su re­ mas por parte de los usuarios [Fish, 1980].
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 89

Otros han hablado de una «competencia lite­ de su propio m ecanism o generativo [Eco,
raria». Aplicando a la literatura este concepto 1979: 79],
chomskyano, Culler [1975] intenta dirim ir Las corrientes teórico-críticas hasta aquí
qué hay en el lector antes de leer que pertene­ presentadas tienen en común, pese a sus mu­
ce al texto, cuando el texto ni siquiera ha co­ chas diferencias internas, haber propuesto una
menzado a leerse. Hay, por consiguiente, una indagación de la literatura como fenómeno,
cultura literaria indispensable en la descodifi­ sea textual-formal, sea pragmático-situacio-
cación que es, por tanto, la actualización de nal, metodológicamente aislable: la literatura
una competencia supratextual, institucional, se liga a su propia teoría por la idea de que un
normativa. Ahora bien, m ientras Riffaterre objeto se constituye interdependiente del dis­
[1978] se limita a reivindicar ese «plus» de curso teórico que lo nombra.
significación y de mayor competencia que el Las dos corrientes que vamos a estudiar a
texto literario exige de sus lectores, otros teó­ continuación tienen que ver, en cambio, con
ricos muestran cómo la interpretación literaria la mirada que hacia la literatura han vertido
adopta valores, esquemas ideológicos, creen­ los dos grandes sistemas de pensamiento que
cias y suposiciones conectadas con la ideolo­ revolucionaron las ciencias humanas en nues­
gía de quienes interpretan y de sus intereses tro siglo: el marxismo y el psicoanálisis, des­
sociales [Eagleton, 1983], de los que se han construido unas teorías con
De las distintas contribuciones a una Poé­ perfiles propios, ligados a dos métodos de
tica de la lectura, es integradora e inteligente­ análisis: la sociología literaria y la psicocrí-
mente conciliadora de las visiones pragmatis­ tica.
tas y de las textuales la que ofrece U. Eco en
Lector in fabula [1979], Eco hace una pro­
puesta más global que la fenomenológica en 4. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
la medida en que im brica en su teoría ele­
mentos de retórica, de semántica, de lógica, — Suele admitirse dos corrientes distintas
de narratología, todas ellas disciplinas nece­ dentro del amplio campo de estudios que vin­
sarias para el estudio de los códigos lingüísti­ culan literatura y sociedad. Mejor que de so­
cos y paralingüísticos que actúan en la coope­ ciología de la literatura/crítica sociológica es
ración que el lector lleva a término con el preferible hablar, según hace S. W ahnón
texto. Reticente hacia las propuestas de un [1991: 124], del enfrentamiento metodológico
pragmatismo a ultranza que reduzca todo a entre las sociologías empíricas y las sociolo­
uso y convención, Eco quiere armonizar el gías dialécticas. Las primeras son mucho más
reconocimiento de la libertad de las interpre­ una sociología del consumo y pretenden eli­
taciones y el del código textual, por el expe­ minar todo juicio de valor estético para hacer
diente de sostener que la libertad interpreta­ «sociología de campo», con métodos objeti­
tiva que el lector lleva a término tiene en el vos de análisis de aquello que rodea social­
texto el horizonte de su posibilidad, toda vez mente a la literatura (producción editorial,
que el propio mecanismo generativo del texto librerías, premios literarios, etc.). Las segun­
literario tiene previstas las descodificaciones das, aunque carecen de unidad, tienen su fun­
que un lector modelo realiza. Lo que Eco se damento casi todas en la teoría marxista y,
propone es definir la forma o estructura que aunque con muchas corrientes internas y de­
adopta la apertura textual o armonizar con el bates entre ellas, com parten los conceptos
concepto de «cooperación interpretativa» las fundamentales del materialismo histórico.
ideas de apertura del significado y de código
textual. Un texto es, para Eco, un producto — La sociología empírica que representa
cuya suerte interpretativa debe formar parte R. Escarpit, pero que se hace en equipos de
90 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

investigación como los vinculados a las uni­ también hay una cronología interna de indu­
versidades de Burdeos, Bruselas o Birming­ dable interés, cabría articular la sociología li­
ham, pretende objetivar la relación sociedad- teraria de raíz marxista en cuatro apartados
literatura por el expediente de formular con diferentes: 1) conceptos clave del marxismo
estudios estadísticos las vías de contacto entre clásico, 2) la crisis desde la Escuela de Frank­
ambas, desde la base de su supuesta inocui­ furt, 3) el marxismo estracturalista y 4) la so-
dad para el discernimiento de lo literario y ciocrítica. En esta distribución se supone una
con la pretensión de desentenderse de crite­ evolución de las teorías, pero no de una mis­
rios estéticos o juicios de valor. La literatura, ma teoría. Al igual que ocurrió con el forma­
para R. Escarpit, no es un valor, tampoco es lismo, la sociología ha tenido en su interior
un hecho estético, es, sobre todo, un proceso, muy diferentes aportaciones de otros saberes
una realización, un modo de ser cuantitativa y y ha visto enriquecido su lenguaje por otros
cualitativamente m ensurable por medio del lenguajes, lo que ofrece distintas teorías mar-
estudio de las fases y elementos que intervie­ xistas. No todas son en sentido estricto «so­
nen en ese proceso. Escarpit considera funda­ ciologías de la literatura», puesto que buena
mentalmente tres: un proyecto, un medio y parte de las teorías marxistas, aunque relacio­
una recepción [Escarpit, 1958: 14 y ss.]. La nan inevitablemente la literatura con la socie­
obra literaria es un producto social en el que dad, promueven junto a una sociología una
interviene una cadena de producción, de me­ estética y una teoría de la literatura. La Es­
diación y de consum o y no es posible hoy cuela de Frankfurt, por poner un ejemplo, se
plantearse la literatura como un hecho estéti­ mueve mejor en el terreno de la estética que
co independiente de ese proceso que R. E s­ de la sociología propiamente dicha.
carpit centra en la cultura impresa estudiando
la génesis histórica del libro (procedencia del • Más importantes que los breves apuntes
autor, condiciones sociales de su vida, profe­ en que K. Marx y F. Engels se refieren direc­
siones, etc.), la mediación o distribución (edi­tamente a cuestiones de arte y literatura [vid.
toriales, circuitos económicos que intervienen Bozal (ed.), 1976], consideramos textos en
en el libro, etc.) y el consumo (estadísticas deque se explican las relaciones que se dan
lectura, bibliotecas, hábitos de consumo, etc.).entre la estructura (o modo de producción
La ventaja es una consciente desacraliza- económ ica de una sociedad) y la superes­
ción del concepto de literatu ra [E scarpit, tructura (constituida por las manifestaciones
1958: 131-132; Wahnón, 1991: 126], pero la espirituales que dicha estructura genera, tales
pretendida pureza de esa realidad empírica de como filosofía, religión, arte, literatura).
ser la literatura lo que se consume como tal, La tesis clave de la teoría marxista de la li­
deja fuera casi todos los elementos que real­ teratura es que todas las manifestaciones sig­
mente importan a una teoría literaria: la con- nificantes de la actividad humana en una so­
ceptualización de lo literario, el porqué de su ciedad no se explican por sí mismas, sino que
ideologización, los m etalenguajes críticos, hunden sus raíces en las relaciones materia­
etc. Ya hemos visto con S. Fish, M ignolo, les, económicas (lo que Marx llama economía
Schmidt, la riqueza de las vías de comunica­ política en su fundamental texto introductorio
ción entre la literatura y su idea, que un sim­ a la Contribución a la crítica de la economía
ple análisis de sociología de mercado no pue­ política (1857) [Bozal, (ed.), 1976: 73-76]).
de atender. En la producción social las personas entran en
relaciones que, lejos de su voluntad, son ne­
— Como quiera que son m uchas y dis­ cesarias, son fundamento de su sustento: son
tintas las teorías que se han sucedido a partir las relaciones de producción que constituyen
de Marx y Engels, y ante la evidencia de que la «estructura» de esa sociedad. Tal estructura
ί
LA TEORIA LITERARIA EN EL SIGLO XX 91

genera una ideología y como elementos fun­ ción del drama y la novela, y no ser inducida
damentales de ella se reproducen en formas tendenciosamente. Pero en manos de Engels
de la conciencia social (superestructuras) que la cualidad del realismo literario no es identi-
expresan la imagen de la realidad que una so­ ficable con la teoría del simple reflejo, por
ciedad elabora a partir del papel que ocupa en cuanto en una carta a M. Harkness afirmaba
el conjunto de la organización social y deter­ ver en las novelas de Balzac a un consumado
minada por aquellas relaciones de producción maestro del realismo aunque fuese un legiti-
necesarias. La mitología y la epopeya greco- m ista político, puesto que las novelas del
latinas fueron formas características del siste­ autor de la Comedie Humaine son una exce­
ma social griego y de sus relaciones sociales. lente muestra de la lucha de la creciente bur­
La literatura y el arte son, por tanto, formas guesía urbana en ascenso frente a la vieja no­
ideológicas de la conciencia social, porque bleza. Engels entendía el realismo como la
surgen en el seno de la interacción social y de «representación fiel de caracteres típicos en
las relaciones materiales que tal interacción circunstancias típicas».
supone. Resulta fundamental a este propósito Más allá del modo como Lenin y más tarde
el ensayo de Marx «La ideología alemana» Stalin consagraron políticamente la eficacia
(1845-1846) [Eagleton, 1976: 23-38], de esta estética, la cuestión del realismo y, en
Otro concepto-tesis básico del marxismo general, de la teoría marxista de la literatura
clásico es el de realismo. Es cuestión contro­ encuentra su gran teórico en G. Lukács, en los
vertida [Villanueva, 1992] y que la tradición ensayos recogidos en E l marxismo y la crítica
ha simplificado en exceso, sobre todo a partir literaria [1945], Prolegómenos a una estética
de la lectura que Plejanov, en su obra El arte marxista [1956] y su Estética. El principal su­
y la vida social [1912-1913], hizo de él. Ple­ puesto de la estética lukacsiana del arte es que
janov reacciona contra las teorías estéticas del éste, como la ciencia, es una forma de captar
arte por el arte y conviene en que el arte re­ lo esencial del fenómeno, comprenderlo, des­
fleja las condiciones de vida, de modo que en cubrirlo en su mayor riqueza, reproducir su to­
la segunda mitad del xix la gran época de la talidad y no solamente su dimensión aparente,
novela mostraría la «decadencia del arte bur­ empírica. No se trata de la representación es­
gués», por una falta de comprensión del ar­ pecular, puram ente autom ática, sino de la
tista con la sociedad. Su ideal literario sería «particularización»: investir un significado
el de un arte socialista comprometido con el concreto a una idea universal, concepto muy
proletariado y su calidad medible según el influido por la Estética de Hegel. Ello signi­
grado de realismo de su representación. fica ofrecer la «realidad tal como es efectiva­
F. Engels había proporcionado en parte una mente» [Lukács, 1938: 293, apud. Wahnón,
base doctrinal a tal valor cuando inició una 1991: 133], El arte, en efecto, es un procedi­
discusión sobre el realismo que dominó los miento específico de conocimiento, lo que no
debates teóricos literarios marxistas durante obsta, sin embargo, para que Lukács muestre
décadas, aunque convendría distinguir lo que preferencias por un arte contenidista y por las
es el debate teórico, que culmina en G. Lu­ formas del realismo. El arte más perfecto es
kács, de su utilización política, a menudo so­ aquel que se supone un instrumento de cono­
metida a torpes instrumentalizaciones. F. En­ cimiento objetivo de la realidad porque al­
gels afirm aba que el realism o — aquella canza a penetrar y representar la dialéctica so­
forma de representación que emana directa­ cial. Pero tal conocimiento es incompatible
mente de la acción de los personajes— es el con el «arte reportaje» o la «literatura del he­
modo de representación más fiel a la concreta cho», que siempre ofrecen una imagen parcial
dinámica de la vida. La realidad ha de mos­ de la realidad. La auténtica representación ar­
trarse al lector y espectador a través de la ac­ tística debe reproducir la totalidad del proceso
92 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

histórico, explicitando las fuerzas reales y cuya unidad salta hecha añicos. El arte es una
esenciales que lo mueven [Lukács, 1961: 105- práctica de esa ruptura.
126], Hay una interdependencia entre el con­ De su relación estrecha con las vanguar­
cepto de especificidad del conocimiento artís­ dias artísticas que teorizaron con una profun­
tico y el de totalidad significativa, que es el didad aún no superada, extraen los teóricos
más característico de Lukács. Por medio de de la Escuela de Frankfurt sus principales
éste Lukács subrayaba la profunda interrela- aportaciones a las cuestiones de la teoría del
ción que debía existir entre todos los detalles arte y de la literatura. Tanto T. Adorno como
de la obra a fin de construir una unidad de W. Benjamin ven en la técnica y sus formas,
sentido: «Toda obra de arte ha de presentar y no sólo en los contornos, la capacidad «pro­
una cohesión coherente, redondeada, acabada ductora de realidad» que destaque al arte y lo
y tal, además, que sus movimientos y estruc­ equipare a las ciencias. Pero el arte vanguar­
tura resulten directamente evidentes» [Lukács, dista en especial, que «desconcierta a la con­
1934: 20, en Wahnón, 1991: 134], ciencia realista ingenua» [T. Adorno, 1958:
50], con su ininteligibilidad y su aparente fal­
• La crisis de algunos de los conceptos ta de sentido, ejerce una función mucho más
clave del marxismo clásico se vivió a partir crítica y liberadora que la del arte ingenua­
de las polém icas que abrieron escritores y m ente realista. Adorno y Benjamin son los
filósofos muy relacionados con las vanguar­ pioneros de una sociología entendida como
dias artísticas del primer tercio del siglo. En­ teoría crítica de la sociedad. También el arte
tre los primeros destaca B. Brecht, y los fi­ se ve inmerso en los valores de la sociedad
lósofos que mejor revelaron una renovación capitalista que sustituye los valores de uso
del pensam iento m arxista son T. Adorno y por los de cambio. No escapa el arte a ser
W. Benjamin, pertenecientes a la Escuela de goce de la mercancía y «parodia del resplan­
Frankfurt. Lo que tienen en común es que en­ dor estético». Todos los productos del espíri­
tienden que, aun conservando la forma realis­ tu sufren idéntico proceso de «cosificación»
ta como estética adecuada a la lucha de cla­ (reificación) que precisamente los vanguardis­
ses, aquélla no puede ser la visión artística de tas quieren subvertir.
un m undo hom ogéneo, sino de un mundo
fragmentado, contradictorio, roto. B. Brecht e Se ha convenido en llamar «marxismo es-
discute a Lukács su concepto de realismo en tructuralista» a la aportación francesa a la so­
estrecha conexión con el problema de la fun­ ciología literaria en los años sesenta, cuando
ción política del arte. La representación artís­ dominaba la era estructuralista y cuando ejer­
tica, si se quiere realista, no debe tender a la cen su influencia las teorías de L. Goldmann y
aceptación pasiva por parte del público, sino de L. Althusser.
a una toma de conciencia activa, crítica, res­ El «estructuralismo genético» de L. Gold­
pecto de la realidad. Para ello es fundamental mann se caracteriza por buscar las relaciones
el medio artístico del distanciam iento. Por entre arte y realidad no en las formas ni en
medio del distanciam iento el artista desen­ los contenidos, sino en las «estructuras», lo
mascara la inercia opresiva de la sociedad ca­ que le permite propugnar que las relaciones
pitalista. En este distanciamiento y en su invi­ estructurales son de homología y no de deter­
tación a la praxis liberadora es donde el arte minación. Su hipótesis fundamental es que
alcanza su dimensión auténticamente revolu­ «el carácter colectivo de la creación literaria
cionaria. El distanciamiento se consigue, se­ proviene del hecho de que las estructuras del
gún Brecht [1938: 237-241], revelando los universo de la obra son homologas a las es­
propios recursos de la representación artística, tructuras mentales de ciertos grupos sociales»
diagram atizando la figuración del mundo [Goldmann, 1964: 226], El texto literario no
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 93

refleja la realidad social, la contiene; las es­ minado sociocrítica, siguiendo la acuñación
tructuras y formas sociales son significantes de P. Zima, uno de sus principales represen­
porque están presentes en la cultura y a través tantes e historiadores. Lo que distingue a la
de ella podremos estudiarlas. El concepto del sociocrítica es que lleva el estudio de las rela­
que se sirve es el de visión del mundo, que ciones de literatura y sociedad al estudio de
toma de K. Manheim y que es el pensamiento las grandes «mediaciones», de naturaleza ins­
colectivo de un grupo social determ inado. titucional (la ideología literaria que se enseña
Añade Goldmann: «La obra literaria no es el en escuelas, universidades, en las propias teo­
simple reflejo de una conciencia colectiva rías...) y, sobre todo, de naturaleza lingüísti­
real y dada, sino el resultado, en un nivel de ca: el lenguaje es el lugar de los conflictos, la
coherencia muy elevado, de las tendencias inscripción principal de la ideología. Conecta
propias de la conciencia de tal o cual grupo por tanto con las tesis de Voloshinov, Bajtin,
social... La relación entre el pensamiento co­ Lotman, etc. J. Dubois y P. Bourdieu han con­
lectivo y las grandes creaciones individuales venido en un acceso que privilegia el estudio
literarias, filosóficas, etc., reside no en una de la institución literaria y de las que llaman
unidad de contenido, sino en una coherencia «prácticas de significación» ligadas a los há­
más desarrollada y en una homología de es­ bitos prescritos y favorecidos por la institu­
tructuras que puede expresarse por conteni­ ción literaria [Dubois, 1978; Bourdieu, 1979].
dos imaginarios extremadamente diferentes P. Zima es el principal representante de la so­
del contenido real de la conciencia colectiva» ciocrítica interesada no en una sociología de
[Goldmann, 1964: 27], la literatura, sino en una sociología del texto
Como afirma S. Wahnón, «L. Althusser se literario que indaga «cómo las estructuras so­
concibe estructuralista porque intenta descubrir ciales penetran en esa práctica significante
la estructura invariable — el juego de relacio­ llamada escritura y cómo en ella son transfor­
nes constantes— que subyace a toda actividad madas» [Zima, 1978: 291]. Para Zima sólo
cognoscitiva: la estructura del pensamiento situándose en el nivel lingüístico, léxico, sin­
científico, la estructura de la ideología, la táctico, narrativo de los textos puede respon­
estructura del conocim iento literario, etc.» derse a esta cuestión, porque cada grupo so­
[Wahnón, 1991: 138], Para la literatura signi­ cial desarrolla unos dialectos particulares,
fica una renovación del modo de estudiar las sociolectos, que pueden distinguirse en las
relaciones entre literatura e ideología. El énfa­ estructuras léxico-sem ánticas, narratológi-
sis no lo pone Althusser en las significacio­ cas, etc. [Zima, 1985: 131].
nes ni en los contenidos, ni siquiera en las es­
tructuras m entales de un pensam iento
colectivo, sino en el modo como el discurso 5. PSICOANÁLISIS Y LITERATURA
social, a través de la práctica de la enseñanza
y de otros medios vinculados al aparato ideo­ — La influencia del psicoanálisis en la
lógico del Estado, vehicula la ideología. El teoría literaria del siglo xx ha sido importan­
arte forma parte de la ideología, la vehicula,te, tanto sobre escuelas críticas que han inten­
la sustenta y la reproduce en los términos de tado profundizar en el desarrollo de métodos
la perpetuación del modelo explotadores/ex­ de análisis con el utillaje psicoanalítico, como
plotados. por la permeabilidad de otras corrientes no
psicocríticas a conceptos aislados vertidos por
• Gran deuda con el concepto de ideo­ el psicoanálisis. El origen y orientación bási­
logía, no como significado de un objeto, de ca de las investigaciones muestran que el psi­
un contenido, sino como una mirada hacia coanálisis se ha preocupado más por lo que
el objeto, tiene la corriente que hemos deno­ Castilla del Pino llama el «universo literario»
94 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

(conjunto de factores pragmáticos que inter­ ran de igual modo en las obras literarias. En
vienen en el texto literario) que por la litera­ E l chiste y su relación con el inconsciente
tura en su configuración textual-formal [Cas­ (1905) concreta más una relación con la lite­
tilla del Pino, 1983, 252], De hecho, las más ratura al analizar el funcionamiento psíquico
importantes aportaciones de la crítica literaria y lingüístico del ingenio, el humor y lo cómi­
psicoanalítica se han vertido hacia el mundo co. El ahorro, la condensación de sentidos y
del escritor como componente no únicamente la súbita descarga de información que en el
textual, sino como figura biográfica con exis­ chiste se ofrecen, son fundamentos del placer
tencia propia, cuya relación con el texto es­ estético. En E l poeta y la fa n ta sía (1908)
tudiaría preferentemente esta corriente. Las Freud relaciona la peculiar creatividad del es­
viejas cuestiones del genio artístico y del pro­ critor con tres tipos de actividades afines a la
ceso creador han compensado lo que en el literaria: el juego, las fantasías y los sueños,
resto de las corrientes del siglo xx, según he­ en la que es la principal aportación freudiana
mos visto, era la sanción de una auténtica al tema del proceso creador.
«muerte del autor». Salvo representantes de la Junto a estas aportaciones teóricas genera­
estilística, y por ello mismo Starobinski veía les, Freud tiene otras en que analiza alguna
en Spitzer a un precursor de la psicocrítica obra en concreto, como la Gradiva del escri­
[Starobinski, 1970: 36-38], como podemos tor alemán Jensen o los temas shakespearea-
igualmente ver en Carlos Bousoño un siste­ nos que le ocuparon repetidas veces, como el
mático manejo de conceptos psicoanalíticos de los tres cofrecillos de El mercader de Ve-
para explicar m ecanism os de la expresión necia, el tema de Macbeth, etc.
poética o de la configuración del símbolo lite­ Algunos discípulos de Freud continuaron
rario [Bousoño, 1978], trabajos de psicoanálisis de autor como el que
Aunque las prim eras aportaciones de S. lleva a cabo Marie Bonaparte sobre E. A. Poe
Freud se dirigen al autor-escritor como objeto (1933), que actúa como ejemplo de método
preferente, no todas las corrientes de la crítica biográfico psicoanalítico, al relacionar temas
literaria psicoanalítica son indagaciones sobre de la obra de Poe con fijaciones patológicas
la personalidad del escritor a partir del análi­ del escritor obtenidas de su biografía. O los
sis de sus mitos u obsesiones. Podríamos es­ estudios clásicos de O. Rank sobre el tema de
tablecer tres grandes corrientes de la teoría li­ Edipo en la literatura.
teraria psicoanalítica, que tienen que ver, En esta vertiente centrada en el autor des­
además, con el predominio que otorguen a al­ taca por su interés la denominada psicocrítica
guno de los tres componentes básicos de la de Ch. Mauron, que ofrece una primera nove­
comunicación: el emisor-autor, el mundo te­ dad: proponerse como un método crítico lite­
mático del texto y el lector. rario de base textual. No es en la biografía del
autor donde podemos encontrar claves inter­
— Hay una teoría literaria psicoanalítica, pretativas, sino en el análisis del propio texto
que inauguran algunos trabajos de S. Freud, literario. El método de Mauron persigue indi­
en los que el punto de vista es la literatura viduar en la obra literaria la red de metáforas,
como vehículo portador de información, bien giros, etc., que se presentan con tal frecuencia
sobre temas personales de la biografía del es­ que hacen sospechar que tras ellos se esconde
critor, bien sobre la configuración del proceso un importante elemento afectivo que reenvía
creador mismo. Ya en La interpretación de a experiencias decisivas del autor y que re­
los sueños (1900) describe Freud ciertos me­ velan los que serían sus «mitos personales».
canismos de funcionamiento del espíritu hu­ Proporciona para ello un método con cuatro
mano en el sueño, como son la figuración, la operaciones sucesivas: 1) superposición de
dramatization y el desplazamiento, que ope­ textos que revelan una serie de relaciones in-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 95

conscientes o redes metafóricas, 2) estudio de símbolos del universo imaginario nocturno


las recurrencias y m odificaciones de esas y c) símbolos de la actividad mediadora eróti­
redes metafóricas dibujando figuras y situa­ ca. Jean Burgos intenta una sistematización
ciones dram áticas que 3) reenvían al mito de los grandes «esquemas organizativos» que
personal del escritor y 4) verificación de los median entre la estructura lingüística y el uni­
resultados con los datos biográficos [Mauron, verso imaginario del autor. Esos esquemas
1963; Clancier, 1976: 254-262], imaginarios, como los de la conquista, replie­
gue, progreso, ascensión, etc., se vinculan a
— Otras direcciones de la crítica psicoana- estructuras espaciales y cronológicas. A. Gar­
lítica censuran el reduccionismo al autor y a cía Berrio, en su análisis del imaginario de
su biografía como especialización del psicoa­ Cántico de J. Guillén [A. García, 1985], pro­
nálisis y prefieren indagar los mundos temáti­ pone una concreción de lo que él llama «sin­
cos del texto como reflejo de grandes temas taxis imaginaria» por medio de una integra­
arquetípicos. La base de estas direcciones es ción de los símbolos sustantivos de G. Durand
la obra de C. G. Jung, quien sostuvo que el y los tipos de esquemas sintáctico-fantásticos
elemento fundacional del arte no reside en el de J. Burgos.
inconsciente individual, sino en el incons­
ciente colectivo, primordial, heredado gené­ — A las comentes de crítica psicoanáliti-
ticamente, no ligado a complejos infantiles in­ ca del autor y tem ático-arquetípica habría
dividuales, sino a categorías básicas del ima­ que añadir, por último, las que se han centra­
ginario humano presentes en toda fantasía. El do en el tercer componente de la comunica­
«inconsciente colectivo» es delimitable por ción literaria: el lector. De entre las propues­
medio de la «imagen primordial» o arquetipo tas para una relación de psicoanálisis y
que es «una figura, demonio-hombre o pro­ lectura destaca la de N. Holland [1968]. Para
ceso que se repite en el curso de la historia, este autor el placer que obtenemos de la lite­
cada vez que la fantasía creadora se ejercita li­ ratura reside en la transform ación que ésta
brem ente... Esa es en cierto modo la resul­ hace de nuestros deseos y temores incons­
tante de innumerables experiencias típicas de cientes en significados aceptables en nuestra
todas las generaciones pasadas» [Jung, 1931: cultura. Los textos literarios desenmascaran
64], Entre obra de arte e inconsciente median interioridades ocultas, pero, a diferencia del
estos arquetipos, auténticos asideros del de­ psicoanálisis clásico, este proceso se encuen­
venir profundo del inconsciente colectivo, tra en la respuesta del lector a su encuentro
devenir del que participa el inconsciente indi­ con el texto. Las estrategias de lectura son
vidual. una recreación de la identidad de los lectores,
De la brecha epistem ológica abierta por pero las expectaciones que el lector lleva has­
Jung se nutren las personalísimas aportacio­ ta el texto son modificadas en su transacción
nes de G. Bachelard, la crítica temática fran­ con él.
cesa y una corriente más específicamente lite- Una posibilidad diferente de relación entre
rario-poética que denominamos Poética del elementos psicológicos y literatura la ofrece
imaginario, desarrollada en Francia a par­ una corriente vinculada inicialm ente a los
tir de los trabajos de G. Durand [1964] y de desarrollos de la poética textual y de la prag­
J. Burgos [1982], G. Durand propone básica­ mática, y ahora desarrollada por la teoría em­
mente una mitocrítica por medio de la articu­ pírica de la literatura: la que estudia la psico­
lación de los símbolos culturales y los mitos. logía co gnitiva, el funcionam iento de las
Realiza una tripartición de los símbolos según distintas disposiciones mentales que actúan en
regímenes de fantasía: a) mitos y símbolos el procesamiento cognitivo de los textos (Van
del universo imaginario diurno, b) mitos y Dijk, 1979b). Esta corriente plantea el proce­
96 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

so de comprensión de los textos y de asigna­ cognitivas de reordenación, memorización, al­


ción de significado, es decir, el establecimiento macenaje y disposición en la mente: ¿Cómo
de vínculos entre las proposiciones expresa­ se memoriza un texto? ¿Qué habilidades fun­
das por las sucesivas frases y las capacidades cionan en su captación unitaria?, etc.

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IV. LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA
DE LA LITERATURA

D A R ÍO V ILLA N U EV A
U n iv ersid ad de Santiago de C om postela

INTRODUCCIÓN mismos y de los que los leen. El poeta no es­


cribe sólo para la generación de sus coetá­
Un ensayo del Prem io N obel Thom as neos, y lo hace desde la convicción de que «el
Stearns Eliot [1972:47-53] puede servirnos conjunto de la literatura de Europa desde Ho­
para perfilar desde un principio el valor y el mero y, dentro de ella, el conjunto de la lite­
sentido de la literatura comparada. Se trata ratura de su propio país tiene una existencia
de «Tradition and Individual Talent», incluido simultánea y compone un orden simultáneo»,
en su libro The Sacred Wood (1920), y no de porque «ningún poeta, ni artista del arte que
unas páginas dedicadas en concreto a esta dis­ sea, encuentra su completa significación en sí
ciplina, pese a que Eliot realizó a comienzos mismo» sino que ésta se revela «for contrast
de siglo sus estudios en la Universidad de and comparison, among the dead».
Harvard [Levin, 1979], pionera entre las ame­ E l espíritu que alentó el nacim iento del
ricanas a la hora de incorporar la literatura comparatismo y pervive en quienes lo practi­
comparada con la creación, en 1890, de una can está cabalmente resumido en la idea con
prim era cátedra ocupada por A rthur R ich­ que Eliot prosigue su argumentación. Según
mond Marsh y, catorce años después, del co­ él, existe un orden ideal constituido por todas
rrespondiente departam ento. Allí, en aquel las obras ya producidas que se modifica par­
ensayo, viene a decirnos el poeta de Saint cialmente con la aparición de un nuevo texto
Louis que es falso contraponer la originalidad literario de valor, pues con él se reajusta no
de cada escritor, su talento particular, con la sólo el significado de cada creación concreta,
tradición en la que se inserta. Ésta fue la idea sino también el conjunto constituido por todas
de los románticos: tanto más original se es ellas. El pasado influye en el presente de la li­
cuanto más se rompa con la tradición de que teratura, pero también sucede lo contrario, y
se procede. Según Eliot, las cosas son exacta­ si esto es así en cuanto a la dimensión tempo­
mente al revés: la originalidad de un escritor ral, qué decir de la puramente espacial: es ab­
brilla más y más a medida que se le enmarca surdo considerar que la literatura escrita en
en la tradición. Porque respetando lo que vie­ una lengua y en un país se nutre exclusiva­
ne de ella, pero aportándole nuevos aspectos, mente de sí misma, pues desde los clásicos
matices y perspectivas, es como el escritor se grecolatinos hasta los escritores contemporá­
vuelve realmente original y se incorpora a un neos de otras lenguas y nacionalidades todos
sistem a en que todo son sim ultaneidades. han estado contribuyendo a cada creación sin­
Para Eliot, la literatura es una realidad que no gular, que será medida y valorada fundamen­
tiene fronteras, ni espaciales ni temporales. talmente a través de la comparación.
Todos los autores de todas las épocas y de to­ Conviene también reparar en que los estu­
das las lenguas son contemporáneos entre sí, dios literarios resultan, hoy por hoy y según
y, en cierto modo, son compatriotas entre ellos un criterio ya ampliamente extendido, de la
100 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

convivencia y colaboración de cuatro discipli­ ban sólidamente en una tradición supranatio­


nas, que son la poética o teoría de la literatu­ nal, originaria de Grecia y Roma. Como es­
ra, la crítica literaria, la historia literaria y, por cribe Claudio Guillén [1985:39] para resumir
último, la literatura comparada. Mas durante este estado de cosas, «la unidad de la Poética
los últimos ciento cincuenta años la historia triunfaba sobre la diversidad de la poesía».
de la literatura ha predominado sobre las de­ De hecho, el Romanticismo, en parte por su
más, pese a ser una de las más nuevas en in­ reivindicación de la libertad creativa en aras
corporarse a la tarea del estudio riguroso del de esa originalidad que Eliot corrige, asestó
fenómeno literario. En efecto, esta disciplina un golpe no definitivo pero sí considerable a
es un fruto preclaro del romanticismo alemán, la retórica —pese a que los románticos sean,
que se adelanta al resto de los romanticismos en sí mismos, muy retóricos, y no digamos el
europeos y está muy vinculada a la emergen­ siglo XIX por mor de la efervescencia parla­
cia del concepto de nación y a la consecuente mentaria y política— e, igualmente, la litera­
teoría política de los nacionalismos. tura dejó de dar preeminencia a esa continui­
Se rompe así, con el Romanticismo y con dad ucrónica y utópica entre unos mismos
la historia literaria, la consideración anterior supuestos, temas y construcciones para acer­
de la literatura como un sistema de constantes carse a lo próximo, a lo inmediato, a la expre­
que desde las grandes cimas de las letras clá­ sión del sentido genuino de cada pueblo, que
sicas grecolatinas habían pervivido a lo largo los románticos alemanes fueron los primeros
del tiempo. La literatura escrita en las distin­ en subrayar.
tas lenguas llamadas «vulgares» durante el Una vez que se rompe la trayectoria sin fi­
Medievo, el Renacimiento, el Barroco e in ­ suras que había representado el predominio
cluso posteriormente se consideraba parte de de la ética hasta principios del siglo xix, la li­
un conjunto mucho más amplio en el que no teratura comparada viene a restituir esa conti­
existían diferenciaciones lingüísticas, sino nuidad, pero por una vía distinta. Es decir, a
que todo se ponía en función de las invarian­ recuperarla no a partir de ciertos «universales
tes o constantes universales de lo literario que literarios», sino — si es aceptable tal expre­
la poética analizaba. sión— desde los «particulares literarios» de
Eliot sale al paso de la idea romántica de cada una de las lenguas en su manifestación
originalidad, y lo cierto es que el nacionalis­ artística, puestos en común, comparados y
mo literario, frutó directo del romanticismo, evaluados para percibir en ellos semejanzas y
es a la vez el gran acicate y uno de los mayo­ divergencias. Es perceptible en este proceso,
res frenos para la existencia de la literatura como señala Claudio Guillén [1985: 42], una
comparada. Porque la historia literaria como «fecunda paradoja histórica. El nacionalismo
disciplina terminó con una concepción ante­ ascendente es lo que cimentará un internacio­
rior en la que no cabía una identificación se­ nalismo nuevo».
parada de la literatura en una lengua en rela­ En cierto modo, pues, la literatura compa­
ción a la literatura escrita en otras, sino la rada viene a soldar esa brecha que el nacio­
existencia de un continuum literario que esta­ nalismo literario había abierto en la larga y
ba fundado, sobre todo, en la poética y en esa fecunda tradición de la poética clásica, man­
gran teoría de los discursos constituida por la tenida de manera casi invariable a lo largo de
retórica. Existía una literatura que cobraba los siglos. Influye en este planteamiento, cla­
diversas manifestaciones en códigos lingüísti­ ro es — así como en el propio nombre de la
cos diferentes, pero tanto la formación de los disciplina, como luego veremos— , un para­
escritores como el estudio de las letras proce­ digma científico predominante desde comien­
dían de una patria común, de un empíreo de zos de siglo en diversos ámbitos, pues desde
las letras, que la retórica y la poética asenta­ el plan para una antropología comparada de
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 101

Humboldt, que data de 1795, nos encontra­ nas literarias dio en los distintos países de
mos con la anatomía comparada de Cuvier Europa y América del Norte, tarea a la que
(1800-1810) y de D ucrotay de B lainville U lrich W eisstein [1968: 57-156] dedica un
(1822), con la m itología comparada con la extenso capítulo de su introducción a este
historia del abad Tressan (1802), la historia tema. Los fundadores reconocidos como tales
comparada de los sistemas filosóficos de Ma- surgen en Francia, con figuras como Abel-
rie-Joseph Degerando (1804), la erótica com­ François Villemain, quien entre 1828 y 1840
parada de Villiers (1806), el curso de pintura explica, escribe y publica cursos de literatura
y literatura comparadas de Sobry (1810); en francesa en donde establece comparaciones
fin, con la embriología comparada de Coste, de autores y movimientos con otras literaturas
la geografía comparada de Carl Ritter, la gra­ y emplea expresamente la acuñación «Littéra­
mática comparada de las lenguas romances de ture comparée». Pero en sus primeros escritos
François Raynouard y la gran floración de la estaba ya el germen de la dualidad que más
lingüística comparativa de Bopp, Diez, Schlei­ nos interesa subrayar ahora, una vez destaca­
cher, Rasmus Rask, A. W. Schlegel, etc. da la inicial conexión entre esta disciplina y
Y aquí se plantea ya ese dilema, dualidad o la historia de la literatura. Villemain, en el
tensión interna en el ámbito de la literatura «aviso de los editores» del segundo tomo de
comparada que, como veremos posteriormen­ su Tableau de la littérature au xviiie siècle
te, se mantiene hasta hoy: es evidente que afirm a — traducim os— que «este estudio
esta nueva disciplina literaria que hacia 1820 comparado de las literaturas» es la filosofía
ó 1830 em pieza a germ inar es concebida de la crítica. Poco después, en 1830, Jean-
como una variante de la historia de la literatu­ Jacques Ampère, en su lección inaugural del
ra o, si preferimos, de las historias de las lite­ Ateneo de Marsella, reitera que «de la historia
raturas. En el momento en que los liberales com parativa de las artes y de la literatura
franceses, contradiciendo esa imputación de debe surgir la filosofía de la literatura y de las
chauvinisme que tradicionalmente se proyecta artes».
sobre Francia, piensan que hacer una historia No es incorrecto entender que tanto aquella
de su literatura reclama ponerla en compara­ «filosofía de la crítica» como esta otra «filo­
ción con otras literaturas, aunque sólo sea sofía de la literatura y de las artes» equivalen
para demostrar la excelencia de la propia, en­ a nuestra teoría de la literatura y representan
tonces la literatura comparada aparece como el salto de lo concreto a lo general, con lo que
una disciplina ancilar de la historia literaria la literatura comparada, desde sus mismos
que estaba entonces com enzando a conso­ fundadores en el primer tercio del xix, aunque
lidarse. Bien lo reconocerá Louis-P. Betz se reconozca hija directa de la historia litera­
[1900: IX] en el prefacio a la primera edición ria, sin embargo apunta ya a que una de sus
de su bibliografía: lo que dé a la imprenta se­ virtualidades mayores será la de fundamentar
rán «les petits papiers d ’un homme qui, de­ una nueva filosofía de la literatura que no es
puis une dizaine d ’années, s’est voué à l’his­ otra cosa que la continuación de lo que Aris­
toire comparée des littératures». tóteles había hecho ya: una poética, consis­
tente en la formulación de los principios bási­
cos que fundam entan el fenóm eno de la
1. ORÍGENES literatura.
A partir de mediados del siglo xix la litera­
Resulta muy interesante rastrear los prece­ tura comparada se extiende en principio gra­
dentes remotos y más inmediatos de la litera­ cias a realizaciones individuales. Así, en 1849
tura comparada, así como los primeros pasos el discurso inaugural de la Universidad borgo-
que esta hermana menor de las otras discipli­ ñona de Dijon corre a cargo de L. Benloews y
102 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

se titula «Introduction à l ’histoire comparée Naciones Unidas dedicado a la promoción de


des littératures», y en 1886 un inglés afincado la cultura y el saber, que en el año 1976 esta­
en Auckland, Hutcheson Posnett, publica en bleció, incluso, un syllabus o proyecto de
Londres el primer manual de Comparative L i­ plan de trabajo para los comparatistas en el
terature. Por estos años se está produciendo sistema educativo, tanto en el nivel de los es­
ya, sobre todo en Centroeuropa, la creación tudios de pregrado como de los doctorales.
de cátedras universitarias ad personam para Es obvio que el ambiente que más favorece
servir a esta disciplina. D esde sus mismos los intercambios literarios y estimula el inte­
orígenes es fácil percibir una relación muy di­ rés por encontrar un continuum entre literatu­
recta entre los avatares de nuestra historia ras pertenecientes a lenguas y naciones distin­
más reciente y el propio desarrollo de la lite­ tas es el de paz, si no augusta sí cuando
ratura comparada. El siglo pasado aportó el menos relativa pero suficiente. La política de
concepto de la disciplina, su primer paradig­ bloques y la llamada «guerra fría» a que dio
ma metodológico —historicista, positivista y lugar tam poco fueron favorables para los
comparativo— y sus primeros frutos, difundi­ proyectos comparatistas, sobre todo en la me­
dos bien en forma de publicaciones indepen­ dida en que frenaron este impulso en algu­
dientes, bien en revistas que, como la Revue nos países tras el llamado «Telón de acero»
des deux-Mondes fundada por Sainte-Beuve, que, como es el caso de Hungría, o la propia
representan desde su mismo título la nueva Unión Soviética, cuyo multilingüismo es muy
actitud ante la literatura que se preconiza. notable, eran pioneros en el desarrollo de la
Pero será el siglo xx el gran momento de literatura comparada. Por lo mismo, cabe pen­
consolidación para la literatura comparada, sar que los acontecimientos históricos de fina­
nunca ajeno al rumbo general de la historia. les de los años ochenta y principios de los
Por ejemplo, se acusa con nitidez el fuerte noventa abren nuevas esperanzas comparatís-
impulso que la literatura comparada cobra al ticas, en una Europa que por una parte vio
concluir la Primera Guerra Mundial. Surge caer el muro de Berlín, con lo que ello signi­
entonces, tras el tratado de Versalles, el con­ fica, y que, por otra, se encuentra embarcada
vencimiento de que las heridas del conflicto en la aventura de una integración ya no mera­
debían de ser restañadas por medio del mutuo mente económica, sino también política, para
conocimiento entre los pueblos, tarea en la lo que es imprescindible ahondar en el reco­
que sus respectivas aportaciones culturales y nocimiento de las raíces culturales comunes
artísticas resultaban del máximo interés y, de de todos los pueblos del Viejo Continente.
este modo, no sólo proliferan todavía más los Siempre existirán, no obstante, fuerzas en
estudios comparatísticos en el ámbito univer­ contra. La exacerbación de los nacionalismos,
sitario, sino que se empiezan a crear asocia­ que no es ajena a nuestro horizonte actual,
ciones, tanto nacionales como internacionales, siempre ha actuado como freno, pero en este
dedicadas a la «literatura general y compa­ m om ento finisecular existe otra tendencia
rada». perniciosa a este respecto. Se trata del llama­
La segunda gran guerra representa un nue­ do «multiculturalismo» que, desde hace vein­
vo parón, pero sus consecuencias fueron, en te años, ha cobrado en los Estados Unidos un
este sentido, contradictorias, como se puede auge extraordinario, más allá de la esfera de
percibir por ejemplo en la obra de Robert J. la antropología cultural que lo vio nacer. Des­
Clements [1978] sobre la literatura compara­ de tal perspectiva se propugna una aplicación
da como disciplina académica en los Estados a lo literario de modelos tomados del imperia­
Unidos. Clements recuerda, así, el proceso de lismo y la colonización. Así, la cultura occi­
cómo tal disciplina llegó a ser expresamente dental adquiere un sesgo de instrumento opre­
amparada por la UNESCO, el organismo de sor, fundam entalm ente eurocéntrico, sobre
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 103

otras culturas a las que impuso un canon de en 1955, en Venecia, y el decimocuarto co­
valores literarios elitista y clasista. Según rresponde a Canadá en 1994.
quienes así piensan, una literatura es por com­ Desde entonces, y con periodicidad tri-
pleto equiparable a la otra: lo que ocurre es anual, se han sucedido estas reuniones, y la
que la llamada «clásica» va acompañada de AILC/ICLA se ha visto secundada por nume­
un aparato de poder que expulsa de la consi­ rosas asociaciones nacionales en ella in te­
deración de lo literario a estas manifestacio­ gradas. Las actas ya publicadas de los trece
nes locales. En algunas universidades nortea­ congresos celebrados hasta el momento cons­
mericanas en las que, por ejemplo, la presión tituyen un corpus de información, metodolo­
de determinadas minorías está influyendo en gía y debate comparatista de valor excepcio­
la propia estructuración política de los claus­ nal, hasta el extrem o de que con ellos se
tros, se está abogando incluso por la erradica­ puede dibujar el perfil completo de la nueva
ción casi absoluta de las literaturas europeas disciplina. El primero de ellos se dedicó a un
y, por ende, de la literatura comparada. aspecto temático, Venecia en las literaturas
Este fenómeno e ideología puede llegar a modernas. En el segundo (Chapel Hill) desta­
destruir el concepto de cultura como una con­ có el planteam iento metodológico y la de­
tinuidad en la transmisión de obras estética­ terminación del campo de estudio; el tercero
mente logradas que han iluminado la trayecto­ (Utrecht) se ocupó ya de la terminología lite­
ria de nuestra civilización desde los clásicos raria y el cuarto (Friburgo), del nacionalismo
hasta hoy. La literatura comparada, precisa­ y el cosmopolitismo literario, así como de las
mente, al abrir el espectro a manifestaciones relaciones entre las literaturas del Extremo
más allá de una sola lengua, de una sola co­ Oriente y las occidentales. El quinto congreso
munidad y de una sola época, puede contribuir de Belgrado, amén de atender a las literaturas
a frenar la oleada que se está extendiendo des­ eslavas, aportó un decisivo «Rapport sur un
de planteamientos como los comentados. project d ’histoire des littératures européen­
Un instrumento fundamental para la conso­ nes», del que han resultado ya, además del
lidación y el desarrollo ecuménico de los es­ excelente com pendio sobre el simbolismo
tudios comparatistas ha sido y continúa sién­ dirigido por A. Balakian [1982], cinco volú­
dolo la actividad asociativa, que tuvo su menes más acerca del Renacimiento, la tran­
comienzo, a nuestros efectos, en 1928, a raíz sición entre el Siglo de las Luces y el Roman­
del VI Congreso de Ciencias Históricas reali­ ticismo, el Expresionismo, las vanguardias del
zado en Oslo. Allí, a iniciativa de uno de los siglo xx y las literaturas en lengua europea
grandes com paratistas franceses, Paul van del Africa sub-sahariana. En la reunión de
Tieghem, se constituyó la «Comisión Inter­ Burdeos se trató precisamente de las relacio­
nacional de historia literaria moderna», que nes literarias entre Europa y Africa, así como
proyectó el «Repertoire chronologique des las de Oriente-Occidente. El séptimo congre­
littératures m odernes». Tras los sucesivos so, que tuvo lugar en Canadá en 1973, aten­
congresos de Budapest, Amsterdam y Lyon, dió a las literaturas americanas y a la actuali­
en 1948 se reanudan en París las actividades dad de la literatura com parada entendida
de la Comisión fundada veinte años antes, de todavía preferentemente desde una perspecti­
la que nace en Florencia, en 1951, la «Federa­ va historicista, mientras que en la convocato­
ción internacional de Lenguas y Literaturas ria siguiente (Budapest, 1976) — y esta evo­
Modernas». El énfasis creciente en lo compa­ lución es m uy significativa, como luego
rativo dará lugar a la creación en Oxford, tres veremos— , ya aparece como tema monográ­
años después, de la Asociación Internacional fico el de la literatura comparada y la teoría
de Literatura Comparada (AILC/ICLA), cuyo de la literatura [Kôpeczi, B., y Vajda, G. M.,
primer congreso tuvo lugar un año después, compiladores: 1980].
104 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Especialmente fecundos resultaron los con­ pio B aldensperger. Lo m ism o sucedió en


gresos noveno y décimo de la AILC/ICLA, 1960 con el trabajo de Baldensperger y Frie-
celebrados en Innsbruck y Nueva York, res­ derich, muy meritorio pero de discutible orga­
pectivamente. El primero de ellos dio lugar a nización interna, que hace poco rentable su
cuatro densos volúmenes de actas compiladas manejo y consulta. Por ello, y en tanto las
por Z. Konstantinovic y otros [1980-1982], redes de computadoras no provean de un ins­
que se centran en sendos temas de gran am­ trum ento mejor, son de visita obligada los
plitud histórica e implicaciones teóricas: los anuarios titulados Y e a rb o o k o f G e n e ra l a n d
modelos clásicos en las literaturas, comunica­ C o m p a ra tive L ite ra tu re , publicados en Cha­
ción literaria y recepción, la literatura y las pel Hill entre 1952 y 1960, y desde entonces
otras artes y la evolución de la novela. Los en B loom ington, Indiana. Otro tanto cabe
tres volúmenes de actas del décimo congreso, afirmar de la B ib lio g ra p h ie g én éra le de litté­
cuya edición coordinó A. Balakian [1985], es­ rature com parée elaborada a partir de 1921 a
tán dedicados de nuevo a problemas generales base de la información contenida en los dis­
de historia literaria, a las poéticas comparadas tintos núm eros de la R é v u e d e L itté r a tu r e
y a las relaciones literarias interamericanas. C om p a rée. También se ha revelado como un
Finalmente, es de destacar, en relación al de­ instrumento muy útil para los comparatistas la
bate acerca de la literatura comparada frente a bibliografía anual de la revista norteamerica­
la historia y la teoría, que a raíz del undécimo na P. M . L. A ., titulada M . L. A. In tern a tio n a l
congreso (París, 1985) la «División de Teoría B ib lio g r a p h y o f B o o k s a n d A r tic le s on th e
de la Literatura» de la AILC/ICLA ha publi­ M o d ern L a n g u a g es a n d L itera tu res, que des­
cado una colección de sus ponencias allí de­ de 1970 se ha convertido en la fuente de in­
fendidas como un volumen independiente, el form ación más acreditada a estos efectos.
tercero de las actas correspondientes editadas Pese a su título, adolece de falta de atención a
por D aniel-H enri Pageaux, com pilado por las literaturas de lenguas no europeas la obra
Mario J. Valdés [1990], de G. A. Thompson Jr. [1982], K ey Sources in
C o m p a ra tive a n d W orld L iterature. A n A n n o ­
ta te d G u id e to R e fe re n c e M a te ria ls (Nueva
2. FUENTES York, F. Ungar, 1982). En 1985 apareció en
Stuttgart el quinto tomo de los «Hiersemanns
No cabe duda de que los estudios compara- B ibliographische Handbücher», a cargo de
tísticos se verán enormemente beneficiados Hugo Dyserinck y Manfred S. Fischer, bajo el
por el desarrollo de la informática, sobre todo título de In te r n a tio n a le B ib lio g r a p h ie z u r
en un aspecto fundamental para esta discipli­ G e sc h ic h te u n d T h e o rie d e r K o m p a r a tis tik ,
na, cual es el de la bibliografía y las fuentes con más de 3.000 entradas.
de información, que suelen ser objeto de un Mención especial merecen las revistas de
capítulo específico en los manuales y com ­ comparatismo, encabezadas por la R e v u e de
pendios a ella dedicados, como por ejemplo L itté r a tu re C o m p a ré e , fundada en 1921 por
el de Weisstein [1968] o el de Pierre Brunei e B aldensperger y Paul Hazard y publicada
Yves Chevrel (compiladores) [1989], En 1950, ininterrumpidamente desde entonces. En los
Fernand Baldensperger y Werner P. Friedrich Estados Unidos la segunda, desde 1949, C o m ­
publicaron su B ib lio g r a p h y o f C o m p a ra tiv e p a r a tiv e L ite ra tu re (Eugene, Oregon), cuyo
Literature, medio siglo después de que Louis primer índice representa una buena muestra de
P. Betz [1990] elaborase un primer repertorio los campos de interés entonces abiertos, muy
titulado L a littérature com pa rée. E ssa i de b i­ similares a los franceses, antes de la escisión
blio g ra p h ie, reeditado, ya postumamente, en norteamericana en una línea que luego comen­
1904, con un índice metódico a cargo del pro­ taremos. Hacia 1949, C o m p a ra tive L iterature
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 105

rinde homenaje postumo a Paul van Tieghem contenido, desde que Fernand Baldensperger
y Karl Vossler, con artículos de Baldensper- [1921] abrió el primer número de la R e v u e de
ger y Hatzfeld; incluye trabajos de Curtius so­ L ittéra tu re C o m p a ré e tratando acerca de «le
bre el comparatismo y la retórica antigua, de mot et la chose». Tanto es así que en uno de
Friederich sobre la suerte del Dante a lo largo sus L itera ry E ssa ys de 1954, Ezra Pound lle­
de la historia, del propio Hatzfeld sobre el Ba­ ga a afirmar que, aun figurando en los planes
rroco en las literaturas románicas y de Wellek de estudio de algunas universidades, «very
sobre el concepto de Romanticismo. Vernon few people know w hat they mean by the
Hall se ocupa, por su parte, de Kafka, Lessing term». Existe un problema inicial con el pro­
y Vigny, y Jacqueline E. de La Harpe sobre pio enunciado que la denomina, si bien hay
Goethe, Gide y Valéry. En la sección de rese­ que reconocer a este respecto que en gran me­
ñas destaca la que Hatzfeld hace a la T heory dida este rubro venía dado por los preceden­
o f L iterature de R. Wellek y A. Warren, muy tes de las otras ciencias comparadas, tanto ex­
interesante para el desarrollo final de mi pro­ perim entales como hum anas, propuestos
pio capítulo, porque allí el gran filólogo alemán desde comienzos del siglo xix. En general, la
considera que esta obra «represents literary acuñación francesa originaria, L itté r a tu r e
theory on a comparative basis». Igualmente, com parée, ha sido aprovechada por la mayo­
son de destacar en el continente americano ría de las lenguas románicas: español, italia­
otras publicaciones periódicas como C o m p a ­ no, portugués, rumano... Otras han precisado
ra tive Literature Studies, publicada entre 1964 un tanto más: por ejemplo el inglés, C o m p a ra ­
y 1986 en Urbana (Illinois) y, desde la última tive L iterature, que al menos rechaza el adjeti­
fecha indicada, por la Pennsylvania State Uni­ vo pasivo por otro que indica acción positiva,
versity, o la C anadian R eview o f C om parative lo mismo que sucede con el alemán Verglei-
L ite ra tu re /R e v u e C a n a d ie n n e d e L itté r a tu re ch en d y con el ruso, el húngaro o el holandés.
C om parée, fundada en 1974. Lenguas del Oriente, tales como el chino, el
En Asia, el interés por los estudios compa­ coreano o el japonés, no dan lugar a este
ratistas es creciente, sobre todo en Corea, Tai- debate, pues denominan a esta disciplina me­
wán, India y Japón. Con todo, es en Europa diante la mera yuxtaposición de los sustanti­
donde este tipo de publicaciones periódicas vos litera tu ra y com pa ra ció n , como la última
florece más ampliamente; no en vano Hugo de las citadas: H ika ku bungaku. En realidad,
Dyserinck [1985: XXVII] volvía a recordar no la denom inación más exacta y justa sería
ha mucho que ésta es «une discipline typique­ C ien cia de la litera tu ra co m parada, C ien cia
ment européenne à l’origine, issue de la multi­ c o m p a ra tiv a d e la lite r a tu r a o E stu d io s li­
n ational^ de l’Europe, qui peut mettre l ’expé­ te r a r io s c o m p a r a tiv o s . De hecho, algunos
rience de cette m ultinational^ de plus en plus departamentos universitarios en los Estados
au service des sciences humaines du monde Unidos han acertado al rotularse como «Com­
entier». En efecto, la diversidad lingüística y parative Study of Literature» (Cornell Univer­
nacional del Viejo Continente favorece la exis­ sity), «Studies in Com parative Literature»
tencia de revistas que, desde perspectivas dife­ (Northwestern) o «Comparative Studies in Li­
rentes pero complementarias, contribuyen al terature» (University of Chicago). De todas
ámbito ecuménico del comparatismo. form as, com o afirm a René W ellek [1968:
217], «es inútil lamentar la gramática del tér­
3. DEFINICIÓN mino e insistir en que debe llamarse “el estu­
dio comparado de la literatura”, puesto que
Las definiciones de literatura comparada todo el mundo comprende el uso elíptico».
son múltiples y no han dejado de revisarse Pero dejando a un lado esta cuestión termi­
continuamente, tanto en su forma como en su nológica, en cuanto a las definiciones propia­
106 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

mente dichas de la literatura comparada hay ratura misma en relación a un idioma y frente
asimismo gran variedad, tal y como Clements a las producidas en otros. Existen literaturas
[1978: 4-6] ejem plifica oportunam ente. La cultivadas en territorios que pertenecen en lo
aportada recientemente por Claudio Guillén político a varias naciones o a varios estados
[1985: 13-14] en su introducción a esta disci­ incluso. Pensemos por ejemplo en escritores
plina, que está teniendo gran eco internacio­ belgas nacidos en Gante o en Amberes, como
nal a través de sus traducciones, es muy cau­ M aeterlinck o Varhoeren, respectivam ente,
telosa y subraya el aspecto que más le que escriben en francés, o, por caso, en la re­
interesa al autor, el de la superación de los levante posición en la literatura alemana de
nacionalismos culturales: «Por literatura com­ escritores austríacos (Adalbert Stifter, von
parada (rótulo convencional y poco esclarece- Hofmannsthal, Robert Musil, Peter Handke),
dor) se suele entender cierta tendencia o rama checos (Rainer M aria Rilke, Franz Kafka) o
de la investigación literaria que se ocupa del suizos (Gottfried Keller, Conrad Ferdinand
estudio sistemático de conjuntos supranatio­ Meyer, Max Frisch).
nales (...) Y digo supranational, mejor que Lo que define a un comparatista —bien lo
internacional, para subrayar que el punto de destaca Claudio Guillén [1985: 16]— es pre­
arranque no lo constituyen las literaturas na­ cisamente «la conciencia de unas tensiones
cionales, ni las interrelaciones que hubo entre entre lo local y lo universal; o si se prefiere,
ellas». Sigue, con todo, gozando de gran pre­ entre lo particular y lo general», sin consa­
dicamento una definición anterior, formulada grarse por entero a uno de los dos extremos
por Henry H. H. Remak en uno de los capí­ de esta solaridad. Después de existir como
tulos del libro com pilado por N ew ton P. entidades independientes, lo cierto es que a
Stallknecht y Horst Frenz [1961: 1], que fue principios del siglo xix nación, literatura y
en cierto modo consagrada com o oficiosa lengua se encontraron cara a cara, de lo que
cuando Roland M ortier [1981: 12] la citó surgió lo que C. Pichois y A.-M. Rousseau
como «la meilleure définition de la littérature [1967: 46] denominan un «nacionalismo pri­
comparée» en el discurso inaugural del IX mario», al que algunos intentaron hacer frente
Congreso de la Asociación Internacional de esgrimiendo un cosmopolitismo indiscrimina­
Literatura Comparada que tuvo lugar en Inns­ do y nivelador. La literatura comparada pro­
bruck en 1979. Esta es la traducción de la mueve, siempre según los citados autores, que
misma que ofrecemos: «Literatura comparada no contradicen la posición posteriormente for­
es el estudio de la literatura más allá de los mulada por Guillén, un «nacionalismo secun­
confines de un solo país, y el estudio de las dario» cuya divisa pudiera ser: «diversidad en
relaciones entre la literatura y otras áreas de la unidad, conciencia apaciguada de las seme­
conocimiento y creencias, como las artes (por janzas y diferencias, lazos y rupturas».
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, mú­
sica), la filosofía, la historia, las ciencias so­
ciales (verbigracia, ciencia política, econo­ 4. ILUMINACIÓN RECÍPROCA
mía, sociología), las ciencias experimentales, DE LAS ARTES
la religión, etc. En suma, es la comparación
de una literatura con otra u oti'|js, y la compa­ Resulta muy positiva, por el contrario, la
ración de la literatura con otras esferas de la insistencia de Remark en que el comparatis-
expresión humana». Cabe, no obstante, hacer­ mo debe atender tam bién a las relaciones
le ciertas objeciones de detalle. Por ejemplo, entre lo literario y lo artístico, filosófico,
se debe insistir en que la unidad de partida no científico, ideológico o cultural en términos
es tanto el país o nación con el que se identi­ generales. En este sentido, el tratado de Gott­
fica una literatura determinada, como la lite­ hold Efraim Lessing, Laocoonte, o sobre los
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 10 7

límites entre la pintura y la literatura, que cabe duda también de que en la Semiótica,
data de 1766, es un libro de literatura compa­ entendida como teoría general de los signos,
rada avant la lettre, porque examina la confu­ puede buscar el comparatista los instrumentos
sión hermenéutica o «misreading» que se hizo metodológicos y la precisión conceptual que
de los versos de Horacio «Ut pictura poesis: precisa. En un primer escalón nos encontra­
erit quae, si propius stes, / te capiet magis et mos con las comparaciones puramente tema-
quaedam, si longius abstes» para sostener que tológicas, que no carecerán sin embargo de
pintura y literatura mantienen unas relaciones interés, sobre todo si son trascendidas en la lí­
que deben ser enfocadas desde la existencia nea marcada por la «iconología» de Erwin
de una misma tradición temática, pero con la Panofsky, heredera de la Filosofía de las fo r ­
especificidad del sistema de signos que cada mas simbólicas de Ernst Cassirer; igualmente,
uno de estos órdenes artísticos utiliza. Lo que se nos ofrece el vasto campo que formas mix­
defiende Lessing en su tratado, bastante abs­ tas como la emblemática o la ópera suscitan;
truso en algunos de sus capítulos, pero que pero interesan, también, las investigaciones
posee visos de gran modernidad si lo percibi­ referentes a formas y estructuras, para lo que,
mos desde nuestra perspectiva, es que se debe además de las aportaciones de H. Hatzfeld,
poner en relación la literatura con el arte sin Mario Praz y otros, contamos ya con muy in­
obviar que los signos empleados por una y teresantes trabajos referentes a la homología
otra son distintos, pero que pueden tender a la de formas de composición musical como la
consecución de efectos significativos absolu­ sonata, la sinfonía, la fuga o el contrapunto, y
tamente comunes. formas literarias. Es aquí donde, por ejemplo,
Es éste un campo abierto al comparatismo la relación con el cine es uno de los campos
que m erece atención creciente [W eisstein, más interesantes que la literatura comparada
1968: 297-316; Schmeling, compilador, 1981: admite y justifica, tal y como recoge el volu­
169-193; Brunei y C hevrel, com piladores, men compilado por Brunei y Chevrel [1989:
1989: 245-261], Ya hemos m encionado en 263-298] en un extenso capítulo sobre «la
páginas anteriores cómo en 1810, en plena Littérature comparée devant les images mo­
irrupción del comparatismo en los diferentes dernes: Cinéma, Photographies, Télévision»,
apartados del saber, Sobry publicó un Cours a cargo de Jeanne-Marie Clerc.
de peinture et littérature comparées. Pero será
un discípulo del gran h isto riad o r del arte
Heinrich W ólfflin, Oskar Walzel, quien en
una conferencia programática de 1917 acuñe 5. LITERATURA UNIVERSAL
la expresión que mejor refleja esta modalidad Y LITERATURA GENERAL
comparatística: «la iluminación recíproca de
las artes» («W echselseitige Erhellung der Quedaría incompleto este capítulo defini­
K ünste»), fórm ula afortunada a la que ha dor de las posibilidades y límites de la litera­
acompañado también la noción de los «talen­ tura comparada si no abordásemos, siquiera
tos dobles», los creadores que como Miguel brevemente, la entidad de dos nociones cone­
Ángel, Blake, Hoffmann, Wagner, Rossetti, xas con aquélla: literatura universal y literatu­
Lorca, se han expresado, además de literaria, ra general.
plástica o m usicalm ente, dem ostrando así, La idea de la primera de las mencionadas
según K urt Wais, la Sym biose der Künste procede de Goethe que, en 1827, con motivo
(1936). de la adaptación al francés de su Tasso, habla­
Si bien es cierto que por esta senda se pue­ ba de la fundación de una Weltliteratur gene­
de dar vía libre a meros ensayos de paralelis­ ral en la que Alemania ocuparía un honroso
mos superficiales, carentes de todo rigor, no papel. Semejante propuesta tiene, lógicamen-
108 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

te, mucho de quimérica, pero no ha dejado de triarcas de estos estudios en nuestro continen­
seducir a poderosas mentes literarias como la te, se sentía ya preocupado por un problema
de un Máximo Gorki, cuyo nombre da título a que no ha hecho sino crecer hasta términos
un instituto moscovita «de literatura mundial» inaceptables en la investigación y la Acade­
que alienta todavía aquel im pulso utópico. mia: el hecho de que el desarrollo de los mé­
Muy pronto, sin embargo, surgieron las limi­ todos analíticos en los estudios humanísticos
taciones obligadas: el erudito húngaro Hugo no conduzca a la elaboración consiguiente de
von Meltzl, discípulo de Goethe, acomodaba síntesis fundamentadas y sumamente explica­
la W eltliteratur de éste a un D eka g lo tism u s de tivas de los avances de la civilización [Van
las lenguas de civilización: alemán, inglés, es­ Tieghem, 1920: 4], En su concepción litera­
pañol, holandés, húngaro, islandés, italiano, ria, los aportes analíticos deben ser sometidos
portugués, sueco y francés. El efecto discri­ a tres procesos de síntesis. El primero de ellos
minatorio de semejantes propuestas a nadie se tiene lugar ya en el ámbito específico de cada
le escapa. Pero una «literatura universal», historia de la literatura. El segundo, por el
como disciplina académica, suma de todas las contrario, corresponde a la literatura compa­
literaturas nacionales que en el mundo son y rada, entendida muy al modo francés de en­
han sido, es una quimera. En consecuencia, se tonces como el estudio de las relaciones entre
reduce el campo a un compendio, cuanto más dos literaturas. Finalmente, el tercer momento
extenso mejor, de obras maestras de numero­ de síntesis sería el de esa literatura general
sas lenguas. Y cabe, todavía, un tercer esca­ dedicada a un estudio de los hechos comunes
lón, más restrictivo: identificar la «literatura a varias literaturas para dar una visión de con­
universal» con los grandes clásicos. Esta po­ junto de los mismos desde una perspectiva
sibilidad cobra vida en ciertas universidades más abstracta [Van Tieghem, 1920: 11 y 16],
norteam ericanas en las que los cursos de Remak es muy expresivo cuando explica la
«World literature» apenas si han trascendido triple distinción de Van Tieghem de esta for­
del nivel subgraduado, en donde se explican ma: «National literature would be the study
como clases de cultura literaria muy general of literature within walls, comparative litera­
sobre unos pocos textos, por supuesto traduci­ ture across walls, and general literature above
dos [R. J. Clements, 1978: 42] y servidos por walls» [Stallknecht y Frenz, compiladores,
manuales titulados M asterw o rks o f w o rld lite ­ 1961: 14],
ra ture, W orld m a ste r p ie c e s o, incluso, R e a ­ Independientemente de que la propuesta de
d in g s in w e s te r n c iv i li z a t io n . Sem ejantes Van Tieghem, pese a su proclama a favor de
planteamientos chocan de lleno con un tema la abstracción para lo referente a la literatu­
que está siendo objeto de gran debate en la ra general, continúe siendo radicalmente his-
actualidad, sobre todo en los Estados Unidos: toricista, pues lo que con ella pretende es so­
la constitución del canon literario, al que se le bre todo el estudio de géneros, movimientos,
achaca todo tipo de discriminaciones lingüís­ estilos o períodos históricos internacionales,
ticas, raciales, sociales, de género sexual, etc., hoy se conviene en que no es necesaria una
que hacen, en opinión de sus contradictores, especificación tal, pues la literatura compara­
escasamente fiable, y, por supuesto, nada «ob­ da cubre perfectam ente este campo, sobre
jetiva» su configuración. todo — y éste es un asunto que nos intere­
Concepto distinto es el de «literatura gene­ sa muy particularm ente a nosotros— , en
ral», que se debe en este caso a una propuesta esa zona de encuentro, cada vez más reivin­
de Paul van Tieghem [1920], muy concreta dicada, entre esta disciplina y la teoría de
en su formulación, aunque no tanto en su di- la literatura [C laudio G uillén, 1985: 87
ferencialidad frente a la literatura comparada. y ss.; Brunei y Chevrel, compiladores, 1989:
El gran comparatista francés, uno de los pa­ 19-21],
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 109

6. FORMACIÓN DEL COMPARATISTA diferenciadas: la retorrománica, la italiana, la


francesa y la alemana, predominantes estas
La vocación comparatista no deja de pre­ últimas pero respetuosas de las otras dos, y
sentar unos ciertos componentes utópicos, na­ tampoco es extraña la especial sensibilidad
cidos de la vastedad del campo que abarca y canadiense a este respecto; de hecho, el sépti­
las naturales limitaciones humanas con que mo congreso de la AILC/ICLA tuvo lugar en
debemos enfrentarnos a él. Marius-François la francófona Montreal y la anglófona O tta­
Guyard [1951: 10-11] describe el «equipa­ wa. En relación a lo que decimos, España no
miento del comparatista» como la suma de un es un enclave precario. El hecho de que exis­
marcado sentido histórico general y literario, tan comunidades que tienen una lengua ver­
una amplia información sobre las literaturas nácula, que convive con la oficial y común a
de varios países, la capacidad para leer dife­ todo el Estado español y a una vasta comuni­
rentes lenguas y un conocimiento puntual de dad internacional, no deja de ser un elemento
las fuentes bibliográficas, tanto particulares favorecedor de que el comparatismo cobre
de cada literatura como propiamente compa­ entre nosotros una presencia no sólo institu­
ratistas. Y Claude Pichois y André-M. Rous­ cional, sino también arraigada en el humus
seau [1967: 203] com pletan tan exigente intelectual del que las universidades y los
cuadro de este modo: «Un bilingüismo congé- centros de investigación se nutren. Ello no
nito, estudios en el extranjero, una fam ilia quiere decir, sin embargo, que la tarea de esta
cosmopolita, suponen otros tantos triunfos.» disciplina se reduzca entre nosotros a compa­
George Steiner, por ejemplo, cumple en su rar las literaturas en euskera, catalán, gallego
propia biografía vital e intelectual estas con­ y castellano entre sí, prescindiendo de esa di­
diciones, pues hay individuos que están lla­ mensión transnacional sin la que no cabe un
mados a ser privilegiados en este terreno jus­ auténtico comparatismo.
tamente por razón de su procedencia familiar, A este respecto, existe un tema del máxi­
geográfica o social. El autor de Extraterrito­ mo interés para el comparatismo y los com­
rial es, así, un hijo de judíos austríacos naci­ paratistas, como Claudio Guillén [1985: 327
do en París, formado en los Estados Unidos y y ss.] nos recuerda. Me refiero al m ultilin­
profesor en Ginebra y Gran Bretaña. Sim i­ güismo, que representa algo diferente al bi­
lares perfiles se repiten en las figuras de los lingüismo y la diglosia, que son conceptos
grandes comparatistas desde Louis Betz hasta propios de la sociolingüística. La historia nos
Claudio Guillén. proporciona abundantes ejemplos de cómo la
Si el comparatismo literario se puede rela­ literatura ha sido cultivada con frecuencia por
cionar con ciertas circunstancias personales individuos capaces de emplear a tal fin más
de los individuos a él dedicados, que como se de una lengua [L. Forster, 1970; G. Steiner,
ha llegado a decir precisan ser políglotas, filó­ 1971], Por limitarnos en exclusiva al ámbito
logos y trotamundos, también cabe vincularlo de la Península Ibérica, no faltan entre noso­
a las características peculiares de determina­ tros buenas muestras de este fenómeno, des­
das comunidades. Por ejemplo, Suiza fue el de un Ramón Llull que se sirve del catalán, el
estado en donde primeramente, ya en el si­ latín, el árabe y el provenzal, hasta Camoens,
glo XIX, proliferaron cátedras de literatura poeta en portugués y en castellano, como Fer­
comparada, en lo que le secundaron Francia e nando Pessoa lo será en su lengua y el inglés.
Italia con posterioridad. La Confederación Unas veces, la condición multilingüe de algu­
Helvética es, obviamente, un territorio de pro­ nos autores viene dada por la coexistencia de
misión pera el comparatismo por ser una co­ dos lenguas en un determinado territorio, lo
munidad con un territorio relativamente re­ que permite — aunque una de ellas tenga, por
ducido en el que conviven cuatro culturas supuesto, preeminencia afectiva para el escri-
110 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

tor— una utilización indistinta o alternativa multiplicidad de las lenguas. Ya he destacado


de ambas. Existe tam bién la posibilidad de en otro lugar [Villanueva, 1991b] cómo entre
usar una lengua de prestigio aceptada volun­ algunos escritores nacidos en comunidades
tariam ente por el escritor aun no siendo la que tienen lengua propia pero que, al mismo
suya natural, aunque detrás de semejante de­ tiempo, pertenecen a un conjunto estatal o po­
cisión no deje de percibirse cierta impronta lítico en donde existe otra predominante, se
imperialista aplicada al campo de la cultura. m anifiesta una actitud extraordinariam ente
El francés, por ejemplo, fue instrumento para irrespetuosa, pero muy creativa, hacia este se­
la expresión intelectual y literaria de algunos gundo idioma «metropolitano», por así decir­
de los países eslavos hasta momentos muy re­ lo. Frente al casticismo del escritor geográfica
cientes, igual que el griego era lengua de uti­ y vitalmente anclado en la entraña idiomática,
lización prestigiosa para los escritores latinos. que tiene una intuición inmediata de cómo se
También está, por supuesto, el caso de los es­ deben decir las cosas y cuáles las reglas que
critores que adoptan el idioma del país que nunca se pueden transgredir, existen otros es­
les da acogida, siem pre que interm edie un critores que desde la periferia de la lengua
proceso histórico de exilio o emigración. Los predom inante la manipulan y violentan sin
casos de Joseph Conrad y Wladimir Nabokov llegar a destruirla, sino todo lo contrario: lle­
resultan arquetípicos a este respecto. Entre los gando a dotarla de enorme creatividad, como
españoles, destaca la figura de José M aría es el caso de dos escritores cuyas literaturas
Blanco White, que abandonó su Sevilla natal he comparado desde tal perspectiva, James
para trasladarse a Inglaterra por causa de un Joyce y Ramón del Valle-Inclán.
incontenible distanciamiento hacia la intransi­
gencia española que le llevó a abrazar la reli­
gión anglicana y escribir desde entonces en 7. LA CRISIS DE LA LITERATURA
inglés. Pero también se da el multilingüismo COMPARADA
por razones más intrínsecas a la propia litera­
tura. Por ejemplo: la coherencia entre lengua Si reflexionamos sobre la orientación pree­
y género, pues los hay que no sólo determi­ minentemente historicista adquirida por la li­
nan el uso de las pautas que les son propias, teratura comparada en Francia y en Europa
sino que imponen el uso de un determinado a lo largo de los años que, entre el siglo xix
idioma, y el poeta que quiera adscribirse a ese y XX, asistieron a su consolidación como nue­
género debe hacerlo en la lengua que se le va disciplina dentro de la ciencia de la litera­
presenta como canónica. tura o los estudios literarios en general, y la
También existe una especie de «multilin­ confrontamos con declaraciones de sus prime­
güismo estructural o formal». Un escritor que ros fundadores como Villemain o Ampère en
lo representa perfectamente es James Joyce, el sentido de que de ella resultaría una «filo­
pues hace de la mezcla entre diferentes len­ sofía de la literatura y de su crítica», no nos
guas un elemento inherente a la propia estruc­ costará comprender que esa inestabilidad en­
tura de sus discursos. No se puede entender el tre lo propiamente histórico y lo teórico más
esfuerzo de un Finnegan’s Wake si no es, pre­ tarde o más temprano tendría que precipitar
cisamente, porque en vez de construir una es­ en una crisis.
tructura muy alambicada en cuanto al tiempo Este conflicto puede decirse que alcanzó el
o la descripción, lo que hace Joyce es preten­ estatuto de lo explícito a raíz de la ponencia
der lo mismo pero a costa del propio trata­ de René Wellek ante el segundo congreso de
miento idiomático. Y también está el multi­ la AILC/ICLA, desarrollado en la Universi­
lingüismo como asunto literario, consistente dad de Carolina del Norte en septiembre de
en tematizar el problema o la realidad de la 1958. Su intervención no pudo ser más explí­
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 111

cita a este respecto, pues su título fue «The teratura. El objeto de interés prioritario para
Crisis of Comparative Literature», y no creo los comparatistas ha de ser, justamente, «la
en modo alguno que carezca de sentido la obra de arte literario, en sí misma», y para
coincidencia cronológica entre este congreso ello han de enfrentar «el problema de “lo lite­
y el muy famoso de Bloomington, Indiana, en rario”, el problema principal de la estética,
donde Roman Jakobson sentó las bases del de la naturaleza del arte y de la literatura»
acercamiento entre el estructuralismo lingüís­ [Wellek, 1968: 219], La vinculación de esta
tico y la nueva poética, al denunciar que por postura con la fenomenología literaria de Ro­
aquel entonces tan anacrónica resultaba la fi­ man Ingarden es fácilmente perceptible, si te­
gura de un lingüista ajeno a los problemas de nemos en cuenta además la significativa apor­
la utilización literaria del idiom a, como la tación eslava que el propio Wellek hizo a la
de un estudioso de la literatura desinteresado Teoría de la literatura que pocos años antes
de los avances de la lingüística. acababa de publicar con el norteam ericano
Según Wellek [1968: 211], la precariedad Austin Warren. Y no renunciaba, finalmente,
en la evolución de la literatura comparada, a hacer una llamada, llena de sentimiento, en
que para entonces ya contaba con un siglo el sentido de que América bien podría ser la
largo de desarrollo, radicaba en la inexistencia tierra de prom isión de esa nueva literatura
de un objeto diferenciado de estudio y de una comparada: «Aquí, en los Estados Unidos de
metodología específica para ella, y de esta la­ N orteam érica, m irando a Europa como un
cra culpaba a la «mano muerta del positivis­ todo, desde el otro lado del Atlántico, pode­
mo, del cientifismo y del relativismo históri­ mos lograr, fácilmente, una cierta autonomía
co del siglo X IX ». Al tiem po que rechaza aunque debamos pagar el precio del desga­
como «insostenible e impracticable» la distin­ rram iento y del exilio espiritual» [Wellek,
ción de Van Tieghem entre literatura compa­ 1968: 220],
rada y general, por entender que ambas son En esta última afirmación no deja de apun­
una y la misma disciplina, califica de «infaus­ tar la denuncia de lo que ya entonces se con­
to» el intento de reducirla al estudio del «co­ sideraba como la apropiación indebida de la
mercio exterior» entre las literaturas, que ine­ literatura comparada por la escuela francesa,
vitablemente conduce a interesarse por meras contra la que van, sin ambages, las denuncias
exterioridades —traducciones, diarios de via­ de Wellek. Y precisamente vendrá de Francia
je, intermediarios, reputaciones de escritores, el apoyo más decidido para la reorientación
fenómenos de recepción, las ideas que las na­ de la literatura comparada más allá de la ex­
ciones tienen las unas de las otras— ajenas a clusiva senda positivista. Su autor es una fi­
lo que Flaubert denominaba «l’oeuvre en soi». gura intelectual de gran altura, cuya huella ac­
Cumplía, pues, según el Wellek de 1958, tual en nuestros estudios comparatistas, lejos
una reorientación profunda de la disciplina, de borrarse, cobra cada vez una presencia m a­
para lo que había que abandonar el intento de yor. Se trata de René Etiemble, que en 1963
Van Tieghem de separarla en dos y reivindi­ publica Comparaison n ’est pas raison. La
car, por el contrario, frente al especialismo a crise de la littérature comparée, un breve
ultranza, la legitimidad de la existencia de un panfleto reivindicativo de una renovación
investigador en literatura, como lo hay en fi­ comparatista. El origen de su trabajo está en
losofía. Por otra parte, para que la literatura una comprometida situación académica: el ac­
comparada dejase de ser «un remolino estan­ ceso a la cátedra de literatura comparada de
cado» [Wellek, 1968: 218] debía entrar en la Sorbona que había quedado vacante por la
abierta colaboración con la teoría, la crítica y muerte de Jean-Marie Carré. En los Am alles
la historia literaria, sin exclusión de ninguna de l’Université de Paris fue donde Étiemble
de estas otras tres ramas de la ciencia de la li­ dio a conocer su programa para cambiar la
112 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

concepción de la disciplina allí im perante, ra comparada» como prefiere Claudio Gui­


para lo que consideraba como inexcusable llén) frente a la raíz u hora norteamericana,
punto de partida la actitud «de renoncer à tou­ que es posterior. El propio Étiemble [1963:
te variété de chauvinisme et de provincialis­ 62] consagra en cierto modo esta dualidad al
me» [Étiemble, 1963: 15], ya no sólo francés, referirse expresamente a «l’école américaine»
sino europeo. Su talante es, en este sentido, y «l’école française».
de verdadera militancia, pues para Étiemble A la primera se le atribuye un énfasis fun­
la literatura comparada es algo más que una damentalmente histórico; a la segunda, una
disciplina literaria, para convertirse en una inclinación preferentemente teórica. Aquélla
afirmación política de universalismo y apertu­ atiende a los «rapports de fait», a las relacio­
ra histórica e intelectual. nes directas o causales entre obras y autores,
Para un comparatista de la generación de a la circulación de escuelas, géneros, tenden­
Baldensperger el conocim iento práctico de cias, estilos, motivos, etc., lo que se ha carica­
alemán, inglés, español, francés e italiano era turizado como el estudio del «comercio exte­
suficiente. Ya no le parece así a Étiem ble, rior de las literaturas». Es muy significativo, a
pues la ignorancia absoluta del japonés y el este respecto, que Betz [1900: IX], en el pre­
ruso se le figuran de todo punto inaceptables. facio a la primera edición de su bibliografía,
No hace ascos, sin embargo, sino todo lo con­ ya citado por nosotros, organice el volumen
trario, al papel primordial que las traduccio­ en sendos capítulos que atienden a «les rap­
nes han de tener en su proyecto de un nuevo ports littéraires généraux de la France, de
comparatismo más ecuménico. Pero lo que l ’Allemagne, de l’Anglaterre, de l’Italie et de
está igualmente claro en su propuesta es su l ’Espagne», estableciendo así el canon de las
distanciam iento de la literatura com parada cinco literaturas fundamentales para los com­
positivista de tradición francesa y su interés paratistas. Durante un siglo, aproximadamen­
por todo lo referente a los aspectos estéticos, te, se ha dado el predominio de esta postura o
a una estilística com parada, a un análisis enfoque, que nace de un positivismo desde el
comparativo de la métrica y de los símbolos que importa ante todo ver la transmisión de
que llevaría inexorablemente a una verdadera temas [vid. R. Trousson, 1965: 1976], asun­
p o ética com parada como la que su discípulo tos, motivos, personajes, corrientes, escuelas,
Earl Miner [1990: 238] acaba de realizar, al etc., de un país a otro, o, mejor, de una lengua
menos en un primer intento. a otra. El m odelo, en este caso, son tesis
como la de Fernand B aldensperger [1904]
G o e th e en F r a n c e , que tiene sus continua­
8. DIRECCIONES DE LA LITERATURA ciones en el G o eth e en A n g la terre (1920) de
COMPARADA J. M. Carré, o el G o eth e en E sp a g n e (1958)
de Robert Pageard; pero ya en 1895 Louis-P.
Hemos visto ya cómo desde sus mismos Betz había dado su H e in e in F r a n k r e ic h ,
orígenes decimonónicos la literatura compara­ inaugurando una línea que cuenta con monu­
da, en el marco conjunto de los estudios lite­ mentos de erudición y crítica como el Tolstoi
rarios, apunta inicialmente en la dirección de en F r a n c e de Lindstrom , el G ir a u d o u x e t
la historia, pero ya lleva en germen una pro­ l ’A lle m a g n e de Jean Gillet o el E rasm e en E s­
yección hacia la teoría que, con el tiempo, p a g n e de Bataillon (no se debe olvidar, a este
dará lugar a dos orientaciones para esta disci­ respecto, el antecedente del H o ra cio en E sp a ­
plina, que se suelen conectar con dos especifi­ ña de Marcelino Menéndez Pelayo). Los de­
caciones geográficas hasta el extremo de ha­ fensores a ultranza de esta visión del compa-
blarse de una literatura com parada de raíz rativismo historicista como la única posible
francesa (o de «la hora francesa de la literatu­ — excluyente, por ejemplo, de toda perspecti-
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 113

va de generalización teórica— , aducen que sánscrita, por ejemplo, era la fuente de un ras­
ninguna otra aventura comparativista se pue­ go similar en la literatura alemana medieval,
de emprender hasta que todos los datos estén recurrían a esta solución de compromiso: en
desbrozados y organizados, al alcance de los esas dos literaturas aisladas entre sí se había
investigadores. La réplica de Henry H. Re- producido la aparición del mismo hecho en
m ak en su capítulo de N. R Stallknecht y momentos próximos o lejanos, pero sin que
H. Frenz (compiladores) [1961: 3] es incon­ hubiese influencia de una en otra.
trovertible: «But all the data will never be in,
and we know it (...) Scholarships must take
reasonable precautions, but it should not be 9. EL NUEVO PARADIGMA
paralized by illusory perfectionism.»
Estos trabajos comparatistas aportan datos En los últimos años ha emergido con fuer­
de enorme interés para comprender que la li­ za el «nuevo paradigm a» de la literatura
teratura nunca está cerrada en el ámbito de com parada, por u tilizar el m ism o térm ino
una expresión lingüística singular, sino que que, a partir de Thomas S. Kuhn, P. Swiggers
hay una especie de comunicación constante [1982; 1982b] y D. W. Fokkema [1982] hacen
entre todas ellas. Esto, además, no es un he­ suyo. Se trata, en síntesis, de un intento por
cho moderno sino que siempre ha sido así a abandonar la relación genética causal para
lo largo de la historia. Sin em bargo, para justificar cualquier prospección comparatista,
otros es insuficiente esta visión del compara­ y de atenerse a lo dado, a los hechos en sí.
tismo literario. Se ha hecho una caricatura de Siempre que en dos literaturas distintas, o en
ella al afirmar que, en definitiva, estos com­ una literatura y otro orden artístico, ya sea
paratistas lo que estudian es el comercio exte­ plástico o musical, sin que haya mediado una
rior entre las literaturas: la importación y la relación de dependencia de una de las partes
exportación y su correspondiente balanza de hacia la otra, aparezca un mismo fenómeno
pagos. Frente a ello, la otra orientación atien­ en cualquier plano en el que nos situemos, en­
de, ante todo, a las convergencias, sin necesi­ tonces siempre asomará un elemento teórico
dad de buscar las relaciones causales, algo fundamental, es decir, una invariante de la li­
que desde antiguo los estudiosos de la litera­ teratura. La inmediata consecuencia de tal en­
tura percibieron y justificaron. Se trata del foque es la vinculación, si no exclusiva al me­
fenómeno de la poligénesis: ¿por qué en luga­ nos preferente, de la literatura comparada con
res distintos se producen expresiones litera­ la teoría literaria, sobre el supuesto, tal y
rias extraordinariamente concomitantes, sin como destaca D. W. Fokkema [1982: 3. Vid.
que tengamos constancia ni seamos capaces también J. Culler, 1979], de que sus objetos
de descubrir una relación de dependencia di­ de estudio son idénticos. Más aún, el m ar­
recta entre lo uno y lo otro? Este fenómeno chamo com paratista puede corregir los ex­
siempre ha existido y tiene probablem ente cesos inmanentistas, ahistoricistas, en que in­
mayor interés que las influencias factuales, lo currieron ciertas escuelas teóricas, mientras
que no significa que éstas deban ser desde­ que éstas, articuladas en un sentido pluralis­
ñadas y desatendidas por los comparatistas, ta e integrador, contribuirán a paliar la en­
pues necesitamos las líneas de fuerza que ver­ deblez de las bases metodológicas del compa­
tebran una am plia com unidad cultural en ratismo.
cuanto a las relaciones de intercambio lite­ Desde 1970, simplemente a partir de los
rario se refiere. La idea de la poligénesis es temas y discusiones de los congresos de la
muy antigua en los estudios literarios, y real­ ICLA/AILC, se puede percibir este nuevo cli­
mente cuando los positivistas no eran capaces ma de renovación del comparatismo que lo
de demostrar que un aspecto de la literatura aproxima a la teoría. Ya en 1979, los congre-
114 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

sistas de Innsbruck, en los estatutos de la aso­ un m edio, nunca como un fin. H askell M.
ciación de literatura com parada la definen Block, por su parte, trata del «uso y abuso de
como « l’étude de l ’histoire littéraire, de la la teoría literaria», al tiempo que menciona
théorie de la littérature et de l ’interpretation expresamente la actitud de «resistencia a la
des textes, entreprise d ’un point de vue com­ teoría» con que De Man tituló uno de sus últi­
paratif international» [ICLA Bulletin, 2 (1979), mos trabajos. Su posición es, no obstante, mu­
núm. 1, 3], y me parece también muy signifi­ cho más positiva que la de Balakian, y muy
cativo que, frente a la actitud exclusivamente significativa por cuanto reivindica el plura­
historicista manifestada por Betz en su biblio­ lismo teórico como interlocutor ideal para la
grafía [1900], Hugo Dyserinck [1985: XXIII] literatura comparada, y se muestra convencido
abra un portillo en la suya a la idea de que «le de que con el diálogo entre ambas disciplinas
coeur du problème propre à la discipline» re­ se evitará aquel diagnóstico de Kant en Kritik
side en «sa théorie et son histoire». Incluso, der reinen Vernunft: las ideas sin contenido
en contra de la dicotomía entre la «escuela están vacías, las percepciones sin conceptos
francesa» y la «escuela americana», cabe re­ están ciegas. Pero no faltan en este interesante
cordar que en el compendio de Pierre Brunei volumen aportaciones absolutamente claras y
e Yves Chevrel [1989], recientemente publi­ decididas a favor de un nuevo comparatismo
cado en París, se registra con claridad una in­ menos histórico y más teórico. Me refiero, en
flexión integradora de am bas posturas por concreto, a las del húngaro Lajos Nyirô y de
parte del selecto grupo de comparatistas fran­ León Strydom. Ambos consideran que la teo­
ceses allí convocados. Con todo, el debate no ría literaria encuentra una base empírica óp­
puede decirse que se haya cerrado ya, pues tima en la literatura comparada.
existe incluso el riesgo de una división de! Otro de los más esforzados valedores de
campo comparatista en dos, de acuerdo con la esta orientación ha sido el rum ano Adrian
actitud predominante entre los investigadores Marino, primero en un artículo titulado «Re­
en cada caso, lejos de la integración que sería penser la L ittérature com parée» [M arino,
deseable. 1980], que se situaba en la línea de Etiemble
Véase como indicio de lo que digo la publi­ y Wellek ya comentada, y luego en todo un
cación, en un volumen separado, de las comu­ volumen titulado ya Comparatisme et théorie
nicaciones teóricas presentadas en el IX Con­ de la littérature [Marino, 1988], Sin recurrir
greso de París en 1985. El com pilador del explícitamente a él, Marino profesa una con­
libro, Mario J. Valdés [1990: 11], no deja de cepción de la literatura muy próxima a la de
adoptar una actitud muy prudente en su intro­ T. S. Eliot con la que abríamos nuestro capí­
ducción, reconociendo que «on the whole the tulo. Si se habla de «literatura», ello implica
main concern of comparative literature as dis­ necesariamente una dimensión realmente uni­
cipline has been comparative literary history», versal, mejor que supra-nacional. El conjunto
pero afirmando, frente a esta «orientación tra­ de todas las literaturas del mundo, grandes y
dicional», que esta d isciplina hum anística pequeñas, se confunde con «la littérature pure
debe mantener una estrecha vinculación con la et simple» [Marino, 1988: 144], y sólo desde
teoría literaria «as a system of enquiry». In­ este «approche globale de la littérature» pue­
mediatamente después de sus palabras, Anna de surgir una teoría sólidamente fundamenta­
Balakian se manifiesta con extrema circuns­ da, pues las categorías, los criterios generales
pección, admitiendo la conveniencia de una y las tipologías son inseparables de lo univer­
«coordinación» entre ambas ramas del conoci­ sal. Una teoría literaria se construye con la
miento literario que proporcione un marco re­ ayuda de elementos a la vez generales y gene-
ferential y afirmando explícitamente que los ralizadores que denom inam os invariantes,
comparatistas deben extender la teoría como pero éstos tanto más significativos y válidos
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 115

son cuando aparecen en literaturas que no han Ahí está, creo yo, la clave de esta otra vi­
estado en contacto intenso y habitual entre sión de la literatura comparada que no tiene
ellas, por ejemplo en las europeas y las orien­ por qué excluir radicalmente la primera — la
tales [Marino, 1988: 92], positivista— , pero que le permite dejar de ser­
Así lo he querido yo destacar en el propio vir, de manera exclusiva y excluyente, a la
título de mi libro El polen de ideas [Villanue­ historia literaria y prestar unos servicios abso­
va, 1991], tomado de unas declaraciones de lutamente imprescindibles a la teoría de la li­
Willian Faulkner, escritor al que siempre se le teratura. Porque ésta, cuando no cuenta con el
planteaba la bernardina de su discipulaje y contraste empírico que la literatura comparada
dependencia en relación a James Joyce, pues le proporciona, se transforma en una especie
su técnica narrativa parecía, punto por punto, de metafísica literaria en la que los universa­
inspirada en la que el irlandés supo instaurar les lo dominan y lo velan todo, cuando lo que
revolucionariamente en Ulysses y ratificar en importa más son los particulares literarios, y
Finnegan’s Wake. La contestación de Faulk­ cuantos más mejor, para, a través de ellos,
ner siempre apuntaba al reconocimiento de la fundamentar sólidamente el edificio de una
similitud entre sus respectivas técnicas nove­ poética renovada. En este sentido, Jean-Louis
lísticas, pero protestaba que él había empeza­ Backés, uno de los colaboradores del compen­
do a escribir y publicar novela antes de haber dio editado por Brunei y Chevrel [1989: 86],
leído a James Joyce. La clave, según Faulk­ apunta una idea sum am ente interesante:
ner, residía en que «there must be a sort of «Comme on sait, pour atteindre l ’unité, il vaut
pollen of ideas floating in the air, which ferti­ mieux faire comme si les exceptions n’exis­
lizes similarly minds here and there which taient pas. Peut-être la littérature comparé a-t-
have not had direct contact». elle aussi pour tâche, très modeste, la collecte
Esto m ism o es lo que hace E arl M iner des exceptions et contre-exemples».
[1990] desde la perspectiva formal de la ética. Por proponer una muestra de las posibili­
Cuando en la literatura china encontramos un dades y límites de semejante paradigma com-
tipo de composición lírica que es equiparable paratístico, trabajemos con cinco sonetos, uno
a un alba románica medieval, entonces sí que italiano y cuatro españoles. El primero de
podremos proclamar, con toda justeza, que ellos abre también el Canzoniere de Frances­
aquello constituye una constante literaria más co Petrarca (1304-1374):
allá de la contingencia de lo puramente histó­
rico. Parece evidente que no se puede cons­ Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
truir una teoría sólida de los géneros literarios di quei sospiri ond’io nudriva’l core
a partir de un número reducido de obras que in sul mió primo giovenile errore,
identificamos en el marco de la historia de la quancl’era in parte altr’uom da quel ch’i’sono,
literatura europea exclusivam ente. La gran
del vario stile in ch’io piango e ragiono
prueba de contraste para nuestro sistema de
fra le vane speranze e’l van dolore,
géneros, como en general para toda teoría lite­
ove sia chi per prova intenda amore,
raria, está en la literatura de Oriente. En el
spero trovar pietá, non che perdono.
momento en que vemos que Cao Xuequín es­
cribe Sueño en el pabellón rojo en el siglo xvm Ma ben veggio or si comme al popol tutto
y que se trata de una especie de «roman fleu­ f avola fu i gran tempo, onde sovente
ve» homologable a los que en Europa y Amé­ di me medesmo meco mi vergogno;
rica reciben esta denominación, entonces po­
demos considerar ratificada la abstracción e del mio vaneggiar vergogna è’ifrutto,
teórica del género novela y de una de sus es­ e’l pentersi, e’l conoscer chiaramente
pecificaciones subgenéricas. che quanto piace al mondo è breve sogno.
116 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Los dos sonetos que reproducimos a conti­ tras tanto, de uno en otro desatino,
nuación pertenecen al poeta Juan de Tassis y pensar todo apretar, nada cogiendo,
Peralta, Conde de Villamediana (1582-1622):
tras tanto acá y allá yendo y viniendo,
cual sin aliento inútil peregrino,
Nadie escuche mi voz y triste acento,
¡oh Dios!, tras tanto error del buen camino,
de suspiros y lágrimas mezclado,
yo mismo de mi mal ministro siendo,
si no es que tenga el pecho lastimado
de dolor semejante al que yo siento. hallo, enfin, que ser muerto en la memoria
del mundo es lo mejor que en él se asconde,
Que no pretendo ejemplo ni escarmiento
pues es la paga dél muerte y olvido,
que rescate a los otros de mi estado,
sino mostrar creído, y no aliviado, y en un rincón vivir con la Vitoria
de un firm e amor el justo sentimiento. de sí, puesto el querer tan sólo adonde
es premio el mismo Dios de lo servido.
Juntóse con el cielo a perseguirme,
que tuvo mi vida en opiniones, * * *
y de m í mismo a m í como en destierro.
Lucinda, yo me siento arder, y sigo
Quisieron persuadirme las razones, el sol que deste incendio causa el daño;
hasta que en el propósito más firm e que porque no me encuentre el desengaño
fue disculpa del yerro el mismo yerro. tengo al engaño por eterno amigo.
* * *
Siento el error, no siento lo que digo;
a mi yo propio me parezco extraño;
Un mal me sigue y otro no me deja:
pasan mis años, sin que llegue un año
si callo, no me sufro a m í conmigo,
que esté seguro yo de mí conmigo.
y si pruebo a quejarme, cuanto digo
nuevo peligro es y culpa vieja. ¡Oh dura ley de amor, que todos huyen
la causa de su mal, y yo la espero
Ya la noticia cumple, pues se aleja,
siempre en mi margen, como humilde río!
mas la distante voz de un enemigo,
despierta las ofensas y el castigo, Pero si las estrellas daño influyen,
y la razón sepulta de mi queja. y con las de tus ojos nací y muero,
¿cómo las venceré sin albedrío?
¿Qué haremos, pues, sino morir callando,
hasta que la fortuna desagravie
Comenzando por el último de los poemas
razón tan muerta, sinrazón tan viva?
transcritos, en una explicación fundamental­
Los preceptos inicuos tolerando mente biografista e historicista, no cabe duda
del tiempo, que aunque muera, que aunque de que Lope de Vega es una mina inagotable,
[rabie, y este poema vendría, desde tal perspectiva, a
la voz no hable, ni la pluma escriba. ilustrar lo que tantas veces se ha presentado
como rasgo destacable de su personalidad hu­
Finalmente, fijémonos también en el poema mana: la capacidad de enamoramiento, su re­
«Reconocimiento de la vanidad del mundo» lación con la mujer. También aquí Lucinda
de Francisco de Aldana, nacido en Nápoles en suscitaría el juego de la identificación con la
1537 y muerto en Alcázarquivir en 1578, y en realidad de la persona representada con este
el soneto 81 de Lope de Vega (1562-1635): nombre. Asimismo, y desde la perspectiva de
la historia literaria, habría que referirse a la lí­
E nfin, enfin, tras tanto andar muriendo, rica amorosa del Barroco español y sus ante­
tras tanto variar vida y destino, cedentes, que son, como en toda Europa, fun-.
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 117

damentalmente petrarquistas, con lo cual ya / si callo, no me sufro a mí conmigo». Antes


estaríamos comenzando a trascender los lími­ era «y de mi mismo a mi como en destierro» y
tes de una sola literatura para situarnos en un en Lope «a mi yo propio me parezco extraño»
plano de comparación. y «que esté seguro yo de mi conmigo». Pero
Sin embargo, si nos fijamos en el segundo también en Francisco de Aldana, en esa mis­
cuarteto de Lope, y dando un salto de lo que ma clave existencial, el segundo cuarteto de
es la exégesis en historia literaria al análisis «Reconocimiento de la vanidad del mundo»
mucho más crítico del comentario de texto, nos deja leer: «yo mismo de mi mal ministro
reparamos en que hay dos versos en donde se siendo». A quí se enfatiza sobremanera esa
produce un juego de reiteraciones no sólo lé­ isotopía fónica de la eme que confirma el sen­
xicas y semánticas, sino también incluso fóni­ tido de la autoconciencia refleja del yo.
cas, que llama nuestra atención: ese a mi yo Hasta aquí hemos esbozado una compara­
propio me parezco extraño que luego se rati­ ción, pero no hemos hecho literatura compa­
fica con el verso que esté seguro yo de mí rada. En todo caso, hemos confirmado que el
conmigo. Se da, efectivamente, un énfasis in­ hallazgo de Lope no es un acierto de origina­
tensísim o a la reflexividad del yo sobre sí lidad absoluta, pero no creo que esto haga de­
mismo que, además, encuentra fonéticamente crecer nuestra valoración de la genialidad ex­
en la reiteración de las emes, enes y eñes una presiva del propio Fénix. Lo que sí ocurre es
especie de signo en forma de isotopía fónica que en todos los ejem plos se percibe una
muy marcada. idéntica insistencia de la voz lírica en los ma­
Pues bien, en este cuarteto lo que el poeta tices de su intimidad, que atormentan su yo y
expresa en definitiva es la autoconciencia de encuentran una troquelación poética excelen­
una afección personal que lo identifica pro­ te en recursos estilísticos como los mencio­
fundam ente con su propio yo. El paso si­ nados.
guiente que se podría dar, siempre desde una Lo que sí ya representaría un salto al com­
visión comparatista, sería el rastreo, en la tra­ paratismo propiamente dicho sería recordar el
dición de la literatura española, de poemas primer soneto del Canzoniere del Petrarca en
como el de Villamediana «Nadie escuche mi donde, por lo demás, recuperamos la propia
voz y triste acento». Es otro soneto amoroso perspectiva de la historia literaria. Evidente­
en la estela petrarquista en cuyo primer terce­ mente, no se puede historiar la poesía del Re­
to nos encontramos con un verso en el que nacimiento y del Barroco español sin recordar
está presente ya ese juego de reiteración al a Boscán, su famosa entrevista de 1526 con
que me acabo de referir a propósito de Lope Andrea Navagero en Granada, la incorpora­
de Vega: «Juntóse con el cielo a perseguirme, / ción de los metros y temas de la poesía italia­
la que tuvo mi vida en opiniones, I y de m í na a través del poeta catalán y de Garcilaso
mismo a m í como en destierro». Compárese de la Vega, e, incluso, sin aludir a los balbu­
este último verso con «a mi yo propio me p a ­ ceos de los «Sonetos fechos al itálico modo»
rezco extraño» o «que esté seguro yo de mí del Marqués de S antillana en época anterior.
conmigo»: es el mismo énfasis en la reflexivi­ En el soneto petrarquesco leemos este ter­
dad del yo. ceto:
En su obra, Villamediana no olvida este re­
curso para otros poemas en los que lo amoro­ Ma ben veggio or si comme al popol tutto
so ya no es lo fundamental. Por ejemplo, en favola fui gran tempo, onde sovente
el soneto 139, poema del desasosiego existen­ di me medesmo meco mi vergogno.
tial en términos más amplios, no solo eróti­
cos, nos encontramos con estos dos primeros «Di me medesmo meco mi vergogno»: ahí
versos: «Un mal me sigue y otro no me deja: está también la figura a partir de la cual, gra-
118 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

cías al conjunto de los ejemplos expuestos, presado de m odo m enos pugnaz, escribe
nos permitimos ascender al plano de lo gene­ Claudio Guillén [1985] su Introducción a la
ral literario. Nos proporciona una confirma­ literatura comparada, en donde una y otra
ción de cómo en la literatura europea irrumpe vez se proclama que la actitud del compara­
el yo a través de la intensísima conciencia de tista debe ser extremadamente sensible a las
las afecciones personales, algo que tiene su tensiones entre lo local y lo universal, entre
origen prim ero en las C onfesiones de San lo particular y lo general, tendiendo lazos en­
Agustín pero que, en todo caso, se proyecta tre los dos polos pero sin inclinarse nunca en
extraordinariamente con el Renacimiento y el exceso hacia uno de ellos en perjuicio del
interés que éste pone en el individualism o otro. Y siempre con el deseo «de superación
para aventurar los primeros «tanteos en el la­ del nacionalismo cultural: de la utilización de
berinto del ego hecho género literario», como la literatura por vías nacionalistas, instintos
escribe Francisco Rico [1974: XVIII] en su narcisistas, propósitos ideológicos» [Guillén,
lectura del Secretum petrarquesco. En este or­ 1985: 14], en la estela de aquel viejo sueño
den, estudiosos del género autobiográfico goethiano de una «Weltliteratur» en el sentido
como G. May y teóricos de la literatura como en que Marino, y antes Eliot, le dan a esta ex­
M. Bajtin nos han ilustrado acerca del do­ presión.
ble enraizamiento de la tradición autobiográ­ D. W. Fokkema [1982], en su artículo pro­
fica occidental con los progresos del indivi­ gramático coetáneo de los de Pierre Swiggers
dualismo y ciertas formas de su desarrollo en [1982], no duda en vincular el «nuevo para­
el marco de la antropología cristiana. De ello digma» de la literatura comparada con ciertas
se pueden rastrear expresiones tan puntuales concepciones teóricas y con investigadores
como puros signos léxicos que miran hacia concretos que las han desarrollado o están ha­
esa reivindicación de la autoconciencia del ciéndolo en la actualidad.
yo. Teresa de Avila, en el último capítulo de Entre las prim eras se encuentran las si­
El libro de la vida, dice haberse retirado al guientes. Ante todo, el abandono de la pers­
convento de San José de Avila para que «no pectiva del texto literario singular como eje
hubiera más memoria de mí». de la literatura. En su puesto debe situarse el
De «nouveau paradigme» para la literatura sistema de la comunicación literaria, que in­
comparada habla también Marino [1988: 141 tegra, junto al texto propiamente dicho, las
y ss.]; de la necesidad de un cambio urgente, situaciones y determinaciones de su produc­
de una «reconversion radicale dans un sense ción, recepción y posprocesado, con los dife­
théorique et ‘poétique’» [Marino, 1988: 9] rentes códigos actuantes a lo largo de todo el
más allá del estudio exclusivo de los «rap­ proceso. Los aspectos supranacionales de este
ports de fait» entre las literaturas como un «sistema literario» serían, pues, el objeto de
complemento de lujo para las historiografías la literatura comparada. Para ello es preciso,
literarias nacionales. Y defiende además una según Fokkema, recurrir a métodos de análi­
concepción de la disciplina que trascienda sus sis complementarios de los tradicionales, so­
estrictos lím ites académ icos. La literatura bre todo en una dirección sicológica y socio­
comparada es también, como para Etiemble, lógica, es decir, experim ental. Hay que
una especie de «ideología militante», un siste­ reconstruir las diferentes situaciones de co­
ma de ideas acompañado de una visión am­ municación literaria a lo largo de la historia, y
plia de la literatura, el humanismo y la propia para ello es imprescindible el conocimiento
historia, algo que está en sus mismos orígenes de las reacciones de los lectores ante los tex­
decimonónicos (por no remontarnos a las Lu­ tos, de las que se deducirán los códigos que
ces), que son liberales, pacifistas y cosmopo­ indujeron a determinados públicos a conside­
litas. Desde ese mismo espíritu, aunque ex­ rar ciertos textos como literarios y otros no.
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 11 9

Para ello, tales códigos deben ser, por supues­ schaft». Igualmente, Baldensperger es autor
to, confrontados con códigos de otra índole. de un libro publicado en 1913, La littérature-
De lo que se trata es, en definitiva, de compa­ création, succès, durée, en donde se utilizan
rar sistemas literarios desde la perspectiva de conceptos próximos también a lo que el pro­
los efectos que han producido y producen en pio Jauss denomina la «estructura apelativa»
sus lectores, de analizar las condiciones de la de los textos. Así, U lrich W eisstein [1968]
producción y la recepción de la literatura en dedica ya todo un capítulo de su manual de
el marco más amplio de una semiótica funda­ literatura com parada a la «recepción» y el
mentalmente pragmática y la teoría de la co­ «efecto», lo mismo que Yves Chevrel en el
municación. volumen que compiló junto a Pierre Brunei
A la luz del planteam iento de Fokkema [1989],
[1982: 13] es clara la estirpe de quienes, a N. G roeben representa en A lem ania el
partir de los años treinta, vienen contribuyen­ puente tendido desde la teoría de la recepción
do desde la teoría a la literatura comparada de hasta la allí denominada «empirische litera-
nuevo cuño: Jan Mukarovsky, Felix Vodic- turwissenschaft», o «teoría empírica de la li­
ka, Hans Robert Jauss, Juri Lotman, Norbert teratura» desarrollada desde principios de los
Groeben y, muy especialmente, Itamar Even- años setenta por el grupo NIKOL y, en espe­
Zohar y José Lambert. Es decir, amén de los cial, por Siegfried J. Schmidt [1980], Para
checos del Círculo de Praga, que tan bien su­ ellos, antes que de literatura hay que hablar
pieron armonizar el formalismo con la consi­ de un «LiteraturSYSTEM» [ í / c ] , pues la pura
deración histórica y social de la literatura, re­ textualidad no es sino un aspecto limitado de
presentantes conspicuos de la «estética de la lo que en realidad implica un complejo siste­
recepción» alemana, la semiótica de la cultura ma social de acciones cuya estructura resulta
de Tartu, la pragmática y la teoría empírica de identificable y desempeña unas funciones ins­
la literatura, y, finalmente, la llamada «teoría titucionales determinadas, entre ellas, el otor­
del polisistema». gamiento a los textos de su condición de lite­
Ya hemos apuntado un hecho por lo demás rarios. Para Schmidt, tal y como desarrolla en
evidente: que un amplio sector de intereses su obra ya citada, la estructura del «sistema
com paratistas, en especial los relacionados literatura» comprende cuatro esferas funda­
con el debatido asunto de las influencias, afi­ mentales: la producción de los textos, la me­
nidades e imitaciones, vienen a coincidir con diación a que se someten para ser difundidos,
los de la escuela de Constanza en que, a partir su recepción y, finalmente, su posprocesado o
de la evidencia puramente fenomenológica de transformación en otros productos no litera­
que el texto literario sólo se actualiza en pleni­ rios. Desde esta construcción teórica y desde
tud mediante la lectura, han incidido sobre el cada una de sus esferas es evidente que se
campo de la recepción. Lejos de tratarse, sin puede desarrollar una comparación que ya no
embargo, de una coincidencia coyuntural y sería entre literaturas sino, como Schmidt pre­
novedosa, Manfred Gsteiger [1980] nos de­ fiere, entre «sistemas literarios», constituti­
muestra que pertenece a los mismos orígenes vos, como partes de un todo, del sistema uni­
de la literatura comparada. Así, el discurso versal al que nos hem os estado refiriendo
inaugural del curso 1886-1887 en la Universi­ desde el comienzo de nuestro capítulo.
dad de Ginebra, pronunciado por Edouard Eso es lo que Itam ar Even-Zohar [1980;
Rod sobre la entonces nueva disciplina, con­ 1990] ha venido realizando explícitamente
tiene afirm aciones muy sem ejantes a la de desde una visión comparatista con su «teoría
otra famosa pieza académica de Han Robert del polisistema», tarea en la que le ha secun­
Jauss ochenta años posterior, «Literaturge- dado eficazmente desde Bélgica José Lam ­
schichte ais Provokation der Literaturwissen- bert [1984; 1986], Su perspectiva es, como en
120 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Schmidt, la de la literatura como un sistema ciones similares de la Escuela de Tartu. En


semiótico abierto, dinámico, funcional y es­ especial, es de destacar la lógica atención que
tratificado, que posee un destacado papel ins­ esta teoría presta al complejo tema de la tra­
titucional. No hay mucha diferencia entre su ducción, cuya presencia entre los objetivos de
descripción y la que hem os reseñado b re­ la literatura com parada es creciente de un
vemente a partir de la «empirische literatur- tiempo a esta parte sin que podamos conce­
wissenschaft», aunque Even-Zohar prefiera derle aquí, por razones de falta de espacio,
adaptar el marco de su teoría al esquema ja- todo el que merece [vid. Steiner, 1880: Wilss,
kobsoniano de las funciones del lenguaje. Los 1988; López García, 1991; Newmark, 1992;
factores que se interrelacionan en su sistema Vega, compilador, 1994],
[Even-Zohar, 1990: 31 y ss.] son el producto Un «sistem a literario» se define, pues,
de los textos, el consumidor, el «mercado», el como un conjunto de autores, obras y lectores
«repertorio» o código,-y la «institución», que relacionados por una serie de normas y mode­
viene a representar lo que el contexto en Ja­ los comunes que no coinciden directamente
kobson, aunque con una significación más con los de otros sistemas. Las literaturas de­
amplia e integradora. jan de ofrecer así rígidos perfiles nacionales,
La teoría de Even-Zohar permite establecer pues sus fronteras son lábiles a causa de la
una compleja red de relaciones entre estos mayor o menor estabilidad de los propios sis­
factores, que dependen los unos de los otros a temas. En todo caso, ninguno de ellos existe
modo de estructura, y trabaja con la ayuda de aislado, pero las conexiones a través del espa­
un cuadro de construcciones heurísticas tales cio y el tiempo son, en este sentido, muy va­
como «textos canonizados y no canonizados», riables, y proporcionan un campo práctica­
«modelos dominantes y dominados», «reper­ m ente inagotable para la investigación
torio», «sistemas primarios y secundarios», com paratística verdaderamente sistemática.
«centro y periferia», «intra e interrelaciones», Pero no cabe duda, como afirm a Lam bert
«producción, tradición e importación» y «es­ [1986: 177], de que «l’existence de littératu­
tabilidad e inestabilidad» del sistema. De esta res bien délim itées est apparem m ent une
sucinta enumeración cabe colegir la aplicabi- chim ère; l ’interpénétration des littératures
lidad de esta teoría al estudio de la interferen­ n ’est pas une situation exceptionnelle, mais
cia o dependencia entre polisistemas literarios au contraire une situation inévitable».
[Even-Zohar, 1980; Lambert, 1984; 1986], en A este respecto, es fundamental la aporta­
lo que no deja de influir la ubicación de los ción teórica de Itamar Even-Zohar [1990: 58
dos investigadores mencionados y sus equi­ y ss.] en el sentido de proponer, como hipóte­
pos en ámbitos histórico-políticos — el de Is­ sis de trabajo, ciertas leyes para la interferen­
rael y el de Bélgica, respectivamente— multi- cia y las relaciones literarias: que las literatu­
lingüísticos y m ulticulturales, pues en esta ras nunca están en posición de no-contacto,
última comunidad existen dos literaturas, la que la interferencia literaria es casi siempre
neerlandesa y la francesa, y el polisistema he­ unilateral y que no va unida necesariamente a
breo es realmente complejo, con la interferen­ interferencias concomitantes de otro orden
cia de varias lenguas además de la genuina- entre comunidades. La literatura-fuente lo es
mente hebraica, entre ellas el sefardí o ladino por razones de prestigio y dominio, y la lite­
y esa creación híbrida del pueblo judío que es ratura receptora acude a aquélla en busca de
el yiddish. Pero también atienden, desde los elementos inexistentes en su propio seno. Los
mismos supuestos, a las relaciones entre siste­ contactos de los que se trata pueden estable­
mas literarios o artísticos y otros sistemas cerse entre un solo sector de ambos sistemas,
simbólicos, que forman parte de un macro- y luego extenderse, o no, a otros; el repertorio
sistema integrador, muy próximo a formula­ de elementos importados no necesariamente
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 121

mantendrá las mismas funciones que en la li­ Manfred Schmeling [1981: 5-38] ha presta­
teratura fuente, y, en general, la apropiación do especial atención a este problema metodo­
de los mism os suele llev ar em parejada su lógico en un libro colectivo por él compilado
simplificación, regularización y esquematiza- donde propone cinco tipos y estrategias dife­
ción. rentes de comparación. La primera posibili­
Even-Zohar encuentra en la literatura he­ dad es la «monocasual, que se basa en una
brea un campo excelente para contrastar la relación directa genética entre dos o más
aplicabilidad de estas leyes, pues a lo largo de miembros de la comparación. Se trata, en sín­
la historia sus relaciones de dependencia y tesis, del tipo característico de la primera épo­
simbiosis han apuntado hacia polos distintos; ca de la disciplina y de la llamada «escuela
por ejemplo, en los siglos xvm y xix, de Italia francesa» fundada por Baldensperger —cuya
y Holanda pasa a Austria y Alemania y luego tesis sobre Goethe en Francia es buen ejem­
a Rusia. La literatura yiddish funcionó, hasta plo de lo que decim os— y luego liderada
épocas bien recientes, como «the noncanoni- por Paul Van Tieghem. Un segundo tipo de
zed system of Hebrew literature» [Even-Zo­ comparación se da cuando, existiendo una re­
har, 1980: 620]. En este sentido, como Gerald lación de hecho entre dos obras de diferentes
Gillespie [1992] pondera en un reciente ar­ literaturas, se les añade una dimensión extra-
tículo sobre las posibilidades y límites de la literaria, fundada en el «proceso histórico en
literatura comparada en el nuevo siglo, la teo­ el que se insertan los miembros de la compa­
ría del polisistema contribuirá a un plantea­ ración». Con ello se da un paso más en el es­
miento no maniqueo de las relaciones litera­ quema metodológico, al insertar la coinciden­
rias internacionales y a la separación del cia entre dos literaturas en movimientos más
anti-eurocentrismo — el «ritual of condemna­ amplios de índole social, económica, política
tion of the European contribution to human o ideológica. Según Schmeling, este método
affairs»— que los multiculturalistas han veni­ incorporaría la investigación de la respuesta
do propugnando en los últimos tiempos. literaria, por lo que se introduciría una dife­
rencia en relación al método anterior de in­
vestigar lisa y llanamente las influencias entre
10. METODOLOGÍA dos literaturas al concedérsele ahora impor­
tancia capital no sólo a la fase de la elabora­
Se le suele achacar a la literatura compara­ ción de los textos, sino también a la perspecti­
da una cierta indefinición metodológica y re­ va del sujeto receptor. Se repara así en el
clamar de ella algunas concreciones a este asunto fundamental de la distancia hermenéu­
respecto que a veces los comparatistas no pa­ tica entre la producción y la recepción, que
recen dispuestos a dar. Hay que decir, no obs­ pasaría a ser, según Schmeling [1981: 23],
tante, que el comparatismo tiene un compo­ «un problema comparatista por excelencia».
nente de utopía, sobre todo cuando se piensa Cuando entre obra y obra comparadas se
en él en clave de aquella idea de la Weltlitera- introduce, por así decirlo, un tertium compa­
tur, que Goethe formuló y ya comentamos en rationis al que se le concede más importan­
páginas precedentes. Nadie podría asumir to­ cia que a los «rapports de fait» indicativos de
talmente esta responsabilidad como campo de una efectiva influencia o imitación —concep­
estudio y de investigación, porque el caudal tos para los que es de consulta obligada el li­
literario de cada lengua, no sólo diacrónica bro de Ulrich Weisstein [1968: 157-177] tal y
sino también sincrónicamente, es abrumador. como hemos m encionado ya con anteriori­
Ello no quiere decir que no exista una meto­ dad— , surge un tercer tipo de protocolo com­
dología de la literatura comparada que sea ca­ paratista basado en la analogía de contextos.
paz de producir unos resultados concretos. Se trata de una inversión de los factores ya
122 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

actuantes en el tipo anterior. Allí, una vez Miner ha elaborado una Comparative Poe­
comprobada la existencia de una relación ob­ tics, concebida como An Intercultural Essays
jetiva de dependencia entre dos obras de dife­ on Theories o f Literature. De lo que trata es
rentes literaturas, se iluminaba esa expresión de com parar las distintas «conceptions or
de «afinidadas electivas» desde una cosmovi- theories or system s o f literature» [Miner,
sión compartida entre ambos autores. Ahora, 1990: 4], sus géneros y constantes fondamen­
esa cosmovisión justifica por ella misma la tales expresadas de forma discursiva por crea­
proximidad entre dos obras que no se deban dores y pensadores a lo largo de la historia
nada la una a la otra, sino que obedecen pre­ tanto en Occidente como en Oriente. No es
cisamente a aquel referente común. Es fácil casual que Miner reconozca como fuentes pri­
conectar este tercer tipo de comparación pro­ m eras de su inspiración a dos figuras que
puesto por Schmeling y la antigua teoría de acabamos de mencionar, René Étiemble, que
la «poligénesis» literaria, con la que Joseph tanto bregó por un nuevo comparatismo no
Bédier justifica en su tesis doctoral de 1893 el eurocéntrico sino «planetario» [Etiem ble,
brote simultáneo de formas y temas similares 1988], y René W ellek, ni que dedique su
en las literaturas medievales de Oriente y Oc­ obra, in memoriam, a James J. Y. Liu, el autor
cidente. de una obra imprescindible, Chinese Theories
El cuarto tipo del que trata Schmeling es el o f Literature (1975). Y de la enorme utilidad
que vincula de forma más clara la literatura de sus pesquisas puede hablarnos el que Mi­
comparada con la teoría de la literatura, pues ner haya llegado a la conclusión de que la tri­
se refiere a una práctica en la que desde un logía genérica de lírica-épica-dramática resul­
punto de vista «ahistórico», predom inante­ ta obligada para todo sistema literario, pues la
mente formal y estructuralista, se confrontan única diferencia entre la tradición europeo-
los textos para percibir en su estilo, composi­ aristotélica y la oriental sino-japonesa es que
ción y otros aspectos discursivos, semejanzas en la primera la lírica está tan sólo implícita
y divergencias significativas. Con ello el en principio, mientras que en la segunda ocu­
comparatismo proporciona a la teoría literaria rre exactamente al revés, porque la poética
un banco de pruebas para la construcción so­ del drama y de la narración derivan de la de
bre bases sólidas y no arbitrarias de una ver­ la poesía propiamente dicha.
dadera poética. También Adrian Marino ha mostrado un
La obra de Earl Miner [1990], sumamente interés similar por el fundamento metodológi­
importante para nuestros estudios, ha venido co de una literatura comparada innovadora, a
a dar razón no sólo a este tipo de compara­ lo que dedica el capítulo más extenso de su li­
ción al que acabamos de referirnos, sino tam­ bro [Marino, 1988: 133-267]. Precisamente a
bién al quinto que Schmeling propone, y que causa de esta amplitud nos será forzoso remi­
no es otra cosa que la crítica literaria compa­ tir a su obra para los aspectos de detalle y
rada, según la cual se pondrían en paralelo los ofrecer aquí tan sólo las líneas fundamentales
diversos métodos de análisis y estudio de la de su argumentación.
obra literaria a lo largo de la historia. Un pre­ M arino considera asimismo que el vasto
cedente señero en esta línea lo representó la campo de estudio que las influencias y las re­
H istory o f Criticism and Literary Taste in laciones literarias ofrecen a los comparatistas
Europe (1900-1904) de M. Saintsbury, a la conecta con la moderna m etodología de la
que hay que añadir más recientemente A His­ «estética de la recepción» y los análisis de la
tory o f M odern C riticism , 1750-1950, de «intertextualidad», pero que existe igualmente
René Wellek, publicada a partir de 1955 y ya la posibilidad de articular una metodología
traducida al español en su totalidad (Madrid, propia para servir a los intereses del «nue­
editorial Gredos). vo paradigm a» de la literatura comparada.
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 123

Sus protocolos de actuación estarían basados pero sin recurrir a contactos o influencias (a
en conceptos como la «lectura simultánea» modo de una «poligénesis paralela», como él
— muy en la línea de las ideas de Eliot ya co­ la denomina), frente a los que deben justifi­
mentadas— , que desde un deliberado anacro­ carse del modo contrario, tal y como ocurre
nismo recurra a permutaciones, retrospeccio­ con Byron y Pushkin, Goethe y Carlyle, Scott
nes y actualizaciones que permitan alcanzar y Vigny. El segundo modelo de paralelismo
un orden unitario supratemporal, metodológi­ se aleja por completo de cualquier interés po-
camente m otivado, pero que favorezca asi­ ligenético o simplemente genético, y actúa en
mismo la simultaneidad de lecturas entre el este orden de cosas de modo aparentemente
Este y el Oeste, en una polaridad armónica arbitrario, formulando o bien paralelos con-
paralela a la de sincronía-diacronía. Igual­ trastivos entre autores, obras, hechos litera­
mente, y en coincidencia con la actitud del rios de diferentes lenguas y momentos históri­
teórico, el comparatista deberá proceder me­ cos con el fin de evidenciar particularidades y
diante un constante balanceo entre la induc­ diferencias, o bien proponiendo, en la direc­
ción y la deducción, proponiendo popperiana- ción opuesta, paralelos generalizadores.
mente fórm ulas de interpretación global a El nuevo paradigma defendido por Marino
partir de datos literarios particulares, y some­ propugna, pues, una modificación en el pro­
tiéndolas luego al contraste y posible refuta­ pio «Prinzip der Vergleichung» característico
ción que nuevos ejemplos concretos propicia­ de la disciplina. En vez de la comparación
rían. Ello reclama un parejo equilibrio entre el factual propia del historicismo positivista, una
análisis y la síntesis, bien entendido que estas «comparaison ahistorique ou phénoménologi­
últimas siempre serán parciales y sometidas a que, ‘structurale’, ‘théorique’ ou, pour mieux
revisión continua. En cierto modo, todo esto dire, ‘théorisante’» [Marino, 1988: 242]; una
consagra una especie de proceder metonímico verdadera «reflektierende Vergleich» o «com­
en este campo, en donde el todo y la parte se paración razonante».
aclaran mutuamente (recuérdese la destacada Por últim o, la innovación m etodológica
mención por parte de Claudio Guillén a «lo propuesta por Marino reclama una constante
uno y lo diverso»). Las tipologías representa­ y esforzada verificación, justificada por el
rán, por otra parte, una ayuda inestimable a principio de que todas las literaturas, tanto las
este respecto, así como el recurso a modelos y más suntuosas como las más modestas, deben
estructuras. Llegado a este punto, Marino participar en la definición de la literatura. Los
[1988: 214] reclama para la nueva literatura datos de una sola nunca serán suficientes para
comparada un tipo de descripción fundamen­ sustentar las leyes generales de lo literario,
talmente fenomenológica, esencialista, fiel a que precisarán, para ser admitidas como tales,
la máxima husserliana de «a las cosas m is­ su verificación alternativa y conmutativa des­
mas» (zu den sachen selbst) frente a las des­ de las letras occidentales a las orientales, y vi­
cripciones superficiales y m orfológicas. El ceversa.
análisis de las analogías y las similitudes se
hará sin forzar el hallazgo de relaciones ge­
néticas, como una prueba privilegiada de la 11. CONCLUSIÓN
existencia de verdaderas invariantes teóricas.
En cuanto a los paralelismos, entendidos En teoría de la ciencia está perfectamente
como fenómenos objetivos, M arino [1988: delimitado lo poliédrico de un objeto material
224-232] propone que se distingan dos gran­ de estudio según la perspectiva que se adopte
des grupos o constantes, que admiten a la vez en relación a él. Cuando de ese objeto mate­
dos posibilidades en cada caso. Por una parte, rial se extraen determinadas constantes o inva­
los que se pueden explicar históricam ente riantes, con ellas se constituye un «objeto teó­
124 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

rico» que es, en lo que a nosotros afecta, el eje literatura: tenemos que atender al poema indi-
vertebrador de la teoría de la literatura. Mien­ vidualizadam ente, desmenuzarlo en cuanto
tras tanto, el objeto material, en virtud de los lectores especiales que somos de él, pero con­
datos empíricos que en él son perceptibles, da viene también que sepamos trascender lo que
lugar a otras actividades especulativas, según el poema es en sí, individualmente, para al­
la m etodología aplicada. Concretam ente, el canzar una visión de conjunto que enriquece­
«objeto empírico» llamado literatura y consti­ rá, en todo caso, lo que el poema significa.
tuido por el conjunto de textos considerados Pero ni la critica ni la teoría se pueden desli­
literarios en un determinado momento, da lu­ gar de la historia literaria y de la literatura
gar a la crítica literaria cuando es considerado comparada. ¿Cómo renunciar a una equilibra­
de modo sincrónico y analítico, mientras que da, armónica y fecunda colaboración entre es­
si es abordado diacrónicamente nos sitúa en el tos cuatro modos distintos de abordar un mis­
ámbito de la historia literaria, y si es conside­ mo objeto, que es la literatura, cuando no es
rado comparativamente produce la literatura pertinente, sino todo lo contrario, establecer
comparada. ninguna exclusión desde uno de ellos hacia
En nuestra concepción, la literatura compa­ los demás? Una teoría literaria que no se base
rada es absolutamente indesligable de este pa­ en una crítica analítica suficientemente desa­
norama de la «ciencia literaria», así denomi­ rrollada será una teoría endeble; igualmente
nada desde la acuñación hace ya casi un siglo lo será si no ha abarcado con suficiente am­
de la «Literaturw issenschaft» alemana. Su plitud el panorama histórico. Pero la literatura
marco está en esa estructura cuatripartita que comparada, en este sentido, lo que aporta es
tiene como objeto central la literatura, para una prueba de contraste im prescindible, al
proyectar sobre ella cuatro impulsos diferen­ multiplicar la secuencia de la historia en dis­
tes que han seguido, como ya apuntamos, un tintos ámbitos lingüísticos, que quedan así si-
claro orden de prelación cronológica: una vez multaneizados. Lo que la literatura compara­
que los textos están ahí, lo primero es anali­ da en último término viene a aportar es la
zarlos y valorarlos, tarea que emprende la crí­ ratificación de las conclusiones que las otras
tica literaria presocrática. Cumplida esta ope­ tres ramas de la Ciencia literaria nos propor­
ración escudriñadora y de escrutinio sobre un cionan. La teoría literaria se consolida cuando
corpus suficientemente amplio, se percibirán sus propuestas de invariantes o leyes genera­
concomitancias no superficiales, sino en pro­ les se objetivan en literaturas de varias len­
fundidad, entre varios de esos textos, y enton­ guas y de diferentes culturas o tradiciones. La
ces surgirá la chispa de la generalización y el historia literaria de un determinado país, de
esbozo de ciertas leyes; es decir, se produce una determinada nación o de una determinada
el salto teórico. Luego, cuando se inyecta en lengua, cobra su auténtico perfil de resonan­
una cultura determinada un cierto sentido his­ cia cuando la ponemos en relación con otras
tórico y, también, se empiezan a construir las literaturas de lenguas distintas, y lo mismo
unidades políticas que denominamos nación, ocurre con la crítica literaria, que no puede
la historia literaria irrumpe con fuerza en el afinar sus instrumentos de análisis si no cuen­
mapa. Y por último, pero no la última en im­ ta el crítico con un panorama de amplitud que
portancia, surge la literatura comparada. sólo la literatura comparada le puede servir.
Dice Eugenio Coseriu que un buen lingüis­ En un sentido por completo coincidente con
ta debe ser a la vez botánico y jardinero, teó­ lo dicho se expresaba ya Henry H. H. Remak
rico y práctico, rastreador de datos concretos, [1980: 436] ante el VIII Congreso de la ICLA/
pero atento a las invariantes que subyacen a AILC en su comunicación titulada «The Futu­
ellos. Esto mismo ocurre con el estudio de la re of Comparative Literature».
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 125

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V. EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA
EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO

JE N A R O TA LEN S
U niversitat de V alència

Para D.V., pese a que ambos sabemos que


los sueños, sueños son.

1. EL OCASO DE LA GALAXIA por parte de determinados grupos hegemóni-


GUTEMBERG cos de poder. Según esta manera de ver las
cosas, la multiplicación en la oferta, así como
El tema que pretende abordar el epígrafe el acceso rápido a lo que en vez de interpreta­
que encabeza estas páginas puede resultar, en ciones se consideran hechos, haría (jue la
principio, algo extraño para el lector de un li­ ocultación selectiva fuese más difícil. Esta es
bro como el presente. En efecto, teoría de la la tesis m antenida por muchos sociólogos,
literatura y lenguaje electrónico son términos politólogos y estudiosos de la comunicación,
que parecen pertenecer a ámbitos pragmáticos para quienes tomar literalm ente los medios
y epistemológicos distintos no necesariamente — en ello consistiría el aumento del número
relacionables entre sí. Sin embargo, conforme de fuentes informativas: más editoriales, más
nos adentramos en el análisis de los nuevos periódicos, más emisoras de radio, más cade­
medios que la tecnología ha ido creando en nas de televisión— permitiría impedir la m a­
las últimas cuatro décadas, la conexión entre nipulación que éstos ejercen por efecto de su
ambos conceptos y entre los ámbitos a que escasez o de su concentración. Esa hipótesis
remiten empieza a dibujarse con relativa cla­ de trabajo deja de lado algunos aspectos que
ridad. quisiera subrayar: 1) que, por una parte, una
En efecto, la aparición de los nuevos so­ mayor abundancia de fuentes «nominales» di­
portes (televisión por cable, televisión priva­ ferentes no implica necesariamente una dise­
da, télex, telefax, modem y, en general, todo minación de la fuente de control, ya que, de
lo relacionado con el universo informático) hecho, los grupos editoriales o los grandes
supone algo más que un avance meramente holdings de la comunicación agrupan, bajo
tecnológico: en primer lugar, parece implicar una misma estructura económica, una enorme
un cambio radical en la redistribución de po­ cantidad de empresas diversas, con nombres
deres que constituye el mundo moderno; una distintos, pero con sólo relativa independen­
redistribución que puede ser considerada, en cia respecto al poder central que controla y
último término — al menos ésa es una de las diseña el funcionamiento global desde la cús­
hipótesis que estas páginas proponen para la pide de la pirámide en que se insertan; 2) di­
discusión— , más aparente que real. Por una cha ilusión democratizadora no parece otorgar
parte, el acceso masivo y casi simultáneo a la a los medios en cuanto tales ninguna función
información produce un efecto de «democra­ ideológica específica, fuera de su utilidad en
tización informativa» que parecería impedir el manos de personas o grupos, en quienes re­
mantenimiento del control de la información caería toda la responsabilidad. Los medios, en
130 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

cuanto tales, no representarían más que un noción de autor como «propietario privado»
simple papel de interm ediario, de vehículo de un discurso.
transmisor, aséptico y desideologizado, y ser­ Todo ello no sólo ha modificado los m e­
virían para almacenar, trasmitir y hacer circu­ dios tecnológicos en cuanto tales sino, y aquí
lar contenidos que no dependen de ellos. reside la cuestión principal, la percepción
Creo, por el contrario, que la función de los misma del mundo por parte de unos usuarios
medios es producir el sentido que dichos con­ tradicionalmente pasivos que ven ahora por
tenidos comportan, establecer las reglas de vez primera la posibilidad de convertirse en
intercambio comunicativo y crear tipologías parte activa del proceso. Ello puede ser consi­
de sujetos espectatoriales, es decir, de sujetos derado como algo positivo, pero antes habría
sociales determinados. Ello no significa ni que clarificar en qué consiste ser parte activa
que los medios sean buenos (reservando el del proceso y, sobre todo, si ello es realmente
papel de malos para los usuarios y los contro­ posible a partir de una situación que otorga a
ladores) ni que sean malos en cuanto tales por los medios tecnológicos un extraordinario po­
el hecho de estar basados en la manipulación, der de fascinación, misterio y omnipotencia
ya que ésta no es un juicio m oral, sino un propios de un universo que se presenta a sí
dato. Es imposible no manipular. Lo impor­ mismo como científico, pero que se vive casi
tante es saber cómo se ejerce la manipulación, como una religión. En efecto, la infalibilidad
desde dónde y al servicio de qué intereses que se supone característica de las máquinas
funciona. Hecho esto, podremos decidir qué no anda muy lejos de la que en otros tiempos
posición tomar con relación a los medios de se otorgaba a la escritura (baste recordar el
comunicación en el interior del entramado uso de la palabra escrita como argumento de
discursivo y social del que forman parte y que veracidad en Los milagros de nuestra Señora
en gran medida han contribuido a conformar. de Berceo), como testimonio de algo que está
Si de la televisión pasamos al mundo edi­ por encim a de toda discusión. La fe es de
torial, las nuevas tecnologías —con la apari­ nuevo una virtud que vuelve a estar relativa­
ción de los microprocesadores personales y mente de moda. De hecho, entre los funda-
las impresoras láser— han cambiado también mentalismos islámicos que matan en el nom­
el panorama. Su accesibilidad y fácil manejo bre de Dios y ese otro fundamentalismo de la
han abierto una brecha en el monopolio in­ tecnología que lo hace en el nombre de la efi­
dustrial del libro por parte de las grandes em­ cacia de los ordenadores no hay, al cabo, tan­
presas de la edición. No sólo es posible abara­ ta diferencia, aunque en este último caso no
tar costes y lanzar publicaciones hasta ahora se hable de barbarie sino de racionalidad.
impensables desde el punto de vista técnico, Hay por ello en el tema al que nos enfren­
sino que las comunicaciones por modem per­ tamos un elemento importante: no estamos
miten elaborar revistas y libros sin soporte de hablando de cuestiones abstractas ni teoréti­
papel, donde un artículo ya terminado tarda cas, solamente propias del territorio discursi­
menos de sesenta segundos en estar a disposi­ vo, sino de prácticas que pertenecen al uni­
ción de cualquier lector interesado siempre verso de la política y de la ideología.
que esté conectado a la red. En este caso la
posibilidad de manipulación del texto, impre­
so en forma de impulsos eléctricos sobre un 2. LÍMITES Y FUNCIÓN DE LA TEORÍA
diskette, y alterable por el destinatario, intro­ DE LA LITERATURA
duce también una cuestión importante en rela­
ción con la noción de texto cerrado y, sobre ¿Qué lugar puede ocupar en este nuevo
todo, con la de copyright, única marca que, en universo una disciplina como la teoría de la li­
última instancia, justifica la existencia de la teratura? ¿Cómo plantearse sus límites y su -
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 131

función en un contexto donde la existencia al terreno de los negocios que al de la episte­


misma de un discurso como el literario, del mología1.
que debería dar cuenta, es sistemáticamente Sin embargo, ni el lúcido y a menudo su-
puesto en entredicho? Las páginas que siguen gerente libro de Alvin Kernan ni el divertido
intentan dar algunas respuestas provisionales panfleto de Lodge, aunque den testimonio de
a estas preguntas analizando someramente va­ lo que sucede, intentan mínimamente explicar
rias de la propuestas epistemológicas que en las circunstancias que lo hacen posible. En
la actualidad centran el debate de la disciplina. Kernan hay una especie de nostalgia por el
En efecto, en los últimos treinta años ha referente perdido de un tiempo en el que las
empezado a hablarse de «la muerte de la lite­ cosas estaban claras: la literatura era la litera­
ratura», en un intento de parafrasear la cono­ tura, la crítica literaria era la crítica literaria y
cida tesis nietzsch ean a de «la m uerte de cada cual sabía dónde situarse en relación a
Dios», hasta el punto de que en 1982 pudiese ellas. En Lodge, fuera del ajuste de cuentas
considerarse como natural la aparición de un con un universo académico al que ya había
libro titulado ¿Qué era la literatura? (What pulverizado con inteligente humor en su no­
Was Literature?) [Kernan, 1990: 1-2]. vela Small World*, sigue existiendo la idea
En esta obra, Kernan explica cómo, desde clara de lo que es supuestamente importante
la perspectiva interna, los valores literarios (la literatura) y lo que es secundario (la teo­
tradicionales del romanticismo y modernismo ría), cuando subraya cómo a muchos de los
han sido vueltos completamente del revés. La grandes nom bres de la disciplina (Jacques
noción de autor, cuya im aginación creativa Derrida, entre ellos) lo que realmente les gus­
había sido considerada como la fuente y ori­ taría es escribir novela. El problema, por ello,
gen de la literatura, ha dado paso a la de mero sigue sin ser abordado en su raíz y, conse­
ensamblaje de variados elementos del lengua­ cuentemente, el debate teórico queda desdibu­
je y de la cultura, puestos en relación en el in­ jado tras la máscara de una multiplicidad en­
terior de escrituras determinadas que ya no tendida como pura y simple confusión.
gozan del estatuto de «obra de arte», sino del La desaparición de los grandes metarrelatos
más simple de «textos» o collages. Del mis­ explicativos, por su parte, caracterizadora de la
mo modo, desde una perspectiva externa, aná­ llamada condición postmoderna [Jean François
lisis radicales como los elaborados por Terry Lyotard, 1979], justifica la idea, más o menos
Eagleton [1983 y 1989] han llegado a atacar aceptada en nuestro medio académico —más
la existencia misma de la literatura en tanto menos que m ás3— , de la imposibilidad de una
fenómeno elitista y represivo. Todo ello con­ teoría general de la literatura en la actualidad.
duce a considerar que lo que una vez fue defi­ Queda, no obstante, por contextuaíizar dicha
nido en términos de «literatura seria» tenga imposibilidad para explicar su sentido. El con­
hoy una menor incidencia real que los discur­ cepto de «modo de información» de Mark Pos­
sos electrónicos que la han sustituido como ter [1990] puede sernos útil al respecto.
fuente de información más atractiva y autori­
zada, y que su presencia, fuera de los departa­ ' L o d g e h a b la de la p o sic ió n del c rític o literario en
EE. U U . com o «A k ind o f business», analizando la tra n s ­
m entos universitarios que hacen de ella el
fo rm ació n del lu g a r de la te o ría en una suerte de g lo sa
objeto de su trabajo, sea más bien escasa acad ém ica de «los 2 0 p rincipales», útil en la batalla d e
[Keman, 1990: 2-3]. las distintas universidades p o r contratar a los prim eros de
De manera equivalente se expresa David la lista dentro d e una lógica estricta de m ercado. V éanse
Lodge [1990] por lo que respecta a la disci­ especialm ente págs. 175-184.
2 H ay edición española, co m o E l m undo es un p a ñ u e ­
plina de la teoría literaria, cuya función, den­
lo, B arcelona, V ersal, 1987. T raducción castellana d e Es-
tro al menos del mundo anglosajón — espe­ teve R iam bau.
cialmente norteamericano— , se aproxima más 5 Vid. A ntonio G arcía B errio [1991].
132 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Poster se basa para su propósito en la no­ medida en que produce tipologías de sujetos
ción marxista de «modo de producción». En sociales diferenciados. En efecto, si la apari­
La ideología alemana Marx utiliza dicho con­ ción de la imprenta supuso la sustitución del
cepto en dos sentidos diferentes: 1) como ca­ «auditor» por la del lector y, en consecuencia,
tegoría histórica que divide y periodiza el pa­ la aparición de lo que conocemos histórica­
sado de acuerdo con las variaciones en la mente como «literatura» y el desplazamiento
com binación entre m edios y relaciones de de la teatralidad a la escritura [Taléns, 1977],
producción, y 2) como metáfora del período ¿cómo pensar lo literario y la teoría que lo
capitalista que privilegia la actividad econó­ constituye desde un paradigma no basado ya,
mica en tanto determinante en última instan­ hoy día, de modo hegemónico en la relación
cia de su funcionamiento. Por «modo de in ­ de intercambio comunicativo que los hizo po­
formación» Poster entiende, según la primera sibles?
de las acepciones marxistas que le sirven de El ejem plo de la reproducción m usical,
referente, una categoría histórica que permite aducido por Poster para ilustrar el concepto
periodizar la historia según las variaciones es­ de «modo de información», puede permitir­
tructurales del intercambio simbólico. nos clarificar este panorama. La ejecución
De acuerdo con este concepto, Poster [pá­ musical en directo respondería al estadio del
ginas 6 y ss.] apunta que cada época usa in­ intercam bio «cara a cara». La posición del
tercambios simbólicos que contienen estructu­ auditor en un concierto es la de copartícipe en
ras externas e internas, medios y relaciones de el acontecimiento. Las primeras grabaciones
significación. En ese sentido, clasifica las di­ en discos de baquelita y las más recientes en
ferentes etapas históricas según tres modelos soporte de vinilo suponían la idea de repro­
irreductibles el uno al otro: 1) la relación cara ducción del concierto real, es decir, de la co­
a cara, mediatizada por el intercambio oral pia como representación (segundo estadio). El
—equivalente a lo que Lotman [1993] deno­ melómano podía, desde la soledad de su habi­
mina «culturas no textualizadas»— ; 2) la re­ tación, imaginar el lugar de cada uno de los
lación escrita, mediatizada por el intercambio instrumentos, percibir ios tonos y gozar con
impreso —lo que Lotman llama «culturas tex­ los solos previstos en la partitura como si hu­
tualizadas»— , y 3) el intercambio mediatiza­ biese estado presente en el acto «real» de la
do por la electrónica. El prim er estadio se ejecución. Ese como si implicaba, de todas
caracterizaría por las correspondencias simbó­ formas, la necesidad de seguir considerando
licas; el segundo, por la representación me­ el acontecim iento «concierto en directo»
diante signos; el tercero, por la simulación in­ como punto de referencia obligada, esto es,
formática. En cada estadio la relación entre como garante final de lo que era recibido ex­
lenguaje y sociedad, idea y acción, identidad plícitamente en términos de representación.
y alteridad es diferente. Por otra parte, y en la La introducción de la técnica estereofónica,
medida en que no se trata de estadios «rea­ ya en discos de vinilo, al permitir seleccionar
les», rastreables en documentos de la época, cuidadosamente los componentes individuales
sino de construcciones teóricas destinadas a para su mezcla posterior, inició, sin embargo,
producir conocimiento sobre el proceso histó­ un proceso curioso de desplazamiento hacia
rico, dichos estadios no forman una secuencia la concepción de lo reproducido como copia
temporal en la que cada uno sustituye al ante­ mejorada. Efectos posteriores, debidos al de­
rior, sino que coexisten en un mismo tiempo sarrollo de la tecnología —la utilización de
y espacio, aunque uno de ellos sea el que ar­ filtros para evitar los ruidos, la grabación di­
ticula y arroja nueva luz sobre los otros. gital, etc.— han permitido que una sinfonía
Para nuestro propósito aquí, el concepto de de Mozart, por ejemplo, tuviera mejor sonido
«modo de información» es importante en la en el disco grabado que en la sala de concier­
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 13 3

tos, al haber desaparecido las mínimas, pero Podríam os enunciar el problem a teórico
técnicamente perceptibles interferencias del que se plantea de la siguiente forma: ¿cómo
ruido ambiente. Pese a todo, la referencia ha pensar la literatu ra desde un lugar donde
seguido siendo la ejecución en directo. aquello que la hizo posible ya no tiene lugar?
La introducción de la electrónica (tercer En primer término, una hipótesis como la pre­
estadio) en el mundo del rock cambió radical­ sente implica que la literatura no existió siem­
mente las cosas. La rápida evolución de este pre, sino que surgió como forma discursiva en
tipo de música, a partir, sobre todo, de media­ el interior de un modo de información deter­
dos de la década de los años sesenta, hizo que minado y, por ello, puede no tener sentido ig­
las grabaciones se realizaran fundam ental­ norar que su estatuto es histórico, es decir, que
mente para ser escuchadas en casa, a través su carácter «social» no proviene tanto — o, al
del tocadiscos. Su ejecución, en tanto fenó­ menos, no como dato fundamental— de su ca­
meno del mundo real, sólo existía, de hecho, rácter «representativo», sino del modelo de in­
en su reproducción. Copias sin original «en tercam bio com unicativo que la constituye
directo», R evolver (The Beatles, 1966), de como «literatura» y permite que sea concebida
manera parcial, pero sobre todo St. Pepper’s como tal. Dicho modelo conlleva formas de
Lonely H earts Club B a n d (The B eatles, emisión, transmisión, circulación, recepción,
1967), Their Satanic Majestic Request (The interpretación, etc., en el interior de circuitos
Rolling Stones, 1967) o We’re In It Only For en ningún caso «naturales», sino producidos y
Money (The Mothers of Invention, 1967) sig­ construidos culturalmente a partir de un sis­
nificaban el simulacro de una representación, tema, de origen cartesiano, que le otorga vali­
en tanto remitían a una performance inexis­ dez y coherencia. Si dicho sistema entra en
tente. No deja de ser curioso que la progresi­ crisis, también lo hacen sus productos.
va utilización de la electrónica hiciese cada La conocida tesis foucaultiana de la muerte
vez más difícil «reproducir» en directo lo que del hombre [Foucault, 1966] puede ser enten­
se había conseguido en laboratorio. Al mar­ dida en este contexto. La separación entre co­
gen de otras consideraciones, este proceso sas y palabras, y la objetivación de los signifi­
significaba un cambio de paradigma funda­ cados, hacían de la noción de lenguaje un
mental: la representación había sido sustituida vehículo transparente y un arma para la ac­
por su simulación, y era el concierto el que ción. En ese sistema, el teórico del discurso
debía parecerse a la grabación y no al revés, (sea éste literario o de otra índole) se consti­
algo que ha llegado a lím ites im pensables tuye como sujeto de conocimiento separado
hace sólo dos décadas, con la invención del de sus objetos de estudio, un sujeto que enun­
vídeo-clip [Puig-Taléns, 1993]. En la era de la cia palabras más o menos unívocas para defi­
tecnología, en definitiva, copiar un original nir, explicar y transmitir un campo objetivo
significa producir un simulacro. diferente de su propia subjetividad. El discur­
Evidentemente, las implicaciones de este so del teórico se estructura entonces como re­
cambio epistem ológico son enormes y van presentación directa de su mente. El lenguaje,
más allá del mero subrayado de la existencia por el contrario, se entiende como existente
de nuevos medios para hacer lo mismo, pues­ en un nivel distinto de la teoría. Por otra par­
to que ya no se trata de lo mismo. La tipolo­ te, la lengua hablada (el mundo de las opinio­
gía de sujetos sociales receptores de los men­ nes, de las ideas cotidianas, de la ideología)
sajes, producidos por el nuevo estadio, no se es diferente del inundo de la acción4.
corresponde con la surgida en la Modernidad,
J Para la relació n que se establece e n tre pensam iento
en cuyo seno nació lo que conocemos como
cartesiano com o cultura «m asculina» y com o m ecanism o
«literatura», y una teoría de lo literario no de producción de sujetos sociales determ inados, vid. S u ­
puede hacer oídos sordos a esta circunstancia. san B ordo [1987] y G iulia C olaizzi [1993],
134 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

3. EL LENGUAJE ELECTRÓNICO dispositivos de percepción, que, como cual­


quier otro dispositivo, se aprenden y asumen,
En el universo articulado en tomo a la apa­ habían convertido el efecto de directo en
rición del lenguaje electrónico, sin embargo, efecto de verdad. La tecnología, presentada
las cosas funcionan de otra manera. Si pensa­ como un aparato de feria, se convirtió en ga­
mos en el ejemplo de la guerra del Golfo lo rante, y no en simple transmisor, de lo comu­
veremos claramente. La noticia de los prime­ nicado.
ros bombardeos sobre Irak llegó a Estados Estas entrevistas que acabo de comentar,
Unidos y Canadá bajo el formato de un pro­ en directo, y ofrecidas en primicia como si se
grama de variedades. Frente a la cámara de tratase del último estreno en el teatro chino
un reportero, un piloto afirmaba que el bom­ del boulevard Hollywood, alternaron su flujo
bardeo en que acababa de tomar parte había con intervenciones más obscenas, si es que
sido exactamente como en el cine (quizá se eso es aún posible: ruedas de prensa, opinio­
refería a que, aunque ahora no se trataba de nes de expertos en todo lo habido y por haber
indios sino de árabes, no dejaban de ser extras y poco más. Nada de imágenes que fingiesen
del rodaje y, en consecuencia, carne de ca­ siquiera el efecto documental. Por una parte,
ñón). Otro, visiblemente excitado, decía que los representantes de la Secretaría de Defensa
el raid del que regresaba había resultado tan o del Pentágono — asumiendo ya de forma
fácil y divertido que iba a desayunar y tomar clara su papel de protagonistas de la pelícu­
una ducha antes de prepararse para la segunda la— dieron una excelente lección de tecnolo­
salida, una salida que esperaba con ansiedad. gía aplicada. En efecto, según sus palabras,
Un tercero comparaba el ataque con un parti­ las armas habían funcionado a la perfección,
do de fútbol, donde el equipo contrario había mostrando el alto nivel tecnológico de la in­
sido derrotado por abrum adora m ayoría de dustria nacional, pese a no haber sido proba­
tantos, dada la superior calidad de juego de su das más que durante los ensayos (es decir,
oponente. En otro momento, un reportaje de que no habían matado a nadie todavía con an­
la televisión canadiense de habla inglesa en­ terioridad). Alguien incluso se permitió apos­
trevistaba a un joven marine al que su padre tillar que ningún otro país de la tierra era ca­
había regalado una cámara de video con moti­ paz de hacer las cosas de modo tan eficaz,
vo de su mayoría de edad para que pudiese rápido y limpio. Tal vez se refería a que la
utilizarla en la invasión de Panamá, a la que sangre no salpica a los aviones cuando vuelan
acudía como miembro de las «fuerzas de sal­ a determinada altura. El problema, sin embar­
vación». De ese modo, las primicias de los go, no era que dichos portavoces hablaran
combates podrían ser dadas al público general con tanta desenvoltura y frialdad. Lo grave
por los propios protagonistas, sin necesidad estribaba en el apoyo logistico concedido a
de recurrir a la prensa ni esperar los informes dicha manifestación de bestialidad por el pro­
oficiales que siempre son más lentos, como se pio medio televisivo, que asumía, por su pro­
sabe. Los propios agentes de la noticia podían pia presencia, el papel de sancionador de la
almacenar, distribuir y comunicar la informa­ verdad. Las palabras de los portavoces se
ción. En las lejanas arenas del Golfo Pérsico, acom pañaban con entrevistas en directo a
el improvisado soldado-reportero se disponía analistas de política internacional, economis­
a repetir la experiencia. tas, estrategas militares y, lo que resulta aún
Tal grado de frivolidad es lo que, verdade­ más insólito, especialistas en tecnología que
ramente, resultaba sorprendente. El problema, explicaron el funcionamiento de los misiles y
sin embargo, es que casi nadie vivió estos he­ de los aviones equipados con radares especia­
chos como frívolos u obscenos, y ése es uno les como si se tratara de electrodomésticos.
de los temas importantes de la cuestión. Los Uno de estos tecnócratas utilizó la metáfora
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 13 5

de un horno de microondas para hacer más lo ha estudiado con precisión por lo que res­
accesible su lección magistral. En ese contex­ pecta al discurso televisivo, pero podemos ha­
to, como ha escrito Rey Chow [1991], «la me- cerlo extensivo a la casi totalidad de los dis­
diatización de la información y de la vida ha cursos, incluido el literario, que circulan en el
alcanzado un punto en el que las realidades mundo contemporáneo.
son intercambiables. M atar a alguien es tan Una anécdota cuyas implicaciones he desa­
electrónico como escribir con un ordenador. rrollado en otro lugar [Taléns, 1991] puede
Algunos de los adolescentes norteamericanos servirnos como ejemplificación de lo dicho:
que solían permanecer en sus casas manipu­ en octubre de 1990, Saddam Hussein accedió
lando videojuegos en la pantalla de sus televi­ a una entrevista grabada de una hora y media
siones, se encontraron de pronto volando so­ de duración para la CNN con destino a la opi­
bre el Oriente Próximo durante la guerra del nión pública norteamericana. Aunque nadie
Golfo. Los simulacros a los que estaban acos­ pensase que Saddam era Santa María Goretti,
tumbrados aparecieron en sus tableros de ins­ para muchos resultaba interesante, en princi­
trumentos, requiriendo de ellos los mismos pio, averiguar qué argumentos utilizaría el lí­
movimientos de apretar botones. Muchos ki­ der iraquí para justificar una actuación — la
lómetros por encima de donde la gente moría, anexión por la fuerza de Kuwait— que acaba­
el limpio y cohesivo videojuego se convirtió ría pocos meses después originando la guerra
en una persuasiva substitución de la guerra. del Golfo. Al menos es lo que me ocurrió a
Lo sucio y lo sangriento que los bombardeos mí, y con esa idea me senté frente al televisor
estaban causando «allá abajo» no form aba y soporté estoicamente su larga y retórica in­
parte del juego, el cual substituyó la realidad tervención. Al día siguiente quise comentar
por la «realidad virtual» expuesta frente al con mis alumnos norteamericanos dicho dis­
soldado-espectador. curso, para analizar con ellos las trampas y
La correspondencia entre palabra y cosa, los razonamientos elaborados a lo largo de su
propia del estadio de la oralidad, que había desarrollo, como ejemplo práctico de un dis­
sido sustituida por la noción de representa­ positivo de persuasión. Mi idea era comparar
ción de la cosa por la palabra en el estadio luego ese dispositivo con el que solía poner
posterior a la invención de la imprenta, cede en práctica en sus pseudohomilías el telepre­
ahora su lugar a la creación de simulacros. dicador que por aquel entonces ocupaba la
Dicha producción se realiza desde un lengua­ Casa Blanca. Para mi sorpresa, ni uno solo de
je cuyo poder no proviene de una exterioridad los estudiantes había visto más que el princi­
a la que remitiría, sino de su propia lógica in­ pio de la entrevista, y no porque discreparan
terna en tanto estructura. Esta autorreferencia- del contenido, sino porque la filmación usaba
lidad hace que las leyes que supuestamente planos dem asiado largos, fijos y m ostraba
regulan la verdad o mentira de un discurso no poca agilidad de montaje, y, en consecuencia,
dependa de su relación con el mundo, sino de resultaba altamente aburrida e inverosímil.
la coherencia interna del mensaje. La repre- Para un público acostumbrado a la velocidad
sentatividad aún perdura en este tipo de len­ y concentración del modelo discursivo hege-
guaje, pero solamente como efecto de sentido. mónico, es decir, del videoclip, la tentación
Esto, que se ha denominado crisis de la repre­ del zapping era demasiado fuerte como para
sentación, tiene efectos sobre el sujeto social soportar durante hora y media un discurso
que recibe los mensajes, en la medida en que, verbal en árabe y con doblaje en «voice over»
para él, los objetos ya no tienden a convertir­ sobreimpresionada. Esos mismos estudiantes
se en el mundo material en tanto representado eran los que se lamentaban en clase de tener
en el lenguaje, sino en el flujo mismo de los que leer novelas o ensayos de más de 150 pá­
significantes. Jesús González Requena [1988] ginas de, o sobre, los clásicos españoles, mien-
136 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

tras consideraban normal emplear un lapso de cuanto tales ocupan el lugar de la comunidad
tiempo equivalente en deglutir Los cazafan- de hablantes y socavan la referencialidad del
tasmas o Indiana Jones y el templo maldito. discurso que tan necesaria resultaba para el
El conocido axioma de Marshall McLuhan, ser racional. En la medida en que nadie en
según el cual «el medio es el mensaje», ya concreto habla con quien escucha y ya no es
apuntaba en esa dirección, pero se centraba en imprescindible la existencia de un mundo ex­
el sujeto como perceptor, dejando de lado su terior con respecto al cual evaluar la validez
calidad de intérprete de lo percibido. Chow —o la ausencia de validez— del flujo de sig­
[1991] ha escrito que «la obsesión con la vi­ nificados, el sujeto no encuentra una identi­
sualidad significa tam bién la obsesión con dad definida como polo opuesto de su conver­
una cierta comprensión de la visualidad, a sa­ sación [Poster, 1990: 46 y ss.]. Desde esta
ber, que ésta expone la verdad». Lo que inte­ perspectiva, el sujeto de la era electrónica ya
resa subrayar aquí es que el lenguaje electró­ no puede autofundarse en el «pienso, luego
nico no cuestiona sólo la función del aparato existo» cartesiano, sino asumir su fragilidad
perceptor sino, fundamentalmente, el estatuto en una suerte de lacaniano «me piensan, lue­
mismo de la subjetividad: cómo relacionarse go yo no existe».
con los objetos del mundo, qué perspectiva No deja de ser significativo que, en ese ho­
adoptar respecto al m undo. Según apunta rizonte, la reflexión teórica se haya desplaza­
Poster [1990: 15], lo que el lenguaje electró­ do desde el ámbito del estudio de unas su­
nico plantea no es el paso de un medio «cáli­ puestas leyes generales del discurso hacia el
do» a uno «frío», sino la desestabilización del análisis de los lugares que hicieron posible di­
sujeto, un sujeto que ya no está fijo en un es­ cha concepción del problem a — A lthusser
pacio y un tiempo determinados, posición pri­ [1970] los definió como Aparatos Ideológicos
vilegiada y estable desde la que calcular sus de Estado (AIE); hoy se habla, de manera
opciones. De seres arbóreos, con raíces con­ más neutra, de «instituciones»— , y que prác­
cretas en el tiempo y en el espacio, hemos ticas discursivas y modos de vida marginali-
pasado a ser nómadas rizomáticos —para de­ zados en el interior de un universo estable y
cirlo con la noción elaborada por Gilles De- definido de antemano, encuentren precisa­
leuze y Félix Guattari [1974]— vagando por mente ahora un lugar para desarrollarse: femi­
el descorporeizado universo de las ondas her- nismo, ecologismo, gay y lesbian studies, es­
zianas. tudios culturales. Este nuevo tipo de reflexión
Cuanto más se aleja la práctica del lengua­ teórica no sólo arroja luz sobre el presente,
je del contexto de la situación comunicativa sino que lo hace al tiempo que, paralelamen­
de la vida cotidiana dentro de una cultura es­ te, busca desmontar la supuesta solidez de las
table donde las relaciones son reproducidas teorías «generales» para sustituirlas por apro­
por el diálogo, más debe el lenguaje monoló- xim aciones parciales, espacial, temporal y
gico mismo de los medios electrónicos produ­ culturalmente localizadas. Más allá del carác­
cir ese contexto en el interior de su propia es­ ter reivindicativo social que algunos de los
tructura. En el intercambio cara a cara de la movimientos citados puedan tener, lo que nos
oralidad, el sujeto se constituía en miembro interesa aquí es su función de revulsivo en el
de una comunidad, estableciendo lazos entre territorio del discurso.
individuos; en la llamada Galaxia Gutemberg,
el sujeto se constituía como ser racional,
autónomo, intérprete estable del mundo, ca­ 4. LA HISTORIA DE LA LITERATURA
paz de establecer relaciones lógicas entre sím­
bolos, desde su aislamiento y soledad; en el Veámoslo, por ejemplo, con la noción de
intercambio de la simulación, los lenguajes en historia literaria. La literatura, como campo
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 137

de investigación y objeto de análisis precede­ como modelo; b) la noción de «nacionalidad»


ría en existencia, desde una concepción «mo­ y c) la asunción de que la historia tiene un su­
derna», a la disciplina que narrase su desarro­ jeto central, de carácter individual.
llo en el tiempo (la historia de la literatura) y Del primero deriva la aceptación del carác­
a la que tuviera como meta explicar su fun­ ter normativo de la retórica clásica, que se
cionamiento «objetivo» (la teoría de la litera­ transgrede o se invierte, pero nunca se discu­
tura). Pero ¿quién decide qué es y qué no es te, y la búsqueda incesante de una esenciali-
literatura? dad consubstancial al fenómeno literario; en
Alguien dijo en una ocasión que la historia pocas palabras, la elaboración de unos prin­
la hacen los pueblos, pero la escriben los se­ cipios explicativos que pudiesen borrar de
ñores. Lo que allí se decía a propósito de la la práctica literaria las huellas de su histori­
historia en sentido social podría aplicarse a cidad.
cualquier discurso que pretenda historiar, esto Del segundo surge la concepción de la his­
es, narrar, el transcurso y desarrollo en el toria de la literatura como correlato artístico
tiempo de una actividad humana. La historia de la historia política de una comunidad «na­
de la literatura no es una excepción. En efec­ cional», en un momento en que, aunando la
to, cuando el estudio de los textos denomina­ idea de nación y la de lengua en ella domi­
dos literarios se instituye como disciplina aca­ nante, empiezan a surgir movimientos de libe­
démica, dicha institucionalización no va tanto ración nacional. Ese correlato, instrumentali-
asociada al deseo de abordar analíticamente zado, cumplió un papel ideológico progresista
un patrim onio previam ente aceptado como en muchos casos (por ejemplo, en Latinoamé­
artístico y cultural, cuanto a la necesidad de rica), pero quedó, sin embargo, formalizado
cooperar en la constitución de una determina­ como premisa general de forma tan ambigua
da forma de estructura política y social. En como equívoca. El caso de la literatura espa­
otras palabras, no se instituye para recuperar ñola es paradigmático. Por una paite se funda
un pasado, sino para ayudar a constituir y jus­ en la idea de España como concepto unitario;
tificar un presente. La elección del corpus so­ por otra, en el uso de una lengua, el castella­
bre el que operar; el establecimiento de los no. En el prim er caso se proyecta hacia el
criterios que hiciesen coherente la inclusión/ pasado un concepto que empieza a existir,
exclusión de obras y autores, así como la pe­ en sentido estricto, con los Reyes Católicos.
riodization y taxonomización del material no ¿Cómo hablar, en efecto, de literatura españo­
respondería, en consecuencia, a la existencia la medieval, si en la mal llamada Edad Media
de una verdad exterior comprobable, sino a la no existían en sentido estricto ni España ni lo
voluntad de construir un referente a la medi­ que hoy entendemos por «literatura»? Y caso
da, capaz de justificar la manera de vivir y de de existir, ¿por qué se reduce, casi de forma
pensar el mundo por parte de la sociedad ac­ generalizada, a la práctica en castellano? Es
tual, a la que arroparía con el argumento de obvio que se eliminan las obras escritas en las
su autoridad. Obviamente, siempre se habla otras lenguas —latín, hebreo, árabe, catalán,
desde algún lugar, teórico, político, ideológi­ gallego— pero al mismo tiempo no se explica
co —no puede ser de otro modo— . Lo impor­ por qué no se incluye lo escrito en los países
tante en este caso es que dicha normativa se americanos de habla española. Si la cuestión
estableció con pretensiones de objetividad y estriba en la necesidad de articular lengua y
carácter «científico», de acuerdo con el siste­ estructura política, ¿por qué no se incluye la
ma de valores subyacente a la clase que la literatura colonial en la literatura española?
creó: el pensamiento ilustrado burgués. Por otra parte, ¿qué es la llamada «literatura
Los criterios se articularon en torno a tres hispanoamericana» como concepto, sino una
conceptos básicos: a) el valor de la tradición invención de Menéndez y Pelayo, elaborada a
138 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

partir de la idea indiseutida de hispanidad? de la tradición. Qué autores estudiar, cómo


Más que una voluntad integradora, hay en la abordarlos y en tomo a qué principios expli­
decisión del polígrafo santanderino una acti­ cativos, son cuestiones que la presencia indis-
tud que tiende a neutralizar lo diferente y a cutida del canon deja de lado por innecesa­
interpretarlo desde un modelo de pensamiento rias. No planteárselas, sin embargo, supone
articulado en tomo a lo peninsular. Por lo de­ asum ir la distorsión ideológica que sirve a
más, ya autores como Goethe habían enfatiza­ aquél de base y fundamento epistemológico.
do la concepción de lo que debería ser una Es evidente que ello ha generado algo más
Weltliteratur frente a lo que consideraban el que una costumbre, y que la resistencia a po­
reduccionism o propio del nacionalism o ro­ ner en cuestión la validez misma del canon
mántico. tiene también sus bases económicas y profe­
Del tercer concepto deriva la tendencia, sionales. La aparición de la historia de la lite­
nunca discutida, a periodizar y a abordar el ratura como disciplina académica generó vías
fenómeno literario tomando como punto de de especialización y profesionalización. Es
referencia la noción de autor, en tanto propie­ com prensible aceptar que resultaría difícil,
tario privado del sentido de los textos. El des­ por ejemplo, disolver la noción de «genera­
plazamiento posterior del centro de interés ción del 98», la de «realismo» y «naturalis­
hacia las nociones de «movimientos litera­ mo» o la de «generación del 27» como con­
rios», «escuelas» o «generaciones» no signifi­ ceptos operativos en la crítica académ ica
có cambio epistemológico alguno, toda vez — en el supuesto de que se considerase cientí­
que el concepto de autoría individualizada si­ ficamente correcto— cuando hay tanta indus­
gue, aún hoy, funcionando como punto de ar­ tria cultural y tantas personas dependiendo,
ticulación subyacente e ineludible. De esta incluso económicamente hablando, de su mis­
forma puede abordarse el análisis de la histo­ ma existencia. Igualmente comprensible es el
ria de la literatura a partir de la consideración recelo con el que las llamadas literaturas na­
de quién es su sujeto (o sus sujetos), en lugar cionales — o lo que es lo mismo, los departa­
de centrarse, como ya Marx había elaborado m entos universitarios o las organizaciones
para la historia social, en cuál fuese su motor. investigadoras encargadas oficialm ente de
Lo importante, para nuestro propósito, es guardarlas, lim piarlas y darles esplendor—
que todo este proceso histórico se ofrece a sí enfrentan la existencia de disciplinas como
mismo como si hubiese surgido de forma na­ teoría de la literatura, literatura comparada o
tural, borrando así las implicaciones históri- estudios culturales. Más que discusiones epis­
co-ideológicas concretas que hicieron posible temológicas, los recelos parecen articularse
el nacimiento de una metodología historiza- en torno a la asunción de espacios propios y
dora como la que nos ocupa, y que, más allá espacios que no lo son; y ya se sabe cuán im­
de toda lógica, sigue haciendo posible su uti­ portante es en nuestra civilización la máxima
lización para definir un corpus explicativo. Al de «respetad los bienes ajenos». Pero esto es
establecerse como materia de enseñanza en ya harina de otro costal.
los planes de estudio de grado medio y en la En efecto, el canon es algo más que una
universidad, la disciplina «historia de la lite­ form a de catalogar y clasificar la historia;
ratura» cumple, en consecuencia, un papel fundam entalm ente consiste en un modo de
ideológico que va más allá del mero análisis enfrentarse a la realidad y, por ende, de escri­
de obras y autores. Aceptar el modo en que se bir (esto es, de rehacer) la historia. Está lejos
estudia y se enseña lo que entendemos por de tener una presencia inmutable. La historia
canon literario, im plica aceptar tam bién la de la literatura, como disciplina académica,
existencia misma de dicho canon como algo describe el hecho obvio de unas metamorfo­
cuya consistencia viene avalada por la fuerza sis, pero no revela el entramado de los cam­
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 139

bios ni, mucho menos, los motivos y los mo­ que prefiere entenderla como un hecho «natu­
dos que articulan su estructuración. ral»— , será necesario sustituir la noción de
Si nos enfrentamos al problema desde esa sucesión de centros (autores, períodos, estilos,
perspectiva, entenderemos que la «literatura» etc.) por la de proceso sin centro. Los textos
no puede ser considerada un objeto autóno­ literarios no son sino nudos en una red dis­
mo, réductible a los objetos que se agrupan cursiva. Ello nos lleva directamente a consi­
bajo su etiqueta explicativa, sino un conjunto derar que la historia literaria no es sino una
de prácticas que engloban escritura, lectura e parcela específica dentro de una historia de la
interpretación, comercialización, distribución, relación dialógica entre a) los diferentes dis­
enseñanza, etc. Todo ese conjunto, histórica­ cursos que com ponen una cultura, esto es,
mente definido de forma distinta en tradicio­ algo que no puede ser entendido fuera de una
nes culturales también distintas, constituye lo aproxim ación intertextual en sentido bajti-
que conocemos como «literatura» en tanto niano y b) entre las diferentes «instituciones»
material sobre el que teorizar. Es, sin embar­ — entendidas éstas, a su vez, no tanto como
go, la teoría la que, proyectando su hipótesis una ‘cosa’ sino como un ‘proceso designado
de trabajo sobre dicho material, construye el para otorgar estabilidad’ a los objetos que
objeto teórico «literatura», no reductible al constituye5— . Esto nos obliga a enfocarla en
anterior ni coincidente con él. No es, pues, términos de una doble relación: intertextuali-
analizable respecto a modelos valorativos que dad cultural e intertextualidad literaria. Por
se den como «eternos» y «esenciales» a base lo que atañe a la primera, un discurso literario
de borrar la concreta inscripción histórica de sólo es abordable en tanto segmento o conca­
su tem poralidad en tanto discursos pro d u ­ tenación de segmentos discursivos en el inte­
cidos, leídos y consumidos socialmente. La rior de una red de discursos articulados entre
práctica que históricamente denominamos «li­ sí. En cuanto a la segunda — sólo analizable
teratura» no sólo existe en la medida de su re­ en el interior de la primera— , un discurso li­
lación con fenómenos no-literarios y simbóli­ terario establece relaciones horizontales (sin­
cos, sino que es tributaria de form aciones tagmáticas) con el discurso global de la litera­
discursivas paralelas. Cada enunciado se halla tura en su propia lengua y con el discurso
inmerso, se quiera o no, en el espacio multitu­ literario en otras lenguas; y relaciones ver­
dinario de la discursividad. Historiar su desa­ ticales (paradigmáticas) con el conjunto de
rrollo implica, pues, hacer frente al sistema de discursos —políticos, religiosos, económicos,
contradicciones que lo atraviesan, lo definen culturales en suma— que componen una cul­
y lo constituyen. En estas condiciones, el co­ tura espacial y temporalmente determinada6.
lapso de la simetría de significante y signifi­
cado es corolario de la anulación de la auto­ 5 W eb er [1986:195], com entando The A c t o f R eading
de W . Iser, c ita al so c ió lo g o alem án N ik la s L u h m an n
nom ía estética. La defunción de ambos
cuando define el concepto de ‘institución’ en térm inos de
principios convierte en inoperantes tanto el un proceso que inm oviliza el m undo en torno a un s iste ­
estudio «formal» de los textos como una des­ m a m ediante «la institucionalización de form as particula­
cripción de su misma existencia canónica que res de ex p eriencia (hábitos d e percepción, interpretacio­
nes de la realidad, valores). L a v a rie d a d ... de los m odos
no cuestione las condiciones históricas que la
posibles de conducta queda reducida y se asegura la com -
hicieron posible. plem entariedad de las expectativas». V id., adem ás, Susan
La historia de la literatura, como toda his­ R. H orton [1989],
toria, no es sino el resultado de proyectar so­ 6 Vid., por e jem plo G odzich y S padaccini [1986], d o n ­
bre el pasado un modelo analítico previo que de la revisión del concepto m ism o de «literatura» llev a a
co n sid erar lo que denom inam os una ‘obra m aestra’ com o
la construye como objeto. Si se trata de redé­
«el nexo de tem as, m otivos, herram ientas verbales, m o ­
finir dicha historia desde un punto de vista d e lo s n a rra tiv o s , e tc ., p re s e n te s en o tro s te x to s d e la
materialista --frente a la posición ideológica época, sean éstos del tipo que sean».
140 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

No es lo mismo analizar el sentido de un poe­ papel que hasta ahora ha venido represen­
ma en un universo articulado en torno a la tando.
palabra que abordarlo desde una percepción Por una parte, el surgimiento de los movi­
habituada al flujo televisivo del intercambio y mientos feministas en los países occidentales,
la publicidad. Aunque pueda hablarse de la al criticar el orden social y cultural de la so­
permanencia de unas constantes retóricas o ciedad, lo que pone en cuestión no es el con­
estilísticas en la historia «oficial» de la litera­ junto de obras individuales sino, principal­
tura, dicha permanencia no implica una cuali­ mente, la manera de leerlas y valorarlas, los
dad inherente al discurso, sino la continuidad principios críticos y valorativos, es decir, lo
de una «función», que es sólo un valor otor­ que hemos denominado el canon, lo que hace
gado históricamente a dichas constantes por de un texto escrito una obra «literaria». En
tradiciones culturales determinadas, y en el su cuestionamiento de los cánones literarios
interior de formaciones sociales asimismo de­ hegemónicos, la teoría literaria feminista se
terminadas. Es decir, su análisis no es una ha enfrentado a las «obras literarias» desde
cuestión de sintáctica o sem ántica, sino de una intertextualidad muy amplia, analizando,
pragmática. En consecuencia, la historia de la por un lado, las relaciones entre textos, y por
literatura no es sino la historia del proceso
el otro las relaciones entre éstos y las estruc­
de institucionalización social de una práctica
turas socioculturales que determinan el canon:
discursiva. Desplazando el punto de articula­
en una palabra, han buscado explicitar la con­
ción desde el proceso de producción del obje­
nivencia entre canon literario y poder estable­
to hacia el proceso de reproducción, esto es,
cido. Esta actividad teórica y crítica ha lleva­
lectura del mismo, puede analizarse lo litera­
do a la concreción, en el nivel de la ‘historia’
rio desde el interior de una formación social
literaria, de aquella «habitación propia» con
en su presente. Si vem os la «institución»
la cual Virginia Woolf reivindicaba para las
como el proceso de institucionalización/esta-
mujeres un espacio desde el cual inscribir sus
bilización de discursos separados, la institu­
propios relatos [Colaizzi, 1994: 109], Desde
cionalización de la literatura emerge en un
esa perspectiva, la reflexión crítica que expo­
m om ento histórico determ inado, es decir,
nen trabajos como los de Elaine Showalter
consiste en lo que F oucault denom ina un
[1976], Ellen Moers [1977], Sandra Gilbert
acontecim iento\ Más recientemente, Samuel
y Susan Gubar [1979], Teresa de Lauretis
Weber [1987] ha establecido una distinción
[1984], Nancy A rm strong [1987] o Judith
entre funcionamiento a) institucional, corres­
Butler [1990], así como las aproximaciones
pondiente a lo que Paul de Man denomina
teóricas al fenómeno literario desde el punto
«corrección de errores», y b) institucionali­
de vista homosexual — vid., por ejemplo, Paul
zado!·, que es lo que el pensam iento hace
J. Smith [1992]— , son importantes para el
cuando actúa ciegam ente, estableciendo un
tema del «lugar» de la teoría de la literatura,
camino «donde nada existía con anteriori­
en la medida en que, renunciando a la falsa
dad» [Godzich, 1987: 155-156], Estas dos
concepciones son las que, en una medida u idea de totalidad indiferenciada del objeto «li­
otra, atraviesan el debate que parece estar de­ teratura», y centrándose en aproximaciones
trás de la llamada «crisis» de la teoría; una parciales, localizadas espacio-temporalmente,
crisis que no necesariamente debe ser enten­ esto es, en aproximaciones al mundo tal como
dida como síntoma de un acabamiento de su es, no sólo reescriben la historia de la disci­
función, sino como un cuestionamiento del plina, sino que le devuelven de manera explí­
cita su función política, la que siempre tuvo,
7 Vid., para nuestro contexto cultural, G odzich y Spa- aunque se ocultase bajo la máscara evasiva de
daccini [1988], lo «estético».
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 141

5. EL NO-LUGAR DE «LA» TEORÍA justificar el uso de estos últimos. Por ello, el


DE LA LITERATURA estudio y la discusión sobre las relaciones en­
tre realidad y simulacro resulta ser una tarea
El anunciado «fin de la teoría», que M i­ urgente e ineludible. Es aquí donde, en mi
chaels y Knapp [1982] exponían como prede­ opinión, sigue siendo importante el papel po­
cible, dado el supuesto apoliticismo generado lítico de la escritura y de la teoría, frente a
por la deconstrucción8, puede ser leído, por quienes opinan que la preponderancia de la
ello, en sentido contrario: el fin de la teoría imagen hará desaparecer el discurso de la pa­
como explicación «general» para dar paso a labra, único que hasta el momento nos permi­
un conglomerado de teoría(s) de la(s) literatu­ te pensar y teorizar el mundo. Ya Paul Virilio
ra ^ ) que tome en consideración el carácter [1983], frente a las tesis baudrillardianasl0, se
inestable de su objeto y la dependencia que alarmaba de la desaparición del ‘sentido’ y de
éste tiene de su concreta inscripción en una la ‘política’: «Las sociedades, hasta la Segun­
tradición cultural determinada. Ello puede lle­ da Guerra M undial — hasta los campos de
var a propuestas com paratistas como la de concentración— , eran sociedades de encarce­
Miner [1990]9, que aún asumen categorías ta­ lamiento, de detención en sentido foucaltiano.
xonómicas de género en sentido lato, o a di­ La gran transparencia del mundo, ya sea a tra­
solver la noción de literatura en el más amplio vés de satélites o de simples turistas, dio lugar
y complejo campo de los estudios culturales. a una sobreexposición en la observación de
En cualquier caso, este desplazamiento, para­ esos lugares por parte de la prensa y de la
dójicamente, otorga a la disciplina de la teoría opinión pública, que hoy condena los campos
de la literatura — en el sentido múltiple y plu­ de concentración. Ya no es posible aislar nada
ral del término— un lugar privilegiado para la en este mundo de ubicuidad y de instantanei­
reflexión sobre el mundo contemporáneo. dad. Incluso si aún existen algunos campos de
Pier Paolo Pasolini afirmaba hace más de concentración, esta sobreexposición del mun­
un cuarto de siglo que la sociedad de consu­ do ha conducido a la necesidad de sobrepasar
mo (es decir, lo que nosotros, en esta última el encierro y el encarcelamiento. Esto ha re­
década del siglo, podríamos traducir por so­ querido la promoción de otro tipo de repre­
ciedad tecnológica) sería en el futuro la peor sión, que es la desaparición. (Los gángsters
de las dictaduras, porque éstas se basaban en ya habían inventado ésta, haciendo desapare­
instituciones de la Iglesia y el Ejército, que no cer los cuerpos en cemento.)». Pero, aunque
son nada comparadas con la televisión. Si ello su lugar sea cada vez más un no-lugar, la re­
es cierto, no hay que buscar las razones en flexión y el análisis que dicha práctica teórica
una supuesta mayor incidencia de una imagen comporta son imprescindibles ahora más que
sobre la capacidad disuasoria de un tanque o nunca, aunque no sea más que para permitir­
un misil, sino en la eficacia de aquélla para nos ser conscientes de dónde estamos. No en
vano, como apunta Chow [1991]: «Conforme
la velocidad y la transparencia van reempla­
! Vid., a propósito de este debate, el sugerente posfa-
c io e sc rito p o r W lad G o d z ic h p a ra el lib ro de W e b e r
zando a la comunicación, la “literatura” y el
[1987], «R elig io n , the S tate and P o st(a l) M o d ern ism » , “arte” se vuelven opacos, abreviados y trun­
págs. 153-164. cados con el fin de oponer el último vestigio
’ En un interesan te artícu lo , S u ltan a W ahnón [1992] de resistencia.»
m uestra cóm o la polém ica m edieval sobre el concepto de
poesía entre árabes y ju d ío s no era sino el resu ltad o de
englobar bajo una m ism a etiqueta descriptiva dos m ane­ 10 V id., p o r e je m p lo , d e Jean B au d rilla rd , P a ra una
ras distintas de en ten d er el fenóm eno poético, de acuerdo crítica de la econom ía p o lític a del signo, M éxico D F , Si­
con norm ativas y sistem as de prescripciones irreductibles glo X X I editores, C ultura y sim ulacro, Barcelona, 1976,
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142 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

F.n un texto de Kafka, un personaje pre­ De esa forma quizá pueda evitarse que el
gunta al protagonista si sabe dónde quiere teórico de la literatura sufra la tentación ora­
ir. Ante su respuesta negativa, el interlocu­ cular, la presunción del punto de vista privile­
tor apunta, «entonces, ¿no tiene usted nin­ giado. Ver no es suficiente, escribió D. T. Su­
guna finalidad?», a lo que el protagonista zuki. Conviene no olvidar que la historia no
responde: «Por supuesto que la tengo: salir se cierra en los umbrales que nuestras plantas
de aquí.» dibujan en las sueltas arenas de la playa.

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SEGUNDA PARTE
VI. LA COMUNICACIÓN LITERARIA

R IC A R D O S E N A B R E
U niversidad de Salam anca

1. LITERATURA, NOCIÓN IMPRECISA falta insistir en que de nada sirve atenerse ce­
rradamente a la etimología y aceptar que de­
La pregunta por la naturaleza de las obras nominamos «literarias» las obras que recibi­
que consideramos literarias es ya antigua y ha mos fijadas mediante la escritura, convertidas
provocado numerosas respuestas a lo largo de en «letras». En primer lugar, porque nos lle­
cuarenta siglos, aunque ninguna de ellas haya gan muchos escritos que de ningún modo in­
logrado triunfar sobre las demás y conseguir cluiríamos en la órbita de la literatura, desde
una aceptación general. De hecho, el aficiona­ prospectos de medicamentos hasta publicidad
do, el estudioso o el simple lector tropiezan enviada por correo; en segundo, porque no
ya desde el primer momento con una serie de podemos olvidar que muchas obras que hoy
productos catalogados como obras literarias e leemos fueron compuestas para ser oídas — y
incluidos en una historia en la que hay al mis­ así ocurrió durante siglos— , desde los villan­
mo tiempo análisis y valoraciones estéticas. cicos o los romances hasta los poemas épicos.
La literatura se nos ofrece, así, como algo ya ¿Acaso estos textos se convirtieron en «litera­
establecido, como una categoría que se da por rios» sólo a partir del momento en que co­
supuesta y de la que participan una serie de menzaron a difundirse por escrito?
obras de todas las épocas, integradas en un Tampoco sirve adherirse a la idea diecio­
vasto conjunto, en un recinto en el que, al pa­ chesca de la literatura como campo privilegia­
recer, no todo tiene cabida. Si tratamos de ha­ do de las «bellas letras» —dada la relatividad
llar una razón que ju stifiq u e por qué hay de la noción de belleza y sus modificaciones
obras que, a pesar de presentarse con un as­ históricas— , ni pensar que las obras conside­
pecto externo similar, se hallan fuera de ese radas literarias ofrecen un conjunto de ideas y
recinto, nos percatamos inmediatamente de conocimientos especialmente rico y profundo.
que pisamos terreno inseguro porque la no­ En el terreno de las ideas, Aristóteles es supe­
ción misma de «literatura» es huidiza y no rior a Homero, y Kant más fértil y preciso
posee contornos nítidos y definidos. Cual­ que Goethe; pero esta superioridad se invierte
quier historia literaria al uso recoge obras dis­ si los examinamos como escritores. La pro­
pares cuyo denominador común se nos antoja fundidad de las ideas es cualidad primordial
inexistente; poemas, crónicas de sucesos rea­ en el ámbito de la filosofía, de igual modo
les, relatos de ficción, meditaciones espiritua­ que la riqueza de conocimientos es resultado
les, teatro, autobiografías e incluso cartas, de las aportaciones científicas. Pero la litera­
constituyen un conjunto heterogéneo, recu­ tura no es filosofía ni ciencia. Sería un error
bierto, sin embargo, por un marbete unifica- caracterizarla — y un error mayúsculo valo­
dor — el de «literatura»— que anula la diver­ rarla— atribuyéndole rasgos que no le perte­
sidad real de los objetos agrupados. No hace necen.
148 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

2. UN ACTO COMUNICATIVO aunque aceptemos equipararlos como mensa­


jes, como productos sometidos a un mecanis­
Parece más prudente partir de una idea ele­ mo comunicativo idéntico. Tiene que haber
mental: la literatura es un fenómeno de comu­ diferencias entre aquello a lo que tradicional­
nicación. Una obra es un mensaje verbal que, mente se ha atribuido un carácter estético y
como cualquier tipo de mensaje, parte de un excepcional y lo que, por el contrario, consti­
emisor — que en literatura se conoce con el tuye algo trivial y forma parte de nuestra ex­
nombre específico de «autor»— y se dirige a periencia cotidiana. Las hay, en efecto. Exa­
un destinatario —lector u oyente— que lo re­ minaremos algunas.
cibe y lo descifra. Poco importa que el desti­
natario sea un solo individuo — mi interlocu­
tor en un diálogo, por ejemplo— o miles de 3. LENGUAJE Y USOS LINGÜÍSTICOS
personas, como sucede con los oyentes de un
programa radiofónico o los lectores de un dia­ El simple conocimiento del código lingüís­
rio de gran tirada; la diferencia no altera la tico nos hace sentir, aun sin poseer conoci­
naturaleza del mensaje como tal. Estas carac­ mientos especiales, que los significados ele las
terísticas sitúan en el mismo plano un boletín palabras establecen ciertas restricciones en su
de noticias, la página de anuncios por pala­ uso y en sus posibilidades combinatorias. La
bras de un periódico y Fortunata y Jacinta, razón es evidente: si utilizamos el lenguaje
de Galdós. En todos los casos se trata de para representar y transmitir nuestras expe­
mensajes verbales, que el emisor ha cifrado riencias, no cabe duda de que hay hechos im­
de acuerdo con un sistema de signos y que, posibles, ajenos a la realidad, cuya enuncia­
mediante un canal — oral o escrito— , llegan ción no nos planteam os siquiera. A sí, no
a un receptor que procede a su desciframien­ podemos, por obvias razones, atribuir un ad­
to. Para que la comunicación sea completa jetivo como líquido a ciertos sustantivos cuyo
—más exactamente: para que exista comuni­ significado es incompatible con esta cualidad.
cación— es necesario que emisor y receptor No podríamos decir, en buena lógica, «roca
compartan el código en que se ha cifrado el líquida» o «silla líquida». De modo análogo,
mensaje. Si no ocurriera así, el desciframiento resultaría sorprendente que alguien atribuyese
— la comprensión, por tanto— sería imposi­ una actividad com o el sueño a un objeto.
ble, y el mensaje se convertiría en algo ampu­ ¿Qué ocurriría ante un enunciado como «la
tado, falto de acogida: en un no-mensaje. Su­ m esa tiene sueño»? Sin em bargo, N eruda
pongam os que el em isor escoge el código menciona un sonido «de ruedas de tren con
que llamamos lengua española y escribe — o sueño» en el conocido poema «Barcarola», de
dice— : «Se vende piso céntrico, todo exte­ Residencia en la tierra. He aquí un ejemplo
rior...» O bien: «En un lugar de la Mancha, más de estas restricciones semánticas: los ad­
de cuyo nombre no quiero acordarm e...» Si jetivos de color son incompatibles con pala­
el receptor comparte el código elegido, esto bras que designan nociones ,no m ateriales,
es, si conoce la lengua española, la comunica­ porque, naturalmente, sólo podemos atribuir
ción se efectuará sin dificultad alguna. No su­ color a lo que resulta visible. Cabe suponer
cedería lo mismo si el lector — u oyente— una hipotética construcción como «pensa­
fuese, por ejemplo, un ciudadano finlandés miento verde». En tal caso, y puesto que el
que sólo poseyera su idioma. Para él, «en un pensamiento no es algo material y perceptible
lugar de la Mancha» sería tan sólo una se­ mediante la vista, sería forzoso deducir que
cuencia fónica carente de significado. verde no significa en ese contexto nada que
Pero es indudable que un anuncio publici­ tenga que ver con el color, lo mismo que ocu­
tario y el Quijote no pueden ser lo mismo, rre con expresiones como «viejo verde» o.
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 149

«chiste verde». Cuando verde se utiliza para Para poder decir de un ciprés que «se saca
designar un color comporta ciertas limitacio­ punta» es imprescindible haberlo equiparado
nes en su uso. Sin embargo, Lorca crea un antes a un lápiz, lo que no resulta del todo ex­
«viento verde» en su famoso «Romance so­ traño si se piensa en la semejanza formal en­
námbulo», y Juan Ramón Jiménez acuña un tre la silueta cónica de un ciprés y la del
«viento negro» tan improbable en la realidad extremo de un lápiz. Pero esta ecuación ci­
como el de Lorca. Aleixandre hace algo pa­ prés = lápiz no se halla explícita en la superfi­
recido en Som bra del P araíso, y adem ás cie del discurso, y es el lector quien tiene que
aproxima a viento la noción ‘líquido’ en estos reconstruirla. No figura en el léxico del idio­
versos: ma. Es una sinonimia establecida por el códi­
go particular del poema. En cuanto al hecho
Dime a quién amas, indiferente, hermosa, de que el instrumento para «sacar punta» sea
bañada en vientos amarillos del día. «el airecillo frío», se explica sin más que ate­
nerse a los usos lingüísticos cotidianos, donde
No es necesario acum ular ejemplos para es frecuente hablar de un frío — o de un vien­
probar que ciertos usos, ciertas relaciones ve­ to— «que corta», con lo que implícitamente
dadas en el léxico de una lengua porque con­ se deja sentado que el frío es una cuchilla,
tradicen nuestra experiencia del mundo, pue­ una navaja o cualquier otro objeto similar que
den ser perfectamente aceptables en una obra tenga filo. Y los poetas han utilizado esto mu­
literaria. chas veces. Bastará recordar «la cuchilla del
Pero casos como los anteriores, aun siendo viento» de Lorca (Canciones) o el «navajazo
anómalos, no dificultan excesivamente el des­ de frío» de Alberti (La amante), entre doce­
ciframiento del texto. Tal vez lleguemos a de­ nas de casos posibles. Lo que sucede es que
ducir que el «verde viento» de Lorca se suma en el texto de Delgado Valhondo la equipara­
en el romance a otras menciones del mismo ción entre el frío y un utensilio cortante está
color porque se trata de teñir de verde el esce­ sobreentendida; es una relación oculta, previa,
nario en que transcurren los luctuosos hechos que el lector debe descifrar. Una vez estable­
que luego se narran, de tal modo que la tona­ cido el nexo, la transgresión idiom ática es
lidad verdosa que se extiende sobre todas las sólo aparente. Cuando Juan Ramón Jiménez
cosas adopta un valor sim bólico de índole escribe «La luna de cobre va de prisa / hara­
mortuoria y espectral. Y es probable que el pienta de nubes» (Laberinto), la calificación
«viento negro» de Juan Ramón Jiménez se harapienta de «luna» parece sorprendente
nos antoje menos insólito al descubrir que porque los versos omiten el puente de identi­
sopla en una «noche de Todos los Santos» y dades metafóricas que justifica tal acuñación:
que a él se han transferido, por consiguiente, las nubes, vistas como jirones o «harapos»
los valores nocionales de la oscuridad y del que ocultan a medias la luna — como si la
luto. Estos desplazamientos, estas equivalen­ vistieran pobrem ente— , la transform an en
cias internas pueden desorientar en una pri­ «harapienta». Y puede recordarse una nueva
mera lectura, pero el análisis perm ite casi visión, algo más hermética, que Lorca fijó en
siempre restablecer la aparente transgresión Poeta en Nueva York: «En mis ojos bebían las
de las normas lingüísticas. He aquí un caso dulces vacas de los cielos». Estas inesperadas
distinto, correspondiente al comienzo de un «vacas» son las nubes — blanquecinas, de for­
poemilla de Jesús Delgado Valhondo (en El mas redondeadas y lentos desplazamientos— ,
año cero)'. que se nutren («beben») del agua evapora­
da; en este caso, del hiperbólico «llanto» no
Un ciprés se saca punta mencionado que fluye de los ojos del sujeto
en el aire cilio frío. lírico.
150 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Las más audaces creaciones gongorinas se te de varios brazos’, y que, en consecuencia,


apoyan en procedimientos análogos. Cuando los «siete pájaros» son los siete colores en
Góngora denomina en las Soledades «nieve que se descompone el rayo de luz al incidir
hilada» a unos manteles blancos (II, 343), lo en el «prisma» del cristal. Casos de esta natu­
que hace es partir del símil habitual «blanco raleza no son infrecuentes, y se apoyan en la
como la nieve» para quedarse únicamente con ambigüedad constitutiva de muchas palabras,
la imagen nieve e introducir su connotación que necesitan un contexto adecuado para que
de blancura en otro ámbito significativo me­ en él cristalice uno de sus significados posi­
diante la atribución «hilada», que impide in­ bles. Un vocablo como «intervención» no ex­
terpretar la nieve como tal nieve y orienta al presa lo mismo en el curso de una arenga mi­
lector hacia otra relación. De igual modo, de­ litar que en boca de un cirujano, y hasta un
nom inar a las flechas «áspides volantes» enunciado como «¡Viene mi padre!» puede
como hace Góngora en otro lugar del poema apuntar en direcciones muy diferentes según
(I, 426), es posible si se extraen de áspid los la situación en que se produzca y de acuerdo
semas ‘m ortífero’, ‘alargado’ y tal vez ‘que con circunstancias que se traducen incluso en
produce un silbido’; la calificación «volantes» modalidades diversas de entonación. Al perte­
elimina la posibilidad de entender «áspides» necer el mensaje que denominamos literario
como ‘serpientes’. Claro que siempre existe al orden de los mensajes verbales participa de
el riesgo de un desciframiento erróneo — lo las características propias de éstos y derivadas
mismo que en cualquier tipo de mensaje— , de su naturaleza lingüística.
pero, en el caso de producirse, habría que De igual manera que en el léxico de uso co­
im putarla a incapacidad del lector, porque tidiano es necesario a veces introducir neolo­
lo cierto es que el texto ofrece los apoyos gismos, el uso literario puede jugar también
lé- xicos suficientes para evitarla. Los tres con esa posibilidad, aunque, naturalm ente,
se-mas apuntados de áspid, unidos a la atri­ sin caer en lo superfluo. No es superfluo, por
bución «volantes», dejan poco margen para ejemplo, que Cervantes, en la disputa acerca
el yerro; difícilmente se hallaría otra noción de la bacía del barbero — ¿es bacía o yel­
distinta de ‘fle c h a ’ a la que conviniesen mo?— , acuñase la forma baciyelmo, feliz y
por igual todas las notas. Es el mismo pro­ jocosa invención. Como jocoso —e insustitui­
cedimiento de los enigmas ingeniosos: una ble— es el uso licenciasno que hallamos en
vez descifrados, resulta palmario que la solu­ Lope de Rueda. Tampoco parece innecesario
ción no podía ser otra. ni frívolam ente caprichoso el verbo creado
En ocasiones se aprovechan significados por Lope de Vega, bajo la máscara de Burgui-
ya existentes, valores puramente denotativos llos, para quejarse, como dice el título del
y no traslaticios de las palabras, aunque su poema, «de la dilación de su esperanza», esto
disposición pueda dificultar el desciframiento es, de la sostenida actitud, por parte de la
adecuado. En un conocido romance de Lorca dama, de dar largas a los requerimientos del
hay una monja sumida en profundas ensoña­ enamorado: «Siempre mañana y nunca maña­
ciones mientras «borda alhelíes / en una tela namos». Mañanar, que no existe en la lengua,
pajiza». Y se lee a continuación: «Vuelan en significa algo así como ‘alcanzar el mañana’.
la araña gris / siete pájaros del prisma». La Su uso en primera persona del plural insinúa
aparición de la «araña» y su cercanía con res­ con sutileza, además, que se trata de un «ma­
pecto a los «pájaros» puede hacer pensar en ñana» compartido. De ningún modo nos pa­
el significado puramente zoológico de los vo­ rece una creación arbitraria e inútil. En este
cablos, lo que convertiría los versos en algo contexto, y tal como se halla dispuesto el
enigmático y difícil de desentrañar. La reali­ enunciado, resulta imprescindible. Algo pare­
dad es que «araña» significa ‘lámpara colgan­ cido encontramos en unos versos de Bergamín:
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 151

Mañana está enmañanado código lingüístico no sea suficiente, y que ni


y ayer está ayerecido, siquiera el cálculo de los posibles valores
y hoy, por no decir que hoyido, traslaticios de las palabras ayude a entender el
diré que huido y hoyado. texto. En tales casos comprendemos los signi­
ficados parciales —palabra por palabra, enun­
Enmañanado tampoco existe en la lengua.
ciado por enunciado— , pero se nos escapa el
Podría entenderse como ‘envuelto en mañana,
sentido del conjunto. Intuimos, pues, que a
en futuro’, es decir, desconocido aún. Pero al
pesar de que el mensaje es una construcción
mismo tiempo, el· neologismo hace recordar
verbal, su significado último se constituye
una palabra parecida: enmarañado, esto es,
mediante algo que no es únicamente el código
‘envuelto en una maraña’; y, en efecto, el fu­
lingüístico — vocablos y reglas gram atica­
turo es misterioso e impredecible. En cuanto a
les— , suficiente, en cambio, para los mensa­
la fórmula «ayer está ayerecido», incrusta otro
jes ordinarios. Podem os recordar algunos
neologismo valiéndose de la analogía con al­
ejemplos entre los infinitos posibles. Al co­
gunos participios en -ido {partido, cosido, des­
mienzo del Cantar de Mió Cid se narra sinté­
pedido, etc.), que dan la sensación de algo
ticamente el destierro del héroe con un puña­
concluso. La estructura lingüística permite que
do de sus caballeros:
ayerecido, que no existe, sea al menos «vero­
símil»; tampoco existe ayerecer — de donde
A la exida da Bivar ovieron la corneia diestra
tendría que derivarse el supuesto participio— ,
e entrando a Burgos oviéronla siniestra.
pero no es disparatado imaginarlo como posi­
M eçié Mió Cid los onbros e engrameó la
ble, por analogía con formas como «amane­
[ tiesta:
cer» o «anochecer». Por otra parte, la audaz
«!Albricia, Albar Fáñez, ca echados somos de
creación ayerecido podría pronunciarse con se­
[tierra!»
seo —y no olvidemos que se trata de un autor
que residió muchos años en Hispanoamérica—
No es posible entender el movimiento de
y sonar como «ayer-es-ido», subrayando así la
hombros y cabeza del Cid, y menos aún su
inevitable desaparición de lo que ya no es. El
exclamación de júbilo al emprender un dolo­
mismo tipo de calambur se da en el falso parti­
roso destierro, sin tener en cuenta algo que no
cipio hoyido, interpretable como «hoy-ido».
pertenece al significado de los vocablos: la
En cuanto al último, hoyado, establece una pa­
corneja situada a la derecha del camino es
ronomasia con «hollado» y sugiere así la vi­
una señal favorable, pero su situación a la iz­
sión de un presente ya vivido, desgastado. El
quierda en el momento de entrar en Burgos
peso de los versos, que recuperan el motivo
pronostica un futuro poco halagüeño. Por eso
senequista de la fugacidad del presente —fre­
cuentísimo, por ejemplo, en algunos de los el Cid se encoge de hombros y sacude la ca­
mejores sonetos de Quevedo— , recae precisa­ beza —como si quisiera apartar de sí los ma­
mente sobre palabras que, en rigor, no son ta­ los agüeros— y trata de infundir confianza en
les y que, a pesar de ello, soportan el andamiaje los suyos mostrando una actitud animosa y
constructivo de la redondilla, como lo prueba alegre. Ahora bien: el carácter agorero de la
el hecho de hallarse al final de los versos y ser, corneja no pertenece al contenido semántico
por consiguiente, vehículos de la rima. de la palabra ni se halla, por tanto, recogido
en su definición lexicográfica. Constituye un
rasgo ajeno al código lingüístico y se aloja en
4. LA SUPERACIÓN DE LOS
un código diferente, de índole cultural, donde
SIGNIFICADOS LÉXICOS
figura como parte de un repertorio de creen­
Puede suceder, sin embargo, que el hecho cias folclóricas. El lector que desconozca este
de que el receptor comparta con el emisor el hecho y se acerque al texto pertrechado tan
152 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

sólo con el dominio del código idiom ático con su alado y desnudo Amor de piedra
— o el lector de otra cultura a cuya lengua ha­ que sueña mudo. En la marmórea taza
yan podido traducirse los versos del Cantar— reposa el agua muerta.
carecerá de los instrumentos adecuados para
descifrar rectamente el pasaje. Ésta es la ra­ Una lectura somera de estos versos vería
zón básica de la intraducibilidad radical del en ellos, muy probablemente, una estampa de
mensaje literario. Una noticia periodística, un paisaje, un cuadro descriptivo en el que hay
manual de consejos domésticos, un libro de un jardín con su casi inevitable fuente (moti­
viajes pueden ser traducidos a cualquier len­ vos característicos, por otra parte, de cierta
gua sin merma alguna de su contenido, por­ poesía modernista). Pero lo cierto es que las
que los signos que componen la obra tienen sucesivas elecciones del poeta orientan hacia
otros equivalentes en la lengua de que se tra­ una visión menos simplista y superficial. La
te. Pero cuando las palabras que se traducen contemplación se sitúa al atardecer, esto es,
son algo más que signos lingüísticos y arras­ cuando el día declina, y esta información se
tran consigo adherencias significativas que la fortalece mediante el uso de la metáfora «as­
tradición, las costumbres, la religión —la cul­ cuas de un crepúsculo», con su adición de un
tura, en suma— han ido depositando en ellas, nuevo elemento — las «ascuas»— que com­
lo que se intenta traducir no es tanto el signi­ porta una noción de finitud. Hay, además, un
ficado léxico como la connotación cultural, y «cipresal», y conviene recordar el carácter fu­
en este punto puede ocurrir que ya no existan nerario que el ciprés posee en la cultura medi­
equivalencias y que el sentido del mensaje se terránea, aunque no en otras latitudes. El ci­
diluya en la nueva versión. Recuérdense los presal lleva el calificativo «negro» porque ya
versos del conocido romance lorquiano: no recibe la luz del sol, pero también porque
el valor connotativo de «negro» se añade al
Los caballos negros son. valor cultural del ciprés —que es el que im­
Las herraduras son negras. porta aquí, al margen de sus características
Sobre las capas relucen botánicas, en este momento irrelevantes— , y
manchas de tinta y de cera. todo ello es solidario de las asociaciones que
en el lector pueden haber provocado las men­
La acumulación del color negro en estos ciones «ascuas» y «crepúsculo». Por otra par­
versos —prolongada, además, en los siguien­ te es indudable que, en un paisaje «real», el
tes— tiene carácter premonitorio, pero sólo es horizonte puede ofrecer tonalidades moradas
posible advertirlo si el receptor pertenece a — como la masa oscura de un cipresal puede
una cultura en que el negro se asocia conven­ parecer negra— , pero lo cierto es que, en los
cional y simbólicamente a la muerte y al luto. usos clásicos, el morado era con frecuencia el
De no ser así, el lector podría captar el signi­ color que representaba la aflicción y la con­
ficado de «negro» —palabra del diccionario goja, convención cultural que ha dejado su
y, por tanto, traducible— , pero no su sentido huella en m ultitud de textos y que incluso
en el texto. pervive en la vestimenta de ciertas conmemo­
He aquí un caso análogo, aunque de mayor raciones litúrgicas.
complejidad. Se trata de un breve poema per­ Todos los ingredientes del poema conver­
teneciente al primer libro de Antonio Macha­ gen en un punto común, que no es simple­
do, Soledades: mente la reproducción verbal de unos rasgos
paisajísticos, sino la expresión de un estado
Las ascuas de un crepúsculo morado de ánimo dolorido, cercado de representacio­
detrás del negro cipresal humean. nes mortuorias: el día que se apaga, el hori­
En la glorieta en sombra está la fuente zonte como un «ascua», el color morado, los
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 153

cipreses. La proporción mayor del sentido no do que descifre plenamente la comunicación.


está encomendada a los significados léxicos, Lo que sucede es que, muy a menudo, tal de­
sino que se apoya en los valores connotativos seo no puede cumplirse si el lector opera con
que las tradiciones culturales han ido deposi­ el mensaje literario de igual modo que si se
tando en las palabras. La presencia de una es­ tratase de una notificación cotidiana o de la
tatuilla de Cupido — «Am or de piedra»— crónica de unos hechos; ateniéndose, por tan­
arroja sobre el texto nuevos elementos dolo­ to, al código lingüístico y sólo a él, sin tener
rosos: se trata de un amor petrificado, «mudo» en cuenta que el m ensaje literario se vale
— esto es, incapacitado para comunicarse— y también de otros de naturaleza cultural que
que «sueña»; el verbo comparece con su sig­ enriquecen los meros significados léxicos y a
nificado propio y al mismo tiempo arrastra el veces los desplazan a un segundo término o
recuerdo de la fórmula ciceroniana, mil veces los suplantan.
repetida en la tradición literaria: «somnus
mortis imago». El último verso es más corto
que los anteriores; «muere» cuando finalmen­ 5. MENSAJE LITERARIO
te aflora a la superficie del texto — como si Y MENSAJES ARTÍSTICOS
resultara ya imposible retenerla más— la no­
ción que había aleteado sobre el poema des­ Esta ampliación de los usos idiomáticos,
de el com ienzo, aun sin hacerse explícita: este continuo estiramiento del código lingüís­
«muerta». La vecindad en un verso tan corto tico y las diversas tentativas de incorporar a
de dos palabras como «reposa» y «muerta» él ingredientes enriquecedores cuya aporta­
ayuda a evocar una fórmula habitual en las lá­ ción proviene de repertorios ajenos al léxico,
pidas mortuorias y completa la serie de aso­ no constituye un modo de proceder capricho­
ciaciones fúnebres acumuladas a lo largo de so cuyo objetivo fuera el oscurecimiento del
los versos. mensaje hasta su conversión en puro enigma.
El poema se diferencia de un mensaje ordi­ Es algo exigido por la misma naturaleza ver­
nario no sólo porque se halla sometido a cier­ bal de la literatura, que plantea exigencias y
tas constricciones métricas evidentes y delibe­ limitaciones particulares, inexistentes en las
radas, sino porque dice algo diferente de lo demás modalidades artísticas. El músico utili­
que parece decir. Ahora bien: esta disociación za sonidos para componer sus melodías. Pero
posible entre una cosa y otra, entre apariencia esos sonidos preexistentes que libremente se­
y realidad, que puede conducir a la ambigüe­ lecciona y combina no poseen por sí mismos
dad y a la consiguiente incom prensión del significado alguno. Tal vez lo adquieran des­
texto — o a una comprensión parcial y empo­ pués, una vez integrados en una secuencia, en
brecida— , no es imaginable en una comuni­ una serie de combinaciones que constituye la
cación a la que no concedemos carácter artís­ obra; pero antes de eso existen, simplemente,
tico: una tarjeta de pésam e, una noticia a disposición del compositor, como puros so­
periodística, una citación judicial, una carta nidos. Un fa, un do mayor no significan nada.
de negocios, una convocatoria de becas... En Lo mismo le sucede al pintor, cuya materia
estos casos importa que todo sea unívoco, fá­ prima —los colores— carece también de sig­
cilmente inteligible; en suma, que nada pueda nificado. Ni el gris ni el amarillo significan
interferir o entorpecer la recepción del mensa­ nada, en efecto, si los consideramos como ta­
je y su exacto contenido. Esto no significa en les colores, aislados, disponibles, previos a su
modo alguno que el designio con que se lanza uso. En el cuadro, integrados en un conjunto
el mensaje literario sea de otra naturaleza. con diversas líneas y otros colores, acaso ad­
Como resulta lógico suponer, el propósito del quieran un significado particular. Antes de
autor es también encontrar el receptor adecua­ eso, sin embargo, el pintor los tenía a su al-
154 CURSO DE TEORÍA d e l a l it e r a t u r a

canee como m ateriales neutros, o, m ejor, te, para la ocasión, un valor no registrado en
como simples utensilios vacíos, de igual ran­ los usos idiomáticos ni en el diccionario. De
go que el lienzo intacto sobre el caballete o la m anera secundaria, y puesto que el verbo
página en blanco que dispone ante sí el escri­ «bañarse» no pierde por completo su signifi­
tor. Y no es necesario insistir en que el barro, cado propio, la greguería sugiere que la no­
la arcilla o el mármol que utiliza el escultor ción implícita ‘comprar’ — o, sin más, ‘entre­
también son puros materiales sin significado tenerse’— constituye una acción placentera y
alguno, aunque de características peculiares beneficiosa. Muchos juegos de palabras, face-
en cada caso. cías y chistes se basan en estos usos «imposi­
En cambio, lo que sucede con la literatura bles» en la comunicación ordinaria que en el
es muy diferente. La obra es una construcción contexto quedan momentáneamente legitima­
verbal. El escritor selecciona palabras y las dos. Es lo que sucede, por ejemplo, en estos
com bina de acuerdo con unas reglas que, versos de Blas de Otero:
como los vocablos elegidos, se encuentran a
su disposición. Sólo que esa especial materia Viene la nieve
prima que son las palabras no se ofrece al es­ cae
critor como los colores al pintor o los sonidos poco
al músico. Las palabras tienen ya un signifi­ a
cado cuando las seleccionamos. Operar con el copo.
color rojo o con el re menor es hacerlo con
elementos dóciles a los que se puede atribuir La ruptura de la disposición gráfica en uni­
el sentido que se desee. Con las palabras re­ dades léxicas mínimas subraya la lenta caída
sulta im posible actuar de igual m anera. Es de los copos sueltos. Pero lo que importa des­
preciso contar con sus significados, que ya tacar en este momento es la locución «poco a
existen en el momento de elegirlas y que no copo», deform ación de «poco a poco» que
dejan de estar presentes en cualquier enuncia­ mantiene el significado originario y al mismo
do. Pero es necesario también, si el escritor tiempo, merced a la inesperada irrupción de
pretende distanciarse de las limitaciones del «copo», refuerza la idea de la caída en copos
mensaje ordinario, trascender esos significa­ aislados que marca el comienzo de la nevada.
dos, enriquecerlos, engrosar el valor tradicio­
nal de los vocablos con asociaciones inespe­
radas y nuevos sentidos. La escritura es antes 6. SIGNOS TRANSPARENTES
que nada manipulación del lenguaje y aprove­ Y SIGNOS OPACOS
chamiento de sus posibilidades, siempre den­
tro de las reglas establecidas por el contorno No sólo el uso del lenguaje presenta dife­
semántico de los vocablos y por las estructu­ rencias cuando se trata de mensajes puramen­
ras sintácticas de la lengua. Una simple gre­ te informativos o de textos literarios. Antes
guería de Ramón Gómez de la Serna puede de nada varía la propia actitud del usuario
servir de ejemplo: «A muchas m ujeres les ante el instrumento lingüístico que se propone
gusta bañarse en las liquidaciones». La ines­ utilizar. Para nuestra comunicación cotidiana,
perada aproximación — favorecida por el pa­ las palabras nos sirven en la medida en que
rentesco etimológico— entre «liquidación» y designan con precisión los objetos, seres o ac­
«líquido», que son formas perfectamente se­ ciones que deseamos nombrar. La norma de
paradas en el sistema léxico, permite el uso la palabra, su significante — en términos saus-
coherente —pero anómalo desde un punto de sureanos— , no nos interesa. Es como la en­
vista estrictamente semántico— de «bañarse» voltura de un paquete: sirve únicamente para
que, al mismo tiempo, adquiere temporalmen­ recubrir, proteger y transportar lo que está
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 155

dentro. El significante es, por así decir, trans­ mente, el peso de los rasgos extrasemánticos
parente. Apenas reparamos en él, en su longi­ de la palabra se nota de modo especial en los
tud o en su sonido, porque lo que nos importa textos que, por su propia naturaleza, tienden a
es el significado. A él se dirige urgentemente la brevedad y exigen una mayor concentra­
la atención, de la misma manera que nuestra ción expresiva. Deben ser más visibles, por
mirada atraviesa el cristal sin detenerse en él, ejemplo, en un soneto que en una novela ex­
atraída por lo que hay al otro lado. Si para tensa. Pero se trata de una diferencia de gra­
describir lo que le sucede a nuestro vecino de do, sin más. No es un rasgo exclusivo ni pre­
asiento durante un viaje en tren elegim os dominante de los discursos poéticos frente a
«dormir» o «dormitar», no lo hacemos basán­ los mensajes en prosa. Lo que sucede es que,
donos en la diferente contextura fónica de por lo general, la poesía ofrece mayor acumu­
ambos vocablos, sino en el grado de profun­ lación de casos en una superficie textual me­
didad que nos parece advertir en su sueño y nor. Abrimos unas páginas de Alberti y trope­
que nos obliga, en consecuencia, a seleccio­ zamos con estos versos:
nar el verbo capaz de traducir nuestra percep­
ción — que puede ser errónea, claro está— Galopa, jinete del pueblo,
con mayor exactitud. caballo cuatralbo,
En cambio, el escritor se sitúa ante el len­ caballo de espuma.
guaje con otra disposición. En proporciones
diversas, los signos son para él opacos, lo que La combinación de silabas átonas y tónicas
significa que la mirada no atraviesa con des­ produce unas secuencias rítmicas que pueden
preocupación el aspecto físico que ofrecen, representarse así:
ávida tan sólo de contenidos, sino que se de­
tiene en la forma de esas palabras, en su lon­
gitud, en su sonido. Pocas veces se ha expre­
sado esta cuidadosa atención con tanta nitidez
como en las palabras de fray Luis de León
que leemos en De los nombres de Cristo:
Se advertirá mejor con esta disposición:
El bien hablar no es común, sino negocio
de particular juicio, ansí en lo que se dice — / ----------------- / -------------------/ ------------------- / ------------------- / ------------------- /

como en la manera como se dice, y negocio


que, de las palabras que todos hablan, elige
las que convienen, y mira el sonido délias, y El resultado, como puede verse, es equiva­
aun cuenta a veces las letras, y las pesa y las lente al de un ritmo anfibráquico (oóo), opor­
mide y las compone para que no solamente tuno en esta ocasión porque sirve para refor­
digan con claridad lo que se pretende decir, zar los significados léxicos y ayuda a evocar
sino también con armonía y dulzura. el galope rítmico del caballo. Influyen igual­
mente en el resultado ciertas homofonías deli­
Esta es la actitud del escritor — aunque no beradas, como la que se establece entre «ca­
todos los escritores la observen por igual— , y ballo» y «cuatralbo», con su asonancia en a-o
de un modo u otro repercute en el texto. No y el isosilabismo de ambos vocablos. Con una
es que el significado quede al margen o en un selección léxica diferente, o bien con otra dis­
plano secundario; es que el significante no ve posición sintáctica del enunciado, tal vez el
anulada su presencia, y sus caracteres físicos significado de los versos habría dependido
cuentan en el momento de seleccionar los sig­ únicamente de los contenidos semánticos, sin
nos idóneos para cifrar el mensaje. Natural­ refuerzo alguno.
156 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

He aquí un caso distinto. Se trata de un pa­ de recordar esto, que ya formaba parte de una
saje en el que Ortega y Gasset evoca la dificul­ línea clásica del análisis literario, desde Dio­
tad de los cuadros del Greco, la aspereza que nisio de Tracia hasta Fernando de Herrera. No
parece presidir su ejecución si los compara­ hay duda, por ejemplo, de que las sílabas li­
mos con las obras de otros pintores coetáneos: bres son sencillas de articular, al contrario
que las trabadas, y que la combinación conso­
Este arisco cretense desde lo alto de su nante + vocal es más cómoda que la agrupa­
acantilado dispara dardos de desdén y ha ción consonante+ consonante+ vocal, de modo
conseguido que durante siglos no atraque en que pa-pá resulta mucho más fácil de pronun­
su territorio barco alguno. ciar que pro-ble-m a o trans-crip-ción. Así,
ciertas secuencias se avienen mejor con unos
La multiplicación de articulaciones denta­ significados que con otros. Las articulaciones
les — en una proporción muchísimo más ele­ que los clásicos denominan «ásperas» acom­
vada de la media en español, según los re­ pañan con mayor propiedad a enunciados de
cuentos fonemáticos existentes— acumula los contenido desagradable o violento, mientras
sonidos que Fernando de Herrera denominaba que las articulaciones suaves se avienen me­
«ásperos»: «Este arisco cretense [...] dispara jo r con pasajes que transmiten sensaciones
dardos de desd én ...» Se tiene el p resen ti­ plácidas. En Las cerezas del cementerio, de
miento, incluso, de que la artificiosa fórmula Gabriel Miró, dos perros se acometen feroz­
metafórica «dispara dardos de desdén» debe mente y el autor escribe: «Se oía el crujir de
su creación al propósito de agrupar en un bre­ las quijadas». La acumulación de articulacio­
vísimo espacio articulaciones dificultosas. Di­ nes «ásperas» acompaña con naturalidad la
cho de otro modo: sin renunciar al contenido, violencia del hecho evocado, pero no signifi­
el escritor ha procurado que el factor fónico ca nada; simplemente exige del lector un es­
gobernase la selección de las palabras y su or­ fuerzo articulatorio que puede producir en él
denación. la sensación de algo poco grato.

7. PARÉNTESIS SOBRE LOS SONIDOS 8. UN MENSAJE DIFERIDO

Con lo dicho anteriormente no se pretende Por muchas analogías que puedan existir
insinuar que los sonidos posean un determina­ entre el mensaje literario y cualquier otro de
do significado. Cuando se afirma que en los naturaleza verbal, hay un rasgo que inevita­
conocidos versos de Garcilaso «en ei silencio blemente aparece siempre en aquél y rara vez
sólo se escuchaba / un susurro de abejas que — o en un grado infinitamente menor— en los
sonaba» la repetición de s «traduce» el zum­ demás: el mensaje literario es de recepción
bido de las abejas, se comete un error. Tal no­ diferida. Mientras que una conversación, una
ción no se halla representada por un sonido, homilía en las misas dominicales o una aren­
sino que radica en la palabra «susurro». En ga militar se reciben en el momento en que se
otro contexto, con otras unidades léxicas, no emiten, y una noticia periodística a las pocas
sería posible atribuir la misma función a una horas, entre la composición del mensaje lite­
hipotética repetición de s. La asignación de rario y su lectura — entre el momento de la
significado a los sonidos no pasa de ser una emisión y el de la recepción, por tanto— me­
ilusión. Lo que sí ocurre es que existen soni­ dia un tiempo considerable, necesario para
dos de articulación dificultosa frente a otros elaborar el producto material, el soporte del
más fácilmente pronunciables. Los modernos mensaje, sea copia manuscrita o libro impre­
teóricos de la fonoestilística se han encargado so. Se trata de un proceso en el que pueden
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 157

intervenir varias personas y que, precisamente convierten, en rigor, en otra obra, pero no bo­
por esta razón y por el hecho de prolongarse rran ni modifican la primera. De igual modo,
durante mucho tiempo —meses, y a menudo las versiones de sus poemas anteriores que
años— , acarrea el peligro de que se produz­ Juan Ramón Jiménez llevó a cabo en la últi­
can numerosas interferencias en la transmi­ ma etapa de su vida y que aparecen recogidas
sión del mensaje o «ruidos» que lo deforman en el volumen postumo Leyenda no modifi­
y perturban su adecuada recepción. Las obras can las anteriores, que tienen vida propia e
literarias se hallan expuestas a esas alteracio­ independiente y han sido leídas, glosadas o
nes, hasta el punto de que la Filología nació imitadas por muchos aficionados y poetas.
con el propósito inicial de devolver a los tex­ Y algo parecido cabría decir de escritores que
tos la forma exacta que tenían al salir de ma­ con cierta frecuencia han reescrito obras ante­
nos del autor cuando, como sucede con fre­ riores ya publicadas — a veces cambiando in­
cuencia, hubieran sufrido cambios ajenos a él cluso el título— , desde Ramón J. Sender a Ja­
durante el proceso de transmisión. vier Torneo.
Esta condición inexcusable del mensaje li­ El mensaje literario tiene carácter unidirec­
terario provoca otras repercusiones de impor­ cional: una vez lanzado, admite reacciones di­
tancia que lo distancian más aún de los demás versas —claro está— , pero no respuesta in­
mensajes. En una conversación entre dos in­ mediata y con capacidad para modificarlo. El
terlocutores, ambos pueden alternar los pape­ emisor no deja de serlo nunca —hasta el pun­
les de emisor y receptor. El emisor que dice, to de que recibe el nom bre específico de
por ejemplo, «te llamé ayer pero no estabas «autor»— y los receptores tampoco pueden
en casa» se convierte en receptor al oír la res­ intercambiar con él su función. Otra cosa es
puesta «es que había salido de excursión con el influjo previo que los futuros receptores
los niños», em itida por quien antes actuó pueden ejercer sobre el autor cuando éste pla­
como receptor. No sólo existe este intercam­ nea su obra y pretende llegar a un sector de­
bio de funciones, sino que el mensaje puede terminado de lectores. La sumisión a ciertas
ser modificado a consecuencia de una rectifi­ modas, a comentes del gusto o, en general, la
cación: «— Son las once. — Recuerda que consideración de la índole de esos posibles
ayer cambiaron la hora. — ¡Tienes razón! Son receptores pueden condicionar algunos aspec­
las diez.» La reclamación fundada de un lec­ tos — temáticos o formales— de la obra, de
tor puede hacer que el periódico rectifique igual manera que, en una conversación, el
una noticia ya publicada. En suma: el recep­ emisor cuenta con la naturaleza del destinata­
tor, al convertirse en emisor, puede con su in­ rio para form ular su m ensaje, e incluso a
tervención modificar el mensaje inicial. Pero veces para elegir el asunto del coloquio.
se trata de acciones situadas en el mismo ám­
bito temporal o escasamente diferidas.
El caso de la obra literaria es muy diferen­ 9. EL DESTINATARIO DEL MENSAJE
te. Una vez publicada, es inmodificable. Aun
en el supuesto de que la reacción de los re­ D esde cualquier punto de vista que se
ceptores — expresada habitualmente mediante adopte, un mensaje sólo se completa —es de­
críticas, opiniones y análisis— indujese al cir, sólo existe como tal— cuando cierra el
autor a m odificar o rehacer aspectos de la circuito comunicativo y alcanza a un receptor.
obra, tendría que ser en otra edición posterior Sin recepción no hay comunicación. Este ex­
que, en cualquier caso, no anularía la existen­ tremo del canal donde se sitúa el lector no es,
cia de una versión previa. Las modificaciones además, un componente cualquiera del acto
introducidas por Juan Goytisolo en la segunda comunicativo, sino el lugar donde se produce
edición de su novela Señas de identidad la el desciframiento del texto, la instancia que
158 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

proporciona un sentido a la obra, una inter­ algo irónicamente, se fue a Francia a reunir­
pretación que varía según lectores y épocas y se con Capistun y a seguir con los negocios.
que puede no coincidir con el sentido que fi­ M artín pudo tomar Hernani por una Ca­
guraba en el propósito del emisor. De hecho, pua, una Capua espiritual.
la historia literaria se funda casi enteramente
en el nivel de la recepción, porque integra las Se resumen varios días —o tal vez sema­
interpretaciones y valoraciones de cada obra nas— de convalecencia: unos hechos encua­
que han ido sumándose merced a las lecturas drados en un tiem po indeterm inado que el
de una serie de receptores cualificados. Las lector debe completar imaginativamente, por­
divergencias en el desciframiento del mensaje que no aparecen narrados. Y se alude a un
por parte de lectores diversos — o, dicho de episodio de la vida de Aníbal — el de las «de­
otro modo, las discrepancias interpretativas— licias de Capua»— para cuya comprensión se
se deben precisamente a que lo decisivo no es cuenta igualmente con la complicidad del lec­
el texto, sino el lector. Un mismo texto provo­ tor. Hay, así, acciones, sugerencias que no
ca lecturas diferentes en diversos lectores. In­ afloran a la superficie del discurso — como
cluso el mismo lector puede, pasado un tiem­ las palabras irónicas de Bautista— y alusio­
po, descifrar de otro modo la obra que leyó nes que forman parte del texto y que, por con­
antaño, porque, en realidad, no es el mismo siguiente, es preciso descifrar. Esta tarea co­
lector, sino otro con más experiencias, acaso rresponde al lector, y tal circunstancia se halla
con mayor caudal de lecturas y con una vi­ ya prevista en la escritura. Teóricos como Iser
sión diferente del mundo, y todos estos facto­ han denominado «lector implícito» a ese des­
res se proyectan sobre el acto de leer y lo me­ tin atario sin rostro con cuya cooperación
diatizan. cuenta el escritor, tal vez intuitivamente, por­
Por otra parte, el emisor cuenta ya, en el que en su actividad hay un desdoblamiento de
momento de cifrar la obra, con su recepción. funciones: tras haber concluido su papel de
Sabe que escribir es siempre seleccionar; que autor pasa inevitablem ente a considerar su
ninguna novela, ningún poema, incluyen toda propio texto desde el punto de vista del desti­
la información posible, y que muchos datos natario. El «lector implícito» comienza por
quedan sugeridos, apuntados, a manera de ser una extensión del autor desdoblado, trans­
huecos que la actividad del lector debe relle­ mutado en receptor, y las modalidades líricas
nar. La lectura es siempre la actualización de constituyen tal vez el dominio literario en que
un mensaje que se nos presenta indefectible­ las consecuencias de este hecho son más evi­
mente de modo esquemático. Al lector le co­ dentes. De modo análogo, el género dramáti­
rresponde restau rar lagunas y om isiones, co exige contar con un «espectador implícito»
como le ocurre al receptor de un telegrama que complete mentalmente, por ejemplo, la
donde, por otras razones, se han eliminado cuarta pared que en el escenario no figura,
nexos gramaticales. o que entienda y acepte algunas convencio­
Examinemos algún ejemplo simplicísimo. nes propias de la escena —monólogos, apar­
En la novela de Pío Baraja Zalacaín el aventu­ tes, etc.— , variables según épocas y estilos.
rero (II, vi) se narra la estancia del protagonis­ Además de este «lector implícito», operan­
ta en Hernani para recuperarse de una herida: te en todo mensaje literario, hay que contar
con que cualquier escritor aspira a ser leído, a
La convalecencia de Martín fu e muy rápi­ llegar hasta un conjunto amplio de receptores
da; tanto, que a él le pareció que se curaba que de modo genérico denominamos «públi­
demasiado pronto. co». Si el lector implícito es un factor estruc­
Bautista, al ver a su cuñado en vísperas de tural de la comunicación literaria, el público
levantarse y en buenas m anos, como dijo representa un elemento sociológico. Ambos
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 159

se sitúan en el nivel de la recepción y, sin em­ mensajes; el mismo que posee la esquela ne­
bargo, su presencia en el horizonte mental del crológica publicada en un periódico o la cró­
escritor determina, en mayor o menor medida, nica de un viajero que ha recorrido un país ig­
ciertas características del mensaje. En 1959, noto. Se trata en todos los casos de informar,
José F. Montesinos aseveraba tajantemente: de remitir a una realidad, a una situación con­
«El que escribe se dirige a un público, y las creta. En cambio, el mensaje que llamamos li­
apetencias de ese público condicionan su terario no nace para informar de nada. En m u­
obra». Y un año antes había escrito Francisco chas ocasiones ni siquiera se refiere a nada
Ayala: «El ejercicio literario se desenvuelve real o vinculado a la experiencia común.
dentro de un juego de convenciones goberna­ Y cuando lo hace pierde previamente carácter
das en gran parte por la entidad del destinata­ noticiero. Una elegía como las Coplas de Jor­
rio; según quien éste sea, así se configurará el ge Manrique a la muerte de su padre, el maes­
mensaje, pues la relación entre escritor y lec­ tre don Rodrigo, no posee valor informativo
tor constituye el sentido de cualquier activi­ alguno. No es una obra compuesta para co­
dad literaria, al determinar su forma». municar el fallecim iento del caballero — y,
Las preferencias del futuro lector, sus reac­ por si fuera necesario, bastará recordar que
ciones previsibles ante la obra — que a veces apareció seis años después del suceso— , de
el escritor intenta conocer de antemano mer­ igual manera que Lope de Vega no escribió
ced a lecturas privadas y tanteos con destina­ Fuenteovejuna para dar cuenta de la insurrec­
tarios escogidos— no son aspectos a los que ción del pueblo cordobés en 1476, ni Tolstoi
el autor se muestre indiferente. Tanto en el pretendió con su novela Guerra y Paz conver­
caso de los mecenas y protectores de otras tirse en el cronista de la campaña del ejército
épocas como en la actual situación de mece­ napoleónico en Rusia.
nazgo colectivo desempeñado por el público, Es cierto que hoy incluimos en el reperto­
su aceptación o su rechazo pueden favorecer rio de las obras literarias un buen número de
o dificultar la continuidad de una obra, y de textos que nacieron como puros mensajes in­
ello se derivan multitud de consecuencias per­ formativos: muchos romances viejos de mar­
sonales, económicas y de orden estético para cada naturaleza noticiera, crónicas, libros de
el autor. Si éste es el responsable de la obra, a m em orias... Pero si hoy los leemos como
los destinatarios hay que atribuir su éxito o su mensajes artísticos es porque antes han que­
fracaso. Cualquiera que sea el resultado de­ dado desprovistos de la índole informativa
sencadena repercusiones de índole diversa. El que al principio tuvieron. No buscamos en
mensaje artístico se carga inevitablemente de ellos testimonios históricos, porque la histo­
implicaciones sociológicas. riografía ya se ha encargado de reconstruir el
pasado de acuerdo con las fuentes disponi­
bles, y aquellas obras que acaso debieron la
10. INFORMACIÓN Y LITERATURA existencia a necesidades prácticas hoy han
perdido por completo su primitiva razón de
Es un hecho evidente que los mensajes co­ ser y quedan disponibles para una lectura de­
tidianos, tanto orales como escritos — con­ sinteresada, no utilitaria ni espoleada por la
versaciones, libros de texto, advertencias, no­ búsqueda de información. Ésta es la actitud
ticias, chistes, anuncios, etc.— , responden de quien lee con el mismo talante el Amadís
perfectamente a un propósito informativo y de Gaula que la H istoria verdadera de la
utilitario: se construyen para comunicar un conquista de la Nueva España, de Bernal
suceso, para establecer unas normas, para dar Díaz del Castillo.
consejos,para divertir, p ara seducir... Queda Las consideraciones anteriores permiten
fuera de duda el carácter práctico de estos apurar algo más los rasgos que pueden servir-
160 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

nos para singularizar el mensaje literario. In­ la imprenta, que facilita la multiplicación rá­
dependientemente de que en algunos casos pida de ejemplares, va imponiéndose la es­
— o en muchos— haya tenido un origen poé­ critura como vehículo esencial de la comu­
tico o informativo, ocurre que, al perder ese nicación literaria. Prescindiendo, pues, de
carácter, al romper las ataduras que lo vincu­ manifestaciones esporádicas — canciones, re­
laban a unas realidades y lo convertían en su citales públicos de poemas, representaciones
representante verbal, el mensaje se ficcionali- teatrales— , casi todos los mensajes literarios
za, pasa a formar parte de un universo cuyos que recibimos nos llegan en forma escrita y
referentes no están ya en el exterior, en otra agrupados, además, en una forma determina­
realidad, sino en la misma obra, en el contex­ da que admite escasísimas variantes: el libro.
to. La literatura es el dominio de la ficción, De igual modo que la existencia de unos sig­
incluso cuando da entrada a hechos, persona­ nificados previos en las palabras obliga al es­
jes o situaciones que tuvieron existencia real. critor a no limitarse a ellos y a intentar su en­
Si el general Prim, Isabel II o el caudillo car­ riquecim iento, la form a invariable de la
lista Ramón Cabrera aparecen en algunas pá­ página impresa ha llegado a considerarse una
ginas de los Episodios nacionales de Galdós, constricción que tiende a homogeneizar los
lo hacen conviviendo con otros personajes textos y a reducir en buena medida la varie­
que jamás existieron, y automáticamente se dad de sus contenidos. Desde el primer Mani­
ficcionalizan. Su coherencia se deriva a partir fiesto del futurismo lanzado por Marinetti en
de ese momento de su relación con los demás 1909, diversas com entes vanguardistas de
elementos de la obra y no con la etapa históri­ nuestro siglo han tratado de romper la mono­
ca en la que vivieron unos seres del mismo tonía de la página impresa postulando muy
nombre. Dicho de otro modo: estos persona­ variadas soluciones, que van desde la aboli­
jes no tienen el significado de los sujetos ción del texto monocromático y la impresión
cuyo nombre toman; su significado se lo pro­ de ciertas palabras en colores diferentes según
porciona la obra en que se inscriben, no la su significado, hasta la ruptura de la disposi­
parcela de la historia española en que sus ho­ ción invariablemente horizontal y paralela de
mónimos desarrollaron su vida. El asunto es las líneas y la posibilidad de introducir líneas
aún más diáfano en el caso de personajes y oblicuas —o de otra clase— que se entrecru­
acciones declaradamente ficticios. Don Quijo­ cen y subrayen relaciones semánticas en el
te, Raskolnikov o K. no existen en la histo­ texto. Esto equivalía a considerar la página de
ria, ni han existido jamás. Son irrepetibles; un modo semejante al lienzo del cuadro: una
pertenecen a esos mundos autónomos creados superficie blanca que se rellena con líneas y
por Cervantes, Dostoïevski o Kafka. Cabe pe­ colores. Naturalmente, la confección indus­
dirles verosimilitud artística, pero no fideli­ trial de los libros dificultaba la realización
dad a una historia supuestam ente acaecida material de muchas propuestas, y sólo algu­
fuera de los libros que los contienen y que re­ nas de ellas llegaron a tener una tímida apli­
cogen su única existencia. cación en ciertos libros de poesía aparecidos
en torno a 1920, en pleno auge de los experi­
mentos vanguardistas.
11. MENSAJE LITERARIO Sin embargo, lo que no llegó a popularizar­
Y ESCRITURA se en los libros ha alcanzado posteriormente
notable desarrollo en otros mensajes de natu­
Es bien sabido que, durante muchos siglos, raleza mixta, en que los ingredientes lingüísti­
los textos que hoy consideramos literarios se cos van acompañados de elementos visuales,
han difundido gracias a diversas modalidades como sucede en muchas formas de la publi­
de transmisión oral. A raíz de la aparición de cidad, y, sobre todo, en la historieta gráfica,
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 161

donde, además del peculiar significado que menzado a leer o a escuchar. Esto es lo que
transmiten los dibujos, el propio texto ence­ ocurre en los mensajes puramente informati­
rrado en el bocadillo de la viñeta se presta a vos y «prácticos», y es lo que nos permite re­
manipulaciones que llegan a constituir un có­ construir rápidamente el final de una palabra
digo elemental: letras de trazos temblorosos o de una frase que no hemos logrado oír con
para indicar el miedo del personaje, o adorna­ claridad. La literatura, por el contrario, aspi­
das con carámbanos de hielo que indican frío ra en cada caso a la novedad. De ella podría
sin necesidad de m ención verbal explícita; afirmarse lo que en 1927 señalaba Ortega y
desaparición de las palabras, sustituidas por Gasset a propósito de la poesía: que consiste
unas culebras convencionales que cada lector en «eludir el nombre cotidiano de las cosas,
«traduce» como juram entos y palabras soe­ evitar que nuestra mente las tropiece por su
ces, o por el dibujo de una bombilla, indicio vertiente habitual, gastada por el uso, y me­
de la aparición súbita de una idea. El aprove­ diante un rodeo inesperado ponernos ante el
chamiento de las posibilidades de este sistema dorso nunca visto del objeto de siempre». Po­
de comunicación mixto no parece tener más cos años antes, y de manera independiente,
límites que los de la capacidad creativa de algunos teóricos del formalismo ruso — sobre
cada autor, porque también aquí existe la ori­ todo Sklovsky— habían llegado a conclusio­
ginalidad y, con mayor abundancia, las reite­ nes análogas al determinar que la literatura
raciones inertes. En el «comic» norteamerica­ presentaba cosas nuevas — algo sumamente
no Pogo, el dibujante Walt Kelly caracterizó difícil— o las presentaba ante nosotros «des­
al personaje conservador y autoritario llama­ automatizadas», de tal modo que nos parecían
do Deacon Mushrat rotulando sus frases con nuevas. En efecto: el primer poeta que llamó
letra gótica. Pero en estos casos nos hallamos «perlas» a los dientes no lo hizo con afán de
fuera del territorio de la literatura, porque el em bellecim iento, sino para sorprender con
peso mayor del contenido descansa en recur­ algo inesperado, ya que si la noción ‘dientes’
sos visuales. En literatura, en cambio, estos no era nueva, su visión como «perlas» sí
elem entos sólo pueden actuar, si existen, constituía una rotunda novedad. Ya en 1580,
como apoyaturas secundarias. Es lógico: se al comentar la poesía de Garcilaso, había es­
trata de un arte verbal y el ámbito propio de crito Femando de Herrera que la excelencia
su existencia es el lenguaje. de la lírica radica en la «grandeza y propiedad
de los vocablos escogidos y significantes con
que las cosas comunes se hacen nuevas». Esta
12. «LAS COSAS COMUNES
SE HACEN NUEVAS» búsqueda del ángulo imprevisto de visión, de
la perspectiva inesperada, explica los giros y
Pero ya se ha visto cómo el lenguaje impo­ las renovaciones en la historia literaria. Si la
ne limitaciones y servidumbres que la litera­ tradición de la lírica amorosa, por ejemplo, ha
tura trata de sortear. Las reglas de funciona­ multiplicado los poemas que exaltan la belle­
miento de cualquier lengua son limitadas, y za externa de la mujer, un modo de sorpren­
las estructuras sintácticas de los enunciados der puede consistir en el elogio — teñido de
obedecen a un número finito de posibilidades humor— de los órganos interiores, como en
combinatorias. Esto hace que los moldes se el «Soneto de tus visceras» del poeta argenti­
repitan y que parte del mensaje se convierta no Baldomero Fernández Moreno:
en algo previsible, automatizado. Nuestro co­
nocimiento del mundo y nuestra particular Harto ya de alabar tu piel dorada,
competencia idiomática se aúnan para «adivi­ tus externas y muchas perfecciones,
nar» muchas veces el final de un enunciado canto al jardín azul de tus pulmones
— o incluso de una historia— que hemos co­ y a tu tráquea elegante y anillada.
162 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Canto a tu masa intestinal rosada, espuma. Tragaba el casco inmensos sorbos


al bazo, al páncreas, a los epiplones, de agua, y al tumbarse los arrojaba en cata­
al doble filtro gris de tus riñones rata por los portalones, sin cesar de dirigir al
y a tu matriz profunda y renovada. cielo su espantosa imprecación en form a de
humo densísimo y de rugiente vapor blanco y
Canto al tuétano dulce de tus huesos,
rabioso como el chorro de la ballena herida.
a la linfa que embebe tus tejidos,
al acre olor orgánico que exhalas.
Las dos visiones sucesivas del buque, pri­
Quiero gastar tus visceras a besos, mero como un animal herido y luego como
vivir dentro de ti con mis sentidos... un nadador a punto de hundirse, presentan el
Yo soy un sapo negro con dos alas. hecho bajo una nueva luz. Lo esencial es pro­
vocar en el lector la sensación de que jamás
He aquí un caso muy diferente. Se trata de había visto ni imaginado un naufragio como
un fragmento de la novela Gloria, de Galdós, el del texto. Y algo parecido podría decirse de
donde se narra una escena que hoy, gracias al una escena de siega evocada por Ortega y
cine, puede resultar familiar a muchos lecto­ Gasset:
res que no han sufrido la experiencia: el nau­
fragio de un barco: Tierra de Campos. Mieses, mieses madu­
ras. Por todas partes, oro cereal que el viento
[El barco] arrojaba el vapor silbando con hace ondear marinamente. Náufragos en él,
verdadera rabia, como lanza su grito el ani­ los segadores, bajo el cielo tórrido, bracean
mal herido que presiente la muerte [...]. Se le para ganar la ribera azul del horizonte.
veía forcejear con las olas, tratando de go­
bernarse con la hélice para huir de los esco­ Es poco probable que el lector haya con­
llos, y su figura tomaba la especial fisonomía templado de este modo la tarea de los segado­
que adquiere todo lo que interesa, personifi­ res con el manejo de las hoces transmutado en
cándose a los ojos de los que están en salvo. braceo natatorio hacia una orilla lejana. No se
No era un buque, sino un hombre, un pobre describe en estos párrafos nada insólito ni ex­
nadador que luchaba con la resaca; se le veía traordinario, pero la sensación del despreve­
romper las olas con la dura cabeza, y sacarla nido lector es de absoluta novedad. Ha ope­
fuera para respirar por los dos agujeros lla­ rado aquí, sencillamente, uno de los recursos
mados escobenes, abiertos a manera de nari­ básicos que hacen de una secuencia verbal un
ces. La hélice trabajaba con frenesí, torni- mensaje literario: la manipulación en virtud de
llando el agua y sacando hirvientes virutas de la cual «las cosas comunes se hacen nuevas».

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VIL GÉNEROS LITERARIOS

M IG U E L Á N G E L G A R R ID O G A L L A R D O
C SIC

I. TEORÍA Los manuales de historia de la literatura


clasifican, por lo general, el corpus sobre el
Se llama género literario a cada uno de los que versan en épocas y, dentro de ellas, en
apartados en que se puede dividir el conjunto géneros; existen colecciones de novela (por
de las obras literarias mediante el estableci­ ejemplo, Ancora y Delfín de Destino), de poe­
miento de las identidades que existen entre sía (Adonais de Rialp), de teatro, etc. Hay li­
ellas del mismo modo que se pueden determi­ bros o capítulos — como éste— que tienen
nar géneros y especies en otras series de rea­ por objeto los géneros literarios.
lidades discretas [Rollin, 1981], Como señala No ha tenido apenas éxito la afirmación de
Todorov [1978: 47], considerado así, el con­ la escuela idealista [Croce, 1902, 1910] de
cepto de género no es más que un juego me- que los géneros no existen, puesto que cada
talingüístico que aclara poco. En efecto, decir obra literaria (cada acto de la palabra) es radi­
que el género consiste en una división de la calmente original e intransferible. El sentir
literatura no aporta mucho si no expresamos común advierte, insisto, tanto peculiaridades
en qué consiste esa división. Además, como como rasgos comunes de cada obra literaria
veremos, se podría afirmar tanto que la litera­ con otras, y lo mismo ocurre en el ámbito de
tura se divide en géneros como que los géne­ la pintura, de la música, etc.
ros son entidades previas que constituyen la Podremos conocer mejor el alcance de la
institución social que llamamos literatura. expresión género literario si examinamos su
De modo espontáneo, consideramos la rea­ aparición en las obras literarias en las histo­
lidad de los géneros literarios como un hecho. rias de la literatura y en las poéticas [Diez Ta-
A un artista le preguntamos qué está escri­ boada, 1965: 12],
biendo y nos responde que prepara una nove­
la, una pieza de teatro o un poemario, incluso
puede decir que se trata de una novela poli­ 1.1. El género com o rótulo
ciaca o de una colección de sonetos amoro­
sos. A un librero le preguntamos dónde están La aparición de un térm ino genérico en
los estantes de cuentos o los libros de poesía una obra supone una orientación para el lector
o la serie negra de novela, y no se extraña: y el público en general; la información sin
nos señalará el lugar sin vacilación. Un sujeto embargo es más o menos amplia. «Poesía»
cualquiera, encuestado sobre sus preferencias escrito en algún sitio visible de un libro con­
literarias, podría decir que prefiere la novela o tem poráneo nos da a conocer que se trata:
la lírica o que es aficionado al teatro o que a) de una obra literaria, b) en verso o en prosa
gusta de literatura de otras épocas y lee epo­ poética, c) probablemente lírica (un relato o
peyas clásicas, autos sacramentales o libros un drama en verso se clasificaría como nove­
de caballerías. la, novela corta, cuento, etc., y teatro, respec-
166 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

tivamente). Si el libro añade: «sonetos», sabe­ especificación — probablemente genérica—


mos ya que nos la hemos de haber con una del Mester de Clerecía [cfr. Salvador Miguel,
forma m étrica concreta y — según nuestros 1979] u otros géneros m edievales [Gómez
conocimientos— podemos prever una gama Redondo, 1991; Zumthor, 1972] con la divi­
de posibilidades en cuanto a contenido. Si, sión entre novela, poesía y obra de teatro en
además, leemos «soneto amoroso», es mucho que se agota la literatura de creación contem­
lo que sabemos antes de ponernos a la lectura. poránea, si no entramos en problemas fronte­
Claro que la misma orientación puede ha­ rizos de géneros, como el ensayo, o de deter­
ber sido utilizada por el autor como factor minados tratamientos de géneros periodísticos?
de sorpresa y resulte que en la «novela» que Géneros y diacronía están, pues, inextrica­
abrimos no se encuentre ningún relato o que blemente relacionados. En cada época histó-
la columna de periódico que leemos — adscri­ rico-literaria, un autor ha producido un ha­
ta, en principio, a un «género no literario»— llazgo (ese haz estilístico a que antes me he
sea, en realidad, un poema perfectamente me­ referido) y otros muchos autores han seguido
trificado en el que lo único que se ha trans­ la fórm ula como una receta, imitándola sin
gredido es la convención de los renglones conseguirlo o superando sus resultados. No
cortos en vez de los cuales se han colocado sólo las épocas clasicistas que reconocen
los versos unos detrás de otros en disposición como finalidad la imitación de un modelo se
de prosa. En todo caso, si procedimientos ex­ han inspirado en él. Toda la literatura —como
tremos como éstos llaman la atención, es in­ institución social— funciona así. Nada tiene
dudable que la convención genérica funciona. de extraño que en épocas pasadas se haya vis­
Si no, el lector no se daría cuenta de que está to eiTÓneamente e n e sto s cambios la m a n ife s­
ante un «extrañamiento». tación de una evolución cuasi biológica [Bru-
netiére, 1890],

1.2. G énero e historia

1.3. El género e n l a poética


La aparición de términos genéricos en las
historias de la literatura señala las series de Las poéticas o tratados sobre los géneros
modelos estilísticos que tienen vigencia en literarios que han ido apareciendo a lo largo
una época y que desaparecen en otra. Difícil­ del tiempo se dividen en dos grandes grupos:
mente hoy nadie escribiría una epopeya como las que se limitan a teorizar sobre los géneros
La Ilíada ni un poema épico como La Arau­ existentes en el momento en que el teórico es­
cana. Aunque, por ejemplo, la novela como cribe y las que intentan inferir principios más
haz de rasgos estilísticos [cfr. Tomachevski, o menos universales por los que se rigen los
1928: 228-232] tiene ya una vigencia de va­ géneros. Cada uno de estos dos grupos pue­
rios siglos, no tiene garantizada la eternidad de subdividirse a su vez por su finalidad. Uno
de su permanencia. Es más, dicha vigencia es el de aquellas poéticas que sólo quieren
aparece como problemática en cuanto nos da­ describir el fenómeno al que se refieren; otro,
mos cuenta de que bajo el mismo rótulo de el de las que pretenden obtener a partir de
«novela» se clasifican E! Quijote, Ulises o ellos un recetario (preceptivas) para el buen
Rayuelo [Garrido Gallardo, 1982; 95], escribir.
Los géneros, que son manifestación de las Ni qué decir tiene que la distinción aquí
posibilidades creadoras del hombre, remiten formulada no es tan tajante en la realidad. La
también a unas coordenadas espaciotempo- Poética de Aristóteles es descriptiva y tam­
rales y son testimonio de la temporalidad de bién prescriptiva, aunque en menor medida de
todo quehacer humano. ¿Qué tiene que ver la lo que podría hacer creer su utilización poste­
GÉNEROS LITERARIOS 167

rior. Por otra parte, aun en épocas de precepti­ Quede claro, sin embargo, que no he queri­
vas clasicistas (o, quizá, sobre todo en ellas) do decir que E l Q uijote —ni ninguna otra
los autores pueden ir por otro camino que la obra— funde un género en sentido radical. JEi
teoría, como es el caso, por ejemplo, de Lope paso de una tradición estilística a otra se debe
de Vega, que sobrepasa, en la práctica, no producir como fenómeno de alteración dialec­
sólo las viejas poéticas de las unidades de su tal con inicios simultáneos, titubeos, líneas de
tiempo, sino incluso la teoría explícita en el fluctuación, etc., hasta llegar a la forma triun­
Arte nuevo de hacer comedias que se vio en fante. Nótese que si no es posible hablar de
la necesidad de componer para justificar sus ley fonética en sentido estricto, mucho menos
nuevos modos [Rozas, 1976], No es infre­ será posible hablar de ley literaria. Lo que
cuente tampoco el hecho de que los críticos entra en juego en ella afecta tan de lleno al
dictaminen con acierto, siguiendo su propia nivel semántico del lenguaje que se ha de su­
intuición, y se apoyen en una teoría que nada poner que su evolución histórica atañe a un
tiene que ver con la práctica que alaban. Así, número mucho mayor de unidades y, por con­
por ejemplo, le ocurre a Larra cuando celebra siguiente, goza de muy poca previsibilidad
La Raquel, de García de la Huerta, tragedia [cfr. Noth, 1975, y Ryan, 1979],
en nada parecida a los cánones en cuya virtud El teórico ha tendido a veces a otorgar ca­
la aplaude. rácter absoluto a sus teorizaciones, siempre
Aunque las últimas poéticas contemporá­ condicionadas, como es lógico, por la reali­
neas son, por lo general, teóricas, descripti­ dad de la producción literaria de su época o,
vas y no normativas (el «realismo socialis­ en todo caso, por la tradición histórica hasta
ta» ha sido, quizá, el último de los recetarios llegar a su momento; pero, si hay algo claro
[Cfr. Garrido Gallardo, 1992: 70-71]), la cla­ en la cuestión de los géneros, es la empírica
sificación genérica supone siempre la perte­ movilidad de los mismos, sus continuas susti­
nencia a un continuum históricamente ordena­ tuciones y sus diferencias en el espacio y en
do [Schaeffer, 1983: 172; 1989: 47], el tiempo.
El género, insisto, constituye un gozne en­ Hay que añadir a todo esto la cuestión
tre diacronía y sincronía, lo individual y lo terminológica. Es bien sabido, por ejemplo,
social; ha nacido en un momento dado, pero que la Divina Comedia de Dante se llama así
casi siempre como fórmula límite de otro gé­ — «comedia»— no por ser teatro, sino porque
nero preexistente. No es aventurado suponer termina bien [cfr. Pérez Priego, 1978: 152}.
que El Quijote fue sentido en su tiempo como Romance es un género en las literaturas his­
una novedosa novela paródica de caballerías. pánicas que nada tiene que ver con la novela
En ese momento inicial no tenemos novela idealizada recubierta por el mismo término en
moderna o novela existencia!, pero en cuanto la clasificación genérica del mundo anglosa­
otros autores han seguido por ese cam ino jón. Un mismo nombre, pues, puede recubrir
conscientemente y los lectores pueden reco­ géneros distintos y varios nombres localiza­
nocer un conjunto que nada tiene que ver con dos en diversos momentos o lugares pueden
las novelas de caballería, pero sí con El Qui­ responder a un género idéntico.
jote, estamos ante un género, cauce para el
autor y síntoma para el lector [cfr. Lázaro Ca­
rretel', 1976: 113-120], Es entonces cuando 1.4. G énero y genio

los teóricos se podrán afanar en definir los


rasgos «propios» del género o intentarán ex­ En cuanto al problema de confrontación
plicar ese producto histórico en función de las del marbete genérico y la singularidad de la
teorizaciones generales que engloban los gé­ obra, hay que tener en cuenta la identidad
neros históricos conocidos con anterioridad. — aunque sea sólo de registros lingüísticos—
168 CURSO DE TEORÍA d e l a l it e r a t u r a

que subyace en obras aparentem ente muy 1 .6 . I m p o r t a n c ia


distintas. Los formalistas rusos pusieron ya
de relieve a principios de siglo la importan­ La importancia de la categoría «género» se
cia, en este aspecto, de la subliteratura, y en deriva, por una parte, del hecho de ser simul­
la década de los sesenta y los setenta los táneamente estructura de una obra literaria y
abundantes estudios sobre la estructura de la vehículo de comparación con las demás de su
comunicación narrativa han demostrado que época y de toda la historia. La peculiaridad
el esquema básico del relato y las variantes estilística de un producto resaltará sin duda
combinatorias posibles son las mismas en la más p uesta en relación con todos los que
elocución sin intencionalidad artística, en la comparten esa estructura común que se llama
de productos de la cultura de masas y en género. Por otra parte, proviene también de su
la alta literatura [cfr. R ech erc h e s sém io lo g i- situarse en una zona intermedia entre la obra
ques, 1964, y L ’A n a lyse stru ctu ra le du récit, individual y la literatura toda como institu­
1966], ción, lo que perm ite indagar las relaciones
Lo que acabamos de decir no anula de nin­ entre estructura y temática, forma (del conte­
gún modo la importancia que cabe atribuir a nido y de la expresión) e historia [Todorov,1
la mayor o menor genialidad del autor. El in­ 1976: 238]: ¿Cuáles son las realidades socia­
ventor del género, insisto, siempre habrá te­ les que en un momento dado invitan a unas
nido que partir, de modo más o menos visi­ formas y prohíben otras? ¿Cuáles son los te­
ble, de lo preexistente [Lázaro Carreter, 1974: mas que pueden ser tratados en una determi­
117-118]. La genialidad no supone crear de la nada estructura o cuáles aquellos que, de he­
nada, sino forzar el código a nuevos mensajes cho, no se han intentado nunca o sus intentos
no previstos hasta el momento, lo que, como han resultado fallidos?
he dicho, será sentido en el receptor como Además, siendo la obra colaboración del
una desviación con respecto a la institución hombre con el lenguaje, ¿qué posibilidades y
que él esperaba, aunque posteriormente pueda qué límites ofrece éste a juzgar por los géne­
revelarse como la eclosión histórica de un gé­ ros en que se manifiesta? Parece que no debe
nero distinto. caber duda acerca de que el estudio de los gé­
neros literarios es una encrucijada privilegia­
da para otear los principales problemas de la
Teoría de la literatura, atendiendo a la vez a la
1.5. D efinición creación individual, al componente lingüístico
y al factor social.
El género, en suma, se nos presenta como
una institución so cia l [cfr. Wellek y Warren,
1949: 271] que entraña un m o d elo de e scritu ­ 2. ARISTÓTELES Y LOS TRES GÉNEROS
ra p a r a el a u to r [Todorov, 1976: 38], q u e
siem pre escribe en los m o ld es de esta in stitu ­ Como he dicho en otro lugar [Garrido Ga­
ció n lite ra ria , a u n q u e sea p a r a c re a r o tro s llardo, 1988: 9], la teoría de los géneros lite­
n u evo s; un h o rizo n te de ex p e c ta tiv a p a ra el rarios del mundo occidental ha sido a lo largo
le c to r [Stempel, 1979], q u e p o s e e una idea de los siglos fundamentalmente una vasta pa­
p rev ia de lo que va a en co n tra r cu ando abre ráfrasis de Aristóteles sin que, por ello, olvi­
un libro que se lla m a n o vela o p o e m a rio ; y demos la influencia de la horaciana E pístola a
u n a s e ñ a l p a r a la s o c ie d a d q u e ca ra c te riza los P iso n e s y otras obras.
com o literario un texto qu e ta l vez p o d ría se r Aristóteles aborda el estudio de los géneros
circulado sin p resta r a tención a su condición como divisiones empíricas de las obras que se
de estético. dan efectivamente en su tiempo, y no como
GÉNEROS LITERARIOS 169

u n jn o d e lo teórico de aplicación universal apartados: el épico y el dramático, y en cada


[Pozuelo Yvancos, 1985: 400], Empieza por uno de ellos establece subdivisiones de conte­
delimitar las obras de arte literario de las de­ nido que diferencian la «alta literatura» (la de
más artes. En efecto, los géneros literarios Sófocles sería similar a la de Homero, pues
Utilizan principalmente la lengua natural, es ambas imitan personas esforzadas, aunque el
decir, son las diferentes partes de un conjunto primero sea dramaturgo y el segundo poeta
que hasta entonces no tenía nombre propio y épico) de la literatura «baja».
que corresponde aproximadamente a lo que Se ve enseguida, como he dicho ya, que
hoy llamamos «literatura» [Escarpit/1970]. Aristóteles se atiene en su Poética a las obras
Señala como síntoma del texto literario que conoce sin querer obtener de aquí un es­
(«poético», «creativo») el hecho de que esté en quema general de las posibilidades de creación.
verso. No cabe duda de que las reglas métricas La épica y la dramática son las dos fórmulas
son en cierto sentido modelo de toda conven­ fundamentales del arte «hecho con palabras»
ción y de que lo que caracteriza toda obra de en su momento y a ellas se limita, lo que se ve
creación, externamente hablando, es el artifi­ paladinamente por la ejemplificación histórica
cio mediante el cual se hace caer en la cuenta con que ilustra las diversas formulaciones de
al receptor (lector, espectador) de que se en­ estos géneros y por el establecimiento de sus
cuentra en una situación comunicativa espe­ orígenes. Sin embargo, considera, por ejemplo,
cial. Pero el verso no es condición suficiente la tragedia como el género «maduro» de su
para la poesía, porque puede haber quien ex­ tiempo, pues «habiendo nacido al principio
ponga en verso algún tema «de medicina o de como improvisación — tanto ella como la co­
física», y no por eso es poeta [cfr. Poética, media (...)— fue tomando cueipo, al desarro­
1447b], Tampoco es hoy condición necesaria, llar sus cultivadores todo lo que de ella iba
pues, de hecho, la mayoría de los creadores apareciendo y, después de sufrir muchos cam­
literarios no componen en verso (ahí está el bios, la tragedia se detuvo una vez que alcanzó
ancho campo de la novela), lo cual no quiere su propia naturaleza» [1449a],
decir que no se sometan a algún tipo de con­ El hecho de aceptar que un género llegue a
vención. desarrollar «su propia naturaleza» im plica
Si la literatura se diferencia de las otras ar­ una concepción orgánica según la cual hay
tes por su «medio de imitación» que es la pa­ un momento en que una determinada estruc­
labra, las obras que la integran se diferencian tura produce el máximo rendimiento. D es­
entre sí por los «objetos que imitan», que dan pués, no es posible sino que los autores sepan
lugar a producciones de tono alto, medio o la fórmula o —hay que pensarlo— que dicha
bajo, y por los «modos de imitar». fórmula desaparezca. Hay, pues, en la poética
Platón [República: 392d] había apreciado ya también una cierta teorización general de la
la diferencia de dos «modos»: la narración sim­ que cabe partir, aprovechando (quizá en exce­
ple, la de primera persona («en que se habla so) la ambigüedad inscrita en la propia obra
como uno mismo y sin cambiar»), y la narra­ aristotélica [Cabo, 1992: 179].
ción imitativa, que «convierte al autor en otro», Así, inspirándonos en Genette [1979], po­
y había señalado el hecho frecuente de las demos decir que la poética toma en conside­
mezclas de una y otra modalidad de discurso. ración dos géneros fundamentales y tres re­
Con esta clasificación platónica, Aristóte­ gistros o estilos posibles en cada uno: el alto,
les entrecruza la diferenciación que introduce el medio y el bajo, que dan lugar a seis sub­
el hecho teatral y, así, señala que es posible géneros de los que no siempre se pueden adu­
imitar unas veces narrando y otras presentan­ cir muestras copiosas concretadas en géneros
do a los imitados como operantes o actuantes; históricos, pero que resultan evidentes por de­
o sea, distingue por el «modo de imitar» dos ducción según el siguiente esquema:
170 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

Géneros fundamentales
(«modos de imitar»)

Poesía (Creación) Poesía (Creación)


épica dramática

bajo bajo
Estilo o registro («objetos imitados») medio medio Subgéneros
alto (Epopeya) alto (Tragedia)

Aristóteles no admite la posible mezcla de ráneas a la n o v e la ro sa , la serie n eg ra , etc.


los estilos en virtud de la concepción de la Sabemos, además, que las fronteras no son ni
antigüedad clásica sobre la unidad y rotundi­ mucho menos tajantes. Nadie negará que mu­
dad del mundo [Auerbach, 1942: 9-54], El chas obras de Patricia Highsmith son más im­
dios mitológico, el héroe, el rey, están en una portantes que tantas otras galardonadas con el
esfera propia que no es pensable mezclar con literario premio Planeta.
la esfera de lo bajo, que — en todo caso— La clasificación de los géneros fundamen­
hará un papel risible cuando sea objeto de tra­ tales aristotélicos es sin duda discursiva: a un
tamiento. mismo contenido («imitación de hombre es­
Tras la introducción, la P o ética aristotélica forzado y con argumento») responden dife­
se consagra casi exclusivamente a dos géne­ rentes géneros como la tragedia (en la que se
ros: la tragedia (que ocupa la mayor exten­ da actuación de los personajes y variación de
sión) y la epopeya. Si no se debe a que el ori­ metro) y la epopeya (relato en metro unifor­
ginal se nos haya transm itido incom pleto, me), caracteres respectivamente de la crea­
podríamos pensar que esta selección es cohe­ ción («poesía») dramática y la creación épica.
rente con la visión del mundo a que nos veni­ Aristóteles tiene también en cuenta al re­
mos refiriendo. Sólo los géneros literarios ceptor en el proceso de comunicación de los
pertenecientes al registro alto m erecen una mensajes que está clasificando. Así, de la tra­
crítica detenida. Se trataría de la cuestión del gedia, indica, además de que es «imitación de
canon [Fowler, 1979: 106] que tiene vigencia una acción esforzada y completa» y que «es
hasta nuestros días. Existe una literatura acep­ actuación y no relato», que «mediante compa­
tada en la institución académica que es objeto sión y temor lleva a la purgación de determi­
de estudio y goza de prestigio social y existen nadas afecciones» [1449b],
también obras, amparadas en las bibliotecas Detengámonos ahora sobre la sugerencia
bajo el epígrafe «literatura», que son conside­ que se halla implícita en lo que llegó a ser la
radas «paraliteratura», «subliteratura» o pro­ famosa u n id a d de tiem p o de la tragedia («se
ductos de «cultura de masas». Ciertamente, esfuerza lo más posible por atenerse a una
la homología entre la situación en época de revolución del sol o excederla poco»). Tam­
Aristóteles y la actualidad no es absoluta. Sin bién el punto de referencia es puramente des­
embargo, en nuestra historia literaria inventa­ criptivo de una situación tal como se da en su
riamos tanto el auto sa cra m en ta l como la c o ­ momento; sin embargo, cabría a partir de aquí
m ed ia de capa y esp a d a en un recorrido tan atisbar alguna posibilidad de diferenciación
amplio como el que va de la tra ged ia a la c o ­ entre los diálogos narrativos y los diálogos
m ed ia aristotélica. Ahora el mismo marbete dramáticos (para el teatro). Sin detenemos en
engloba desde las grandes novelas contempo­ una cuestión ya minuciosam ente estudiada
GÉNEROS LITERARIOS 171

[Bobes, 1992], el hecho de que diálogos es­ que la puesta en escena teatral se refiera fun­
critos para la narración puedan ser transferi­ damentalmente a una cuestión externa («el
dos sin modificación alguna a la representa­ arte del que fabrica los trastos»), porque en la
ción no entraña necesariamente que siempre historia del teatro las diversas posibilidades
sea así, y que la actuación a la que están des­ de representación han tenido que influir — ya
tinados los diálogos dramáticos sea algo ex­ lo hemos dicho— en la elaboración del texto
terno sin repercusión en el texto mismo. Ten­ dramático, que es sólo una pieza de la infor­
dremos que preguntarnos hasta qué punto el mación que va a recibir el espectador.
diálogo incluido en el contexto de un relato Mas sí se ha de estar de acuerdo en que
responde a un principio constructivo distinto los problemas del «teatro» son «los menos
(por las referencias intratextuales, por ejem­ propios de la poética»: en efecto, si hacemos
plo) al de la obra dramática que ha de incluir poética igual a teoría de los géneros literarios
todo el contenido semántico en el texto dialo­ y la literatura es el conjunto de textos «he­
gado mismo (con todos los apartes, voces en chos con palabras», aquélla sólo debe ocupar­
off, etc., que se quiera). se del texto dramático que se actúa o, en el lí­
Según esto, no sólo se ha de intentar opo­ mite, del texto dramático resultante de grabar
ner relato y diálogo —lo que es evidente— , la elocución consiguiente a la iniciativa libre
sino también habría que investigar si hay di­ de los actores: en todo caso, de un texto lin­
ferencias entre diálogo para el relato y diálo­ güístico, bien previsto para su «actuación»,
go para la representación. bien resultado de ella.
Siguiendo, encontramos que las partes de No nos interesa aquí entrar en el pormenor
la tragedia examinadas en la Poética aristoté­ de la exposición de cada género, ni tocar te­
lica son seis: «la fábula, los caracteres, la elo­ mas, como las partes de la oración, tan aleja­
cución, el pensamiento, el espectáculo y la dos hoy de los estudios de poética. Las reco­
melopeya» [1450a], De estos elementos, la mendaciones concretas que se ofrecen para la
fábula es el considerado como fundamental, composición de la fábula entrañan una fuerza
ya que la tragedia «es, en efecto, imitación de teórica distinta.
una acción, y, a causa de ésta, sobre todo, de La historia ha demostrado hasta qué punto
los que actúan (...); el espectáculo, en cam­ resulta falso considerar una obra o un conjun­
bio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte to de obras cualesquiera como modelos intan­
y la menos propia de la poética, pues la fuer­ gibles. Tales recomendaciones, sin embargo,
za de la tragedia existe también sin represen­ ilustran inequívocamente un hecho ya m en­
tación y sin actores. Además, para el montaje cionado, la conciencia de que el género se
de los espectáculos es más valioso el arte del propaga y consolida mediante la recreación
que fabrica los trastos que el de los poetas» por parte de otros autores de un hallazgo de
[1450b], un autor anterior cuya fórmula consigue un
Estamos aquí ante un teatro que cuenta sin éxito más o menos duradero y, en todo caso,
duda con la existencia de un texto previo y con la suficiente extensión y p e rv iv e n d a
fijo. En cuanto estrictamente «literario», se como para ser registrada como «género» por
trata de un texto más, pero, así, se deja de la historia de la literatura.
lado la importancia decisiva del «texto tea­ Otra observación digna de ser tenida en
tral» que se realiza a lo largo de cada repre­ cuenta es el hecho de que Aristóteles pueda
sentación convirtiéndola en algo único y dis­ enumerar cuatro clases de tragedias según el
tinto [García Barrientos, 1981: 9-50], elemento — de entre los que él distingue—
La indagación semiótica del teatro [Bobes, que predomine. Los géneros son, pues, multi­
1987; García Barrientos, 1991; Spang, 1991] plicables ad infinitum: en el cuadro de más
no está de acuerdo sin más con Aristóteles en arriba se encuentran dos géneros fundamenta-
172 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

les o tipos, multiplicados por tres subgéneros Ya en el siglo xvi, la tripartición es, sin
o registros, multiplicables (en cada caso) por embargo, algo admitido. Antonio García Be-
n géneros históricos según caracterizaciones rrio [1992: 24] ha llam ado reiteradam ente
comunes a varias obras que pueden formar la atención sobre la presencia explícita del
subgrupos de subgéneros observables en un término «lírica» en L ’Arte poetica [1564] de,
corpus dado. Minturno, en quien se fija el español autor de
Hay que deck, en fin, que la digresión aris­ las Tablas poéticas [1617], Francisco Casca-
totélica sobre la elocución, aparte de ser sín­ Ies, que ha pasado, sin embargo, por ser el-
toma de una cierta indiferenciación de los sa­ primer introductor de la tripartición explícita
beres, al incluir, como he advertido antes, y con los nombres hoy utilizados [Guilléñ,
problemas hoy meramente gramaticales en la 1971: 390-396; G. G enette, 1979: 33-36],
poética, es también indicio de una aguda ob­ Después, esta clasificación es dominante en el
servación que vincula la caracterización de un siglo XVII y atraviesa el siglo xvm hasta llegar
género como literario a su participación en a las Lecciones de estética [1817-20] de He­
una presunta «lengua literaria» o modo de co­ gel, quien vería aquí una demostración más
dificar que se aparta de la lengua estándar de la universalidad de su dialéctica (tesis/antí­
[1458a]. Aguda es también la diferencia que tesis/síntesis).
se establece entre poesía (obra de creación) e G oethe había adm itido la tríada com o -
historia, «ya que no corresponde al poeta de­ «Formas naturales» (Natui formen) de la poe­
cir lo que ha sucedido, sino lo que podría su­ sía frente a la diversidad histórica que él mis­
ceder, esto es, lo posible según verosimilitud mo advertía [cfr. Guillén, 1985: 163] y, como
o necesidad» (1451a], Ambos principios, esti­ tales, se han recibido en la poética del si­
lo y ficcionalidad, están en el origen de toda glo XX. No obstante, la decidida incorpora­
convención mediante la cual se acepta un gé­ ción de la lírica, junto a la épica y la dramáti­
nero (un grupo de obras) como literario [Ge­ ca se tiene que enfrentar también con el pro­
nette, 1991: 11-40], blem a de que hay m uchos textos que se
Al cabo de esta lectura que obliga a reco­ pueden tener (o se tienen, de hecho) como li­
nocer la influencia decisiva de Aristóteles so­ terarios y, sin embargo, no son susceptibles
bre las clasificaciones genéricas habidas en de ser integrados en ninguno de los tres apar­
nuestra historia occidental, sorprende el he­ tados.
cho de que en una gran parte de la producción
literaria, tal como la vemos desde el presente,
la expresión monológica y subjetivizada (líri­ 3. GÉNEROS FUNDAMENTALES
ca), no tenga su correspondiente representa­ Y GÉNEROS HISTÓRICOS
ción. En efecto, la lírica forma, junto a la épi­
ca y el drama, una clasificación que se ha Espigando los géneros realmente clasifica­
tenido pacíficamente como aristotélica y que, dos en algún momento de la historia, y sin
en general, se acepta como inexcusable. salimos del ámbito de nuestra cultura, nos en­
No podemos saber si es la importancia de contramos una gran multiplicidad: prescin­
la música en la lírica griega o la determina­ diendo de los términos más constantes, en la
ción de Aristóteles de fijarse en la imitación Edad Media, canción de gesta, lai, nouvelle,
de acciones lo que excluyó a la lírica de la fábula, fabliella, exemplo, apólogo, prover­
poética. Sin embargo, ciertamente, toda la tra­ bio, castigo, milagro, misterio, auto, farsa,
dición ha sentido tanto la dificultad de su ex­ juegos de escarnio, etc.; en el Renacimiento,
clusión originaria como la de justificar su tragicomedia, commedia dell’arte, romanzo,
añadido a partir de la propia doctrina del Es- idilio, oda, rondó, balada, madrigal, sátira,
tagirita. vodevil, etc.; en el siglo xvm, himno, ditiram­
GÉNEROS LITERARIOS 173

bo, salmo, oda, soneto, elegía, epístola, can­ una solución en el marco de una antropología
ción, etc.; más los consabidos del xix y xx, general a los problemas que plantea la consi­
¿cómo reducir esta variedad a un todo orgá­ deración tradicional de que existen tres géne­
nico? ros fundamentales. Observa con razón que las
A. Jolies en 1930 realiza una importante tres denominaciones genéricas, consideradas
aportación a la sistemática de los géneros con como «formas naturales» por Goethe y toda
form as simples, obra que intenta identificar una tradición, se encuentran actualmente en
las unidades elementales, «preliterarias», del estado de confusión. Llamamos drama al tex­
lenguaje que están detrás de todos los posi­ to que se pone en escena, pero podemos decir,
bles desarrollos y variantes de las formas ar­ tras ver una obra de teatro, que no es esen­
tísticas [Jolies, 1930: 171-172], Su inventario cialmente dramática. También podemos ha­
incluye leyenda, (legende), saga (sage), mito blar de drama lírico. Unimos épica y narra­
(mythe), enigma (ratsel), proverbio (spruch), ción, pero encontramos «narraciones líricas».
anécdota (kasus), m em orial (memorabile), Se habla de poesía lírica pero hay, insisto,
cuento (mánchen) y chiste (witz). poesía que no es lírica.
Como ha señalado Hempfer [1973: 81-82 y Para salir de este atolladero, propone que
142-143], el intento de aislar unas estructuras épica, lírica y drama se entiendan como nom­
lingüísticas fundamentales como modelos bá­ bres que designan una especialidad a la que
sicos de desarrollos literarios posteriores re­ pertenece una obra literaria como totalidad en
sulta plausible; sin em bargo, en cuanto se virtud de determinados caracteres predomi­
desciende en el nivel de abstracción, las difi­ nantes: lo épico, lo lírico, lo dramático. Lo lí­
cultades aumentan considerablemente [Fow­ rico, por ejemplo, no es solamente la lírica o
ler, 1982], Si de la dicotomía de Platón (y sus representación monologada de un estado, sino
derivados) cabe decir que engloba tanto que lo que determina que tal representación mo­
apenas distingue nada, de las formas de Jolies nologada sea lírica frente a las que no lo son
hay que pensar que no responden a fórmulas esencialmente.
fijas e invariables. Si prescindimos de unos La relación entre «épica» y «épico», «líri­
pocos modismos, la lengua natural produce ca» y «lírico», «dramático» y «drama», no es
infinitos posibles enunciados a partir de un — sigue diciendo Staiger— la que hay entre,
número limitado de unidades y reglas, y no se por ejemplo, «leña» y «leñoso», sino entre
ve por qué los aislados por Jolies son algo di­ «hombre» y «humano». Puede haber un hom­
ferente de algunos, históricamente dados ya, bre muy humano o muy poco humano, pero
de esos infinitos posibles. Por lo demás, es in­ no cabe un árbol más o menos leñoso. En
negable la relación existente entre alguna de consecuencia, no tendría sentido plantearse la
estas formas y géneros literarios más desarro­ descripción de todas las especialidades posi­
llados. bles en las que se pueden dar cada uno de es­
De todas maneras, queda ya apuntado el tos tres caracteres, sino que habría que buscar
problema que afrontará toda la teoría de los la esencia de «lo épico», «lo lírico», «lo dra­
géneros posterior: sistematizar la gran diversi­ mático» que «entrañan cualidades simples y,
dad de géneros existentes [Rosmarin, 1985: como tales cualidades, no pueden ser pertur­
47] e integrarla en unos tipos básicos —mu­ badas por la irisación y el carácter cambiante
chas veces, lírica, épica y dramática— que de cada obra de creación literaria en particu­
respondan a principios explícitos y bien deli­ lar» [Staiger, 1946: 241],
mitados que puedan acoger toda la produc­ Desde esta postura no se puede esperar ca­
ción habida o por haber. racterización concreta de ningún género histó­
Emil Staiger [1946] protagoniza uno de los ricamente dado. Por el contrario, piensa Stai­
intentos más serios del siglo xx para hallar ger que «una obra es más perfecta cuando se
174 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

mantiene más en el medio y no en las dos si­ A los géneros «clásicos» añade la ficción o
tuaciones fronterizas (...) o una obra es más género de la «página impresa», realidad que
perfecta cuando los tres géneros tienen todos no pudieron prever los griegos. Propone, en
la mayor participación posible y están com­ consecuencia, cuatro géneros: epos (no «epo­
pletamente equilibrados» [1946: 257], peya», para no confundirlo con un género
El esquema de Staiger no salva el carácter histórico concreto), que «acoge en sí a toda
arbitrario de la división en tres (y sólo tres) la literatura, en verso o en prosa, que intenta
géneros fundamentales o tipos de la creación de algún modo conservar la convención de
literaria, sino que se adhiere, por otro camino, la recitación y de un público oyente» [1957:
a la criticable teoría de las Natwform en que 326]; drama en que «los personajes hipotéti­
han recogido casi todos los autores de los úl­ cos o internos de la historia se enfrentan di­
timos siglos. rectamente con el público [1957: 327]; lí­
Kate Hamburger propone una división bi­ rica, en que queda oculto el público con
partita de raigambre platónica al distinguir respecto al autor, y ficción, donde tanto el
entre contenidos que manifiestan «experiencia autor como los personajes se ocultan, como
de no realidad» y «declaraciones concernien­ tales, al lector.
tes a la realidad». Así, la lírica sería el «géne­ P. Hernadi [1972: 130] propone una clasi­
ro existencial» que se basa en declaraciones ficación «policéntrica» que pretende integrar
del sujeto acerca del objeto, frente al «género los diversos factores que han servido como
mimético» (drama y narrativa) que «imita» o criterios taxonómicos en otras clasificacio­
representa. nes, mediante el esquema de la página si­
«Drama» y «narrativa» quedan aquí en­ guiente.
globadas en el género más amplio de «fic­ Este esquema opone, como extremos de
ción». La «ficcionalización» alcanzaría tanto posibles discursos, diégesis («narración») y
al pretérito del narrador m imético como al mimesis («imitación» de acciones, o sea, «ac­
presente aparente del diálogo teatral o de las ción»), Es claro que cada una de las dos posi­
obras narrativas. Esto le conduce a la apre­ bilidades discursivas configuran géneros no
ciación de co nsiderar el teatro com o una literarios: «discursos afirmativos» y «panto­
obra de ficción mimética más en la que «la mima muda», respectivamente. El primero no
función de narración se ha vuelto igual a es literario en cuanto no es «obra de crea­
cero» [1957: 119], ción»; el segundo, en cuanto que «no tiene le­
Al modo de presentar esta bipartición, cada tras» (recuérdese una vez más que literario
vez más incuestionable [Hernadi, 1978: 91- viene de litterae). Observa, además, Hernadi,
92], cabría oponerle, de un lado, como ha que hay producciones que difícilmente corres­
mostrado G . Genette en Ficción y Uicción ponden a uno de los dos registros y, en busca
[1991: 18-32], el contraejemplo de las histo­ de una solución, sigue distinguiendo entre na­
rias narradas en primera persona de lenguaje, rración representada y acción contemplada.
por consiguiente, en «género existencial» a De ahí, cuatro tipos de posibles géneros fun­
pesar de la similitud superficial entre éstas y damentales (temático, dramático, narrativo y
las otras narraciones generalmente miméticas. lírico) y dieciséis subgéneros (cuatro por cada
De otra parte, García Barrientos [1985: 627- género) que revelan diversos grados de in­
635] ha demostrado la incompatibilidad exis­ terrelation.
tente entre el concepto de «teatro» y el con­ El esquema, en suma, ofrece de nuevo una
cepto de relato, incluso con su narrador en simetría (cuatro por cuatro) sin suficiente ex­
grado cero. plicación y adolece de falta de exhaustividad
N. Frye admite cuatro géneros en la ú l­ y distintividad (no están todos, ni sólo los gé­
tim a parte de su A natom ía de la crítica. neros literarios). Al final del siglo xx, la cía-
GÉNEROS LITERARIOS 175

VISIÓN

discurso afirmativo

ACCIÓN
contemplada

sificación de los géneros sigue planteando los La propuesta de un cuarto género hace
problemas de siempre. frente al prim er problem a con un cajón de
Dos dificultades fundamentales perturban sastre que acoge lo que no es lírica, ni épica
constantemente a los seguidores de la triparti­ ni dramática. Tal estrategia estaría justificada
ción de los géneros en lírica, épica y dramáti­ si lírica, épica o dramática fueran divisiones
ca. De un lado, el carácter de insuficiencia tan objetivamente fundamentadas que debie­
numérica que advierten para encerrar en ella ran ser conservadas mientras se logra clasi­
todos los géneros literarios históricamente da­ ficar el resto. Pero no parece así. Genette
dos; de otro, su condición principalmente te­ [1979: 51] ofrece el siguiente cuadro que ex­
mática que, como también hemos visto, hace plicita lo opinable que resulta sustentar la tri­
que «lo lírico» se encuentre incluso predomi­ partición, por ejemplo, por la relación entre
nando en obras épicas o dramáticas, «lo épi­ tiempo y género, con tan sólo sistematizar las
co» en obras dramáticas o líricas y «lo dramá­ diferentes opiniones ofrecidas en el manual
tico» en obras líricas o épicas. de Wellek y Warren [1949: 271-285],
176 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

GÉNEROS
Autores
Lírica Épica Dramática

H u m b o ld t p a sa d o p re se n te

S c h e llin g p re s e n te p a sa d o

Je a n Paul p re s e n te p a sa d o fu tu ro

H egel p re s e n te p a sa d o

D a llas fu tu ro p a sa d o p re se n te

V ls c h e r p re s e n te p a sa d o fu tu ro

E rskln e p re se n te fu tu ro p a sa d o

Jakobson p re se n te p a sa d o

S ta ig e r p a sa d o p re se n te fu tu ro

No hay acuerdo tampoco sobre cuál habría a) Evidentes afinidades que cabe conocer
de ser el cuarto género (¿y por qué no un entre obras literarias de un mismo período y,
quinto o un sexto?). El ensayo es de una ex­ a veces, incluso de varios períodos de la his­
tensión tal que engloba tanto productos litera­ toria, han conducido a la práctica de su clasi­
rios como otros que no lo son; la oratoria em­ ficación formando grupos que cumplen la tri­
plea procedimientos considerados literarios, ple función sem iótica [Raíble, 1980] en
pero con una finalidad diversa (también la pu­ relación con el autor (modelo), el receptor
blicidad comercial emplea el mismo reperto­ (horizonte de expectativa) y la sociedad (se­
rio de figuras que la literatura). El género di­ ñal) que hemos dicho antes. Estas agrupacio­
dáctico o apelativo [Ruttkowski, 1968: 47-104] nes constituyen los llamados «géneros históri­
tampoco se justifica como suficientem ente cos» (epopeya, novela, tragedia, auto, etc.).
distintivo, pues si la apelación al receptor es b) Abstrayendo las propiedades más uni­
propia del texto literario, lo es también — y versales de estos géneros históricos o funda­
más— del discurso político, por ejemplo. mentándose en principios generales (capacida­
En cuanto a la condición fundamentalmen­ des psicológicas o com unicativas del ser
te temática de la clasificación y sus dificulta­ humano, registros del lenguaje, etc.), los trata­
des, hay que decir que el recurso a las «actitu­ distas han intentado aislar unos pocos princi­
des» hum anas de lo lírico , lo épico y lo pios que habrían de servir para la clasificación
dramático que, según hemos visto, propuso de las obras literarias habidas (concretadas en
Staiger para afrontarlas, carece de carácter es­ géneros históricos) o por haber: lírica, épica,
pecíficamente literario y se puede manifestar dramática, etc. Se trata de los géneros funda­
en la música, en la danza, en textos no litera­ mentales o tipos.
rios y de muchas otras maneras. c) La extrema generalidad de los tipos ha
propiciado nuevas clasificaciones intermedias
que, procediendo de ellos como subdivisio­
3 .1 . S e n t id o s d e l t é r m in o g é n e r o nes, se acercan más a los géneros históricos.
Llamaremos a estas clasificaciones subgéne­
El término «género» puede referirse en cua­ ros (por ejemplo, drama de personaje, espacio
tro sentidos diferentes que conviene deslindar: o acción).
GÉNEROS LITERARIOS 177

d) También podemos señalar subgéneros 4.1. GÉNEROS LÍRICOS


históricos, subdivisiones de géneros históri­
cos realizadas para reducir el campo de obser­ Siguiendo a Spang [1993: 58-62] podemos
vación o estudio (novela psicológica, novela consignar algunos caracteres que se conside­
realista, etc.). ran, por lo general, típicos de la lírica. Son,
entre otros, éstos:

a) Según W. Kayser [1961: 336], la dis­


4. INVENTARIO
posición que caracteriza al autor lírico es la
«interiorización», o sea, se trata de un discur­
Como señala G. Genette [1979: 84-85] a
partir de la definición que hace Philippe Le- so fuertemente subjetivizado. Tal carácter de
jeune [1973: 138] de la autobiografía, los gé­ tensión emocional conduce también general­
neros históricos (y los demás en la medida en mente a la brevedad como rasgo frecuente.
que se hayan formulado por generalizaciones b) A diferencia de la creación dramática
sobre éstos) se pueden definir como divisio­ y épica, la lírica no presenta una historia. Los
nes clasiflcatorias de las obras literarias, ob­ elementos anecdóticos que puedan aparecer
tenidas mediante la determinación de conjun­ son objetos que provocan emoción y no nu­
tos diferenciados p o r la com binación de dos de una trama.
rasgos temáticos, discursivos y formales. c) Frente a la explanación expositiva pro­
A base de la com binación de rasgos se pia de otros textos, los líricos se especializan
pueden establecer m odelos que engloban en la profundización en un solo aspecto.
obras realmente existentes e incluso imaginar d) La estructura lingüística de la lírica
géneros por explorar. De todas maneras, ope­ suele potenciar el carácter autotélico del tex­
rando únicamente con este criterio nos topa­ to, que llama la atención sobre sí mismo m e­
mos con un inventario abierto. diante las recurrencias [Jakobson, 1958: 135],
La necesidad de imprimir un cierto orden paralelismos [Levin, 1962: 49-64] y todo tipo
ha llevado, a pesar de los pesares, a clasificar de juegos semánticos que potencian la conno­
los géneros del inventario dentro de las tres tación.
«formas naturales», lo que hace necesario ad­ e) Aunque la versificación no es condi­
vertir que muchas veces se trata sólo de pre­ ción imprescindible, se ha convertido actual­
dominios de uno u otro aspecto y que el géne­ mente en síntoma inequívoco de lirismo. Sal­
ro alojado en un apartado bien pudiera ser vo el poema en prosa (cuyo nombre señala ya
clasificado en otro. Será preciso, pues, enu­ la excepcionalidad), lírica y versificación son
m erar algunos caracteres principales de la términos que se recubren en la clasificación
creación lírica, épica y dram ática antes de genérica de nuestros días.
describir algunos de los géneros que tienen f ) Vinculados con el verso, encontramos
más vigencia o han tenido más peso en nues­ dos propiedades más: ritmo y musicalidad, o
tra tradición cultural. Naturalmente, como no sea, repetición periódica de determinados gru­
es posible ser exhaustivo, habrá que acudir a pos de tónicas y átonas (lo que no deja de ser
exposiciones generales como las de Huerta una manifestación más de recurrencias y pa­
Calvo [García Berrio y Huerta Calvo, 1992: ralelismos), y elección melodiosa de los soni­
143-232] y a los correspondientes diccionarios dos que se combinan.
[Abrams, 1988; Ducrot-Todorov, 1972; Mar-
chese-Forradellas, 1986; Morier, 1961; Pre- Veamos a continuación los géneros más
m inger-W arnke-H ardison, 1965; W ilpert, comúnmente referidos en este apartado, cuya
1989] cuando nos encontremos alguna deno­ exposición va acompañada en este caso de
minación que no considero aquí. ejemplos, ya que las distinciones en la lírica
178 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

no suelen ser, según creo, de común dominio, versos endecasílabos y heptasílabos con rima
si exceptuamos la archiconocida fórmula del a gusto del poeta, quedando generalm ente
soneto. suelto el primer verso. Una vez establecido el
esquema estrófico, se va repitiendo sistemáti­
camente.
4.1.1. Canción Ejemplo:

Dentro de la denom inación canción hay Con un manso ruido


que distinguir entre la canción popular y la de agua corriente y clara,
canción petrarquista. cerca el Danubio una isla, que pudiera
Podemos hacer remontar la primera en Es­ ser lugar escogido
paña hasta el siglo x con la lírica popular re­ para que descansara
presentada en las jarchas. Muy difundida en quien como yo estó agora, no estuviera;
el siglo XV, la lírica castellana es deudora do siempre primavera
también de la influencia provenzal (vire¡ay, parece en la verdura
cosaute) presente como eco en las cantigas sembrada de las flores;
gallego-portuguesas. hacen los ruiseñores
Los tem as de estas com posiciones son renovar el placer o la tristura
principalmente amorosos y religiosos. Tam­ con sus blandas querellas,
bién se conoce una abundante versión satíri­ que nunca día ni noche cesan dellas.
ca, especialmente en las cantigas de escarnho
Aquí estuve yo puesto,
e mal dizer. Esta tradición sigue hasta nues­
o, por mejor decillo,
tros días en composiciones de Federico Gar­
preso y forzado y solo en tierra ajena;
cía Lorca y Rafael Alberti.
bien pueden hacer esto
Estructuralmente, además del monólogo lí­
en quien puede sufrillo
rico, presenta frecuentemente elementos «dra­
y en quien él a sí mismo se condena.
máticos», principalmente el diálogo. Su mé­
Tengo sólo una pena,
trica es variada, aunque predomina el verso
silnuero desterrado
de arte menor. Son frecuentes las canciones
y en tanta desventura,
con esquemas ternarios como el villancico
que piensen por ventura
(cabeza, estrofa y vuelta), aunque existen di­
que juntos tantos males me han llevado;
versas estructuraciones [Dom ínguez C apa­
y sé yo bien que muero
rros, 1985: s.v.]. La sintaxis es generalmente
por sólo aquello que morir espero.
muy sencilla.
Es enorme la influencia de la canción p e­ El cuerpo está en poder
trarquista en nuestra literatura. Los temas son y en manos de quien puede
idénticos, aunque cifrados en un tono intimis- hacer a su placer lo que quisiere;
ta, individualista y subjetivo, en general, cul­ mas no podrá hacer
to. A veces, incluso, se presenta como una que mal librado quede,
poesía elitista y hermética. Sin duda influye mientras de m í otra prenda no tuviere.
decisivamente en este cambio el paso de la
dimensión social de la poesía cantada a la in­ Cuando ya el mal viniere,
dividual, que es fruto de un escritor con con­ y la postrera suerte, aquí me ha de hallar,
ciencia de tal. en el mismo lugar,
Estructuralmente responde a un código mé­ que otra cosa más dura que la muerte
trico establecido: de cinco a diez estrofas (es­ me halla y ha hallado;
tancias) formadas por un número variable de y esto sabe muy bien quien lo ha probado.
GÉNEROS LITERARIOS 179

No es necesario agora El dulce murmurar deste ruido,


hablar más sin provecho, el mover de los árboles al viento,
que es mi necesidad muy apretada; el suave olor del prado florecido,
pues ha sido en una hora podrán tornar, de enfermo y descontento,
todo aquello deshecho cualquier pastor del mundo, alegre y sano;
yo solo en tanto bien morir me siento.
(■
■■)
¡Oh hermosura sobre el ser humano!
(Garcilaso de la Vega, Canción, III)
¡Oh claros ojos! ¡Oh cabellos de oro!
¡Oh cuello de maifil! ¡Oh blanca mano!
4.1.2. Égloga ¿Cómo puede hora ser que en triste lloro
El término proviene de eklogé de la época se convirtiese tan alegre vida,
helenística, en la que el mismo género alter­ y en tal pobreza todo mi tesoro?
naba con la denominación de eidyllion que Quiero mudar lugar, y a la partida
da, por ejemplo, en alemán, Idylle, a diferen­ quizá me dejará parte del daño
cia del español égloga. que tiene el alma casi consumida.
Su tema es la vida del campo presentada ¡Cuán vano imaginar, cuán claro engaño
como situación edénica en la línea del tópico es darme yo a entender que con partirme,
del beatus Ule horaciano. Con frecuencia, esta de m í se ha de partir un mal tamaño!
pasión por la fuga mundi conduce a un tono ¡Ay miembros fatigados, y cuán firme
nostálgico y melancólico. Su registro es me­ es el dolor que os cansa y enflaquece!
dio o bajo, pero siempre muy lejano del estilo ¡Oh si pudiese un rato aquí dormirme!
grave de la canción culta. Al que velando el bien nunca se ofrece,
Las antiguas églogas estaban versificadas quizá que el sueño le dará durmiendo
en hexámetros; sin embargo, desde el Renaci­ algún placer, que presto desfallece;
miento se diversifican metros y estrofas. Su en tus manos ¡oh sueño! me encomiendo.
extensión es mayor que la habitual en la can­
SALICIO
ción: por ejemplo, las églogas de Garcilaso
oscilan entre los cuatrocientos y los mil ocho­ ¡Cuán bienaventurado
cientos versos. aquél puede llamarse
Con frecuencia presenta introducción y que con la dulce soledad se abraza,
cierre narrativos, así como diálogos intercala­ y vive descuidado,
dos (diálogo amebeo). y lejos de empacharse
Ejemplo: en lo que el alma impide y embaraza!
No ve la llena plaza,
ALBANIO ni la soberbia puerta
En medio del invierno está templada de los grandes señores,
el agua dulce desta clara fuente ni los aduladores
y en el verano más que nieve helada. a quien la hambre del favor despierta;
¡Oh claras ondas, cómo veo presente, no le será forzoso
en viéndoos, la memoria de aquel día rogar, fingir, temer y estar quejoso.
de que el alma temblar y arder se siente! A la sombra holgando
En vuestra claridad vi mi alegría de un alto pino o robre,
escurecerse toda y enturbiarse; o de alguna robusta y verde encina,
cuando os cobré perdí mi compañía. el ganado contando
¿A quién pudiera igual tormento darse, de su manada pobre,
que con lo que descansa otro afligido que por la verde selva se avecina,
venga mi corazón a atormentarse? plata cendrada y fina,
180 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

oro luciente y puro, Buscaba su hermoso cuerpo


baja y vil le parece, y encontró su sangre abierta.
y tanto la aborrece, ¡No me digáis que la vea!
que aun no piensa que dello está seguro: No quiero sentir el chorro
y como está en su seso, cada vez con menos fuerza;
rehúye la cerviz del grave peso. ese chorro que ilumina
Convida a un dulce sueño los tendidos y se vuelca
aquel manso ruido sobre la pana y el cuero
del agua que la clara fuente envía, de muchedumbre sedienta.
y las aves sin dueño ¡Quién me grita que me asome!
con canto no aprendido ¡No me digáis que la vea!
hinchen el aire de dulce armonía;
hóceles compañía, No se cerraron sus ojos
a la sombra volando, cuando vio los cuernos cerca,
y entre varios olores pero las madres terribles
gustando tiernas flores, levantaron la cabeza.
la solícita abeja susurrando; Y a través de las ganaderías,
los árboles y el viento hubo un aire de voces secretas
al sueño ayudan con su movimiento. que gritaban a toros celestes,
mayorales de pálida niebla.
(.. . )
No hubo príncipe en Sevilla
(Garcilaso de la Vega, Egloga, II)
que comparársele pueda,
ni espada como su espada
4.1.3. Elegía ni corazón tan de veras.
Como un río de leones
Elegeion era el metro clásico que constaba su maravillosa fuerza,
de un dístico compuesto de hexámetro y pen­ y como un torso de mármol
támetro. su dibujada prudencia.
De temática variada, según Spang [1993: Aire de Roma andaluza
79] «es una mezcla de ingredientes tristes, le doraba la cabeza
melancólicos, plañideros [Camacho Guizado, donde su risa era un nardo
1969], sentimentales, nostálgicos, desconsola­ de sal y de inteligencia.
dos, lánguidos, fúnebres, apacibles...» ¡Qué gran torero en la plaza!
La elegía conoce diversos nombres, como ¡Qué buen serrano en la sierra!
el planto medieval o la endecha, forma métri­ ¡Qué blando con las espigas!
ca de arte menor, bien de ocho sílabas, bien ¡Qué duro con las espuelas!
de forma heptasilábica a partir de la Edad de ¡Qué tierno con el rocío!
Oro. ¡Qué deslumbrante en la feria!
Ejemplo: ¡Qué tremendo con las últimas
( .. . ) banderillas de tiniebla!

Por las gradas sube Ignacio Pero ya duerme sinfín.


con toda su muerte a cuestas. Ya los musgos y la hierba
Buscaba el amanecer, abren con dedos seguros
y el amanecer no era. la flo r de su calavera.
Busca su perfil seguro, Y su sangre ya viene cantando:
y el sueño lo desorienta. cantando por marismas y praden
GÉNEROS LITERARIOS 181

resbalando por cuernos ateridos, Empezábale á zumbar


vacilando sin alma por la niebla, La gente que anda allí;
tropezando con miles de pezuñas Y él dijo: «Así como así,
como una larga, oscura, triste lengua, Yo me iba luego á apear.»
para form ar un charco de agonía
(José Iglesia de la Casa, Epigrama)
junto al Guadalquivir de las estrellas.
¡Oh blanco muro de España!
¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas! 4.1.5. Himno
No.
¡Que no quiero verla! De hymnos, canto de alabanza a los dioses
Que no hay cáliz que la contenga, o a los héroes, se interpretaba por un coro
que no hay golondrinas que se la beban, acom pañado de cítara. Famosos en G recia
no hay escarcha de luz que la enfríe, fueron los himnos de Calimaco o Píndaro;
no hay canto ni diluvio de azucenas, más escasos en época romana, resulta memo­
no hay cristal que la cubra de plata. rable el Carmen saeculare de Horacio. A par­
No. tir de la Edad Media y hasta nuestros días ha
¡¡Yo no quiero verla!! perdurado el himno litúrgico. Su temática per­
tenece siempre al ámbito de lo religioso en un
(Federico García Lorca, Llanto por Ignacio sentido amplio: ideales sobrenaturales, luga­
Sánchez Mejías) res, países o comunidades son cantados en un
tono de exaltación.
Como todo discurso solemne, sublime y
4.1.4. Epigrama conmovido, presenta la posibilidad del con­
trapunto irónico que llega hasta a esconder la
De Epigramma, inscripción en un monu­ sátira bajo el aspecto externo de himno. El su­
mento pedestal de estatua o tumba. jeto es un yo portavoz de una colectividad o
Inicialmente tiene como tema la alabanza, explícitam ente un nosotros que se dirige a
aunque progresivamente (sobre todo, en el si­ una segunda persona lírica. Admite presenta­
glo x v i i i ) va incorporando cualquier circuns­ ción del yo lírico dentro del mismo poema,
tancia que conduzca a una salida ingeniosa o así como mención de interlocutores y de cir­
sorprendente. Esto ha llevado muchas veces cunstancias personales.
al amaneramiento y el preciosismo, por una Su sintaxis y métrica pueden ser de varios
parte y, por otra, a ejemplos insolentes y obs­ tipos, aunque siempre adecuadas a la solem­
cenos. nidad que lo configura específicamente dentro
En sus orígenes estaba formado por un dís­ de los géneros líricos.
tico elegiaco. Después, adopta múltiples for­ Ejemplo:
mas entre las que destaca la redondilla.
La greguería de Ramón Gómez de la Serna Para y óyeme !oh Sol! Yo te saludo
puede ser adscrita a veces a este género. y extático mortal me atrevo a hablarte;
Ejemplo: ardiente como tú mi fantasía,
arrebatada en ansia de admirarte,
Un médico en una calle intrépidas a ti sus alas guía.
El santo suelo besó, ¡Ojalá que mi acento poderoso
Es decir que se cayó sublime resonando,
De su muía, alta de talle. del trueno pavoroso
182 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA

la temerosa voz sobrepujando, 4.1.6. Oda


¡oh Sol! a ti llegara,
y en medio de tu curso te parara! De hadé (canto), etimología que muestra a
¡Ah! si la llama que mi mente alumbra las claras la relación originaria de este género
diera también su ardor a mis sentidos, con la música, proviene de la lírica coral grie­
al rayo vencedor que los deslumbra, ga que, como sabemos, no fue objeto de la
los anhelantes ojos alzaría, atención de Aristóteles en la Poética.
y en tu semblante fúlgido atrevidos Dedicada a personajes (soberanos, nobles,
mirando sin cesar los fijaría. protectores), a paisajes hermosos o a especu­
¡Cuánto siempre te amé, sol refulgente! laciones contemplativas, puede albergar entre
¡Con qué sencillo anhelo, sus temas la actividad misma del artista (Oda
siendo niño inocente, a Salinas de Fray Luis de León), el tópico de
seguirte ansiaba en el tendido cielo, la fugacidad de la vida (Carpe diem horacia-
y extático te vía no) o el de la vida retirada (Beatus Ule).
y en contemplar tu luz me embebecía! Su división estrófica es variada, siendo fre­
De los dorados Im ites de Oriente, cuente en la oda pindárica la tripartición en
que ciñe el rico en perlas Oceano, estrofa, antistrofa y epistrofa (de versificación
al término sombroso de Occidente distinta a las dos primeras).
las orlas de tu ardiente vestidura Aunque el lenguaje, que expresa sentimien­
tiendes en pompa, augusto soberano, tos de fiesta, es elevado y solemne, conjuga el
y el mundo bañas de tu lumbre pura. registro del himno con términos pertenecien­
Vivido lanzas de tu frente el día, tes a la esfera de la sensibilidad personal e in­
y, alma y vida del mundo, cluso de la ternura.
tu disco en paz majestuoso envía Ejemplo:
plácido ardor fecundo,
y te elevas triunfante, A FRANCISCO DE SALINAS
corona de los orbes centellante.
El aire se serena
Tranquilo subes del Cénit dorado
y viste de hermosura y luz no usada,
al regio trono en la mitad del cielo,
Salinas, cuando suena
de vivas llamas y esplendor ornado,
la música estremada,
y reprimes tu vuelo.
por vuestra sabia mano gobernada.
Y desde allí la fúlgida carrera
A cuyo son divino
rápido precipitas,
el alma, que en olvido está sumida,
y tu rica, encendida cabellera
torna a cobrar el tino
en el seno del mar, trémulo agitas,
y memoria perdida,
y tu esplendor se oculta,
de su origen primera esclarecida.
y el ya pasado día
Y como se conoce,
(...)
en suerte y pensamiento se mejora,
¿Y habrás de ser eterno, inextinguible,
el oro desconoce
sin que nunca jam ás tu inmensa hoguera
que el vulgo vil adora,
pierda su resplandor, siempre incansable,
la belleza caduca, engañadora.
audaz siguiendo tu inmortal carrera,
Traspasa el aire todo
hundirse las edades contemplando,
hasta llegar a la más alta esfera,
y solo, eterno, perennal, sublime,
y oye allí otro modo
monarca poderoso dominando?
de no perecedera
(José de Espronceda, A l sol, himno) música, que es la fuente y la primera.
GÉNEROS LITERARIOS 183

Y como está compuesta cauce a una posible actitud intelectual y refle­


de números concordes, luego envía xiva.
consonante respuesta, Los dos cuartetos y dos tercetos de la
y entre ambos a porfía fórmula canónica han conocido toda suerte de
se mezcla una dulcísima armonía. experimentos en cuanto a distribución de la
Aquí la alma navega rima y número de sílabas.
por un mar de dulzura, y finalmente La especial artificiosidad que conoce a par­
en él ansí se anega, tir del Barroco lo han convertido en para­
que ningún accidente digma de la estructuración lingüística de la
estraño y peregrino oye o siente. poesía.
¡Oh desmayo dichoso!
¡oh muerte que das vida! ¡oh dulce olvido!
¡durase en tu reposo, 4.2. GÉNEROS ÉPICOS
sin ser restituido
jamás a aqueste bajo y vil sentido! A continuación vemos algunos de los ras­
A este bien os llamo, gos más constantemente atribuidos a los gé­
gloria del Apolíneo sacro coro, neros épicos [Spang, 1993: 104-106]:
amigos a quien amo
a) La situación comunicativa que consti­
sobre todo tesoro,
tuye básicam ente la épica es la de alguien
que todo lo visible es triste lloro.
(narrador) que cuenta algo.
¡Oh, suene de contino,
b) El narrador (autor-narrador, personaje-
Salinas, vuestro son en mis oídos,