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Villanueva (coordinador)
M, C. Bobes, M. A. Garrido, D. Oiler,
J. M. Pozuelo, R, Senabre, J. Talens
♦
Curso de teoría
de la literatura
Este libro ha sido preparado y redactado por
siete profesores de la materia vinculados
a las Universidades de Murcia, Oviedo, Pompeu
Fabra de Barcelona, Salamanca, Santiago
de Compostela y Valencia, así como al Consejo
Superior de Investigaciones Científicas.
El objetivo propuesto era proporcionar un
auténtico Curso de teoría de la literatura
no sólo a los alumnos españoles de las facultades
de Filología, cuyos planes de estudios atribuyen
a esta disciplina una destacada función
propedéutica, sino también a los universitarios
iberoamericanos interesados en las posibilidades
y los límites de los estudios literarios.
A lo largo de sus diez capítulos se abordan,
en efecto, las grandes cuestiones de la literatura
como arte del lenguaje, como fenómeno
comunicativo y como institución social
perdurable a través de la historia: desde
la propia noción de literatura y el enlace entre
sus estudios y la filología, hasta la teoría de los
géneros literarios, con capítulos específicos
dedicados a la poesía, la narración y el teatro.
El índice se completa con un panorama de la
teoría literaria en el siglo XX, con una
introducción a la literatura comparada,
con el planteamiento de los aspectos puramente
comunicativos del hecho literario y un
interesante capítulo sobre el lugar de la teoría
de la literatura en la era del lenguaje
electrónico.
No se ha perseguido, por supuesto, la quimera
de agotar cada uno de los diez grandes temas
abordados, sino ofrecer sendas introducciones
a todos ellos, que permitan su comprensión
cabal con el auxilio de la bibliografía selecta
que se aporta y el diálogo universitario entre
profesores y alumnos.
Lingüística y Filología
J»/ Taurus
Universitaria
D. Villanueva (coordinador)
M. C. Bobes, M. A. Garrido, D. Oller,
J. M. Pozuelo, R. Senabre, J. Talens
Curso de teoría
de la literatura
" Taurus
Universitaria Lingüística y Filología
taurus Una editorial del grupo
Santillana que edita en:
E SP A Ñ A M ÉXICO
ARGENTINA PERÚ
COLOMBIA PORTUGAL
CHILE PUERTO RICO
EE. UU. VENEZUELA
T a u r u s E d ic io n e s
© 1994, M.a del Carmen Bobes Naves, Ricardo Senabre Sempere, José M .a Pozuelo Yvancos,
Darío Villanueva, Jenaro Talens Carmona, Miguel A. Garrido Gallardo, Dolors Oiler
© 1994, Santillana, S. A.
Elfo, 32. 28027 Madrid
ISBN: 84-306-0259-3
Depósito Legal: M. 35.466-1994
Printed in Spain
Primera parte
III. La teoría literaria en el siglo xx, José María Pozuelo Yvancos .............................................. 69
Introducción .................................................................................................................................................... 69
1. La poética formalista y estructuralista....................................................................................... 73
2. Crisis de la literariedad: pragmática. Semiótica eslava. B a jtin .................................................. 81
3. Estética de la recepción. Poéticas de la le c tu ra ........................................................................ 87
4. Sociología de la literatura .................................................................................................................... 89
5. Psicoanálisis y literatura ...................................................................................................................... 93
B ibliografía...................................................................................................................................................... 96
8 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
Introducción .................................................................................................................................................... 99
1. Orígenes .................................................................................................................................................. 101
2. Fuentes .................................................................................................................................................... 104
3. D e fin ició n ................................................................................................................................................ 105
4. Iluminación recíproca de las artes ................................................................................................... 106
5. Literatura universal y literatura g en era l......................................................................................... 107
6. Formación del com paratista............................................................................................................... 109
7. La crisis de la literatura com parada................................................................................................. 110
8. Direcciones de la literatura comparada ......................................................................................... 112
9. El nuevo paradigma ............................................................................................................................. 113
10. Metodología ........................................................................................................................................... 121
11. C on clusión............................................................................................................................................... 123
B ibliografía....................................................................................................................................................... 125
B ibliografía....................................................................................................................................................... 142
Segunda parte
B ibliografía....................................................................................................................................................... 162
Í n d ic e d e a u t o r e s .............................................................................................................................................. 271
Í n d ic e d e m a t e r ia s ........................................................................................................................................... 281
INTRODUCCIÓN
sas más poderosos están transmitiendo como un auténtico bombardeo sobre la ciuda
danía. En este sentido, uno de los capítulos del presente Curso, debido a la pluma de
Jenaro Taléns, trata precisamente del lugar de la teoría de la literatura en la era del
lenguaje electrónico.
En definitiva, detrás de nuestro proyecto alienta la creencia de que la literatura es
una institución social y estética de primera magnitud, y que su enseñanza no es un
mero florón que los sistemas educativos se conceden graciosamente para colorear sus
cuadros, sino que puede desempeñar un papel insustituible para la recta formación de
los ciudadanos en un sentido plural y democrático, por supuesto, no rígido y precep
tista, lo que creo está ya muy lejos de nuestra visión actual de las cosas y desde hace
ya bastante tiempo.
Igualmente, y aunque esto apenas si ha afectado a España, sino sobre todo a las
instancias académicas norteamericanas, después de que se hayan propalado como teo
rías literarias canónicas durante los últimos quince años sistemas sofisticados como el
de la llamada «deconstrucción», no es de extrañar que ahora los gestores políticos de
cidan minimizar la presencia de la literatura en el sistema educativo cuando los pro
pios estudiosos han postulado que la literatura no significa nada o lo significa todo,
que el texto no tiene ninguna consistencia de sentido, es una caja vacía donde retum
ban ecos que vienen de las voces que gritan a su alrededor. Si desde el sistema insti
tucional de la investigación literaria se ha estado reiterativamente defendiendo tal
cosa, no nos puede extrañar que se nos diga: «Si ustedes mismos no creen en la exis
tencia de la literatura como una entidad de límites y contornos precisos, ¿para qué va
mos nosotros a detraer recursos del presupuesto con el fin de enseñar algo que, al pa
recer, ya no existe?» Que en los propios Estados Unidos se está produciendo ya una
reacción contraria por parte de los académicos se puede comprobar, por ejemplo, en
documentos como el informe de Karen J. Winkler [1993] titulado «Scholars Mark the
Beginning of the Age of ‘Post-Theory’», donde diversas voces cualificadas claman
por un pluralismo que acabe con el predominio de sistemas cerrados y exclusivistas,
y, sobre todo, por el abandono de «the pleasures of reading» a favor de «the babble of
literary specialists».
Documentos como éste revelan la necesidad hoy sentida mayoritariamente de que
la enseñanza de la literatura tiene que hacer un esfuerzo constante por recuperar lo
que es la base fenomenológica del hecho literario, es decir, la relación del lector con
el texto. En el momento en que esa relación se amortigua, o incluso desaparece, en
tonces cualquier otro intento por perseverar en esta enseñanza resulta absurdo. Geor
ge Steiner, una de las más destacadas figuras del comparatismo actual, bien lo ha
dicho en uno de sus trabajos que se publicó primero en el Times Literary Supplement
y fue recogido luego en uno de sus libros [Steiner, 1990]: él está preocupado también
por ese teoreticismo deconstruccionista al que antes nos referíamos, y después de
tantas idas y venidas acaba recalando en una propuesta tan simple como la siguiente.
Dice Steiner: lo que necesitamos ahora no son teorías, métodos o nuevas pro
puestas. «Lo que necesitamos son lugares: por ejemplo, una mesa con unas sillas al
rededor donde podamos volver a aprender a leer, a leer juntos» [Steiner, 1990: 130].
En efecto, quizás el método inmediato y urgente que debe ser rescatado para la ense
ñanza de la literatura sea el de la lectura: aprender a leer literariamente otra vez. Por
que paradójicamente esa competencia se está perdiendo, y existe la contradicción de
que las sociedades desarrolladas también lo son en los aspectos educativos y cultura
INTRODUCCIÓN 13
sor de literatura dice sobre una obra literaria precondiciona hasta su anulación la ex
periencia del encuentro directo del estudiante con ella. Y todo por un designio supe
rior de voluntad humanista en el seno de una sociedad que favorece la uniformidad
acrítica [Booth, 1986: 474],
Puede hablarse, en efecto, de la absoluta receptividad con que tanto en Europa
como en América ha sido acogida esta posición pluralista. Uno de los documentos
más interesantes e ilustrativos de la situación en que se encontraba la ciencia literaria
en el pasado decenio (y no hay, a lo que creo, signos de variación sustancial, como
prueba el artículo de Karen J. Winkler ya citado) fue la extensa encuesta realizada por
los editores de la revista New Literary History bajo la divisa «Literary Theory in the
University: A Survey» entre una cuarentena de selectos profesores, investigadores y
estudiantes graduados de algunas de las mejores Universidades de los Estados Unidos,
Gran Bretaña, Canadá, Alemania, Polonia, Rumania y Yugoslavia [Varios autores, 1983].
Las preguntas entonces formuladas fueron tres: sobre las funciones y objetivos de
la teoría literaria hoy en día; sobre las repercusiones prácticas que la teoría había te
nido en la investigación, docencia y, en su caso, aprendizaje de los encuestados y, fi
nalmente, qué efectos positivos y sobre todo negativos se le podrían atribuir en el
contexto de la enseñanza superior. Entre las respuestas dadas habría muchos elemen
tos que comentar, pero sólo constataremos la ratificación que en ellas encontramos de
concepciones similares a las que inspiran nuestro Curso, sobre todo la concepción de
la ciencia literaria como un área interdisciplinar, urgida por la exigencia de su aplica-
bilidad a la docencia y el análisis de los textos, necesitada de la máxima coherencia y
simplicidad en sus planteamientos como rechazo del narcisismo teorético y la eutra
pelia metalingüística que tanto ha perjudicado su credibilidad. Pero si una de esas
concepciones destaca entre las demás por su reiteración por parte de la gran mayoría
de los encuestados, ésa es sin duda el pluralismo.
Es interesante el hecho de que esta oleada pluralista haya coincidido con la acu
sada tendencia hacia el estudio de la literatura desde su actualización, que inspira la
«Rezeptionsasthetik» alemana y, en los Estados Unidos, el «Reader-response Criti
cism». Tal predominio puede explicarse cabalmente de acuerdo con una secuencia
histórica que a lo largo de los últimos ciento cincuenta años ha visto cómo a un inte
rés fundamentalmente genetista, que lo centraba todo en el autor y su contexto de los
que la obra era simple resultado, sucedía luego, cuando tal actitud metodológica hizo
crisis, el traslado del centro de atención investigadora al mensaje propiamente dicho,
para que tras la fecunda etapa formalista y estructuralista se suscite, por fin, la consi
deración de la literatura desde el último elemento de la estructura comunicativa que
la sustenta: el receptor o lector.
Este reinado de la recepción puede conducir a indudables excesos en los estudios
literarios, tal y como ironiza Terry Eagleton [1982: 449] mediante el anuncio de cuál
es la revolucionaria consigna del RLM, «Readers Liberation Movement»: «The
authors need us; we don’t need the authors!». Otros advierten el peligro de una relati-
vización del significado literario en cuanto producto esencial del texto. No parece, sin
embargo, que salvo en ciertas demasías del deconstructivismo haya ruptura ni contra
dicción posibles entre la consideración de la literatura desde la perspectiva del men
saje en sí y desde su acogida o recepción. El texto mantiene su existencia latente a la
espera de que su destinatario, mediante el acto de leerlo, lo convierta en un objeto es
tético en plenitud. Pero aunque este último punto de vista sea inexcusablemente el de
INTRODUCCIÓN 15
todos nosotros, pues no de otro modo o desde otro ángulo o enfoque podemos acce
der a la aprehensión de la obra de arte literaria, lo cierto es que en un principio fue el
verbo, por mucho que demore su llegada al lector.
No será paradójico sostener, incluso, que precisamente la apertura del inmanen-
tismo formalista hacia el lector como elemento fundamental, de cara a la plena reali
zación del mensaje como proyecto comunicativo, lleva emparejada una recuperación
homologa de la figura del autor, cuya larga y solitaria travesía del desierto todo pa
rece indicar que está tocando a su fin en el territorio de la ciencia literaria. Véase, por
ejemplo, la excelente ponencia del maestro de la moderna teoría literaria española,
Fernando Lázaro Carreter [1990: 15-33], titulada «El poema lírico como signo».
Falta por exponer, finalmente, otro argumento — esta vez de índole práctica y no
carente de interés— a favor de los efectos benéficos que la actitud (mejor que método,
pues al fin y al cabo todos o casi todos han acabado por hacerla suya) de la recepción
puede ejercer. Se trata de propiciar a través de ella estímulos de cooperación por parte
de los alumnos en el proceso docente. Así lo sugería Siegfried J. Schmidt [1979: 565]:
la actitud pasiva del estudiante de literatura debe ser combatida, cuando se da, precisa
mente en virtud de las funciones activas como receptor y «postprocesador» que el
LITERATURSYSTEM descrito por la «Empirische Literaturwissensehaft» le confiere.
En términos similares, por ejemplo, Jonathan Culler [1981: 219] aplaude las
implicaciones didácticas de la estilística «afectiva» de Stanley E. Fish y Normar Ho
lland, inspirador de la Escuela de Búfalo que ha sabido armonizar la crítica psico
analítica con la perspectiva de la recepción, daba la siguiente respuesta a la pregunta
de New Literary History sobre la influencia de la teoría literaria sobre su ejercicio
profesoral: «I used to think of myself and my students as objectively analyzing texts.
Now I acknowledge and emphasize the personal response of student, teacher, and cri
tic. I encourage the conscious use of one’s self, one’s identity, really, as a sensing
instrument» [Varios autores, 1983: 429], Sin que ello signifique, por supuesto, la ar
bitrariedad absoluta, la denuncia en el aula de lecturas incompletas, incorrectas o, por
qué no decirlo, aberrantes. El patrón que las mide y revela es el propio texto, claro
está. Pero el texto... leído y contrastado en sus lecturas, tal y como se ha venido ha
ciendo académicamente desde antes de la aparición de la universidad medieval.
Precisamente en un reciente capítulo de una enciclopedia, Terence Hawkes [Va
rios autores, 1990: 926 y ss.] ha estudiado el papel de la universidad anglosajona en la
institucionalización de la literatura y nos ha recordado cómo el «close reading» del
New Criticism no era más que la práctica académica de la lectura tutorizada por los
profesores, del mismo modo que, en Cambridge, I. A. Richards llevaba adelante
desde los años veinte un programa similar, pues no en otra cosa consistía su «Practi
cal Criticism». Paul de Man, uno de los más lúcidos deconstructivistas de Yale, ha re
cordado su experiencia de este método aplicado por el profesor Brower en Harvard
durante los años cincuenta en un artículo memorable publicado en The Times Literaiy
Supplement en 1982. El «mero acto de leer» —escribe De Man [1990: 44]— era ca
paz de transformar la actitud y competencia de los estudiantes en términos indesea
bles por quienes veían en la enseñanza de la literatura «un sustituto de la enseñanza
de la teología, la ética, la psicología o la historia intelectual», de lo que deduce que
aquella experiencia docente y la posterior consolidación de la teoría literaria en los
currículos académicos (que ahora estamos viviendo en España), pese a las resisten
cias que él mismo denunció, eran procesos debidos a una raíz común: «una vuelta a
16 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
D a r ío V illa n u e v a
Universidad de Santiago de Compostela
BIBLIOGRAFÍA
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go/Londres, The University of Chicago Press.
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W in k l e r , Karen J., 1993, «Scholars Mark the Beginning of the Age of ‘Post-Theory’», The
Chronicle o f Higher Education, 13, octubre, págs. A9, A16 y A17.
PRIMERA PARTE
I. LA LITERATURA.
LA CIENCIA DE LA LITERATURA.
LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA
M A R ÍA D E L C A R M E N B O B E S NAVES
U niversidad de O viedo
El concepto de literatura que adoptan de ría el de la ciencia natural, pues la lengua en
terminadas teorías procede de la práctica de sus manifestaciones parece que está al mar
creación de obras literarias y, recíprocamen gen de cualquier intervención humana, regida
te, las obras literarias pueden responder a como está por leyes inmutables semejantes a
conceptos de literatura procedentes de una re las que Darwin había descubierto para expli
flexión teórica. No podem os hablar de un car la evolución y mutación de las especies
concepto de literatura, sino de diferentes con naturales. La ciencia lingüística no necesita,
ceptos, y no podemos hablar de una teoría li por tanto, más justificación epistemológica o
teraria, sino de teorías sobre la literatura, que m etodológica que las que Kant había pro
van forjando distintos conceptos que, a su puesto para explicar el conocimiento natu
vez, exigen diferentes métodos de análisis y ral (Sprachvergleichenden Untersuchungen,
responden a fines diversos, tanto respecto al Bonn, 1848; Die Darwinsche Theorie und die
autor como a la sociedad donde se crea la Sprachwissenschaft, Weimar, 1873).
obra y donde se lee y se interpreta. La propuesta de Schleicher sería perfecta si
el lenguaje fuese «natural», pero no lo es, y la
naturaleza del objeto de estudio no depende
1. LA EPISTEMOLOGÍA GENERAL de la discrecionalidad del investigador, de
m odo que no puede fijarse convencional
La epistemología cultural se inicia como mente; por más que se diga que el lenguaje es
reacción ante la negativa kantiana a admitir la un ente natural, al tratarlo con métodos de las
posibilidad de un conocim iento científico ciencias naturales no responde, porque es un
fuera del natural. Los objetos naturales tienen sistema cultural, histórico, creado por el hom
unos caracteres de estabilidad y de exactitud bre.
que garantizan el conocimiento científico so En teoría de la literatura, H. Taine y la crí
bre ellos; por el contrario, los objetos cultura tica determinista mantienen una actitud seme
les, y particularmente los artísticos, no tienen jante a la de Schleicher. Parten de un concepto
en modo alguno estabilidad y exactitud en su de literatura como producto natural, sometida,
ser y en sus relaciones: cada uno de ellos es por tanto, a las leyes físicas del clima, de la
único y las variantes son innumerables y así situación geográfica, de la raza, etc. La obra
parece imposible lograr un conocimiento ge literaria estaría vinculada a su autor y deter
neral, de tipo científico, sobre su conjunto. minada por sus circunstancias espacio-tempo
La ciencia natural, con la seguridad que le rales. El estudio de la literatura deberá, por
proporcionan esas teorías kantianas, adquiere tanto, afrontarse desde los mismos presupues
un brillante desarrollo en el siglo xix e in tos y con los mismos métodos que aplica la
fluye considerablemente en otras investiga investigación natural. La obra literaria res
ciones, que tratarán de acercarse a sus presu ponderá, según las convenciones naturalistas,
puestos y métodos. Podemos observar que así al principio de causalidad: dadas unas condi
ocurre, por ejemplo, en lingüística, con auto ciones de latitud, de clima y de ambiente, se
res como A. Schleicher, que propone admitir escribirán unas obras, de modo que, conoci
como presupuesto convencional que las len das las leyes naturales, se accederá a un cono
guas son objetos naturales. Si se admite tal cimiento de la literatura (Histoire de la litté
presupuesto de investigación, puede esperarse rature anglaise, 1863; Philosophie de l’art,
que las leyes que rigen el desarrollo del len 1865-69). Un concepto determ inista de la
guaje y su uso sean leyes naturales, no histó obra literaria exige una metodología natural y
ricas, tendrán un carácter necesario y exacto, lleva a formular leyes necesarias y exactas,
y serán ajenas a la voluntad humana. El mé cuyo carácter puede ser incluso predictivo.
todo propio de la investigación lingüística se Hay que decir, sin embargo, que Taine no es
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 23
totalmente determinista, porque reconoce que tífico sobre la cultura y se reaccionará tam
el autor, aunque está sometido a las causas bién en contra de la validez universal de los
«naturales», usa la libertad («faculté maîtres métodos naturales. El concepto de obra litera
se») que da individualidad al estilo y a la obra ria como producto natural no parece perti
de arte. nente para fundam entar un conocim iento
A pesar de que hoy se considere superado científico de la literatura. En los casos en los
el deterninism o, aparecen a veces ecos en que la teoría literaria adoptó presupuestos o
frases como la de Popper sobre el mundo de métodos naturalistas, la mayoría de las obras
la cultura, «producto natural del animal hu literarias y muchos de sus aspectos quedaban
mano». Y otras veces la aproximación entre sin una explicación adecuada y, por supuesto,
ciencia natural y cultural se apoya en otras ra én ningún caso proporcionaron una compren
zones: Todorov, al oponer los dos tipos de sión del fenóm eno literario. Era necesario
ciencia por su objeto (objeto dado: natural/ cambiar el concepto de literatura y acaso se
objeto construido: cultural), considera como guir otros métodos para la teoría literaria. Son
Schleicher que el individuo no tiene compe muchos los autores, entre ellos Vossler, que
tencia sobre el lenguaje, que se m anifiesta rechazan el naturalism o y afirm an que los
más rígidamente que otros objetos culturales cambios de la forma se explican siempre en
y tiene unos límites muy claros, y hace afir relación a la actividad espiritual que los ori
maciones un tanto sorprendentes: «La lingüís gina. Frente al concepto darwinista, mecani-
tica, cuyo objeto es por otra parte perfecta cista y necesario, de lenguaje y de literatura,
mente comparable al de las ciencias humanas, se contrapone el concepto de habla y de obra
y cuyos m étodos y objetivos tam poco son literaria como creación libre. Por eso es nece
cualitativamente diferentes, posee una especi sario justificar su conocimiento.
ficidad que la hace semejarse más bien a las El desarrollo de una epistemología cultural
ciencias naturales» [Todorov, 1984], Está será llevado a cabo por autores como Dilthey,
claro que se distingue bien una palabra de un W indelband, R ickert, Cassirer, etc., todos
suspiro, como advierte Todorov para justificar ellos filósofos; la reflexión sobre el concepto
la especificidad objetiva del lenguaje, pero de lenguaje y de literatura y la fundamenta-
también se distingue perfectamente una obra ción teórica de los métodos de análisis no pa
escrita de una escultura; los límites y la es rece haber inquietado directamente ni a los
pecificidad de los objetos hum anos no se lingüistas ni a los teóricos de la literatura,
plantean problemáticamente en los objetos in pues cuando estos investigadores inician su
dividuales, sino dentro del conjunto: arte, lite trabajo suelen incorporarse a una escuela, y
ratura, lenguaje... no se plantean de modo explícito la justifica
La escuela histórica, tanto la lingüística ción de la existencia de su objeto o la posibi
como la literaria, es positivista en el método lidad de un saber determinado sobre él.
y pretende encontrar empíricamente leyes ne Aparte de que la filosofía de la ciencia
cesarias, que explicarían, por ejemplo, que considere necesaria la justificación del cono
todo cambio fonético, en la medida en que cim iento cultural, se da el caso de que las
opera m ecánicamente sin interferencias, se cuestiones directas sobre ontología o episte
realiza sin excepciones, y en el ámbito de la mología las suscitaron, en buena medida, los
creación literaria explicaría, por ejemplo, la científicos de la naturaleza al advertir limita
evolución de los géneros literarios mediante ciones en su campo. Algunos de los teóricos
leyes necesarias. de la ciencia proceden de las matemáticas
A finales del siglo xix se iniciará una reac (Poincaré, Comte, H usserl), o de la física
ción contra las afirmaciones kantianas que ne (Kuhn), pero terminan desempeñando cáte
gaban la posibilidad de un conocimiento cien dras de filosofía de la ciencia o de historia de
24 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
la ciencia en general. Son investigadores que razón para crear la ciencia, dispone igualmen
de los problemas concretos de un ámbito pa te de conciencia para crear- la poesía, la fábula
saron a los problemas generales del conoci y otras formas de imaginación.
miento y a las posibilidades de conseguirlo Algunos de los conceptos manejados por
con unos métodos adecuados. Vico resultarán básicos en la epistemología
Podemos mantener, creemos que sin grave cultural: la oposición «naturaleza/cultura» y
error, que la epistemología cultural se perfila la diversidad de las capacidades humanas (ra
como disciplina autónoma en el siglo xix, de zón, imaginación, intuición, libertad...). La li
bido: 1) a la reacción ante las negativas kan teratura es parte del mundo cultural, se opone
tianas, 2) a la necesidad filosófica de justificar en algunos aspectos al mundo de la naturaleza
la ciencia de la cultura y 3) al reconocimiento y su conocimiento, lo mismo que el de todos
de limitaciones evidentes en la práctica de la los productos culturales, deberá abordarse
investigación natural. contando con su modo de ser y desde capaci
Aunque podríamos señalar antecedentes de dades humanas específicas.
algunos de los temas centrales y de los con Prescindimos de otros antecedentes históri
ceptos epistemológicos a lo largo de la histo cos, porque no se integran en una línea de
ria de la filosofía y, concretándonos a la teoría continuidad del pensamiento epistemológico
literaria, podríamos descubrir en la poética y cultural, y menos de la crítica de la razón lite
en la retórica a lo largo del tiempo conceptos raria, pues son más bien coincidencias que se
implícitos de literatura y unos métodos apli descubren al situarnos en la perspectiva actual.
cados para su conocimiento, tenemos que re A lo largo del siglo xix, y con mayor inten
conocer que no constituyen una epistemología sidad al final, se desarrolla una orientación de
sistemática y que las circunstancias que hicie crítica «transcendente» respecto al sujeto del
ron posible una epistemología de la cultura conocimiento, que repercute en la teoría lite
con un estatus de autonomía no se dan hasta raria de la primera mitad del siglo xx a través
finales del siglo xix, concretam ente en las de los métodos estructurales y de los formalis
universidades alem anas, donde se creó un mos, y lleva a una atención directa al texto
ambiente que permitió su efectivo desarrollo. (inmanentismo), que cambiará en la segunda
La epistemología cultural formulada en esta mitad del siglo por influencia de la pragmática
época nos permite hoy perfilar una crítica de y de la sociología, hacia una orientación no
la razón literaria y señalar los conceptos de li inmanentista, que tiende a situar las obras en
teratura que sirven de base a las distintas teo su contexto histórico, a partir de los sujetos
rías de la literatura que se suceden en el si que intervienen en la comunicación literaria.
glo xx. El concepto de literatura como parte de un
Como antecedente concreto de algunas proceso de comunicación, y su consiguiente
ideas básicas en la epistem ología literaria, realización social en fenómenos interactivos,
destaca G. Vico (1668-1744) que, al hilo de la será básico para orientar los métodos semioló-
oposición a las teorías y métodos cartesianos, gico y sociológico.
intentó sentar los fundamentos de una ciencia Las teorías literarias formulan o aplican sus
nueva; para ello parte del reconocimiento de presupuestos y métodos en forma paralela a
la diferencia entre la naturaleza y la cultura los que propone la epistemología cultural y,
consideradas como objetos de un saber: mien esto que habíamos comprobado en la Poética,
tras la naturaleza puede ser pensada pero no puede verificarse en el siglo xx, porque hay
entendida por el hombre, la cultura puede ser unas relaciones continuadas entre la creación
pensada y también entendida por su creador. literaria, la teoría literaria y la epistemología
Vico advierte también que el ser humano no cultural, a falta de una epistemología literaria
es sólo sujeto de ciencia, pues si dispone de autónoma y explícita.
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 25
Los ecos de la crítica de la razón histórica consecuencia, la teoría literaria tendrá que
se dejan oír de inmediato en los conceptos de analizar los personajes como unidades sintác
literatura adoptados en el estudio literario y, ticas (de construcción), semánticas (de sen
siguiendo la historia de la reflexión crítica, tido) o de relación (pragmáticas), de acuerdo
puede organizarse un esquema lógico que re con el marco que le ofrece la teoría del cono
coja la sucesión de conceptos de la literatura, cimiento.
que están latentes en las diversas orientacio Vamos a repasar en la historia cómo se han
nes metodológicas de la teoría literaria, que formado los distintos conceptos de literatura,
de otro modo pueden parecer un conjunto ar cómo se ha justificado un conocimiento de las
bitrario de definiciones o de nombres. Podre obras literarias y cómo se produce una conti
mos explicar, por ejemplo, que el desarrollo nuada interacción entre la teoría y la práctica
del historicismo en la investigación literaria literarias. Los métodos que han seguido las
se debe a la necesidad de encontrar, como teorías literarias para realizar sus investiga
exige la gnoseología de la época, leyes de ciones sobre las creaciones literarias están en
tipo general que, según se creía, presiden la relación directa con lo que exigen los textos y
evolución histórica pero no las relaciones sin con los fines que se le señalan a la literatura
crónicas entre las obras literarias; de la misma (lúdicos, hedonistas, catárticos, de conoci
manera pueden encontrarse relaciones entre miento, de cambio social, etc.), pues se bus
una fenomenología y los presupuestos del es- carán en el texto los signos pertinentes para
tructuralismo lingüístico y literario. justificar esa idea y no otros.
Muchos de los conceptos, de las relaciones
y de los modelos que se defienden en la filo * * *
Las tesis kantianas sobre tales condiciones mientos; los hechos de la experiencia se pre
son conocidas y han sido amplia y profunda sentan en forma individual y en un conjunto
mente discutidas; en cualquier caso, Kant es caótico y tampoco pueden constituir ciencia
punto de partida para la investigación episte por sí mismos, ni siquiera pueden conside
mológica en general. Y nos importa destacar rarse objetos para la ciencia. Los esquemas
algunos argumentos kantianos, quizá los más ofrecen la posibilidad de ordenar la experien
polémicos, porque son la piedra angular del cia y ésta es la materia que puede ser ordena
proceso que nos llevará, de un modo indi da y conocida. La ciencia se logra cuando se
recto, a la justificación teórica de la ciencia li enuncian leyes generales que resumen las re
teraria y del concepto de literatura que man laciones necesarias entre fenómenos.
tienen hoy las teorías literarias. Después de estos primeros pasos, la episte
Para Kant, el conocim iento científico se mología se moverá entre los polos señalados
caracteriza por la seguridad y la estabilidad por Kant: el sujeto (que pasará de la transcen
de sus conquistas, tal como ocurre en la in dencia a la individualidad) y el objeto (con
vestigación sobre los objetos naturales, ya junto de fenómenos observables). Algunas
que responden al cuánto y al principio de cau teorías darán prevalencia al papel del sujeto,
salidad, base para las relaciones exactas y por ser el elemento más inmediato para el co
para las relaciones necesarias, respectivamen nocimiento, mientras que otras prefieren apo
te, y garantía para formular leyes generales, yarse de forma directa en el objeto dejando en
de carácter descriptivo y de valor predictivo segundo término al sujeto, a fin de asegurar la
(nunca preceptivo, porque éstas dependen en objetividad. En cualquier caso la epistemolo
su formulación y en su seguimiento de la li gía oscilará en sus diversas form ulaciones
bertad humana). entre los dos extremos, el sujeto y el objeto,
El conocimiento científico es posible, se tanto en referencia al conocimiento de la na
gún las tesis kantianas, por la concurrencia de turaleza como al de la cultura, y dará lugar en
dos factores, uno aportado por el sujeto: los la ciencia literaria a teorías idealistas y realis
juicios a priori (de aquí la vinculación, tantas tas, según el concepto de literatura por el que
veces señalada, de Kant con los idealismos), opten.
que son esquemas abstractos de validez uni Se discutió la universalidad, la necesidad
versal, previos a la experiencia, que se pro y la inmutabilidad de los esquemas a priori
yectan sobre ésta para ordenarla y convertirla kantianos; Poincaré (1854-1911) señalará el
en objeto de conocimiento; y un segundo fac carácter convencional (no arbitrario) de todo
tor, referido al objeto estudiado, que confir presupuesto o hipótesis científica (convencio
mará la validez de las hipótesis: la experimen nalismo) y quebrará la formulación kantiana
tación. de la inmutabilidad y necesidad universal de
La existencia de los esquemas generales, los juicios a priori. Y en relación con este
transcendentes (com o puede ser el citado problema situaremos algunas de las tenden
principio de causalidad, las relaciones cuánti cias más actuales, por ejemplo, la de Popper y
cas, los principios lógicos de identidad, etc.) sus seguidores, en cuanto que pueden aclarar
permiten al investigador la captación orde algunos conceptos sobre la literatura.
nada de la experiencia desde la generalidad y Paralelamente se relativiza también el pa
la verificación de sus intuiciones en los fenó pel del sujeto en aquellas teorías que ponen
menos concretos. énfasis en la experimentación buscando la ob
La ciencia no es posible sin la concurren jetividad y la exactitud como condiciones del
cia de las dos partes: esquemas generales y conocimiento científico; el empirismo, el na
experiencia. Los primeros son formas vacías turalismo, el objetivismo, el positivismo, etc.,
y por sí solos no pueden constituir conoci son posiciones que escoran, con énfasis di
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 27
verso, hacia el objeto, y que llevarán en las cimiento son creación del sujeto cognoscente.
teorías literarias a una negación del papel del El reconocimiento que el sujeto hace de su Yo
sujeto y de criterios como el gusto, la intui cognoscente es anterior a todo saber y es la
ción o la valoración, debido a su carácter sub base para la oposición con el resto, el No-Yo.
jetivo. El Yo cognoscente es la autoconsciencia,
Inmediato seguidor de Kant es Fichte, en tiene un carácter libre y dinámico y encuentra
cuyas obras aparece por primera vez la expre en el No-Yo una resistencia para actuar; es
sión «teoría de la ciencia» (Wissenschaftsleh- siempre el punto de partida para cualquier re
re) en referencia a ciertos sistemas o series de lación, pues su presencia crea el No-Yo, es
sistemas especulativos sobre el conocimiento. decir, los objetos para el conocimiento. Si no
También aparece a partir de Fichte una confu existiera el Yo autoconsciente, no habría lími
sión entre teoría del conocimiento y metafísi tes respecto al No-Yo y no sería posible una
ca, que se prolongará en la filosofía romántica relación de conocimiento. En el mundo de la
alemana, en cuyas teorizaciones la explica realidad no hay oposición alguna, pues todo
ción del mundo, de la historia y del papel del pertenece al ser; en el mundo del saber se es
hombre en ellas adquieren un carácter casi tablece una relación entre dos polos: la auto
místico (ontología idealista), y que hoy re consciencia crea el Yo y, por oposición, apa
nace en posiciones literarias tan sugerentes rece el No-Yo como objeto de conocimiento.
como la de G. Steiner (Presencias reales). Las tesis de Fichte tienen un gran relieve
J. G. Fichte (1762-1814) se identifica con en la historia de la filosofía, pues inician la
las teorías kantianas y las continúa, atendien escuela idealista alemana, pero tienen tam
do más al espíritu que a la letra; se hace cargo bién una enorme resonancia en la historia y
de las contradicciones que advierte en los tex en la teoría de las artes y, más en relación
tos kantianos y trata de superarlas. Por la con nuestro tema, en el concepto de literatura,
transcendencia que sus teorías epistemológi en la creación y en la teoría literaria. La mi
cas tendrán en la creación literaria y en la teo mesis, considerada desde Aristóteles como
ría literaria, vamos a detenernos en ellas. principio generador del arte, es sustituida por
Una de las contradicciones que Fichte en la idea del arte como creación; el artista no
cuentra en el sistema kantiano es que niegue copia la realidad, crea una realidad nueva en
la posibilidad de conocer los objetos en sí (el sus obras; no representa al mundo real, crea
Numen) y a la vez admita que el objeto del mundos ficcionales.
conocimiento es determinado por la concien Este concepto del arte explica que las van
cia. Para superar esta contradicción, cree guardias abandonen la figuración en pintura o
Fichte que, previa a toda relación gnoseoló- eviten el significado en las artes de la palabra,
gica entre los dos elementos del conocimiento porque se presentan como procesos de crea
(sujeto-objeto), debe reconocerse un principio ción, sin ataduras temáticas o icónicas con
único para ambos, en el que no sea posible la una realidad de la que quieren liberarse; los
contradicción. mundos de ficción que crea la novela no se
No es necesario, según Fichte, partir de la ofrecen como reproducción del mundo real.
oposición sujeto-objeto, pues toda filosofía El nuevo concepto de literatura derivado del
que aspire a la libertad — y es el caso de la fi idealismo fichteano produce un giro decisivo
losofía en general— se iniciará en el sujeto, en la creación, en la teoría y en la epistemolo
que es capaz de libertad, mientras que el ob gía literarias.
jeto no lo es. Lo que parecía una imposición Si las artes siguen este principio, la crítica
decisiva, la existencia del objeto del conoci y la teoría pierden el canon que la realidad les
miento en un plano igual al del sujeto, puede ofrecía como referencia y como criterio de
obviarse admitiendo que los objetos del cono verdad y de valor. El realismo será evitado en
28 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
la creación artística, porque el arte se resiste a de análisis y valoración de las obras literarias
reproducir una realidad que ya es en sí bas y de las obras artísticas en general.
tante tediosa para el hombre y quiere crear Como era de esperar, pronto se presentarán
mundos nuevos, aunque sólo sean de ficción. problemas epistemológicos de relativismo y
La teoría literaria debe tener en cuenta valo de subjetivism o en la m etodología seguida
res como la libertad, la originalidad, el genio, por teorías en las que, a falta de un canon
la intuición, aparte de otros postulados por la objetivo, se intenta seguir un criterio de ori
poética idealista desde A ristóteles, como la ginalidad, de gusto, de intuición, de fuerza
belleza, la perfección, la verdad, la verosimi expresiva, etc., en movimientos como el pers-
litud, etc., que constituyeron los fundamentos, pectivismo narrativo, el expresionismo dra
modificados y matizados a lo largo de la his m ático, el teatro del absurdo, etc., que no
toria, de la Gran Teoría, vigente hasta finales reconocen un canon estable; la posibilidad re
del siglo XVIII [Tatarkiewicz, 1976], clamada por el arte idealista de expresar con
El arte literario ya no pretenderá la perfec tenidos de conciencia, o crear mundos de fic
ción, la armonía, el buen estilo que proponía ción verosímiles y hasta inverosímiles, o la
una crítica idealista, sino la fuerza, la origina posibilidad de componer realidades artísticas
lidad, la genialidad, aunque técnicamente no que van en contra de la apariencia de la reali
se ajuste a los cánones de belleza. Los princi dad y reconocen o dotan de categorías deter
pios estéticos no coinciden con los principios minadas a objetos que habitualmente nú las
artísticos y el término «estética» cambiará su tienen, por ejemplo, el movimiento a la pin
referencia, trasladándola del campo de la be tura o la figuración a la lírica, etc., suprime
lleza hacia el más general del arte o de la filo el valor referencial del arte y elimina los cri
sofía del arte. terios de «verdad», de «fidelidad al modelo»,
En el idealismo fichteano el artista es un de «dominio técnico», etc., y suscita una gran
sujeto de libertad, no un técnico de la copia, inquietud y también una gran inseguridad en
por muy perfecto que sea. El proceso mimé- el lector, incluso en el crítico y el teórico de
tico, que aspiraba a lograr la perfección en la las artes. El concepto de literatura, de arte, se
verdad, es decir, en la relación de la obra con cambia continuamente y cada autor defiende
la naturaleza, o en la relación de la obra con la el suyo, sin que el crítico pueda disponer de
belleza ideal, producto de la abstracción, es unas referencias mínimanente estables.
sustituido a partir de Fichte por principios que Las vanguardias, que se presentaron como
hacen al artista aspirar en primer término a un movimiento espontáneo de rebeldía en la
manifestarse con libertad absoluta y a recha historia del arte, tienen un respaldo filosófico
zar límites a su creación: «El pensamiento y fuerte, pues son el resultado de este concepto
el conocimiento se poseen con absoluta liber del arte que no tiene nada que ver con la mi
tad (...); la libertad es el fundamento de toda mesis (directa, homológica, analógica, etc.), y
conciencia» [Fichte, 1794], pretende crear mundos nuevos para la expre
Estas tesis, proyectadas a la práctica de la sión y para el conocimiento.
creación artística, constituyen, a mi modo de La sucesión, a veces frenética, de teorías
ver, la mayor revolución en la historia del arte de la literatura deriva de la necesidad de en
y, consiguientemente, en la teoría de las artes, contrar explicaciones a los movimientos lite
y son a la vez la justificación filosófica y el rarios que se suceden incesantemente, bien en
punto de partida del arte m oderno. En el relación con las demás artes, bien en el ám
mundo de la creación artística dan lugar a las bito exclusivo de la creación literaria. La falta
vanguardias; en la teoría y en la crítica de las de seguridad ante lo arbitrario y la posible
artes introducen una total renovación del con mistificación en el proceso creador del arte
cepto, de los presupuestos y de los métodos lleva a los lectores y al crítico a proponer
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 29
La insuficien cia que los m étodos de la sariamente histórica, porque la misma razón
ciencia natural mostraron al ser aplicados a humana es histórica y depende del horizon
los objetos culturales puede ser superada, se te de expectativas en que esté situada.
gún Dilthey, si el conocimiento cultural se La visión histórica del objeto y del sujeto
apoya en la psicología. Las fuerzas irraciona es indispensable para adentrarse en el mundo
les, libres, no necesarias, que pueden mover a de la cultura, pero no es suficiente para expli
los hombres, no tienen una explicación en los carlo. La cultura cambia en la historia y en su
principios y los métodos de la ciencia natural, conjunto no es asequible a la razón, que tam
y es necesario encontrar su justificación en bién cambia. Dilthey admite en las ciencias
otros ámbitos, que tendrán que ser estricta humanas, hasta cierto punto, un positivismo
mente humanos, psíquicos. metodológico semejante al de la ciencia natu
El esquema causal, que establece conexio ral. Las diferencias entre ambos tipos de cien
nes necesarias, y las relaciones cuánticas, que cia no está tanto en el método como en el
imponen exactitud, son a todas luces insufi contenido de la investigación; el mundo natu
cientes para explicar sentimientos, intuiciones ral puede ser explicado mediante proposicio
o pasiones, que constituyen la materia de las nes teoréticas, pero el mundo de la cultura,
obras literarias: desde la perspectiva que ofre además de ser explicado, puede ser compren
cen tales principios, la mayor parte de los he dido mediante una experiencia fundida con el
chos humanos parecen incoherentes y absur conocimiento [Dilthey, 1978],
dos. La psicología puede ser el ám bito Estas afirmaciones conducen a una concep
adecuado para alcanzar un conocimiento de ción de la literatura como producto objetivado
los hechos humanos [Dilthey, 1978]. (es posible la experiencia), humano (tiene di
El historicismo surge como una posibilidad mensión psicológica) e histórico (sometido a
de encontrar leyes generales en el cambio que leyes de evolución).
los objetos creados por el hombre sufren en el Si partimos de algo tan obvio como el he
tiempo. Dilthey hace una crítica de la razón cho de que el mundo de la historia es huma
histórica y a la vez una crítica histórica de la no, y las posibilidades de conocimiento del
razón humana. La razón no es capaz de dar hombre respecto a sus creaciones han de ser
cuenta de la variedad de hechos, de la diversi necesariamente diferentes de las que puede
dad de fines (a veces aparentemente contra tener con el mundo natural que le es ajeno
dictorios) que el hombre se propone en sus (como ya había advertido Vico), podemos de
creaciones, pero puede encontrar leyes gene ducir que la diferencia entre la ciencia natural
rales que presiden los cambios que los siste y la cultural está en la diversidad de fines que
mas culturales experim entan a lo largo del se proponen: la explicación (naturaleza) y la
tiempo. Aunque con gran número de excep comprensión (cultura).
ciones, los cambios diacrónicos de los pro Pero hay otros rasgos que se vinculan a los
ductos humanos parecen obedecer a leyes ge hechos anteriores y que condicionan el con
nerales. De aquí derivará el historicismo, que cepto de literatura en el que se basan los mé
queda justificado como conocimiento cientí todos de estudio que siguen las teorías litera
fico sobre la dimensión histórica del mundo rias. Las obras de la cultura son individuales,
del hombre, y que tan brillantemente se ha ya que cada una de ellas es irrepetible, tanto
desarrollado hasta la mitad del siglo xx. por el sujeto como por las circunstancias es-
Pero, además, la misma razón humana re pacio-temporales en que aparece; en el objeto
sulta condicionada por la historia: el hombre cultural ha de reconocerse esta dimensión
de un tiempo no utiliza la razón de la mis para aprehender lo que tiene de singular e in
ma manera que el de otra época. La ciencia, dividual. Los objetos históricos son actos o
como producto de la razón humana, es nece instituciones creados libremente por los hom-
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 31
bres, con una determinada intención, y vincu objeto en su totalidad, como un conjunto sis
lados a unos valores. temático.
Estas ideas, que se encuentran en la Intro La observación y la experimentación son
ducción a las ciencias del espíritu, fueron re exteriores y, en cierto modo, extrañas al su
visadas más tarde en el conjunto de artículos jeto y son pasos que puede seguir un investi
publicados bajo el título El mundo histórico, gador para explicar un mundo que le es ajeno,
donde Dilthey deja claro que el objeto de las de modo que esto mismo podría hacerlo una
ciencias de la cultura, por ser producto de la máquina; la comprensión intenta penetrar psí
libertad del hombre, tiene unos caracteres de quicamente en el objeto cultural, apoyándose
los que carecen los naturales; la libertad es el en que el lector tiene la misma disposición vi-
principio que imprime al mundo de la cultura vencial que el autor: lo que hace un hombre
un valor que se capta mediante la compren puede com prenderlo otro. El texto de una
sión; los hechos naturales, que responden a la obra literaria puede ser analizado porque es
necesidad derivada de sus relaciones causales un objeto material y puede ser comprendido
y cuánticas, pueden explicarse, pero no pue en su conjunto por los lectores, ayudándose
den comprenderse. Los hechos naturales se de la hermenéutica, porque participan de la
explican y los hechos culturales se explican y misma naturaleza que el autor.
además se comprenden. En la fase de explica La literatura, entendida en su génesis como
ción pueden seguir las investigaciones cultu proceso mimético, ofrece al creador y al lec
rales un método positivo, experimental, como tor el canon común de la realidad (la natura
las naturales, pero la ciencia cultural no puede leza, a la que tanto apelaron los autores y los
quedarse en la descripción de las formas, y críticos realistas); el arte como proceso psico
pasa más adelante para intentar la compren lógico creativo ofrece la posibilidad de una
sión del conjunto. identificación de tipo psíquico del receptor
Para lograr conocimientos del mundo his con el autor. Recrear el momento creational,
tórico desde tales supuestos se empieza por participar de la misma vivencia que ha tenido
describir los elementos de la obra, pero no el autor, abre posibilidades para comprender
en forma indiscriminada, sino considerados la obra creada. El canon exterior que servía
en razón de su finalidad, es decir, de la in de modelo y de criterio de valoración ha sido
tención con que se han integrado en un con sustituido por la identidad psíquica de los
junto o «sistema». Las unidades formales, hombres en la nueva concepción de la litera
organizadas intencionalmente en una estruc tura.
tura, son los datos para la ciencia cultural, y La actividad científica humana respecto a
para identificarlos, la ciencia histórica puede la cultura en sus pasos de descripción, seg
utilizar los mismos métodos que la ciencia mentación y explicación será considerada por
natural, hasta donde respondan y sean efica D ilthey como una herm enéutica, es decir,
ces, pero hay una diferencia sustancial que como una técnica para explicar el texto artís
orienta el método de unas y otras ciencias: tico. Los procesos hermenéuticos interpretan
las naturales pretenden la exhaustividad des los signos sensibles como manifestación de la
criptiva, porque todas las partes y aspectos vida psíquica y seleccionan los que son perti
del ser interesan por igual, mientras que en nentes desde una determinada perspectiva (fi
las culturales hay una selección de lo que se nes, intenciones, valores); si la investigación
describe basada en la intención. La descrip se limita a describir un signo tras otro, indis
ción y la explicación de las relaciones exter criminadamente, las ciencias del espíritu pue
nas es posible en los dos tipos de ciencia, den convertirse en una mera acumulación de
pero la cultural, además de analizar y de ex detalles eruditos, en curiosidades que no ayu
plicar, debe dar otro paso y comprender al dan a la comprensión del objeto en su con
32 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
junto. Para realizar adecuadamente todos los pacio y tiem po en que aparece el objeto,
procesos científicos sobre el mundo histórico que tienen carácter individual (Windelband,
se necesita, según Dilthey, cierta genialidad 1949).
en el intérprete, que formulará la com pren Los objetos del mundo histórico tienen,
sión mediante normas y esquemas, que pue además de leyes generales evolutivas y de cir
den servir después a críticos menos geniales cunstancias individuales, «valores», pues son
como paradigmas de deducción o de análisis objetos únicos que suscitan sentimientos de
práctico. valoración, y es necesario buscar un método
La posición de Dilthey respecto a la obra que dé cuenta de esta dimensión.
literaria y a los saberes sobre ella es, en resu W. Windelband con H. Rickert y E. Lask,
men, psicologista, hisforicista y culturalista. la llamada Escuela neokantiana de Badén, si
Algunas de sus observaciones han inspirado guen un historicismo metodológico con el que
la investigación estilística, que interpreta el intentan prolongar la Crítica de ¡a razón pura
estilo del discurso literario como proyección (teoría del conocimiento en sí), con una crí
de la personalidad del autor sobre su obra; tica de la razón histórica (teoría del conoci
han respaldado la historia de la literatura pol miento histórico). Se oponen a la pretensión
la dimensión histórica de la obra literaria; han del naturalismo de generalizar la metodología
justificado los análisis de textos realizados natural y se alejan de Dilthey al rechazar la
desde perspectivas estructuralistas al explicar psicología como medio para comprender el
que los procedimientos positivistas de identi mundo histórico.
ficación de unidades y de relaciones eran po E. Cassirer distinguirá dos tipos de conoci
sibles en un texto considerado en sus formas; miento, el filosófico y el científico, que pue
y, por último, creo que son antecedente re den estudiar los mismos objetos, pero proce
moto de la estética de la recepción y de la ac den de modos diversos: el pensar esencialista
tual pragm ática literaria, al afirm ar que la (da lugar a la filosofía) y el pensar funciona-
conciencia del sujeto es histórica y está si lista (da lugar a la ciencia). El primero no
tuada en un horizonte de expectativas con admite presupuestos de ningún tipo y se en
creto desde el que comprende la obra literaria. frenta a sus objetos de modo radical, proble-
Por último, la ciencia empírica de la litera matizando todos sus aspectos; el segundo, el
tura rechaza expresam ente a Dilthey, pero pensar funcionalista, admite presupuestos de
propugna un empirismo que está justificado tipo ontológico general y de tipo epistemoló
epistemológicamente precisam ente por este gico. Teniendo en cuenta los objetos, hay cua
autor. tro posibilidades de conocimiento: el filosó
A partir de Dilthey la epistemología intenta fico sobre la naturaleza (cosmología) y sobre
precisar y matizar las diferencias posibles en la cultura (antropología cultural); el científico
tre las ciencias; distingue las racionales (ma sobre la naturaleza (ciencia natural) y sobre la
temáticas y filosofía) frente a las empíricas, cultura (ciencia cultural). El modo de proce
que analizan su objeto mediante la experien der estaría en relación con el conocimiento
cia, y en éstas considera dos tipos, las nomo- que se pretende y con el mundo sobre el que
téticas, que buscan leyes, y las ideográficas, se actúa.
que describen hechos y tienen como objetivo Si se admiten dos tipos de conocimiento,
recrear el pasado para situar adecuadamente no hay por qué exigir a la ciencia un pensar
los objetos históricos apoyándose en la her esencialista que se enfrente problem ática
menéutica. En la recreación del pasado hay mente con el objeto y su existencia, con el
que tener en cuenta dos aspectos: las leyes concepto correspondiente, con el método y su
históricas (diacrónicas), que tienen carácter adecuación, etc., pues el pensar funcionalista,
general, y las circunstancias concretas de es propio de la ciencia (natural o cultural), puede
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 33
científico hasta que es sustituido por otro, en tianas y que se hayan analizado críticamente
una «revolución científica». Los paradigmas las posibilidades de los conceptos y catego
son «realizaciones científicas universalmente rías que se pusieron en juego en las oposicio
reconocidas que durante cierto tiempo propor nes binarias que hemos señalado más arriba,
cionaron modelos de problemas y de solucio tanto en el ámbito del conocimiento directo
nes a una comunidad científica [Kuhn, 1990: (lógica discursiva) como en el ámbito reco
13]. La estabilidad de los métodos de la in rrido por los positivistas desde el lenguaje
vestigación es muy discutible, porque en el (lógica lingüística). Se han discutido, se han
marco general de un mismo paradigma los in relativizado los conceptos y algunas veces se
vestigadores pueden tener desacuerdos sobre han negado los límites de las oposiciones en
sus presupuestos o sobre su aplicación. Pode las que se basaron las explicaciones del cono
mos hablar en la teoría de la literatura de un cimiento. Actualmente se advierte un rechazo
paradigma comparatista, de un paradigma his de tanto «relativism o» y em piezan a pare
tórico, de un paradigma psicoanalítico, etc., que cer simplistas las teorías de Popper, Kuhn o
a veces se sustituyen, a veces son simultáneos Feyerabend, pues los datos observacionales,
en la investigación. La sustitución de un para aunque mediatizados por una teoría, pueden
digma por otro da lugar a que «durante las re encontrar confirmaciones objetivas [D. Sha-
voluciones los científicos ven cosas nuevas y pere, 1984],
diferentes al mirar con instrumentos conoci
dos y en lugares en los que se había buscado
antes» [ídem: 176], No creo que sea necesaria 4. SITUACIÓN ACTUAL
una sustitución general de paradigmas: el in DEL CONCEPTO DE LITERATURA
vestigador suele seguir uno y cuando se Y TEORÍAS LITERARIAS
asoma a otro realiza su propia revolución, si
descubre una nueva forma de ver los proble La situación general de la epistemología
mas. Las posibilidades que abrió, por ejem que hemos presentado en líneas escuetas y
plo, el paradigma psicoanalítico para el estu parciales, tiene unas resonancias considera
dio del teatro permitieron explicaciones que bles en teoría de la literatura. La impresión
antes ni se sospechaban, pero no excluye otro general es que coexisten orientaciones teóri
tipo de paradigmas, por ejemplo, el histórico. cas que se apoyan en alguno de los conceptos
En la ciencia natural los paradigmas se suce formulados o destacan alguno de los aspectos'
den sustituyéndose, en la ciencia cultural se que se han analizado en los objetos culturales,
suceden complementándose. y también observamos una tendencia notable
El peligro que deriva de admitir la validez a recuperar el llamado por García Berrio pen
sucesiva o en simultaneidad de diferentes pa samiento histórico, como se advierte en el re
radigmas es el relativismo y será Feyerabend surgir de la retórica y de la herm enéutica,
quien lleve al límite esta especie de «anar dándoles unas dimensiones nuevas, más acor
quismo epistemológico», en el que todo vale des con la actual crítica del conocimiento. Al
(anything goes) [1975] y en el que se propone gunas de las «teorías» desbordan lo que es la
desbancar a la ciencia y a la razón de los lu ciencia literaria, otras tienen pretensiones de
gares de privilegio que han ocupado y dar totalidad sin admitir los presupuestos adecua
entrada en la investigación a los mitos, a la dos y no faltan algunas con intenciones ex-
metafísica, a las artes cuyo contenido cognos cluyentes; la mayoría se refieren a un aspecto
citivo no se ha contrastado. de la literatura y son teorías válidas pero par
La situación actual de la epistemología es ciales. Conviene hacer una crítica del con
de expectativa: parece que se hayan recorrido junto y situar, si es posible, cada una de ellas
todos los caminos abiertos por las teorías kan en su ámbito epistemológico relativo, ya que
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 37
la presentación e historia de cada una de las del gusto o entendimiento del lector, y en am
orientaciones serán objeto de los capítulos de bos se actúa sobre un presupuesto determ i
la primera parte de este Curso de teoría de la nista: se busca la explicación del significado
literatura. de la obra fuera de la obra, en hechos que
El concepto de literatura del que se parta afectan a su autor y su entorno, o en hechos
condiciona el método que se aplica. Y los que están en relación con el lector y su con
conceptos que se han formulado se apoyan en texto.
rasgos del ser de la literatura (con las dificul Los estudios centrados en el autor y en el
tades que esto supone), en las relaciones con lector son enfoques externos a la obra y tie
otros sistemas culturales y en los efectos so nen tres limitaciones que ha señalado Frye:
ciales que produce; podemos intentar un es no dan cuenta de la forma literaria, no dan
quema tomando como criterio de clasificación cuenta del lenguaje poético y no dan cuenta
el aspecto que se destaca en cada una de las de un hecho fundamental: el poeta mantiene
orientaciones teóricas que se han formulado con frecuencia una relación negativa con su
hasta ahora, y podemos adelantar que todas contexto, y resulta arriesgado interpretar la
las teorías se reducen a dos ámbitos princi obra apoyándose en hechos de la vida del
pales: 1) a la obra en relación con los sujetos autor o interpretar la obra en forma dogmática
(autor-lector) y con el contexto (teorías trans desde la perspectiva vital del lector [Frye,
cendentes), y 2) a «la obra en sí» (teorías y 1971, 1986: 18]. Por otra parte, las teorías
métodos inmanentes) y, como ampliación de psicológicas o sociológicas explican hechos
esta segunda posibilidad, podemos señalar las psíquicos o sociales; los hechos literarios sólo
teorías que dan prioridad a alguno de los as pueden explicarse con una teoría literaria
pectos de la obra considerada fenom énica [ídem, 30],
mente, como un hecho semiótico, como un No obstante, y puesto que la obra literaria
hecho social, como un hecho histórico y, en tiene su origen en un autor que vive en un
un plano menos desarrollado, las teorías que tiempo y en un espacio determinados, que se
buscan la explicación de la literatura en su mueve y conoce un estado social, cultural,
sentido lúdico, en sus valores gnoseológicos, ideológico, etc., tam bién determ inados, y
en su posibilidad de manifestar principios an puesto que la obra tiene un fin propio, que es
tropológicos (estéticos, imaginarios). Aparte la lectura que realizan en el tiempo los lecto
quedarían las teorías que niegan la posibilidad res, no puede limitarse su estudio a la mate
de una ciencia de la literatura y las que se si rialidad del texto, sobre todo teniendo en
túan fuera de la obra literaria y de sus rela cuenta que tal materialidad es la correspon
ciones y sólo se interesan por sus efectos so diente a un signo, cuya forma es histórica y
ciales: cuyo valor social hace que su significado
tenga un carácter dinámico y se amplíe conti
1. Considerada la obra como producto de nuamente con sentidos nuevos mediante pro
un autor, y destinada a un lector, conduce a cesos de interpretación desde ángulos muy di
estudios biográficos, históricos, psicocríticos, versos, según los horizontes en que están
sociocríticos y culturales, y a teorías como la situados los lectores, y mediante procesos de
estética de la recepción o la ciencia empírica transduction, que inducen y orientan nuevas
de las literaturas centradas en los efectos so lecturas. Los efectos fe e d back sobre el autor,
ciales de la obra literaria. que condicionan su modo de escritura en rela
Se han seguido dos modos fundamentales ción con un público que se quiere vulgar,
de enfocar estos estudios: limitarlos al signifi culto, amplio, minoritario, etc., tienen tam
cado manifiesto o desplazarlos hacia el signi bién un campo de acción en los mismos lecto
ficado latente, que suele ser una proyección res: la interpretación de una obra no es una
38 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
relación con un solo sentido, «lector-obra»; se causalidad o de azar que presiden las relacio
convierte, excepto en las llamadas «lecturas nes entre los motivos literarios y el mundo
ingenuas», de cuya existencia puede dudarse, real. Como el mundo histórico no es el único
en una relación triádica: «lector-interpretacio mundo posible, apoyándose en la tesis formu
nes anteriores-obra», puesto que los procesos lada por Leibniz de que el número de mundos
de transducción se producen de un modo es posibles es infinito, cada uno de ellos interna
pontáneo y afectan a la mayoría de los lecto mente coherente, surgen las teorías de la fic-
res [Dolezel, 1990]. La naturaleza misma de cionalidad y de los mundos posibles [Pavel,
la obra literaria exige un estudio que tenga en 1986], la teoría de la construcción imaginaria
cuenta todas estas relaciones exteriores. y la tesis de la existencia de principios antro
La pragmática pretende explicar la obra li pológicos generales que resultan las coorde
teraria atendiendo a todos aquellos datos que nadas comunes válidas en toda esa diversidad
pueden proporcionar conocimientos directos o de mundos creados por la literatura [García
indirectos sobre ella, y se ocupa de las rela Berrio, 1989], Estas teorías toman como ob
ciones externas a la literatura, siempre que jeto inmediato las formas específicas en las
uno de sus extremos sea la obra literaria y el que la obra literaria realiza los valores se
otro el autor, el lector, la sociedad, la historia, m ánticos en un mundo de ficción liberado
la ideología, la ciencia cultural (y hasta la na de cualquier procedimiento de veridicción,
tural, si acaso), etc. Todas las investigaciones aunque no de coherencia [Martínez Bonati,
que pueden dar luz, aunque sea parcial, sobre 1981]. En resumen, estaríamos, por lo que se
la obra literaria, pueden apoyar la teoría lite refiere a los sentidos de la obra literaria, en la
raria, aunque en ningún caso son teorías di doble posibilidad de reflejar o representar el
rectamente literarias y mucho menos teorías mundo de la realidad, o bien de crear otra rea
que excluyen otros enfoques más directos. El lidad manteniendo unas constantes antropoló
historicismo, que tanto impulso adquiere en el gicas.
siglo XIX, había desplazado otras formas más También en este apartado habría que consi
directas de investigación teórica sobre la lite derar la psicocrítica y la sociocrítica referidas
ratura. al mundo ficcional de la obra dramática o na
2. Considerada la obra en sí misma, con rrativa. Por la misma razón que las teorías del
unas formas lingüísticas que expresan unos reflejo o la crítica temática sitúan los conteni
contenidos semánticos y unos valores, difíci dos literarios en el marco de referencias de la
les de objetivar, estéticos, ideológicos, cultu realidad, los personajes y las acciones, los
rales, etc., se han formulado teorías y activi tiempos y los espacios que la obra diseña es
dades como la ecdótica, la gram ática del tán en relación con los prototipos y los con
texto, la crítica lingüística, la retórica, los es- ceptos de persona, de inconsciente, de tempo
tructuralismos y los formalismos, que atien ralidad y espacialidad que constituyen valores
den con preferencia a los hechos de forma de establecidos en una cultura determinada. El
la obra literaria. Los contenidos semánticos, mundo ficcional está habitado de personajes
en relación con los valores sem ánticos del que, a imagen de la persona, tienen también
lenguaje o en relación con los valores simbó problemas psíquicos y relaciones sociales, y
licos y literarios, son analizados por otras teo se mueven en un tiempo y en un espacio que
rías como la crítica temática o contenidista y reproducen o contradicen los del mundo em
la teoría del reflejo, que estudian los motivos pírico y pueden ser estudiados con los mis
(y también las form as) de la obra literaria mos modelos: igual que se hace psicocrítica
como un trasunto de los hechos y relaciones del autor, puede hacerse psicocrítica del per
del mundo empírico y pretenden establecer la sonaje, y además puede relacionarse una con
lógica, la coherencia interna, los esquemas de otra: es frecuente que los caracteres psíquicos
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 39
principales formas de estudio de las obras li que no toma como objeto, sino como motivo,
terarias consideradas en su dimension diacró- la obra y diseña una teoría sobre los efectos
nica. que la literatura produce en la sociedad y,
Dentro de esta perspectiva social, cabría aunque señala que esto lo hace para lograr un
incluir algunas interpretaciones de la litera empirismo científico, no es así, ya que el em
tura por sus causas teleológicas: el arte por el pirism o tam bién es posible en las poéticas
arte, el arte como juego, como proceso de co que toman como objeto la obra literaria.
nocimiento, como expresión de constantes an Los análisis que lleva a cabo la ciencia em
tropológicas. La literatura como juego es una pírica de la literatura se inician en un tipo de
teoría que sostiene la psicocrítica (Freud) y acciones, las comunicativas; se orientan hacia
que no se refiere sólo a la literatura, sino a to las acciones comunicativas estéticas y se con
das las creaciones artísticas, entendidas como cretan en las acciones comunicativas estéticas
sublimación de los instintos. Respondería a literarias; se trata, por tanto, de una teoría de
unas constantes antropológicas del «homo lu la comunicación literaria que analiza la litera
dens», o del «homo faber», y tendría una fi tura por sus efectos sociales.
nalidad terapéutica (tranquilizar, responder a Y para centrarse en este objetivo, la investi
preguntas inquietantes, a actividades miméti- gación científico-literaria debe salir del rincón
cas, etc.); la literatura como proceso de cono de las llamadas ciencias del espíritu, que le
cimiento sería un modo de acceder a ámbitos asignó Dilthey y en que la mantienen todos
no racionales siguiendo el camino de la intui los teóricos hasta Habermas; necesita una base
ción o de otras facultades humanas ajenas a la teórico-científica para poder plantear adecua
razón [Frye, 1971], damente y resolver sus problemas, que tienen
Por últim o, tendríam os que considerar carácter interdisciplinar. Para conseguir este
fuera de todo esquema, aunque en relación fin hay dos exigencias metateoréticas: la teori-
con algunas de las teorías situadas en los gru cidad y la empiricidad, a las que hay que aña
pos anteriores, dos posiciones, una la decons dir el principio de aplicabilidad.
trucción, que niega la posibilidad de un cono La propuesta está hecha en estos términos,
cimiento de la literatura, y la llamada ciencia y como tal propuesta es legítima, pero parece
empírica de la literatura, que, tal como la ex discutible, si prescinde de la obra literaria,
pone Schmidt en su última versión [1980], se que se trate de una ciencia de la literatura; por
sitúa al margen de toda poética. otra paite, la teoricidad y la empiricidad no la
Sin em bargo, y vam os a analizarla con oponen a algunas de las poéticas, y lo mismo
cierto detenimiento, la llamada «ciencia em podemos decir del principio de aplicabilidad
pírica de la literatura» excede los términos del que Schmidt orienta hacia una formalización
esquema semiótico y prescinde de la obra — o de los resultados, que tampoco es novedad en
dice que va a prescindir, pues ya veremos que el panorama de las ciencias humanas desde
no es así— , con lo cual podríamos dudar si se R. Lulio; además, parece difícil, por no decir
trata de una ciencia literaria o de una sociolo imposible, que se estudien los efectos que la
gía de la literatura. literatura produce en la sociedad sin tener en
Como la biografía y la historia externa, la cuenta la obra literaria. Hay que pensar que
ciencia em pírica de la literatu ra no tiene tales efectos están en relación con la obra y
como objeto el texto ni su interpretación, y, con el autor: los efectos de una piedra en las
dando un paso más, ni siquiera las relaciones aguas de un estanque tienen mucho que ver
que el texto establece con los sujetos o con con el peso de la piedra y con la fuerza con
sistemas culturales envolventes. La ciencia que se lanza, y desde luego las obras literarias
empírica de la literatura declara que no tiene tienen un impacto social muy diverso y, aun
nada que ver con la tradición poética, puesto que pueda haber causas de muchos tipos para
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 41
explicarlo, algunas de ellas tienen relación ciones cognitivas que se generan surgen de
con el autor y con la obra. uno de los caracteres más destacados de la
Parte Schmidt de la teoría biológica de la obra literaria. El concepto de literatura como
cognición, tal como la mantiene, por ejemplo, texto lingüístico polivalente es su punto de
G. Roth [1975], En realidad lo que demues partida, es decir, es un rasgo del texto literario
tra, o cree demostrar Roth, es lo que había el que da lugar a esas complejas operaciones
mantenido hace mucho tiempo Fichte: que la cognitivas. Los efectos sobre el lector proce
percepción es un proceso constructivo (crea den del modo de ser del texto: porque el texto
tivo) y no un acto de representación. Tanto el literario es polivalente, suscita en el lector
sentido como el significado tienen su origen operaciones cognitivas complejas.
en procesos cognitivos auto-organizadores y Cree Schmidt que los efectos sociales de la
autorreferenciales. Y, efectivamente, son va literatura proceden de su consideración como
rias las teorías que han señalado como uno de un objeto que tiene unas funciones determi
los rasgos del lenguaje literario la falta de re- nadas:
ferencialidad y el valor icónico (crea su pro
pia referencia), por lo que la obra literaria no 1. Función cognitiva-reflexiva.
representa nada, ella misma es presencia real. 2. Función moral-social.
La ciencia empírica de la literatura no se 3. Función hedonista-individual.
interesa por el texto, porque la obra literaria
no es un objeto para la ciencia, ni es un ele La primera función hace que el receptor re
mento de un proceso de interacción o un in ciba la obra y la sitúe para su interpretación
tercambio de informaciones, es una oferta so en el marco de la realidad y de las convencio
bre la que el lector desarrolla una actividad nes sociales de su grupo. El mundo ficcional
constructiva. Por ello una ciencia empírica de se muestra como una variante del real y sigue
la literatura no debe interesarse por el texto, unas técnicas para la construcción de sentido.
sino por sus efectos en el lector, y su método La segunda función se refiere a la confir
debe ser el estadístico, con todos sus princi mación, modificación o negación de las nor
pios operativos. mas y valores que están vigentes en una so
Pensamos que la ciencia empírica de la li ciedad. En este sentido el arte se convierte en
teratura se basa en un concepto de literatura una especie de arma útil para una guerra civil
que desplaza el ser hacia el actuar. Sin em permanente. El culto a la belleza, a una deter
bargo, tal como Schmidt formula sus tesis re minada forma de belleza y de arte que la rea
sulta contradictorio, pues afirma que las dos liza, por ejemplo, la música clásica, el teatro,
convenciones principales de la literatura y de la pintura abstracta, etc., se utiliza como de
la ciencia literaria son la estética y la de poli mostración de un estatus cultural que se iden
valencia. La primera está comprobada empíri tifica con un nivel social o con la pertenencia
camente: los criterios de «verdad/falsedad» a un grupo ideológico o vital determinado:
que rigen otros hechos humanos se sustituyen piénsese en los amantes del rock, con su ves
en la obra literaria por principios estéticos. La timenta, su desprecio por toda otra forma de
convención de polivalencia da especificidad a música, su figura. Durante siglos se asignó al
la recepción subjetiva, en la que pueden dife arte la función de buscar y reflejar la belleza,
renciarse tres aspectos: el semántico, el fun pero esta interpretación es hoy insostenible.
cional y el social. Las obras de arte actuales pueden no ser be
Desde el punto de vista semántico, la poli llas y lo feo puede convertirse en una catego
valencia origina operaciones cognitivas extra ría artística. La identificación de ‘estético’ y
ordinariam ente com plejas. Schm idt cae en ‘bello’ se ha desplazado hacia la identifica
una petición de principio, porque esas opera ción de ‘estético’ y ‘artístico’.
42 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
La tercera función tiene que ver con la sen No podemos identificar mediante un len
sación de dominio técnico, de capacidades y guaje observacional la literatura, porque los
de experiencias sentimentales, vivenciales y rasgos literarios no son específicos y los que
emocionales, también con el juego y con el se han señalado son rasgos de frecuencia que
reconocimiento. Para justificar el placer esté no son verificables en su totalidad en ninguna
tico que produce la literatura se han buscado obra. La forma práctica de proceder es la pro
incluso razones biológicas: cada autor y cada pia de la ciencia: se da por supuesta la exis
lector disfrutaría con determinadas formas de tencia de un concepto, la literatura, que se
imaginación. El papel cognitivo del arte se realiza en unos objetos, las obras literarias;
desarrollaría porque «activa el mecanismo de para señalar pragmáticamente el objeto de es
adaptación de la conciencia e impulsa el pro tudio se ha procedido siempre de la misma
ceso de armonización del sujeto con su entor forma desde Aristóteles: se parte de la intui
no» [Schmidt], ción o del consenso social y se identifica, o se
El esquema que propone la ciencia empí admite, tal obra como tragedia, como lírica o
rica de la literatura para realizar sus análisis como relato, sin justificar nada, a no ser a
señala tres partes (sintaxis, semántica, social), posteriori, mediante la descripción.
y coincide con el de la semiótica si cambia También se puede partir de una definición
mos (que bien se puede hacer) el término «so verbal de literatura aceptando la que nos da
cial» por «pragmática»; las funciones asig un diccionario al uso, y no hay diferencia en
nadas al arte literario (de conocimiento, de realidad con el consenso social, puesto que el
moral social y de placer individual) son algu diccionario se hace sobre el lenguaje de una
nas de las que la teoría literaria viene seña sociedad o bien proponiendo una definición
lando desde Aristóteles. La ciencia empírica convencional.
de la literatura deberá revisar sus fines y sus Esta definición inicial sería objeto de una
medios para ver si se mantiene como ciencia crítica ontológica a fin de llegar a una defini
de la literatura y como método original. ción científica, pero ya hemos dicho que no
existe ningún rasgo específicamente literario
que señale límites precisos entre obras litera
rias y no literarias. Los criterios formales se
5. CONCLUSIONES refieren necesariamente al discurso lingüísti
co o a la distribución sintáctica, pero no son
Si queremos hacer ciencia literaria parece suficientes, porque nunca son específicos;
lógico que el objeto sea la literatura y, como desde hace unos años, y como reacción frente
la literatura se realiza en las obras literarias, a los formalismos que, en demanda de una
habrá que señalar en éstas los límites pragmá objetividad estricta, analizaron hechos de for
ticos del objeto de estudio. Pero se da la para ma, se insiste en que el rasgo más decisivo de
doja de que al delimitar en la realidad el ob la literatura es el temático, la ficcionalidad
jeto «literatura», que sirve de punto de partida [Pavel, 1986], pero en esto coincide con el
para formar el concepto de «literatura», hay cine, el novelón no literario, las series televi
que utilizar ya un concepto de literatura. Es sivas y hasta con los programas electorales.
un problema que se relaciona con el lenguaje Tampoco es aceptable la definición de la lite
«observacional» y que no ha resuelto ninguna ratura hecha por Ohmann señalando como
de las teorías epistem ológicas form uladas; rasgo específico la falta de fuerza ilocutiva de
cada teoría lo resuelve por medio de una con la obra literaria. No parece que sea posible,
vención o simplemente no lo plantea y habla de momento, sobrepasar la intuición o la con-
de la «literatura» como si fuese un concepto vencionalidad como principios de la investi
con una referencia objetiva y clara. gación literaria.
LA LITERATURA. LA CIENCIA DE LA LITERATURA. LA CRÍTICA DE LA RAZÓN LITERARIA 43
Una vez que se señalan los límites concre paso más, el de la comprensión, que se hará
tos del estudio, se inician las descripciones desde la perspectiva metodológica elegida.
partiendo de los géneros (la novela, la lírica, el Actualmente, las propuestas más frecuen
teatro) y señalando acaso unos límites cronoló tes suelen olvidar al autor y el momento crea
gicos (la novela del xix, el teatro del Siglo de tio n al y suelen situarse del lado del lector
Oro español, etc.) y se inicia la investigación para comprender la obra por las relaciones y
científica siguiendo el método empírico, que, los efectos que produce en la sociedad, pero
según· mostró Dilthey, es válido para el nivel siguen haciéndose los análisis em píricos
explicativo en las ciencias culturales igual que desde la perspectiva de «la obra en sí», por
en las naturales. Y, por último, es necesario un que no hay otra alternativa.
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II. FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA
R IC A R D O S E N A B R E
U niv ersid ad de S alam anca
eidas a nuevos datos históricos. Las teorías de que posean algún rasgo común de índole te
Einstein y la Física cuántica, por ejemplo, in mática o formal). Crítica es siempre análisis.
validaron por completo la Física newtoniana Se trata de estudiar los mecanismos en virtud
y la convirtieron en algo inoperante. En cam de los cuales un discurso adquiere carácter ar
bio, en las ciencias culturales cada aportación tístico, sin olvidar que la prueba más segura
se suma a las anteriores, que no pierden su vi de este carácter reside en la coherencia de to
gencia ni quedan anuladas, del mismo modo dos los componentes de la obra.
que la existencia de un Dante no invalida la Naturalmente, en el acercamiento crítico
de un Homero, ni la obra de Goya anula la de existen diversos grados. El nivel más elemen
El Bosco. Todo se integra en una corriente sin tal es el que se ciñe a la mera impresión del
fin, porque las formas artísticas y literarias se lector, a su reacción placentera o de disgusto
nutren esencialmente de arte y de literatura, frente a la obra. La inmensa mayoría de los
del vasto depósito de la tradición en que se lectores no pasa de ese estadio elemental, que
asientan. puede considerarse todavía precrítico. Pero
En los últimos decenios, la defensa de las hay una segunda fase en que la lectura va
«ciencias del espíritu» se ha visto reforzada acompañada por ciertos conocimientos técni
por las aportaciones de Georg Gadamer, cuya cos que permiten al sujeto percibir particulari
obra Verdad y método [Wahrheit und Methode, dades del texto y acaso preguntarse por ellas:
1965] ha tenido una extraordinaria repercu m étrica, figuras retóricas, procedim ientos
sión en el campo de la teoría literaria. Gada constructivos y, en general, artificios que
mer defiende que el subjetivismo, la denosta apunten hacia el carácter «anómalo» del texto
da «intuición» que se considera contraria a y su configuración como discurso artístico. Es
cualquier método de estudio pretendidamente también posible en este nivel exegético rela
científico, es algo propio de las ciencias del cionar aspectos formales o determinados mo
espíritu, puesto que lo característico de ellas tivos de la obra con los de otras lecturas dife
es la naturaleza singularísima de su objeto, rentes que ahora rebotan en la memoria. El
que es algo de lo que participa el mismo suje escalón superior de la crítica se encuentra
to que indaga. La reacción intuitiva del obser más allá de esta modalidad y no se detiene en
vador no es, por tanto, un factor desdeñable. el inventario y análisis de recursos, sino que
Más aún: puede servir como punto de partida trata de indagar en el sentido de la obra, que
para buscar racionalmente sus motivaciones no equivale a la suma de los significados de
en el texto que la ha provocado. las palabras que la componen y cuya índole
es objeto de consideraciones diversas. En la
m oderna herm enéutica literaria, nacida en
2. CRÍTICA LITERARIA, HISTORIA buena parte como una extensión de la filoso
Y TEORÍA DE LA LITERATURA fía y de la teología con el propósito de fijar
una interpretación canónica de los textos lite
Crítica, historia y teoría son tres modalida rarios, hay dos direcciones claramente contra
des diferentes de aproximación al objeto lite puestas: la de quienes piensan, en la línea de
rario. Conviene deslindarlas adecuadamente, Dilthey, que la obra tiene un sentido único
aunque sin perder de vista que en la práctica que es preciso elucidar reconstruyendo el pro
puede haber mezclas e interferencias entre ceso de creación, y, en el lado opuesto, la
ellas. La crítica es un ejercicio intelectual de postura de los seguidores de Gadamer —y, en
carácter analítico que se aplica a una obra li último término, de Nietzsche— , según la cual
teraria determinada o a un conjunto cerrado no hay una interpretación única, sino que se
de obras (la totalidad de la producción de un deriva de cada lectura. La renuncia al sentido
autor, por ejemplo, o bien un grupo de textos único conduce a una actitud relativista en
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 49
cuyo extremo se hallan los defensores de la valorar — claro está que con argumentos y
«desconstrucción», cuyos excesos han es justificaciones— , porque, de lo contrario, per
terilizado un sector de la crítica contempo dería buena parte de su razón de ser. Si se tie
ránea. nen en cuenta las dos modalidades de crítica
Sea cual fuere la corriente a la que el críti sucintam ente delineadas —la «mediata» o
co se adhiera tropezará con el espinoso pro académica y la «inmediata» o informativa— ,
blema de la valoración. En muy diversas oca es fácil com prender que lanzar anatemas a
siones, algunos teóricos de la m ás pura diestro y siniestro contra los juicios de valor
ortodoxia crítica han alertado acerca del ries equivale a no tener en cuenta una parte de la
go de que la crítica exceda de los límites de realidad.
su función analítica e interpretativa y acabe Otro de los escollos de la crítica radica en
por introducir juicios de valor. Es cierto que la inexistencia de criterios fijos para interpre
tales valoraciones son impertinentes y que no tar o enjuiciar una obra. En literatura, como
forman paite propiamente dicha del menester en cualquier dominio artístico, no existe un
crítico. Pero si es posible evitar que figuren decálogo con el que confrontar las obras con
en primer plano como si fueran el propósito cretas para medir su adecuación o su desvío
esencial y la razón de ser de la crítica, parece de la norma y valorar en consecuencia. La
difícil evitar por completo que asomen vela- historia registra varias tentativas de crear ese
damente a través de los análisis. En cualquier decálogo. Las diversas manifestaciones del
caso, la existencia de juicios de valor es algo clasicismo en la literatura europea erigieron
secundario si se hallan presentes, por encima como patrón ideal un modelo de obra nacido
de ellos, los requisitos exigibles al rigor del de las teorías aristotélicas —o de las teorías
ejercicio crítico. Pero, además, hay dos cam de los comentaristas de Aristóteles en el Re
pos de actuación de la crítica. Por un lado, se nacimiento— , de tal modo que el grado de
encuentra la que con frecuencia ha sido lla coincidencia con las líneas maestras del mo
mada — es de suponer que sin asomo de elo delo servía para calibrar la calidad de la obra.
gio— «crítica académica» o «crítica universi Pero pronto llegaron los vientos de la estética
taria», sin duda por ser este medio su hábitat romántica proclamando precisamente lo con
natural. Esta crítica suele ejercerse sobre tex trario: que la originalidad reside en la singula
tos del pasado y pocas veces adopta posturas ridad, en la insumisión a normas preestable
valorativas. No tendría sentido emitir juicios cidas, en la búsqueda de lo inesperado. El
de valor acerca de Cervantes en una mono historicismo positivista del siglo xix adoptó
grafía dedicada a estudiar su técnica noveles igualmente otro sutil decálogo de normas para
ca, por ejemplo. En cambio, existe otra crítica juzgar la obra literaria. Su base no era ya
cuya función primordial es informar con bre Aristóteles, sino la convicción de que la obra
vedad de las obras nuevas que se publican. Es es siempre un «reflejo», un trasunto de la rea
la llamada «crítica pública» o «crítica militan lidad — biográfica, social, histórica— y que la
te» — denominaciones a las que cabría prefe reproduce, aunque con caracteres artísticos.
rir otra más exacta, como «crítica inmedia Así, la mayor o menor fidelidad al objeto real
ta»— , que tiene su. vehículo en revistas y que la obra refleja se convierte en un factor
periódicos y que va dirigida a un público más valorativo. Téngase en cuenta que esta idea
amplio que el de la monografía; un público acerca de la literatura como «reflejo», como
que necesita información para abrirse paso en trasposición de una realidad — y, en conse
el inmenso caudal de las novedades editoria cuencia, la concepción del texto como docu
les, orientación para elegir, puesto que es im mento— , late en el fondo de muchas corrien
posible abarcarlo todo. Esta crítica, además tes críticas que confrontan siempre la obra
de informar y de analizar someramente, debe con un determinado entorno real, sea históri-
50 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
corren peligros de deformación aún mayores, tes iniciales de una filología incipiente, a ve
y bastará para advertirlo recordar las infinitas ces calificada de «precientífica», establecie
versiones en que nos han llegado coplas po ron ya un campo de actuación variado. No se
pulares, refranes e incluso obras extensas, trataba únicamente de podar las deturpaciones
como los romances viejos y todas las formas del texto devolviéndole su forma primitiva,
de tradición oral. La filología nació para res sino tam bién de aclararlo, para facilitar su
taurar los textos desfigurados durante el pro lectura y su valoración, con notas lingüísticas,
ceso de transmisión. Se trataba, pues, de eli literarias o, en general, culturales. La filología
minar todas aquellas interferencias, cambios o incorporaba así elementos de lo que hoy con
errores que hubieran modificado el mensaje, sideraríamos crítica literaria, y también obser
conculcando de este modo la voluntad del vaciones propias de la historia e incluso de la
autor y el principio de la inalterabilidad de la teoría de la literatura. Cuando se revisan, por
obra. ejemplo, las ediciones de la poesía de Garci-
Resulta innecesario subrayar la importancia laso que llevaron a cabo El Brócense (1574) y
de una tarea encaminada a preservar el texto Fernando de Herrera (1580), puede compro
de alteraciones y desvíos, porque la obra será barse cómo en ambos casos hay propuestas
leída, interpretada y valorada de acuerdo con para enmendar errores del texto, rastreo de
el texto en que se conserve; pasará a la histo modelos temáticos o expresivos en la poesía
ria de la literatura y ofrecerá documentación anterior, aclaración de alusiones que pueden
sobre palabras y construcciones a los historia resultar oscuras, valoraciones estéticas e in
dores de la lengua. No es difícil, por tanto, ha cluso disertaciones acerca del amor o de la
cerse cargo de las razones de toda índole que forma estrófica del soneto, que hoy se consi
aconsejan preservar la integridad de la obra. derarían impertinentes en un trabajo estricta
Devolver al texto lo que le corresponde elimi mente filológico. Por lo que se refiere al res
nando intromisiones ajenas supone, además, tablecim iento de la integridad del texto, la
restablecer su exacta pertenencia a una época, filología primeriza se basó fundamentalmente
a una serie literaria, a unos usos lingüísticos, a en la intuición. Sólo mucho más tarde, m er
unas determinadas convenciones estéticas; si ced al sistema conjetural elaborado por Karl
tuarlo —en suma— en el entorno en que co Lachm ann en el siglo xix — creado, sobre
bró vida. Por eso el filólogo debe a menudo todo, para aplicarlo a textos bíblicos y greco-
transmigrar a otro tiempo y otra cultura. La fi latinos— , pudo contarse con un conjunto de
lología no es una simple técnica de recons reglas que permitiera evitar la deriva o, sim
trucción; requiere un conocimiento profundo plemente, el hábito de enmendar los textos
de los factores lingüísticos y de la tradición sin más fundamento que el puro capricho.
histórica y cultural en que se asientan los tex En nuestro siglo, las corrientes de mayor
tos. Y, además, unos métodos de trabajo que empuje han ensanchado los horizontes de la
eliminen, en la medida de lo posible, las apre filología y, sin renunciar al quehacer básico
ciaciones subjetivas o las preferencias basadas de la depuración de los textos, entienden
en el gusto personal en el momento de elegir como tareas filológicas el estudio de sus cir
unas lecturas frente a otras. cunstancias culturales e históricas y la inter
pretación de las obras. Frente a los límites es
trictos de la filología de reconstrucción se
5. ASPECTOS DEL QUEHACER alzan los postulados de una filología herme
FILOLÓGICO néutica que no tiene por qué ser incompatible
con el planteamiento tradicional. En rigor, no
Desde sus prim eros m omentos — con el es posible reconstruir con seguridad un texto
auge del Humanismo renacentista— , los bro sin comprenderlo adecuadamente y sin cali
54 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
brar lo que significó en el m omento de su preguntarse por las razones que impulsaron al
aparición en una sociedad, y estos factores autor a modificar y rehacer la obra, muy en
entran de lleno en la vía de la interpretación. especial si ambas versiones fueron publicadas
Por otra parte, cada uno de los pasos de una en momentos diferentes. Esto equivale a inter
reconstrucción plantea interrogantes y dile pretar las preferencias del escritor y su evolu
mas que es preciso resolver, pero que, ade ción, o bien a reconstruir el proceso de gesta
más, obligan a tener en cuenta múltiples cues ción del texto; a indagar, en suma, en el usus
tiones de la obra que tal vez en un prim er scribendi del autor. Por eso el análisis de va
momento habían parecido secundarias o in riantes — desechadas o no— forma parte del
cluso ajenas a las exigencias del restableci quehacer filológico, ya que ayuda a conocer
miento del texto. mejor la obra al rastrear las fases de su com
posición. Tomemos un ejemplo simplicísimo.
Un poema de Antonio Machado, cuya forma
6. EL ANÁLISIS DE VARIANTES definitiva apareció en Soledades. Galerías.
Otros poem as (1907), se había publicado el
Imaginemos, por ejemplo, el caso — muy año anterior en la revista Ateneo, aunque con
frecuente— de un texto que se nos presenta en pequeñas diferencias. Se reproduce a conti
dos versiones distintas, pero nos consta que nuación el texto, de acuerdo con la versión ca
una de ellas es la definitiva y, por tanto, la que nónica de 1907, pero señalando al margen las
debe ser editada. Aun así, resulta casi forzoso variantes de la versión primitiva:
En la versión definitiva, la lluvia, que al ese tiempo lírico indeterminado que los ver
comienzo está simplemente más allá de los sos recurren. Pero aún hay más que decir,
cristales, en el exterior, acaba golpeando «en porque las variantes de la primera redondilla
los cristales». Su intensidad ha arreciado du son solidarias. Existen dos nociones básicas
rante el transcurso del poema, a lo largo de en el poema: la monotonía — con su doble re
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 55
presentación léxica— y el sema ‘sonoridad’, que se integra en el texto— con mayor efica
presente en el «timbre» de la voz del maestro cia que en la versión primitiva. Así, las co
y en la «canción» aparentemente interminable rrecciones apuntan hacia varios objetivos a la
que canta el coro infantil. Estas dos nociones vez, y su rendimiento es indudable. Un hecho
se verán fortalecidas merced a los cambios in destaca por encima de otros: el plano fónico
troducidos en la versión definitiva. La sustitu adquiere una importancia esencial en estos re
ción del primitivo «aprenden» por estudian toques aparentemente simples. El enunciado
acentúa la inanidad de las acciones y la inuti «habla el maestro» de 1906 se transforma en
lidad del encierro, porque, en efecto, era más «truena el maestro», lo que resulta bastante
importante subrayar la monotonía de una acti más violento. Por un lado, la justificación po
vidad que mostrar el logro de su objetivo. Di dría ser, simplemente, la necesidad de elevar
cho de otro modo: «estudian» no implica re la voz del maestro por encima del «coro in
sultado alguno, m ientras que «aprenden» fantil», dando así más verosimilitud a la es
sugería, al m enos, que el tedioso encierro tampa; pero, por otra parte, tronar es también
conducía a una compensación. En la nueva ‘gritar’ y ‘reñir’, y ofrece la sugerencia com
versión todo es más desolador: la tarea de los plementaria de un maestro amenazador. Ade
niños es inútil —o no se indica que sea útil— , más, la selección de truena es congruente con
de igual modo que la extraña letanía que reci un entorno fónico donde aparecen tim bre
tan es ajena a cualquier procedimiento mne- y maestro, palabras con sílabas de dificulto
motécnico para aprender las reglas elementa sa articulación a las que finalmente se une
les de la aritm ética. Pero la inclusión de la forma truena, acentuando así la aspereza
«estudian» provoca otros efectos: deja dos y sordidez de la situación evocada, con los
segmentos paralelos, entre pausas, de 5 + 3 sí niños encerrados que salmodian insólitas leta
labas cada uno y con distribución similar: nías bajo un cartel evocador del fratricidio de
Caín.
Los colegiales Son tan palpables estos artificios que con
estudian. Monotonía viene valorar adecuadamente las palabras que
de lluvia. Machado escribió en Los complementarios:
«Recomiendo no leer nunca mis versos en
De este modo, estudian y de lluvia quedan alta voz. No están hechos para recitarlos, sino
en posición equivalente y, además, poseen para que las palabras creen representaciones».
análoga configuración vocálica: e-ú-a. Se crea Pero lo cierto es que una lectura cuidadosa en
así un entramado fónico reiterativo que, como alta voz facilitaría la percepción de estos fe
toda repetición, apoya rítmicamente la idea de nóm enos, que de otro modo pueden pasar
‘monotonía’, que en este caso es, como ya se inadvertidos. En el mismo folio del manuscri
ha dicho, una noción central. Y esta súbita to anota el poeta: «Las aliteraciones de que
apoyatura fónica no es un hecho aislado en la mis versos están llenos son inconscientes; no
redondilla: se suma a la que ya existía en responden al trivial propósito de producir un
«tarde parda», donde la libertad semántica de efecto musical, que sería, por lo demás, en mi
la atribución delata que el efecto aliterativo caso siempre negativo». Ahora bien: en el
era más importante para el poeta que la exhi ejemplo que acabamos de examinar, las alite
bición de una rigurosa exactitud en la selec raciones se producen en la corrección; no son,
ción léxica. Otro artificio similar se desarrolla pues, del todo inconscientes. Sí es preciso
en el cuarto verso, en el que las aliteraciones estar de acuerdo en que no tienen como pro
sucesivas de la nueva versión — tras los cris pósito el logro de efectos musicales. Esta afir
tales— se asocian imaginativamente al repi mación, con la que Machado trata de separar
queteo de la lluvia —nuevo elemento fónico se explícitamente del modernismo más trivial,
56 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
es justa: las aliteraciones del poema «Una tar diante tres hipótesis: a) H errera continuó
de parda y fría» cumplen una función m u corrigiendo y puliendo los poemas ya publi
cho más importante, porque potencian y re cados, y Pacheco recogió las versiones defini
calcan los elem entos fundam entales de la tivas; b) Pacheco retocó los poemas de Herre
composición. ra antes de editarlos y a él son imputables las
A pesar de todo lo anterior conviene adver variantes; c) Pacheco publicó textos que He
tir que no siempre el análisis de variantes se rrera no había querido recoger en su propia
limita a ilustrar acerca del proceso de elabora edición, así como borradores y versiones pri
ción del texto y a mostrar las preferencias ex m itivas de algunos de los poemas que, una
presivas del autor. Puede abrir caminos en vez corregidos y retocados, incluyó Herrera
problemas espinosos, que afectan a la integri en Algunas obras. Diversos investigadores se
dad textual de la obra e incluso a la autoría. han sumado a estas posturas, que, en rigor, no
C onsiderarem os som eram ente, a título de son absolutamente divergentes. Así, las hipó
ejemplo, el caso de Fernando de Herrera, que tesis a) y b) coinciden en admitir que las ver
ha dividido a la crítica especializada. Los tér siones de P ofrecen estados de elaboración
m inos del problem a son bien conocidos y posteriores a las de H; la diferencia radica en
bastará recordarlos sucintamente: las obras atribuir la última mano a Herrera o a Pacheco.
poéticas que Herrera publicó en vida se redu Lo cierto es que el problema, cuya gravedad
cen a los 91 poemas contenidos en Algunas no es necesario encarecer, no ha encontrado
obras (1582), más los trece incluidos en las hasta ahora solución satisfactoria para una
Anotaciones a Garcilaso (1580) y media do mayoría de estudiosos, y que el enigma de los
cena más de com posiciones estam padas al textos de Herrera sigue en pie, como un reto
frente de textos ajenos. Sin embargo, la edi difícilmente soslayable, dada la considerable
ción postuma —Versos de Fernando de H e importancia de la obra del poeta sevillano. Es
rrera (1619)— , realizada por el pintor Fran necesario proceder a minuciosos y pacientes
cisco Pacheco, contiene 365 poem as, entre cotejos, verso por verso, variante por varian
ellos todos los de la primera edición, menos te, sin cerrar los ojos a la posibilidad de que
tres. Ahora bien: la mayoría de los poemas de acaso no exista una respuesta única, porque
la edición príncipe (H) que se recogen en la las hipótesis expuestas no son por sí mismas
de Pacheco (P) aparecen con numerosas alte forzosamente excluyentes. En cualquier caso,
raciones, y, en muchos casos, con cambios parece aconsejable una buena dosis de empi
profundos. Puesto que la versión H recoge rismo para acompañar la imprescindible re
fielmente la forma que el poeta — que vigiló lectura de los textos.
escrupulosamente la impresión— consideraba Abordemos aquí el examen de un soneto
definitiva en 1582, las variantes que ofrecen incluido por Herrera en su edición, con las
los textos de P sólo pueden explicarse me- variantes de la versión P:
«rinde al yugo la cerviz», y no se entiende timas del poeta, porque es obvio que estro
cómo un pecho, por metafórico que sea, pue pean el texto de H. Claro que puede pensar
de tener una cerviz. ‘Rendir al yugo la cerviz’ se, como ya sospechaba Quevedo, que se trata
es una acción que podría predicarse de un su de correcciones de Pacheco. En cualquier
jeto como el «francés», por ejemplo, pero en caso, el estudio sistemático de todas las dis
ningún caso del «pecho». Se trataba de un crepancias observables entre ambas ediciones
desliz que hubo de ser corregido, y es induda parece imprescindible para optar por una de
ble que la reelaboración es la que aparece en las explicaciones posibles. En última instan
la versión H: i el osado Frances con fuerte cia, lo que se Ventila es determinar qué escri
mano / al yugo ia cerviz trae inclinada. Aquí bió realm ente un poeta como Fernando de
no se trata ya tan sólo de subrayar la superio Herrera.
ridad del texto publicado por Herrera; hay,
además, indicios suficientes para conjeturar
que P es una redacción primitiva, de la que 7. LA TRANSMISIÓN DE LOS TEXTOS
posteriores retoques han eliminado im preci
siones e incongruencias, en una tenaz búsque Si prescindimos de las manifestaciones que
da de la expresión exacta e inmodificable. se trasmiten oralmente —cada vez más esca
En el V. 10, la variación es mínima, pero sas y destinadas a perecer si no van seguidas
no desdeñable. Las colm as de P eran simple de una inmediata fijación escrita— , la crea
mente monumentos conmemorativos; los co ción literaria de que disponemos, tanto por lo
losos de H hacen recaer la atención sobre los que se refiere a obras del pasado como a pro
dos personajes representados — Hércules y ductos actuales, nos ha llegado sobre todo
Julio César— , e inducen a establecer un pa mediante la vía de la escritura. Lo normal es
rangón implícito entre ellos, con su carga de que el soporte de una obra literaria sea un
acciones hazañosas y memorables, y el Em texto escrito. Y existen dos clases de textos
perador, colocado ahora, casi como un semi de esta naturaleza: los manuscritos y los im
diós, a la misma altura que un paradigma mi presos. Los primeros pueden ser autógrafos
tológico y otro histórico. La m agnitud del — de puño y letra del autor— o copias de
elogio aumenta en virtud de la sutil sustitu mano ajena (apógrafos). Unos y otros se com
ción del vocablo. ponen de folios, los cuales se agrupan en cua
Por lo que se refiere a la variante del verso dernos y éstos, a veces, en códices, que pue
final, la corrección onra parece obedecer ex den recoger cuadernos de contenido análogo
clusivam ente al deseo de p roducir ciertos — poesías, o cuentas de gastos e ingresos de
efectos fónicos que tanto preocuparon a He una familia, por ejemplo— o integrar cuader
rrera, a juzgar por los abundantes comentarios nos dispares, como sucede con multitud de
sobre esta cuestión que aparecen diseminados códices misceláneos, que alguien encuadernó
a lo largo de las Anotaciones. Como es bien juntos para preservarlos del deterioro. Un
sabido, Herrera está en contra de los artificios caso especial de manuscrito es el palimpsesto,
fónicos «puestos al acaso», pero postula el texto borrado para escribir encima, aprove
uso de los que tengan «algún efecto», es de chando así el papel. Desde que se descubrió
cir, de aquellos que apoyen el contenido del el primer palimpsesto —un manuscrito de la
verso. Pues bien: onra por onor enriquecía, Biblia griega, del siglo v, dado a conocer por
con sus ásperas aliteraciones de [r], un verso Jean Boivin— , los esfuerzos de investigado
enteram ente cubierto por la evocación del res ya clásicos como Mai, Niebuhr y Stude-
dios de la guerra. mund perfeccionaron el uso de reactivos y las
A la vista de todo esto, parece dudoso que técnicas aplicables a la lectura de los palimp
las variantes de P se deban a correcciones úl sestos, que a veces pueden reconstruirse. De
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 59
este modo se han podido restaurar numerosos encontraba desasistido y sin apenas recursos
textos del pasado, desde fragmentos de Ar- legales para exigir a los editores respeto a la
químedes o Eurípides hasta algún poema de integridad de la obra. En su epístola a Gaspar
Quevedo. de Barrionuevo, escrita hacia 1603, Lope de
Es indudable la importancia del manuscri Vega confiesa al contador toledano que ha de
to. En la época anterior a la imprenta, porque cidido convertirse en editor de sus propias co
constituye el único testimonio de la obra; des medias para obtener algún beneficio y contra
pués, porque puede contener versiones distin rrestar tam bién las graves y num erosas
tas de las publicadas, que reflejan estados pre alteraciones que los editores introducen sin
vios de redacción o incluyen tal vez pasajes reparo alguno en las obras del Fénix, además
eliminados luego del texto impreso en contra de aprovecharse económicamente de ellas:
de la voluntad del autor, circunstancia que, en
caso de producirse, convierte el manuscrito Imprimo, al fin, por ver si me aprovecha
en pieza im prescindible para restablecer el para librarme desta gente, hermano,
texto auténtico de la obra. En los casos en que que goza de mis versos la cosecha.
se conservan un manuscrito y una edición se
Cogen papeles de una y otra mano,
acepta, por lo general, que el manuscrito es
imprimen libros de mentiras llenos;
preferible si se dan ciertas condiciones, que
danme la paja a mí, llévanse el grano.
pueden resumirse así: el texto impreso repre
senta una versión anterior a la del manuscrito, Veréis a mis comedias (por lo menos
o se imprimió sin permiso del autor y contie en unas que han salido en Zaragoza)
ne divergencias con respecto al manuscrito, o a seis renglones míos, ciento ajenos.
bien nos consta que fue censurado y modifi
cado sin autorización del escritor. Incluso esta Se considera que el texto impreso es prefe
autorización, cuando existe, puede no ser sa rible al manuscrito si recoge modificaciones
tisfactoria. Así, el editor Ruiz-Castillo obligó del autor o si se basa en un manuscrito poste
a Gabriel Miró a suprimir dos o tres capítulos rior al conservado. Que el impreso contenga
de la novela El obispo leproso —cuyo manus revisiones y cambios que el autor efectúa es
crito original destruyó luego el novelista, tal algo frecuente en la época moderna, cuando
vez apesadumbrado por su propia debilidad— , entre el manuscrito y el impreso hay una fase
porque la extensión que había alcanzado la interm edia representada por las pruebas de
obra resultaba excesiva para mantener el pre imprenta. En ellas el autor puede no limitarse
cio de venta por ejemplar que se había estipu a corregir erratas mecánicas, sino introducir
lado para cada uno de los volúm enes de modificaciones de palabras y a veces de pasa
Obras completas de Miró que Ruiz-Castillo jes enteros. Se conservan algunos juegos de
estaba editando por entonces. Si hoy dispusié pruebas de escritores como Balzac o Galdós,
ramos del m anuscrito original, es evidente en los que cada página está acribillada con
que habría que añadir a la novela las páginas multitud de cambios que convierten la correc
omitidas, a pesar de la resignada autorización ción en auténtica reescritura.
pára suprimirlas que concedió el autor. Pero muchas alteraciones en la transm i
El hecho de que una obra se edite sin auto sión, no imputables al autor, se deben a erro
rización del autor cuando éste vive aún y pue res de copia, por lo general involuntarios.
da ser objeto de modificaciones y cambios es Cuando se copia un texto escrito puede haber
infrecuente, porque desde el siglo x v ii i co confusiones puramente paleográficas, percep
menzaron a regularse en todos los países los ción equivocada de una palabra o un signo
derechos de autor. A ntes, sin embargo, las que se parecen. Así, en las ediciones de La
condiciones eran muy distintas y el autor se Regenta publicadas a lo largo de un siglo apa
60 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
recía un «gabinete viejo» ajeno a Clarín, que poesía. Fue recopilada luego, a veces mucho
en realidad escribió «gabinete rojo» en su ma tiempo después, por amigos, discípulos o sim
nuscrito. Y cabe la posibilidad de que las ples estudiosos que casi nunca dispusieron de
«viejas troyas» o la «chata troya» del Libro copias seguras, sino de textos estragados con
de Buen Am or [699c y 912b], que desafían numerosas alteraciones de todo tipo. Algunas
cualquier interpretación, sean únicamente re de estas deturpaciones son debidas a la par
sultado de una lectura equivocada de la voz ticular forma con que muchas veces se trans-
«croya». M uchas ediciones del B uscón de mite la poesía en el Siglo de Oro: el autor re
Quevedo han reproducido la príncipe, y con cita unas composiciones en un certamen, en
ella un pasaje en que Pablos afirma de su pa un círculo de amigos, en una academia litera
dre: «Dicen que era de muy buena cepa, y, se ria. Algunos asistentes, aficionados a la poe
gún él se vía, es cosa para creer». El incom sía y poetas también, se distribuyen la tarea
prensible «se vía» es una lectura equivocada de copiar de oído los versos. Frente a un so
de un manuscrito que sin duda ofrecía la for neto, pongamos por caso, uno de los copistas
ma «bevía». El error detuipó el texto y, ade se encarga del primer cuarteto, otro del se
más, estropeó un juego de palabras entre «ser gundo y un tercero trata de reproducir el res
de buena cepa» y «beber». Son muchos los to. Como la velocidad de recitación es supe
casos de errores, a veces reiterados durante si rior al ritmo de la escritura, quedan huecos,
glos, que podrían aducirse. que luego estos aficionados se encargan de
Junto a estas deformaciones paleográficas rellenar, conjugando su memoria con su habi
se hallan los lapsus o errores por distracción. lidad para versificar. Y no siempre se rehace
De hecho, ningún copista transcribe el texto con exactitud el texto que el autor leyó. El re
palabra por palabra — salvo que copie de un sultado es que, al cabo de tres siglos, nos en
idioma absolutam ente desconocido— , sino contramos con varias copias no coincidentes
que lee un fragmento de cierta extensión y lo de la misma pieza. Las divergencias, refleja
retiene en la memoria para ir escribiéndolo das en las variantes textuales, suelen incre
inmediatamente. En el intervalo que separa la mentarse a medida que el texto avanza, preci
lectura — o el dictado— de la copia pueden sam ente porque el copista va quedándose
producirse interferencias que alteren la frase rezagado. Así, los dos principales manuscritos
conservada en la memoria. Estos riesgos se en que se conserva el soneto de Quevedo
incrementan en el caso de las copias al dicta «Miré los muros de la patria mía» contienen
do, porque a los fallos de memoria se une la múltiples variantes con respecto a la edición
diferente velocidad de enunciación oral y co impresa. Las divergencias mayores de la pri
pia, además de las posibles deficiencias audi mera parte se hallan en los versos 3-4 (final
tivas. Y es preciso tener en cuenta esta moda del prim er cuarteto) y 8 (final del segundo
lidad, porque así se fijaron muchísimos textos cuarteto). Parece indudable que las diferen
breves —de modo especial, poemas— del Si cias se han originado en una copia primera
glo de Oro. Es un hecho curioso —y lo des efectuada al compás de una lectura oral en la
tacó Antonio Rodríguez Mofiino en 1963— que el ritmo del recitador y el del copista se
que, con escasas excepciones, los grandes distancian progresivamente.
poetas españoles de los siglos xvi y xvn mu
rieron sin haber publicado sus obras poéticas.
Desde Boscán hasta Calderón de la Barca, 8. TRADICIÓN DIRECTA E INDIRECTA
autores como Fray Luis de León, San Juan de
la Cruz, Cetina, los Argensola, Cervantes, Ar- Independientemente del soporte —impreso
guijo, Quevedo, Góngora y Rioja, entre mu o m anuscrito— en que nos han llegado los
chísimos más, no llegaron a ver editada su textos, todos ellos han podido hacerlo por dos ·
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 61
pergamino teñido por completo de purpura leográfica que realizó Ducamin en 1901 de
son algunas de estas manipulaciones, hoy im los tres códices que conservan el Libro de
pensables. En ocasiones, un códice bello con Buen Am or es otro ejemplo notable de este
serva un texto de interés literario: el códice S tipo de trabajos.
del Libro de Buen Amor, o el llamado «códice El ámbito propio de las ediciones paleo-
rico» de las Cantigas del Rey Sabio, pueden gráficas es el de los textos conservados en un
servir como ejemplos. Otras veces, la pulcri solo testim onio, en una versión única. No
tud del trabajo y la naturaleza de la obra justi existe cotejo posible con otras ni hay, por
fican sobradam ente su edición facsim ilar, consiguiente, variantes que confrontar y ana
como sucede con el espléndido manuscrito lizar, tarea que correspondería a la llamada
Chacón, que contiene la versión mejor y más edición crítica. Así pues, sólo puede realizar
completa de la poesía gongorina. se una edición paleográfica de textos como el
Cantar de M ío Cid o el Auto de los Reyes
Magos. Pero siguiendo la norma habitual que
9.2. E d ic ió n p a l e o g r á f ic a suele observarse con los textos literarios, los
editores han tratado de restaurar en ambos ca
La edición paleográfica — o diplomática— sos pequeñas lagunas y omisiones, debidas
busca reproducir, por medio de la imprenta, tam bién al mal estado de los m anuscritos.
un texto conservado en un manuscrito respe Ahora bien: no todas las restauraciones conje
tando íntegramente sus características (signos turales de una edición paleográfica afectan a
especiales, grafías, abreviaturas, puntuación, cuestiones minúsculas. Un manuscrito como
errores, etc.). Es el tipo de edición que suele el del Auto de los Reyes Magos presenta, ade
utilizarse con documentos históricos. Cuando más de las dificultades estrictamente paleo-
se trata de obras literarias se acude, por lo ge gráficas, otras cuya resolución en un sentido
neral, a la modalidad paleográfico-interpreta- u otro repercute inevitablemente en aspectos
tiva, que, con el único propósito de facilitar literarios de la obra. Para empezar, el frag
la lectura a un sector amplio de destinatarios, mento conservado no se halla segmentado en
interpreta los signos, deshace las abreviaturas versos, sino escrito a renglón tirado, como si
y completa lo que pueda haberse omitido, in fuese prosa, sin duda para aprovechar el pa
dicando en todo caso lo que se repone con pel. Podría pensarse que la fragm entación
otro tipo de letra. Pero se mantiene la escru métrica es, a pesar de todo, sencilla, porque
pulosa fidelidad al texto, del que se respetan puede utilizarse la rima como signo demarca-
incluso las erratas evidentes, aunque pueda tivo. Pero la rima presenta no pocas anoma
llamarse la atención sobre ellas indicando a lías. Examinando la transcripción paleográfi
continuación: [sic]. Como ejemplo de edición ca del m anuscrito publicada en 1900 por
paleográfica puede citarse la ya clásica del Menéndez Pidal, parece evidente la presencia
Cantar de Mío Cid que llevó a cabo Menén- de falsas rimas como fembra-december, es
dez Pidal. En ella se deshacen abreviaturas carno-carne o mundo-redondo. Esto obligó a
(«Ido es el comde»), se restauran conjetural Amador de los Ríos, que fue el primero en
mente partes omitidas o ilegibles («A todos transcribir el fragmento conservado del Auto
les die en Valençia el Campeador contado / [1863], a sortear las rimas irregulares agru
casas y heredades de que son pagados») y se pando los versos de un modo arbitrario. Así
completan nombres o palabras habitualmente transcribió los versos 15-16:
apocopadas («Jerom e», «Verm udoz», «al-
càçer») de tal modo que el texto pueda ser Nacido es Deus por ves de fenbra en achest
leído sin dificultades que se añadan a los es [mes
collos puramente lingüísticos. La edición pa De decembre; ala iré. O que fure aoralo e.
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 63
Y he aquí la transcripción, mucho más pre el núcleo básico de la crítica textual. Consiste
cisa, de Menéndez Pidal: en reproducir, del modo más correcto posible,
un texto en cuya transmisión se han produci
Nacido es Dios, por ver, de fembra do numerosas alteraciones y del que posee
in achest mes de december. mos testimonios divergentes. El propósito es,
Ala iré o que jure, acoralo e. por consiguiente, acercarse cuanto sea posible
a la forma que el autor dio a su obra. Para
Son en realidad tres versos, aunque subsis plantear una edición crítica es indispensable,
ta la anomalía de la rima, que necesita una pues, que desconozcamos la voluntad del es
explicación. Por otra parte, en el manuscrito critor y que, además,, nos hayan llegado al
del Auto no se indica qué personaje habla en menos dos versiones diferentes de la obra.
cada momento, ni se señala — salvo en pocas Podría pensarse que, si disponemos de un m a
ocasiones— cuándo concluye un parlamento nuscrito autógrafo o de una edición impresa
y comienza otro. Es necesario, pues, segmen en vida del autor, no habría por qué tener en
tar el diálogo y atribuir las réplicas a determi cuenta versiones divergentes de menor auto
nados personajes; algo esencial, puesto que se ridad. Pero, en prim er lugar, el manuscrito
trata de una obra dramática. La tarea del edi autógrafo puede representar un estado de re
tor no se reduce aquí a completar algunas pa dacción primitivo tras el cual hubo otro que,
labras o a suplir conjeturalmente letras omiti por responder a una decisión posterior, es el
das, sino a reco n stru ir todo un conflicto que importa. En segundo lugar, el autógrafo
escénico. No es indiferente, por tanto, distri de un autor no siempre recoge una obra suya;
buir de un modo u otro los diálogos, porque el autor puede haber copiado una obra ajena
el resultado afecta inmediatamente a la orga —por placer o curiosidad— y guardarla con
nización dramática y permite enjuiciar la cali sus propios papeles. Con supuestos de esta
dad artística del conjunto, además de obligar naturaleza, un investigador publicó en 1909
a plantearse la razón de ser de la obra en una algunos poemas de Espronceda que eran, en
época temprana y carente de manifestaciones realidad, de Juan del Encina. R ectificó el
teatrales conocidas. Quiere esto decir que un error trece años más tarde, pero en otra edi
problema, al parecer minúsculo, en una edi ción posterior continuaron atribuyéndose a
ción paleográfica exige resolver espinosos Espronceda los textos de Encina. El Cuader
problemas léxicos, aplicar un método crítico no de literatura autógrafo de Antonio Macha
para elucidar la construcción de la obra e ins do no es obra original, aunque figure entre los
cribir el resultado en el marco de la historia escritos del poeta, ya que está formado por
literaria y en una época en que la inexistencia los apuntes refundidos que Machado fue to
de modelos requiere también explicación his mando de la Historia de la literatura españo
tórica adecuada. En un caso como éste resul la de J. Fitzmaurice-Iíelly.
taría problemático establecer fronteras nítidas En cuanto a las ediciones impresas —y, de
entre crítica textual, filología, crítica literaria modo especial, a la primera, que a priori tie
y teoría de la literatura. Todo se halla imbri ne una importancia decisiva— , tampoco son
cado, todo converge en el objetivo central de testimonios incontrovertibles. La primera edi
cualquier acercamiento: el texto. ción de Paz en la guerra (1897), de Unamu
no, es mucho más defectuosa y contiene más
errores que la segunda (1923), por citar un
9.3. E d ic ió n crítica caso entre muchos. La primera edición de La
busca, de Baroja, no es el volumen de 1904,
La edición crítica es la más compleja de sino la versión publicada por entregas en El
todas las modalidades de edición, y también Globo durante el año anterior, con numerosas
64 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
diferencias. Galdós cambió por completo el orden de las cuarenta coplas era com pleta
desenlace de La Fontana de Oro (1870) al mente distinto. Se trata de una alteración pro
publicar un año más tarde la segunda edición. funda que no puede ignorarse. Un bloque en
Las dificultades para el editor pueden in tero — las coplas 13 a 24 de la ordenación
crementarse cuando la obra se ha publicado tradicional— retrasa su posición hasta colo
postumamente, sin que el autor haya interve carse en el tramo 25 a 36, mientras que el
nido en el proceso o haya podido revisar la bloque tradicional de las coplas 25-36 se sitúa
impresión. Es bien conocido un caso como el en el tramo anterior, antes ocupado por las
de Quevedo. M uerto el poeta en 1645, su coplas 13-24. Con esto, la aparición del maes
amigo el humanista don José González de Sa tre don Rodrigo y el epicedio subsiguiente se
las se encargó de preparar la primera edición sitúan en la edición príncipe en el centro de la
de la lírica quevedesca, que apareció en 1648; composición (coplas 13 a 24), a diferencia de
pero antes corrigi ó y completó por su cuenta las demás versiones conocidas, donde consti
un buen número de textos, además de orde tuían un bloque añadido a un conjunto de
narlos a su antojo. La segunda edición se veinticuatro coplas acerca de la caducidad de
debe a don Pedro Aldrete y Villegas, sobrino los bienes terrenos y de la propia vida huma
y heredero del poeta, circunstancia que no le na, que no parecían exigir necesariamente el
impidió incluir entre las obras de su tío, cre remate de una elegía personal. Pero el orden
yéndolos suyos, textos de Lupercio Leonardo de la edición príncipe, que puede disipar las
de Argensola y hasta un soneto que se había reservas de quienes piensan que la aparición
publicado ya en 1581, es decir, cuando Que retrasada de don Rodrigo M anrique es una
vedo tenía un año. debilidad de la com posición, plantea otros
Un ejemplo de dificultad textual provocada problemas, porque rompe la continuidad entre
por la edición príncipe es el de las Coplas de coplas que evidentemente fueron escritas para
Jorge Manrique. El texto más difundido y di ir unidas y que con el trueque de bloques que
vulgado de la obra es el procedente del llama dan separadas. Ocurre, por ejemplo, con las
do Cancionero de Ramón de Llavia, con pe coplas 36 y 37 de la ordenación tradicional
queños errores que han podido corregirse en («El vivir que es perdurable» y «E pues vos,
parte gracias a varios manuscritos coetáneos claro varón»), cuya unidad es indudable y que
que recogen el texto. Sobre esta versión se ahora sufren una violenta ruptura con la inser
han erigido los comentarios, los análisis y las ción entre ambas de un conjunto de doce co
interpretaciones existentes. Algunos estudio plas. Es evidente que la primera edición de
sos han expresado tam bién su perplejidad sarticula lo que estaba articulado y aporta al
ante el hecho de que en una elegía formada texto de las Coplas más problemas que solu
por cuarenta coplas, la figura del muerto obje ciones.
to de la composición no aparezca hasta la co Pero el filólogo debe preguntarse además,
pla 25, de tal modo que sería posible leer las antes de desechar la ordenación ofrecida por
veinticuatro coplas iniciales como algo inde la edición príncipe, qué motivos hubo para
pendiente — un «dezir» moralizante muy del disponer de tal modo las cuarenta estrofas.
gusto de la época— sin sospechar que se tra Descartada la intervención del autor, que ha
taba de la primera parte de una elegía. Sin bía muerto tres años antes —y al que, por otra
embargo, un diligente investigador descubrió parte, sería absurdo atribuir la desfiguración
en 1965 la primera edición impresa de las Co de su propia obra— , habría que indagar entre
p l a s editada probablem ente en 1482 y an sus allegados y amigos y conjeturar quién
terior, por tanto, no sólo al Cancionero de pudo haber dispuesto del texto y haberlo alte
Llavia, sino a los manuscritos conservados. rado antes de entregarlo a la imprenta. Pero
Y había en esta edición algo fundamental: el también puede partirse de la hipótesis de que
FILOLOGÍA Y CIENCIA DE LA LITERATURA 65
l'n a vez establecido el stemma, puede su efectivamente, pero no siempre es fácil deter
ceder que haya que escoger una lectura entre minarlo con seguridad.
varias pertenecientes a testimonios de idéntica
autoridad. Esta delicada tarea pertenece a la 9 .4 . E d ic ió n a n o ta d a
fase de la emendatio, que en su vertiente con
jetural requiere un conocimiento profundo del Con la edición anotada no se trata de re
usus scribendi del autor. Y hay otros aspectos construir un original, sino de añadir al texto
propios de la emendatio: suplir lagunas (sup editado los datos y aclaraciones que permitan
plere), corregir errores por haplografía (supre al lector entender más cabalmente su signifi
sión de signos) o ditografía (repetición), pun cado, su relación con otros o su situación en
tuar (interpungere) y hasta aventurar cambios una serie literaria, y al mismo tiempo descifrar
(mutare) en aquellas palabras que carecen de palabras, alusiones o pasajes oscuros. Se uti
sentido en el contexto y de las que no se po liza un texto ya fijado y se ilustra su entorno
see otro testimonio. Es el caso conocido del cultural y su contextura lingüística. Hay obras
hapax o vocablo que se documenta una sola importantes que han sido objeto de anotacio
vez. Hay algunos ejemplos que han resistido nes eruditísimas cuya vigencia perdura des
a los asedios de los filólogos. En la primera pués de muchos años: la Propalladia de Torres
edición del Buscón de Quevedo (III, 2): «En Naharro editada por Gillet ( 1 9 4 3 - 1 9 5 1 ) , El
una esquina, por ser de mañana, tomamos dos Criticón, de Gracián, a cargo de M. Romera-
tajadas de alcotín y agua ardiente». En Los Navarro (1 9 3 8 ), El casamiento engañoso y El
baños de Argel, de Cervantes: «Salen don coloquio de los perros, de Cervantes, anotadas
Fernando de cautivo, y Julio de cautivo, y por A. González de Amezúa (1 9 1 2 ), y La Do
traen las tersas y vestidos de los garçones». rotea, de Lope de Vega, que editó Edwin S.
En realidad, muchas de las formas considera Morby (2 .a edic., 1 9 6 8 ), son algunos ejemplos
das hapax son errores de copia no corregidos, bien conocidos de excelentes ediciones anota
y nunca significaron nada, ni, en rigor, fue das cuyos abundantes datos lingüísticos, litera
ron palabras. Habría que reservar la denomi rios y culturales pueden utilizarse con prove
nación para aquellos vocablos que lo son cho para muchos otros textos del Siglo de Oro.
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III. LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX
JO S É M A R ÍA P O Z U E L O Y VA N CO S
U niversidad de M urcia
fundió sus ideas. Desde entonces la teoría li nuestro siglo ha sido una constante ambición
teraria no sólo ha conseguido un perfil pro de especificidad teórica y la comprobación,
pio, sino que ha crecido notablemente en los tam bién constante, de la im posibilidad de
ámbitos intelectuales. El siglo xx, por tanto, constituir un objeto — el literario— que fuese
tiene para la teoría literaria una importancia independiente del discurso teórico que lo re
singular, porque es el siglo de su constitución clama, evoca o define.
como ciencia autónoma, desgajada del tronco Sería vano buscar una evolución lineal y
de la estética, en que vivió albergada, y por en series evolutivas de la teoría literaria de
que es el siglo en que obtiene su mayor desa nuestro siglo. Su perfil es quebrado, ha sufri
rrollo, por el número ingente de libros y re do vaivenes, recuperaciones de teóricos olvi
vistas especializadas dedicados a ella. En este dados que se han reivindicado muy posterior
capítulo ofreceremos un marco general de sus mente (como es el caso de Mukarovsky, de
principales direcciones y corrientes internas, Bajtin o de los propios formalistas rusos). No
al menos hasta finales de la década de los se es posible, por consiguiente, escribir una his
tenta, puesto que los últimos movimientos se toria lineal y sucesiva de nuestro siglo por
rán objeto de atención monográfica en el ca pasos sólo cronológicos, sino más bien por
pítulo V de esta obra. movimientos, tendencias o corrientes, muy re
Previamente al estudio de las diferentes es lacionados y muchas veces deudores de los
cuelas y movimientos de la teoría literaria, cambios de puntos de mira sufridos por las
conviene dibujar un mapa más general de su diferentes epistemologías y fundamentos filo
contexto intelectual que pueda explicar al sóficos de cada escuela.
m ismo tiempo algunas de las causas de lo El perfil quebrado y lleno de rupturas de la
abigarrado de sus distintas tendencias y es evolución histórica de la teoría en nuestro si
cuelas. Porque la teoría literaria del siglo xx glo obedece, además, al desarrollo de una do
nace en un amplio contexto epistemológico ble tensión dialéctica. Primeramente, la dia
que permitió el desarrollo especializado de di léctica especificidad/universalidad que vienen
ferentes saberes humanísticos, vinculándose sufriendo todas las ciencias humanas y que
cada uno de ellos a un discurso científico par afecta a la legitimidad del propio discurso.
ticular. El nacimiento de la literatura como ¿Es posible una teoría literaria, una ciencia
objeto que se pretende de una teoría y una específica, diferente y separada de la sociolo
ciencia propias discurre paralelo a la constitu gía, el psicoanálisis, la semiótica, la antropo
ción de la lingüística, de la sociología, del logía, etc.? Cada uno de estos saberes, en su
psicoanálisis, de la antropología, la semiótica, propio desarrollo, ha ido tendiendo puentes
etc. Y cada uno de estos dominios ha influi hacia los demás a medida que emergían las
do notablemente sobre la teoría literaria, de insuficiencias explicativas de cada disciplina,
modo que el constante sucederse de escuelas necesitada de constantes apoyos. Cuando la
teóricas y comentes críticas muchas veces ha teoría literaria, aliada al tronco de la lingüísti
obedecido al predominio o punto de gravita ca, creyó encontrar seguros asideros en una
ción mayor que cualquiera de esas ciencias ha poética formal, vivió una crisis especialmente
ejercido en un momento dado. Tanto es así cruenta de especialización, que afectó a su
que no se podría entender con claridad la terminología, a menudo críptica, y hubo de
historia de la teoría literaria de nuestro siglo reconocerse finalmente rebasada por la reali
sin su relación con, al menos, cuatro grandes dad misma de la interpretación y los proble
sistemas de pensamiento: la fenomenología mas del significado. El espejismo de una sola
(que a su vez se proyecta sobre la lingüística), ciencia, ligada a un método único para un ob
la hermenéutica, el marxismo y el psicoanáli jeto verbal, había sido necesario en su mo
sis. Por ello la historia de esta disciplina en mento, pero insuficiente para explicar la com-.
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 71
pleja naturaleza de los textos literarios, vincu lativización de lo literario. Tanto la «descons
lados a diversos y múltiples códigos. Hoy to trucción» como una buena parte de la teoría
dos reconocen que la teoría literaria es un literaria fem inista sitúan sus análisis sobre
campo de estudios necesariamente pluralista y textos de difícil validación ontológica: se su
con vocación interdisciplinar [Booth, 1979; ponen prácticas escritúrales que comparten
Villanueva, 1991: 32-36], Conseguir saberlo ámbitos y rasgos con otros discursos (como el
ha costado sucesivas crisis que de inmediato filosófico) y su gusto por lo fronterizo y la
analizaremos. reivindicación de las vanguardias (y de los
Hay una segunda tensión dialéctica que ha textos de la cultura de masas) tiene mucho
propinado a la teoría literaria del siglo xx que ver con el desplome de las seguridades
constantes vaivenes: la lucha entre el esencia- que la metafísica ontológica del estructuralis-
lismo metafísico y el funcionalismo pragma mo había construido.
tista. Enfrenta constantemente a quienes no Las dos tensiones dialécticas a que nos he
cuestionan la literatura como un objeto y pre mos referido se han ofrecido en un contexto
tenden que sea lo literario una cualidad inhe intelectual y filosófico que conviene tener en
rente, superior, que poseen un tipo de obras. cuenta para la cabal comprensión del suceder-
De lo que se trata, para éstos, es de definir la se de comentes y movimientos crítico-litera-
esencia de eso que es literatura y que una teo rios. En ese contexto intelectual han operado
ría analiza, describe y discrimina. Los esen- también resistencias de naturaleza académico-
cialistas continúan ligados a la cuestión meta institucional. La polémica habida entre R. Pi
física que se formula con la pregunta: ¿Qué card [1965] y R. Barthes [1966a] enfrentaba a
es literatura? ¿Qué cualidades poseen las este último, representante de la «nouvelle cri
obras literarias? Frente a ellos, los que hemos tique», con los medios académicos tradiciona
convenido en llamar pragmatistas se resisten les dominantes en la universidad francesa. És
a admitir la existencia de la literatura como tos eran fundam entalm ente esencialistas y
una esencia, un hecho, y prefieren vincularla sostenían a la vez la exclusividad de la crítica
al discurso teórico que la define y nombra. literaria ligada al método histórico, mientras
La pregunta que estos segundos formulan es: que R. Barthes [1964] había defendido una
¿A qué llamamos literatura?, y su respuesta posición teórica en el enclave, por el concepto
tiende a dirimir la cuestión no en las pretendi de «escritura», de diferentes aportes: el exis-
das propiedades intrínsecas o inherentes de tencialismo, el estructuralismo, el psicoanáli
los textos literarios, sino en el modo como la sis, el marxismo. También en medios intelec
sociedad y las gentes se relacionan con lo es tuales norteam ericanos se ha repetido esta
crito. Para estos últimos la literatura es una polémica. Los «new critics» con la crítica an
práctica social cuya delimitación misma de terior, Abrams con la desconstrucción, Booth
otras prácticas de escritura y/o lectura no de con los estructuralistas, etc. [Lentrichia, 1980;
pende de categorizaciones metafísicas ni on- T. Eagleton, 1983, cap. I],
tológicas, sino históricas, funcionales, ideoló La teoría literaria de Occidente en este si
gicas y axiológicas. Plantean que la respuesta glo no podría entenderse sin tales polémicas
a la pregunta ¿a qué llamamos literatura? no intelectuales que en definitiva, al tiempo que
ha sido uniforme a lo largo de la historia, ni darle una gran vitalidad y perfil movedizo,
siquiera lo ha sido la conceptualización y ac han devenido sintomáticas de la difícil asimi
tual término de «literatura», que apenas tiene lación de la profunda quiebra epistemológica
un par de siglos de vigencia. En este sentido vivida desde los albores de este siglo, y a la
los últimos movimientos teóricos literarios, que quiero referirme brevemente para situar
que serán analizados en el capítulo V de esta el marco general donde se inscribirán los de
obra, han desarrollado hasta el extremo tal re- bates teóricos literarios. Antes mencioné el
72 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
concurso necesario de la fenomenología y la sicos, por lo que acude a una suspensión del
hermenéutica, el marxismo y el psicoanálisis, juicio o “epoché” como punto de partida. Pre
para el discurrir teórico literario. En efecto, tende atenerse a lo dado, al fenómeno, a lo
los movimientos que luego recorreremos en que de forma intuitiva y originaria se presenta
sus trazos más sobresalientes, son deudores ante la conciencia. No a lo dado en el sentido
de la profunda fisura que durante este siglo empirista u objetivista, sino a su reducción a
se produce en el pensamiento occidental mer contenido intuicional, experimentado en la
ced al intento de superación del idealismo. conciencia. No hay conciencia si no es con
R. Rorthy [1983] ha hablado del «giro lin ciencia de algo, si no se muestra en ella un
güístico» de la filosofía contemporánea. En determinado fenómeno. Pero la conciencia no
efecto, toda ella se articula sobre el eje de la es una sustancia, es siempre una conciencia
superación -de la metafísica por el expediente intencional, proyectada desde el fenómeno, y
de poner en cuestión la supuesta transparencia es en el sujeto que lo experimenta donde el
del lenguaje, su capacidad para decir el ser. fenómeno obtiene su sola posibilidad de exis
Tanto la filosofía de la ciencia como el mar tencia y sentido. Esta filosofía influyó mucho
xismo y el psicoanálisis nos han hecho sos sobre los primeros formalistas [Erlich, 1955:
pechar de los lenguajes naturales con que 89], pero también sobre todo el estructuralis-
nombramos las cosas. El marxismo y el psi mo lingüístico [Coseriu, 1981], Pero donde la
coanálisis ayudándonos a desvelar el carácter fenomenología ha influido más poderosamen
artificioso, ideológico, psíquica y socialmente te, a través del discípulo de Husserl, Roman
condicionado de todo discurso. Los filósofos Ingarden, fue en Mukarovsky y posteriormen
analíticos recogiendo los postulados de Witt te en la «estética de la recepción» [Fokkema-
genstein sobre el valor pragm ático del uso Ibsch, 1977: 170-173; Acosta, 1989, y Villa-
lingüístico. No es posible asaltar el significa nueva, 1991: 38-45], Esto fue posible porque
do sin la situación de habla en que se origina. la fenomenología, al mismo tiempo que im
El valor de la palabra es su «uso» en un con ponía una aproximación al fenómeno como
texto de situación, en un «juego lingüístico». estructura de realidad, revelaba que sin la
A partir de Husserl, de Freud, de Marx, de conciencia del sujeto y la experiencia del re
Wittgenstein, se consolidó la idea de que el ceptor, tal fenómeno no se daría.
objeto del que se habla no es independiente También ha sido importante para la teoría
del sujeto. Los actuales debates en la ciencia literaria del siglo xx, sobre todo para el desa
teórico-literaria que representan posiciones rrollo de las comentes pragmatistas, la evolu
como las de la «estética de la recepción» o la ción posterior de la fenomenología y, sobre
«teoría empírica de la literatura» veremos que todo, el camino que va de Heidegger a Gada-
recogen una tradición que se vierte a la teoría mer, un camino por el que se convierte en
literaria de la mano de la fenomenología y de hermenéutica. Una vez logrado el supuesto
su continuación hermenéutica. Las teorías de fenomenológico de que el mundo no adquiere
Husserl son especialmente importantes para objetividad sino para la conciencia y que ésta
las literarias de este siglo porque han estado no se da sino como conciencia de un mundo,
en la base tanto del brote formalista-estructu- la hermenéutica da un paso más allá al mos
ralista, como de su crisis posterior en la «esté trar que la relación de significación sólo es
tica de la recepción» y también influyeron so posible en el seno del lenguaje y éste a su vez
bre la estilística de Amado Alonso, Alfonso es un fenómeno de relación intersubjetiva, de
Reyes, etc. [Portolés, 1986]. El empeño de comunicación e interpretación. La mediación
Husserl por devolver a la filosofía su carácter lingüística, además, está históricamente deter
de ciencia estricta le llevó a plantear una filo minada, es recreada en cada momento de la
sofía libre de supuestos, de prejuicios metafí- historia que actualiza, reinterpreta, «presentí-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 73
fica el pasado» [Campillo, 1989: 316; Eagle- En los tres primeros apartados es posible
ton, 1983: 92-94], Ésta es la gran incorpo entender la teoría literaria del siglo xx como
ración de la relación hermenéutica, tal como la alternativa de dos grandes paradigmas teó
la describe G adam er en Verdad y M étodo ricos. El primero, que he llamado formal-es-
[I960]: los valores son Cambiantes y están su tructuralista, gravita sobre la influencia de la
jetos a múltiples determinaciones que actúan lingüística saussureana y se centra en el texto
intersubjetivamente como mediación ética en como objeto para la búsqueda en su estructura
tre los sujetos, como encuentro de ellos en lingüística y en su especial organización for
una tradición, en un «mundo de vida». mal de los rasgos que otorgaban especificidad
Para acceder desde estos mínimos presu frente a otros tipos de lenguaje. Este primer
puestos de un contexto filosófico a la evolu paradigma, que había sustituido la poética del
ción concreta de las com entes teórico-litera- emisor-autor del siglo xix por una poética del
rias en nuestro siglo es preciso establecer, mensaje-texto, hace crisis y se ve enfrentado
como dijimos, grandes agrupaciones concep al segundo gran paradigma teórico, el de la
tuales, porque el simple trazado cronológico poética de la recepción, que convierte al lec
resulta engañoso. Los saltos, anticipaciones, tor y su descodificación del texto en el nuevo
reencuentros, etc., van imponiendo un ritmo a objeto de la teoría literaria. Esa crisis de la
esta historia que casa mal con el suceder me poética del mensaje, al tiempo que da paso a
ramente cronológico. Tampoco los autores se las teorías de la recepción en una de sus di
dejan agrupar fácilmente sin ciertas fisuras ne recciones, en otra busca romper la estricta se
cesarias. Por ejemplo: B ajtin es un teórico paración entre crítica inmanente (textual) y no
marxista, pero su estudio es menos útil en el inmanente (socioideológica). La literatura no
campo en que se han desarrollado preferente es un conjunto de textos ya definidos sino una
mente las teorías marxistas: la sociología de la comunicación social en el seno de una cultura
literatura. Cabe mejor, así lo entiendo, en el donde se entrecruzan diversos códigos de
marco de la crisis de los estructuralismos, por naturaleza no siempre formal: ideológicos,
que así se le ha percibido además en O cci éticos, institucionales. De una teoría de la len
dente. En otro lugar argumenté que el llamado gua literaria se pasa a una teoría de la comu
«postestructuralism o», donde entra la d es nicación literaria como práctica social. Lo li
construcción de Derrida, que por razones me terario no se entiende, pues, como un modo
todológicas encajará mejor en el capítulo V de de ser el lenguaje, sino un modo de producir
esta obra, es cronológicamente simultáneo al se el lenguaje, de recibirse, de actuar en el
estructuralismo francés [Pozuelo, 1992], Los seno de una cultura. El contexto de produc
saltos, vaivenes y perfil quebrado de la línea ción y el de recepción han dejado de conside
cronológica y la convivencia simultánea de rarse accesos «extrínsecos» al hecho literario.
autores que participan de distintos tonos y
contenidos, como es el caso proverbial de
R. Barthes, obliga a una agrupación de gran 1. LA POÉTICA FORMALISTA
des trazos en grandes corrientes que hasta fi Y ESTRUCTURALISTA
nales de la década de los setenta (límite crono
lógico de este capítulo, desarrollado hasta la — Los primeros cuarenta años de este si
actualidad en'el capítulo V) pueden presen glo vivieron una fuerte conmoción en los es
tarse así: I. Poética formal y estructuralista. II. tudios literarios. Desde el punto de vista de la
Crisis de la poética formal: pragmática. Se creación aparecieron las vanguardias poéticas
miótica eslava. Bajtin. III. Estética de la re (el futurismo, el surrealismo), la gran dislo
cepción y poéticas de la lectura. IV. Sociolo cación del modo de narrar que supuso el mo
gía literaria y V. Literatura y psicoanálisis. nólogo interior y la remoción de estructuras
74 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
narrativas en Proust, en Joyce, los nuevos esa definición siguieron un instrumental me
experimentos teatrales de Brecht, de Valle- todológico fundamentalmente formalista: el
Inclán, etc. Sin embargo, los estudios litera análisis de cóm o funciona, se organiza y
rios estaban a com ienzos.de siglo viviendo construye el lenguaje en los textos literarios.
todavía la continuación depauperada del méto De los tres m ovim ientos el que más in
do histérico-positivo. Las historias de la litera fluencia posterior ha tenido, y el que de modo
tura, según sentencia de Jakobson en 1919, más sistemático ha contribuido a una poética
eran «tierra de nadie» por haberse convertido formal, es el llamado formalismo ruso, al que
en tierra de todos. Había en ellas, junto a una precisamente acogieron y difundieron como
serie de datos biográficos y externos (los que sus maestros los estructuralistas europeos de
Dámaso Alonso [1952] llamó «vastas necró los años sesenta. El formalismo ruso supone
polis de datos»), unas notas de psicología del el sentido fuerte de la poética formal y a él
autor, vagas referencias a la sociedad de la volveremos de inmediato. Los otros dos mo
época, una posición de valoración subjetiva vimientos, la estilística y el New Criticism,
del historiador, cuando no de juicio moral, suponen un sentido más débil de la poética
una preponderancia de la temática con rela formalista y podrían entenderse ambos, en al
ciones de temas entre las distintas obras. Ape gunas de sus tesis, como m ovim ientos de
nas se estudiaba la que Paul Valéry [1938] transición hacia la poética formal. La estilísti
llamaría «la obra en sí», esto es, la obra lite ca, porque actúa de puente entre la estética
raria considerada en sí misma, como cons idealista y el estructuralismo posterior, y el
trucción de sentido autónomo y propio. New Criticism, porque se presenta mucho me
Los tres movimientos que, por separado, nos radical en sus afirmaciones formalistas,
construyen los cimientos de la teoría literaria en gran parte porque sus miembros pertene
del siglo xx, a saber, el formalismo ruso, el cen a la tradición crítica universitaria norte
New Criticism norteamericano y la estilística, americana, menos ligada a la lingüística de lo
convergen en un punto fundamental: la cons que lo estuvieron el formalismo y la estilística
titución de una nueva manera de entender los europeos, muchos de cuyos miembros eran
estudios literarios que privilegiará los aspec lingüistas.
tos formales sobre los contenidistas en sus
análisis literarios, como un intento consciente — La hipótesis que está en la base de la
de fundamentar una ciencia de la literatura estilística, en su vertiente de estilística litera
con carácter autónomo. Para los tres m ovi ria (pues hay una estilística de la lengua, cuyo
mientos mencionados, que se desarrollan in mentor es Ch. Bally [1909], discípulo de De
dependientes los unos de los otros en los pri Saussure), es la de que el lenguaje literario es
meros cincuenta años de este siglo, la tesis un lenguaje especial, desviado respecto al
fundamental era que la obra literaria no es un lenguaje normal. Esta tesis, de amplia tradi
documento o vehículo para un valor trascen ción en Occidente [Pozuelo, 1988b: 11-39],
dental a ella: les interesaba la literatura en tiene su origen en la propia tradición retórica
tanto literatura, como construcción particular que había clasificado toda una serie de recur
y vía de conocimiento específico, como arte sos, tropos y figuras que el lenguaje literario
formado de un modo peculiar. Por ello, los emplea con gran prodigalidad. La estilística
tres movimientos citados coinciden en un do genética o literaria intenta explicar la génesis,
ble intento: a) dotar de autonomía a la ciencia el porqué de esos rasgos que presumiblemen
literaria respecto de otras ciencias o saberes te desviaban o separaban la lengua literaria
humanísticos y b) definir los textos literarios del lenguaje común. La tesis estilística es que
en su inmanencia, en su funcionamiento espe tales desviaciones o «particularidades idiomá-
cífico, como objeto de esa nueva ciencia. Para ticas» se corresponden y explican por las par-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 75
ticularidades psíquicas que revelan. La lengía nista alemán, autor de un método estilístico
literaria es «desvío» porque traduce una origi que él mismo ha explicado con magistral de
nalidad espiritual, un contenido anímico indi talle [Spitzer, 1948: 21 y ss.; 1960, y Lázaro,
vidualizado. Los datos lingüísticos objetivan 1980], Tal método intenta trazar ese puente
una individualización de la experiencia que entre desvío idiomático y raíz psicológica o
excede y precede a su naturaleza puramente etymon espiritual, en el que encuentran senti
formal. Ese desvío es siempre, por tanto, con do e interpretación unitaria los particulares
secuencia de una intuición original, una capa rasgos de la lengua de un escritor. La com
cidad creadora e individualizadora que es la prensión de la estructura, del conjunto de una
que el método crítico debe descubrir. obra, ha de ser para Spitzer unitaria y reali
Tal presupuesto es común a Leo Spitzer, zarse a partir de una intuición totalizadora,
Amado Alonso, Dámaso Alonso, H. Hatzfeld, punto de partida de su famoso método filoló
Carlos Bousoño, etc., y reproduce toda una gico circular que va trazando círculos de
concepción del lenguaje que nace del podero aproximación desde los datos lingüísticos ex
so árbol de la lingüística idealista del que la ternos a su interpretación global, de naturale
estilística se declara una ram a. Conceptos za intencional. Por ejemplo, el ser Quevedo
como los de intuición, unicidad se entienden un hombre angustiado, fruto de dialécticas,
si se relacionan con el modo dinámico y a la tensiones y desengaños, en una época, el Ba
vez ampliamente individualista con que la es rroco, particularm ente agónica, explica los
tilística retoma la tradición de W. von Hum constantes contrastes de su estilo, la dialéctica
boldt, las tesis estéticas de B. Croce y la del ser-parecer tras la que se oculta una visión
perspectiva filológica de K. Vossler [Terraci- desengañada de la realidad. Unicidad, pues,
ni, 1966: 72-81; Lázaro, 1980; Alvar, 1977], entre sujeto y objeto de la creación lingüísti-
B. Croce, en su Estética [1902], identificaba co-literaria, entre poeta y peculiaridad estilís
los conceptos de arte y expresión y, por tanto, tica e intuición totalizadora capaz de aprehen
estética y lingüística. El lenguaje, para Croce, der el centro (psíquico) a partir del detalle
nace espontáneamente con la representación filológico (la desviación o forma llamativa), y
que expresa; intuición y expresión son una todo ello servido por un método estricto por
misma cosa y no hay distinción empírica en el que llegar al centro del círculo desde la pe
tre el homo loquens y el homo poeticus. Ello riferia de los datos.
convierte el lenguaje en un acto individual y Amado Alonso y Dámaso Alonso coinci
concreto, irrepetido e irrepetible. El idealismo den en lo esencial con esta tesis de la intui
alemán, por otra parte, acentuó la idea presen ción totalizadora como vehículo hacia la gé
te en Humboldt del lenguaje como proceso, nesis de la forma artística en el alma creadora
energeia, creación. K. Vossler insistiría luego del artista. Amado Alonso incorpora un rasgo
en que la lengua es expresión de una voluntad peculiar: su insistencia en el carácter integra-
y de una cultura que se manifiesta a su través dor y unitario de la form a artística en que se
[Vossler, 1904-5], También converge en la es aúnan y son indivisibles del sistema expresivo
tilística la poderosa influencia de la fenome los elementos sustanciales (psíquicos, temáti
nología de H usserl, sobre todo en Amado cos, filosóficos) y materiales (recursos verba
Alonso y en particular para la idea de la con les). Toma también de la fenomenología el tó
ciencia como estructura del dato fenoménico; pico de la form a intencional como unidad
la forma lo es de una intuición y ésta sólo es superior objetivadora [A. Alonso, 1969: 87-
apresada por la vía del espíritu reflejado en la 107], Dámaso Alonso incorpora una inteli
lengua [Portolés, 1986: 170], gente discusión a la teoría del signo lingüísti
El más conspicuo representante de la esti co de De Saussure, proponiendo frente a ella
lística literaria es Leo Spitzer, filólogo roma un significante y un significado complejos
76 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
donde se aúnan elementos no únicamente ma moral del intéiprete, fue necesaria y actuó de
teriales ni únicamente conceptuales respecti base para un profundo cambio en el modo de
vamente, sino valores conceptuales, afectivos ser mirada y enseñada — y la pedagogía lite
e imaginativos de los individuos hablantes. El raria siempre fue un punto de interés en la
lenguaje para D ám aso no es sólo hechura tradición crítica anglonorteamericana— la li
colectiva: la literatura precisamente muestra teratura.
cómo el signo verbal es complejo y se nutre En este sentido, K. Cohén [1972] ha habla
de valores y elementos sensoriales, afectivos do de la oposición del new criticism, con esta
e imaginativos que añadir a los conceptuales lectura m inuciosa defendida por Brooks y
[D. Alonso, 1952], W arren en su libro U nderstanding Poetry
[1938], frente a las falacias que dominaban el
— El New Criticism m uestra un sentido acto crítico tradicional: fundam entalm ente
más débil de la poética formal y una mayor contra la «falacia biográfica» según la cual el
dispersión metodológica, en gran parte por la texto es un documento que se ve explicado y
heterogeneidad de sus miembros, un grupo de explica a su vez parcelas de la biografía de su
profesores y escritores que no cabe considerar autor, y también la «falacia intencional», que
como una escuela con programa y método de identificaba el sentido de un texto con la in
finidos. R. Wellek ha mostrado recientemente tención del escritor al escribirlo («el autor ha
que los «new critics» son poderosas indivi querido decir...» es frase crítica aborrecible
dualidades sin unidad posible [Wellek, 1986: para el new criticism).
220]. Pero su aportación es convergente con El objetivo y el carácter «impersonal» bus
la estilística y el formalismo ruso en el doble cados por estos nuevos críticos se apoyaban
empeño de proponer una renovación de los en el convencimiento de que la poesía era una
estudios literarios tradicionales y de hacerlo construcción particular, en sí misma válida y
en el sentido de una poética inmanente, de autosuficiente, dotada de lo que Richards lla
una ciencia de la literatura autónoma. Son mó «verdad interna», independiente de su va
algunos de sus m iem bros I. A. R ichards, lor referencial. Ello propició una serie de es
A. Tate, Y. Winters, P. Ramson, C. Brooks, tudios sobre el modo de estar organizado el
R. P. Warren. Se cita a T. S. Eliot y a Ezra texto literario, de su «retórica especial», como
Pound como dos creadores-críticos muy pró son los análisis de complejidad de puntos de
ximos a esta corriente. En lo relativo a su vista, estudios de tonalidad poética, una aten
aportación general a la teoría literaria del si ción muy detallada a los procedimientos me
glo xx la prim era sería la de suponer que tafóricos, a la ambigüedad e ironía poéticas,
ninguna construcción teórica externa, ya sea etc., que han proporcionado a la tradición crí
histórica, sociológica, psicológica, puede sus tica occidental un formidable bagaje y a la
tituir la «lectura atenta» (close reading) como crítica literaria norteamericana conceptos cla
fundamento de una crítica literaria. T. A. Ea- ve para el análisis narrativo y de la retórica de
gleton [1983: 61] ha llamado «cosificación» la poesía.
al tratamiento de un texto en sí mismo, aisla
do de su contexto y como fuente principal — En 1916 se crea en San Petersburgo la
de la lectura interpretativa (llamada «practi Sociedad para el estudio del lenguaje poéti
cal criticism», título de un famoso libro de co (OPOJAZ), que, junto al reciente Círculo
I. A. Richards [1929]); pero sin duda alguna lingüístico de Moscú, creado en 1915, reuni
esa primera reducción metodológica al texto ría a los miembros del grupo que luego sus
como fuente de toda lectura crítica, intentan detractores llamaron peyorativamente «for
do con ello evitar gran cantidad de prejuicios m alistas rusos». Ambas sociedades estaban
de naturaleza valorativo-psicológica o de la formadas por jóvenes lingüistas, artistas y es-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 77
lo, 1988a: 32-33], Roman Jakobson, por esos que son su red temática, pero que se subordi
mismos años, establece ya que la poesía es un nan funcionalmente al principio constructivo
arte que pone al mensaje en cuanto tal, a la del interés o trama. En toda narración hay
forma del signo, en primer orden de im por una fábula, orden cronológico, lógico-causal,
tancia, realizando así la que se llamó función en que puede traducirse la estructura semán
estética (poética dirá luego) del lenguaje [Ja tica básica de una historia y un argumento
kobson, 1933: 11-12], (sjnzet) o estructura narrativa, que es el modo
Si el modo de presentación o recurso, arti como aquel material semántico se organiza
ficio, fue una primera divisa del formalismo, artísticamente [Tomachevski, 1928],
lo fue en el horizonte metodológico de la con Si la primera etapa del formalismo ruso,
frontación ‘lengua cotidiana/lengua literaria’, con casi exclusiva dedicación a los mecanis
que reflejó una concepción de poética lin mos de composición líricos y narrativos, re
güística sobre la que se construiría todo el novó los estudios en estas áreas, la segunda
desarrollo de las teorías posteriores de la len etapa vio el planteamiento, siquiera progra
gua literaria. Tal perspectiva les llevó a inda mático, de una serie de cuestiones como las
gar sistem áticam ente los procedim ientos de evolución literaria, relación de la literatura
constructivos del lenguaje lírico y de la prosa con las series no literarias y el funcionamien
artística, sobre todo del lenguaje narrativo. to de ésta como sistema. Destaca en este cam
Fueron los formalistas los que de ese modo po la obra de I. Tinianov [1927] con su idea
contribuyeron al desarrollo de una moderna de que la evolución literaria no es una suce
concepción de la métrica y los que sentaron sión cronológica de datos o aconteceres exter
las bases de la que después se llamaría narra nos. Se debe estudiar la evolución literaria
tología. como sustitución de sistemas. Para ello era
Como se verá en los capítulos correspon preciso aclarar que la obra literaria misma y
dientes (vid. capítulos VI y VII de la Segunda sus form as constituyen un sistem a en que
parte de este libro), debemos a los formalistas cada elemento se define por su función — el
una profunda remoción de los hábitos y con lugar que ocupa en ese sistema— y no por su
ceptos del análisis rítm ico, con nociones esencia. Tal visión estructuralista se combinó
como las de «impulso rítmico» y «patrón rít en Tinianov y en las famosas tesis de Jakob-
mico», por las que abandonaban una concep son-Tinianov de 1928, con una consideración
ción cuantitativa y aislada de la métrica, para dinámica del funcionamiento de los sistemas
unificar en tomo al verso los elementos cons culturales. No sólo una obra particular, por
tructivos de su forma y la función de la rima, ejemplo El Quijote, funciona como un siste
las series aliterativas, en relación con la sinta ma jerárquico de dependencias internas en el
xis y con la semántica del poema [Brik, 1920; que hay elementos que son dominantes como
Tomachevski, 1928, y Domínguez Caparros, la contraposición serio-cómico, realidad-fic
1988], ción, sino que la literatura en su conjunto es
En narratología, aparte de la influencia ca un sistem a, pero dinám ico, cuyos cambios
pital que luego tendría el libro Morfología del obedecen a la sustitución de los principios do
cuento del postformalista V. Propp, a quien se minantes por otros, cuando aquéllos se han
considera la base de los estudios actuales del lexicalizado o automatizado.
relato, han sido también capitales los concep Con estas teorías, el últim o form alism o
tos de motivación de Tomachevski, que se in supo relacionar la poética con la historia y
teresa por el modo como se conectan los dis adelantar interesantes propuestas sobre fenó
tintos episodios o motivos elem entales que menos no unilaterales como la parodia, el ar
conforman una historia, concibiendo todo re caísmo, la función del cliché o del argot, la
lato como una composición de estos motivos metáfora gastada, etc. No pudo el formalismo
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 79
ruso desarrollar tales tesis programáticas que un poema, un sistema de parentesco, los ves
paulatinamente se abrían desde su inicial inte tidos de la moda «prêt-à-porter» eran objetos
rés formal-composicional hacia el estudio de tras los que se buscaba el sistema o estructura
cómo la obra literaria, siendo sistema, lo es que informaba las relaciones que entre sí esta
en el seno de conjuntos m ás am plios, que blecían sus unidades — mitemas, funciones,
también son susceptibles de ser considerados actantes— revelándose pronto que esa estruc
sistemas: el literario, el histórico, el de la vida
tura o sistema de relaciones respondía con
social, etc. Actualmente se está revelando una sus paralelismos, equivalencias y oposiciones
imagen del formalismo cada vez más entron binarias a ciertas constantes universales, a
cado con preocupaciones recientes de la teo una «langue» que subyace y otorga su lugar
ría [García Berrio, 1973; Steiner, 1984; Vo- —función— y su valor a los hechos particu
lek, 1985], lares.
Aunque algunos detractores menos inteli
— Exiliado de R usia, R. Jakobson fun gentes pretendan reducir el estructuralismo a
da en 1926, ju n to con Trubetzskoy, M u un ciego m ecanicism o analítico, la lectura
karovsky y otros filólogos, el Círculo lingüís atenta de Lévi-Strauss, de Jakobson, de Grei
tico de Praga, donde se dieron las bases de la mas, muestra que el estructuralismo fue un
fonología estructuralista y donde se insistió proyecto intelectual de amplio alcance, radi
en la tesis de la literatura como cumplimiento calmente antipositivista, que pretendía descu
de la función estética del lenguaje (tesis 3c de brir en las distintas facetas del comportamien
las conocidas como «tesis de 1929»), Un nue to humano — los diferentes textos— principios
vo exilio, a causa de su origen judío, llevó a universales, un código explicativo, una gra
Jakobson desde Praga a Estados Unidos, don mática proyectiva común y superior a ellos,
de coincidió con un antropólogo francés, tam que, de modo implícito o subyacente, regía su
bién huido de la invasión nazi, C. Lévi- construcción, su forma. El significado de un
Strauss, relación que sería muy importante elemento es el lugar que ocupa en sus relacio
para la difusión del método estructuralista y nes opositivas con los otros elementos dentro
su extensión a distintos saberes humanísticos. del sistema del que forma parte. Los estructu
Los años sesenta fueron para la teoría lite ralistas analizaron la poesía y los relatos bus
raria, la psicología, la antropología, etc., los cando en ella y ellos una estructura y un fun
años del dominio de las tesis estructuralistas. cionamiento análogo a la estructura que en las
La lingüística, nacida a partir del Cours de lenguas había revelado la lingüística estruc
F. De Saussure, y en especial el desarrollo tural.
de un sistema fonológico que descubría cier Para la teoría de la poesía fueron muy im
tas invariantes universales — rasgos de oposi portantes las actualizaciones que R. Jakobson
ción binaria comunes a todas las lenguas— hizo de las viejas tesis formalistas y del Círcu
hizo que el estructuralismo se acomodara en lo de Praga sobre la dinamización desautoma-
la lingüística como el proyecto central que tizadora de la palabra por el expediente de
definía el método analítico de las ciencias hu volcar la atención del oyente sobre la propia
manas. También de las literarias, mucho más forma del signo. En 1958 Jakobson cierra un
cuando los principales mentores, R. Jakobson, simposio sobre Estilo del lenguaje [Sebeok,
Lévi-Strauss, A. J. Greimas, se ocuparon de 1960] con una ponencia titulada «Lingüística
los textos literarios observándolos desde las y poética». Allí vuelve a recordar la tesis 3c
categorías, distinciones e hipótesis de la lin de 1929 y sus teorías sobre la dominante es-
güística. Como sostuvo con una gráfica metá tructuradora de la poeticidad expuestas ya en
fora F. Jameson [1972], todo se repensó desde su estudio sobre Xlebnikov de 1919, para sub
la «cárcel del lenguaje». Un mito, un cuento, rayar que en la poesía el relieve del signo, el
80 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
hacer patente la forma del mensaje, es el prin una tesis general de amplio rendimiento analí
cipio constructivo dominante de la que llama tico en muchos y diferentes textos, un proyec
en 1958 «función poética». Para lograrlo, el to de lectura tabular, vertical, de la estructura
lenguaje poético se llena de recurrencias, rei de un texto, de modo que en las controversias
teraciones de lo ya dicho (verso, rima, alitera sobre interpretaciones semánticas — en las
ciones, paralelismos, etc.). Toda esta construc que Jakobson y Lévi-Strauss no entraron deli
ción recuerda el principio gramatical por el beradam ente— pagaba su tributo rigurosa
que un paradigma —por ejemplo, los verbos mente acontenidista, propio del formalismo
en las conjugaciones— se hace memorable, estricto, pero también obtenía una ganancia:
repite estructuras idénticas. La poesía proyec los textos poéticos también se dejan analizar
ta en la cadena sintagmática el principio cons como poseedores de una poderosa estructura
tructivo de la semejanza paradigmática. Para formal que conviene tener en cuenta y que ha
Jakobson la poesía de todas las lenguas y modificado la crítica literaria de Occidente al
épocas responde a este principio universal de propiciar que los poemas sean investigados
organización recurrente que hace a la palabra por las relaciones que sus versos, figuras, es
poética memorable, fácil de recordar, y ese quemas sintáctico-poéticos, establecen entre
principio responde al mismo tiempo a un fun sí en el seno de esa estructura que es todo
damento gramatical que rige las series meta texto. La noción de isotopía semántica que
fóricas — que proceden por semejanza— , los trajo a la crítica A. J. Greimas y que ha de
paradigmas verbales, etc. El principio grama mostrado ser una noción rentable incluso para
tical de toda poesía es que la contigüidad, la las interpretaciones, se construyó sobre ese
cadena, la sucesión de sonidos, frases, etc., se mismo principio jakobsoniano. A. J. Greimas
llena de semejanzas, de paralelismos, de recu [1966] y su discípulo F. Rastier [1971] esta
rrencias. Como recordará luego con el térmi blecían que la lectura misma es el trazado
no de coupling S. R. Levin [ 1974], el lengua de una serie de isotopías, de convergencias
je poético posee una estructura acoplada: sus (ése es término que también utilizó Riffaterre
versos son repeticiones de esquemas semejan [1971]), de modo que la relación de recurren
tes en lugares también semejantes, lo que fa cia de determinados semas permitía objetivar
cilita la perdurabilidad y perm anencia del lo que la crítica impresionista llamaba el tema
mensaje poético [Pozuelo, 1988a: cap. 3], de un texto, solamente que ahora se posibili
El amplio debate que se originó a partir de taba que esa lectura explicitara las bases se
las tesis de Jakobson y del análisis conjunto mánticas de su propia interpretación.
que con Lévi-Strauss hizo del soneto «Les Donde más desarrollo obtuvo el proyecto
Chats» de Baudelaire, supuso un punto de re textual estructuralista fue en el análisis del
flexión importante sobre lo que acertadamen relato, cuando el estructuralism o francés,
te llamó Vidal Beneyto [1981], al antologar manejando a un mismo tiempo las tesis post
los principales ensayos de ese debate, las Po form alistas de Propp y las estructuralistas
sibilidades y límites del análisis estructural. de Lévi-Strauss, pudo fundamentar una N a
Algunos participantes en ese debate mostra rratología como teoría general de los rela
ron el carácter reduccionista del análisis de tos. R. Barthes, A. J. Greimas, T. Todorov,
los dos grandes maestros estructuralistas, que C. Brémond, G. Genette revolucionaron los
se habían fijado en esquemas de inmanencia y estudios tradicionales de narrativa literaria y
de com posición paralelística, dejando fue no literaria. La hipótesis de partida es la mis
ra otras cuestiones m uy im portantes para ma que la de la fonología y la explica bien
comprender la lengua poética de Baudelaire R. Barthes en su «Introducción al análisis es
[Culler, 1975: 110-125], pero también es cier tructural del relato» [1966]: no existen los re
to que ofreció a la teoría literaria, aparte de latos sólo en su efím era individualidad; al
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 81
contrario, los relatos de todos los tiempos y tructuralismo al signo en su forma verbal au
en todas sus manifestaciones (mito, cuento, tónoma y sincrónica la que sirvió de talón de
novela, film, chiste, etc.) tienen una estructura Aquiles. La pragm ática, la semiótica de la
en gran parte semejante, son «parole» de una cultura, etc., vinieron a cuestionar desde sus
«langue» o ejemplos de una gramática que lugares el ideal inmanentista y supusieron la
actúa revelando su estructura profunda o sub crisis definitiva de la poética formal-estructu-
yacente, invariante, a través de manifestacio ralista.
nes superficiales aparentemente muy distintas.
Una misma función, por ejemplo, «búsqueda
del objeto deseado», puede cubrirse temática 2. CRISIS DE LA LITERARIEDAD:
mente de muy distintas maneras. Igual para PRAGMÁTICA. SEMIÓTICA
los personajes que reproducen ciertos lugares ESLAVA. BAJTIN
universales de la acción, son actantes de un
modelo general que posee una nómina muy — Advertimos en la Introducción a este
reducida de invariantes para gran cantidad de capítulo sobre la dificultad de casar las evolu
caracteres variables, según, otra vez, el mode ciones conceptuales y epistemológicas de la
lo de economía gramatical. En el capítulo IX teoría literaria del siglo xx con la evolución
de la segunda parte de este libro se analizará cronológica. Este fenómeno es muy visible
con más detalle tal «teoría de la narración» cuando se trata de hablar de la crisis de la
conocida como narratología. poética formal y estructuralista. Algunas de
Para la teoría literaria en general, y por en las teorías que cuestionan el concepto de lite-
cima del rendimiento operativo de los análisis rariedad y la exclusividad del método formal
poéticos y narrativos, el proyecto estructura- para dirimir el estatuto literario de un texto se
lista sometía la literatura a un desafío: enfren originan con posterioridad y son derivadas de
tarse a la posibilidad de una estructura teórica las insuficiencias de las teorías estructuralis-
donde el valor de la crítica se subordinase al tas dominantes durante los años sesenta. Es el
rigor del método y a su capacidad explicadora caso de la pragmática literaria. Otras, sin em
de esquemas subyacentes no visibles en la bargo, como la producción teórica de Bajtin o
apariencia exterior de los textos. En ese senti de M ukarovsky son cronológicamente muy
do el estructuralismo extremó — por la exi tempranas (años treinta y cuarenta), anteriores
gencia del método y por las exigencias de una por tanto al estructuralismo francés, pero han
term inología a veces dem asiado forzada o sido teorías recuperadas algo tardíam ente,
críptica— el afán de constituir la teoría litera coincidiendo con los años setenta y, por tanto,
ria como ciencia de la literatura, pero cuyo convergentes con el debate surgido a partir de
objeto dejaran de ser los textos, las obras lite la crisis del estructuralismo, lo que les confie
rarias en su historia y su valor, para crear en re una imagen de posterioridad que no es cro
su lugar un nuevo objeto, adecuado al méto nológica, pero se deja leer como tal posterio
do: la literatura como construcción de lengua ridad en un sentido epistemológico. Colabora
je, olvidando con ello —por las exigencias de a ello un hecho notable: tanto Bajtin como
ese método inmanentista y sincrónico— que M ukarovsky y Lotman se plantearon explí
todo signo, y el literario muy en especial, es citamente las principales tesis formalistas e
inseparable no sólo de su historia, sino tam incluso el checo M ukarovsky y el estonio
bién de su valor de uso en complejos sistemas Lotm an acusan una fuerte influencia del
de codificación y descodificación donde inter formalismo para derivar luego a sus puntos de
viene el contexto pragmático, la ideología, la insuficiencia, que B ajtin planteó desde el
cultura, etc. Veremos en el apartado siguiente principio. Colabora asimismo a estas disfun
cómo fue la reducción metodológica del es ciones cronológicas otro hecho, esta vez de
82 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
recepción de la teoría: el formalismo ruso que había recogido el concepto de speech act de
Bajtin y Mukarovsky discutían no se conoció Austin y Searle por el que se vio posible y
fuera del mundo eslavo hasta que los estruc- necesario sustituir la pregunta esencialista
turalistas construyeron sus tesis, por lo que «¿qué es literatura?» por la de «¿qué tipo de
tampoco las heterodoxias frente al formalis acto de lenguaje cumple el escritor de textos
mo fueron conocidas hasta que fue preciso literarios?» o «¿qué tipo de acción realiza el
atender a ellas a partir de aquella crisis. En lector de ficciones?» [Domínguez Caparros,
este apartado veremos sucesivamente tres al 1981; Pozuelo, 1988b: 81-87],
ternativas teóricas a la poética formal-estruc- De ese modo, desde el seno mismo de las
turalista: la pragmática literaria, la semiótica metodologías lingüísticas se puso en cuestión
eslava, que centrarem os en M ukarovsky y el concepto de lengua literaria. No se aceptó
Lotman, y el estudio de un autor de formida que la literatura pudiera definirse como un
ble influencia en la situación actual de la teo tipo de lenguaje objetivable y describible en
ría: M. Bajtin. el análisis de las propiedades verbales de los
textos. Frente a una teoría de la lengua litera
— La corriente que agrupam os bajo la ria se propuso una teoría del uso literario del
denom inación de «pragm ática literaria» se lenguaje o, lo que es lo mismo, una teoría de
nutre de muy diferentes afluentes [Pozuelo, la comunicación literaria en el contexto de las
1988a: 74-90]. Desde un punto de vista epis producciones artísticas y de las definiciones
temológico arranca de la profunda revisión de sociales que tales producciones generan. La
los postulados de la lingüística, que impuso la literatura no es tanto una estructura verbal di
relativización del significado hecha por la fi ferenciada como una com unicación social,
losofía analítica. El segundo Wittgenstein, en institucional e históricam ente diferenciada.
sus Investigaciones filosóficas [1953], había Lo literario es un modo de producción y de
establecido la necesidad de concebir el signi recepción comunicativa en el seno de una de
ficado como un valor de uso en el contexto de terminada sociedad y en un momento históri
situación de habla. Ch. Morris [1938] había co concreto.
subrayado la im portancia del com ponente Los pasos dados para este cambio de enfo
pragmático de la semiótica, encargado de es que son muchos, y no son los menos impor
tudiar las relaciones que con el signo y entre tantes las críticas sistemáticas a las tesis for
sí tienen su emisor y su receptor. Desde un malistas y estructuralistas haciendo ver cómo
punto de vista m etodológico, las llam adas los caracteres y rasgos lingüísticos con que
«poéticas textuales», posteriores al generati- éstos habían cifrado la literariedad (recurren
vismo y derivadas en parte de él, habían visto cia, procesos de metaforización, extrañamien
la necesidad de traspasar los límites de la lin to por artificios, singularización de los obje
güística estructural que eran los de la frase, tos, procedimientos narratológicos, etc.), se
para crear una nueva unidad, el texto, para daban por igual en textos no literarios (sermo
cuyo análisis se hizo necesaria la concurren nes, refranes, eslóganes publicitarios, narra
cia del contexto de producción y de recep ciones no literarias, etc.) [Pratt, 1977: 38-63;
ción. Ya el Van Dijk de Some Aspects o f Text- Di Girolamo, 1978], Del mismo modo se ha
Grammar [1972] propuso una gram ática cía ver cómo muchos textos religiosos, jurídi
textual literaria que incluía un componente cos, folklóricos, filosóficos, historiográficos,
pragmático: junto a una teoría de los textos li etc., cuyo origen e intención no era literaria,
terarios tal componente discurriría sobre una podían sufrir, de hecho así ha ocurrido mu
«teoría de la comunicación literaria», luego chas veces a lo largo de la historia, descodi
desarrollada en parte p o r el m ism o autor ficaciones literarias y funcionan como tal lite
[Dijk, 1979a], Paralelamente, la pragmática ratura. El carácter histórico y el carácter
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 83
por tanto, el artefacto o parte material (la for Jauss. Frente a la interpretación como fenó
ma significante) del signo, sino el objeto esté meno individual e inmanente, M ukarovsky
tico (significado), que es el resultado de cómo saca la noción de valor del idealismo esencia-
el perceptor, la conciencia subjetiva, entra en lista y la hace solidaría con la realización de
relación con el signo material. El objeto esté las normas histórico-culturales que afectan a
tico es, pues, «la expresión y el complemento lectores y críticos y vienen a determinar el
que el artefacto obtiene en la conciencia del sentido de la lectura e interpretación, tesis que
receptor» [M ukarovsky, 1934: 35]. Como su discípulo F. Vodicka [1964] ha llevado a la
puede verse, Mukarovsky refleja en esta tesis renovación metodológica de los estudios de
la doble fuente de su teoría: la sem iología historia literaria.
saussureana y la fenomenología de Husserl. Un punto más sofisticado y sistemático de
Pero a diferencia del fenom enólogo polaco superación del formalismo por la vía de la se
Roman Ingarden, que en su libro La obra de miótica y su conexión con la ideología social,
arte literaria [1931] había llegado también a lo ofrece el programa colectivo que dentro de
una distinción semejante, pero concibiendo el la semiótica eslava se denomina «semiótica
objeto estético como la concretización del de la cultura» o «Escuela de Tartu», y que
texto por un lector competente, Mukarovsky tiene como nombres más representativos a
se fija sobre todo en la variabilidad histórica I. Lotman, B. Uspenski, Ivanov, etc. [vid. Lot-
y relativa a las normas culturales del objeto m an y otros, 1979]. Coincide Lotm an con
estético, lo que otorga al significado literario Mukarovsky en su deuda para con los forma
una particular dinam icidad por su carácter listas rusos, hasta el punto de que buena parte
relativo. Mukarovsky conecta el significado de su fundamental libro Estructura del texto
estético con los valores y normas con los que artístico [1970] es una excelente monografía
un texto se relaciona. Frente al principio feno- sobre la estructura del verso, problema nu
menólogico, seguido por Ingarden, de la in clear de la filología eslava. Pero también su
terpretación inmanente, M ukarovsky insiste pone una alternativa al formalismo por la vía
sobre el hecho de que toda interpretación y de la concepción del signo literario como un
evaluación está sujeta a cambio a medida que sistema complejo de múltiples codificaciones,
se transforma el soporte cultural y social en entre las que intervienen de modo privilegia
relación con el cual ese artefacto o signo ma do las que él llam a series extrasistém icas
terial es percibido. Solamente en el curso de (culturales, ideológicas, etc.).
la historia literaria y de las relaciones con las La aportación fundamental de la Semiótica
normas de género, de período, el objeto esté de la Cultura es haber integrado en un cuerpo
tico obtiene una concretización y se percibe teórico coherente las investigaciones socioló
como tal objeto estético. gicas sobre la ideología con la semiótica, aca
Es fundamental, por tanto, que el programa bando así con el divorcio existente antes entre
sem iológico de M ukarovsky expuesto en los que Wellek y Warren [1949] habían deno
1934 se vincule a las tesis de su ensayo «Fun minado accesos intrínsecos (los filológicos) y
ción, norma y valor estético como hechos accesos extrínsecos (los sociológicos, temá
sociales» [1936], que proporcionó a la semió ticos, etc.). La posibilidad de una investiga
tica uno de los más agudos program as de ción, que C. Segre [1979] ha denom inado
desarrollo de la teoría de la estructura signifi «semiótica filológica», de las preocupaciones
cativa como fenómeno semiótico dinámico, tradicionales de los estudios textuales y la
histórico, colectivo, y a la historia de la teoría afluencia renovadora de la semiótica de la
un documento básico para entender la obra cultura servirán para que pueda construirse un
posterior de la corriente «estética de la recep nuevo perfil del investigador literario que no
ción» en la dirección que representa H. R. sea ajeno a las distintas series culturales que .
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 85
se han articulado como sistemas de códigos, y también los códigos ideológicos, políticos, vi
que intervienen todas en la constitución del sión del mundo que suministran los esquemas
texto literario. Porque el texto literario es el religiosos, etc. Ello significa, según ha desa
resultado de múltiples codificaciones leídas rrollado C. Segre, la proposición de la litera
en esta semiótica de la cultura. tura como una creación de mundo con una
La base de tal semiótica es considerar la función no sólo estética, sino cognitiva, gno-
cultura no como un depósito, sino como un seológica, que modela a su vez la realidad, le
mecanismo de estructuración del mundo, ge otorga sentido pero también la refigura e in
nerador del modelo o visión que de aquél te terviene sobre ella [Segre, 1977: 23-34],
nemos. La cultura es definida por Lotman y Tanto la pragmática como la semiótica es
Uspenski de diferentes maneras: es a la vez lava nos han mostrado una visión de la litera
una memoria no hereditaria de una colectivi tura incursa en el proceso de semiotización
dad, un conjunto de textos (porque la cultura por el cual el fenómeno literario no depende
se produce en textos y en ellos desemboca) y sólo de las formas que adopten las estructuras
es también una socioesfera o sistema de re verbales (metáforas, figuras, ritmo, etc.), sino
glas y prescripciones que permite el desarro del dominio y conocimiento por el emisor y
llo de la vida comunitaria [Lotman en C. Pre- receptor de unos códigos pragm áticos que
vignano (ed.), 1979: 209; Lotm an y otros, regulan las formas posibles de tal semiotiza
1979: 32], ción en el horizonte de su propia cultura.
La cultura como mecanismo generador no Como W. Mignolo [1978] destaca, en ese ho
es una suma de textos en disposición anárqui rizonte también los metalenguajes críticos, la
ca, sino una codificación, una sistematización noción que de literatura se enseña y transmite,
(sistem a de sistem as) y una m odelización ocupan un lugar destacado dentro de la cons
(construcción de modelos de conducta y de trucción del hecho literario como tal.
realidad). La cultura sólo vive a través de los Frente a las definiciones esencialistas del
signos y de la signicidad, se comporta como formalismo que buscaba fijar las propiedades
un sistema de modelización secundario en literarias en rasgos objetivos del mundo empí
cuyo centro o eje se sitúa la lengua natural rico, como hechos objetivos y dados (la lite-
— sistema primario— y en cuya derivación rariedad), las teorías pragmáticas han venido
periférica se sitúan los distintos sistemas de a contraponer una definición del hecho litera
naturaleza antropológica, filosófica, ética, li rio como resultado de una interacción entre el
teraria, que son asimismo estructuras de sig conjunto de estructuras verbales y quienes es
nos, pero que se construyen «a modo de len criben, quienes leen, quienes interpretan y de
guas», con el mismo dispositivo categorial finen. Tal interacción es históricamente varia
que las lenguas naturales. ble por la remoción de los sistemas de valores
La literatura es, pues, un sistema de mode estéticos, ideológicos y de los lenguajes críti
lización secundario que, como el resto de los cos. La literatura se ha reencontrado así con
sistemas construidos sobre el modelo de las la cultura, la historia, la ideología. A ese reen
lenguas naturales, responde a una codifica cuentro ha colaborado de forma importante
ción plural en la que intervienen junto a la Mijail Bajtin, teórico ruso conocido muy tar
lengua natural (que es su soporte) normas díamente en Occidente, que ofrece, en este
poéticas de la cultura literaria (por ejemplo, contexto de ideas, aportaciones singulares.
las propias del período o del género) y los
otros códigos culturales de naturaleza artística — Bajo el nombre de «Círculo de Bajtin»
(por ejemplo, la «estética de la negación» en [Todorov, 1981] se agrupa hoy una serie de
el vanguardism o frente a la «estética de la libros, publicados algunos bajo el nom bre
identidad» dominante en el petrarquism o), de Bajtin y otros se cree que inspirados direc-
86 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
tamente o incluso escritos por él, pero publi del sujeto dialógico por la vía de una textuali-
cados bajo el nombre de discípulos como el de dad asimismo dialógica. También los textos
Voloshinov [Bajtin, 1929], Marxismo y filoso dialogan unos con otros, se dejan penetrar por
fía del Lenguaje, y el de M edvedev [Bajtin, un entramado de voces polifónicas que es lo
1928], El método form al en crítica literaria. que la lectura estructuralista de Bajtin llamó
El Círculo de Bajtin hace otra cosa que una intertextualidad. Bajtin explica el dialogismo,
mera superación del formalismo crítico o que que es concepto más amplio y rico que el de
suministrar conceptos como los de dialogía, intertextualidad, en un capítulo de su funda
intertextualidad, cronotopo, carnavalización, mental monografía sobre Dostoievsky [Bajtin,
hoy comunes referencias en la teoría. Bajtin 1963], donde expone las que serían sus prin
parte de una radical concepción del lenguaje cipales tesis sobre la novela, planteadas tam
que se sitúa en los antípodas del estructuralis- bién en el libro que reunió sus escritos sobre
mo y que pone los cim ientos de una teoría este género [vid. Bajtin, 1975]. Frente a la
materialista de la conciencia y del significa épica, que es monológica, y frente a la gran
do. La conciencia humana es una conciencia novela realista de Balzac o de Tolstoi, que
dialógica, nace del intercambio de voces del uniforma por el narrador-autor todo el discur
sujeto con el otro, con los demás. Frente a la so, el género novela es plurilingüe, reúne en
lingüística estructural saussureana que creó su interior un diálogo social y colectivo en el
un concepto de langue, sistem a abstracto y que intervienen muchas voces, acentos, regis
desencarnado, Bajtin fue de los primeros en tros. La conciencia única se ha disuelto y se
reivindicar una lingüística de la palabra, por refracta múltiple en los discursos que habitan
que el lenguaje es intercambio dialógico: sólo en su interior, de distinta procedencia y ori
puede aprehenderse la lengua en el intercam gen, tanto por las individualidades hablantes,
bio de voces entre yo y el otro, que es un in los personajes, como por la presencia en la
tercambio activo, que modifica mi posición y novela, desde sus orígenes renacentistas en
la del otro, y donde tampoco el sujeto es una Rabelais, en Cervantes, de una multitud de
individualidad hablante que expresa, sino el textos (religiosos, morales, institucionales, ju
miembro de una comunidad heterogénea pla rídicos, etc.) por los que la sociedad habla.
gada de muchas voces que el sujeto hace su Dostoievsky lleva a su culminación la novela
yas, se hace con ellas, siendo tales voces ecos polifónica al entablar un flujo de conciencias
de muchas y plurales fuentes, tonos, orígenes, plurales que incluso rompen la frontera habi
según son plurales y diversos los discursos, tual que distingue el discurso del autor del
los idiolectos, los sociolectos, las ideologías discurso del personaje.
que penetran en la voz de quien habla y de Del mismo modo, en su libro sobre Rabe
quien escucha. La constitución misma de la lais [Bajtin, 1965] había atendido Bajtin a lo
conciencia del sujeto es lingüísticamente día- que hoy se ha conceptualizado como carna
lógica y por el lenguaje se materializa ideoló valización. Las fiestas asociadas al carnaval
gicamente como discurso social. invierten las jerarquías, mezclan los opuestos,
Solamente a partir de los primeros textos juntan lo sagrado y lo profano. Ese concepto
del Círculo de Bajtin, como los citados y el perm ite com prender unitariam ente el gran
ensayo titulado «El problema del contenido, efecto m odelador de la sátira y la parodia,
del material y de la forma en los estudios lite junto con el diálogo, en la conformación de
rarios» [1924, en Bajtin, 1975: 13-65], donde los géneros y de la literatura. La literatura es
expone su teoría del lenguaje, pueden enten un poderoso medio de inversión del concepto
derse cabalmente sus propuestas teórico-lite- de identidad del sujeto. Por ello las teorías de
rarias, que están insertas y son concreciones Bajtin han supuesto una crisis que abre cami
de esa nueva epistemología de la construcción nos radicales para cuestionar la relación del
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 87
individuo con el lenguaje. Su poética dialógi- tan tales teorías había establecido una solida
ca es más que una teoría literaria que oponer ridad entre el acto de pensar y el objeto del
a otras en el vaivén de las oscilaciones teóri pensamiento. Mi conciencia no es meramente
cas. Sostiene I. Zavala [1991] que frente a las un registro pasivo del m undo, sino que lo
lecturas posmodernas de Bajtin, que preten constituye activamente.
den presentarlo como una oferta más del plu
ralismo metodológico, Bajtin no propone sólo — El teórico polaco Roman Ingarden apli
una teoría, sino el fundamento de una nueva ca el programa fenomenológico a la obra lite
epistemología que afecta a la raíz de lo social: raria y junto con el concepto de objeto estéti
una nueva form a de com prender el mundo co de Mukarovsky y el de la temporalidad de
como conflicto yo-otro, unidad-variedad, don Gadamer, da las bases sobre las que se asienta
de la raíz materialista, marxista, de su pensa la estética de la recepción alemana, que tie
miento socializa la experiencia y la reparte ne en W. Iser y H. R. Jauss, teóricos de la Es
abierta a un conflicto permanente, donde ha cuela de Constanza, sus principales mentores.
quedado rota la esencia metafísica de la esté De Ingarden toman éstos fundamentalmente
tica que aislaba los textos como expresión de los conceptos de indeterminación y de con-
individuos hablantes. cretización. Respecto al primero, la teoría de
Ingarden entiende que la obra literaria es ob
jeto puram ente intencional y heterónom o,
3. ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN.
esto es, resulta dependiente de un acto de
POÉTICAS DE LA LECTURA
conciencia, por lo que se diferencia tanto de
— En el paulatino desmontaje de la pre- las objetividades reales como de las puramen
tendida objetividad de los textos literarios y te ideales [Ingarden, 1931 :XII-XIII]. Se ha
del esencialismo que definía lo literario como hecho famosa su teoría de los cuatro estratos
una propiedad que es, que está ahí, en ciertos, de la obra literaria: a) el de las palabras-soni-
textos dispuestos y conformados para ser lue dos o raíz material de la obra, b) el de las uni
go disfrutados, leídos y comunicados, ocupa dades con significado, c) el de los objetos
un lugar muy destacado la corriente que se representados y d) el de los aspectos esque
conoce como «estética de la recepción». Tal matizados por los cuales esos objetos apare
corriente está conectada con la fenomenología cen en la conciencia o son su «representa
y hermenéutica alemanas y ha supuesto, como ción». Lo im portante para la estética de la
dijimos, un cambio de paradigma teórico en recepción es que esos cuatro estratos forman
los estudios literarios del siglo xx. A partir de lo que Ingarden llama una estructura esque
los años setenta y por la introducción de la mática [ibidem, pág. 246] o esqueleto que el
estética de la recepción se da otra vuelta de lector habrá de actualizar o rellenar. En con
tuerca a la noción de literatura imperante du traste con los objetos reales, los objetos repre
rante siglos y que la poética form al había sentados en la obra literaria exhiben lugares
consagrado: la literatura era una manera espe de indeterminación, concepto que allegará
cial de ser el lenguaje, de estar construidos luego la teoría de la lectura de W. Iser [1976].
los textos. La estética de la recepción inter La actividad cognitiva llevada a cabo por la
viene directamente en los problemas de la in lectura no es otra cosa que un papel activo de
terpretación y el significado al plantear, por el rellenado de las indeterminaciones con que
contrario, que la obra literaria existe solamen los objetos aparecen en el texto. A esa activi
te cuando es leída y es la experiencia de la re dad cognitiva llama Ingarden concretización.
cepción el único modo de actualizarse el texto
como objeto estético. El programa fenomeno- - W. Iser desarrolla sistemáticamente, en
lógico de Husserl sobre el que se fundamen su libro El acto de leer [1976], una teoría de
88 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
cómo la lectura es fuente del significado artís flexión. Nunca podremos adoptar la posición
tico, su única realización. Pero, al igual que de contemplar el mundo como si esa contem
Ingarden, Iser pone cuidado en advertir que la plación la hiciésemos desde afuera, desde lo
concretización de la lectura no es una mera alto. Estamos inmersos en el objeto mismo de
subjetividad del lector, sino la relación de las nuestra conciencia. Nuestro pensamiento, por
imágenes del lector con los esquemas de la ello, es histórico, se halla siempre en algún
estructura textual. Iser prefiere evitar decir lugar. Como Gadam er explica en Verdad y
que el libro es puro efecto de lectura o cons M étodo, el sentido depende de la situación
trucción del lector: prefiere hab lar de in histórica del intérprete. Ello abre la obra a
tersección entre la lectura y los constructos nuevos significados según sea el contexto cul
textuales. En esa intersección ocupa un lugar tural e histórico del lector-intérprete. Ni el
de privilegio su concepto de lector implícito. autor, ni ninguna lectura, consumen y fijan el
Este es diferente del empírico o real y se trata significado. Las obras se reinteipretan, se dis
de un constructo teórico para explicar la pre- cuten; a una teoría y a una lectura sucede
estructuración del significado potencial de un otra, pero todas son «situacionales», las del
texto y al mismo tiempo la personificación de momento en que se hacen, y ninguna es la de
ese potencial en el proceso de lectura. Tal finitiva, aquella que puede decirse o recono
proceso es un proceso dinám ico. El lector cerse como la «interpretación auténtica», la
aporta a la lectura ciertas «pre-comprensio- que es. No puede ser otra cosa toda lectura
nes» y un repertorio de creencias y expectati que interpretación, diálogo entre el pasado y
vas. Al proceder a la lectura, tal repertorio se el presente.
ve modificado por las estrategias textuales de H. R . Jauss maneja estos conceptos de la
manera que el círculo hermenéutico comienza hermenéutica y también los de la «norma es
a girar. Como quiera que la literatura muestra, tética» de Mukarovsky, así como los del últi
por la ficcionalidad, una falta de correlación mo formalismo, para reivindicar una nueva
entre sus objetos y los de la vida real, aque historia literaria que sustituya la pretendida
llos son imaginarios y no hay manera de veri objetividad de la lectura por una dialéctica
ficarlos. Hay una cierta cantidad de indeter histórica que incluya sus interpretaciones, una
m inación, un horizonte de posibilidades y relación entre el público y la obra, sujeta a la
expectativas que la lectura va reduciendo, variabilidad histórica del propio significado
normalizando o ampliando. La obra se crea en artístico. El público es fuerza co-creadora en
el acto de lectura. Sólo allí realiza la literatura
el sentido en que el «horizonte de expectati
su posibilidad. vas» de una obra se ve constantemente some
tido a revisión, modificado por la lectura his
— H. R. Jauss, el otro gran teórico de la tórica. Se hace precisa, por tanto, una Historia
Escuela de Constanza, ha manejado también a literaria que sea historia de las recepciones de
Ingarden, pero se muestra más influido por los textos [Jauss, 1971: 68-114],
Mukarovsky y por la hermenéutica de Gada-
mer. También Jauss contempla la indetermi — Junto a la estética de la recepción sos
nación, pero no tanto en los términos de la tenida por los teóricos de la Escuela de Cons
lectura individual como en los términos de la tanza, hay en las teorías actuales muchas otras
lectura colectiva: cómo los textos son histo aportaciones a una «poética de la lectura».
ria, no en el sentido de ser hechos estáticos, Algunas se han preguntado sobre cómo la
fijados en el pasado, sino en el sentido en que institución, lo que S. Fish ha llamado «co
Gadamer interpreta a Heidegger. Éste había munidad interpretativa», determina el proceso
reivindicado la posición de existencia huma de lectura e incluso la detección de los estile-
na, de ser en el mundo, como núcleo de su re mas por parte de los usuarios [Fish, 1980].
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 89
Otros han hablado de una «competencia lite de su propio m ecanism o generativo [Eco,
raria». Aplicando a la literatura este concepto 1979: 79],
chomskyano, Culler [1975] intenta dirim ir Las corrientes teórico-críticas hasta aquí
qué hay en el lector antes de leer que pertene presentadas tienen en común, pese a sus mu
ce al texto, cuando el texto ni siquiera ha co chas diferencias internas, haber propuesto una
menzado a leerse. Hay, por consiguiente, una indagación de la literatura como fenómeno,
cultura literaria indispensable en la descodifi sea textual-formal, sea pragmático-situacio-
cación que es, por tanto, la actualización de nal, metodológicamente aislable: la literatura
una competencia supratextual, institucional, se liga a su propia teoría por la idea de que un
normativa. Ahora bien, m ientras Riffaterre objeto se constituye interdependiente del dis
[1978] se limita a reivindicar ese «plus» de curso teórico que lo nombra.
significación y de mayor competencia que el Las dos corrientes que vamos a estudiar a
texto literario exige de sus lectores, otros teó continuación tienen que ver, en cambio, con
ricos muestran cómo la interpretación literaria la mirada que hacia la literatura han vertido
adopta valores, esquemas ideológicos, creen los dos grandes sistemas de pensamiento que
cias y suposiciones conectadas con la ideolo revolucionaron las ciencias humanas en nues
gía de quienes interpretan y de sus intereses tro siglo: el marxismo y el psicoanálisis, des
sociales [Eagleton, 1983], de los que se han construido unas teorías con
De las distintas contribuciones a una Poé perfiles propios, ligados a dos métodos de
tica de la lectura, es integradora e inteligente análisis: la sociología literaria y la psicocrí-
mente conciliadora de las visiones pragmatis tica.
tas y de las textuales la que ofrece U. Eco en
Lector in fabula [1979], Eco hace una pro
puesta más global que la fenomenológica en 4. SOCIOLOGÍA DE LA LITERATURA
la medida en que im brica en su teoría ele
mentos de retórica, de semántica, de lógica, — Suele admitirse dos corrientes distintas
de narratología, todas ellas disciplinas nece dentro del amplio campo de estudios que vin
sarias para el estudio de los códigos lingüísti culan literatura y sociedad. Mejor que de so
cos y paralingüísticos que actúan en la coope ciología de la literatura/crítica sociológica es
ración que el lector lleva a término con el preferible hablar, según hace S. W ahnón
texto. Reticente hacia las propuestas de un [1991: 124], del enfrentamiento metodológico
pragmatismo a ultranza que reduzca todo a entre las sociologías empíricas y las sociolo
uso y convención, Eco quiere armonizar el gías dialécticas. Las primeras son mucho más
reconocimiento de la libertad de las interpre una sociología del consumo y pretenden eli
taciones y el del código textual, por el expe minar todo juicio de valor estético para hacer
diente de sostener que la libertad interpreta «sociología de campo», con métodos objeti
tiva que el lector lleva a término tiene en el vos de análisis de aquello que rodea social
texto el horizonte de su posibilidad, toda vez mente a la literatura (producción editorial,
que el propio mecanismo generativo del texto librerías, premios literarios, etc.). Las segun
literario tiene previstas las descodificaciones das, aunque carecen de unidad, tienen su fun
que un lector modelo realiza. Lo que Eco se damento casi todas en la teoría marxista y,
propone es definir la forma o estructura que aunque con muchas corrientes internas y de
adopta la apertura textual o armonizar con el bates entre ellas, com parten los conceptos
concepto de «cooperación interpretativa» las fundamentales del materialismo histórico.
ideas de apertura del significado y de código
textual. Un texto es, para Eco, un producto — La sociología empírica que representa
cuya suerte interpretativa debe formar parte R. Escarpit, pero que se hace en equipos de
90 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
investigación como los vinculados a las uni también hay una cronología interna de indu
versidades de Burdeos, Bruselas o Birming dable interés, cabría articular la sociología li
ham, pretende objetivar la relación sociedad- teraria de raíz marxista en cuatro apartados
literatura por el expediente de formular con diferentes: 1) conceptos clave del marxismo
estudios estadísticos las vías de contacto entre clásico, 2) la crisis desde la Escuela de Frank
ambas, desde la base de su supuesta inocui furt, 3) el marxismo estracturalista y 4) la so-
dad para el discernimiento de lo literario y ciocrítica. En esta distribución se supone una
con la pretensión de desentenderse de crite evolución de las teorías, pero no de una mis
rios estéticos o juicios de valor. La literatura, ma teoría. Al igual que ocurrió con el forma
para R. Escarpit, no es un valor, tampoco es lismo, la sociología ha tenido en su interior
un hecho estético, es, sobre todo, un proceso, muy diferentes aportaciones de otros saberes
una realización, un modo de ser cuantitativa y y ha visto enriquecido su lenguaje por otros
cualitativamente m ensurable por medio del lenguajes, lo que ofrece distintas teorías mar-
estudio de las fases y elementos que intervie xistas. No todas son en sentido estricto «so
nen en ese proceso. Escarpit considera funda ciologías de la literatura», puesto que buena
mentalmente tres: un proyecto, un medio y parte de las teorías marxistas, aunque relacio
una recepción [Escarpit, 1958: 14 y ss.]. La nan inevitablemente la literatura con la socie
obra literaria es un producto social en el que dad, promueven junto a una sociología una
interviene una cadena de producción, de me estética y una teoría de la literatura. La Es
diación y de consum o y no es posible hoy cuela de Frankfurt, por poner un ejemplo, se
plantearse la literatura como un hecho estéti mueve mejor en el terreno de la estética que
co independiente de ese proceso que R. E s de la sociología propiamente dicha.
carpit centra en la cultura impresa estudiando
la génesis histórica del libro (procedencia del • Más importantes que los breves apuntes
autor, condiciones sociales de su vida, profe en que K. Marx y F. Engels se refieren direc
siones, etc.), la mediación o distribución (editamente a cuestiones de arte y literatura [vid.
toriales, circuitos económicos que intervienen Bozal (ed.), 1976], consideramos textos en
en el libro, etc.) y el consumo (estadísticas deque se explican las relaciones que se dan
lectura, bibliotecas, hábitos de consumo, etc.).entre la estructura (o modo de producción
La ventaja es una consciente desacraliza- económ ica de una sociedad) y la superes
ción del concepto de literatu ra [E scarpit, tructura (constituida por las manifestaciones
1958: 131-132; Wahnón, 1991: 126], pero la espirituales que dicha estructura genera, tales
pretendida pureza de esa realidad empírica de como filosofía, religión, arte, literatura).
ser la literatura lo que se consume como tal, La tesis clave de la teoría marxista de la li
deja fuera casi todos los elementos que real teratura es que todas las manifestaciones sig
mente importan a una teoría literaria: la con- nificantes de la actividad humana en una so
ceptualización de lo literario, el porqué de su ciedad no se explican por sí mismas, sino que
ideologización, los m etalenguajes críticos, hunden sus raíces en las relaciones materia
etc. Ya hemos visto con S. Fish, M ignolo, les, económicas (lo que Marx llama economía
Schmidt, la riqueza de las vías de comunica política en su fundamental texto introductorio
ción entre la literatura y su idea, que un sim a la Contribución a la crítica de la economía
ple análisis de sociología de mercado no pue política (1857) [Bozal, (ed.), 1976: 73-76]).
de atender. En la producción social las personas entran en
relaciones que, lejos de su voluntad, son ne
— Como quiera que son m uchas y dis cesarias, son fundamento de su sustento: son
tintas las teorías que se han sucedido a partir las relaciones de producción que constituyen
de Marx y Engels, y ante la evidencia de que la «estructura» de esa sociedad. Tal estructura
ί
LA TEORIA LITERARIA EN EL SIGLO XX 91
genera una ideología y como elementos fun ción del drama y la novela, y no ser inducida
damentales de ella se reproducen en formas tendenciosamente. Pero en manos de Engels
de la conciencia social (superestructuras) que la cualidad del realismo literario no es identi-
expresan la imagen de la realidad que una so ficable con la teoría del simple reflejo, por
ciedad elabora a partir del papel que ocupa en cuanto en una carta a M. Harkness afirmaba
el conjunto de la organización social y deter ver en las novelas de Balzac a un consumado
minada por aquellas relaciones de producción maestro del realismo aunque fuese un legiti-
necesarias. La mitología y la epopeya greco- m ista político, puesto que las novelas del
latinas fueron formas características del siste autor de la Comedie Humaine son una exce
ma social griego y de sus relaciones sociales. lente muestra de la lucha de la creciente bur
La literatura y el arte son, por tanto, formas guesía urbana en ascenso frente a la vieja no
ideológicas de la conciencia social, porque bleza. Engels entendía el realismo como la
surgen en el seno de la interacción social y de «representación fiel de caracteres típicos en
las relaciones materiales que tal interacción circunstancias típicas».
supone. Resulta fundamental a este propósito Más allá del modo como Lenin y más tarde
el ensayo de Marx «La ideología alemana» Stalin consagraron políticamente la eficacia
(1845-1846) [Eagleton, 1976: 23-38], de esta estética, la cuestión del realismo y, en
Otro concepto-tesis básico del marxismo general, de la teoría marxista de la literatura
clásico es el de realismo. Es cuestión contro encuentra su gran teórico en G. Lukács, en los
vertida [Villanueva, 1992] y que la tradición ensayos recogidos en E l marxismo y la crítica
ha simplificado en exceso, sobre todo a partir literaria [1945], Prolegómenos a una estética
de la lectura que Plejanov, en su obra El arte marxista [1956] y su Estética. El principal su
y la vida social [1912-1913], hizo de él. Ple puesto de la estética lukacsiana del arte es que
janov reacciona contra las teorías estéticas del éste, como la ciencia, es una forma de captar
arte por el arte y conviene en que el arte re lo esencial del fenómeno, comprenderlo, des
fleja las condiciones de vida, de modo que en cubrirlo en su mayor riqueza, reproducir su to
la segunda mitad del xix la gran época de la talidad y no solamente su dimensión aparente,
novela mostraría la «decadencia del arte bur empírica. No se trata de la representación es
gués», por una falta de comprensión del ar pecular, puram ente autom ática, sino de la
tista con la sociedad. Su ideal literario sería «particularización»: investir un significado
el de un arte socialista comprometido con el concreto a una idea universal, concepto muy
proletariado y su calidad medible según el influido por la Estética de Hegel. Ello signi
grado de realismo de su representación. fica ofrecer la «realidad tal como es efectiva
F. Engels había proporcionado en parte una mente» [Lukács, 1938: 293, apud. Wahnón,
base doctrinal a tal valor cuando inició una 1991: 133], El arte, en efecto, es un procedi
discusión sobre el realismo que dominó los miento específico de conocimiento, lo que no
debates teóricos literarios marxistas durante obsta, sin embargo, para que Lukács muestre
décadas, aunque convendría distinguir lo que preferencias por un arte contenidista y por las
es el debate teórico, que culmina en G. Lu formas del realismo. El arte más perfecto es
kács, de su utilización política, a menudo so aquel que se supone un instrumento de cono
metida a torpes instrumentalizaciones. F. En cimiento objetivo de la realidad porque al
gels afirm aba que el realism o — aquella canza a penetrar y representar la dialéctica so
forma de representación que emana directa cial. Pero tal conocimiento es incompatible
mente de la acción de los personajes— es el con el «arte reportaje» o la «literatura del he
modo de representación más fiel a la concreta cho», que siempre ofrecen una imagen parcial
dinámica de la vida. La realidad ha de mos de la realidad. La auténtica representación ar
trarse al lector y espectador a través de la ac tística debe reproducir la totalidad del proceso
92 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
histórico, explicitando las fuerzas reales y cuya unidad salta hecha añicos. El arte es una
esenciales que lo mueven [Lukács, 1961: 105- práctica de esa ruptura.
126], Hay una interdependencia entre el con De su relación estrecha con las vanguar
cepto de especificidad del conocimiento artís dias artísticas que teorizaron con una profun
tico y el de totalidad significativa, que es el didad aún no superada, extraen los teóricos
más característico de Lukács. Por medio de de la Escuela de Frankfurt sus principales
éste Lukács subrayaba la profunda interrela- aportaciones a las cuestiones de la teoría del
ción que debía existir entre todos los detalles arte y de la literatura. Tanto T. Adorno como
de la obra a fin de construir una unidad de W. Benjamin ven en la técnica y sus formas,
sentido: «Toda obra de arte ha de presentar y no sólo en los contornos, la capacidad «pro
una cohesión coherente, redondeada, acabada ductora de realidad» que destaque al arte y lo
y tal, además, que sus movimientos y estruc equipare a las ciencias. Pero el arte vanguar
tura resulten directamente evidentes» [Lukács, dista en especial, que «desconcierta a la con
1934: 20, en Wahnón, 1991: 134], ciencia realista ingenua» [T. Adorno, 1958:
50], con su ininteligibilidad y su aparente fal
• La crisis de algunos de los conceptos ta de sentido, ejerce una función mucho más
clave del marxismo clásico se vivió a partir crítica y liberadora que la del arte ingenua
de las polém icas que abrieron escritores y m ente realista. Adorno y Benjamin son los
filósofos muy relacionados con las vanguar pioneros de una sociología entendida como
dias artísticas del primer tercio del siglo. En teoría crítica de la sociedad. También el arte
tre los primeros destaca B. Brecht, y los fi se ve inmerso en los valores de la sociedad
lósofos que mejor revelaron una renovación capitalista que sustituye los valores de uso
del pensam iento m arxista son T. Adorno y por los de cambio. No escapa el arte a ser
W. Benjamin, pertenecientes a la Escuela de goce de la mercancía y «parodia del resplan
Frankfurt. Lo que tienen en común es que en dor estético». Todos los productos del espíri
tienden que, aun conservando la forma realis tu sufren idéntico proceso de «cosificación»
ta como estética adecuada a la lucha de cla (reificación) que precisamente los vanguardis
ses, aquélla no puede ser la visión artística de tas quieren subvertir.
un m undo hom ogéneo, sino de un mundo
fragmentado, contradictorio, roto. B. Brecht e Se ha convenido en llamar «marxismo es-
discute a Lukács su concepto de realismo en tructuralista» a la aportación francesa a la so
estrecha conexión con el problema de la fun ciología literaria en los años sesenta, cuando
ción política del arte. La representación artís dominaba la era estructuralista y cuando ejer
tica, si se quiere realista, no debe tender a la cen su influencia las teorías de L. Goldmann y
aceptación pasiva por parte del público, sino de L. Althusser.
a una toma de conciencia activa, crítica, res El «estructuralismo genético» de L. Gold
pecto de la realidad. Para ello es fundamental mann se caracteriza por buscar las relaciones
el medio artístico del distanciam iento. Por entre arte y realidad no en las formas ni en
medio del distanciam iento el artista desen los contenidos, sino en las «estructuras», lo
mascara la inercia opresiva de la sociedad ca que le permite propugnar que las relaciones
pitalista. En este distanciamiento y en su invi estructurales son de homología y no de deter
tación a la praxis liberadora es donde el arte minación. Su hipótesis fundamental es que
alcanza su dimensión auténticamente revolu «el carácter colectivo de la creación literaria
cionaria. El distanciamiento se consigue, se proviene del hecho de que las estructuras del
gún Brecht [1938: 237-241], revelando los universo de la obra son homologas a las es
propios recursos de la representación artística, tructuras mentales de ciertos grupos sociales»
diagram atizando la figuración del mundo [Goldmann, 1964: 226], El texto literario no
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 93
refleja la realidad social, la contiene; las es minado sociocrítica, siguiendo la acuñación
tructuras y formas sociales son significantes de P. Zima, uno de sus principales represen
porque están presentes en la cultura y a través tantes e historiadores. Lo que distingue a la
de ella podremos estudiarlas. El concepto del sociocrítica es que lleva el estudio de las rela
que se sirve es el de visión del mundo, que ciones de literatura y sociedad al estudio de
toma de K. Manheim y que es el pensamiento las grandes «mediaciones», de naturaleza ins
colectivo de un grupo social determ inado. titucional (la ideología literaria que se enseña
Añade Goldmann: «La obra literaria no es el en escuelas, universidades, en las propias teo
simple reflejo de una conciencia colectiva rías...) y, sobre todo, de naturaleza lingüísti
real y dada, sino el resultado, en un nivel de ca: el lenguaje es el lugar de los conflictos, la
coherencia muy elevado, de las tendencias inscripción principal de la ideología. Conecta
propias de la conciencia de tal o cual grupo por tanto con las tesis de Voloshinov, Bajtin,
social... La relación entre el pensamiento co Lotman, etc. J. Dubois y P. Bourdieu han con
lectivo y las grandes creaciones individuales venido en un acceso que privilegia el estudio
literarias, filosóficas, etc., reside no en una de la institución literaria y de las que llaman
unidad de contenido, sino en una coherencia «prácticas de significación» ligadas a los há
más desarrollada y en una homología de es bitos prescritos y favorecidos por la institu
tructuras que puede expresarse por conteni ción literaria [Dubois, 1978; Bourdieu, 1979].
dos imaginarios extremadamente diferentes P. Zima es el principal representante de la so
del contenido real de la conciencia colectiva» ciocrítica interesada no en una sociología de
[Goldmann, 1964: 27], la literatura, sino en una sociología del texto
Como afirma S. Wahnón, «L. Althusser se literario que indaga «cómo las estructuras so
concibe estructuralista porque intenta descubrir ciales penetran en esa práctica significante
la estructura invariable — el juego de relacio llamada escritura y cómo en ella son transfor
nes constantes— que subyace a toda actividad madas» [Zima, 1978: 291]. Para Zima sólo
cognoscitiva: la estructura del pensamiento situándose en el nivel lingüístico, léxico, sin
científico, la estructura de la ideología, la táctico, narrativo de los textos puede respon
estructura del conocim iento literario, etc.» derse a esta cuestión, porque cada grupo so
[Wahnón, 1991: 138], Para la literatura signi cial desarrolla unos dialectos particulares,
fica una renovación del modo de estudiar las sociolectos, que pueden distinguirse en las
relaciones entre literatura e ideología. El énfa estructuras léxico-sem ánticas, narratológi-
sis no lo pone Althusser en las significacio cas, etc. [Zima, 1985: 131].
nes ni en los contenidos, ni siquiera en las es
tructuras m entales de un pensam iento
colectivo, sino en el modo como el discurso 5. PSICOANÁLISIS Y LITERATURA
social, a través de la práctica de la enseñanza
y de otros medios vinculados al aparato ideo — La influencia del psicoanálisis en la
lógico del Estado, vehicula la ideología. El teoría literaria del siglo xx ha sido importan
arte forma parte de la ideología, la vehicula,te, tanto sobre escuelas críticas que han inten
la sustenta y la reproduce en los términos de tado profundizar en el desarrollo de métodos
la perpetuación del modelo explotadores/ex de análisis con el utillaje psicoanalítico, como
plotados. por la permeabilidad de otras corrientes no
psicocríticas a conceptos aislados vertidos por
• Gran deuda con el concepto de ideo el psicoanálisis. El origen y orientación bási
logía, no como significado de un objeto, de ca de las investigaciones muestran que el psi
un contenido, sino como una mirada hacia coanálisis se ha preocupado más por lo que
el objeto, tiene la corriente que hemos deno Castilla del Pino llama el «universo literario»
94 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
(conjunto de factores pragmáticos que inter ran de igual modo en las obras literarias. En
vienen en el texto literario) que por la litera E l chiste y su relación con el inconsciente
tura en su configuración textual-formal [Cas (1905) concreta más una relación con la lite
tilla del Pino, 1983, 252], De hecho, las más ratura al analizar el funcionamiento psíquico
importantes aportaciones de la crítica literaria y lingüístico del ingenio, el humor y lo cómi
psicoanalítica se han vertido hacia el mundo co. El ahorro, la condensación de sentidos y
del escritor como componente no únicamente la súbita descarga de información que en el
textual, sino como figura biográfica con exis chiste se ofrecen, son fundamentos del placer
tencia propia, cuya relación con el texto es estético. En E l poeta y la fa n ta sía (1908)
tudiaría preferentemente esta corriente. Las Freud relaciona la peculiar creatividad del es
viejas cuestiones del genio artístico y del pro critor con tres tipos de actividades afines a la
ceso creador han compensado lo que en el literaria: el juego, las fantasías y los sueños,
resto de las corrientes del siglo xx, según he en la que es la principal aportación freudiana
mos visto, era la sanción de una auténtica al tema del proceso creador.
«muerte del autor». Salvo representantes de la Junto a estas aportaciones teóricas genera
estilística, y por ello mismo Starobinski veía les, Freud tiene otras en que analiza alguna
en Spitzer a un precursor de la psicocrítica obra en concreto, como la Gradiva del escri
[Starobinski, 1970: 36-38], como podemos tor alemán Jensen o los temas shakespearea-
igualmente ver en Carlos Bousoño un siste nos que le ocuparon repetidas veces, como el
mático manejo de conceptos psicoanalíticos de los tres cofrecillos de El mercader de Ve-
para explicar m ecanism os de la expresión necia, el tema de Macbeth, etc.
poética o de la configuración del símbolo lite Algunos discípulos de Freud continuaron
rario [Bousoño, 1978], trabajos de psicoanálisis de autor como el que
Aunque las prim eras aportaciones de S. lleva a cabo Marie Bonaparte sobre E. A. Poe
Freud se dirigen al autor-escritor como objeto (1933), que actúa como ejemplo de método
preferente, no todas las corrientes de la crítica biográfico psicoanalítico, al relacionar temas
literaria psicoanalítica son indagaciones sobre de la obra de Poe con fijaciones patológicas
la personalidad del escritor a partir del análi del escritor obtenidas de su biografía. O los
sis de sus mitos u obsesiones. Podríamos es estudios clásicos de O. Rank sobre el tema de
tablecer tres grandes corrientes de la teoría li Edipo en la literatura.
teraria psicoanalítica, que tienen que ver, En esta vertiente centrada en el autor des
además, con el predominio que otorguen a al taca por su interés la denominada psicocrítica
guno de los tres componentes básicos de la de Ch. Mauron, que ofrece una primera nove
comunicación: el emisor-autor, el mundo te dad: proponerse como un método crítico lite
mático del texto y el lector. rario de base textual. No es en la biografía del
autor donde podemos encontrar claves inter
— Hay una teoría literaria psicoanalítica, pretativas, sino en el análisis del propio texto
que inauguran algunos trabajos de S. Freud, literario. El método de Mauron persigue indi
en los que el punto de vista es la literatura viduar en la obra literaria la red de metáforas,
como vehículo portador de información, bien giros, etc., que se presentan con tal frecuencia
sobre temas personales de la biografía del es que hacen sospechar que tras ellos se esconde
critor, bien sobre la configuración del proceso un importante elemento afectivo que reenvía
creador mismo. Ya en La interpretación de a experiencias decisivas del autor y que re
los sueños (1900) describe Freud ciertos me velan los que serían sus «mitos personales».
canismos de funcionamiento del espíritu hu Proporciona para ello un método con cuatro
mano en el sueño, como son la figuración, la operaciones sucesivas: 1) superposición de
dramatization y el desplazamiento, que ope textos que revelan una serie de relaciones in-
LA TEORÍA LITERARIA EN EL SIGLO XX 95
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IV. LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA
DE LA LITERATURA
D A R ÍO V ILLA N U EV A
U n iv ersid ad de Santiago de C om postela
Humboldt, que data de 1795, nos encontra nas literarias dio en los distintos países de
mos con la anatomía comparada de Cuvier Europa y América del Norte, tarea a la que
(1800-1810) y de D ucrotay de B lainville U lrich W eisstein [1968: 57-156] dedica un
(1822), con la m itología comparada con la extenso capítulo de su introducción a este
historia del abad Tressan (1802), la historia tema. Los fundadores reconocidos como tales
comparada de los sistemas filosóficos de Ma- surgen en Francia, con figuras como Abel-
rie-Joseph Degerando (1804), la erótica com François Villemain, quien entre 1828 y 1840
parada de Villiers (1806), el curso de pintura explica, escribe y publica cursos de literatura
y literatura comparadas de Sobry (1810); en francesa en donde establece comparaciones
fin, con la embriología comparada de Coste, de autores y movimientos con otras literaturas
la geografía comparada de Carl Ritter, la gra y emplea expresamente la acuñación «Littéra
mática comparada de las lenguas romances de ture comparée». Pero en sus primeros escritos
François Raynouard y la gran floración de la estaba ya el germen de la dualidad que más
lingüística comparativa de Bopp, Diez, Schlei nos interesa subrayar ahora, una vez destaca
cher, Rasmus Rask, A. W. Schlegel, etc. da la inicial conexión entre esta disciplina y
Y aquí se plantea ya ese dilema, dualidad o la historia de la literatura. Villemain, en el
tensión interna en el ámbito de la literatura «aviso de los editores» del segundo tomo de
comparada que, como veremos posteriormen su Tableau de la littérature au xviiie siècle
te, se mantiene hasta hoy: es evidente que afirm a — traducim os— que «este estudio
esta nueva disciplina literaria que hacia 1820 comparado de las literaturas» es la filosofía
ó 1830 em pieza a germ inar es concebida de la crítica. Poco después, en 1830, Jean-
como una variante de la historia de la literatu Jacques Ampère, en su lección inaugural del
ra o, si preferimos, de las historias de las lite Ateneo de Marsella, reitera que «de la historia
raturas. En el momento en que los liberales com parativa de las artes y de la literatura
franceses, contradiciendo esa imputación de debe surgir la filosofía de la literatura y de las
chauvinisme que tradicionalmente se proyecta artes».
sobre Francia, piensan que hacer una historia No es incorrecto entender que tanto aquella
de su literatura reclama ponerla en compara «filosofía de la crítica» como esta otra «filo
ción con otras literaturas, aunque sólo sea sofía de la literatura y de las artes» equivalen
para demostrar la excelencia de la propia, en a nuestra teoría de la literatura y representan
tonces la literatura comparada aparece como el salto de lo concreto a lo general, con lo que
una disciplina ancilar de la historia literaria la literatura comparada, desde sus mismos
que estaba entonces com enzando a conso fundadores en el primer tercio del xix, aunque
lidarse. Bien lo reconocerá Louis-P. Betz se reconozca hija directa de la historia litera
[1900: IX] en el prefacio a la primera edición ria, sin embargo apunta ya a que una de sus
de su bibliografía: lo que dé a la imprenta se virtualidades mayores será la de fundamentar
rán «les petits papiers d ’un homme qui, de una nueva filosofía de la literatura que no es
puis une dizaine d ’années, s’est voué à l’his otra cosa que la continuación de lo que Aris
toire comparée des littératures». tóteles había hecho ya: una poética, consis
tente en la formulación de los principios bási
cos que fundam entan el fenóm eno de la
1. ORÍGENES literatura.
A partir de mediados del siglo xix la litera
Resulta muy interesante rastrear los prece tura comparada se extiende en principio gra
dentes remotos y más inmediatos de la litera cias a realizaciones individuales. Así, en 1849
tura comparada, así como los primeros pasos el discurso inaugural de la Universidad borgo-
que esta hermana menor de las otras discipli ñona de Dijon corre a cargo de L. Benloews y
102 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
otras culturas a las que impuso un canon de en 1955, en Venecia, y el decimocuarto co
valores literarios elitista y clasista. Según rresponde a Canadá en 1994.
quienes así piensan, una literatura es por com Desde entonces, y con periodicidad tri-
pleto equiparable a la otra: lo que ocurre es anual, se han sucedido estas reuniones, y la
que la llamada «clásica» va acompañada de AILC/ICLA se ha visto secundada por nume
un aparato de poder que expulsa de la consi rosas asociaciones nacionales en ella in te
deración de lo literario a estas manifestacio gradas. Las actas ya publicadas de los trece
nes locales. En algunas universidades nortea congresos celebrados hasta el momento cons
mericanas en las que, por ejemplo, la presión tituyen un corpus de información, metodolo
de determinadas minorías está influyendo en gía y debate comparatista de valor excepcio
la propia estructuración política de los claus nal, hasta el extrem o de que con ellos se
tros, se está abogando incluso por la erradica puede dibujar el perfil completo de la nueva
ción casi absoluta de las literaturas europeas disciplina. El primero de ellos se dedicó a un
y, por ende, de la literatura comparada. aspecto temático, Venecia en las literaturas
Este fenómeno e ideología puede llegar a modernas. En el segundo (Chapel Hill) desta
destruir el concepto de cultura como una con có el planteam iento metodológico y la de
tinuidad en la transmisión de obras estética terminación del campo de estudio; el tercero
mente logradas que han iluminado la trayecto (Utrecht) se ocupó ya de la terminología lite
ria de nuestra civilización desde los clásicos raria y el cuarto (Friburgo), del nacionalismo
hasta hoy. La literatura comparada, precisa y el cosmopolitismo literario, así como de las
mente, al abrir el espectro a manifestaciones relaciones entre las literaturas del Extremo
más allá de una sola lengua, de una sola co Oriente y las occidentales. El quinto congreso
munidad y de una sola época, puede contribuir de Belgrado, amén de atender a las literaturas
a frenar la oleada que se está extendiendo des eslavas, aportó un decisivo «Rapport sur un
de planteamientos como los comentados. project d ’histoire des littératures européen
Un instrumento fundamental para la conso nes», del que han resultado ya, además del
lidación y el desarrollo ecuménico de los es excelente com pendio sobre el simbolismo
tudios comparatistas ha sido y continúa sién dirigido por A. Balakian [1982], cinco volú
dolo la actividad asociativa, que tuvo su menes más acerca del Renacimiento, la tran
comienzo, a nuestros efectos, en 1928, a raíz sición entre el Siglo de las Luces y el Roman
del VI Congreso de Ciencias Históricas reali ticismo, el Expresionismo, las vanguardias del
zado en Oslo. Allí, a iniciativa de uno de los siglo xx y las literaturas en lengua europea
grandes com paratistas franceses, Paul van del Africa sub-sahariana. En la reunión de
Tieghem, se constituyó la «Comisión Inter Burdeos se trató precisamente de las relacio
nacional de historia literaria moderna», que nes literarias entre Europa y Africa, así como
proyectó el «Repertoire chronologique des las de Oriente-Occidente. El séptimo congre
littératures m odernes». Tras los sucesivos so, que tuvo lugar en Canadá en 1973, aten
congresos de Budapest, Amsterdam y Lyon, dió a las literaturas americanas y a la actuali
en 1948 se reanudan en París las actividades dad de la literatura com parada entendida
de la Comisión fundada veinte años antes, de todavía preferentemente desde una perspecti
la que nace en Florencia, en 1951, la «Federa va historicista, mientras que en la convocato
ción internacional de Lenguas y Literaturas ria siguiente (Budapest, 1976) — y esta evo
Modernas». El énfasis creciente en lo compa lución es m uy significativa, como luego
rativo dará lugar a la creación en Oxford, tres veremos— , ya aparece como tema monográ
años después, de la Asociación Internacional fico el de la literatura comparada y la teoría
de Literatura Comparada (AILC/ICLA), cuyo de la literatura [Kôpeczi, B., y Vajda, G. M.,
primer congreso tuvo lugar un año después, compiladores: 1980].
104 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
rinde homenaje postumo a Paul van Tieghem contenido, desde que Fernand Baldensperger
y Karl Vossler, con artículos de Baldensper- [1921] abrió el primer número de la R e v u e de
ger y Hatzfeld; incluye trabajos de Curtius so L ittéra tu re C o m p a ré e tratando acerca de «le
bre el comparatismo y la retórica antigua, de mot et la chose». Tanto es así que en uno de
Friederich sobre la suerte del Dante a lo largo sus L itera ry E ssa ys de 1954, Ezra Pound lle
de la historia, del propio Hatzfeld sobre el Ba ga a afirmar que, aun figurando en los planes
rroco en las literaturas románicas y de Wellek de estudio de algunas universidades, «very
sobre el concepto de Romanticismo. Vernon few people know w hat they mean by the
Hall se ocupa, por su parte, de Kafka, Lessing term». Existe un problema inicial con el pro
y Vigny, y Jacqueline E. de La Harpe sobre pio enunciado que la denomina, si bien hay
Goethe, Gide y Valéry. En la sección de rese que reconocer a este respecto que en gran me
ñas destaca la que Hatzfeld hace a la T heory dida este rubro venía dado por los preceden
o f L iterature de R. Wellek y A. Warren, muy tes de las otras ciencias comparadas, tanto ex
interesante para el desarrollo final de mi pro perim entales como hum anas, propuestos
pio capítulo, porque allí el gran filólogo alemán desde comienzos del siglo xix. En general, la
considera que esta obra «represents literary acuñación francesa originaria, L itté r a tu r e
theory on a comparative basis». Igualmente, com parée, ha sido aprovechada por la mayo
son de destacar en el continente americano ría de las lenguas románicas: español, italia
otras publicaciones periódicas como C o m p a no, portugués, rumano... Otras han precisado
ra tive Literature Studies, publicada entre 1964 un tanto más: por ejemplo el inglés, C o m p a ra
y 1986 en Urbana (Illinois) y, desde la última tive L iterature, que al menos rechaza el adjeti
fecha indicada, por la Pennsylvania State Uni vo pasivo por otro que indica acción positiva,
versity, o la C anadian R eview o f C om parative lo mismo que sucede con el alemán Verglei-
L ite ra tu re /R e v u e C a n a d ie n n e d e L itté r a tu re ch en d y con el ruso, el húngaro o el holandés.
C om parée, fundada en 1974. Lenguas del Oriente, tales como el chino, el
En Asia, el interés por los estudios compa coreano o el japonés, no dan lugar a este
ratistas es creciente, sobre todo en Corea, Tai- debate, pues denominan a esta disciplina me
wán, India y Japón. Con todo, es en Europa diante la mera yuxtaposición de los sustanti
donde este tipo de publicaciones periódicas vos litera tu ra y com pa ra ció n , como la última
florece más ampliamente; no en vano Hugo de las citadas: H ika ku bungaku. En realidad,
Dyserinck [1985: XXVII] volvía a recordar no la denom inación más exacta y justa sería
ha mucho que ésta es «une discipline typique C ien cia de la litera tu ra co m parada, C ien cia
ment européenne à l’origine, issue de la multi c o m p a ra tiv a d e la lite r a tu r a o E stu d io s li
n ational^ de l’Europe, qui peut mettre l ’expé te r a r io s c o m p a r a tiv o s . De hecho, algunos
rience de cette m ultinational^ de plus en plus departamentos universitarios en los Estados
au service des sciences humaines du monde Unidos han acertado al rotularse como «Com
entier». En efecto, la diversidad lingüística y parative Study of Literature» (Cornell Univer
nacional del Viejo Continente favorece la exis sity), «Studies in Com parative Literature»
tencia de revistas que, desde perspectivas dife (Northwestern) o «Comparative Studies in Li
rentes pero complementarias, contribuyen al terature» (University of Chicago). De todas
ámbito ecuménico del comparatismo. form as, com o afirm a René W ellek [1968:
217], «es inútil lamentar la gramática del tér
3. DEFINICIÓN mino e insistir en que debe llamarse “el estu
dio comparado de la literatura”, puesto que
Las definiciones de literatura comparada todo el mundo comprende el uso elíptico».
son múltiples y no han dejado de revisarse Pero dejando a un lado esta cuestión termi
continuamente, tanto en su forma como en su nológica, en cuanto a las definiciones propia
106 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
mente dichas de la literatura comparada hay ratura misma en relación a un idioma y frente
asimismo gran variedad, tal y como Clements a las producidas en otros. Existen literaturas
[1978: 4-6] ejem plifica oportunam ente. La cultivadas en territorios que pertenecen en lo
aportada recientemente por Claudio Guillén político a varias naciones o a varios estados
[1985: 13-14] en su introducción a esta disci incluso. Pensemos por ejemplo en escritores
plina, que está teniendo gran eco internacio belgas nacidos en Gante o en Amberes, como
nal a través de sus traducciones, es muy cau M aeterlinck o Varhoeren, respectivam ente,
telosa y subraya el aspecto que más le que escriben en francés, o, por caso, en la re
interesa al autor, el de la superación de los levante posición en la literatura alemana de
nacionalismos culturales: «Por literatura com escritores austríacos (Adalbert Stifter, von
parada (rótulo convencional y poco esclarece- Hofmannsthal, Robert Musil, Peter Handke),
dor) se suele entender cierta tendencia o rama checos (Rainer M aria Rilke, Franz Kafka) o
de la investigación literaria que se ocupa del suizos (Gottfried Keller, Conrad Ferdinand
estudio sistemático de conjuntos supranatio Meyer, Max Frisch).
nales (...) Y digo supranational, mejor que Lo que define a un comparatista —bien lo
internacional, para subrayar que el punto de destaca Claudio Guillén [1985: 16]— es pre
arranque no lo constituyen las literaturas na cisamente «la conciencia de unas tensiones
cionales, ni las interrelaciones que hubo entre entre lo local y lo universal; o si se prefiere,
ellas». Sigue, con todo, gozando de gran pre entre lo particular y lo general», sin consa
dicamento una definición anterior, formulada grarse por entero a uno de los dos extremos
por Henry H. H. Remak en uno de los capí de esta solaridad. Después de existir como
tulos del libro com pilado por N ew ton P. entidades independientes, lo cierto es que a
Stallknecht y Horst Frenz [1961: 1], que fue principios del siglo xix nación, literatura y
en cierto modo consagrada com o oficiosa lengua se encontraron cara a cara, de lo que
cuando Roland M ortier [1981: 12] la citó surgió lo que C. Pichois y A.-M. Rousseau
como «la meilleure définition de la littérature [1967: 46] denominan un «nacionalismo pri
comparée» en el discurso inaugural del IX mario», al que algunos intentaron hacer frente
Congreso de la Asociación Internacional de esgrimiendo un cosmopolitismo indiscrimina
Literatura Comparada que tuvo lugar en Inns do y nivelador. La literatura comparada pro
bruck en 1979. Esta es la traducción de la mueve, siempre según los citados autores, que
misma que ofrecemos: «Literatura comparada no contradicen la posición posteriormente for
es el estudio de la literatura más allá de los mulada por Guillén, un «nacionalismo secun
confines de un solo país, y el estudio de las dario» cuya divisa pudiera ser: «diversidad en
relaciones entre la literatura y otras áreas de la unidad, conciencia apaciguada de las seme
conocimiento y creencias, como las artes (por janzas y diferencias, lazos y rupturas».
ejemplo, pintura, escultura, arquitectura, mú
sica), la filosofía, la historia, las ciencias so
ciales (verbigracia, ciencia política, econo 4. ILUMINACIÓN RECÍPROCA
mía, sociología), las ciencias experimentales, DE LAS ARTES
la religión, etc. En suma, es la comparación
de una literatura con otra u oti'|js, y la compa Resulta muy positiva, por el contrario, la
ración de la literatura con otras esferas de la insistencia de Remark en que el comparatis-
expresión humana». Cabe, no obstante, hacer mo debe atender tam bién a las relaciones
le ciertas objeciones de detalle. Por ejemplo, entre lo literario y lo artístico, filosófico,
se debe insistir en que la unidad de partida no científico, ideológico o cultural en términos
es tanto el país o nación con el que se identi generales. En este sentido, el tratado de Gott
fica una literatura determinada, como la lite hold Efraim Lessing, Laocoonte, o sobre los
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 10 7
límites entre la pintura y la literatura, que cabe duda también de que en la Semiótica,
data de 1766, es un libro de literatura compa entendida como teoría general de los signos,
rada avant la lettre, porque examina la confu puede buscar el comparatista los instrumentos
sión hermenéutica o «misreading» que se hizo metodológicos y la precisión conceptual que
de los versos de Horacio «Ut pictura poesis: precisa. En un primer escalón nos encontra
erit quae, si propius stes, / te capiet magis et mos con las comparaciones puramente tema-
quaedam, si longius abstes» para sostener que tológicas, que no carecerán sin embargo de
pintura y literatura mantienen unas relaciones interés, sobre todo si son trascendidas en la lí
que deben ser enfocadas desde la existencia nea marcada por la «iconología» de Erwin
de una misma tradición temática, pero con la Panofsky, heredera de la Filosofía de las fo r
especificidad del sistema de signos que cada mas simbólicas de Ernst Cassirer; igualmente,
uno de estos órdenes artísticos utiliza. Lo que se nos ofrece el vasto campo que formas mix
defiende Lessing en su tratado, bastante abs tas como la emblemática o la ópera suscitan;
truso en algunos de sus capítulos, pero que pero interesan, también, las investigaciones
posee visos de gran modernidad si lo percibi referentes a formas y estructuras, para lo que,
mos desde nuestra perspectiva, es que se debe además de las aportaciones de H. Hatzfeld,
poner en relación la literatura con el arte sin Mario Praz y otros, contamos ya con muy in
obviar que los signos empleados por una y teresantes trabajos referentes a la homología
otra son distintos, pero que pueden tender a la de formas de composición musical como la
consecución de efectos significativos absolu sonata, la sinfonía, la fuga o el contrapunto, y
tamente comunes. formas literarias. Es aquí donde, por ejemplo,
Es éste un campo abierto al comparatismo la relación con el cine es uno de los campos
que m erece atención creciente [W eisstein, más interesantes que la literatura comparada
1968: 297-316; Schmeling, compilador, 1981: admite y justifica, tal y como recoge el volu
169-193; Brunei y C hevrel, com piladores, men compilado por Brunei y Chevrel [1989:
1989: 245-261], Ya hemos m encionado en 263-298] en un extenso capítulo sobre «la
páginas anteriores cómo en 1810, en plena Littérature comparée devant les images mo
irrupción del comparatismo en los diferentes dernes: Cinéma, Photographies, Télévision»,
apartados del saber, Sobry publicó un Cours a cargo de Jeanne-Marie Clerc.
de peinture et littérature comparées. Pero será
un discípulo del gran h isto riad o r del arte
Heinrich W ólfflin, Oskar Walzel, quien en
una conferencia programática de 1917 acuñe 5. LITERATURA UNIVERSAL
la expresión que mejor refleja esta modalidad Y LITERATURA GENERAL
comparatística: «la iluminación recíproca de
las artes» («W echselseitige Erhellung der Quedaría incompleto este capítulo defini
K ünste»), fórm ula afortunada a la que ha dor de las posibilidades y límites de la litera
acompañado también la noción de los «talen tura comparada si no abordásemos, siquiera
tos dobles», los creadores que como Miguel brevemente, la entidad de dos nociones cone
Ángel, Blake, Hoffmann, Wagner, Rossetti, xas con aquélla: literatura universal y literatu
Lorca, se han expresado, además de literaria, ra general.
plástica o m usicalm ente, dem ostrando así, La idea de la primera de las mencionadas
según K urt Wais, la Sym biose der Künste procede de Goethe que, en 1827, con motivo
(1936). de la adaptación al francés de su Tasso, habla
Si bien es cierto que por esta senda se pue ba de la fundación de una Weltliteratur gene
de dar vía libre a meros ensayos de paralelis ral en la que Alemania ocuparía un honroso
mos superficiales, carentes de todo rigor, no papel. Semejante propuesta tiene, lógicamen-
108 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
te, mucho de quimérica, pero no ha dejado de triarcas de estos estudios en nuestro continen
seducir a poderosas mentes literarias como la te, se sentía ya preocupado por un problema
de un Máximo Gorki, cuyo nombre da título a que no ha hecho sino crecer hasta términos
un instituto moscovita «de literatura mundial» inaceptables en la investigación y la Acade
que alienta todavía aquel im pulso utópico. mia: el hecho de que el desarrollo de los mé
Muy pronto, sin embargo, surgieron las limi todos analíticos en los estudios humanísticos
taciones obligadas: el erudito húngaro Hugo no conduzca a la elaboración consiguiente de
von Meltzl, discípulo de Goethe, acomodaba síntesis fundamentadas y sumamente explica
la W eltliteratur de éste a un D eka g lo tism u s de tivas de los avances de la civilización [Van
las lenguas de civilización: alemán, inglés, es Tieghem, 1920: 4], En su concepción litera
pañol, holandés, húngaro, islandés, italiano, ria, los aportes analíticos deben ser sometidos
portugués, sueco y francés. El efecto discri a tres procesos de síntesis. El primero de ellos
minatorio de semejantes propuestas a nadie se tiene lugar ya en el ámbito específico de cada
le escapa. Pero una «literatura universal», historia de la literatura. El segundo, por el
como disciplina académica, suma de todas las contrario, corresponde a la literatura compa
literaturas nacionales que en el mundo son y rada, entendida muy al modo francés de en
han sido, es una quimera. En consecuencia, se tonces como el estudio de las relaciones entre
reduce el campo a un compendio, cuanto más dos literaturas. Finalmente, el tercer momento
extenso mejor, de obras maestras de numero de síntesis sería el de esa literatura general
sas lenguas. Y cabe, todavía, un tercer esca dedicada a un estudio de los hechos comunes
lón, más restrictivo: identificar la «literatura a varias literaturas para dar una visión de con
universal» con los grandes clásicos. Esta po junto de los mismos desde una perspectiva
sibilidad cobra vida en ciertas universidades más abstracta [Van Tieghem, 1920: 11 y 16],
norteam ericanas en las que los cursos de Remak es muy expresivo cuando explica la
«World literature» apenas si han trascendido triple distinción de Van Tieghem de esta for
del nivel subgraduado, en donde se explican ma: «National literature would be the study
como clases de cultura literaria muy general of literature within walls, comparative litera
sobre unos pocos textos, por supuesto traduci ture across walls, and general literature above
dos [R. J. Clements, 1978: 42] y servidos por walls» [Stallknecht y Frenz, compiladores,
manuales titulados M asterw o rks o f w o rld lite 1961: 14],
ra ture, W orld m a ste r p ie c e s o, incluso, R e a Independientemente de que la propuesta de
d in g s in w e s te r n c iv i li z a t io n . Sem ejantes Van Tieghem, pese a su proclama a favor de
planteamientos chocan de lleno con un tema la abstracción para lo referente a la literatu
que está siendo objeto de gran debate en la ra general, continúe siendo radicalmente his-
actualidad, sobre todo en los Estados Unidos: toricista, pues lo que con ella pretende es so
la constitución del canon literario, al que se le bre todo el estudio de géneros, movimientos,
achaca todo tipo de discriminaciones lingüís estilos o períodos históricos internacionales,
ticas, raciales, sociales, de género sexual, etc., hoy se conviene en que no es necesaria una
que hacen, en opinión de sus contradictores, especificación tal, pues la literatura compara
escasamente fiable, y, por supuesto, nada «ob da cubre perfectam ente este campo, sobre
jetiva» su configuración. todo — y éste es un asunto que nos intere
Concepto distinto es el de «literatura gene sa muy particularm ente a nosotros— , en
ral», que se debe en este caso a una propuesta esa zona de encuentro, cada vez más reivin
de Paul van Tieghem [1920], muy concreta dicada, entre esta disciplina y la teoría de
en su formulación, aunque no tanto en su di- la literatura [C laudio G uillén, 1985: 87
ferencialidad frente a la literatura comparada. y ss.; Brunei y Chevrel, compiladores, 1989:
El gran comparatista francés, uno de los pa 19-21],
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 109
cita a este respecto, pues su título fue «The teratura. El objeto de interés prioritario para
Crisis of Comparative Literature», y no creo los comparatistas ha de ser, justamente, «la
en modo alguno que carezca de sentido la obra de arte literario, en sí misma», y para
coincidencia cronológica entre este congreso ello han de enfrentar «el problema de “lo lite
y el muy famoso de Bloomington, Indiana, en rario”, el problema principal de la estética,
donde Roman Jakobson sentó las bases del de la naturaleza del arte y de la literatura»
acercamiento entre el estructuralismo lingüís [Wellek, 1968: 219], La vinculación de esta
tico y la nueva poética, al denunciar que por postura con la fenomenología literaria de Ro
aquel entonces tan anacrónica resultaba la fi man Ingarden es fácilmente perceptible, si te
gura de un lingüista ajeno a los problemas de nemos en cuenta además la significativa apor
la utilización literaria del idiom a, como la tación eslava que el propio Wellek hizo a la
de un estudioso de la literatura desinteresado Teoría de la literatura que pocos años antes
de los avances de la lingüística. acababa de publicar con el norteam ericano
Según Wellek [1968: 211], la precariedad Austin Warren. Y no renunciaba, finalmente,
en la evolución de la literatura comparada, a hacer una llamada, llena de sentimiento, en
que para entonces ya contaba con un siglo el sentido de que América bien podría ser la
largo de desarrollo, radicaba en la inexistencia tierra de prom isión de esa nueva literatura
de un objeto diferenciado de estudio y de una comparada: «Aquí, en los Estados Unidos de
metodología específica para ella, y de esta la N orteam érica, m irando a Europa como un
cra culpaba a la «mano muerta del positivis todo, desde el otro lado del Atlántico, pode
mo, del cientifismo y del relativismo históri mos lograr, fácilmente, una cierta autonomía
co del siglo X IX ». Al tiem po que rechaza aunque debamos pagar el precio del desga
como «insostenible e impracticable» la distin rram iento y del exilio espiritual» [Wellek,
ción de Van Tieghem entre literatura compa 1968: 220],
rada y general, por entender que ambas son En esta última afirmación no deja de apun
una y la misma disciplina, califica de «infaus tar la denuncia de lo que ya entonces se con
to» el intento de reducirla al estudio del «co sideraba como la apropiación indebida de la
mercio exterior» entre las literaturas, que ine literatura comparada por la escuela francesa,
vitablemente conduce a interesarse por meras contra la que van, sin ambages, las denuncias
exterioridades —traducciones, diarios de via de Wellek. Y precisamente vendrá de Francia
je, intermediarios, reputaciones de escritores, el apoyo más decidido para la reorientación
fenómenos de recepción, las ideas que las na de la literatura comparada más allá de la ex
ciones tienen las unas de las otras— ajenas a clusiva senda positivista. Su autor es una fi
lo que Flaubert denominaba «l’oeuvre en soi». gura intelectual de gran altura, cuya huella ac
Cumplía, pues, según el Wellek de 1958, tual en nuestros estudios comparatistas, lejos
una reorientación profunda de la disciplina, de borrarse, cobra cada vez una presencia m a
para lo que había que abandonar el intento de yor. Se trata de René Etiemble, que en 1963
Van Tieghem de separarla en dos y reivindi publica Comparaison n ’est pas raison. La
car, por el contrario, frente al especialismo a crise de la littérature comparée, un breve
ultranza, la legitimidad de la existencia de un panfleto reivindicativo de una renovación
investigador en literatura, como lo hay en fi comparatista. El origen de su trabajo está en
losofía. Por otra parte, para que la literatura una comprometida situación académica: el ac
comparada dejase de ser «un remolino estan ceso a la cátedra de literatura comparada de
cado» [Wellek, 1968: 218] debía entrar en la Sorbona que había quedado vacante por la
abierta colaboración con la teoría, la crítica y muerte de Jean-Marie Carré. En los Am alles
la historia literaria, sin exclusión de ninguna de l’Université de Paris fue donde Étiemble
de estas otras tres ramas de la ciencia de la li dio a conocer su programa para cambiar la
112 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
va de generalización teórica— , aducen que sánscrita, por ejemplo, era la fuente de un ras
ninguna otra aventura comparativista se pue go similar en la literatura alemana medieval,
de emprender hasta que todos los datos estén recurrían a esta solución de compromiso: en
desbrozados y organizados, al alcance de los esas dos literaturas aisladas entre sí se había
investigadores. La réplica de Henry H. Re- producido la aparición del mismo hecho en
m ak en su capítulo de N. R Stallknecht y momentos próximos o lejanos, pero sin que
H. Frenz (compiladores) [1961: 3] es incon hubiese influencia de una en otra.
trovertible: «But all the data will never be in,
and we know it (...) Scholarships must take
reasonable precautions, but it should not be 9. EL NUEVO PARADIGMA
paralized by illusory perfectionism.»
Estos trabajos comparatistas aportan datos En los últimos años ha emergido con fuer
de enorme interés para comprender que la li za el «nuevo paradigm a» de la literatura
teratura nunca está cerrada en el ámbito de com parada, por u tilizar el m ism o térm ino
una expresión lingüística singular, sino que que, a partir de Thomas S. Kuhn, P. Swiggers
hay una especie de comunicación constante [1982; 1982b] y D. W. Fokkema [1982] hacen
entre todas ellas. Esto, además, no es un he suyo. Se trata, en síntesis, de un intento por
cho moderno sino que siempre ha sido así a abandonar la relación genética causal para
lo largo de la historia. Sin em bargo, para justificar cualquier prospección comparatista,
otros es insuficiente esta visión del compara y de atenerse a lo dado, a los hechos en sí.
tismo literario. Se ha hecho una caricatura de Siempre que en dos literaturas distintas, o en
ella al afirmar que, en definitiva, estos com una literatura y otro orden artístico, ya sea
paratistas lo que estudian es el comercio exte plástico o musical, sin que haya mediado una
rior entre las literaturas: la importación y la relación de dependencia de una de las partes
exportación y su correspondiente balanza de hacia la otra, aparezca un mismo fenómeno
pagos. Frente a ello, la otra orientación atien en cualquier plano en el que nos situemos, en
de, ante todo, a las convergencias, sin necesi tonces siempre asomará un elemento teórico
dad de buscar las relaciones causales, algo fundamental, es decir, una invariante de la li
que desde antiguo los estudiosos de la litera teratura. La inmediata consecuencia de tal en
tura percibieron y justificaron. Se trata del foque es la vinculación, si no exclusiva al me
fenómeno de la poligénesis: ¿por qué en luga nos preferente, de la literatura comparada con
res distintos se producen expresiones litera la teoría literaria, sobre el supuesto, tal y
rias extraordinariamente concomitantes, sin como destaca D. W. Fokkema [1982: 3. Vid.
que tengamos constancia ni seamos capaces también J. Culler, 1979], de que sus objetos
de descubrir una relación de dependencia di de estudio son idénticos. Más aún, el m ar
recta entre lo uno y lo otro? Este fenómeno chamo com paratista puede corregir los ex
siempre ha existido y tiene probablem ente cesos inmanentistas, ahistoricistas, en que in
mayor interés que las influencias factuales, lo currieron ciertas escuelas teóricas, mientras
que no significa que éstas deban ser desde que éstas, articuladas en un sentido pluralis
ñadas y desatendidas por los comparatistas, ta e integrador, contribuirán a paliar la en
pues necesitamos las líneas de fuerza que ver deblez de las bases metodológicas del compa
tebran una am plia com unidad cultural en ratismo.
cuanto a las relaciones de intercambio lite Desde 1970, simplemente a partir de los
rario se refiere. La idea de la poligénesis es temas y discusiones de los congresos de la
muy antigua en los estudios literarios, y real ICLA/AILC, se puede percibir este nuevo cli
mente cuando los positivistas no eran capaces ma de renovación del comparatismo que lo
de demostrar que un aspecto de la literatura aproxima a la teoría. Ya en 1979, los congre-
114 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
sistas de Innsbruck, en los estatutos de la aso un m edio, nunca como un fin. H askell M.
ciación de literatura com parada la definen Block, por su parte, trata del «uso y abuso de
como « l’étude de l ’histoire littéraire, de la la teoría literaria», al tiempo que menciona
théorie de la littérature et de l ’interpretation expresamente la actitud de «resistencia a la
des textes, entreprise d ’un point de vue com teoría» con que De Man tituló uno de sus últi
paratif international» [ICLA Bulletin, 2 (1979), mos trabajos. Su posición es, no obstante, mu
núm. 1, 3], y me parece también muy signifi cho más positiva que la de Balakian, y muy
cativo que, frente a la actitud exclusivamente significativa por cuanto reivindica el plura
historicista manifestada por Betz en su biblio lismo teórico como interlocutor ideal para la
grafía [1900], Hugo Dyserinck [1985: XXIII] literatura comparada, y se muestra convencido
abra un portillo en la suya a la idea de que «le de que con el diálogo entre ambas disciplinas
coeur du problème propre à la discipline» re se evitará aquel diagnóstico de Kant en Kritik
side en «sa théorie et son histoire». Incluso, der reinen Vernunft: las ideas sin contenido
en contra de la dicotomía entre la «escuela están vacías, las percepciones sin conceptos
francesa» y la «escuela americana», cabe re están ciegas. Pero no faltan en este interesante
cordar que en el compendio de Pierre Brunei volumen aportaciones absolutamente claras y
e Yves Chevrel [1989], recientemente publi decididas a favor de un nuevo comparatismo
cado en París, se registra con claridad una in menos histórico y más teórico. Me refiero, en
flexión integradora de am bas posturas por concreto, a las del húngaro Lajos Nyirô y de
parte del selecto grupo de comparatistas fran León Strydom. Ambos consideran que la teo
ceses allí convocados. Con todo, el debate no ría literaria encuentra una base empírica óp
puede decirse que se haya cerrado ya, pues tima en la literatura comparada.
existe incluso el riesgo de una división de! Otro de los más esforzados valedores de
campo comparatista en dos, de acuerdo con la esta orientación ha sido el rum ano Adrian
actitud predominante entre los investigadores Marino, primero en un artículo titulado «Re
en cada caso, lejos de la integración que sería penser la L ittérature com parée» [M arino,
deseable. 1980], que se situaba en la línea de Etiemble
Véase como indicio de lo que digo la publi y Wellek ya comentada, y luego en todo un
cación, en un volumen separado, de las comu volumen titulado ya Comparatisme et théorie
nicaciones teóricas presentadas en el IX Con de la littérature [Marino, 1988], Sin recurrir
greso de París en 1985. El com pilador del explícitamente a él, Marino profesa una con
libro, Mario J. Valdés [1990: 11], no deja de cepción de la literatura muy próxima a la de
adoptar una actitud muy prudente en su intro T. S. Eliot con la que abríamos nuestro capí
ducción, reconociendo que «on the whole the tulo. Si se habla de «literatura», ello implica
main concern of comparative literature as dis necesariamente una dimensión realmente uni
cipline has been comparative literary history», versal, mejor que supra-nacional. El conjunto
pero afirmando, frente a esta «orientación tra de todas las literaturas del mundo, grandes y
dicional», que esta d isciplina hum anística pequeñas, se confunde con «la littérature pure
debe mantener una estrecha vinculación con la et simple» [Marino, 1988: 144], y sólo desde
teoría literaria «as a system of enquiry». In este «approche globale de la littérature» pue
mediatamente después de sus palabras, Anna de surgir una teoría sólidamente fundamenta
Balakian se manifiesta con extrema circuns da, pues las categorías, los criterios generales
pección, admitiendo la conveniencia de una y las tipologías son inseparables de lo univer
«coordinación» entre ambas ramas del conoci sal. Una teoría literaria se construye con la
miento literario que proporcione un marco re ayuda de elementos a la vez generales y gene-
ferential y afirmando explícitamente que los ralizadores que denom inam os invariantes,
comparatistas deben extender la teoría como pero éstos tanto más significativos y válidos
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 115
son cuando aparecen en literaturas que no han Ahí está, creo yo, la clave de esta otra vi
estado en contacto intenso y habitual entre sión de la literatura comparada que no tiene
ellas, por ejemplo en las europeas y las orien por qué excluir radicalmente la primera — la
tales [Marino, 1988: 92], positivista— , pero que le permite dejar de ser
Así lo he querido yo destacar en el propio vir, de manera exclusiva y excluyente, a la
título de mi libro El polen de ideas [Villanue historia literaria y prestar unos servicios abso
va, 1991], tomado de unas declaraciones de lutamente imprescindibles a la teoría de la li
Willian Faulkner, escritor al que siempre se le teratura. Porque ésta, cuando no cuenta con el
planteaba la bernardina de su discipulaje y contraste empírico que la literatura comparada
dependencia en relación a James Joyce, pues le proporciona, se transforma en una especie
su técnica narrativa parecía, punto por punto, de metafísica literaria en la que los universa
inspirada en la que el irlandés supo instaurar les lo dominan y lo velan todo, cuando lo que
revolucionariamente en Ulysses y ratificar en importa más son los particulares literarios, y
Finnegan’s Wake. La contestación de Faulk cuantos más mejor, para, a través de ellos,
ner siempre apuntaba al reconocimiento de la fundamentar sólidamente el edificio de una
similitud entre sus respectivas técnicas nove poética renovada. En este sentido, Jean-Louis
lísticas, pero protestaba que él había empeza Backés, uno de los colaboradores del compen
do a escribir y publicar novela antes de haber dio editado por Brunei y Chevrel [1989: 86],
leído a James Joyce. La clave, según Faulk apunta una idea sum am ente interesante:
ner, residía en que «there must be a sort of «Comme on sait, pour atteindre l ’unité, il vaut
pollen of ideas floating in the air, which ferti mieux faire comme si les exceptions n’exis
lizes similarly minds here and there which taient pas. Peut-être la littérature comparé a-t-
have not had direct contact». elle aussi pour tâche, très modeste, la collecte
Esto m ism o es lo que hace E arl M iner des exceptions et contre-exemples».
[1990] desde la perspectiva formal de la ética. Por proponer una muestra de las posibili
Cuando en la literatura china encontramos un dades y límites de semejante paradigma com-
tipo de composición lírica que es equiparable paratístico, trabajemos con cinco sonetos, uno
a un alba románica medieval, entonces sí que italiano y cuatro españoles. El primero de
podremos proclamar, con toda justeza, que ellos abre también el Canzoniere de Frances
aquello constituye una constante literaria más co Petrarca (1304-1374):
allá de la contingencia de lo puramente histó
rico. Parece evidente que no se puede cons Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
truir una teoría sólida de los géneros literarios di quei sospiri ond’io nudriva’l core
a partir de un número reducido de obras que in sul mió primo giovenile errore,
identificamos en el marco de la historia de la quancl’era in parte altr’uom da quel ch’i’sono,
literatura europea exclusivam ente. La gran
del vario stile in ch’io piango e ragiono
prueba de contraste para nuestro sistema de
fra le vane speranze e’l van dolore,
géneros, como en general para toda teoría lite
ove sia chi per prova intenda amore,
raria, está en la literatura de Oriente. En el
spero trovar pietá, non che perdono.
momento en que vemos que Cao Xuequín es
cribe Sueño en el pabellón rojo en el siglo xvm Ma ben veggio or si comme al popol tutto
y que se trata de una especie de «roman fleu f avola fu i gran tempo, onde sovente
ve» homologable a los que en Europa y Amé di me medesmo meco mi vergogno;
rica reciben esta denominación, entonces po
demos considerar ratificada la abstracción e del mio vaneggiar vergogna è’ifrutto,
teórica del género novela y de una de sus es e’l pentersi, e’l conoscer chiaramente
pecificaciones subgenéricas. che quanto piace al mondo è breve sogno.
116 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
Los dos sonetos que reproducimos a conti tras tanto, de uno en otro desatino,
nuación pertenecen al poeta Juan de Tassis y pensar todo apretar, nada cogiendo,
Peralta, Conde de Villamediana (1582-1622):
tras tanto acá y allá yendo y viniendo,
cual sin aliento inútil peregrino,
Nadie escuche mi voz y triste acento,
¡oh Dios!, tras tanto error del buen camino,
de suspiros y lágrimas mezclado,
yo mismo de mi mal ministro siendo,
si no es que tenga el pecho lastimado
de dolor semejante al que yo siento. hallo, enfin, que ser muerto en la memoria
del mundo es lo mejor que en él se asconde,
Que no pretendo ejemplo ni escarmiento
pues es la paga dél muerte y olvido,
que rescate a los otros de mi estado,
sino mostrar creído, y no aliviado, y en un rincón vivir con la Vitoria
de un firm e amor el justo sentimiento. de sí, puesto el querer tan sólo adonde
es premio el mismo Dios de lo servido.
Juntóse con el cielo a perseguirme,
que tuvo mi vida en opiniones, * * *
y de m í mismo a m í como en destierro.
Lucinda, yo me siento arder, y sigo
Quisieron persuadirme las razones, el sol que deste incendio causa el daño;
hasta que en el propósito más firm e que porque no me encuentre el desengaño
fue disculpa del yerro el mismo yerro. tengo al engaño por eterno amigo.
* * *
Siento el error, no siento lo que digo;
a mi yo propio me parezco extraño;
Un mal me sigue y otro no me deja:
pasan mis años, sin que llegue un año
si callo, no me sufro a m í conmigo,
que esté seguro yo de mí conmigo.
y si pruebo a quejarme, cuanto digo
nuevo peligro es y culpa vieja. ¡Oh dura ley de amor, que todos huyen
la causa de su mal, y yo la espero
Ya la noticia cumple, pues se aleja,
siempre en mi margen, como humilde río!
mas la distante voz de un enemigo,
despierta las ofensas y el castigo, Pero si las estrellas daño influyen,
y la razón sepulta de mi queja. y con las de tus ojos nací y muero,
¿cómo las venceré sin albedrío?
¿Qué haremos, pues, sino morir callando,
hasta que la fortuna desagravie
Comenzando por el último de los poemas
razón tan muerta, sinrazón tan viva?
transcritos, en una explicación fundamental
Los preceptos inicuos tolerando mente biografista e historicista, no cabe duda
del tiempo, que aunque muera, que aunque de que Lope de Vega es una mina inagotable,
[rabie, y este poema vendría, desde tal perspectiva, a
la voz no hable, ni la pluma escriba. ilustrar lo que tantas veces se ha presentado
como rasgo destacable de su personalidad hu
Finalmente, fijémonos también en el poema mana: la capacidad de enamoramiento, su re
«Reconocimiento de la vanidad del mundo» lación con la mujer. También aquí Lucinda
de Francisco de Aldana, nacido en Nápoles en suscitaría el juego de la identificación con la
1537 y muerto en Alcázarquivir en 1578, y en realidad de la persona representada con este
el soneto 81 de Lope de Vega (1562-1635): nombre. Asimismo, y desde la perspectiva de
la historia literaria, habría que referirse a la lí
E nfin, enfin, tras tanto andar muriendo, rica amorosa del Barroco español y sus ante
tras tanto variar vida y destino, cedentes, que son, como en toda Europa, fun-.
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 117
cías al conjunto de los ejemplos expuestos, presado de m odo m enos pugnaz, escribe
nos permitimos ascender al plano de lo gene Claudio Guillén [1985] su Introducción a la
ral literario. Nos proporciona una confirma literatura comparada, en donde una y otra
ción de cómo en la literatura europea irrumpe vez se proclama que la actitud del compara
el yo a través de la intensísima conciencia de tista debe ser extremadamente sensible a las
las afecciones personales, algo que tiene su tensiones entre lo local y lo universal, entre
origen prim ero en las C onfesiones de San lo particular y lo general, tendiendo lazos en
Agustín pero que, en todo caso, se proyecta tre los dos polos pero sin inclinarse nunca en
extraordinariamente con el Renacimiento y el exceso hacia uno de ellos en perjuicio del
interés que éste pone en el individualism o otro. Y siempre con el deseo «de superación
para aventurar los primeros «tanteos en el la del nacionalismo cultural: de la utilización de
berinto del ego hecho género literario», como la literatura por vías nacionalistas, instintos
escribe Francisco Rico [1974: XVIII] en su narcisistas, propósitos ideológicos» [Guillén,
lectura del Secretum petrarquesco. En este or 1985: 14], en la estela de aquel viejo sueño
den, estudiosos del género autobiográfico goethiano de una «Weltliteratur» en el sentido
como G. May y teóricos de la literatura como en que Marino, y antes Eliot, le dan a esta ex
M. Bajtin nos han ilustrado acerca del do presión.
ble enraizamiento de la tradición autobiográ D. W. Fokkema [1982], en su artículo pro
fica occidental con los progresos del indivi gramático coetáneo de los de Pierre Swiggers
dualismo y ciertas formas de su desarrollo en [1982], no duda en vincular el «nuevo para
el marco de la antropología cristiana. De ello digma» de la literatura comparada con ciertas
se pueden rastrear expresiones tan puntuales concepciones teóricas y con investigadores
como puros signos léxicos que miran hacia concretos que las han desarrollado o están ha
esa reivindicación de la autoconciencia del ciéndolo en la actualidad.
yo. Teresa de Avila, en el último capítulo de Entre las prim eras se encuentran las si
El libro de la vida, dice haberse retirado al guientes. Ante todo, el abandono de la pers
convento de San José de Avila para que «no pectiva del texto literario singular como eje
hubiera más memoria de mí». de la literatura. En su puesto debe situarse el
De «nouveau paradigme» para la literatura sistema de la comunicación literaria, que in
comparada habla también Marino [1988: 141 tegra, junto al texto propiamente dicho, las
y ss.]; de la necesidad de un cambio urgente, situaciones y determinaciones de su produc
de una «reconversion radicale dans un sense ción, recepción y posprocesado, con los dife
théorique et ‘poétique’» [Marino, 1988: 9] rentes códigos actuantes a lo largo de todo el
más allá del estudio exclusivo de los «rap proceso. Los aspectos supranacionales de este
ports de fait» entre las literaturas como un «sistema literario» serían, pues, el objeto de
complemento de lujo para las historiografías la literatura comparada. Para ello es preciso,
literarias nacionales. Y defiende además una según Fokkema, recurrir a métodos de análi
concepción de la disciplina que trascienda sus sis complementarios de los tradicionales, so
estrictos lím ites académ icos. La literatura bre todo en una dirección sicológica y socio
comparada es también, como para Etiemble, lógica, es decir, experim ental. Hay que
una especie de «ideología militante», un siste reconstruir las diferentes situaciones de co
ma de ideas acompañado de una visión am municación literaria a lo largo de la historia, y
plia de la literatura, el humanismo y la propia para ello es imprescindible el conocimiento
historia, algo que está en sus mismos orígenes de las reacciones de los lectores ante los tex
decimonónicos (por no remontarnos a las Lu tos, de las que se deducirán los códigos que
ces), que son liberales, pacifistas y cosmopo indujeron a determinados públicos a conside
litas. Desde ese mismo espíritu, aunque ex rar ciertos textos como literarios y otros no.
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 11 9
Para ello, tales códigos deben ser, por supues schaft». Igualmente, Baldensperger es autor
to, confrontados con códigos de otra índole. de un libro publicado en 1913, La littérature-
De lo que se trata es, en definitiva, de compa création, succès, durée, en donde se utilizan
rar sistemas literarios desde la perspectiva de conceptos próximos también a lo que el pro
los efectos que han producido y producen en pio Jauss denomina la «estructura apelativa»
sus lectores, de analizar las condiciones de la de los textos. Así, U lrich W eisstein [1968]
producción y la recepción de la literatura en dedica ya todo un capítulo de su manual de
el marco más amplio de una semiótica funda literatura com parada a la «recepción» y el
mentalmente pragmática y la teoría de la co «efecto», lo mismo que Yves Chevrel en el
municación. volumen que compiló junto a Pierre Brunei
A la luz del planteam iento de Fokkema [1989],
[1982: 13] es clara la estirpe de quienes, a N. G roeben representa en A lem ania el
partir de los años treinta, vienen contribuyen puente tendido desde la teoría de la recepción
do desde la teoría a la literatura comparada de hasta la allí denominada «empirische litera-
nuevo cuño: Jan Mukarovsky, Felix Vodic- turwissenschaft», o «teoría empírica de la li
ka, Hans Robert Jauss, Juri Lotman, Norbert teratura» desarrollada desde principios de los
Groeben y, muy especialmente, Itamar Even- años setenta por el grupo NIKOL y, en espe
Zohar y José Lambert. Es decir, amén de los cial, por Siegfried J. Schmidt [1980], Para
checos del Círculo de Praga, que tan bien su ellos, antes que de literatura hay que hablar
pieron armonizar el formalismo con la consi de un «LiteraturSYSTEM» [ í / c ] , pues la pura
deración histórica y social de la literatura, re textualidad no es sino un aspecto limitado de
presentantes conspicuos de la «estética de la lo que en realidad implica un complejo siste
recepción» alemana, la semiótica de la cultura ma social de acciones cuya estructura resulta
de Tartu, la pragmática y la teoría empírica de identificable y desempeña unas funciones ins
la literatura, y, finalmente, la llamada «teoría titucionales determinadas, entre ellas, el otor
del polisistema». gamiento a los textos de su condición de lite
Ya hemos apuntado un hecho por lo demás rarios. Para Schmidt, tal y como desarrolla en
evidente: que un amplio sector de intereses su obra ya citada, la estructura del «sistema
com paratistas, en especial los relacionados literatura» comprende cuatro esferas funda
con el debatido asunto de las influencias, afi mentales: la producción de los textos, la me
nidades e imitaciones, vienen a coincidir con diación a que se someten para ser difundidos,
los de la escuela de Constanza en que, a partir su recepción y, finalmente, su posprocesado o
de la evidencia puramente fenomenológica de transformación en otros productos no litera
que el texto literario sólo se actualiza en pleni rios. Desde esta construcción teórica y desde
tud mediante la lectura, han incidido sobre el cada una de sus esferas es evidente que se
campo de la recepción. Lejos de tratarse, sin puede desarrollar una comparación que ya no
embargo, de una coincidencia coyuntural y sería entre literaturas sino, como Schmidt pre
novedosa, Manfred Gsteiger [1980] nos de fiere, entre «sistemas literarios», constituti
muestra que pertenece a los mismos orígenes vos, como partes de un todo, del sistema uni
de la literatura comparada. Así, el discurso versal al que nos hem os estado refiriendo
inaugural del curso 1886-1887 en la Universi desde el comienzo de nuestro capítulo.
dad de Ginebra, pronunciado por Edouard Eso es lo que Itam ar Even-Zohar [1980;
Rod sobre la entonces nueva disciplina, con 1990] ha venido realizando explícitamente
tiene afirm aciones muy sem ejantes a la de desde una visión comparatista con su «teoría
otra famosa pieza académica de Han Robert del polisistema», tarea en la que le ha secun
Jauss ochenta años posterior, «Literaturge- dado eficazmente desde Bélgica José Lam
schichte ais Provokation der Literaturwissen- bert [1984; 1986], Su perspectiva es, como en
120 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
mantendrá las mismas funciones que en la li Manfred Schmeling [1981: 5-38] ha presta
teratura fuente, y, en general, la apropiación do especial atención a este problema metodo
de los mism os suele llev ar em parejada su lógico en un libro colectivo por él compilado
simplificación, regularización y esquematiza- donde propone cinco tipos y estrategias dife
ción. rentes de comparación. La primera posibili
Even-Zohar encuentra en la literatura he dad es la «monocasual, que se basa en una
brea un campo excelente para contrastar la relación directa genética entre dos o más
aplicabilidad de estas leyes, pues a lo largo de miembros de la comparación. Se trata, en sín
la historia sus relaciones de dependencia y tesis, del tipo característico de la primera épo
simbiosis han apuntado hacia polos distintos; ca de la disciplina y de la llamada «escuela
por ejemplo, en los siglos xvm y xix, de Italia francesa» fundada por Baldensperger —cuya
y Holanda pasa a Austria y Alemania y luego tesis sobre Goethe en Francia es buen ejem
a Rusia. La literatura yiddish funcionó, hasta plo de lo que decim os— y luego liderada
épocas bien recientes, como «the noncanoni- por Paul Van Tieghem. Un segundo tipo de
zed system of Hebrew literature» [Even-Zo comparación se da cuando, existiendo una re
har, 1980: 620]. En este sentido, como Gerald lación de hecho entre dos obras de diferentes
Gillespie [1992] pondera en un reciente ar literaturas, se les añade una dimensión extra-
tículo sobre las posibilidades y límites de la literaria, fundada en el «proceso histórico en
literatura comparada en el nuevo siglo, la teo el que se insertan los miembros de la compa
ría del polisistema contribuirá a un plantea ración». Con ello se da un paso más en el es
miento no maniqueo de las relaciones litera quema metodológico, al insertar la coinciden
rias internacionales y a la separación del cia entre dos literaturas en movimientos más
anti-eurocentrismo — el «ritual of condemna amplios de índole social, económica, política
tion of the European contribution to human o ideológica. Según Schmeling, este método
affairs»— que los multiculturalistas han veni incorporaría la investigación de la respuesta
do propugnando en los últimos tiempos. literaria, por lo que se introduciría una dife
rencia en relación al método anterior de in
vestigar lisa y llanamente las influencias entre
10. METODOLOGÍA dos literaturas al concedérsele ahora impor
tancia capital no sólo a la fase de la elabora
Se le suele achacar a la literatura compara ción de los textos, sino también a la perspecti
da una cierta indefinición metodológica y re va del sujeto receptor. Se repara así en el
clamar de ella algunas concreciones a este asunto fundamental de la distancia hermenéu
respecto que a veces los comparatistas no pa tica entre la producción y la recepción, que
recen dispuestos a dar. Hay que decir, no obs pasaría a ser, según Schmeling [1981: 23],
tante, que el comparatismo tiene un compo «un problema comparatista por excelencia».
nente de utopía, sobre todo cuando se piensa Cuando entre obra y obra comparadas se
en él en clave de aquella idea de la Weltlitera- introduce, por así decirlo, un tertium compa
tur, que Goethe formuló y ya comentamos en rationis al que se le concede más importan
páginas precedentes. Nadie podría asumir to cia que a los «rapports de fait» indicativos de
talmente esta responsabilidad como campo de una efectiva influencia o imitación —concep
estudio y de investigación, porque el caudal tos para los que es de consulta obligada el li
literario de cada lengua, no sólo diacrónica bro de Ulrich Weisstein [1968: 157-177] tal y
sino también sincrónicamente, es abrumador. como hemos m encionado ya con anteriori
Ello no quiere decir que no exista una meto dad— , surge un tercer tipo de protocolo com
dología de la literatura comparada que sea ca paratista basado en la analogía de contextos.
paz de producir unos resultados concretos. Se trata de una inversión de los factores ya
122 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
actuantes en el tipo anterior. Allí, una vez Miner ha elaborado una Comparative Poe
comprobada la existencia de una relación ob tics, concebida como An Intercultural Essays
jetiva de dependencia entre dos obras de dife on Theories o f Literature. De lo que trata es
rentes literaturas, se iluminaba esa expresión de com parar las distintas «conceptions or
de «afinidadas electivas» desde una cosmovi- theories or system s o f literature» [Miner,
sión compartida entre ambos autores. Ahora, 1990: 4], sus géneros y constantes fondamen
esa cosmovisión justifica por ella misma la tales expresadas de forma discursiva por crea
proximidad entre dos obras que no se deban dores y pensadores a lo largo de la historia
nada la una a la otra, sino que obedecen pre tanto en Occidente como en Oriente. No es
cisamente a aquel referente común. Es fácil casual que Miner reconozca como fuentes pri
conectar este tercer tipo de comparación pro m eras de su inspiración a dos figuras que
puesto por Schmeling y la antigua teoría de acabamos de mencionar, René Étiemble, que
la «poligénesis» literaria, con la que Joseph tanto bregó por un nuevo comparatismo no
Bédier justifica en su tesis doctoral de 1893 el eurocéntrico sino «planetario» [Etiem ble,
brote simultáneo de formas y temas similares 1988], y René W ellek, ni que dedique su
en las literaturas medievales de Oriente y Oc obra, in memoriam, a James J. Y. Liu, el autor
cidente. de una obra imprescindible, Chinese Theories
El cuarto tipo del que trata Schmeling es el o f Literature (1975). Y de la enorme utilidad
que vincula de forma más clara la literatura de sus pesquisas puede hablarnos el que Mi
comparada con la teoría de la literatura, pues ner haya llegado a la conclusión de que la tri
se refiere a una práctica en la que desde un logía genérica de lírica-épica-dramática resul
punto de vista «ahistórico», predom inante ta obligada para todo sistema literario, pues la
mente formal y estructuralista, se confrontan única diferencia entre la tradición europeo-
los textos para percibir en su estilo, composi aristotélica y la oriental sino-japonesa es que
ción y otros aspectos discursivos, semejanzas en la primera la lírica está tan sólo implícita
y divergencias significativas. Con ello el en principio, mientras que en la segunda ocu
comparatismo proporciona a la teoría literaria rre exactamente al revés, porque la poética
un banco de pruebas para la construcción so del drama y de la narración derivan de la de
bre bases sólidas y no arbitrarias de una ver la poesía propiamente dicha.
dadera poética. También Adrian Marino ha mostrado un
La obra de Earl Miner [1990], sumamente interés similar por el fundamento metodológi
importante para nuestros estudios, ha venido co de una literatura comparada innovadora, a
a dar razón no sólo a este tipo de compara lo que dedica el capítulo más extenso de su li
ción al que acabamos de referirnos, sino tam bro [Marino, 1988: 133-267]. Precisamente a
bién al quinto que Schmeling propone, y que causa de esta amplitud nos será forzoso remi
no es otra cosa que la crítica literaria compa tir a su obra para los aspectos de detalle y
rada, según la cual se pondrían en paralelo los ofrecer aquí tan sólo las líneas fundamentales
diversos métodos de análisis y estudio de la de su argumentación.
obra literaria a lo largo de la historia. Un pre M arino considera asimismo que el vasto
cedente señero en esta línea lo representó la campo de estudio que las influencias y las re
H istory o f Criticism and Literary Taste in laciones literarias ofrecen a los comparatistas
Europe (1900-1904) de M. Saintsbury, a la conecta con la moderna m etodología de la
que hay que añadir más recientemente A His «estética de la recepción» y los análisis de la
tory o f M odern C riticism , 1750-1950, de «intertextualidad», pero que existe igualmente
René Wellek, publicada a partir de 1955 y ya la posibilidad de articular una metodología
traducida al español en su totalidad (Madrid, propia para servir a los intereses del «nue
editorial Gredos). vo paradigm a» de la literatura comparada.
LITERATURA COMPARADA Y TEORÍA DE LA LITERATURA 123
Sus protocolos de actuación estarían basados pero sin recurrir a contactos o influencias (a
en conceptos como la «lectura simultánea» modo de una «poligénesis paralela», como él
— muy en la línea de las ideas de Eliot ya co la denomina), frente a los que deben justifi
mentadas— , que desde un deliberado anacro carse del modo contrario, tal y como ocurre
nismo recurra a permutaciones, retrospeccio con Byron y Pushkin, Goethe y Carlyle, Scott
nes y actualizaciones que permitan alcanzar y Vigny. El segundo modelo de paralelismo
un orden unitario supratemporal, metodológi se aleja por completo de cualquier interés po-
camente m otivado, pero que favorezca asi ligenético o simplemente genético, y actúa en
mismo la simultaneidad de lecturas entre el este orden de cosas de modo aparentemente
Este y el Oeste, en una polaridad armónica arbitrario, formulando o bien paralelos con-
paralela a la de sincronía-diacronía. Igual trastivos entre autores, obras, hechos litera
mente, y en coincidencia con la actitud del rios de diferentes lenguas y momentos históri
teórico, el comparatista deberá proceder me cos con el fin de evidenciar particularidades y
diante un constante balanceo entre la induc diferencias, o bien proponiendo, en la direc
ción y la deducción, proponiendo popperiana- ción opuesta, paralelos generalizadores.
mente fórm ulas de interpretación global a El nuevo paradigma defendido por Marino
partir de datos literarios particulares, y some propugna, pues, una modificación en el pro
tiéndolas luego al contraste y posible refuta pio «Prinzip der Vergleichung» característico
ción que nuevos ejemplos concretos propicia de la disciplina. En vez de la comparación
rían. Ello reclama un parejo equilibrio entre el factual propia del historicismo positivista, una
análisis y la síntesis, bien entendido que estas «comparaison ahistorique ou phénoménologi
últimas siempre serán parciales y sometidas a que, ‘structurale’, ‘théorique’ ou, pour mieux
revisión continua. En cierto modo, todo esto dire, ‘théorisante’» [Marino, 1988: 242]; una
consagra una especie de proceder metonímico verdadera «reflektierende Vergleich» o «com
en este campo, en donde el todo y la parte se paración razonante».
aclaran mutuamente (recuérdese la destacada Por últim o, la innovación m etodológica
mención por parte de Claudio Guillén a «lo propuesta por Marino reclama una constante
uno y lo diverso»). Las tipologías representa y esforzada verificación, justificada por el
rán, por otra parte, una ayuda inestimable a principio de que todas las literaturas, tanto las
este respecto, así como el recurso a modelos y más suntuosas como las más modestas, deben
estructuras. Llegado a este punto, Marino participar en la definición de la literatura. Los
[1988: 214] reclama para la nueva literatura datos de una sola nunca serán suficientes para
comparada un tipo de descripción fundamen sustentar las leyes generales de lo literario,
talmente fenomenológica, esencialista, fiel a que precisarán, para ser admitidas como tales,
la máxima husserliana de «a las cosas m is su verificación alternativa y conmutativa des
mas» (zu den sachen selbst) frente a las des de las letras occidentales a las orientales, y vi
cripciones superficiales y m orfológicas. El ceversa.
análisis de las analogías y las similitudes se
hará sin forzar el hallazgo de relaciones ge
néticas, como una prueba privilegiada de la 11. CONCLUSIÓN
existencia de verdaderas invariantes teóricas.
En cuanto a los paralelismos, entendidos En teoría de la ciencia está perfectamente
como fenómenos objetivos, M arino [1988: delimitado lo poliédrico de un objeto material
224-232] propone que se distingan dos gran de estudio según la perspectiva que se adopte
des grupos o constantes, que admiten a la vez en relación a él. Cuando de ese objeto mate
dos posibilidades en cada caso. Por una parte, rial se extraen determinadas constantes o inva
los que se pueden explicar históricam ente riantes, con ellas se constituye un «objeto teó
124 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
rico» que es, en lo que a nosotros afecta, el eje literatura: tenemos que atender al poema indi-
vertebrador de la teoría de la literatura. Mien vidualizadam ente, desmenuzarlo en cuanto
tras tanto, el objeto material, en virtud de los lectores especiales que somos de él, pero con
datos empíricos que en él son perceptibles, da viene también que sepamos trascender lo que
lugar a otras actividades especulativas, según el poema es en sí, individualmente, para al
la m etodología aplicada. Concretam ente, el canzar una visión de conjunto que enriquece
«objeto empírico» llamado literatura y consti rá, en todo caso, lo que el poema significa.
tuido por el conjunto de textos considerados Pero ni la critica ni la teoría se pueden desli
literarios en un determinado momento, da lu gar de la historia literaria y de la literatura
gar a la crítica literaria cuando es considerado comparada. ¿Cómo renunciar a una equilibra
de modo sincrónico y analítico, mientras que da, armónica y fecunda colaboración entre es
si es abordado diacrónicamente nos sitúa en el tos cuatro modos distintos de abordar un mis
ámbito de la historia literaria, y si es conside mo objeto, que es la literatura, cuando no es
rado comparativamente produce la literatura pertinente, sino todo lo contrario, establecer
comparada. ninguna exclusión desde uno de ellos hacia
En nuestra concepción, la literatura compa los demás? Una teoría literaria que no se base
rada es absolutamente indesligable de este pa en una crítica analítica suficientemente desa
norama de la «ciencia literaria», así denomi rrollada será una teoría endeble; igualmente
nada desde la acuñación hace ya casi un siglo lo será si no ha abarcado con suficiente am
de la «Literaturw issenschaft» alemana. Su plitud el panorama histórico. Pero la literatura
marco está en esa estructura cuatripartita que comparada, en este sentido, lo que aporta es
tiene como objeto central la literatura, para una prueba de contraste im prescindible, al
proyectar sobre ella cuatro impulsos diferen multiplicar la secuencia de la historia en dis
tes que han seguido, como ya apuntamos, un tintos ámbitos lingüísticos, que quedan así si-
claro orden de prelación cronológica: una vez multaneizados. Lo que la literatura compara
que los textos están ahí, lo primero es anali da en último término viene a aportar es la
zarlos y valorarlos, tarea que emprende la crí ratificación de las conclusiones que las otras
tica literaria presocrática. Cumplida esta ope tres ramas de la Ciencia literaria nos propor
ración escudriñadora y de escrutinio sobre un cionan. La teoría literaria se consolida cuando
corpus suficientemente amplio, se percibirán sus propuestas de invariantes o leyes genera
concomitancias no superficiales, sino en pro les se objetivan en literaturas de varias len
fundidad, entre varios de esos textos, y enton guas y de diferentes culturas o tradiciones. La
ces surgirá la chispa de la generalización y el historia literaria de un determinado país, de
esbozo de ciertas leyes; es decir, se produce una determinada nación o de una determinada
el salto teórico. Luego, cuando se inyecta en lengua, cobra su auténtico perfil de resonan
una cultura determinada un cierto sentido his cia cuando la ponemos en relación con otras
tórico y, también, se empiezan a construir las literaturas de lenguas distintas, y lo mismo
unidades políticas que denominamos nación, ocurre con la crítica literaria, que no puede
la historia literaria irrumpe con fuerza en el afinar sus instrumentos de análisis si no cuen
mapa. Y por último, pero no la última en im ta el crítico con un panorama de amplitud que
portancia, surge la literatura comparada. sólo la literatura comparada le puede servir.
Dice Eugenio Coseriu que un buen lingüis En un sentido por completo coincidente con
ta debe ser a la vez botánico y jardinero, teó lo dicho se expresaba ya Henry H. H. Remak
rico y práctico, rastreador de datos concretos, [1980: 436] ante el VIII Congreso de la ICLA/
pero atento a las invariantes que subyacen a AILC en su comunicación titulada «The Futu
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V. EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA
EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO
JE N A R O TA LEN S
U niversitat de V alència
cuanto tales, no representarían más que un noción de autor como «propietario privado»
simple papel de interm ediario, de vehículo de un discurso.
transmisor, aséptico y desideologizado, y ser Todo ello no sólo ha modificado los m e
virían para almacenar, trasmitir y hacer circu dios tecnológicos en cuanto tales sino, y aquí
lar contenidos que no dependen de ellos. reside la cuestión principal, la percepción
Creo, por el contrario, que la función de los misma del mundo por parte de unos usuarios
medios es producir el sentido que dichos con tradicionalmente pasivos que ven ahora por
tenidos comportan, establecer las reglas de vez primera la posibilidad de convertirse en
intercambio comunicativo y crear tipologías parte activa del proceso. Ello puede ser consi
de sujetos espectatoriales, es decir, de sujetos derado como algo positivo, pero antes habría
sociales determinados. Ello no significa ni que clarificar en qué consiste ser parte activa
que los medios sean buenos (reservando el del proceso y, sobre todo, si ello es realmente
papel de malos para los usuarios y los contro posible a partir de una situación que otorga a
ladores) ni que sean malos en cuanto tales por los medios tecnológicos un extraordinario po
el hecho de estar basados en la manipulación, der de fascinación, misterio y omnipotencia
ya que ésta no es un juicio m oral, sino un propios de un universo que se presenta a sí
dato. Es imposible no manipular. Lo impor mismo como científico, pero que se vive casi
tante es saber cómo se ejerce la manipulación, como una religión. En efecto, la infalibilidad
desde dónde y al servicio de qué intereses que se supone característica de las máquinas
funciona. Hecho esto, podremos decidir qué no anda muy lejos de la que en otros tiempos
posición tomar con relación a los medios de se otorgaba a la escritura (baste recordar el
comunicación en el interior del entramado uso de la palabra escrita como argumento de
discursivo y social del que forman parte y que veracidad en Los milagros de nuestra Señora
en gran medida han contribuido a conformar. de Berceo), como testimonio de algo que está
Si de la televisión pasamos al mundo edi por encim a de toda discusión. La fe es de
torial, las nuevas tecnologías —con la apari nuevo una virtud que vuelve a estar relativa
ción de los microprocesadores personales y mente de moda. De hecho, entre los funda-
las impresoras láser— han cambiado también mentalismos islámicos que matan en el nom
el panorama. Su accesibilidad y fácil manejo bre de Dios y ese otro fundamentalismo de la
han abierto una brecha en el monopolio in tecnología que lo hace en el nombre de la efi
dustrial del libro por parte de las grandes em cacia de los ordenadores no hay, al cabo, tan
presas de la edición. No sólo es posible abara ta diferencia, aunque en este último caso no
tar costes y lanzar publicaciones hasta ahora se hable de barbarie sino de racionalidad.
impensables desde el punto de vista técnico, Hay por ello en el tema al que nos enfren
sino que las comunicaciones por modem per tamos un elemento importante: no estamos
miten elaborar revistas y libros sin soporte de hablando de cuestiones abstractas ni teoréti
papel, donde un artículo ya terminado tarda cas, solamente propias del territorio discursi
menos de sesenta segundos en estar a disposi vo, sino de prácticas que pertenecen al uni
ción de cualquier lector interesado siempre verso de la política y de la ideología.
que esté conectado a la red. En este caso la
posibilidad de manipulación del texto, impre
so en forma de impulsos eléctricos sobre un 2. LÍMITES Y FUNCIÓN DE LA TEORÍA
diskette, y alterable por el destinatario, intro DE LA LITERATURA
duce también una cuestión importante en rela
ción con la noción de texto cerrado y, sobre ¿Qué lugar puede ocupar en este nuevo
todo, con la de copyright, única marca que, en universo una disciplina como la teoría de la li
última instancia, justifica la existencia de la teratura? ¿Cómo plantearse sus límites y su -
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 131
Poster se basa para su propósito en la no medida en que produce tipologías de sujetos
ción marxista de «modo de producción». En sociales diferenciados. En efecto, si la apari
La ideología alemana Marx utiliza dicho con ción de la imprenta supuso la sustitución del
cepto en dos sentidos diferentes: 1) como ca «auditor» por la del lector y, en consecuencia,
tegoría histórica que divide y periodiza el pa la aparición de lo que conocemos histórica
sado de acuerdo con las variaciones en la mente como «literatura» y el desplazamiento
com binación entre m edios y relaciones de de la teatralidad a la escritura [Taléns, 1977],
producción, y 2) como metáfora del período ¿cómo pensar lo literario y la teoría que lo
capitalista que privilegia la actividad econó constituye desde un paradigma no basado ya,
mica en tanto determinante en última instan hoy día, de modo hegemónico en la relación
cia de su funcionamiento. Por «modo de in de intercambio comunicativo que los hizo po
formación» Poster entiende, según la primera sibles?
de las acepciones marxistas que le sirven de El ejem plo de la reproducción m usical,
referente, una categoría histórica que permite aducido por Poster para ilustrar el concepto
periodizar la historia según las variaciones es de «modo de información», puede permitir
tructurales del intercambio simbólico. nos clarificar este panorama. La ejecución
De acuerdo con este concepto, Poster [pá musical en directo respondería al estadio del
ginas 6 y ss.] apunta que cada época usa in intercam bio «cara a cara». La posición del
tercambios simbólicos que contienen estructu auditor en un concierto es la de copartícipe en
ras externas e internas, medios y relaciones de el acontecimiento. Las primeras grabaciones
significación. En ese sentido, clasifica las di en discos de baquelita y las más recientes en
ferentes etapas históricas según tres modelos soporte de vinilo suponían la idea de repro
irreductibles el uno al otro: 1) la relación cara ducción del concierto real, es decir, de la co
a cara, mediatizada por el intercambio oral pia como representación (segundo estadio). El
—equivalente a lo que Lotman [1993] deno melómano podía, desde la soledad de su habi
mina «culturas no textualizadas»— ; 2) la re tación, imaginar el lugar de cada uno de los
lación escrita, mediatizada por el intercambio instrumentos, percibir ios tonos y gozar con
impreso —lo que Lotman llama «culturas tex los solos previstos en la partitura como si hu
tualizadas»— , y 3) el intercambio mediatiza biese estado presente en el acto «real» de la
do por la electrónica. El prim er estadio se ejecución. Ese como si implicaba, de todas
caracterizaría por las correspondencias simbó formas, la necesidad de seguir considerando
licas; el segundo, por la representación me el acontecim iento «concierto en directo»
diante signos; el tercero, por la simulación in como punto de referencia obligada, esto es,
formática. En cada estadio la relación entre como garante final de lo que era recibido ex
lenguaje y sociedad, idea y acción, identidad plícitamente en términos de representación.
y alteridad es diferente. Por otra parte, y en la La introducción de la técnica estereofónica,
medida en que no se trata de estadios «rea ya en discos de vinilo, al permitir seleccionar
les», rastreables en documentos de la época, cuidadosamente los componentes individuales
sino de construcciones teóricas destinadas a para su mezcla posterior, inició, sin embargo,
producir conocimiento sobre el proceso histó un proceso curioso de desplazamiento hacia
rico, dichos estadios no forman una secuencia la concepción de lo reproducido como copia
temporal en la que cada uno sustituye al ante mejorada. Efectos posteriores, debidos al de
rior, sino que coexisten en un mismo tiempo sarrollo de la tecnología —la utilización de
y espacio, aunque uno de ellos sea el que ar filtros para evitar los ruidos, la grabación di
ticula y arroja nueva luz sobre los otros. gital, etc.— han permitido que una sinfonía
Para nuestro propósito aquí, el concepto de de Mozart, por ejemplo, tuviera mejor sonido
«modo de información» es importante en la en el disco grabado que en la sala de concier
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 13 3
tos, al haber desaparecido las mínimas, pero Podríam os enunciar el problem a teórico
técnicamente perceptibles interferencias del que se plantea de la siguiente forma: ¿cómo
ruido ambiente. Pese a todo, la referencia ha pensar la literatu ra desde un lugar donde
seguido siendo la ejecución en directo. aquello que la hizo posible ya no tiene lugar?
La introducción de la electrónica (tercer En primer término, una hipótesis como la pre
estadio) en el mundo del rock cambió radical sente implica que la literatura no existió siem
mente las cosas. La rápida evolución de este pre, sino que surgió como forma discursiva en
tipo de música, a partir, sobre todo, de media el interior de un modo de información deter
dos de la década de los años sesenta, hizo que minado y, por ello, puede no tener sentido ig
las grabaciones se realizaran fundam ental norar que su estatuto es histórico, es decir, que
mente para ser escuchadas en casa, a través su carácter «social» no proviene tanto — o, al
del tocadiscos. Su ejecución, en tanto fenó menos, no como dato fundamental— de su ca
meno del mundo real, sólo existía, de hecho, rácter «representativo», sino del modelo de in
en su reproducción. Copias sin original «en tercam bio com unicativo que la constituye
directo», R evolver (The Beatles, 1966), de como «literatura» y permite que sea concebida
manera parcial, pero sobre todo St. Pepper’s como tal. Dicho modelo conlleva formas de
Lonely H earts Club B a n d (The B eatles, emisión, transmisión, circulación, recepción,
1967), Their Satanic Majestic Request (The interpretación, etc., en el interior de circuitos
Rolling Stones, 1967) o We’re In It Only For en ningún caso «naturales», sino producidos y
Money (The Mothers of Invention, 1967) sig construidos culturalmente a partir de un sis
nificaban el simulacro de una representación, tema, de origen cartesiano, que le otorga vali
en tanto remitían a una performance inexis dez y coherencia. Si dicho sistema entra en
tente. No deja de ser curioso que la progresi crisis, también lo hacen sus productos.
va utilización de la electrónica hiciese cada La conocida tesis foucaultiana de la muerte
vez más difícil «reproducir» en directo lo que del hombre [Foucault, 1966] puede ser enten
se había conseguido en laboratorio. Al mar dida en este contexto. La separación entre co
gen de otras consideraciones, este proceso sas y palabras, y la objetivación de los signifi
significaba un cambio de paradigma funda cados, hacían de la noción de lenguaje un
mental: la representación había sido sustituida vehículo transparente y un arma para la ac
por su simulación, y era el concierto el que ción. En ese sistema, el teórico del discurso
debía parecerse a la grabación y no al revés, (sea éste literario o de otra índole) se consti
algo que ha llegado a lím ites im pensables tuye como sujeto de conocimiento separado
hace sólo dos décadas, con la invención del de sus objetos de estudio, un sujeto que enun
vídeo-clip [Puig-Taléns, 1993]. En la era de la cia palabras más o menos unívocas para defi
tecnología, en definitiva, copiar un original nir, explicar y transmitir un campo objetivo
significa producir un simulacro. diferente de su propia subjetividad. El discur
Evidentemente, las implicaciones de este so del teórico se estructura entonces como re
cambio epistem ológico son enormes y van presentación directa de su mente. El lenguaje,
más allá del mero subrayado de la existencia por el contrario, se entiende como existente
de nuevos medios para hacer lo mismo, pues en un nivel distinto de la teoría. Por otra par
to que ya no se trata de lo mismo. La tipolo te, la lengua hablada (el mundo de las opinio
gía de sujetos sociales receptores de los men nes, de las ideas cotidianas, de la ideología)
sajes, producidos por el nuevo estadio, no se es diferente del inundo de la acción4.
corresponde con la surgida en la Modernidad,
J Para la relació n que se establece e n tre pensam iento
en cuyo seno nació lo que conocemos como
cartesiano com o cultura «m asculina» y com o m ecanism o
«literatura», y una teoría de lo literario no de producción de sujetos sociales determ inados, vid. S u
puede hacer oídos sordos a esta circunstancia. san B ordo [1987] y G iulia C olaizzi [1993],
134 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
de un horno de microondas para hacer más lo ha estudiado con precisión por lo que res
accesible su lección magistral. En ese contex pecta al discurso televisivo, pero podemos ha
to, como ha escrito Rey Chow [1991], «la me- cerlo extensivo a la casi totalidad de los dis
diatización de la información y de la vida ha cursos, incluido el literario, que circulan en el
alcanzado un punto en el que las realidades mundo contemporáneo.
son intercambiables. M atar a alguien es tan Una anécdota cuyas implicaciones he desa
electrónico como escribir con un ordenador. rrollado en otro lugar [Taléns, 1991] puede
Algunos de los adolescentes norteamericanos servirnos como ejemplificación de lo dicho:
que solían permanecer en sus casas manipu en octubre de 1990, Saddam Hussein accedió
lando videojuegos en la pantalla de sus televi a una entrevista grabada de una hora y media
siones, se encontraron de pronto volando so de duración para la CNN con destino a la opi
bre el Oriente Próximo durante la guerra del nión pública norteamericana. Aunque nadie
Golfo. Los simulacros a los que estaban acos pensase que Saddam era Santa María Goretti,
tumbrados aparecieron en sus tableros de ins para muchos resultaba interesante, en princi
trumentos, requiriendo de ellos los mismos pio, averiguar qué argumentos utilizaría el lí
movimientos de apretar botones. Muchos ki der iraquí para justificar una actuación — la
lómetros por encima de donde la gente moría, anexión por la fuerza de Kuwait— que acaba
el limpio y cohesivo videojuego se convirtió ría pocos meses después originando la guerra
en una persuasiva substitución de la guerra. del Golfo. Al menos es lo que me ocurrió a
Lo sucio y lo sangriento que los bombardeos mí, y con esa idea me senté frente al televisor
estaban causando «allá abajo» no form aba y soporté estoicamente su larga y retórica in
parte del juego, el cual substituyó la realidad tervención. Al día siguiente quise comentar
por la «realidad virtual» expuesta frente al con mis alumnos norteamericanos dicho dis
soldado-espectador. curso, para analizar con ellos las trampas y
La correspondencia entre palabra y cosa, los razonamientos elaborados a lo largo de su
propia del estadio de la oralidad, que había desarrollo, como ejemplo práctico de un dis
sido sustituida por la noción de representa positivo de persuasión. Mi idea era comparar
ción de la cosa por la palabra en el estadio luego ese dispositivo con el que solía poner
posterior a la invención de la imprenta, cede en práctica en sus pseudohomilías el telepre
ahora su lugar a la creación de simulacros. dicador que por aquel entonces ocupaba la
Dicha producción se realiza desde un lengua Casa Blanca. Para mi sorpresa, ni uno solo de
je cuyo poder no proviene de una exterioridad los estudiantes había visto más que el princi
a la que remitiría, sino de su propia lógica in pio de la entrevista, y no porque discreparan
terna en tanto estructura. Esta autorreferencia- del contenido, sino porque la filmación usaba
lidad hace que las leyes que supuestamente planos dem asiado largos, fijos y m ostraba
regulan la verdad o mentira de un discurso no poca agilidad de montaje, y, en consecuencia,
dependa de su relación con el mundo, sino de resultaba altamente aburrida e inverosímil.
la coherencia interna del mensaje. La repre- Para un público acostumbrado a la velocidad
sentatividad aún perdura en este tipo de len y concentración del modelo discursivo hege-
guaje, pero solamente como efecto de sentido. mónico, es decir, del videoclip, la tentación
Esto, que se ha denominado crisis de la repre del zapping era demasiado fuerte como para
sentación, tiene efectos sobre el sujeto social soportar durante hora y media un discurso
que recibe los mensajes, en la medida en que, verbal en árabe y con doblaje en «voice over»
para él, los objetos ya no tienden a convertir sobreimpresionada. Esos mismos estudiantes
se en el mundo material en tanto representado eran los que se lamentaban en clase de tener
en el lenguaje, sino en el flujo mismo de los que leer novelas o ensayos de más de 150 pá
significantes. Jesús González Requena [1988] ginas de, o sobre, los clásicos españoles, mien-
136 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
tras consideraban normal emplear un lapso de cuanto tales ocupan el lugar de la comunidad
tiempo equivalente en deglutir Los cazafan- de hablantes y socavan la referencialidad del
tasmas o Indiana Jones y el templo maldito. discurso que tan necesaria resultaba para el
El conocido axioma de Marshall McLuhan, ser racional. En la medida en que nadie en
según el cual «el medio es el mensaje», ya concreto habla con quien escucha y ya no es
apuntaba en esa dirección, pero se centraba en imprescindible la existencia de un mundo ex
el sujeto como perceptor, dejando de lado su terior con respecto al cual evaluar la validez
calidad de intérprete de lo percibido. Chow —o la ausencia de validez— del flujo de sig
[1991] ha escrito que «la obsesión con la vi nificados, el sujeto no encuentra una identi
sualidad significa tam bién la obsesión con dad definida como polo opuesto de su conver
una cierta comprensión de la visualidad, a sa sación [Poster, 1990: 46 y ss.]. Desde esta
ber, que ésta expone la verdad». Lo que inte perspectiva, el sujeto de la era electrónica ya
resa subrayar aquí es que el lenguaje electró no puede autofundarse en el «pienso, luego
nico no cuestiona sólo la función del aparato existo» cartesiano, sino asumir su fragilidad
perceptor sino, fundamentalmente, el estatuto en una suerte de lacaniano «me piensan, lue
mismo de la subjetividad: cómo relacionarse go yo no existe».
con los objetos del mundo, qué perspectiva No deja de ser significativo que, en ese ho
adoptar respecto al m undo. Según apunta rizonte, la reflexión teórica se haya desplaza
Poster [1990: 15], lo que el lenguaje electró do desde el ámbito del estudio de unas su
nico plantea no es el paso de un medio «cáli puestas leyes generales del discurso hacia el
do» a uno «frío», sino la desestabilización del análisis de los lugares que hicieron posible di
sujeto, un sujeto que ya no está fijo en un es cha concepción del problem a — A lthusser
pacio y un tiempo determinados, posición pri [1970] los definió como Aparatos Ideológicos
vilegiada y estable desde la que calcular sus de Estado (AIE); hoy se habla, de manera
opciones. De seres arbóreos, con raíces con más neutra, de «instituciones»— , y que prác
cretas en el tiempo y en el espacio, hemos ticas discursivas y modos de vida marginali-
pasado a ser nómadas rizomáticos —para de zados en el interior de un universo estable y
cirlo con la noción elaborada por Gilles De- definido de antemano, encuentren precisa
leuze y Félix Guattari [1974]— vagando por mente ahora un lugar para desarrollarse: femi
el descorporeizado universo de las ondas her- nismo, ecologismo, gay y lesbian studies, es
zianas. tudios culturales. Este nuevo tipo de reflexión
Cuanto más se aleja la práctica del lengua teórica no sólo arroja luz sobre el presente,
je del contexto de la situación comunicativa sino que lo hace al tiempo que, paralelamen
de la vida cotidiana dentro de una cultura es te, busca desmontar la supuesta solidez de las
table donde las relaciones son reproducidas teorías «generales» para sustituirlas por apro
por el diálogo, más debe el lenguaje monoló- xim aciones parciales, espacial, temporal y
gico mismo de los medios electrónicos produ culturalmente localizadas. Más allá del carác
cir ese contexto en el interior de su propia es ter reivindicativo social que algunos de los
tructura. En el intercambio cara a cara de la movimientos citados puedan tener, lo que nos
oralidad, el sujeto se constituía en miembro interesa aquí es su función de revulsivo en el
de una comunidad, estableciendo lazos entre territorio del discurso.
individuos; en la llamada Galaxia Gutemberg,
el sujeto se constituía como ser racional,
autónomo, intérprete estable del mundo, ca 4. LA HISTORIA DE LA LITERATURA
paz de establecer relaciones lógicas entre sím
bolos, desde su aislamiento y soledad; en el Veámoslo, por ejemplo, con la noción de
intercambio de la simulación, los lenguajes en historia literaria. La literatura, como campo
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 137
bios ni, mucho menos, los motivos y los mo que prefiere entenderla como un hecho «natu
dos que articulan su estructuración. ral»— , será necesario sustituir la noción de
Si nos enfrentamos al problema desde esa sucesión de centros (autores, períodos, estilos,
perspectiva, entenderemos que la «literatura» etc.) por la de proceso sin centro. Los textos
no puede ser considerada un objeto autóno literarios no son sino nudos en una red dis
mo, réductible a los objetos que se agrupan cursiva. Ello nos lleva directamente a consi
bajo su etiqueta explicativa, sino un conjunto derar que la historia literaria no es sino una
de prácticas que engloban escritura, lectura e parcela específica dentro de una historia de la
interpretación, comercialización, distribución, relación dialógica entre a) los diferentes dis
enseñanza, etc. Todo ese conjunto, histórica cursos que com ponen una cultura, esto es,
mente definido de forma distinta en tradicio algo que no puede ser entendido fuera de una
nes culturales también distintas, constituye lo aproxim ación intertextual en sentido bajti-
que conocemos como «literatura» en tanto niano y b) entre las diferentes «instituciones»
material sobre el que teorizar. Es, sin embar — entendidas éstas, a su vez, no tanto como
go, la teoría la que, proyectando su hipótesis una ‘cosa’ sino como un ‘proceso designado
de trabajo sobre dicho material, construye el para otorgar estabilidad’ a los objetos que
objeto teórico «literatura», no reductible al constituye5— . Esto nos obliga a enfocarla en
anterior ni coincidente con él. No es, pues, términos de una doble relación: intertextuali-
analizable respecto a modelos valorativos que dad cultural e intertextualidad literaria. Por
se den como «eternos» y «esenciales» a base lo que atañe a la primera, un discurso literario
de borrar la concreta inscripción histórica de sólo es abordable en tanto segmento o conca
su tem poralidad en tanto discursos pro d u tenación de segmentos discursivos en el inte
cidos, leídos y consumidos socialmente. La rior de una red de discursos articulados entre
práctica que históricamente denominamos «li sí. En cuanto a la segunda — sólo analizable
teratura» no sólo existe en la medida de su re en el interior de la primera— , un discurso li
lación con fenómenos no-literarios y simbóli terario establece relaciones horizontales (sin
cos, sino que es tributaria de form aciones tagmáticas) con el discurso global de la litera
discursivas paralelas. Cada enunciado se halla tura en su propia lengua y con el discurso
inmerso, se quiera o no, en el espacio multitu literario en otras lenguas; y relaciones ver
dinario de la discursividad. Historiar su desa ticales (paradigmáticas) con el conjunto de
rrollo implica, pues, hacer frente al sistema de discursos —políticos, religiosos, económicos,
contradicciones que lo atraviesan, lo definen culturales en suma— que componen una cul
y lo constituyen. En estas condiciones, el co tura espacial y temporalmente determinada6.
lapso de la simetría de significante y signifi
cado es corolario de la anulación de la auto 5 W eb er [1986:195], com entando The A c t o f R eading
de W . Iser, c ita al so c ió lo g o alem án N ik la s L u h m an n
nom ía estética. La defunción de ambos
cuando define el concepto de ‘institución’ en térm inos de
principios convierte en inoperantes tanto el un proceso que inm oviliza el m undo en torno a un s iste
estudio «formal» de los textos como una des m a m ediante «la institucionalización de form as particula
cripción de su misma existencia canónica que res de ex p eriencia (hábitos d e percepción, interpretacio
nes de la realidad, valores). L a v a rie d a d ... de los m odos
no cuestione las condiciones históricas que la
posibles de conducta queda reducida y se asegura la com -
hicieron posible. plem entariedad de las expectativas». V id., adem ás, Susan
La historia de la literatura, como toda his R. H orton [1989],
toria, no es sino el resultado de proyectar so 6 Vid., por e jem plo G odzich y S padaccini [1986], d o n
bre el pasado un modelo analítico previo que de la revisión del concepto m ism o de «literatura» llev a a
co n sid erar lo que denom inam os una ‘obra m aestra’ com o
la construye como objeto. Si se trata de redé
«el nexo de tem as, m otivos, herram ientas verbales, m o
finir dicha historia desde un punto de vista d e lo s n a rra tiv o s , e tc ., p re s e n te s en o tro s te x to s d e la
materialista --frente a la posición ideológica época, sean éstos del tipo que sean».
140 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
No es lo mismo analizar el sentido de un poe papel que hasta ahora ha venido represen
ma en un universo articulado en torno a la tando.
palabra que abordarlo desde una percepción Por una parte, el surgimiento de los movi
habituada al flujo televisivo del intercambio y mientos feministas en los países occidentales,
la publicidad. Aunque pueda hablarse de la al criticar el orden social y cultural de la so
permanencia de unas constantes retóricas o ciedad, lo que pone en cuestión no es el con
estilísticas en la historia «oficial» de la litera junto de obras individuales sino, principal
tura, dicha permanencia no implica una cuali mente, la manera de leerlas y valorarlas, los
dad inherente al discurso, sino la continuidad principios críticos y valorativos, es decir, lo
de una «función», que es sólo un valor otor que hemos denominado el canon, lo que hace
gado históricamente a dichas constantes por de un texto escrito una obra «literaria». En
tradiciones culturales determinadas, y en el su cuestionamiento de los cánones literarios
interior de formaciones sociales asimismo de hegemónicos, la teoría literaria feminista se
terminadas. Es decir, su análisis no es una ha enfrentado a las «obras literarias» desde
cuestión de sintáctica o sem ántica, sino de una intertextualidad muy amplia, analizando,
pragmática. En consecuencia, la historia de la por un lado, las relaciones entre textos, y por
literatura no es sino la historia del proceso
el otro las relaciones entre éstos y las estruc
de institucionalización social de una práctica
turas socioculturales que determinan el canon:
discursiva. Desplazando el punto de articula
en una palabra, han buscado explicitar la con
ción desde el proceso de producción del obje
nivencia entre canon literario y poder estable
to hacia el proceso de reproducción, esto es,
cido. Esta actividad teórica y crítica ha lleva
lectura del mismo, puede analizarse lo litera
do a la concreción, en el nivel de la ‘historia’
rio desde el interior de una formación social
literaria, de aquella «habitación propia» con
en su presente. Si vem os la «institución»
la cual Virginia Woolf reivindicaba para las
como el proceso de institucionalización/esta-
mujeres un espacio desde el cual inscribir sus
bilización de discursos separados, la institu
propios relatos [Colaizzi, 1994: 109], Desde
cionalización de la literatura emerge en un
esa perspectiva, la reflexión crítica que expo
m om ento histórico determ inado, es decir,
nen trabajos como los de Elaine Showalter
consiste en lo que F oucault denom ina un
[1976], Ellen Moers [1977], Sandra Gilbert
acontecim iento\ Más recientemente, Samuel
y Susan Gubar [1979], Teresa de Lauretis
Weber [1987] ha establecido una distinción
[1984], Nancy A rm strong [1987] o Judith
entre funcionamiento a) institucional, corres
Butler [1990], así como las aproximaciones
pondiente a lo que Paul de Man denomina
teóricas al fenómeno literario desde el punto
«corrección de errores», y b) institucionali
de vista homosexual — vid., por ejemplo, Paul
zado!·, que es lo que el pensam iento hace
J. Smith [1992]— , son importantes para el
cuando actúa ciegam ente, estableciendo un
tema del «lugar» de la teoría de la literatura,
camino «donde nada existía con anteriori
en la medida en que, renunciando a la falsa
dad» [Godzich, 1987: 155-156], Estas dos
concepciones son las que, en una medida u idea de totalidad indiferenciada del objeto «li
otra, atraviesan el debate que parece estar de teratura», y centrándose en aproximaciones
trás de la llamada «crisis» de la teoría; una parciales, localizadas espacio-temporalmente,
crisis que no necesariamente debe ser enten esto es, en aproximaciones al mundo tal como
dida como síntoma de un acabamiento de su es, no sólo reescriben la historia de la disci
función, sino como un cuestionamiento del plina, sino que le devuelven de manera explí
cita su función política, la que siempre tuvo,
7 Vid., para nuestro contexto cultural, G odzich y Spa- aunque se ocultase bajo la máscara evasiva de
daccini [1988], lo «estético».
EL LUGAR DE LA TEORÍA DE LA LITERATURA EN LA ERA DEL LENGUAJE ELECTRÓNICO 141
F.n un texto de Kafka, un personaje pre De esa forma quizá pueda evitarse que el
gunta al protagonista si sabe dónde quiere teórico de la literatura sufra la tentación ora
ir. Ante su respuesta negativa, el interlocu cular, la presunción del punto de vista privile
tor apunta, «entonces, ¿no tiene usted nin giado. Ver no es suficiente, escribió D. T. Su
guna finalidad?», a lo que el protagonista zuki. Conviene no olvidar que la historia no
responde: «Por supuesto que la tengo: salir se cierra en los umbrales que nuestras plantas
de aquí.» dibujan en las sueltas arenas de la playa.
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York, Semiotext(e), polis, The University of Minnesota Press.
SEGUNDA PARTE
VI. LA COMUNICACIÓN LITERARIA
R IC A R D O S E N A B R E
U niversidad de Salam anca
1. LITERATURA, NOCIÓN IMPRECISA falta insistir en que de nada sirve atenerse ce
rradamente a la etimología y aceptar que de
La pregunta por la naturaleza de las obras nominamos «literarias» las obras que recibi
que consideramos literarias es ya antigua y ha mos fijadas mediante la escritura, convertidas
provocado numerosas respuestas a lo largo de en «letras». En primer lugar, porque nos lle
cuarenta siglos, aunque ninguna de ellas haya gan muchos escritos que de ningún modo in
logrado triunfar sobre las demás y conseguir cluiríamos en la órbita de la literatura, desde
una aceptación general. De hecho, el aficiona prospectos de medicamentos hasta publicidad
do, el estudioso o el simple lector tropiezan enviada por correo; en segundo, porque no
ya desde el primer momento con una serie de podemos olvidar que muchas obras que hoy
productos catalogados como obras literarias e leemos fueron compuestas para ser oídas — y
incluidos en una historia en la que hay al mis así ocurrió durante siglos— , desde los villan
mo tiempo análisis y valoraciones estéticas. cicos o los romances hasta los poemas épicos.
La literatura se nos ofrece, así, como algo ya ¿Acaso estos textos se convirtieron en «litera
establecido, como una categoría que se da por rios» sólo a partir del momento en que co
supuesta y de la que participan una serie de menzaron a difundirse por escrito?
obras de todas las épocas, integradas en un Tampoco sirve adherirse a la idea diecio
vasto conjunto, en un recinto en el que, al pa chesca de la literatura como campo privilegia
recer, no todo tiene cabida. Si tratamos de ha do de las «bellas letras» —dada la relatividad
llar una razón que ju stifiq u e por qué hay de la noción de belleza y sus modificaciones
obras que, a pesar de presentarse con un as históricas— , ni pensar que las obras conside
pecto externo similar, se hallan fuera de ese radas literarias ofrecen un conjunto de ideas y
recinto, nos percatamos inmediatamente de conocimientos especialmente rico y profundo.
que pisamos terreno inseguro porque la no En el terreno de las ideas, Aristóteles es supe
ción misma de «literatura» es huidiza y no rior a Homero, y Kant más fértil y preciso
posee contornos nítidos y definidos. Cual que Goethe; pero esta superioridad se invierte
quier historia literaria al uso recoge obras dis si los examinamos como escritores. La pro
pares cuyo denominador común se nos antoja fundidad de las ideas es cualidad primordial
inexistente; poemas, crónicas de sucesos rea en el ámbito de la filosofía, de igual modo
les, relatos de ficción, meditaciones espiritua que la riqueza de conocimientos es resultado
les, teatro, autobiografías e incluso cartas, de las aportaciones científicas. Pero la litera
constituyen un conjunto heterogéneo, recu tura no es filosofía ni ciencia. Sería un error
bierto, sin embargo, por un marbete unifica- caracterizarla — y un error mayúsculo valo
dor — el de «literatura»— que anula la diver rarla— atribuyéndole rasgos que no le perte
sidad real de los objetos agrupados. No hace necen.
148 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
«chiste verde». Cuando verde se utiliza para Para poder decir de un ciprés que «se saca
designar un color comporta ciertas limitacio punta» es imprescindible haberlo equiparado
nes en su uso. Sin embargo, Lorca crea un antes a un lápiz, lo que no resulta del todo ex
«viento verde» en su famoso «Romance so traño si se piensa en la semejanza formal en
námbulo», y Juan Ramón Jiménez acuña un tre la silueta cónica de un ciprés y la del
«viento negro» tan improbable en la realidad extremo de un lápiz. Pero esta ecuación ci
como el de Lorca. Aleixandre hace algo pa prés = lápiz no se halla explícita en la superfi
recido en Som bra del P araíso, y adem ás cie del discurso, y es el lector quien tiene que
aproxima a viento la noción ‘líquido’ en estos reconstruirla. No figura en el léxico del idio
versos: ma. Es una sinonimia establecida por el códi
go particular del poema. En cuanto al hecho
Dime a quién amas, indiferente, hermosa, de que el instrumento para «sacar punta» sea
bañada en vientos amarillos del día. «el airecillo frío», se explica sin más que ate
nerse a los usos lingüísticos cotidianos, donde
No es necesario acum ular ejemplos para es frecuente hablar de un frío — o de un vien
probar que ciertos usos, ciertas relaciones ve to— «que corta», con lo que implícitamente
dadas en el léxico de una lengua porque con se deja sentado que el frío es una cuchilla,
tradicen nuestra experiencia del mundo, pue una navaja o cualquier otro objeto similar que
den ser perfectamente aceptables en una obra tenga filo. Y los poetas han utilizado esto mu
literaria. chas veces. Bastará recordar «la cuchilla del
Pero casos como los anteriores, aun siendo viento» de Lorca (Canciones) o el «navajazo
anómalos, no dificultan excesivamente el des de frío» de Alberti (La amante), entre doce
ciframiento del texto. Tal vez lleguemos a de nas de casos posibles. Lo que sucede es que
ducir que el «verde viento» de Lorca se suma en el texto de Delgado Valhondo la equipara
en el romance a otras menciones del mismo ción entre el frío y un utensilio cortante está
color porque se trata de teñir de verde el esce sobreentendida; es una relación oculta, previa,
nario en que transcurren los luctuosos hechos que el lector debe descifrar. Una vez estable
que luego se narran, de tal modo que la tona cido el nexo, la transgresión idiom ática es
lidad verdosa que se extiende sobre todas las sólo aparente. Cuando Juan Ramón Jiménez
cosas adopta un valor sim bólico de índole escribe «La luna de cobre va de prisa / hara
mortuoria y espectral. Y es probable que el pienta de nubes» (Laberinto), la calificación
«viento negro» de Juan Ramón Jiménez se harapienta de «luna» parece sorprendente
nos antoje menos insólito al descubrir que porque los versos omiten el puente de identi
sopla en una «noche de Todos los Santos» y dades metafóricas que justifica tal acuñación:
que a él se han transferido, por consiguiente, las nubes, vistas como jirones o «harapos»
los valores nocionales de la oscuridad y del que ocultan a medias la luna — como si la
luto. Estos desplazamientos, estas equivalen vistieran pobrem ente— , la transform an en
cias internas pueden desorientar en una pri «harapienta». Y puede recordarse una nueva
mera lectura, pero el análisis perm ite casi visión, algo más hermética, que Lorca fijó en
siempre restablecer la aparente transgresión Poeta en Nueva York: «En mis ojos bebían las
de las normas lingüísticas. He aquí un caso dulces vacas de los cielos». Estas inesperadas
distinto, correspondiente al comienzo de un «vacas» son las nubes — blanquecinas, de for
poemilla de Jesús Delgado Valhondo (en El mas redondeadas y lentos desplazamientos— ,
año cero)'. que se nutren («beben») del agua evapora
da; en este caso, del hiperbólico «llanto» no
Un ciprés se saca punta mencionado que fluye de los ojos del sujeto
en el aire cilio frío. lírico.
150 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
sólo con el dominio del código idiom ático con su alado y desnudo Amor de piedra
— o el lector de otra cultura a cuya lengua ha que sueña mudo. En la marmórea taza
yan podido traducirse los versos del Cantar— reposa el agua muerta.
carecerá de los instrumentos adecuados para
descifrar rectamente el pasaje. Ésta es la ra Una lectura somera de estos versos vería
zón básica de la intraducibilidad radical del en ellos, muy probablemente, una estampa de
mensaje literario. Una noticia periodística, un paisaje, un cuadro descriptivo en el que hay
manual de consejos domésticos, un libro de un jardín con su casi inevitable fuente (moti
viajes pueden ser traducidos a cualquier len vos característicos, por otra parte, de cierta
gua sin merma alguna de su contenido, por poesía modernista). Pero lo cierto es que las
que los signos que componen la obra tienen sucesivas elecciones del poeta orientan hacia
otros equivalentes en la lengua de que se tra una visión menos simplista y superficial. La
te. Pero cuando las palabras que se traducen contemplación se sitúa al atardecer, esto es,
son algo más que signos lingüísticos y arras cuando el día declina, y esta información se
tran consigo adherencias significativas que la fortalece mediante el uso de la metáfora «as
tradición, las costumbres, la religión —la cul cuas de un crepúsculo», con su adición de un
tura, en suma— han ido depositando en ellas, nuevo elemento — las «ascuas»— que com
lo que se intenta traducir no es tanto el signi porta una noción de finitud. Hay, además, un
ficado léxico como la connotación cultural, y «cipresal», y conviene recordar el carácter fu
en este punto puede ocurrir que ya no existan nerario que el ciprés posee en la cultura medi
equivalencias y que el sentido del mensaje se terránea, aunque no en otras latitudes. El ci
diluya en la nueva versión. Recuérdense los presal lleva el calificativo «negro» porque ya
versos del conocido romance lorquiano: no recibe la luz del sol, pero también porque
el valor connotativo de «negro» se añade al
Los caballos negros son. valor cultural del ciprés —que es el que im
Las herraduras son negras. porta aquí, al margen de sus características
Sobre las capas relucen botánicas, en este momento irrelevantes— , y
manchas de tinta y de cera. todo ello es solidario de las asociaciones que
en el lector pueden haber provocado las men
La acumulación del color negro en estos ciones «ascuas» y «crepúsculo». Por otra par
versos —prolongada, además, en los siguien te es indudable que, en un paisaje «real», el
tes— tiene carácter premonitorio, pero sólo es horizonte puede ofrecer tonalidades moradas
posible advertirlo si el receptor pertenece a — como la masa oscura de un cipresal puede
una cultura en que el negro se asocia conven parecer negra— , pero lo cierto es que, en los
cional y simbólicamente a la muerte y al luto. usos clásicos, el morado era con frecuencia el
De no ser así, el lector podría captar el signi color que representaba la aflicción y la con
ficado de «negro» —palabra del diccionario goja, convención cultural que ha dejado su
y, por tanto, traducible— , pero no su sentido huella en m ultitud de textos y que incluso
en el texto. pervive en la vestimenta de ciertas conmemo
He aquí un caso análogo, aunque de mayor raciones litúrgicas.
complejidad. Se trata de un breve poema per Todos los ingredientes del poema conver
teneciente al primer libro de Antonio Macha gen en un punto común, que no es simple
do, Soledades: mente la reproducción verbal de unos rasgos
paisajísticos, sino la expresión de un estado
Las ascuas de un crepúsculo morado de ánimo dolorido, cercado de representacio
detrás del negro cipresal humean. nes mortuorias: el día que se apaga, el hori
En la glorieta en sombra está la fuente zonte como un «ascua», el color morado, los
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 153
canee como m ateriales neutros, o, m ejor, te, para la ocasión, un valor no registrado en
como simples utensilios vacíos, de igual ran los usos idiomáticos ni en el diccionario. De
go que el lienzo intacto sobre el caballete o la m anera secundaria, y puesto que el verbo
página en blanco que dispone ante sí el escri «bañarse» no pierde por completo su signifi
tor. Y no es necesario insistir en que el barro, cado propio, la greguería sugiere que la no
la arcilla o el mármol que utiliza el escultor ción implícita ‘comprar’ — o, sin más, ‘entre
también son puros materiales sin significado tenerse’— constituye una acción placentera y
alguno, aunque de características peculiares beneficiosa. Muchos juegos de palabras, face-
en cada caso. cías y chistes se basan en estos usos «imposi
En cambio, lo que sucede con la literatura bles» en la comunicación ordinaria que en el
es muy diferente. La obra es una construcción contexto quedan momentáneamente legitima
verbal. El escritor selecciona palabras y las dos. Es lo que sucede, por ejemplo, en estos
com bina de acuerdo con unas reglas que, versos de Blas de Otero:
como los vocablos elegidos, se encuentran a
su disposición. Sólo que esa especial materia Viene la nieve
prima que son las palabras no se ofrece al es cae
critor como los colores al pintor o los sonidos poco
al músico. Las palabras tienen ya un signifi a
cado cuando las seleccionamos. Operar con el copo.
color rojo o con el re menor es hacerlo con
elementos dóciles a los que se puede atribuir La ruptura de la disposición gráfica en uni
el sentido que se desee. Con las palabras re dades léxicas mínimas subraya la lenta caída
sulta im posible actuar de igual m anera. Es de los copos sueltos. Pero lo que importa des
preciso contar con sus significados, que ya tacar en este momento es la locución «poco a
existen en el momento de elegirlas y que no copo», deform ación de «poco a poco» que
dejan de estar presentes en cualquier enuncia mantiene el significado originario y al mismo
do. Pero es necesario también, si el escritor tiempo, merced a la inesperada irrupción de
pretende distanciarse de las limitaciones del «copo», refuerza la idea de la caída en copos
mensaje ordinario, trascender esos significa aislados que marca el comienzo de la nevada.
dos, enriquecerlos, engrosar el valor tradicio
nal de los vocablos con asociaciones inespe
radas y nuevos sentidos. La escritura es antes 6. SIGNOS TRANSPARENTES
que nada manipulación del lenguaje y aprove Y SIGNOS OPACOS
chamiento de sus posibilidades, siempre den
tro de las reglas establecidas por el contorno No sólo el uso del lenguaje presenta dife
semántico de los vocablos y por las estructu rencias cuando se trata de mensajes puramen
ras sintácticas de la lengua. Una simple gre te informativos o de textos literarios. Antes
guería de Ramón Gómez de la Serna puede de nada varía la propia actitud del usuario
servir de ejemplo: «A muchas m ujeres les ante el instrumento lingüístico que se propone
gusta bañarse en las liquidaciones». La ines utilizar. Para nuestra comunicación cotidiana,
perada aproximación — favorecida por el pa las palabras nos sirven en la medida en que
rentesco etimológico— entre «liquidación» y designan con precisión los objetos, seres o ac
«líquido», que son formas perfectamente se ciones que deseamos nombrar. La norma de
paradas en el sistema léxico, permite el uso la palabra, su significante — en términos saus-
coherente —pero anómalo desde un punto de sureanos— , no nos interesa. Es como la en
vista estrictamente semántico— de «bañarse» voltura de un paquete: sirve únicamente para
que, al mismo tiempo, adquiere temporalmen recubrir, proteger y transportar lo que está
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 155
dentro. El significante es, por así decir, trans mente, el peso de los rasgos extrasemánticos
parente. Apenas reparamos en él, en su longi de la palabra se nota de modo especial en los
tud o en su sonido, porque lo que nos importa textos que, por su propia naturaleza, tienden a
es el significado. A él se dirige urgentemente la brevedad y exigen una mayor concentra
la atención, de la misma manera que nuestra ción expresiva. Deben ser más visibles, por
mirada atraviesa el cristal sin detenerse en él, ejemplo, en un soneto que en una novela ex
atraída por lo que hay al otro lado. Si para tensa. Pero se trata de una diferencia de gra
describir lo que le sucede a nuestro vecino de do, sin más. No es un rasgo exclusivo ni pre
asiento durante un viaje en tren elegim os dominante de los discursos poéticos frente a
«dormir» o «dormitar», no lo hacemos basán los mensajes en prosa. Lo que sucede es que,
donos en la diferente contextura fónica de por lo general, la poesía ofrece mayor acumu
ambos vocablos, sino en el grado de profun lación de casos en una superficie textual me
didad que nos parece advertir en su sueño y nor. Abrimos unas páginas de Alberti y trope
que nos obliga, en consecuencia, a seleccio zamos con estos versos:
nar el verbo capaz de traducir nuestra percep
ción — que puede ser errónea, claro está— Galopa, jinete del pueblo,
con mayor exactitud. caballo cuatralbo,
En cambio, el escritor se sitúa ante el len caballo de espuma.
guaje con otra disposición. En proporciones
diversas, los signos son para él opacos, lo que La combinación de silabas átonas y tónicas
significa que la mirada no atraviesa con des produce unas secuencias rítmicas que pueden
preocupación el aspecto físico que ofrecen, representarse así:
ávida tan sólo de contenidos, sino que se de
tiene en la forma de esas palabras, en su lon
gitud, en su sonido. Pocas veces se ha expre
sado esta cuidadosa atención con tanta nitidez
como en las palabras de fray Luis de León
que leemos en De los nombres de Cristo:
Se advertirá mejor con esta disposición:
El bien hablar no es común, sino negocio
de particular juicio, ansí en lo que se dice — / ----------------- / -------------------/ ------------------- / ------------------- / ------------------- /
He aquí un caso distinto. Se trata de un pa de recordar esto, que ya formaba parte de una
saje en el que Ortega y Gasset evoca la dificul línea clásica del análisis literario, desde Dio
tad de los cuadros del Greco, la aspereza que nisio de Tracia hasta Fernando de Herrera. No
parece presidir su ejecución si los compara hay duda, por ejemplo, de que las sílabas li
mos con las obras de otros pintores coetáneos: bres son sencillas de articular, al contrario
que las trabadas, y que la combinación conso
Este arisco cretense desde lo alto de su nante + vocal es más cómoda que la agrupa
acantilado dispara dardos de desdén y ha ción consonante+ consonante+ vocal, de modo
conseguido que durante siglos no atraque en que pa-pá resulta mucho más fácil de pronun
su territorio barco alguno. ciar que pro-ble-m a o trans-crip-ción. Así,
ciertas secuencias se avienen mejor con unos
La multiplicación de articulaciones denta significados que con otros. Las articulaciones
les — en una proporción muchísimo más ele que los clásicos denominan «ásperas» acom
vada de la media en español, según los re pañan con mayor propiedad a enunciados de
cuentos fonemáticos existentes— acumula los contenido desagradable o violento, mientras
sonidos que Fernando de Herrera denominaba que las articulaciones suaves se avienen me
«ásperos»: «Este arisco cretense [...] dispara jo r con pasajes que transmiten sensaciones
dardos de desd én ...» Se tiene el p resen ti plácidas. En Las cerezas del cementerio, de
miento, incluso, de que la artificiosa fórmula Gabriel Miró, dos perros se acometen feroz
metafórica «dispara dardos de desdén» debe mente y el autor escribe: «Se oía el crujir de
su creación al propósito de agrupar en un bre las quijadas». La acumulación de articulacio
vísimo espacio articulaciones dificultosas. Di nes «ásperas» acompaña con naturalidad la
cho de otro modo: sin renunciar al contenido, violencia del hecho evocado, pero no signifi
el escritor ha procurado que el factor fónico ca nada; simplemente exige del lector un es
gobernase la selección de las palabras y su or fuerzo articulatorio que puede producir en él
denación. la sensación de algo poco grato.
Con lo dicho anteriormente no se pretende Por muchas analogías que puedan existir
insinuar que los sonidos posean un determina entre el mensaje literario y cualquier otro de
do significado. Cuando se afirma que en los naturaleza verbal, hay un rasgo que inevita
conocidos versos de Garcilaso «en ei silencio blemente aparece siempre en aquél y rara vez
sólo se escuchaba / un susurro de abejas que — o en un grado infinitamente menor— en los
sonaba» la repetición de s «traduce» el zum demás: el mensaje literario es de recepción
bido de las abejas, se comete un error. Tal no diferida. Mientras que una conversación, una
ción no se halla representada por un sonido, homilía en las misas dominicales o una aren
sino que radica en la palabra «susurro». En ga militar se reciben en el momento en que se
otro contexto, con otras unidades léxicas, no emiten, y una noticia periodística a las pocas
sería posible atribuir la misma función a una horas, entre la composición del mensaje lite
hipotética repetición de s. La asignación de rario y su lectura — entre el momento de la
significado a los sonidos no pasa de ser una emisión y el de la recepción, por tanto— me
ilusión. Lo que sí ocurre es que existen soni dia un tiempo considerable, necesario para
dos de articulación dificultosa frente a otros elaborar el producto material, el soporte del
más fácilmente pronunciables. Los modernos mensaje, sea copia manuscrita o libro impre
teóricos de la fonoestilística se han encargado so. Se trata de un proceso en el que pueden
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 157
intervenir varias personas y que, precisamente convierten, en rigor, en otra obra, pero no bo
por esta razón y por el hecho de prolongarse rran ni modifican la primera. De igual modo,
durante mucho tiempo —meses, y a menudo las versiones de sus poemas anteriores que
años— , acarrea el peligro de que se produz Juan Ramón Jiménez llevó a cabo en la últi
can numerosas interferencias en la transmi ma etapa de su vida y que aparecen recogidas
sión del mensaje o «ruidos» que lo deforman en el volumen postumo Leyenda no modifi
y perturban su adecuada recepción. Las obras can las anteriores, que tienen vida propia e
literarias se hallan expuestas a esas alteracio independiente y han sido leídas, glosadas o
nes, hasta el punto de que la Filología nació imitadas por muchos aficionados y poetas.
con el propósito inicial de devolver a los tex Y algo parecido cabría decir de escritores que
tos la forma exacta que tenían al salir de ma con cierta frecuencia han reescrito obras ante
nos del autor cuando, como sucede con fre riores ya publicadas — a veces cambiando in
cuencia, hubieran sufrido cambios ajenos a él cluso el título— , desde Ramón J. Sender a Ja
durante el proceso de transmisión. vier Torneo.
Esta condición inexcusable del mensaje li El mensaje literario tiene carácter unidirec
terario provoca otras repercusiones de impor cional: una vez lanzado, admite reacciones di
tancia que lo distancian más aún de los demás versas —claro está— , pero no respuesta in
mensajes. En una conversación entre dos in mediata y con capacidad para modificarlo. El
terlocutores, ambos pueden alternar los pape emisor no deja de serlo nunca —hasta el pun
les de emisor y receptor. El emisor que dice, to de que recibe el nom bre específico de
por ejemplo, «te llamé ayer pero no estabas «autor»— y los receptores tampoco pueden
en casa» se convierte en receptor al oír la res intercambiar con él su función. Otra cosa es
puesta «es que había salido de excursión con el influjo previo que los futuros receptores
los niños», em itida por quien antes actuó pueden ejercer sobre el autor cuando éste pla
como receptor. No sólo existe este intercam nea su obra y pretende llegar a un sector de
bio de funciones, sino que el mensaje puede terminado de lectores. La sumisión a ciertas
ser modificado a consecuencia de una rectifi modas, a comentes del gusto o, en general, la
cación: «— Son las once. — Recuerda que consideración de la índole de esos posibles
ayer cambiaron la hora. — ¡Tienes razón! Son receptores pueden condicionar algunos aspec
las diez.» La reclamación fundada de un lec tos — temáticos o formales— de la obra, de
tor puede hacer que el periódico rectifique igual manera que, en una conversación, el
una noticia ya publicada. En suma: el recep emisor cuenta con la naturaleza del destinata
tor, al convertirse en emisor, puede con su in rio para form ular su m ensaje, e incluso a
tervención modificar el mensaje inicial. Pero veces para elegir el asunto del coloquio.
se trata de acciones situadas en el mismo ám
bito temporal o escasamente diferidas.
El caso de la obra literaria es muy diferen 9. EL DESTINATARIO DEL MENSAJE
te. Una vez publicada, es inmodificable. Aun
en el supuesto de que la reacción de los re D esde cualquier punto de vista que se
ceptores — expresada habitualmente mediante adopte, un mensaje sólo se completa —es de
críticas, opiniones y análisis— indujese al cir, sólo existe como tal— cuando cierra el
autor a m odificar o rehacer aspectos de la circuito comunicativo y alcanza a un receptor.
obra, tendría que ser en otra edición posterior Sin recepción no hay comunicación. Este ex
que, en cualquier caso, no anularía la existen tremo del canal donde se sitúa el lector no es,
cia de una versión previa. Las modificaciones además, un componente cualquiera del acto
introducidas por Juan Goytisolo en la segunda comunicativo, sino el lugar donde se produce
edición de su novela Señas de identidad la el desciframiento del texto, la instancia que
158 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
proporciona un sentido a la obra, una inter algo irónicamente, se fue a Francia a reunir
pretación que varía según lectores y épocas y se con Capistun y a seguir con los negocios.
que puede no coincidir con el sentido que fi M artín pudo tomar Hernani por una Ca
guraba en el propósito del emisor. De hecho, pua, una Capua espiritual.
la historia literaria se funda casi enteramente
en el nivel de la recepción, porque integra las Se resumen varios días —o tal vez sema
interpretaciones y valoraciones de cada obra nas— de convalecencia: unos hechos encua
que han ido sumándose merced a las lecturas drados en un tiem po indeterm inado que el
de una serie de receptores cualificados. Las lector debe completar imaginativamente, por
divergencias en el desciframiento del mensaje que no aparecen narrados. Y se alude a un
por parte de lectores diversos — o, dicho de episodio de la vida de Aníbal — el de las «de
otro modo, las discrepancias interpretativas— licias de Capua»— para cuya comprensión se
se deben precisamente a que lo decisivo no es cuenta igualmente con la complicidad del lec
el texto, sino el lector. Un mismo texto provo tor. Hay, así, acciones, sugerencias que no
ca lecturas diferentes en diversos lectores. In afloran a la superficie del discurso — como
cluso el mismo lector puede, pasado un tiem las palabras irónicas de Bautista— y alusio
po, descifrar de otro modo la obra que leyó nes que forman parte del texto y que, por con
antaño, porque, en realidad, no es el mismo siguiente, es preciso descifrar. Esta tarea co
lector, sino otro con más experiencias, acaso rresponde al lector, y tal circunstancia se halla
con mayor caudal de lecturas y con una vi ya prevista en la escritura. Teóricos como Iser
sión diferente del mundo, y todos estos facto han denominado «lector implícito» a ese des
res se proyectan sobre el acto de leer y lo me tin atario sin rostro con cuya cooperación
diatizan. cuenta el escritor, tal vez intuitivamente, por
Por otra parte, el emisor cuenta ya, en el que en su actividad hay un desdoblamiento de
momento de cifrar la obra, con su recepción. funciones: tras haber concluido su papel de
Sabe que escribir es siempre seleccionar; que autor pasa inevitablem ente a considerar su
ninguna novela, ningún poema, incluyen toda propio texto desde el punto de vista del desti
la información posible, y que muchos datos natario. El «lector implícito» comienza por
quedan sugeridos, apuntados, a manera de ser una extensión del autor desdoblado, trans
huecos que la actividad del lector debe relle mutado en receptor, y las modalidades líricas
nar. La lectura es siempre la actualización de constituyen tal vez el dominio literario en que
un mensaje que se nos presenta indefectible las consecuencias de este hecho son más evi
mente de modo esquemático. Al lector le co dentes. De modo análogo, el género dramáti
rresponde restau rar lagunas y om isiones, co exige contar con un «espectador implícito»
como le ocurre al receptor de un telegrama que complete mentalmente, por ejemplo, la
donde, por otras razones, se han eliminado cuarta pared que en el escenario no figura,
nexos gramaticales. o que entienda y acepte algunas convencio
Examinemos algún ejemplo simplicísimo. nes propias de la escena —monólogos, apar
En la novela de Pío Baraja Zalacaín el aventu tes, etc.— , variables según épocas y estilos.
rero (II, vi) se narra la estancia del protagonis Además de este «lector implícito», operan
ta en Hernani para recuperarse de una herida: te en todo mensaje literario, hay que contar
con que cualquier escritor aspira a ser leído, a
La convalecencia de Martín fu e muy rápi llegar hasta un conjunto amplio de receptores
da; tanto, que a él le pareció que se curaba que de modo genérico denominamos «públi
demasiado pronto. co». Si el lector implícito es un factor estruc
Bautista, al ver a su cuñado en vísperas de tural de la comunicación literaria, el público
levantarse y en buenas m anos, como dijo representa un elemento sociológico. Ambos
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 159
se sitúan en el nivel de la recepción y, sin em mensajes; el mismo que posee la esquela ne
bargo, su presencia en el horizonte mental del crológica publicada en un periódico o la cró
escritor determina, en mayor o menor medida, nica de un viajero que ha recorrido un país ig
ciertas características del mensaje. En 1959, noto. Se trata en todos los casos de informar,
José F. Montesinos aseveraba tajantemente: de remitir a una realidad, a una situación con
«El que escribe se dirige a un público, y las creta. En cambio, el mensaje que llamamos li
apetencias de ese público condicionan su terario no nace para informar de nada. En m u
obra». Y un año antes había escrito Francisco chas ocasiones ni siquiera se refiere a nada
Ayala: «El ejercicio literario se desenvuelve real o vinculado a la experiencia común.
dentro de un juego de convenciones goberna Y cuando lo hace pierde previamente carácter
das en gran parte por la entidad del destinata noticiero. Una elegía como las Coplas de Jor
rio; según quien éste sea, así se configurará el ge Manrique a la muerte de su padre, el maes
mensaje, pues la relación entre escritor y lec tre don Rodrigo, no posee valor informativo
tor constituye el sentido de cualquier activi alguno. No es una obra compuesta para co
dad literaria, al determinar su forma». municar el fallecim iento del caballero — y,
Las preferencias del futuro lector, sus reac por si fuera necesario, bastará recordar que
ciones previsibles ante la obra — que a veces apareció seis años después del suceso— , de
el escritor intenta conocer de antemano mer igual manera que Lope de Vega no escribió
ced a lecturas privadas y tanteos con destina Fuenteovejuna para dar cuenta de la insurrec
tarios escogidos— no son aspectos a los que ción del pueblo cordobés en 1476, ni Tolstoi
el autor se muestre indiferente. Tanto en el pretendió con su novela Guerra y Paz conver
caso de los mecenas y protectores de otras tirse en el cronista de la campaña del ejército
épocas como en la actual situación de mece napoleónico en Rusia.
nazgo colectivo desempeñado por el público, Es cierto que hoy incluimos en el reperto
su aceptación o su rechazo pueden favorecer rio de las obras literarias un buen número de
o dificultar la continuidad de una obra, y de textos que nacieron como puros mensajes in
ello se derivan multitud de consecuencias per formativos: muchos romances viejos de mar
sonales, económicas y de orden estético para cada naturaleza noticiera, crónicas, libros de
el autor. Si éste es el responsable de la obra, a m em orias... Pero si hoy los leemos como
los destinatarios hay que atribuir su éxito o su mensajes artísticos es porque antes han que
fracaso. Cualquiera que sea el resultado de dado desprovistos de la índole informativa
sencadena repercusiones de índole diversa. El que al principio tuvieron. No buscamos en
mensaje artístico se carga inevitablemente de ellos testimonios históricos, porque la histo
implicaciones sociológicas. riografía ya se ha encargado de reconstruir el
pasado de acuerdo con las fuentes disponi
bles, y aquellas obras que acaso debieron la
10. INFORMACIÓN Y LITERATURA existencia a necesidades prácticas hoy han
perdido por completo su primitiva razón de
Es un hecho evidente que los mensajes co ser y quedan disponibles para una lectura de
tidianos, tanto orales como escritos — con sinteresada, no utilitaria ni espoleada por la
versaciones, libros de texto, advertencias, no búsqueda de información. Ésta es la actitud
ticias, chistes, anuncios, etc.— , responden de quien lee con el mismo talante el Amadís
perfectamente a un propósito informativo y de Gaula que la H istoria verdadera de la
utilitario: se construyen para comunicar un conquista de la Nueva España, de Bernal
suceso, para establecer unas normas, para dar Díaz del Castillo.
consejos,para divertir, p ara seducir... Queda Las consideraciones anteriores permiten
fuera de duda el carácter práctico de estos apurar algo más los rasgos que pueden servir-
160 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
nos para singularizar el mensaje literario. In la imprenta, que facilita la multiplicación rá
dependientemente de que en algunos casos pida de ejemplares, va imponiéndose la es
— o en muchos— haya tenido un origen poé critura como vehículo esencial de la comu
tico o informativo, ocurre que, al perder ese nicación literaria. Prescindiendo, pues, de
carácter, al romper las ataduras que lo vincu manifestaciones esporádicas — canciones, re
laban a unas realidades y lo convertían en su citales públicos de poemas, representaciones
representante verbal, el mensaje se ficcionali- teatrales— , casi todos los mensajes literarios
za, pasa a formar parte de un universo cuyos que recibimos nos llegan en forma escrita y
referentes no están ya en el exterior, en otra agrupados, además, en una forma determina
realidad, sino en la misma obra, en el contex da que admite escasísimas variantes: el libro.
to. La literatura es el dominio de la ficción, De igual modo que la existencia de unos sig
incluso cuando da entrada a hechos, persona nificados previos en las palabras obliga al es
jes o situaciones que tuvieron existencia real. critor a no limitarse a ellos y a intentar su en
Si el general Prim, Isabel II o el caudillo car riquecim iento, la form a invariable de la
lista Ramón Cabrera aparecen en algunas pá página impresa ha llegado a considerarse una
ginas de los Episodios nacionales de Galdós, constricción que tiende a homogeneizar los
lo hacen conviviendo con otros personajes textos y a reducir en buena medida la varie
que jamás existieron, y automáticamente se dad de sus contenidos. Desde el primer Mani
ficcionalizan. Su coherencia se deriva a partir fiesto del futurismo lanzado por Marinetti en
de ese momento de su relación con los demás 1909, diversas com entes vanguardistas de
elementos de la obra y no con la etapa históri nuestro siglo han tratado de romper la mono
ca en la que vivieron unos seres del mismo tonía de la página impresa postulando muy
nombre. Dicho de otro modo: estos persona variadas soluciones, que van desde la aboli
jes no tienen el significado de los sujetos ción del texto monocromático y la impresión
cuyo nombre toman; su significado se lo pro de ciertas palabras en colores diferentes según
porciona la obra en que se inscriben, no la su significado, hasta la ruptura de la disposi
parcela de la historia española en que sus ho ción invariablemente horizontal y paralela de
mónimos desarrollaron su vida. El asunto es las líneas y la posibilidad de introducir líneas
aún más diáfano en el caso de personajes y oblicuas —o de otra clase— que se entrecru
acciones declaradamente ficticios. Don Quijo cen y subrayen relaciones semánticas en el
te, Raskolnikov o K. no existen en la histo texto. Esto equivalía a considerar la página de
ria, ni han existido jamás. Son irrepetibles; un modo semejante al lienzo del cuadro: una
pertenecen a esos mundos autónomos creados superficie blanca que se rellena con líneas y
por Cervantes, Dostoïevski o Kafka. Cabe pe colores. Naturalmente, la confección indus
dirles verosimilitud artística, pero no fideli trial de los libros dificultaba la realización
dad a una historia supuestam ente acaecida material de muchas propuestas, y sólo algu
fuera de los libros que los contienen y que re nas de ellas llegaron a tener una tímida apli
cogen su única existencia. cación en ciertos libros de poesía aparecidos
en torno a 1920, en pleno auge de los experi
mentos vanguardistas.
11. MENSAJE LITERARIO Sin embargo, lo que no llegó a popularizar
Y ESCRITURA se en los libros ha alcanzado posteriormente
notable desarrollo en otros mensajes de natu
Es bien sabido que, durante muchos siglos, raleza mixta, en que los ingredientes lingüísti
los textos que hoy consideramos literarios se cos van acompañados de elementos visuales,
han difundido gracias a diversas modalidades como sucede en muchas formas de la publi
de transmisión oral. A raíz de la aparición de cidad, y, sobre todo, en la historieta gráfica,
LA COMUNICACIÓN LITERARIA 161
donde, además del peculiar significado que menzado a leer o a escuchar. Esto es lo que
transmiten los dibujos, el propio texto ence ocurre en los mensajes puramente informati
rrado en el bocadillo de la viñeta se presta a vos y «prácticos», y es lo que nos permite re
manipulaciones que llegan a constituir un có construir rápidamente el final de una palabra
digo elemental: letras de trazos temblorosos o de una frase que no hemos logrado oír con
para indicar el miedo del personaje, o adorna claridad. La literatura, por el contrario, aspi
das con carámbanos de hielo que indican frío ra en cada caso a la novedad. De ella podría
sin necesidad de m ención verbal explícita; afirmarse lo que en 1927 señalaba Ortega y
desaparición de las palabras, sustituidas por Gasset a propósito de la poesía: que consiste
unas culebras convencionales que cada lector en «eludir el nombre cotidiano de las cosas,
«traduce» como juram entos y palabras soe evitar que nuestra mente las tropiece por su
ces, o por el dibujo de una bombilla, indicio vertiente habitual, gastada por el uso, y me
de la aparición súbita de una idea. El aprove diante un rodeo inesperado ponernos ante el
chamiento de las posibilidades de este sistema dorso nunca visto del objeto de siempre». Po
de comunicación mixto no parece tener más cos años antes, y de manera independiente,
límites que los de la capacidad creativa de algunos teóricos del formalismo ruso — sobre
cada autor, porque también aquí existe la ori todo Sklovsky— habían llegado a conclusio
ginalidad y, con mayor abundancia, las reite nes análogas al determinar que la literatura
raciones inertes. En el «comic» norteamerica presentaba cosas nuevas — algo sumamente
no Pogo, el dibujante Walt Kelly caracterizó difícil— o las presentaba ante nosotros «des
al personaje conservador y autoritario llama automatizadas», de tal modo que nos parecían
do Deacon Mushrat rotulando sus frases con nuevas. En efecto: el primer poeta que llamó
letra gótica. Pero en estos casos nos hallamos «perlas» a los dientes no lo hizo con afán de
fuera del territorio de la literatura, porque el em bellecim iento, sino para sorprender con
peso mayor del contenido descansa en recur algo inesperado, ya que si la noción ‘dientes’
sos visuales. En literatura, en cambio, estos no era nueva, su visión como «perlas» sí
elem entos sólo pueden actuar, si existen, constituía una rotunda novedad. Ya en 1580,
como apoyaturas secundarias. Es lógico: se al comentar la poesía de Garcilaso, había es
trata de un arte verbal y el ámbito propio de crito Femando de Herrera que la excelencia
su existencia es el lenguaje. de la lírica radica en la «grandeza y propiedad
de los vocablos escogidos y significantes con
que las cosas comunes se hacen nuevas». Esta
12. «LAS COSAS COMUNES
SE HACEN NUEVAS» búsqueda del ángulo imprevisto de visión, de
la perspectiva inesperada, explica los giros y
Pero ya se ha visto cómo el lenguaje impo las renovaciones en la historia literaria. Si la
ne limitaciones y servidumbres que la litera tradición de la lírica amorosa, por ejemplo, ha
tura trata de sortear. Las reglas de funciona multiplicado los poemas que exaltan la belle
miento de cualquier lengua son limitadas, y za externa de la mujer, un modo de sorpren
las estructuras sintácticas de los enunciados der puede consistir en el elogio — teñido de
obedecen a un número finito de posibilidades humor— de los órganos interiores, como en
combinatorias. Esto hace que los moldes se el «Soneto de tus visceras» del poeta argenti
repitan y que parte del mensaje se convierta no Baldomero Fernández Moreno:
en algo previsible, automatizado. Nuestro co
nocimiento del mundo y nuestra particular Harto ya de alabar tu piel dorada,
competencia idiomática se aúnan para «adivi tus externas y muchas perfecciones,
nar» muchas veces el final de un enunciado canto al jardín azul de tus pulmones
— o incluso de una historia— que hemos co y a tu tráquea elegante y anillada.
162 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
BIBLIOGRAFIA
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LA COMUNICACIÓN LITERARIA 16 3
M IG U E L Á N G E L G A R R ID O G A L L A R D O
C SIC
rior. Por otra parte, aun en épocas de precepti Quede claro, sin embargo, que no he queri
vas clasicistas (o, quizá, sobre todo en ellas) do decir que E l Q uijote —ni ninguna otra
los autores pueden ir por otro camino que la obra— funde un género en sentido radical. JEi
teoría, como es el caso, por ejemplo, de Lope paso de una tradición estilística a otra se debe
de Vega, que sobrepasa, en la práctica, no producir como fenómeno de alteración dialec
sólo las viejas poéticas de las unidades de su tal con inicios simultáneos, titubeos, líneas de
tiempo, sino incluso la teoría explícita en el fluctuación, etc., hasta llegar a la forma triun
Arte nuevo de hacer comedias que se vio en fante. Nótese que si no es posible hablar de
la necesidad de componer para justificar sus ley fonética en sentido estricto, mucho menos
nuevos modos [Rozas, 1976], No es infre será posible hablar de ley literaria. Lo que
cuente tampoco el hecho de que los críticos entra en juego en ella afecta tan de lleno al
dictaminen con acierto, siguiendo su propia nivel semántico del lenguaje que se ha de su
intuición, y se apoyen en una teoría que nada poner que su evolución histórica atañe a un
tiene que ver con la práctica que alaban. Así, número mucho mayor de unidades y, por con
por ejemplo, le ocurre a Larra cuando celebra siguiente, goza de muy poca previsibilidad
La Raquel, de García de la Huerta, tragedia [cfr. Noth, 1975, y Ryan, 1979],
en nada parecida a los cánones en cuya virtud El teórico ha tendido a veces a otorgar ca
la aplaude. rácter absoluto a sus teorizaciones, siempre
Aunque las últimas poéticas contemporá condicionadas, como es lógico, por la reali
neas son, por lo general, teóricas, descripti dad de la producción literaria de su época o,
vas y no normativas (el «realismo socialis en todo caso, por la tradición histórica hasta
ta» ha sido, quizá, el último de los recetarios llegar a su momento; pero, si hay algo claro
[Cfr. Garrido Gallardo, 1992: 70-71]), la cla en la cuestión de los géneros, es la empírica
sificación genérica supone siempre la perte movilidad de los mismos, sus continuas susti
nencia a un continuum históricamente ordena tuciones y sus diferencias en el espacio y en
do [Schaeffer, 1983: 172; 1989: 47], el tiempo.
El género, insisto, constituye un gozne en Hay que añadir a todo esto la cuestión
tre diacronía y sincronía, lo individual y lo terminológica. Es bien sabido, por ejemplo,
social; ha nacido en un momento dado, pero que la Divina Comedia de Dante se llama así
casi siempre como fórmula límite de otro gé — «comedia»— no por ser teatro, sino porque
nero preexistente. No es aventurado suponer termina bien [cfr. Pérez Priego, 1978: 152}.
que El Quijote fue sentido en su tiempo como Romance es un género en las literaturas his
una novedosa novela paródica de caballerías. pánicas que nada tiene que ver con la novela
En ese momento inicial no tenemos novela idealizada recubierta por el mismo término en
moderna o novela existencia!, pero en cuanto la clasificación genérica del mundo anglosa
otros autores han seguido por ese cam ino jón. Un mismo nombre, pues, puede recubrir
conscientemente y los lectores pueden reco géneros distintos y varios nombres localiza
nocer un conjunto que nada tiene que ver con dos en diversos momentos o lugares pueden
las novelas de caballería, pero sí con El Qui responder a un género idéntico.
jote, estamos ante un género, cauce para el
autor y síntoma para el lector [cfr. Lázaro Ca
rretel', 1976: 113-120], Es entonces cuando 1.4. G énero y genio
Géneros fundamentales
(«modos de imitar»)
bajo bajo
Estilo o registro («objetos imitados») medio medio Subgéneros
alto (Epopeya) alto (Tragedia)
[Bobes, 1992], el hecho de que diálogos es que la puesta en escena teatral se refiera fun
critos para la narración puedan ser transferi damentalmente a una cuestión externa («el
dos sin modificación alguna a la representa arte del que fabrica los trastos»), porque en la
ción no entraña necesariamente que siempre historia del teatro las diversas posibilidades
sea así, y que la actuación a la que están des de representación han tenido que influir — ya
tinados los diálogos dramáticos sea algo ex lo hemos dicho— en la elaboración del texto
terno sin repercusión en el texto mismo. Ten dramático, que es sólo una pieza de la infor
dremos que preguntarnos hasta qué punto el mación que va a recibir el espectador.
diálogo incluido en el contexto de un relato Mas sí se ha de estar de acuerdo en que
responde a un principio constructivo distinto los problemas del «teatro» son «los menos
(por las referencias intratextuales, por ejem propios de la poética»: en efecto, si hacemos
plo) al de la obra dramática que ha de incluir poética igual a teoría de los géneros literarios
todo el contenido semántico en el texto dialo y la literatura es el conjunto de textos «he
gado mismo (con todos los apartes, voces en chos con palabras», aquélla sólo debe ocupar
off, etc., que se quiera). se del texto dramático que se actúa o, en el lí
Según esto, no sólo se ha de intentar opo mite, del texto dramático resultante de grabar
ner relato y diálogo —lo que es evidente— , la elocución consiguiente a la iniciativa libre
sino también habría que investigar si hay di de los actores: en todo caso, de un texto lin
ferencias entre diálogo para el relato y diálo güístico, bien previsto para su «actuación»,
go para la representación. bien resultado de ella.
Siguiendo, encontramos que las partes de No nos interesa aquí entrar en el pormenor
la tragedia examinadas en la Poética aristoté de la exposición de cada género, ni tocar te
lica son seis: «la fábula, los caracteres, la elo mas, como las partes de la oración, tan aleja
cución, el pensamiento, el espectáculo y la dos hoy de los estudios de poética. Las reco
melopeya» [1450a], De estos elementos, la mendaciones concretas que se ofrecen para la
fábula es el considerado como fundamental, composición de la fábula entrañan una fuerza
ya que la tragedia «es, en efecto, imitación de teórica distinta.
una acción, y, a causa de ésta, sobre todo, de La historia ha demostrado hasta qué punto
los que actúan (...); el espectáculo, en cam resulta falso considerar una obra o un conjun
bio, es cosa seductora, pero muy ajena al arte to de obras cualesquiera como modelos intan
y la menos propia de la poética, pues la fuer gibles. Tales recomendaciones, sin embargo,
za de la tragedia existe también sin represen ilustran inequívocamente un hecho ya m en
tación y sin actores. Además, para el montaje cionado, la conciencia de que el género se
de los espectáculos es más valioso el arte del propaga y consolida mediante la recreación
que fabrica los trastos que el de los poetas» por parte de otros autores de un hallazgo de
[1450b], un autor anterior cuya fórmula consigue un
Estamos aquí ante un teatro que cuenta sin éxito más o menos duradero y, en todo caso,
duda con la existencia de un texto previo y con la suficiente extensión y p e rv iv e n d a
fijo. En cuanto estrictamente «literario», se como para ser registrada como «género» por
trata de un texto más, pero, así, se deja de la historia de la literatura.
lado la importancia decisiva del «texto tea Otra observación digna de ser tenida en
tral» que se realiza a lo largo de cada repre cuenta es el hecho de que Aristóteles pueda
sentación convirtiéndola en algo único y dis enumerar cuatro clases de tragedias según el
tinto [García Barrientos, 1981: 9-50], elemento — de entre los que él distingue—
La indagación semiótica del teatro [Bobes, que predomine. Los géneros son, pues, multi
1987; García Barrientos, 1991; Spang, 1991] plicables ad infinitum: en el cuadro de más
no está de acuerdo sin más con Aristóteles en arriba se encuentran dos géneros fundamenta-
172 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
les o tipos, multiplicados por tres subgéneros Ya en el siglo xvi, la tripartición es, sin
o registros, multiplicables (en cada caso) por embargo, algo admitido. Antonio García Be-
n géneros históricos según caracterizaciones rrio [1992: 24] ha llam ado reiteradam ente
comunes a varias obras que pueden formar la atención sobre la presencia explícita del
subgrupos de subgéneros observables en un término «lírica» en L ’Arte poetica [1564] de,
corpus dado. Minturno, en quien se fija el español autor de
Hay que deck, en fin, que la digresión aris las Tablas poéticas [1617], Francisco Casca-
totélica sobre la elocución, aparte de ser sín Ies, que ha pasado, sin embargo, por ser el-
toma de una cierta indiferenciación de los sa primer introductor de la tripartición explícita
beres, al incluir, como he advertido antes, y con los nombres hoy utilizados [Guilléñ,
problemas hoy meramente gramaticales en la 1971: 390-396; G. G enette, 1979: 33-36],
poética, es también indicio de una aguda ob Después, esta clasificación es dominante en el
servación que vincula la caracterización de un siglo XVII y atraviesa el siglo xvm hasta llegar
género como literario a su participación en a las Lecciones de estética [1817-20] de He
una presunta «lengua literaria» o modo de co gel, quien vería aquí una demostración más
dificar que se aparta de la lengua estándar de la universalidad de su dialéctica (tesis/antí
[1458a]. Aguda es también la diferencia que tesis/síntesis).
se establece entre poesía (obra de creación) e G oethe había adm itido la tríada com o -
historia, «ya que no corresponde al poeta de «Formas naturales» (Natui formen) de la poe
cir lo que ha sucedido, sino lo que podría su sía frente a la diversidad histórica que él mis
ceder, esto es, lo posible según verosimilitud mo advertía [cfr. Guillén, 1985: 163] y, como
o necesidad» (1451a], Ambos principios, esti tales, se han recibido en la poética del si
lo y ficcionalidad, están en el origen de toda glo XX. No obstante, la decidida incorpora
convención mediante la cual se acepta un gé ción de la lírica, junto a la épica y la dramáti
nero (un grupo de obras) como literario [Ge ca se tiene que enfrentar también con el pro
nette, 1991: 11-40], blem a de que hay m uchos textos que se
Al cabo de esta lectura que obliga a reco pueden tener (o se tienen, de hecho) como li
nocer la influencia decisiva de Aristóteles so terarios y, sin embargo, no son susceptibles
bre las clasificaciones genéricas habidas en de ser integrados en ninguno de los tres apar
nuestra historia occidental, sorprende el he tados.
cho de que en una gran parte de la producción
literaria, tal como la vemos desde el presente,
la expresión monológica y subjetivizada (líri 3. GÉNEROS FUNDAMENTALES
ca), no tenga su correspondiente representa Y GÉNEROS HISTÓRICOS
ción. En efecto, la lírica forma, junto a la épi
ca y el drama, una clasificación que se ha Espigando los géneros realmente clasifica
tenido pacíficamente como aristotélica y que, dos en algún momento de la historia, y sin
en general, se acepta como inexcusable. salimos del ámbito de nuestra cultura, nos en
No podemos saber si es la importancia de contramos una gran multiplicidad: prescin
la música en la lírica griega o la determina diendo de los términos más constantes, en la
ción de Aristóteles de fijarse en la imitación Edad Media, canción de gesta, lai, nouvelle,
de acciones lo que excluyó a la lírica de la fábula, fabliella, exemplo, apólogo, prover
poética. Sin embargo, ciertamente, toda la tra bio, castigo, milagro, misterio, auto, farsa,
dición ha sentido tanto la dificultad de su ex juegos de escarnio, etc.; en el Renacimiento,
clusión originaria como la de justificar su tragicomedia, commedia dell’arte, romanzo,
añadido a partir de la propia doctrina del Es- idilio, oda, rondó, balada, madrigal, sátira,
tagirita. vodevil, etc.; en el siglo xvm, himno, ditiram
GÉNEROS LITERARIOS 173
bo, salmo, oda, soneto, elegía, epístola, can una solución en el marco de una antropología
ción, etc.; más los consabidos del xix y xx, general a los problemas que plantea la consi
¿cómo reducir esta variedad a un todo orgá deración tradicional de que existen tres géne
nico? ros fundamentales. Observa con razón que las
A. Jolies en 1930 realiza una importante tres denominaciones genéricas, consideradas
aportación a la sistemática de los géneros con como «formas naturales» por Goethe y toda
form as simples, obra que intenta identificar una tradición, se encuentran actualmente en
las unidades elementales, «preliterarias», del estado de confusión. Llamamos drama al tex
lenguaje que están detrás de todos los posi to que se pone en escena, pero podemos decir,
bles desarrollos y variantes de las formas ar tras ver una obra de teatro, que no es esen
tísticas [Jolies, 1930: 171-172], Su inventario cialmente dramática. También podemos ha
incluye leyenda, (legende), saga (sage), mito blar de drama lírico. Unimos épica y narra
(mythe), enigma (ratsel), proverbio (spruch), ción, pero encontramos «narraciones líricas».
anécdota (kasus), m em orial (memorabile), Se habla de poesía lírica pero hay, insisto,
cuento (mánchen) y chiste (witz). poesía que no es lírica.
Como ha señalado Hempfer [1973: 81-82 y Para salir de este atolladero, propone que
142-143], el intento de aislar unas estructuras épica, lírica y drama se entiendan como nom
lingüísticas fundamentales como modelos bá bres que designan una especialidad a la que
sicos de desarrollos literarios posteriores re pertenece una obra literaria como totalidad en
sulta plausible; sin em bargo, en cuanto se virtud de determinados caracteres predomi
desciende en el nivel de abstracción, las difi nantes: lo épico, lo lírico, lo dramático. Lo lí
cultades aumentan considerablemente [Fow rico, por ejemplo, no es solamente la lírica o
ler, 1982], Si de la dicotomía de Platón (y sus representación monologada de un estado, sino
derivados) cabe decir que engloba tanto que lo que determina que tal representación mo
apenas distingue nada, de las formas de Jolies nologada sea lírica frente a las que no lo son
hay que pensar que no responden a fórmulas esencialmente.
fijas e invariables. Si prescindimos de unos La relación entre «épica» y «épico», «líri
pocos modismos, la lengua natural produce ca» y «lírico», «dramático» y «drama», no es
infinitos posibles enunciados a partir de un — sigue diciendo Staiger— la que hay entre,
número limitado de unidades y reglas, y no se por ejemplo, «leña» y «leñoso», sino entre
ve por qué los aislados por Jolies son algo di «hombre» y «humano». Puede haber un hom
ferente de algunos, históricamente dados ya, bre muy humano o muy poco humano, pero
de esos infinitos posibles. Por lo demás, es in no cabe un árbol más o menos leñoso. En
negable la relación existente entre alguna de consecuencia, no tendría sentido plantearse la
estas formas y géneros literarios más desarro descripción de todas las especialidades posi
llados. bles en las que se pueden dar cada uno de es
De todas maneras, queda ya apuntado el tos tres caracteres, sino que habría que buscar
problema que afrontará toda la teoría de los la esencia de «lo épico», «lo lírico», «lo dra
géneros posterior: sistematizar la gran diversi mático» que «entrañan cualidades simples y,
dad de géneros existentes [Rosmarin, 1985: como tales cualidades, no pueden ser pertur
47] e integrarla en unos tipos básicos —mu badas por la irisación y el carácter cambiante
chas veces, lírica, épica y dramática— que de cada obra de creación literaria en particu
respondan a principios explícitos y bien deli lar» [Staiger, 1946: 241],
mitados que puedan acoger toda la produc Desde esta postura no se puede esperar ca
ción habida o por haber. racterización concreta de ningún género histó
Emil Staiger [1946] protagoniza uno de los ricamente dado. Por el contrario, piensa Stai
intentos más serios del siglo xx para hallar ger que «una obra es más perfecta cuando se
174 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
mantiene más en el medio y no en las dos si A los géneros «clásicos» añade la ficción o
tuaciones fronterizas (...) o una obra es más género de la «página impresa», realidad que
perfecta cuando los tres géneros tienen todos no pudieron prever los griegos. Propone, en
la mayor participación posible y están com consecuencia, cuatro géneros: epos (no «epo
pletamente equilibrados» [1946: 257], peya», para no confundirlo con un género
El esquema de Staiger no salva el carácter histórico concreto), que «acoge en sí a toda
arbitrario de la división en tres (y sólo tres) la literatura, en verso o en prosa, que intenta
géneros fundamentales o tipos de la creación de algún modo conservar la convención de
literaria, sino que se adhiere, por otro camino, la recitación y de un público oyente» [1957:
a la criticable teoría de las Natwform en que 326]; drama en que «los personajes hipotéti
han recogido casi todos los autores de los úl cos o internos de la historia se enfrentan di
timos siglos. rectamente con el público [1957: 327]; lí
Kate Hamburger propone una división bi rica, en que queda oculto el público con
partita de raigambre platónica al distinguir respecto al autor, y ficción, donde tanto el
entre contenidos que manifiestan «experiencia autor como los personajes se ocultan, como
de no realidad» y «declaraciones concernien tales, al lector.
tes a la realidad». Así, la lírica sería el «géne P. Hernadi [1972: 130] propone una clasi
ro existencial» que se basa en declaraciones ficación «policéntrica» que pretende integrar
del sujeto acerca del objeto, frente al «género los diversos factores que han servido como
mimético» (drama y narrativa) que «imita» o criterios taxonómicos en otras clasificacio
representa. nes, mediante el esquema de la página si
«Drama» y «narrativa» quedan aquí en guiente.
globadas en el género más amplio de «fic Este esquema opone, como extremos de
ción». La «ficcionalización» alcanzaría tanto posibles discursos, diégesis («narración») y
al pretérito del narrador m imético como al mimesis («imitación» de acciones, o sea, «ac
presente aparente del diálogo teatral o de las ción»), Es claro que cada una de las dos posi
obras narrativas. Esto le conduce a la apre bilidades discursivas configuran géneros no
ciación de co nsiderar el teatro com o una literarios: «discursos afirmativos» y «panto
obra de ficción mimética más en la que «la mima muda», respectivamente. El primero no
función de narración se ha vuelto igual a es literario en cuanto no es «obra de crea
cero» [1957: 119], ción»; el segundo, en cuanto que «no tiene le
Al modo de presentar esta bipartición, cada tras» (recuérdese una vez más que literario
vez más incuestionable [Hernadi, 1978: 91- viene de litterae). Observa, además, Hernadi,
92], cabría oponerle, de un lado, como ha que hay producciones que difícilmente corres
mostrado G . Genette en Ficción y Uicción ponden a uno de los dos registros y, en busca
[1991: 18-32], el contraejemplo de las histo de una solución, sigue distinguiendo entre na
rias narradas en primera persona de lenguaje, rración representada y acción contemplada.
por consiguiente, en «género existencial» a De ahí, cuatro tipos de posibles géneros fun
pesar de la similitud superficial entre éstas y damentales (temático, dramático, narrativo y
las otras narraciones generalmente miméticas. lírico) y dieciséis subgéneros (cuatro por cada
De otra parte, García Barrientos [1985: 627- género) que revelan diversos grados de in
635] ha demostrado la incompatibilidad exis terrelation.
tente entre el concepto de «teatro» y el con El esquema, en suma, ofrece de nuevo una
cepto de relato, incluso con su narrador en simetría (cuatro por cuatro) sin suficiente ex
grado cero. plicación y adolece de falta de exhaustividad
N. Frye admite cuatro géneros en la ú l y distintividad (no están todos, ni sólo los gé
tim a parte de su A natom ía de la crítica. neros literarios). Al final del siglo xx, la cía-
GÉNEROS LITERARIOS 175
VISIÓN
discurso afirmativo
ACCIÓN
contemplada
sificación de los géneros sigue planteando los La propuesta de un cuarto género hace
problemas de siempre. frente al prim er problem a con un cajón de
Dos dificultades fundamentales perturban sastre que acoge lo que no es lírica, ni épica
constantemente a los seguidores de la triparti ni dramática. Tal estrategia estaría justificada
ción de los géneros en lírica, épica y dramáti si lírica, épica o dramática fueran divisiones
ca. De un lado, el carácter de insuficiencia tan objetivamente fundamentadas que debie
numérica que advierten para encerrar en ella ran ser conservadas mientras se logra clasi
todos los géneros literarios históricamente da ficar el resto. Pero no parece así. Genette
dos; de otro, su condición principalmente te [1979: 51] ofrece el siguiente cuadro que ex
mática que, como también hemos visto, hace plicita lo opinable que resulta sustentar la tri
que «lo lírico» se encuentre incluso predomi partición, por ejemplo, por la relación entre
nando en obras épicas o dramáticas, «lo épi tiempo y género, con tan sólo sistematizar las
co» en obras dramáticas o líricas y «lo dramá diferentes opiniones ofrecidas en el manual
tico» en obras líricas o épicas. de Wellek y Warren [1949: 271-285],
176 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
GÉNEROS
Autores
Lírica Épica Dramática
H u m b o ld t p a sa d o p re se n te
S c h e llin g p re s e n te p a sa d o
Je a n Paul p re s e n te p a sa d o fu tu ro
H egel p re s e n te p a sa d o
D a llas fu tu ro p a sa d o p re se n te
V ls c h e r p re s e n te p a sa d o fu tu ro
E rskln e p re se n te fu tu ro p a sa d o
Jakobson p re se n te p a sa d o
S ta ig e r p a sa d o p re se n te fu tu ro
No hay acuerdo tampoco sobre cuál habría a) Evidentes afinidades que cabe conocer
de ser el cuarto género (¿y por qué no un entre obras literarias de un mismo período y,
quinto o un sexto?). El ensayo es de una ex a veces, incluso de varios períodos de la his
tensión tal que engloba tanto productos litera toria, han conducido a la práctica de su clasi
rios como otros que no lo son; la oratoria em ficación formando grupos que cumplen la tri
plea procedimientos considerados literarios, ple función sem iótica [Raíble, 1980] en
pero con una finalidad diversa (también la pu relación con el autor (modelo), el receptor
blicidad comercial emplea el mismo reperto (horizonte de expectativa) y la sociedad (se
rio de figuras que la literatura). El género di ñal) que hemos dicho antes. Estas agrupacio
dáctico o apelativo [Ruttkowski, 1968: 47-104] nes constituyen los llamados «géneros históri
tampoco se justifica como suficientem ente cos» (epopeya, novela, tragedia, auto, etc.).
distintivo, pues si la apelación al receptor es b) Abstrayendo las propiedades más uni
propia del texto literario, lo es también — y versales de estos géneros históricos o funda
más— del discurso político, por ejemplo. mentándose en principios generales (capacida
En cuanto a la condición fundamentalmen des psicológicas o com unicativas del ser
te temática de la clasificación y sus dificulta humano, registros del lenguaje, etc.), los trata
des, hay que decir que el recurso a las «actitu distas han intentado aislar unos pocos princi
des» hum anas de lo lírico , lo épico y lo pios que habrían de servir para la clasificación
dramático que, según hemos visto, propuso de las obras literarias habidas (concretadas en
Staiger para afrontarlas, carece de carácter es géneros históricos) o por haber: lírica, épica,
pecíficamente literario y se puede manifestar dramática, etc. Se trata de los géneros funda
en la música, en la danza, en textos no litera mentales o tipos.
rios y de muchas otras maneras. c) La extrema generalidad de los tipos ha
propiciado nuevas clasificaciones intermedias
que, procediendo de ellos como subdivisio
3 .1 . S e n t id o s d e l t é r m in o g é n e r o nes, se acercan más a los géneros históricos.
Llamaremos a estas clasificaciones subgéne
El término «género» puede referirse en cua ros (por ejemplo, drama de personaje, espacio
tro sentidos diferentes que conviene deslindar: o acción).
GÉNEROS LITERARIOS 177
no suelen ser, según creo, de común dominio, versos endecasílabos y heptasílabos con rima
si exceptuamos la archiconocida fórmula del a gusto del poeta, quedando generalm ente
soneto. suelto el primer verso. Una vez establecido el
esquema estrófico, se va repitiendo sistemáti
camente.
4.1.1. Canción Ejemplo:
4.2.4. Novela
4.2.5. Romance
El género narrativo mayor en nuestro días El términOj tal como se interpreta en el sis
es, sin duda, la novela. Su nombre castellano, tem a español de los géneros, recubre una
procedente del término novella que el italiano fórmula que se prolonga desde el siglo xv a
dio al relato breve, equivale al francés, ro nuestros días. Provenientes de los Cantares
man; italiano, romanzo; o alemán, roman. En de Gesta, de los que se desgajaron, forman a
cambio, romance, ha quedado especializado partir del siglo xvi colecciones que conoce
en español para la forma narrativa en verso, mos con el nombre de romancero.
frente a la presentación en prosa que está ya Progresivamente especializado como una
presente desde el siglo x i i i . determinación formal, se trata de un núcleo
Como docum enta Carmen Bobes [1993: narrativo que acoge temáticamente un fondo
7-28], es difícil ofrecer una definición de no épico o lírico variable. Incluso frecuentemen
vela comprensiva de obras tan dispares como te presenta caracteres dramáticos. También se
el Quijote o Rayuela. La gran extensión del puede observar, a lo largo de la historia del
texto es, sin duda, un caracterizador relevan género, el tránsito desde las figuras históricas
te, pues, como afirma Tomachevski, «de las a personajes de ficción.
186 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
está lejos de la grandiosidad propia de lo trá mystery plays) y las alegorizaciones de uni
gico y encuentra su ámbito de actuación en versales abstractos (moralités, moralities).
las realidades «normales», aunque esa norma Temáticamente, como ya he dicho, se cen
lidad no deje de ser, como se sabe, una re tra en la Eucaristía de modo directo o indirec
creación o «efecto de realidad» puesto por el to, de forma que la acción dramática suele
autor. converger hasta su apoteosis final. Es rele
Aunque a veces podamos encontrar el tér vante también el carácter festivo que tienen
mino como sinónimo de tragicom edia, hay los preparados para la celebración del Corpus
caracteres que lo especifican: así, su condi Christi. Este contenido temático se manifiesta
ción «burguesa y sentimental» [Pavis, 1980: formalmente en el carácter metafórico y ale
149-151]. górico del lenguaje, que construye un texto
Formalmente idéntico a la tragedia y la co ajeno a las reglas de la verosimilitud dramá
m edia, se encuentran ejem plos en verso, tica.
como el drama romántico, y en prosa, como
el drama burgués.
4.4. GENEROS MENORES
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VIII. TEORÍA DE LA POESÍA
DOLORS OLLER
U niversitat P om p eu F abra
tiva coloca a la poesía en un espacio episte el título o el anuncio). Nuestra lectura se realiza en
mológico diferente al de la ficción y en unas el esfuerzo de comprensión de estas frases imagi
condiciones pragmáticas — o sea, de función narias que, en cuanto a su (ausente) predetermina
comunicativa— que la convierten en el género ción situacional, nadie dice a nadie en ningún lu
que más constitutivamente se produce a partir gar. Comprenderlas es, pues, imaginar su situación
sin determinaciones auxiliares, es decir, desarrollar
de lo que D. Villanueva ha llamado «realismo
la situación inmanente a la frase, proyectar la si
intencional» [Villanueva, 1992: 182-191], un
tuación desde su medio, el productor desde su pro
género fuera de lo ficticio, en el sentido de ducto, el objeto desde su descripción» [F. M. Bo
que sus enunciados serían, como propone nati, 1960: 125-135],
K. H am burger, «enunciados de realidad»
[Hamburger, 1977: 207-259], A hora bien, De este análisis de las diferencias entre
esta línea de reflexión no presupone que el discurso natural y discurso literario se infiere
tipo de relaciones pragmáticas que se estable necesariamente un protagonismo de la figura
cen entre un poema y su lector (y también del lector. Ahora bien, esto no quiere decir
con su autor) sean del mismo tipo que las que que la interpretación del sentido del texto
se establecen en la situación discursiva que se deba quedar reducida a la psicología del lec
produce en la realidad mundana. En el tipo de tor. La lectura de texto es un proceso de cono
relaciones pragmáticas que se establecen en cimiento, y en él se interpenetran y relacionan
tre el mensaje, el emisor y el receptor en una los dos polos que conforman la comunicación
situación discursiva concreta de una realidad literaria: la obra y el lector. Para decirlo con
mundana, el valor efectivo del mensaje de las palabras de W. Iser:
pende de la situación donde se haya produ
cido y también de las características y cir «En el proceso de ser leída, acontece para toda
cunstancias del factor hablante y del factor obra literaria la interacción central entre su estruc
oyente. En cambio, en el caso de la comuni tura y su receptor. Por esta causa, la teoría fenome-
cación poética, y siguiendo una formulación nológica del arte ha llamado la atención con espe
de J. Ferraté, el valor del mensaje es relativo, cial énfasis en que la consideración de una obra
depende de la naturaleza de los demás facto literaria no sólo debe atender al dato de la forma
del texto, sino, en la misma medida, a los actos de
res que intervienen en la comunicación. En
su comprensión. (...) Allí, pues, donde el texto y el
realidad, en el discurso literario, es el mensa
lector convergen, éste es el lugar de la obra litera
je, o mejor dicho, son las características de
ria y tiene un carácter virtual que no puede ser re
este mensaje las que dan nacimiento y confi ducido ni a la realidad del texto ni a las aptitudes
guran los demás factores de la comunicación definitorias del lector» [Iser, 1976: 44],
[vid. Ferraté, 1968: 381],
Como dice F. M artínez B onati cuando, Eso quiere decir que la lectura es resultado
después de establecer una tipología de fra de una m etodología del pensar que intenta
ses según su naturaleza «auténtica real», «real anular el hiato que, según el conocimiento na
inauténtica (pseudofrase)» y «auténtica ima tural, existe entre el sujeto y el objeto. Anular
ginaria», enfoca el problema de la literatura este hiato posibilita la utilización tanto de los
como lenguaje imaginario: recursos del trascendentalismo que gravitan
sobre el sujeto, como la de los recursos del
«Al leer un poema adecuadamente, no aprehen
empirismo que confían únicamente en los da
demos los signos gráficos como frases, sino como
tos que le ofrece la apariencia del objeto. En
pseudofrases, sin contexto ni situación concretos,
que representan frases auténticas imaginarias. La el momento de la lectura, o de las lecturas su
situación de cada poema es sólo, simplemente, el cesivas, este movimiento de anulación y de
ámbito del espíritu; su contexto es la implícita de inferencia induce al sujeto a objetivarse en el
terminación de ser un poema (a veces explícita en propio proceso de conocimiento, de manera
194 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
que pierde su, digamos, esencia subjetiva. Y Saussure llama «sistema» y que L. Hjelmslev
esto im plica que la conciencia se da sólo define como «una entidad autónoma de rela
como una virtud intencional y sólo se actuali ciones internas» [Hjelmslev, 19-63 (trad, it.,
za mediante un contenido, o sea, siendo con 1970: 40)]— , sino que, siendo éstas una de
ciencia de algo. A partir de esta actitud, la las figuras de la forma, tam bién considera
cosa, el texto en este caso, deja de ser sola como realidades formales «los efectos de la
mente un término objetivo, y pasa a revelar, primera, segunda y tercera persona, las posi
en su propia construcción, una serie de inten ciones respectivas de la narración, del diálogo
cionalidades noéticas. Es decir, que se cons y del monólogo, el o los puntos de vista asu
truye, desde dentro, como un sujeto. midos por el autor o concedidos a sus perso
El comentario o análisis crítico proviene, najes» [Rousset, 1967: 127]. Por otra parte, y
pues, de una tesitura de objetividad frente al en la primera de las obras citadas, este mismo
texto que se ofrece como objeto del conoci autor afirma: «Principio activo e imprevisto
m iento, y frente al cual toda subjetividad de revelación y aparición, (la forma) no po
debe tender a quedar suspendida. De manera dría reducirse ni a un nivel ni a un esquema,
que el lector inicia el proceso sometiéndose a ni a un cuerpo de procedimientos o de me
las señales retóricas que el texto emite y que dios» [1962: 12],
el lector, aceptándolas, interpretará según Aunque desde otra metodología, también
unas reglas de juego intersubjetivas, cuyo el americano E. L. Epstein intenta un análisis
efecto reconocerá en las figuraciones de su de las relaciones entre la forma y el contenido
propia conciencia mientras se contempla a sí [Epstein, 1975: 40-79]. De raíz más estric
mismo realizándolas en su propio proceso de tam ente estructuralista, la form ulación de
conocimiento. De esta forma, y ya en una lec Epstein presenta dos clases de relación entre
tura intencionalmente metalingüística, el aná la forma y el contenido: la mimética y la no
lisis textual radicará en el descubrimiento de mimética — reservando y utilizando el con
las estrategias discursivas que conforman y cepto mimesis para indicar la presencia de es
confirman la producción del sentido. La vali quemas análogos en el nivel léxico y en uno o
dez de la lectura será, pues, fenomenológica y ambos de los otros dos niveles (el sintáctico y
no ontológica. el fonológico)— . En la relación no mimética,
la forma de la expresión no refleja el conteni
do léxico ni temático; y por muy formaliza
dos poéticamente que sean sus enunciados o
1. EL SIGNIFICADO DE LA FORMA por muy ornamentales que sean las figuras de
su tejido textual, no presentan ninguna analo
¡Que a man tembmsa no papel só escríba gía con el contenido del nivel léxico. En cam
palabras, e palabras, e palabras! bio, en la relación mimética, cuya existencia
Da idea a form a inmaculada e pura Epstein considera como una marca de valor
¿dónde quedou velada? literario, la expresión presenta algún tipo de
esquema análogo al del plano del contenido
(R. de Castro, Follas Novas, Libro I, XX)
especificado en el nivel léxico.
Planteadas como distintos grados de mime
En Forme et Signification, I. Rousset invi sis, Epstein presenta diversas formas miméti-
ta a considerar el arte como «la creación de cas en relación al contenido: a) la «mimesis
formas que revelan su significado» [1962: objetiva» del plano léxico, representada a tra
83], Sin embargo, para el crítico ginebrino vés de las estructuras fonológicas, sintácticas
la forma de las obras literarias no consiste y de la combinación entre ambas, y b) la «mi
sólo en las estructuras de la lingüística — que mesis subjetiva» del plano léxico, en dos mo-
TEORÍA DE LA POESÍA 195
dalidades diferenciadas: 1) «la mimesis dra aristotélica que subyace en esta propuesta de
mática» (o mimesis de «personae»), en la cual la glosemática, según la cual la forma es un
la forma de la expresión revela un contenido principio de unidad que actualiza la substancia
dado desde el punto de vista de una voz (una en la composición del ser de las cosas [Aristó
persona o un sujeto de la enunciación) que, al teles, M etafísica, Libros VII y VIII]. E n la
mismo tiempo que enuncia las proposiciones fo rm ulación glosem ática, la form a opera,
de este contenido, lo hace de manera que de junto con la substancia, en los dos planos que
bamos interpretarlo según sus intenciones o configuran el signo: el plano de la expresión y
juicios, y 2) «la mimesis auto-reflexiva» (o el plano del contenido. Y en el caso concreto
mimesis del proceso interior de la conciencia de la formulación hjelmsleviana del signo es
subjetiva del emisor), en la cual la forma de tético o connotativo [Hjelmslev, 1943a: 144-
la expresión revela un contenido que es, pre 157] propuesta por Johansen, la form a del
cisamente, la propia subjetividad del emisor contenido connotativo actualiza, por una par
apareciendo, a la vez, como sujeto de la enun te, la substancia del contenido connotativo y,
ciación y como sujeto del enunciado. Ambas por otra, a través de su interrelación con la
también representadas a través de las estruc forma de la expresión connotativa, actualiza
turas fonológicas, sintácticas y de la combina también la substancia de la expresión connota
ción entre ambas que aparecen en la forma tiva, la cual, a su vez, se manifiesta en la for
[E. L. Epstein, 1975: 40-79], ma de la expresión y la forma del contenido
Lo que me propongo explicar surge del denotativos, los cuales actualizan la substan
entramado de estas dos metodologías reflexi cia de, la expresión y la substancia del conte
vas: la fenomenológica y la estructuralista. nido denotativos3.
De manera que, a partir de este momento, las Esta interpretación verbal del gráfico que
dos partes siguientes de mi exposición gira presenta Johansen [1949: 291], indica que el
rán en torno a lo que podríamos definir como concepto forma, tal y como se utiliza en esta
las relaciones entre el contenido y su forma, reflexión, como actualización de una substan
privilegiando los modos como las virtudes cia, puede aplicarse también a los dos planos
del signo hacen que aparezca su significado. del signo (y desde la denotación y la connota
La tercera parte se centrará en una aproxima ción): el plano de la expresión y el plano del
ción forzosam ente parcial y reducida a las contenido.
formas de aparición de la subjetividad en el Y si el objeto de mi análisis es el signo lite
texto como reveladoras de actitudes que diri rario en su más amplia y total interpretación,
gen la construcción del sentido global del
la consecuencia más inmediata es preguntar
poema. nos por el significado. Una reflexión sobre
Mi aportación al tema no pretende ni ago
este problema nos llevaría muy lejos de los
tarlo, ni mucho menos describir una formula
objetivos de este escrito. Sin embargo, y dado
ción ontológica del mismo. Mi exposición se
que es parte integrante de mi análisis, no
limitará a presentar algunos ejemplos de su
funcionalidad en el análisis textual, propo
3 L a aplicación de la glosem ática a la literatura ha sido
niendo la lectura de algunos poemas desde es
y es m uy fértil. B asta p e n sa r en el im portante esquem a
tos aspectos de la investigación literaria. h eurístico que ha proporcionado para la reflexión so b re la
Inscrita en un marco teórico que asume la estru ctu ra constitu tiv a de los diversos géneros y form as
propuesta glosemática de signo estético for literarias y para la narratología en particular. A nte la im
mulada por S. Johansen en su importante ar p osibilidad de una relación exhaustiva, aunque sea sólo a
m o d o de in dicación de lectura obligada y referida a obras
tículo «La notion de signe dans la glossémati- aseq u ib les en le n g u a esp añ o la, vid. J. T rabant [1970] y,
que et dans l ’esthétique» [Johansen, 1949: en u n a r e fle x ió n m á s a s p e c tu a l y s in té tic a , F. A b a d
288-303], mi reflexión sigue la definición [1981],
196 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
ca que proyecta la causa en la consecuencia: aquí se produce una figura sem ántica que
una ducha diaria con M oana constituye una consiste en la asim ilación por contigüidad
dicha diaria— . entre «ardor» y «hervor» en virtud de sus re
Puestos en un terreno ya institucionalmente laciones paradigmáticas fonético-fonológico-
literario, los ejemplos son naturalmente ina morfológicas, y que acaban creando una con
gotables. Pero elegiremos uno en el que la tigüidad semántica a partir de una relación
función poética o, más precisamente, una de metonímica que proyecta la causa en la con
sus acciones, desde un elemento singular del secuencia: el ardor excesivo del sol produce
poema, produce el mismo tipo de operaciones un hervor en la tierra que, por otra parte, es
fonético-fonológicas y sem ánticas que las una figura hiperbólica para explicar la inhabi-
producidas en el ejemplo publicitario comen tabilidad de la región.
tado. Se trata de los dos primeros versos de la Estos ejemplos son notablemente minima
prim era estrofa de una de las canciones de listas; pero su desarrollo pormenorizado pue
Garcilaso: de indicar el tipo de procesos significativos
involucrados en la función poética de la len
Si a la región desierta, inhabitable gua y en la construcción de los poemas como
por el hervor del sol demasiado5 artefactos lingüísticos. Este tipo de procesos y
procedimientos, aplicados a los diversos nive
Evidentemente estamos ante otro tipo de les de la lengua, constituye el espacio de la
actitud en la dicción y ante otro mundo signi estilística y una parte importante de lo que se
ficativo; pero, ateniéndonos solamente al tipo ha denominado como nueva retórica. Su ferti
de indagación que ahora nos ocupa, pode lidad y su necesidad son innegables para el
mos fijamos en la palabra «hervor» y percibir problema de la comprensión de la poesía; sin
cómo en su uso se pueden detectar aquellas embargo, contienen el peligro de confundir la
mismas operaciones y la m ism a estructura cualidad literaria con la cantidad de las mar
significativa. Efectivamente, se produce una cas estilísticas que aparecen como unidades
proyección en «hervor» de otra palabra seme parciales dentro del poema. En cambio, nues
jante e inmediatamente evocada: ardor. La se tra experiencia nos enseña que la ausencia de
mejanza y la evocación estriban tanto en su decires indirectos o figurados, en el sentido
apariencia fonética-fonológica (idéntica suce de una ausencia de complejidad en la relación
sión de elementos vocálicos y consonánticos entre elementos lingüísticos que intervienen
parecidos) como en su condición de substanti en la construcción de un poema, es también
vos formados desde un verbo (hervir, arder). relevante porque, en arte, un signo directa
En el nivel semántico, y en una relación con m ente significativo es tam bién una forma.
tinua, podemos establecer que el hervor es la Esto nos lleva a indagar en otro tipo de estra
acción de hervir y hervir es producir burbujas tegias textuales que constituirán otro tipo de
un líquido al ser calentado hasta la temperatu señales retóricas tendentes también a que,
ra necesaria. Por otra parte, ardor es la cuali percibiendo la realidad del signo como un ob
dad o estado de lo que arde, mientras que ar jeto, lo hagamos desde otra perspectiva más
der es estar quemándose o encendido. Esta totalizadora que implique ya el concepto de
cualidad es inherente a la existencia del sol, texto como representación de un discurso.
pero ademas, como en el verso el sol es «de
masiado», este intenso ardor excesivo produ
ce el hervor de la tierra. Por lo tanto, también 2 .3 . E jemplificación
labras o elementos del poema a su significa o bien, generalm ente, cuando una persona
ción global y discursiva, insistiremos todavía apoya en ella las piernas, una vez reposada en
en la capacidad autorreferencial del signo o otro asiento.
en lo que N. Goodman denominó «ejemplifi- La ejemplificación metafórica o virtud de
cación». En la reflexión semiótica goodma- expresión de un símbolo en términos goodma-
niana, deudora de la de Ch. S. Peirce, los sig nianos queda reservada a aquellos que exhiben
nos pueden interpretarse según dos puntos de [Goodman, 1968: 104] las propiedades que
vista: pueden «denotar» los objetos, relacio poseen, las cuales quedan expuestas metafóri
nes y situaciones a las cuales se aplican, o camente en el texto (ejemplificadas). En el
pueden «ejemplificar» las características que caso de los signos verbales, podríamos presen
poseen ellos mismos como signos [Goodman, tar como ejemplo toda la variada especulación
1968]. sobre el simbolismo de los sonidos vocálicos
La palabra «breve» denota brevedad y o consonánticos, y sus atribuidas virtudes de
ejemplifica también la brevedad (concedamos ejemplificar (metafóricamente) suavidad, lige
que una palabra de dos sílabas es breve o, si reza, oscuridad, claridad, etc., aunque, en este
no hacemos la concesión, podemos pensar en caso, se trate sólo de una convención connota-
su traducción monosilábica francesa «bref» o tiva basada más en la sugestión que en argu
catalana «breu»); en cambio, la palabra «lar mentos unánimemente aceptables.
go» ejemplifica también la brevedad (hacien G. Genette, en un artículo de lectura obli
do la misma concesión, o pensando también gada y porqienorizadamentc analítico en tor
en «long» y en «llarg») y, sin embargo, deno no al problema del estilo y de la significación,
ta algo que tiene mucha longitud — aunque añade, a esta dual «ejemplificación» de Good
sea relativa— . E ste tipo de consideración man, una tercera significación del signo ver
puede ser pertinente también al signo («sím bal [Genette, 1991: 95-151], La rigurosa com
bolo», según la terminología goodmaniana) plejidad de la argumentación genettiana hace
literario del arte, aunque en éste, y siguiendo que ahora no nos sea posible seguirla en toda
a Goodman, puede darse el caso de una ejem- su extensión; pero sí, y aun a riesgo de ha
plificación literal — simplemente «ejempli- cer de ella una utilización excesivam ente
ficación», como en los ejem plos citados o simplificada o interesada, puede decirse que
también como en el uso de la rima o en la Genette denomina este tercer modo de signi
composición de los caligram as— , o puede ficación como «evocación» [1991: 120], la
darse una ejemplificación figurada o metafó cual, en términos generales, consistiría en una
rica — denom inada por G oodm an «expre ejemplificación metonímica asentada sobre la
sión»— . Si he entendido bien a Goodman, no significación del nivel semántico [1991: 108-
todas las figuras del lenguaje tienen la virtud 136], Por lo tanto, podemos relacionarla rápi
de funcionar como ejemplificación figurada, damente, como indica el mismo Genette, con
ya que su esquema de transferencia figurada la connotación, la cual, y según definición de
admite sólo la metafórica. Por lo tanto, se po L. Hjelsmlev, es una significación en segundo
dría entender también por «ejemplificación» grado [Hjelmslev, 1943a: 144-187],
simple el ejem plo que se da en la palabra Un caso de «evocación» metonímica se da
«puf», cuyo significado denota un mueble- ría, por ejemplo, en cierto uso de la palabra
asiento auxiliar de superficie mullida y ejem «bunker», palabra admitida en la lengua fran
plifica (no metafóricamente, pero sí figura cesa hacia 1946 (y usada también en las nues
dam ente, ya que es una transferencia por tras) como préstamo germánico. Este término
onomatopeya) la exhalación del aire que se denota un habitáculo militar enterrado para
produce al presionar sobre dicha superficie proteger de las bombas y de los obuses, cons
mullida, bien por el efecto de sentarse en ella truido por los alemanes en la Segunda Guerra
200 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
Mundial. Su ejemplificación evocativa con sino de la intención con que están utilizadas
siste en usarlo, en una transferencia metoní- estas palabras dentro del marco de la acción
mica de algunas de sus características efecti discursiva que es y representa cada poema, y
vas (im penetrabilidad, belicosidad m ilitar, es este sentido lo que decanta el preciso signi
autoencerramiento defensivo, etc.), como pre ficado de éstas hacia una unidad de significa
dicado de algo no perteneciente al campo se ción global. E. Benveniste, lo describe de este
mántico de la construcción arquitectónica en modo:
el espacio (por ejemplo a personas, grupos de
personas, ideologías, comportamientos, etc.), «Les problèmes qui se posent ici sont fonction
de la langue comme productrice de messages. Or
pero a lo que se le puede aplicar aquellas ca
le message ne se réduit pas à une succéssion d ’uni
racterísticas.
tés à identifier séparément; ce n ’est pas une addi
tion de signes qui produit le sens, c ’est au contraire
le sens (l’intenté), conçu globalement, qui se réali
3. ESTRATEGIAS TEXTUALES se et se divise en signes particuliers qui sont les
MOTS» [Benveniste, 1974: 64],
Da doble luz a tu verso,
para leído de frente Esta interpretación global es lo que el lec
y al sesgo tor percibe como «aquello intentado» por el
poema, una unidad de significación supralin-
(A. Machado, Nuevas canciones, Prover
güística que configura una referencia imagi
bios y cantares, LXXI.)
naria6. El modo como se intenta esta referen
cia constituye el estilo del discurso, estilo que
conlleva en sí mismo y marca la pauta con la
3.1. De LA LENGUA AL DISCURSO
que deberán ser interpretados los signos, las
palabras que forman el enunciado. El estilo,
Todas estas señales retóricas que hemos
según definición de Genette, consiste en:
aducido como puntos de referencia funcionan
también en el ámbito más amplio del discur «L ’ensemble des propietés Thématiques exeni-
so. En realidad, y como dije al principio de plifiées par le discours, au niveau “formel” (c’est à
este capítulo, la poesía es la representación de dire, en fait, physique) du matériau phonique ou
un discurso en el sentido de que de su textua- graphique, au niveau linguistique du rapport de dé
lidad surge una situación discursiva: una notation directe, et au niveau figurai de la dénota
enunciación y un enunciado. Por más que el tion indirecte» [Genette, 1991: 131].
em isor de los supuestos enunciados de un
poema, el sujeto de la enunciación, sea lo que La referencia intentada está sujeta a todos
Juan Ferraté ha llamado «un archisilente yo y a cada uno de estos niveles citados por Ge
lírico» [Ferraté 1968: 442], y por más que la nette. De manera que, en un poema, pueden
relación texto-lector está supeditada a las vir coexistir todos estos diversos niveles de signi
tudes textuales (vid. supra., aptdo. I), es inne ficación pertenecientes al estilo de sus enun
ciados. Pero, además, si tenemos en cuenta
gable que al leer un poema algo se construye
que un poema es la representación de un dis
en la conciencia de este lector en alguna for
curso, es decir, lengua puesta en acción por
ma determinada, algo que no existía antes de
un individuo, es obvio que el texto evidencia
la lectura, algo que es como si fuese dicho
por alguien y que constituye una apelación
6 « A q u e llo in te n ta d o » e «inten ta» deben en te n d erse
que el texto emite y que suscita en el lector la
co m o fle x io n e s del c o n ce p to « in te n c io n alid ad » form u
interpretación de un sentido. Este sentido no la d o en la fe n o m e n o lo g ía h u s se rlia n a [H u sse rl, 1913:
depende sólo del significado de las palabras, caps. 2, 3 y 4 d e la Sección 3.“].
TEORÍA DE LA POESÍA 201
rá, por medio de sus estrategias textuales, la Como ya hice en otra exposición más deta
presencia de una voz en definitiva responsa llada en torno a este mismo asunto, si utiliza
ble de la intencionalidad del sentido de los mos unas proposiciones paradigmáticas como
enunciados que componen el poema. Esta fi ejemplos gramaticales de lo que quiero decir,
gura textual puede aparecer expresada en gra podríamos representar la primera posibilidad
do diverso y en formas distintas. como una voz que, inherente en el texto del
Pensando en ejemplos puros, ideales, estos poema, y sin necesidad de aparecer en ningu
grados y formas distintas pueden ir desde un na forma gramaticalmente personal, dice al
grado cero —que se daría cuando en el poe lector: «esto es así». Es decir que, en este
m a no aparece ninguna form a gram atical, caso, el poema consiste en el «así», en la for
pronom bre personal de prim era persona o malización de un predicado, de un comentario
deíctico, que implique una situación enuncia que se predica de algo que tiene existencia
tiva dependiente del punto de vista de una voz imaginaria fuera del poema y que constituye
que, así personalizada, emitiría directamente su tema, es decir, el sujeto de sus enunciados.
los enunciados que constituyen el poema— La segunda posibilidad, la que hace del poe
hasta los casos en los que esto sí ocurriera, y ma una formalización de la cosa misma, pue
ocurriera en los diversos grados de subjetivi de representarse como una voz que, inherente
dad posible: desde un yo que se establece al texto, del poema, dice al lector: «esto es».
como observador y emisor de juicios o des Es decir, que, en este caso, el poema consiste
cripciones o narraciones, pretendidam ente en la formalización de «esto», con lo que no
asentadas en la objetividad, hasta el yo que se hay lugar para una diferenciación entre tema
revela y se construye a sí mismo como objeto y cqmentario (o entre sujeto del enunciado y
y sujeto de sus enunciados. predicado), puesto que el sentido del poema
radica, precisamente, en la pura aparición del
objeto-sujeto de sus enunciados. En el primer
3.2. T em a y comentario caso, tendríamos una poesía de base concep
tual, en la que la figuración está al servicio de
Pero, en todo caso, existe ya un primer in una idea y en la que lo que se pretende es
dicio de la intención del sentido de un poema, suscitar algún tipo de convicción sobre algo
un indicio que se manifiesta como una virtud que radica fuera de los enunciados del poema.
puramente textual que encontramos como in En el segundo caso, tendríamos una poesía de
herente en la propia naturaleza del enunciado, base visionaria, en la que la figuración es, en
y que radica en la posibilidad o no posibilidad sí misma, el aspecto más importante en la
de analizar separadamente el tema del poema construcción del sentido, ya que ella ejempli
de su comentario, es decir, de separar o no el fica el sentido [D. Oller, 1990: 79-103],
sujeto del enunciado de la formalización en la Tanto en un caso como en otro, las posibi
cual se nos hace presente. En este nivel pode lidades de la poesía para ser la formalización
mos establecer que todo poema es la formali de una experiencia son, teóricamente, ilimita
zación, el comentario, de un tema. La diferen das —o, si tiene algún límite, sería sólo aquel
cia consiste en si el poem a form aliza un que marca la frontera, y que por lo tanto defi
predicado (un comentario) de algo que radica ne el signo verbal, entre el lenguaje de la
fuera del discurso (el sujeto del enunciado o comunicación lingüística y otro tipo de len
tema) o si el poema formaliza el propio ser o guajes— . Quiero decir que el discurso poético
la propia existencia de este algo que, en este puede tener como objeto cualquier fenómeno
caso, radicaría en el propio poema y no po que se haga presente en la conciencia del
dría distinguirse de él, siendo el tema y su co autor, y que éste decida o se sienta impelido a
mentario la misma cosa. formalizar lingüísticamente, es decir, según la
202 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
convención impuesta por el sistema lingüísti Es evidente que este poema, además de ser
co que sea del caso, y contextualizarlo según un poem a, trata de la poesía. Su tem a es,
la norma genérica, saber cultural o social per pues, la poesía, de la cual se dice lo que es,
tinentes a sus intenciones o intuiciones. pero también el cómo se hace. Se trata, por lo
Entre todas estas innumerables posibilida tanto, de un poema que incide en la propiedad
des también aparece la que podríamos llamar temática del discurso y, ya que se presenta
formalización de la propia subjetividad por como un proverbio, se emite con la intención
parte del sujeto de la enunciación o emisor de de suscitar una convicción acerca de su tema.
los m ensajes que constituyen el poem a, y Y en esto consiste su comentario, es decir, el
también la que podríamos denominar como poema. En este caso, la figuración del poema,
formalización autorreflexiva del lenguaje mis sus señales formales, implican un uso de la
mo. Como es natural, comentar cada una de función poética basada en la estrategia deno
estas posibilidades cae fuera de los límites de tativa de sus palabras, y el resultado alcanza
esta exposición, aunque más adelante sí trata do es un juicio acerca de la naturaleza y el
ré de acercarme a la primera en el apartado proceso de composición de la poesía, algo,
que se denominará La aparición de la subjeti por lo tanto, que radica de alguna manera,
vidad en el lenguaje poético (vid. infra, apar como ente abstracto que es, fuera del discur
tado IV). De m om ento me interesa ahora, so. La aplicación invertida de los términos
para la demostración práctica del funciona «cantar» y «contai-» habla por sí sola del pro
miento de las estrategias textuales que he es blema. Es decir, que en poesía, la narratividad
tado comentando, presentar algunos poemas de la historia se resuelve en canto, producción
que considero ejemplares y que interpretare de sonidos, y, por el contrario, es la melodía,
mos como un discurso sobre el propio hecho su cualidad física o su propiedad remática,
poético, es decir, como diversas formas de re la que se cuenta y es su objeto temático real.
flexión poética cuyo sujeto tem ático es la Y no es nada simple, ya que en este comenta
poesía y, en definitiva, la poética expresada a rio aparece, en una exposición extrem ada
través o en el poema, respectivamente. Al in mente condensada y gracias a la figura lógi-
terpretar los poemas desde este nivel global o co-sem ántica de la inversión, uno de los
totalizador podemos percibir, más allá de sus principios fundamentales de la teoría poética.
señales retóricas estrictas, unas propiedades Eso sin olvidar la ambigüedad del término
remáticas y temáticas que inciden en su senti «contar», cuya función poética, en este caso,
do, es decir, que son su sentido y que repre reside en la simultaneidad de sus dos signifi
sentan formas distintas de significación. cados: narrar y contar (numéricamente). Por
Analicemos en primer lugar un poema de lo tanto, en este poema el discurso ejemplifi
Antonio Machado en el cual el tema radica ca las propiedades remáticas del nivel lingüís
fuera del discurso y en el que las propiedades tico relacionadas con la denotación directa, lo
remáticas, o formales, del mismo constituyen cual hace de este discurso un enunciado sobre
su comentario. O sea, que podemos separar algo que radica fuera de él y sobre lo cual este
tema y comentario. discurso emite un juicio a través de sus estra
tegias textuales y en un grado cero de apari
Canto y cuento es la poesía. ción explícita de la subjetividad que, emisora
Se canta una viva historia responsable de este juicio, no aparece si no es
contando su melodía1. en la manipulación intencional y retórica de
los elementos lingüísticos que lo constituyen.
1 A. M achado, «N uevas C anciones» (1924), en Poesía
Como ejemplo del segundo tipo de poesía
y P r o s a T. II, P o e s ía s C o m p le ta s , M a c rí (e d .) , M a
d rid , Ed. E sp a sa C a lp e /F u n d a c ió n A . M ac h a d o , 1989, mencionado tenemos ahora un poema de Joan
pág. 640. Brossa cuyo título es un nombre femenino:
TEORÍA DE LA POESÍA 203
jetividad que, en este caso, puede hacerse res poseen las ensoñaciones y la esperanza. Estas
ponsable no sólo de la presentación o elec ensoñaciones y estas esperanzas son de real
ción del correlativo objetivo sino, además, in mente difícil decibilidad, sin embargo, no hay
dicar inequívocam ente su interpretación. duda de que son el motor, el núcleo importan
Veamos como ejemplo un poema de Rosalía te del poema, su sujeto temático. Sólo que
de Castro: para comunicar la emoción o emociones, el
sentimiento que conllevan, la autora ha recu
¡Cál as nubes no espaso sin Im ites rrido a presentar analógicamente un objeto
errantes voltexan! — las nubes— y una cadena de aconteceres
Unhas son brancas, —la acción del viento en ellas— que con su
outras son negras; aparición, y en la forma en la que son repre
unhas, pombas sin fe l me parecen; sentados, evocan la emoción buscada: el cam
despiden outras bio, la fugacidad, la fragilidad y la inconsis
luz de centela... tencia de nuestras esperanzas y de nuestras
Sopran ventos contrarios na altura, ensoñaciones.
i á desbandada, Y, en un registro de emoción más vivida,
van levándoos sin orden nin tino, dos versos de la misma poetisa que ejemplifi
nin eu sei pra onde, can intensa aunquç minimalmente esta estra
ni sei por qué causa. tegia del correlativo objetivo, en la frontera
ya de otro tipo posible de correlación: aquel
Van levándoos, cal levan os anos
correlativo que mués Ira una interpretación in
os nosos ensoños
definida, ya que la emoción expresada es, en
i a nosa esperanza".
sí misma, indefinida e indefinible: «Da sede
que me abrasa, eraras fontes, / apagade o quei-
No es difícil hallar los signos de subjetivi
m or!»12. La mayor intensidad emotiva de es
dad en el lenguaje de este poema. Primera
tos dos versos con respecto al poema anterior
mente, encontramos las señales de admira
surge, precisamente, de la aparición directa de
ción, signo inequívoco de la subjetividad
una subjetividad, no ya como emisora de una
expresada, aparecida en form a directa y en
constatación, como sucedía en el poema ante
expresión libre. En este mismo nivel, apare
riorm ente citado, sino como sujeto de una
cen los puntos suspensivos como indicación
enunciación que construye un acto de lengua
de un corte del hálito del discurso, un dejar en
je ilocutivo, cuya pragm aticidad queda ex
suspenso la lógica racional del mismo para
puesta en esta súplica dirigida a un receptor,
hacer del silencio un espacio significativo.
también textual, del cual se espera, se desea,
Más adelante, aparecen ya los pronombres
se necesita la reacción inm ediata. En este
personales: el yo responsable de la interpreta
caso, es evidente que esta serie de aconteci
ción y, ya desvelando el enigma, el plural que
mientos —la sed abrasadora que suscita la pa
tética y urgente demanda de la voz emisora,
" R osalía de C astro, Follas N o va s (1880), en P oesía
C om pleta en G alego, B. V arela Jáco m e (éd.), V igo, E d i
y las claras fuentes que pueden calmar esta
tio n s X erais de G alicia, S. A ., 1990, 4 .a ed ., pág. 219. sed— configuran una experiencia sensorial
(T raducción: «¡C óm o las nubes en el espacio sin lím ites / que hace aparecer, en evocación, la emoción
errantes dan vueltas! / U nas son blancas, / otras son n e deseada: quizá angustia, quizá deseo febril, la
gras; / unas, pom pas sin hiel m e parecen; / irradian otras /
intensa sensación de carencia que no podría
luz centellean te... // Soplan vientos contrarios en la altu
ra, / y en desb an d ad a, / van llev án d o selas sin orden ni
tino / ni yo sé hacia dónde / ni sé p o r qué causa. // V an ,2 R o sa lía d e C a s tro , « N a C a te d ra l» , F o lla s N o v a s
llevándoselas, com o se llevan los años / nuestros en su e (1880), en op. cit., pág. 223 (T raducción: «¡D e la sed que
ños / y nuestra esperanza.») m e abrasa, claras fuentes, / apagad el ardor!»)
206 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
ser expresada y que encuentra en estos versos Ies llargues nits ais refugis, les bombes.
su formalización objetivamente correlativa. I aquells adolescents morien a milers
i s’han podrit sota tants camps d ’Europa
i són llavors de fábriques, de carbó i remo-
4. LA SUBJETIVIDAD [latxa,
EN EL DISCURSO POÉTICO petits crims passionals, bicicletes,
formigó i horitzons, camins i agricultura.
Poetry affords the clearest examples o f the Les barcasses van lentes pel canal.
subordination o f reference to attitude [I. A. Tulipes i mantega bressolen cabells rossos,
Richards, Principles o f L iterary Criticism, cossos alts que s’engreixen, concebuts
1924, Londres, Routledge & Kegan Paul Ltd., en captarás de misèria, les bombes,
1967, pág. 216], llargues nits ais refugis, tot retorna,
el cant de les sirenes, les guerres mundials.
Finalmente, en los análisis siguientes in
tentaré una aproxim ación a la subjetividad Ara, Herr Hitler, podeu donar la volta.
como responsable de los enunciados y direc Quants terrossos voleu en el somriure?
tamente explicitada en los actos de lenguaje — Totes les noies d’Europa m’obliden,
que constituyen el texto poético. En estos ca dolç petit cor de pelfa acotxat amb murmuris13.
sos, el objeto de mi reflexión se desarrollará
en cómo esta subjetividad aparece entretejida Sería casi ocioso intentar una paráfrasis de
en la composición de unas formas que, de al la anécdota. Primero porque es harto explíci
guna manera, mimetizan su significado y es ta, pero además, y esto es más pertinente para
tablecen el sentido global del poema. Para mi explicación, porque considero que el con
ello seguiré la pauta de Epstein ya explicitada tenido de la anécdota es sólo una figuración,
(vid. supra, aptdo. I), combinando el análisis en cierto modo alegórica y a la manera de co
de estas relaciones miméticas (que podrían rrelativo metonímico, del sentido nuclear del
ser consideradas como casos de lo que se ha poema. Empecemos pues fijándonos en su tí
especificado en el apartado II como la señal tulo: una «giga» es una danza antigua de ori
retórica denominada «ejemplificación») con gen escocés o irlandés, de ritmo temario y bi
el análisis de distintas formas de aparición ex nario, rápida y circular. A partir del siglo xvi
plícita de la subjetividad en el lenguaje.
se usó en obras instrumentales: en el Barroco mero, en el sentido de que revela una perso
forma parte de la suite y, más tarde, como fi na, una conciencia que asume una interpreta
nal de diversas formas musicales y con fun ción de los hechos; y en segundo lugar, en el
ción de envío al «da capo». En todo caso, sentido de que esta persona, emitiendo una
imaginariamente, la giga es un movimiento serie de preguntas, establece un diálogo y da
circularm ente repetitivo que es, al m ism o lugar a la presencia de, como mínimo, otra
tiempo, final e introducción a lo mismo, tanto persona. Esta otra persona es, al principio,
en su forma coreográfica como auditiva. Re sólo alguien a quien se induce a recordar
petición, eterno retorno de acontecimientos pero, ya al final, es alguien que, interpelado
vitales: vida, guerra, muerte, supervivencia, por su propio e histórico nombre, responde a
recuperación, vida, guerra, m uerte... Éste es la última e irónica pregunta con voz propia y
el sentido nuclear del poema. Este es su tema. con sentido enigmático. Esta figura de Hitler,
Y su comentario se textualiza en una forma interpelada por la voz que ha iniciado la evo
que también reproduce esta imagen repetitiva: cación poética y que es invitada a «volver
en su realización métrica de ritmos ternarios y se», a darse la vuelta y a seguir en la danza
binarios combinados, y en su representación — con la ironía del azúcar en la sonrisa del
léxica con frases repetidas y con isotopías «partenaire»— , abre un abismo para la inter
descriptivas de ambiente y de situación his pretación: ¿Es que e^ta figura, que connota
tórica. ya unos designios políticos indeseables y
Evidentemente hay más detalles y, como unas actitudes vencidas, sigue estando pre
es sabido, ninguna interpretación puede pre sente, agazapada detrás de la abundancia pero
tender abarcar la totalidad de las significacio siguiendo el ritmo de la danza y presta a par
nes virtuales de una obra. Incluso detalles tan ticipar con el movimiento preciso? La Europa
importantes como la convincente figuración victoriosa, ¿no ha realizado muchos de sus
metonímica a la que recurre en este poema proyectos de Estado?; la Europa vencida, ¿no
para formalizar una realidad sociológica que vuelve a sufrir sus rigores? ¿Vencedores y
ya pertenece a la historia reciente de Europa. vencidos no están en la misma danza? Como
Detalles retóricamente tan significativos como en «Le tem ps retrouvé», casi todo es una
el olvido de lo terrible al amparo del «dulce cuestión de posición. Y en la danza estas po
atardecer burgués», detalles de patética metá siciones se repiten. Y la respuesta de Hitler
fora en los cadáveres de los adolescentes no hace más que desviar la mirada hacia lo
muertos en el campo de batalla y que son si más incontrolable, inconsciente y arcaico del
miente para los nuevos frutos del bienestar, desastre. Esta coda que clausura el poema,
detalles como el de las «barcazas que van len como dice A. J. Greimas, «transforma el dis
tas por el canal», eficaz imagen de la vitali curso (narración) en objeto estructural y la
dad, confortabilidad y riqueza de la Europa de historia (anécdota) en permanencia» [Grei
los ríos navegables. mas, 1970: 271-283],
Todos estos d etalles im portantes serán De manera que, también en este poema, se
ahora dejados de lado, no por falta de interés, dan varias estrategias textuales: la mimético-
sino por quedar fuera del objeto específico de objetiva que lo hace un poema modelo de
esta indagación. Sin em bargo, hay uno de «ejemplificación», y la mimético-subjetivo-
ellos que sí entra dentro de mi objetivo de dramática, tanto en el aspecto de aparición de
análisis de aparición de la subjetividad: la una subjetividad entretejida en el texto y que
voz que, desde el principio, habla en el poe se explicita en la narración y en la interroga
ma. Esta voz construye lo que podemos de ción, como en el sentido de la aparición de
nominar, con Epstein, «mimesis dramática», otros personajes que intervienen en el diálogo
y podemos hacerlo en un doble sentido: pri y componen el discurso poético.
208 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
se ofreció para liberar a su ciudad del tributo sífae, adquiere, de nuevo citando a Diel, «una
anual exigido por Minos, el poderoso rey de significación simbólica: representa al hombre
Creta. Este tributo consistía en la entrega de en general, más o menos secretamente habita
siete muchachos y siete muchachas que eran do por la tendencia secreta al dominio y a la
sacrificados al peligroso monstruo Minotauro, traición» [1966: 181].
el cual, aplacada su ferocidad mediante este La utilización de este mito en ambos poe
tributo de sangre joven, se m antenía ence mas incluye pues toda esta serie de saberes ya
rrado en el laberinto de Creta. Teseo deberá institucionalizados en nuestra cultura literaria.
entrar en el Laberinto, hallar al Minotauro y Efectivamente, ambos formalizan un comen
darle m uerte. Para g aran tizar su retorno, tario a este architexto latente: ambos represen
Ariadna, hija de Minos y enamorada de Te- tan un diálogo, una reflexión sobre o en torno
seo, le dio a éste un ovillo de hilo a fin de a este sentido implícito, impuesto por la tradi
que, una vez Teseo hubiese matado a la fiera, ción y por la hermenéutica canónica de esta
el hilo le señalara el camino para poder salir historia mitológica. Lo realmente emocionan
del Laberinto. te en ambos poemas es precisamente la per
En un sentido general, aunque mortales, durabilidad del sentido de este mito converti
los héroes utilizan con magnanimidad sus vir do en acto de lenguaje, en acción lingüística
tudes semidivinas de potencia y valentía, y, de una voz que habla desde la aceptación de
citando a C. García Gual, «según la etimolo este sentido y que, sin embargo, le aporta ma
gía del término, el héroe, héros, es el que ha tices de significación distinta, matices que
alcanzado la madurez, el que realiza el máxi invierten, o subvierten,o amplían su signifi
mo de lo asignado a la condición humana» cado canónico, extraído de la narración pri-
[García Gual, 1992: 170], Pero, además, el migema. Desde la contemporaneidad, ambos
caso del héroe Teseo, y en el episodio de su poemak ponen a prueba la perv iv en d a del
lucha con el Minotauro, parece ser una repre mito, ambos asumen el paradigma de la con
sentación perfecta de lo que podría llamarse dición humana representada en la figuración
la lucha del hombre consigo mismo, o con las del héroe Teseo, y ambos reaccionan frente a
fuerzas perversas de su naturaleza. Como dice ella en una peculiar actualización.
P. Diel, refiriéndose a esta historia mitológica, Efectivamente, y a pesar de la coincidencia
«raramente el carácter psicológico del senti pretextual, estos dos poemas muestran unas
do oculto de un mito aparece tan claramente diferencias formales importantes cuyo análisis
expuesto a través del friso de lo fabuloso» nos conducirá a construcciones de sentido
[P. Diel, 1966: 176-193], Efectivam ente, y muy distintas. En el poema de J. L. Borges
sólo centrándonos en el episodio de la lucha (poema A), el sujeto de la enunciación — un
con el Minotauro, es suficiente recordar que yo im plícito en el tú al que se dirigen los
este monstruo, mitad toro mitad hombre, es enunciados— compone una figura conceptual
fruto de las relaciones perversas entre Pasífae concretizada en el laberinto como catalizador
y Poseidón y, por lo tanto, es hermano mítico de una serie de acontecimientos que caracteri
del propio Teseo. Teniendo en cuenta, pues, zan el enigma que es toda vida humana. Es
este dato, es fácil convenir otra vez con Diel decir que, en el poema de Borges, el sujeto de
cuando interpreta que «Teseo, al enfrentarse los enunciados se articula desde la descrip
al Minotauro, debe luchar contra su propia fal ción del laberinto (el de la historia mitológica
ta esencial, la tentación perversa que lo habita y también la figura de laberinto en general), y
secretamente» [1966: 181]. Por otra parte, el es esta figura objetiva la que actúa como una
Laberinto, donde Minos mantiene encerrado especie de correlativo objetivo que sirve a las
al Minotauro porque se avergüenza de este intenciones del sujeto de la enunciación (al
hijo monstruoso que le ha dado su mujer Pa responsable y emisor de los enunciados del
210 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
poema) para emitir su juicio sobre lo enigmá propia interioridad de ese tú: una serie de su
tico del desarrollo de toda vida humana. cesos que caracterizan esencialmente y exis-
De este modo, el emisor consigue formali tencialmente a ese tú. Ese tú es, como indica
zar una emoción cuyo origen se encuentra en el título, Teseo, y los enunciados que descri
la tesitura de objetividad con la cual el emisor ben las vicisitudes interiores de este Teseo se
intenta convencer al «otro», y m ediante la originan en una interpretación del mito por
aparición de una subjetividad dramática o de parte del emisor de dichos enunciados.
persona (dirigiéndose a un tú textualizado Efectivamente, a través de la descripción
que, por supuesto, puede tratarse del mismo de los sucesos mentales que, según la voz que
emisor), de algo que él asume como una con habla, se dan en la conciencia de Teseo, pode
vicción cierta: la emoción producida por el mos seguir la situación del héroe en su labe
sentimiento de fatalidad y por la constatación rinto: el hilo de la memoria de lo que ha sido,
de la carencia de posibilidad de control que la confusión, la indecisión, el miedo; la pérdi
rigen los acontecimientos de toda vida huma da de identidad, el hallazgo de lo monstruoso
na. El tema del poema es, pues, algo que radi en sí mismo, los mecanismos de autoficción
ca fuera del discurso y, en consecuencia, el para conseguir recuperar su figuración y su
poema se constituye a la vez como una mime destino, y la salida a la luz del sol donde le
sis objetiva (representación de un objeto) y espera Ariadna, las mujeres, aquello que deli
como una mimesis subjetiva de tipo dramáti m ita sus relaciones con el mundo, lo otro.
co, por cuanto representa el discurso asevera- Como sea que estos sucesos son fundamental
tivo de un personaje interpretando una mane mente de ámbito psicológico y extrem ada
ra de ser las cosas. mente subjetivos, inmediatamente reconoce
En el poema de G. Ferrater (poema B), en mos el travestismo: siendo posible atribuir al
cambio, el tema consiste en la formalización personaje de Teseo todos estos estados de la
de la propia subjetividad en el acto del len conciencia, es también evidente que el emisor
guaje, «palabra en el tiempo» como diría Ma se acoge al esquema del arquetipo Teseo para
chado. Si observamos el título de la composi formalizar autorreflexivamente su propia ex
ción, nos encontramos con un nombre propio periencia. En definitiva, este tú que es Teseo
en lugar del sustantivo común que daba título y al que se dirige el em isor y sujeto de la
al poema de J. L. Borges. De manera que, de enunciación, no es más que el otro polo de un
la leyenda mitológica de Teseo y el Laberinto, diálogo consigo mismo —en realidad, se trata
lo que este poema parece que va a destacar es de un monólogo, ya que no hay indicios de
al personaje protagonista y no cualquier otra que se espere ningún tipo de intervención por
cosa o lugar de su acción. Sin embargo, el he parte del tú al que, formalmente, se dirige el
cho de que el tema o el sujeto del enunciado emisor— . Y esta subjetividad autorreflexiva
sea una persona no determinaría la subjetivi del emisor se deja actualizar mostrándose en
dad del discurso; ésta sólo puede venir de la forma de la expresión y en la forma del
terminada por la aparición en el discurso del contenido del poema.
sujeto de la enunciación, es decir, por la pre El poema de Borges está construido desde
sencia del yo emisor de los enunciados. En la negación. Desde el primer momento adver
este poema, como en el anterior, el yo que ha timos que «no habrá nunca una puerta ( ...) / y
bla no aparece si no es mediante el hecho de el alcázar abarca el universo», es decir, a dife
que habla a alguien. Ahora bien, en este caso, rencia de Teseo, el laberinto que encierra al
a diferencia del anterior, el objeto de los monstruo (que es un hombre) y al posible hé
enunciados no es el juicio sobre algo (el labe roe (una figuración del tú, quizá de este Teseo
rinto) que radicaría fuera de ambos, sino que contem poráneo al que se dirige la voz que
la voz parlante se dirige al tú para describir la enuncia) es un alcázar, una fortaleza de la que
TEORÍA DE LA POESÍA 211
no hay salida (ni hilo de Ariadna, por tanto), fértil producción, cuyo clasicismo garantiza
puesto que el laberinto es el t o d o , el univer grandes hallazgos retóricos, formales y con
so. En este laberinto nada sucederá, nada que ceptuales. Pero ateniéndonos ahora a aquella
no sea el propio devenir en el que aparecen intención global, al sentido, podemos intentar
seres humanos «... cuya extraña / forma plural otro tipo de explicaciones para, después, po
da horror a la maraña / de interminable piedra der comparar sus resultados con los que sur
entretejida.» No hay que esperar ni siquiera girán de la lectura del segundo poema.
ningún momento de grandeza heroica, ya que Para empezar, debemos fijarnos en el tí
no hay ninguna fiera palpable, de significado tulo, esta indicación del sentido a la que no
preciso, a quien combatir, excepto a alguna siem pre dedicam os la suficiente atención,
form a humana, sem ejante a ti mismo (a sí quizá porque nos parece un dato obvio, casi
m ismo, a uno m ism o). No hay pues lugar banal. La elección de «laberinto» como título
para el héroe, y el hombre ha dejado de ser ya indica, por descontado, una referencia al mito
la medida de todas las cosas para ser un áto de Teseo, pero indica también que podemos
mo de una materia caótica y cuyos movimien esperar algo referido a un objeto, a un labe
tos han dejado de tener ya causa y consecuen rinto. A medida que avanzamos en la lectura,
cia. No hay lucha ni fin, ni triunfo o derrota, entendemos que, partiendo del laberinto de
y el hombre, en fin, ha dejado ya de ser un Teseo, la voz lírica que sostiene el poema pre
sujeto para la historia. tende suscitar una convicción en el receptor,
Este discurso temáticamente nihilista está el cual,\por cierto, puede adquirir forma plu
realmente, lingüísticamente, formalizado so ral en un m í mismo o en un sí mismo o en un
bre una gramática de la negación, lo cual le yo mismo: es, en definitiva, el tú inherente
confiere ya una propiedad remática que incide al yo que habla.
en su negatividad. Por otra parte, si observa Tenemos así una situación comunicativa en
mos ahora la fisicidad del poema, nos damos la que alguien emite un enunciado sobre algo,
cuenta de que éste presenta una estructura lin en este caso, sobre algo que está fuera del dis
güística perfectamente controlada según un curso: el tema del laberinto, el cual incluye
canon de estricta lógica explicativa. A pesar también su significado secular como paradig
de carecer de los espacios interestróficos, es ma de la condición humana. Sobre este tema,
evidente que se trata de un soneto, la forma que se presenta como algo objetivo ya desde
métrica más representativa de una estricta ló el título, el emisor es capaz de emitir un jui
gica previamente configurada. Con versos en cio destinado a suscitar una convicción en el
decasílabos de amplio hálito, su métrica exige receptor. La convicción suscitada es la nega
el desarrollo de una idea sostenida y realizada ción de la potencia humana para dominar su
según una lógica estricta. La imagen visual destino. Es la negación del antiguo significa
que se forma en el lector compone, conjugan do del mito lo que sostiene todo este juicio
do reiteraciones de sonido con las reiteracio aseverativo que el poema formaliza.
nes o isotopías de motivos temáticos en una Pues bien, este tipo de discurso im plica
estructura reiterativa, un cuerpo geométrico una actitud aseverativa. Quien habla, el sujeto
fácilmente inscribible en un rectángulo. Sin de la enunciación, lo hace desde una convic
embargo, y en la indagación que me interesa ción de verdad, verdad que no es necesario
ahora, éstos son detalles propiamente estilísti que lo sea en realidad o que sea verificable,
cos que vendrían a sumarse a otros infinitos sino que basta solamente con que sea verdad
análisis del lenguaje de la figuración en sus en y para la conciencia del que habla. Es de
diversos niveles fonológicos, sintácticos y se cir, que estamos ante una figuración presenta
mánticos o léxicos. El poema de Borges está da como objetiva, y sobre la que el emisor
construido sobre un esquem a estilístico de emite un juicio desde fuera. Este juicio es el
212 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
«así» que constituye el poema, y configura un so, palabra en el tiempo, actualizada en es
discurso que podríamos denominar didáctico, tructuras muy dúctiles que admiten la inser
en tanto que persigue suscitar una convicción ción de paréntesis, interrogantes, alusiones
en el receptor. Este tipo de discurso no puede sólo íntimamente reconocibles..., estructuras
sino presentarse en una forma objetivada, en que componen la trama donde la memoria (el
una argum entación dirigida a persuadir al hilo de Ariadna) se entreteje con el fluir ver-
otro, al receptor, y capaz de sostener el senti balizado del subconsciente.
do del discurso. A diferencia del Laberinto borgiano, este
En consecuencia, este sentido global viene Teseo de Ferrater no configura un juicio esta
configurado supralingüísticamente por algo blecido sobre la forma de ser y de interpretar
tan subjetivo como es la actitud del hablante algo exterior al propio discurso, sino que re
respecto de sus enunciados y que, en este vela la forma de ser de una subjetividad en el
caso, se actualiza en la forma aseverativa de propio proceso de aparición en el discurso. La
su discurso. La subjetividad del emisor se re actitud en la que se origina este discurso es
vela, pues, en la forma aseverativa de su dis una actitud eminentemente contemplativa con
curso, aunque éste verse sobre algo que está la cual un sujeto accede a su propia realiza
fuera del emisor, algo de lo cual este emisor ción como ser en el lenguaje. Por otra parte, y
se mantiene distante y sobre lo cual emite un como ya he dicho, mi interpretación del poe
juicio. ma se basa en que los enunciados de este dis
En el poema de Gabriel Ferrater, la subjeti curso versan sobre el m ism o sujeto de la
vidad del emisor extremará esta forma subje enunciación y expresan sus más íntimas con
tiva de revelarse de manera que el emisor, el figuraciones. Desde este punto de vista, el
sujeto de la enunciación, com plem entando sujeto de la enunciación no puede sino pre
esta actitud aseverativa con otras formas de sentarse en una forma de alguna manera obje
enunciación, se presentará a sí mismo como tivada, ya que si no fuera así, le sería impo
objeto, es decir, como sujeto de sus enuncia sible (a él y también al lector) formalizar la
dos. El discurso, pues, adquirirá una forma experiencia — de por sí, una experiencia de lo
autorreflexiva y, consecuentem ente, el teji indecible como es la configuración de la pro
do verbal que formalizará esta autorreflexión pia subjetividad— . Para lograrlo, el poema
presentará realizaciones lógicas, gramaticales, activa, cuando menos, dos estrategias: la mi-
que manifestarán en sí mismas esta subjetivi mético-dramática, con la cual asume el perso
dad autoexpuesta. naje de Teseo en el Laberinto, este tú que le
En cuanto a la forma de la expresión, estas permite una mínima objetividad y, sobre todo,
frases de ritmo breve, como entrehiladas en la mimético-autorreflexiva, con la cual, y en
un magma de experiencia todavía sin formu el propio proceso de formalización del discur
lación, estos versos cortos de ritmo seriado en so, aparece una subjetividad desintegrada y
la sílaba quinta (como si cada uno fuera uno diluida en su laberinto. Esta subjetividad se
de los hemistiquios de un endecasílabo con muestra incapaz de autocontrol sobre las co
cesura después de la quinta acentuada — de sas y las relaciones, a no ser que, olvidada de
casílabo, en denominación catalana— ), mi- sí misma, consiga salir del laberinto y volver
metizan adecuadamente, comparándolos con al exterior, a la luz del sol, donde le espera la
las estructuras del poema de Borges, lo que alteridad — en el caso de este poema, y si
podría ser el espectro de un fluir de una con guiendo también la pauta del mito teseico en
ciencia que se habla a sí misma, que se mues el cual Ariadna simboliza la ayuda moral que
tra en sus comportam ientos y experiencias puede salvar al héroe— , donde le esperan
más intransferibles. Por otra parte, la forma (entre la positiva Ariadna y la negativa Fedra,
del contenido configura un discurso en proce ¿cuál escogerá?) las mujeres.
TEORÍA DE LA POESÍA 213
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IX. TEORÍA DE LA NARRACIÓN
JO S É M A R ÍA PO Z U E L O YVA NCO S
U niversidad de M urcia
tienen en común ser narraciones. Por otra la épica, por cuanto según escribe en otro lu
parte, investigaciones procedentes de la so- gar de la Poética [1448a: 21-24] es posible
ciolingüística como la que llevó a cabo Labov im itar las cosas unas veces narrándolas (ya
[1972] sobre ejemplos de narrativa oral no li convirtiéndose hasta cierto punto en otro
teraria de los negros del barrio neoyorquino como hace Homero, ya como uno mismo y
de Harlem, mostraron la posibilidad de trazar sin cambiar) o en forma dramática, con perso
una estructura relativamente constante en to najes actuantes. Es más, cuando describe las
das las narraciones, que M. L. Pratt [1977: 50 propiedades de la fábula y da consejos a los
y ss.] utilizó para defender la tesis de que la poetas sobre el modo de estructurarlas, cuan
literariedad no podía basarse en formas y es do se refiere a su carácter unitario y en otros
tructuras, puesto que las narraciones no litera muchos pasajes, está considerando una misma
rias y las literarias compartían muchos rasgos doctrina para la epopeya y para la tragedia,
comunes y coincidían en buena parte de aque que tienen rasgos diferenciales, pero se ase
llos que habían servido a los formalistas para mejan en el modo unitario de estar compues
su discriminación de lo literario. ta su fábula o «estructuración de los hechos».
Preguntarse acerca de esa nueva unidad co Es clave a este respecto el fragmento 1459a:
mún a todo relato, su narratividad, significa 18-25, dedicado a definir la unidad de acción
por lo demás recuperar el punto de vista con de la epopeya, en que Aristóteles dice: «En
el que se constituyó, y con ese nombre, la cuanto a la imitación narrativa y en verso, es
Poética de Occidente. La de Aristóteles, en evidente que se deben estructurar las fábulas,
efecto, dio nombre y estableció distinciones como en las tragedias, de manera dramática y
que han estado en la base teórica de los for en torno a una acción entera y completa, que
malistas rusos. Entre las conceptualizaciones tenga principio, partes intermedias y fin, para
que debemos a Aristóteles y que se han pro que como un ser vivo único y entero, produz
yectado posteriormente sobre la narratología, ca el placer que le es propio».
ninguna más importante que el concepto de Según estos textos citados, y otros muchos
fábula (μϋθος), que es la «estructuración de que podrían alegarse, podemos establecer un
los hechos» [Poética, 1450a: 15, 1450a: 32-33] par de conclusiones de importancia para una
que el poeta hace. En otro lugar se refiere a la teoría de la narración: 1) la composición de
fábula como «com posición de los hechos» una acción, la estructuración de los hechos no
[ibidem, 1450a: 35], Sea «composición», sea es exclusiva de la diégesis, de la narración, se
«estructuración», que son los términos con da también en las formas dramáticas; y 2) una
que García Yebra [1974] traduce los griegos cosa son siempre los hechos, los eventos, los
σύνθεσιν, σύστασις, respectivamente, la fá sucesos, y otra es su composición, la estructu
bula, que es el elemento más importante de la ra, orden o fábula a que dan lugar. Hay una
tragedia y de la epopeya, se refiere a la labor distinción clara entre fábula y suceso. Incluso
de ordenación, de estructuración, de composi una m ism a acción puede ser ofrecida bien
ción que el poeta dramático o el poeta épico dram áticam ente, bien narrativam ente, pero
lleva a cabo. Precisamente la poética se defi ambas son objeto de la poética, dedicada,
ne desde el comienzo como el arte que enseña pues, a lo que podríamos llamar la «ordena
«cómo es preciso construir las fábulas si se ción artística de los hechos», su composición,
quiere que la com posición poética resulte para producir el placer que le es propio a cada
bien» [1447a: 9-10]. modalidad. La fábula es, pues, «un referente
Es muy importante para lina teoría de la bien articulado y autónomo, una invariante
narración que el concepto de fábula sea co representable mediante muchas variables; de
mún e indistintamente utilizado por Aristóte ahí las posibles transposiciones de un tipo a
les para referirse a la composición trágica y a otro de realización» (narrativo o dramático)
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 221
[Segre, 1985: 299]. Aristóteles ha concebido podían hacerse en un relato. Por ello Toma-
una unidad superior a sus formas modales que chevski retoma conceptos aristotélicos y esta
es la base de toda poética. Existe un qué (los blece una distinción que se ha situado en el
hechos) y un cómo (la composición o estruc origen de la moderna teoría de la narración: la
tura artística a que da lugar). Esta última es el que se da entre trama y argumento:
objeto de la poética.
«Llamamos trama al conjunto de acontecimien
tos vinculados entre sí que nos son comunicados a
lo largo de la obra. La trama podría exponerse de
2. HISTORIA Y DISCURSO una manera pragmática siguiendo el orden natural,
EN NARRATOLOGÍA o sea, el orden cronológico y causal de los aconte
cimientos, independientem ente del modo en que
La teoría de la narración ha establecido se han sido dispuestos o introducidos en la obra. La
gún esta tradición una importante distinción trama se opone al argumento (suzjet), el cual, aun
entre historia y discurso, que funciona como que está constituido por los mismos acontecimien
la frontera interna más difundida de la narra- tos, respeta, en cambio, su orden de aparición en la
tología. Es una frontera que supera el ámbito obra y la secuencia de las informaciones que nos
los representan... En esta perspectiva la trama se
narratológico y es inherente a la actividad lin
muestra como el conjunto de motivos considerados
güística, según podemos entenderlo a partir
en su sucesión cronológica y en sus relaciones de
de las siguientes palabras de E. Benveniste: causa a efecto; el argum entóos el conjunto de esos
mismos motivos, pero dispuestos con arreglo al or-r
«La lengua reproduce la realidad. Esto hay que
den que observan en la o b ra... En una palabra, la
entenderlo de la manera más literal: la realidad es
trama es lo que ha ocurrido efectivamente, el argu
producida de nuevo por mediación del lenguaje. El
mento es el modo en que el lector se ha enterado de
que habla hace renacer por su discurso el aconteci
lo sucedido» [Tomachevski, 1925: 202-205]
miento y la experiencia del acontecimiento. El que
oye capta primero el discurso y a través de este Para Tomachevski, el «argumento» (fabula
discurso el acontecimiento reproducido» [Benve en Aristóteles) se identifica con la construc-
niste, 1966: 26],
1 H ay un problem a term inológico, derivado de que T o
El acontecimiento (historia) en el acto co m achevski em plea el térm ino fá b u la para referirse al c o n
municativo, para quien habla y para quien es ju n to de los hechos y el de sju ze t para su ordenación a rtís
cucha, renace siempre en forma de discurso. tica, que es a lo que A ristóteles había llam ado fábula. Se
com plica más el problem a term inológico cuando en la d e
El discurso crea la realidad, ordena y organiza
ficiente traducción al español d e la A ntología de Todorov
la experiencia del acontecimiento. G. Genette [1965] se ha traducido el térm ino fá b u la según lo em plea
[1966: 202] liga esta distinción a la que se dio T om achevski por tram a, cuando es com ún em plear en e s
en la clasicidad entre mimesis y poiesis. La pañol este térm ino para la estructura o entram ado de a c
ciones, esto es, p a ra su opuesio en la dicotom ía de T o m a
imitación de la realidad adviene en literatura
c h e v s k i. E l p r o b le m a se h a c e m a y o r c u a n d o o tra s
en forma de poiesis, creación artística del dis traducciones españolas de tratad o s de narratología re s e r
curso. Por ello la poética es ciencia de los v an tra m a p a ra lo q u e T o m a c h e v sk i lla m a arg u m e n to
discursos. (sjuzet), otras veces lo llam an intriga. P ero el problem a
no tiene solución fácil, porque un m ism o térm ino com o el
Pero aunque esto sea así, la distinción his
italiano intreccio, que se corresponde en las obras de C.
toria/discurso se ha mostrado operativa para Segre con el de sujzet, unas v eces es traducido en español
la teoría narratológica, a partir del interés que p or “ intriga” y otras veces p o r “ tram a” , con lo que el la
los formalistas rusos tuvieron, como veremos berinto es ya total. P o r ello h em o s optado en cada c aso
luego, en el análisis de los constituyentes de por ex p licar el concepto y p o n e r entre paréntesis el té rm i
no escogido para él p o r cada autor. El lector puede salvar
contenido, de los elementos que componen
estos problem as con el uso de buenos diccionarios sobre
una historia, de sus motivos y de las distintas estas cu estiones, com o el g e n eral de M archese-F orrade-
ordenaciones y estructuras de m otivos que llas [1986] o el específico de C. R eis [1987],
222 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
ción artística que el lector-oyente tiene ante como «alguien cuenta una historia a alguien»,
sí. Una misma trama, por ejemplo la historia obtenemos dos elementos: el uno, la historia,
de un asesinato, puede ser objeto de discursos define el material-objeto y podemos definirla
diferentes. La historia tiene siempre un orden siguiendo a M. Bal [1977: 14] como una serie
lógico-causal y cronológico que podríamos de acontecimientos ligados de una manera ló
indicar así: móvil + preparación del asesina gico-causal, sujetos a una cronología, insertos
to + encuentro con la víctima + disparo + des en un espacio y causados y/o sufridos por ac
cubrimiento del cadáver por la policía + in tores-personajes. La «actividad de contar» o
vestigación. Todos los motivos (unidades m í narración, el modo de presentar esos hechos
nimas que hemos convertido en sumandos) de (perspectiva elegida, temporalidad adoptada
esta historia siguen ese orden lógico del acon en su presentación al lector, etc.), pertenecen
tecim iento tal como se ha producido. Pero al discurso, que impone desde una selección
una novela, un discurso, una narración puede de los acontecimientos hasta una disposición
presentar los hechos con un sjuzet diferente, de interés según los fines del narrador y una
con una estructura de interés que haga que la elocución concreta. Esta distinción es opera-
narración comience con el encuentro del ca cional, metodológica, puesto que la narración
dáver, continúe en un flash-back con los ante sólo existe como tal en la actividad discursi
cedentes o móviles del crimen, vuelva a la in va, de enunciación, el relato, que comprehen
vestigación policial, etc. El narrador presenta de, como unidad superior a historia y discur
esa historia de un modo, con un orden tempo so. Por ello C. Segre [1974], primeramente, y
ral, focalizando desde un ángulo, etc.; hace G. Genette [1983], después, con diferente ter
una construcción u ordenación de esos he minología, han reescrito la dicotomía histo
chos. ria/discurso: Genette en una trilogía que dis
Aunque, según pudimos defender en otro tinguiría al relato (narración) como objeto
lugar [Pozuelo, 1988a: 230], es el discurso, la superior que comprehende una historia y su
ordenación de los hechos en una narración, el ordenación discursiva. C. Segre [1974: 24],
objeto de mayor interés para una crítica litera luego de hacer una crítica a los distintos mo
ria, la narratología ha desarrollado dos líneas delos de repartición, propone un esquem a
de investigación: la narratología de la historia cuatripartito: discurso, intriga, fábula y mo
y la del discurso, precisamente porque en su delo narrativo. El discurso en Segre es el
origen en los formalistas rusos hubo mucho concepto de globalidad textual significante, el
interés por los motivos nucleares, por las uni enunciado lingüístico que contiene una intri
dades que componían una historia; también ga u ordenación de los hechos, una fábula o
porque la dirección más lingüístico-semántica conjunto de acontecim ientos som etidos a
de la narratología (que representan las obras aquella ordenación y un modelo narrativo.
de Greimas y sus discípulos) vio en la hipóte Este último concepto, sobre el que volvere
sis de unas figuras de contenido, de unas fun mos, es clave para los estudios narratológicos,
ciones semánticas comunes a muchos relatos pues implica que toda narración se desarrolla
de diferentes culturas, una vía de investiga dentro de una lógica de acción y de un nivel
ción privilegiada para las hipótesis estructura- de generalización que hay que tener en cuen
listas de sustancias de contenido universales ta, puesto que no todos los relatos responden
de las que los relatos míticos — y su semejan al mismo modelo y pueden constituir un mis
za con folclóricos y literarios— serían una mo corpus. Hay diferentes corpus y según sea
manifestación. su m odelo narrativo trae im plicados unos
Esta doble repartición historia-discurso ha conceptos clave y una lógica de acción con
organizado el estudio narratológico del si creta, no siempre extrapolable a otros corpus,
guiente modo: si definim os una narración extrapolación que lamentablemente se ha he-
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 223
cho con el «modelo narrativo» de Propp a nes básicas: la constitución de motivos o uni
textos literarios insertos en una lógica y un dades mínimas de un suceso o acontecimiento
horizonte sem ántico m uy diferente al del y el modo como estos motivos ligan entre sí
cuento de hadas [Segre, 1985: 112-128], para convertirse en relato, en serie ordenada.
Veamos el desarrollo de algunas teorías y Fueron los formalistas rusos quienes se in
modelos del análisis de la narratología de la teresaron de modo particular por ambas cues
historia. Com enzarem os por los sucesos o tiones. R ecogieron una larga tradición de
acontecimientos objeto de la narración. Anali estudios de folcloristas eslavos, como Ve-
zaremos después el otro elemento de la histo selovski, quien define el m otivo como «la
ria: los actores-personajes. unidad narrativa más simple, que responde a
exigencias del intelecto primitivo o de la ob
servación cotidiana» [Veselovski, 1913: 290],
3. HISTORIA: LOS ACONTECIMIENTOS Se trata de aislar elementos nucleares, funda
mentales de toda acción humana, que repro
Toda narración refiere una serie de aconte ducen una experiencia atávica. Tomachevski
cimientos ligados entre sí. Implica la dimen [1928] aplica este concepto de motivo en una
sión del tiempo, pero para una narración no dimensión no arquetípica sino semántico-lite-
basta con la simple sucesión. Debe haber otra raria y formal. Entiende que mediante la des
forma de conexión entre el acontecim iento composición de la obra en partes temáticas al
que precede y el que le sigue. Ya decía Aris final llegamos a las partes no descomponibles
tóteles que en las fábulas bien construidas los que son núcleos básicos de su tema: «Vino
hechos no sólo vienen unos después de los la tarde». «El héroe murió». «Llegó la car
otros, sino unos a consecuencia de los otros. ta», etc. El y paralelamente otro gran forma
Pero también es cierto que estamos acostum lista, Sklovsky, se interesaron por describir la
brados a ordenar la experiencia en aconteci com posición narrativa como unos procedi
mientos que no siempre responden a una se mientos de ligazón de motivos, de encadena
cuencia. Agrupamos la experiencia en torno a miento, ensartamiento, cruce, construcción en
núcleos centrales, a parcelaciones de la reali anillo, etc. Algo parecido al «montaje» cine
dad, por metonimias, por contigüidades no matográfico que tanto interesó a los formalis
siempre secuenciales: comer, amar, morir, tra tas [V. Sklovsky, 1929; C. Segre, 1985: 113).
bajar, divertirse, tener suerte o desgracias, es Tal descom posición de un tem a o de un
tán en nuestra existencia mezcladas. Incluso suceso en unidades mínimas responde a un
el recuerdo de algo tan secuencial como un principio de experiencia. Lo hacemos cons
viaje podemos tenerlo en fragmentos agrupa tantemente cuando resumimos y sobre todo
dos de modo no secuencial, sino por ciertas cuando parafraseamos el contenido de algo.
etapas o sucesos clave: partida, llegada, ave Del continuum de una historia aislamos una
ría, encuentro con los amigos, subida a aque serie de hechos y hablamos sobre ellos, intro
lla ermita, regreso, etc. Incluso si contamos duciendo en nuestro lenguaje denominacio
ese viaje podemos om itir muchos de estos nes, resúmenes, abstracciones, que se desarro
motivos, seleccionar otros y si repetimos la llan en un nivel de generalización mayor.
narración a otros oyentes, quizá los motivos Aislar un motivo es establecer la paráfrasis de
seleccionados sean otros, en función de las una parcela de contenido de un suceso, de un
circunstancias o del interés y personalidad, texto, etc. C. Segre se ha detenido en la im
grado de confianza con los oyentes, etc. Un portancia de las paráfrasis (aclaraciones, glo
tema narrativo, viaje, podemos subdividirlo sas, resúmenes de un contenido) como funda
en muchos motivos. Para la teoría de la narra mento básico del mecanismo que permite una
ción hay dos elementos de interés o cuestio narratología de la historia y en particular de
224 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
los contenidos, acontecimientos, sucesos de Pero Propp no se limita a esta tipología, que
un relato [Segre, 1985: cap. 3], Las paráfrasis investigadores posteriores han querido extra
se hacen a distintas escalas de generalización. polar llevándola a otros cuentos, sino que esta
Puedo en dos frases contar cómo ha sido mi blece que hay un modelo narrativo, que llama
verano: aíslo lo que me parece más importan «modelo arquetípico» [ibidem: págs. 118-122],
te o simplemente pertinente al efecto. Tam que rige la sucesión de las funciones y un
bién puedo hablar sobre ese verano durante ámbito de libertad en su desarrollo muy li
quince minutos. mitado.
Un folclorista ruso, V. Propp, siguiendo la Los estructuralistas franceses vieron de in
tradición del análisis de los motivos y en el mediato las posibilidades de una extensión de
marco de la búsqueda de contenidos arquetí- la teoría de Propp a una gramática del relato,
picos y de una tipología del cuento, hizo unas estableciendo que otros muchos relatos, no
paráfrasis del contenido de cien cuentos de sólo m aravillosos y de otras culturas, sino
hadas recogidos de la tradición oral por Afa- también literarios, podían analizarse siguien
nesiev. Al realizar esas paráfrasis observó que do pautas semejantes. A. J. Greimas, en su
todos los cuentos analizados repetían ciertos Semántica estructural [1966], reformula las
m otivos y que además la sucesión de esos tesis de Propp buscando un modelo estructu
motivos constantes, invariantes, no era anár ral, sem ántico, de sustancia del contenido.
quica o caprichosa, sino que respondía a un Reduce a veinte las treinta y una funciones de
modelo narrativo. Construye a partir de ahí su Propp y las organiza en modelos binarios.
M orfología del cuento [1928], que ha sido T. Todorov realiza en su Gramática del
fundamental para las investigaciones narrato- Decamerón [1969] otro intento de extensión
lógicas, y que pretende además de definir el de las hipótesis de Propp a corpus bien dife
número de los elementos constantes o invaria rentes. Pese al título del libro, lo que Todorov
bles del corpus, su «morfología», diríamos plantea es una gramática general del relato, de
hoy su «gramática», el modelo de su organi todo relato, siendo los cuentos de Boccaccio
zación narrativa. el material-objeto que le permite articular un
Propp da un salto de gigante respecto a la modelo descriptivo desde la hipótesis de que
simple tipología de motivos de folcloristas «cada cuento particular no es más que la rea
anteriores. Introduce el concepto de función lización de una estructura abstracta, una reali
que define como «la acción de un personaje zación que estaba contenida, en estado latente
definida desde el punto de vista del desarrollo en cada una de las realizaciones posibles»
de la intriga» [Propp, 1928: 33], Dado que [Todorov, 1969: 35], Pero el modelo de Todo
en distintos cuentos una misma acción, por rov, que recoge una serie de relaciones lógi
ejemplo «prohibición», es atribuida a perso cas y sintácticas entre las frases a las que re
najes diferentes, lo fundam ental es definir duce cada cuento, termina por ser una serie de
esas acciones invariantes, qué hacen los per fórmulas que traducen una paráfrasis, sola
sonajes y no quién lo hace o cómo. Llega de mente que formalizada, de los contenidos del
ese modo a establecer que los elem entos cuento. Es un modelo descriptivo y taxonó
constantes, perm anentes, invarian tes, del mico, no una gramática, aunque su modelo
cuento son las funciones de los personajes. permite sintetizar el contenido de un relato
Y que el número de funciones o acciones con utilizando las principales categorías de la gra
influencia en la intriga, en el cuento maravi mática. Los personajes serían sujetos u obje
lloso ruso es muy limitado: treinta y una fun tos de la acción, es decir, agentes o pacientes,
ciones (del tipo de: alejamiento, prohibición, y sus acciones serían verbos, del mismo
transgresión, fechoría, desplazam iento del modo que sus cualidades, adjetivos o sustanti
héroe, combate, victoria, reparación, etc.). vos, según lo sean sustanciales o accidentales.
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 225
riores podrían suprimirse sin que la lógica na renuncia explícitamente a concebir el persona
rrativa del relato se viera afectada. Que el hé je como entidad psicológica, personal, y lo
roe fume un cigarrillo o no lo haga mientras concibe como agente, subordinado a la acción.
espera a la chica podría ser una función catá Decía el Barthes estructuralista que la noción
lisis. de personaje es secundaria y su lugar definido
Lo im portante es que B arthes hace una por la acción y el desarrollo de la intriga. Este
interpretación de la estructura del aconteci segundo modelo corrobora de nuevo la pode
miento en términos de la realización de un rosa convergencia del formalismo y estructu-
proyecto, de una acción que, como también ralismo con la concepción aristotélica de la
Aristóteles proponía, tiene principio, medio y narrativa. Aristóteles había destacado ya que
fin, progresa ligando los motivos en funcio lo fundamental era la ordenación de las accio
nes de distinta jerarquía para su virtualidad nes, la composición, la fábula, y concedía a
naturalizadora a los ojos del lector. También los caracteres de la epopeya y la tragedia una
S. Chatm an [1978: 47-57] concibe de ese posición ancilar respecto a aquélla.
modo el estudio de los acontecim ientos de En realidad si la teoría narrativa contempo
una historia. ránea ha privilegiado este segundo modelo es
en gran parte porque podía organizar una sis
tematización, era susceptible de una teoría ge
4. HISTORIA: LOS PERSONAJES neral que ha definido en sus límites de estatu
to semiológico Ph. Hamon [1972], mientras
Resulta sorprendente lo poco que se ha que el modelo psicológico-personal se diluye
avanzado en la teoría del personaje narrativo, en multitud de ocurrencias, sin posible articu
que continúa siendo un lugar incómodo para lación teórica que las agrupe.
la teoría, posiblem ente por la dificultad de Junto a treinta y una funciones, la morfolo
sistem atización general para una realidad gía de Propp había establecido que los cuen
huidiza y singular como pocas. Las teorías tos de hadas rusos reunían siete «esferas de
del personaje narrativo oscilan entre dos gran acción», a las que continúa llamando persona
des modelos: primero es el psicológico, que jes, pero que no se definen por su personali
vincula el personaje y su caracterización a la dad, sino por su función en la trama: son pa
esfera de la persona, de los atributos de iden peles, esferas de acción que pueden ser
tidad caracteriológica y de sus posibilidades. cubiertas o desempeñadas por muy distintos
Pero esta caracterización que vincula persona sujetos, del mismo modo que un mismo per
je a persona únicamente puede dirimirse en sonaje puede desempeñar distintas funciones.
los textos particulares, vinculándose a la teo Son: 1. El agresor, 2. El donante, 3. El auxi
ría únicamente a partir de determinaciones es liar, 4. La princesa y su padre, 5. El héroe,
tilísticas: el estudio de cómo la caracteriza 6. El mandatario, 7. El falso héroe.
ción del personaje ha cambiado en el curso de A. J. Greimas [1966] propone la que ha
la historia de la narrativa de Occidente, al sido su más influyente contribución a la teoría
modo como lo hacen R. Scholes y R. Kellog narrativa. Extiende el modelo de Propp, que
[1966: 201-259], que sitúan la frontera de su estaba articulado sobre un corpus concreto, a
análisis en la diferencia del modo de caracte un esquem a actancial universal, capaz de
rizar, por ejemplo, de Homero y de la narrati proyectarse en cualquier relato. La noción de
va que ha conocido la técnica del monólogo actante recoge su funcionalidad: se define por
interior: Woolf, Joyce. La oposición sería en su papel en la acción y no por sus atributos
tre una visión unilateral, externa, monolítica, psicológicos o personales, toda vez que cual
y una visión compleja, multiperspectivística. quiera de los seis lugares actanciales puede
El segundo modelo, el estructural-actancial, ser cubierto por muy distintos actores o per-
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 227
sonajes. El modelo de Greimas es binario, re ción muy unilateral. C. Bobes [1985: 141] ve
coge seis actantes básicos, pero repartidos en de ese modo a don Alvaro de Mesía en La
tres parejas de oposición que responden a los Regenta. Frente a éstos, los personajes redon
grandes papeles sintácticos propuestos por dos, para Foster, son complejos, ambiguos,
Tesniére: sujeto/objeto (el sujeto desea un ob tienen una vida más allá de la acción que han
jeto), destinadorldestinatario (un destinador desarrollado en la propia novela. Ana Ozores
ha destinado el objeto a un destinatario; son, y sobre todo Fermín de Pas responden a este
respectivamente, la instancia que promueve la segundo tipo.
acción del sujeto y el beneficiario de la mis Como advierte S. Chatm an [1978: 125-
ma), adyuvante/oponente (el sujeto es ayuda 147], una teoría del personaje en la novela no
do por unos adyuvantes y obstaculizado por puede ser una construcción cerrada. Los per
unos oponentes). sonajes literarios precisan de una teoría abier
La generalidad de este esquema lo hace ta que contemple, junto a su autonomía res
útil en los términos de la sintaxis elemental, pecto a su función en el desarrollo de la
de las grandes fuerzas que gobiernan un mo trama, un paradigma de rasgos, que no fun
vimiento narrativo, pero no lo hace útil para ciona como los paradigmas lógicos in absen
la multitud de personajes, contradictorios tan tia, sino in praesentia, sometidos a un código
tas veces, de la narrativa literaria. de referencias textuales agrupadas en torno a
El esfuerzo estructuralista tuvo, sin embar su nombre que naturaliza su presencia a los
go, un beneficio notable: concebir al persona ojos del lector como seres vivos, más allá de
je como participante en la sintaxis del relato, las ficciones en que están inmersos y por en
y acabar con su heteroclita y lábil considera cima de la acción que la trama les asigna en
ción personal, frente a la que habían reaccio la economía del relato. Bajtin, pero también
nado ya muchos escritores, singularmente los Ortega y Gasset, habían saludado la novela
más comprometidos con renovación de es contemporánea como el lugar de desarrollo de
tructuras narrativas. Fue proverbial el rechazo la presencia autónom a de personajes que,
del nouveau roman francés a la categoría de como los de Dostoïevski, no se dejaban atra
personaje, del que llegaron a predicar, con par por una conciencia externa y emergen
ingenuo entusiasmo vanguardista, su muerte problemáticos. El carácter abierto de una teo
en la nueva narrativa. Robbe-Grillet reacciona ría del personaje narrativo la impone la propia
contra lo que llama el «arcaico mito de la pro naturaleza heteroclita del corpus posible de
fundidad», del espesor psicológico, y N. Sa- ocurrencias. Como indica C. Bobes [1985:
rraute pretendía personajes anónim os, sin 80], «la investigación sobre la psicología de
rostro, meros ejecutantes, como desarrolló las personas y los personajes de la novela se
muchas veces también la novela negra norte ría un proceso de datos que conduciría siem
americana [S. Rimmon-Kenan, 1983: 29-30], pre a las mismas conclusiones, y, sin embar
Resulta muy difícil contraponer a una tipo go, la experiencia y la lectura nos indican que
logía elemental, de naturaleza funcionalista hay conductas que obedecen a motivos sin
como la de Greimas, una alternativa teórica aparente conexión, que se superponen en la
que sea válida como teoría general para los conciencia del personaje y lo llevan a situa
personajes de la novela. Se han hecho inten ciones que en principio pueden parecer inex
tos de tipología estilística, como el que se basa plicables».
en la contraposición de E. M. Foster [1927:
75] entre personajes planos/redondos {fla tI 5. TEORÍA DEL DISCURSO NARRATIVO
round). Los prim eros están construidos en
torno a una sola cualidad o rasgo dominante Pero una narración no es sólo qué cosas
que los define y determina un sentido de ac ocurren a quienes les ocurren. Lo fundamen-
228 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
tal para una teoría literaria es el procedimien una ordenación convencional por la que el
to por el cual el lector se entera de los aconte autor, que nunca está propiamente como per
cimientos, su disposición narrativa y su con sona —quien escribe no es quien existe, decía
creta elocución. Alguien cuenta una historia a R. Barthes— , acaba disfrazándose constante
alguien. La actividad de contar, la narración mente, cediendo su papel a personajes que a
como construcción discursiva de un narrador, veces son muy distintos de sí.
como elección de una retórica particular, es el Entrar en el pacto narrativo es aceptar una
lugar de análisis de la teoría del discurso na retórica por la que la situación enunciación-
rrativo. En ella contemplaremos tanto los pac recepción que se ofrece dentro de la novela es
tos narrativos (que fijan las relaciones del «al distinguible de la situación fuera de la novela.
guien que cuenta» con el que escucha o lee), En la primera, la retórica discursiva distingue
como lo que podríamos llamar las «figuras de entre narrador y autor y entre autor implícito
la narración», el procedim iento retórico de y autor real. Ello es posible en virtud de unos
esa disposición y elocución narrativa: la foca- signos de la narración, inmanentes al texto,
lización o punto de vista, la voz, la modalidad por los cuales es necesario separar y no con
de discurso elegido y la temporalidad que ad fundir a narrador con autor (quien da el libro).
ministra dicha narración. Igual ocurre en el plano de la recepción, don
de es posible separar mi papel como receptor
real del papel de los receptores que actúen
5.1. El pacto n arrativo dentro del texto como tales (narratarios).
Hay acuerdo en todos los tratadistas acerca
W. Booth dijo en su importante libro La re de la distinción entre autor/narrador y actor/
tórica de la ficción [1961] que el autor de na narratario. Tanto el autor real como el lector
rraciones no puede escoger el evitar la retóri real no son identificables en ningún caso con
ca; solamente le es dado elegir la clase de el narrador y el narratario, que son quienes en
retórica que empleará. En efecto, el discurso el relato actúan respectivamente de emisor-re
de un relato es siempre una organización con ceptor y cuya identidad textual no es extrapo
vencional que se propone como verdadera. En l a r e a su identidad real-vital.
el mundo de la ficción — y ése es uno de los Pero el desarrollo de la teoría retóm, u n
datos de definición pragm ática más atraí rrativa en los últim os años ha introducido
dos— permanecen en suspenso las condicio otras categorías no siempre aceptadas por ia
nes de «verdad» referidas al mundo real en generalidad de los tratadistas. La modifica
que se encuentra el lector antes de abrir el li ción principal ha sido la distinción, debida
bro. De entre las muchas aproximaciones y o riginariam ente a W. Booth [1961] entre
consecuencias que cabe hacer y deducir de autor real/autor implícito. Por otra parte, en el
esta suspensión de la realidad, nos vamos a plano de la recepción ha ocurrido una exten
interesar ahora por lo que en otro lugar llamé sión semejante al introducir W. Iser [1976] la
la contracción de un pacto narrativo [Pozue noción de lector implícito que coincide en lo
lo, 1978], Este pacto es el que define el obje sustancial con el concepto de lector modelo
to — la novela, cuento, etc.— como verdad y de U. Eco [1979] y con el «informed reader»
en virtud del mismo el lector aprehende y res de S. Fish [1970], Quiere decirse que en un
peta las condiciones de Enunciación-Recep momento dado la primitiva distinción entre
ción que se dan en la misma. Decir que Cide autor/narrador no se considera suficiente y
Hamete Benengeli no tuvo ninguna responsa fue necesario hablar de una distinción —bien
bilidad en el Quijote es hacer un flaco servi que diferente— entre autor real y autor implí
cio como lectores a Cervantes. No hay novela cito. He marcado que se trata de una distin
que no invite al lector a aceptar una retórica, ción diferente porque hay autores que argu-
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 229
mentan, no sin cierta razón, que tal distinción naturaleza de las diferentes distinciones cate-
no tiene pertinencia nnrratológica: antes bien, goriales, me propongo ofrecer un cuadro de
arguyen, es una distinción que se proporciona los posibles pactos presentes en la comunica
en un nivel hermenéutico-general, externo a ción narrativa, cuadro construido sobre el que
la retórica u organización narrativa del texto. adelantó Darío Villanueva [1984: 140] y que
Con el fin de aclarar al lector, en un capítulo supone una ampliación y modificación parcial
de las características del presente, acerca de la del ofrecido por mí en 1978.
1 1
A u to r A u to r L e c to r L e cto r
real im p líc ito no 3 3 im p líc ito no real
re p re s e n ta d o A u to r L e ctor re p re s e n ta d o
Im plícito im p lícito
re p re se n ta d o re p re se n ta d o
mem ente interesantes en tanto supone que Encontramos, pues, que el análisis de la
toda posición es asimismo un valor, una con voz narrativa ha de hacerse desde la oposi
cepción del mundo, una ideología [J. M. Po ción fuera/dentro, que revelan las dos actitu
zuelo, 1986: 119-121], des posibles en cuanto a la responsabilidad
elocutiva: hablo de m í (yo = homodiégesis)/
hablo de él, de ti (heterodiégesis). La ausen
5.2.2. Voz y niveles narrativos cia no tiene grados, pero la presencia (homo
diégesis) sí. G. Genette propuso el término de
La problemática en torno a la voz, esto es, autodiégesis para aquellos relatos en que la
¿quién dice?, se ha identificado tradicional homodiégesis lo es del héroe protagonista que
mente con las llamadas personas narrativas: nana su propia historia.
relato en primera persona, en segunda perso La enunciación de una historia, homodie-
na y en tercera persona. Pero, de hecho, he gética o heterodiegética, sea cual sea el tiem
mos de establecer una primera constatación po en que se realice, no supone invariabili-
para evitar equívocos: el narrador en tanto tal dad. A menudo un relato implica diferentes
es siempre sujeto de la enunciación y como
historias que pueden nacer unas de otras y
tal no puede identificarse más que con la pri
con diferentes narradores. Dentro, pues, de un
mera persona. Hay siempre un Yo narrativo,
relato pueden darse cambios de narración y
una persona que enuncia. Pero el problema de
de situaciones narrativas. Ello crea una estra
la voz reenvía de inmediato a la oposición en
tificación o niveles de inserción de unas na
tre el aspecto subjetivo y el objetivo del len
rraciones en otras [G. Genette, 1972: 238-
guaje. Toda palabra — y toda novela— es a la
243; 1983: 55-64, y Rimmon-Kenan, 1983:
vez un enunciado y una enunciación. La ac
91-100],
ción del novelista es la emisión de una prime
ra persona (la tercera persona se reescribiría: En la estructura de niveles propuesta por
«Yo digo que X dice...»). Pero el novelista Genette el más alto es el que llama extradie-
cede su voz al admitir también enunciaciones, gético, que es aquel que comienza el relato
lo que Austin llamaba actos performativos, con el acto narrativo productor del mismo. Es
esto es, la novela es un discurso con actos de extradiegética en tanto primera instancia que
enunciación en su interior. Es aquí donde se origina la diégesis. Ya dentro de esa diégesis,
introduce la problemática de la voz narrativa. se llamará intradiegético o simplemente die-
Lo primero que habrá que advertir es que gético al relato que nazca dentro de él. Un re
no existe una simetría entre voz narrativa y lato subordinado que Genette llama metadie-
persona gramatical. Cuando en la crítica de la gético y que M. Bal y S. Rim m on-K enan
novela se habla de primera (yo), segunda (tú), proponen llamar hipodiegético, es un relato
tercera (él), se suele confundir voz narrativa en segundo grado y por tanto dependiente del
y persona gramatical. Como veremos, la elec acto narrativo que le da origen. Con un ejem
ción discursiva no es entre tres formas grama plo se verá mejor: en Las Mil y Una Noches
ticales, sino que la auténtica elección es entre hay un narrador primario, extradiegético, que
actitudes narrativas. En efecto, aunque las produce un relato en cuya diégesis se contie
formas gramaticales sean tres, la voz, como ne un personaje-narrador, intradiegético, She-
discurso, revela una opción dual: yo/no yo, rezade, la cual a su vez se convierte en narra
lo que G. Genette llamara oposición entre re dora de un relato hipodiegético (Genette lo
lato homodiegético (el narrador forma parte llama metadiegético), donde un narrador hi
de la historia que cuenta) y el relato hetero- podiegético, Simbad, cuenta una historia que
diegético (el narrador no forma parte de la eventualm ente podría contener otro relato
historia). hipo-hipodiegético.
234 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
2. Sumario menos puram ente diegético. reproduce el hablar del personaje entre comi
Aquí el narrador no sólo da cuenta de que ha llas o con alguna otra marca ortográfica.
producido un discurso del personaje, sino que 7. Discurso directo libre. Es una variante
también informa del tópico que especifica el del anterior en que se suprimen el verbum di
contenido del mismo: «Marcel informó a su cendi y las marcas ortográficas.
madre de su decisión de casarse con Alber
tina». Hay autores que han discutido la pertinen
3. D iscurso indirecto de reproducción cia del discurso directo libre con razones con
puramente conceptual. En él se reproduce lo vincentes [G. Genette, 1983: 38-39, y G. Re
dicho por el personaje, pero tomando en con yes, 1984: 147].
sideración solamente su aspecto conceptual La narrativa del siglo xix comenzó a privi
sin que exista preocupación en el narrador por legiar el estilo indirecto libre y la crítica teó
registrar elementos discursivos del enunciado rica estilística a subrayar su importancia. En
del personaje, por ejemplo: «Marcel declaró a L. Dolezel [1973] hay una excelente presenta
su madre que quería casarse con Albertina.» ción de sus marcas formales y en D. Cohn
Este tipo es comúnmente llamado en la mayor [1978: 121-164] una buena panorámica de la
parte de las tipologías discurso indirecto (o cuestión en la historia de la teoría y en la no
discurso indirecto regido cuando se distingue, vela. La razón de su importancia estriba en
como Chatman o Rojas, entre libre/regido). que durante mucho tiempo ha sido la forma
4. Discurso indirecto parcialmente mimé- más usual de representación de la interioridad
tico. En este tipo no sólo se reproduce el con y pensamientos del personaje y, hasta que el
tenido de lo dicho por el personaje, sino que monólogo interior se desarrolló, el estilo indi
también se pretende reflejar algunos aspectos recto libre era la vía no sustituida tampoco
de su formulación verbal concreta y del estilo ahora, por la cual el narrador daba cuenta de
de habla del personaje: «Marcel declaró a su la actitud de su héroe. Pero como Bajtin pudo
madre que estaba deseando casarse con la pe advertir, lo fundamental de esta modalidad es
queña A lbertina.» También entra este tipo que implica un trasvase o intertextualidad en
dentro del que otras tipologías llaman discur tanto es el narrador quien dice las palabras
so indirecto (o discurso indirecto regido). del personaje, incorporando éstas a su discur
5. D iscurso indirecto libre. Es el tipo so propio. Es, como subraya G. Reyes [1984,
más complejo y que mayor número de trata cap. 4], una forma de citación en la cual en
dos ha suscitado, como veremos enseguida. un único acto narrativo — que pertenece al
Se le suele definir como una forma interme narrador— se superponen o confluyen, en una
dia entre el discurso del narrador y el discurso mixtura difícil de deslindar, las palabras del
del personaje, en el que tanto gram atical narrador y las del personaje. Así lo define
como semánticamente se produce una conta G. Reyes [ibidem: 242]:
minación del discurso del narrador por el dis
curso del personaje. Por ejemplo: «Marcel fue «Llamaremos E. I. L. a la técnica narrativa que
a confiarse a su madre. Era absolutam ente consiste en transcribir los contenidos de una con
preciso que se casara con Albertina.» Volve ciencia (pensamientos, percepciones, palabras pen
sadas o dichas) de tal modo que se produzca una
remos de inmediato sobre este tipo de discur
confluencia entre el punto de vista del narrador y
so, por su importancia creciente en la novela.
el del personaje; y que esa confluencia se m ani
6. Discurso directo. Es aquel en que se fieste en la superficie del texto, en la superposición
ofrece el diálogo, con las palabras del perso de dos situaciones de enunciación, la del narrador
naje: «Marcel dijo a su madre: “Es preciso y la del personaje: superposición de las referencias
que me case con Albertina”.» El narrador in deícticas del narrador (tiempo pasado, tercera per
troduce un verbum dicendi y a continuación sona) y las del personaje (imperfecto o condicio-
236 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
nal, adverbios de lugar y de tiempo coexistentes en del narrador!hablar del personaje en la na
el “presente” de su conciencia). Se trata, pues, de rrativa se limite a las categorizaciones grama
la reproducción del discurso im aginario de una ticales ideadas por los lingüistas. El horizonte
conciencia en su propio tiempo y espacio.» del género literario debería tenerse en cuenta
como marco en el que tratar cualquier cues
De hecho, es un tipo de discurso que no se tión del discurso, por lo que discute categori
encuentra en el lenguaje ordinario y sólo se zaciones predominantemente forma]es como
da en el literario, porque, como explica Martí las señaladas de Mac Hale o de Genette, para
nez Bonati [1992: 84], el estilo indirecto libre contraponer una perspectiva genérica: la lite
consigna una experiencia imposible: la directa ratura narrativa ha ideado formas específicas
aprehensión de la interioridad ajena, la trans de relación del hablar del narrador y del per
migración a otro sujeto, la posesión de otra sonaje, superiores en número y más ricas en
existencia. Sólo la ficción permite tal falta de matices que las derivadas de una simple con
legitimidad epistemológica. Véase en el si sideración gramatical-formal.
guiente ejemplo: «Había llegado por fin. Se En segundo lugar, L. Beltrán propone inte
arrodilló en la silenciosa oscuridad y levantó grar no sólo el marco epistemológico del gé
los ojos hacia el blanco crucifijo que estaba nero — en este caso de la novela— , sino la
colocado encima de él. Dios podría ver que teoría de Voloshinov (Bajtin), ya vista en el
se arrepentía. D iría todos sus pecados. Su capítulo tercero de la primera parte de este li
confesión sería larga, larga.» [J. Joyce, Re bro, sobre la dimensión dialógica del discur
trato del artista adolescente.Traducción de so, que sitúa al hablar en su contexto histórico
D. Alonso, Argos, Vergara: 145. He subraya y axiológico, el de los valores que incorpora,
do las frases en estilo indirecto libre.] éticos, ideológicos, etc., el propio discurso ar
La cuestión de la representación de la vida tístico a través de la palabra. La palabra refe
interior no se ha limitado al E.I.L. Éste confi rida, el discurso ajeno, la cita, el hablar del
gura sólo una de las formas distinguidas por personaje se configura en dependencia estric
D. Cohn [1978] en su m onografía sobre el ta con la tonalidad de cada género (trágico,
tema. Lo llama monólogo narrativizado. Jun heroico, satírico), implica distintos registros
to a éste, D. Cohn habla del Psicorrelato, o de estilización, y supone también, sobre todo,
representación del pensamiento hecha por el una relación bilateral de autor-héroe, un diá
narrador en uso de sus atributos de penetra logo constante y cruzado en que los dos se in
ción en los pensamientos de sus personajes; fluyen recíproca y mutuamente. No se trata ya
habla también del monólogo referido (quoted de que sean transparentes las mentes de los
monologue), o cita literal de los pensamientos personajes, sino que son las palabras y su dis
del personaje tal como se han verbalizado en curso las que permiten el acceso tanto a su
el discurso interior. Esta última categoría se conciencia como a la relación de ésta con la
corresponde con el llamado monólogo inte posición del autor.
rior, del que Cohn ofrece análisis muy deta Incorpora a la teoría de la narración Luis
llados. Beltrán [1992: 75-96] una completa tipología
Como contrapartida a la m onografía de que recoge distintas realizaciones históricas
Cohn, Luis Beltrán [1992] ha escrito un im que en textos narrativos concretos se han
portante libro en el que intenta poner orden dado de las categorías posibles, tanto de voz
tanto en los problemas de la voz narrativa, como de pensamiento y para el relato imper
como, sobre todo, en los de las modalidades sonal y el personal. Para la voz y en la narra
de discurso del personaje en la novela. Hay tiva impersonal distingue: voz citada, diálogo,
en el libro de Beltrán un doble propósito: en voz referida y voz narrada. Para el pensa
primer lugar, evitar que la cuestión del hablar miento y en esta misma narrativa impersonal:
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 237
psiconarración, discurso del personaje dis que la linealidad del lenguaje obliga a un or
perso en la narración, monólogo narrado, den sucesivo para los hechos, que quizá son
monólogo citado. En la narrativa personal, en simultáneos. Pero toda narración ofrece, a su
cambio, hay técnicas muy diferentes, pues se vez, multitud de anacronías particulares o de
ha mostrado esta narrativa, lógicamente, más detalle. Lo que en la historia tiene un orden 1,
refractaria a reproducir la voz, aunque sí lo 2, 3, 4, 5 (compra del revólver, ida a casa de
hace mucho con el pensamiento del persona la víctima, encuentro con la víctima, dispa
je. Por ello Beltrán concede mayor atención ro, huida) puede presentarse en el relato en
en esta narrativa a los diferentes tipos de mo muy distinto orden: por ejemplo, 5, 2, 1, 4, 3.
nólogo en la novela personal y en los que él G. G enette distingue dos grandes tipos de
llama monólogos autónomos, como el auto anacronías: a) la anaíepsis o anacronía hacia
biográfico, el autorreflexivo, etc. [ibidem: el pasado (retrospectiva); hay una narración
148-192], primera (presente) en la que se inserta lina se
gunda narración que es temporalmente ante
rior a ese presente; b) la prolepsis o anacronía
5.2.4. Tiempo y relato hacia el futuro (prospectiva o anticipadora).
Tanto en las anaíepsis como en las prolepsis
El punto de partida básico para el análisis se pueden distinguir muchos tipos internos
del tiempo narrativo es, sin duda, la falta de que G. Genette [1972: 90-120] va recorriendo
correspondencia entre el tiempo de la historia con ejem plificaciones en la Recherche, de
y el tiempo del discurso (la teoría clasicista Proust. Es muy interesante estilísticamente en
de la unidad de tiempo quería salvar esa falta un relato medir el alcance y la amplitud de
de correspondencia y hacer coincidir los dos cada anacronía (sea de pasado o sea de futu
tiempos. Pero es un hecho que en literatura tal ro). Por alcance se entiende la distancia tem
correspondencia es utópica). La relación de poral (más o menos larga) que separa el tiem
am bos tiem pos — tiem po de la historia y po incluido en la anacronía respecto al tiempo
tiempo del discurso— puede medirse desde presente: por ejemplo, si un anciano evoca
tres ejes [G. Genette, 1972: 77-182]: ahora sus años de bachillerato la anacronía
tiene un alcance de unos cincuenta años. Por
1. Relaciones entre el orden temporal de amplitud de la anacronía se entiende la dura
sucesión de hechos en la historia y el orden ción que tiene la historia que se cubre en la
en que están dispuestos en el relato. anacronía. En el caso del anciano que evoca
2. Relaciones de duración: el ritmo o ra sus años de bachillerato, la am plitud — si
pidez de los hechos de la historia frente al rit cumple toda— es de cuatro años.
mo del discurso [G. Genette, 1983, propone 2. D uración tem poral: Tampoco se da
la denominación de vitesse]. una coincidencia o isocronía entre la «dura
3. Relaciones de frecuencia: repetición ción» de la historia y la del discurso. Jean Ri-
de hechos en la historia y repeticiones en el cardou anota que una escena de diálogo, sin
discurso. intervención del narrador y sin omisiones, nos
da «una especie de igualdad entre el segmen
1. Orden temporal: La primera constata to narrativo y el fictional». Genette advierte,
ción en relación con el orden temporal de his sin embargo, que puede hablarse de «especie»
toria y discurso es que el discurso narrativo de igualdad, mas no de igualdad. Los princi
está repleto de anacronías, esto es, discordan pales tipos de anisocronía se corresponden
cias entre el orden de sucesión en la historia y con las cuatro formas fundamentales del mo
orden de sucesión en el relato. Toda narración vimiento narrativo: elipsis y pausa descriptiva,
ofrece una anacronía de orden general, puesto que son los movimientos extremos, y otros
238 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
dos intermedios que se corresponden con lo esos hechos. Se pueden reducir a cuatro for
que Lubbock en su The C raft o f Fiction y mas virtuales:
gran número de críticos anglosajones llaman
a) Relato singulativo: Se cuenta una vez
escena y sumario (o resumen). ¿En qué con
lo que ha pasado una vez (1R/1H).
siste cada una de estas anisocronías?
b) Relato anafórico: Se cuenta n veces lo
a) Sumario o resumen. Es la anisocronía que ha pasado n veces (nR/nH).
que se origina cuando en una serie de fra c) Relato repetitivo: Se cuenta n veces lo
ses se condensan o resumen párrafos, páginas, que ha pasado una vez (nR/lH).
o mejor, algunos días, meses o incluso años d) Silepsis: Se narra en una sola vez lo
de la historia, que no se llegan a relatar; por que ha pasado n veces (lR/nH).
ejemplo, «transcurrió así todo el verano sin
que se volviera a repetir...». En una im portante m onografía sobre la
b) Escena: Es opuesto al sumario, puesto temporalidad y la narración, P. Ricoeur [1983-
que representa el intento de ofrecer ante nues 1985] establece que la relación tiempo-narra-
tros ojos el transcurso de la realidad tal como ción no puede limitarse a una retórica discur
se produjo. La escena dialogada vincula his siva de su configuración formal. Tiempo y
toria y discurso y ello porque, como advertía narración se autorreclaman porque «el tiempo
Todorov, las palabras de los personajes gozan deviene tiempo humano en la medida en que
de un estatuto peculiar: son actos, tenemos la está articulado de manera narrativa y el relato
sensación de asistir directamente a la repre es significativo en la medida en que dibuja
sentación de la realidad. los rasgos de la experiencia temporal» [Ri
c) Elipsis: Por ella cabe entender frag coeur, 1983: 17], La monografía de Ricoeur
mentos de historia, tiempo que se ha suprimi es por tanto una fenomenología de la expe
do, bien indicada su elisión (elipsis determi riencia temporal como experiencia narrativa,
nadas) o no (indeterminadas); por ejemplo, lo que le lleva a plantear la tesis de que entre
«llegué a ser indiferente a su mirada hasta la actividad de contar una historia y el carác
que dos años más tarde nos volvimos a en ter tem poral de la experiencia humana hay
contrar». Hay un salto en el tiempo. No siem una correlación que no es accidental, ni úni
pre ocurre así. A menudo las elipsis no son camente retórica, sino que se presenta como
explícitas y el tiempo que ha transcurrido se una necesidad transcultural [ibidem: 85], Por
deduce o infiere de otros detalles. ello Ricoeur denuncia que el sistema genettia-
d) Pausa descriptiva: Es lo contrario de la no del análisis temporal, que es el que aquí
elipsis. En la pausa, lejos de suprimir o eludir hemos seguido por su gran rendimiento retó-
un tiempo, se llega a pormenorizar algún as rico-compositivo, es deudor de una concep
pecto de la historia de modo que se origina un ción demasiado reductora del problema de la
tiempo del discurso de mayor duración o rit tem poralidad narrativa, porque no tiene en
mo más lento que el de la historia. La famosa cuenta, entre otros factores, el de la vivencia
digresión de la magdalena de Proust hace de de la temporalidad. El tiempo vivido no se di
tenerse la narración para introducir una pausa. rime en los términos interiores a la configura
Lo más frecuente es que tal pausa dé lugar a ción discursiva, sino en los límites de la rela
descripciones de personajes o espacios. ción entre una producción y una recepción. El
tiempo se refigura en su recepción como ex
3. Frecuencia: La frecuencia es la moda periencia, lo que es fundamental para percibir
lidad temporal de la narración referida a las la sem ántica tem poral de novelas como la
relaciones de frecuencia de hechos en la his Recherche de Proust o La montaña mágica de
toria y frecuencia de enunciados narrativos de T. Mann [Ricoeur, 1984: 120-185],
TEORÍA DE LA NARRACIÓN 239
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X. EL TEATRO
M A R ÍA D E L C A R M E N B O B ES NAVES
U niversidad de O viedo
los considera teatrales, ya que los comparte por tanto, acompañado de elementos paraver-
con la literatura en general, y prefiere experi bales, kinésicos y proxémicos, que pueden
mentar las posibilidades escénicas de otros explicitarse o no en las acotaciones, pero que
sistemas de signos no verbales: las luces, los la palabra exige al ser revivida directamente.
gestos, los volúmenes, los objetos, etc. Las acotaciones, o «texto secundario» [Ingar
Sería conveniente que se fijasen los tér den, 1958], suelen utilizar un lenguaje funcio
minos y que «drama» se refiriese a los textos nal, se realizan en escena mediante signos no
literarios escritos para la representación y verbales, pero forman parte también del texto
«teatro» se reservase para el espectáculo re dramático, e incluso pueden pertenecer al tex
presentado, pero el habla no sigue esta reco to literario en aquellos casos en que su len
mendación y suele usarse teatro o drama con guaje se trabaja formalmente más allá de la
un valor genérico tanto en referencia a los funcionalidad, por ejemplo, en los dramas de
textos como a su puesta en escena, y de aquí Valle-Inclán, o en el teatro modernista donde
derivan confusiones, o al menos ambigüeda suelen presentarse en verso.
des, cuando se pretenden especificar las deno El dar primacía al texto literario sobre el
taciones concretas. Las teorías dramáticas se espectacular procede de Aristóteles; la valora
ven obligadas a definir los términos que utili ción del espectáculo hasta la negación del
zan en cada caso y a precisar el alcance que texto escrito, en la forma que sea, se inicia en
les dan, 'pero no pueden pretender, al menos el XIX, y llega a su mayor radicalism o con
de momento, oponer «literatura» a «teatro», A. Artaud, que considera la palabra como an
«drama» a «representación», «lectura» a «es titeatral y pretende eliminarla del escenario,
pectáculo», etc., más allá de donde permiten como si fuese un lastre.
los usos generales y en tanto no se hagan nue Aristóteles afirma que toda tragedia tiene
vas precisiones. Nosotros utilizaremos el tér espectáculo como una de sus partes cualita
mino «teatro» en una forma genérica para re tivas, pero, aunque el espectáculo es cosa se
ferirnos a todo el proceso, a sus fases y a sus ductora, es muy ajena al arte y la menos pro
elementos y, cuando sea necesario, haremos pia de la poética, pues la fuerza de la tragedia
las especificaciones oportunas mediante adje existe también sin representación y sin acto
tivos que aclaren las referencias. res [50b: 17-21]; además, la tragedia tiene la
El proceso teatral se inicia generalmente ventaja de ser visible en la lectura y en la re
con una obra escrita (obra de teatro), como en presentación [62a: 17-18] [Aristóteles, 1974].
los demás géneros literarios, a la que denomi Hoy se ha llegado a un equilibrio y se con·:
namos texto dramático, y en él, como aspec sidera que el teatro se. escribe para serxepre-
tos, no como partes, distinguimos un texto li sentado, es decir, que su fin es la representa
terario y un texto espectacular; el primero ción; pero es indudable que puede ser leído .y.
está destinado a la lectura como modo de re que toda representación implica una lectura
cepción, y el segundo propone una puesta en previa, en el sentido físico literafy en el sen
escena. Pero hay que advertir que todo el tex tido hermenéutico, antes de hacer la represen
to dramático se lee y todo él se representa, de tación. Todo el texto puede ser leído (el litera
modo que no identificamos, como a veces se rio y el espectacular) y la diferencia entre uno
ha hecho, el texto literario con el diálogo y el y otro se da en el escenario y consiste en que
texto espectacular con las acotaciones. En el el texto literario sigue siendo palabra en la es
diálogo, al que Ingarden denom ina «texto cena, mientras que el texto espectacular no
principal», se encuentran numerosos indicios, pasa a palabra en la representación, sino que
informes y signos para la puesta en escena, se pone en escena mediante signos no verba
empezando por el mismo diálogo que se dice les, creando el contexto situacional donde se
en la escena como lenguaje en situación y, revive el diálogo.
EL TEATRO 243
mente responden al proceso envolvente de co lenguaje literario o funcional), sino en el mis
municación literaria del autor con el público: mo diálogo; por tanto no es válida la oposi
el diálogo dramático es un proceso interactivo ción «texto/representación», pues ésta no es
incluido en un proceso dialógico comunica- algo que se añada a voluntad: el diálogo es
cional. Los personajes dialogan entre sí, los espectacular porque está destinado al espec
espectadores reciben ese diálogo como comu táculo, y contiene además indicaciones sobre
nicación literaria, a distancia, sin intervención otros sistemas de signos escénicos. No parece
directa posible. El diálogo en estas circuns lógico tam poco oponer «texto/representa
tancias se presenta como autónomo y espon ción», porque el texto teatral está escrito para
táneo, aunque no lo es realmente, porque ne ser representado, no sólo para ser leído, aun
cesita apoyos informacionales que no tendría que haga su efecto trágico ya desde la lectura,
en otro caso y porque está orientado a un como mantiene la Poética de Aristóteles.
oyente exterior. El espectáculo teatral supone la puesta en
Algunos de los personajes o de los espa escena de todo el texto dramático, dando for
cios de la representación responden también a ma, mediante signos no verbales, a las acota
esa necesidad de autonomía y de economía de ciones y a todas las indicaciones que en este
un diálogo destinado a ese «actante envolven sentido puede tener el diálogo, pero también
te» y limitado en el tiempo; me estoy refirien supone el actualizar el diálogo y no mediante
do, por ejemplo, a la presencia de «personajes un mero recitado, sino como diálogo direc
coordinadores» que llevan información de un to, «en situación», «cara a cara», respetando
sitio a otro, sin cuya actuación sería inverosí el «turn-taking» y el «principio de coopera
mil para el público que se conociese en un ción», es decir, con todos los caracteres de su
ámbito lo hablado en otro, o por lo menos que uso en el intercam bio social y, por tanto,
lo conociese tan rápidam ente; tam bién los acompañado de signos paralingüísticos, kiné-
«lugares de acecho» (armarios, cortinas, me sicos, proxémicos; en una situación temporal,
sas camillas, etc.), donde se ocultan persona que se manifestará por medio de signos visua
jes que necesitan determinadas informaciones les o verbales y en una localización espacial,
para actuar con coherencia y con verosimili que se expresará por algún medio escenográ
tud en el diálogo, y se utilizan también para fico, o bien verbalmente.
crear la llamada «ironía sofocleana», que su Hay además otras razones para señalar que
pone desniveles de información de unos per lo verbal es parte del espectáculo: el diálogo
sonajes frente a otros y frente al público, o está en la escena no sólo por sus valores lite
para crear distanciamientos de tipo cómico, rarios y por su funcionalidad semántica para
sarcástico, etc., o para conseguir un efecto de construir la fábula, sino también como un ele
objetividad, m ediante la visión inm ediata mento espectacular que en su materialidad
de alguien ajeno al diálogo, que permanece puede realizarse con tonos diversos, con rit
oculto. mo variado, para producir absurdo con salidas
Los apartes, las apelaciones al público, los del tema, para señalar distancias mediante un
mismos monólogos, que a veces son centrales tono frío o cordial, etc., con la misma eficacia
para la situación y funcionales para la fábula, con que se utilizan las luces, los objetos escé
son en general efecto de esa peculiar relación nicos, los movimientos de los personajes, etc.
del diálogo dram ático con el público en el Por último, hay que tener en cuenta tam
momento de la representación. bién que el diálogo del discurso lírico, y sobre
Por estas y otras razones que iremos seña todo del narrativo, no tiene un carácter direc
lando, creemos que el espectáculo está inclui to, es siempre diálogo referido, pues hay un
do en el texto dramático como texto espec yo ficcional, el del sujeto lírico, o el del na
tacular y está no sólo en las acotaciones (con rrador, que lo transmite en forma directa o in-
EL TEATRO 245
directa, dará cuenta de las circunstancias en como afirma Grotowsky, «para mí, creador de
que se produce el intercambio verbal dialoga teatro, lo importante no son las palabras sino
do y señalará, cuando interese subrayarlo, lo que hacemos con ellas, lo que reanima a
el contexto, las posiciones, los cambios de las palabras inanimadas, lo que las transforma
tono, etc., que en la representación dramática en la palabra» [Grotowsky, 1980: 49],
asume el actor. La autonomía del diálogo dra
mático es posible al confiar al actor los suple
mentos de afectividad, de distanciamiento, de 3. EL ESTUDIO LITERARIO
intensificación, etc., que son necesarios para DE LOS TEXTOS TEATRALES
lograr la vinculación de la palabra con el con
texto situacional a partir de la autonomía del El teatro es, sin duda, el género que más
texto. Un gesto no previsto en las acotaciones tempranamente inspiró una teoría literaria, ya
subraya, por ejemplo, una frase que es clave que fue el objeto central de las especulaciones
en la comunicación y que, dada la linealidad de la Poética de Aristóteles, y luego fue estu
de la interpretación, podría pasar desapercibi diado, como los demás géneros literarios, con
da. La novela dispone de medios de intensifi métodos y desde perspectivas muy variadas
cación propios (situar al principio del capítu a lo largo de la historia de las ciencias litera
lo un motivo, repetirlo con distinto punto de rias: históricas, sociológicas, biográficas, te
vista en un contrapunto de perspectivas obje- máticas, etc., y es el género literario central
tivas-subjetivas, detenerse más en las descrip en las especulaciones de orientación psico-
ciones cambiando el ritmo del estilo expositi analítica y semiológica.
vo, etc.), y lo m ism o podemos decir de la La Poética sentó las bases de la teoría de
lírica (la rima destaca unos términos, la acen la tragedia, y lo hizo desde una perspectiva
tuación principal otros, también las recurren mereológica [Dolezel, 1990], siguiendo una
cias léxicas o sintácticas, las isotopías, etc., orientación idealista en cuanto que propone,
actúan como elementos de intensificación y mediante la descripción de las obras hechas,
cohesión), y el teatro suele dejar estas infor inducir las formas ideales de la tragedia. La
maciones complementarias al criterio de los perspectiva mereológica supone que con la
actores que reviven y representan el diálogo descripción de las partes no se puede explicar
como medio para señalar las relaciones entre el conjunto, porque los objetos mereológicos
los personajes y de éstos con su entorno. En no son el resultado de la suma de sus partes,
este sentido podemos decir que el diálogo pues en sus distintos niveles añaden a las par
dramático está lleno de indicios que conver tes un plus de valores que no es objeto de
gen hacia su finalidad inmediata: la represen descripción. La metodología idealista ha con
tación en un espectáculo. ducido a interpretar la poética de un modo
Artaud afirma directamente que la palabra normativo, porque, si propone la forma per
es antiteatral [1956], y quizá en referencia al fecta de la obra trágica, es lógico que los
teatro llamado de «palabras», que se da en la autores sigan sus indicaciones, como si fue
comedia de salón, en «la obra bien hecha» o sen normas, para lograr obras perfectas.
en el drama burgués, pueda tener en parte ra Aristóteles define la tragedia como la «imi
zón, porque el espectáculo había quedado re tación de una acción esforzada y completa, de
ducido al diálogo, generalm ente en pasado cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separa
narrativo e informativo entre personajes sen da cada una de las especies (de aderezos) en
tados en una sala «decentemente amueblada», las distintas partes, actuando los personajes y
que no viven la historia, sólo la cuentan; pero no mediante relato, y que mediante la compa
esto no es una cualidad de la palabra, sino sión y el temor lleva a cabo la purga de tales
que deriva del uso que se hace de ella y, afecciones».
246 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
otros géneros: para el método histórico o el personaje en escena. Pero la división del es
biográfico, cuando trata de investigar la vida pectáculo casi nunca coincide con la división
o las circunstancias del autor, lo mismo da del texto en actos y escenas. Por razones co
que sea poeta, dram aturgo o novelista; los merciales suele proponerse un descanso a la
métodos inm anentistas, orientados hacia el mitad, o un tanto avanzada la representación.
discurso, pueden encontrar, sin duda, diferen Antes los actos se separaban en la representa
cias entre el texto dramático, el lírico y el na ción mediante entremeses o bailes, porque el
rrativo, pero en cualquier caso se centran en drama era sólo una parte del espectáculo total.
la palabra; el método semiológico tiene en Al convertirse la obra en el espectáculo único,
cuenta el autor y el texto, y también el proce la representación se organiza de modo que
so de comunicación y las formas de recep tenga como centro la fábula y suele dividirse
ción; el texto dramático se realiza en la repre en dos partes; sólo excepcionalmente se di
sentación de un modo que no tiene paralelo vide en tres con dos descansos.
con los otros géneros literarios, y tiene pro La teoría dramática pretende identificar las
blem as específicos que se am plían con la unidades de sentido, de forma, de relación, es
atención a los signos no verbales. El receptor decir, unidades funcionales del drama, no me
del espectáculo teatral no sólo recibe de for ramente las materiales. Para ello ha seguido
ma distinta la palabra (revivida por los acto métodos de segmentación temáticos o narrato-
res: palabra en situación), sino que recibe en lógicos (funcionales, situacionales), lingüísti
simultaneidad con la palabra signos de siste cos (deixis), o de tipo directamente dramático
mas muy diversos. (escénicos), y todos ellos presentan dificul
La semiología trata dé analizar todo lo que tades.
produce sentido (semántica), las formas de Las unidades de la fábula (mythos) son se
donde procede el sentido (sintaxis) y los su mejantes a las de la narración: las funciones,
jetos que intervienen en su creación desde los actantes, el cronotopo, se señalan sobre
una situación personal, cultural, histórica, etc. las categorías narrativas de la acción, los suje
(pragmática), y ha puesto de relieve la especi tos, el tiem po y el espacio. Las funciones,
ficidad del teatro como proceso de comunica cuyo hallazgo corresponde a la operación re
ción, que hace concurrir en la representación tórica de la inventio, y cuyo conjunto consti
signos de varios sistemas que actúan sobre la tuye la compositio, quedan organizadas en
escena en simultaneidad con la palabra de los sucesividad discursiva, tal como exige el sis
diálogos. Esta forma de presentación produce tema de signos lingüísticos que les sirve de
la densidad semiótica o el espesor de signos, expresión, mediante la dispositio [Albaladejo,
propios del espectáculo teatral, según han ad 1989: 73 y ss.]. Los personajes (caracteres y
vertido algunos semiólogos [Barthes, 1964] y, funcionalmente actantes) no tienen esta orga
a la vez, hace muy compleja la identificación nización, porque son unidades «verticales»,
de unidades dramáticas y la segmentación del que están implicadas en la acción (como suje
texto dramático. to, ayudante, oponente, objeto, etc.) y apare
El autor suele presentar su texto dividido cen en forma discontinua en el discurso; el
en actos y en escenas. Los criterios para sepa tiempo y el espacio están en relación inme
rar los primeros suelen ser temáticos: se anun diata con las acciones y situaciones y con los
cia el conflicto, se desarrolla en sus términos personajes respectivamente, ya que el tiempo
y se resuelve; las obras suelen dividirse en tres es medido por los cambios de la fábula (peri
actos, o en cinco, sin que falten otros núme pecias) y el espacio surge de los movimientos
ros, según las fases en que se divida la histo y cambios de los personajes.
ria. El criterio que suele seguirse para la divi Desde la perspectiva del análisis de la obra,
sión en escenas es la entrada o salida de un no ya de su creación, el concepto de «fun
248 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
ción», tal como fue formulado por Propp, si nificativas en cada uno de los sistemas de sig
túa la unidad en la acción medida por su im nos y después encontrar el denominador co
portancia en la historia, y así se traslada al m ún a todos los signos emitidos al mismo
análisis del texto dramático, a pesar de su for tiempo»; para ello se tendría en cuenta la pre
mulación inicial para el texto narrativo. sencia del signo más corto y los que con
Esta unidad, la función, encajaría perfec curren en ese tiempo con él, pero el mismo
tamente en la Poética, que considera la fábu Kowzan reconoce que su propuesta llevaría a
la como el elemento fundamental de la trage una atomización excesiva del texto y habría
dia: la función es cada una de las unidades que verificar cómo las pequeñas unidades po
funcionales mínimas de la fábula. El inconve drían integrarse en grandes unidades; por otra
niente mayor que presenta al trasladarla al parte, pensamos que sería muy difícil señalar
teatro es la falta de especificidad dramática, el «signo más breve», porque hay signos está
sobre todo cuando se trata de un teatro no de ticos en el escenario que sirven para crear es
acciones, sino de sentimientos, un teatro de pacios y ambientes, pero en un momento se
cuadros (Stationendrama), un teatro del ab activan mediante una mirada del actor, me
surdo, etc. diante un movimiento, por medio de la luz
E. Souriau propone un esquema dramático que destaca una parte dándole un primer pla
cuya unidad fundamental sería la «situación», no, etc., de modo que mientras su presencia
a la que define como una «figura estructural es estática y duradera, ocasionalmente puede
diseñada en un momento de la acción por un adquirir un sentido dinámico y alterar el tiem
sistema de fuerzas (...) soportadas o anima po de su funcionalidad.
das por los principales personajes de este mo Más tarde Kowzan [1970] reconoce que
mento de la acción». El paso de una situación «el análisis de un texto teatral desde el punto
a otra se produciría mediante un resorte dra de vista semiológico presenta serias dificulta
mático que altera el equilibrio y pone en mo des. ¿Debe procederse a cortes verticales u
vimiento la acción para alcanzar un nuevo horizontales? ¿Se trata de diferenciar signos
equilibrio en otra situación [Souriau, 1950], superpuestos de los diferentes sistemas, o de
Jansen ha llevado a la práctica una seg dividir el espectáculo en unidades en su de
mentación del texto dramático en unidades de senvolvimiento lineal? Pero el espectáculo, lo
situación, que se caracterizan por ser unida mismo que la mayor parte de las combinacio
des coherentes, indivisibles, tanto en el plano nes de sím bolos, se com unica tanto en el
textual como en el escénico [Jansen, 1968: tiempo como en el espacio, lo que hace que el
1973], análisis y la sistematización sea todavía más
Las unidades narratológicas se formulan en complicada».
el discurso sólo con la palabra; las dramáti De todos modos, la identificación de unida
cas, en la representación, pueden formarse des y categorías textuales y su posible organi
también con otros signos, y habrá que ver zación en un esquema, es una fase inevitable
cómo se articulan todos ellos en un conjunto. en el método estructuralista, cuya finalidad es
Sito Alba ha propuesto denominar a la unidad establecer las estructuras formales de la obra;
dramática, integrada por signos de varios sis a la semiología le interesa más conocer cómo
temas, mimema, siguiendo el modelo estruc se crea sentido con esas categorías y cómo se
tural de nombres en -ma, pero falta saber qué organizan mereológicamente en niveles que
son y cómo se identifican los mimemas y de añaden a sus partes m ateriales un valor se
qué modo convergen en unidad los signos que mántico, ideológico, literario...
los forman [Sito Alba, 1982], Las coincidencias de signos diversos (obje
Kowzan [1968] propone identificar las uni tos, luces, sonidos, vestidos, maquillajes) en
dades dramáticas aislando «las unidades sig su aparición o desaparición en el comienzo y
EL TEATRO 249
cio no diferencia el texto dramático de otros etc., y sus valores opuestos. Si seguimos con
textos literarios narrativos o líricos. Sin em el ejemplo de La Celestina, y refiriéndonos al
bargo, el texto dramático se caracteriza porque comienzo del primer acto, sabemos que hay
los conflictos que presenta son susceptibles de un espacio recorrido por C alixto desde el
ser espacializados y puede reproducir en el es huerto de Melibea, donde tiene lugar el pri
cenario los enfrentamientos, conjunciones y mer diálogo, y su casa, a la que llega gritando
disjunciones de los personajes a lo largo del a su criado. El texto, con el movimiento del
drama. personaje, ha creado los espacios lúdicos de
Si pensamos en La Celestina, los espacios Calixto: cerca-lejos de Melibea / cerca-lejos
dramáticos creados por la historia son la huer de Sempronio, con diversas alteraciones de
ta de Melibea, la casa de Calixto, la casa de distancias, que se corresponden con las dispo
Celestina, la calle, etc., y, dentro de estos es siciones de amor, de amistad, de ayuda, de re
pacios generales, se señalan otros más limi chazo, etc., entre ellos. El director de escena
tados: la sala, la alcoba, la escalera, etc., por ha de resolver sobre el escenario tales oposi
ejemplo, de casa de Calixto, donde entran, sa ciones trasladándolas figurativamente a un es
len, esperan o se cruzan los personajes, según pacio, mediante signos de luz, mediante mo
anuncian o se deduce de sus parlamentos. En vim ientos del actor, m ediante objetos que
el conjunto espacial imaginario, tanto en los separen convencionalmente un lugar de otro,
espacios generales como en los microespa- etc., y el actor ha de proyectar las distancias
cios, los personajes ocupan un lugar de acuer en el tono, el movimiento y las actitudes cor
do con su posición en el conflicto creado y porales principalmente. En la escena primera,
unas distancias que reproducen las distancias los movimientos de Calixto enfrente o en tor
psíquicas en sus relaciones personales. no a Melibea pueden procurar la creación de
El espacio lúdico es el creado por la figura un espacio lúdico con distancias íntim as,
de los personajes, por sus gestos, distancias y como exige el diálogo amoroso, sumando al
movimientos. Se puede entender el espacio movimiento las actitudes corporales y los ges
que ocupan los personajes por el diálogo: el tos, también el tono exaltado o calmado, se
texto proporciona indicaciones para la confi gún exijan la palabra y las distancias corres
guración del espacio lúdico, en forma directa, pondientes.
en la medida que hace referencia a posicio El espacio lúdico tendrá que realizarse
nes, movimientos y relaciones espacio-tempo teniendo en cuenta los otros tipos de espacio:
rales, y en forma indirecta, pues los contextos la amplitud del escenario, los objetos que hay
situacionales perm iten inferir fácilm ente en él, que pueden impedir el movimiento o
cómo está organizado el espacio y dónde de facilitarlo, y los tipos de actos de habla que se
ben estar situados los actores en un momento realizan: promesas, amenazas, pactos, etc.,
dado [Veltruski, 1977], que exigen una distancia íntima, confidencial,
Los acercamientos y alejamientos crean y social, profesional, etc.
cambian las distancias en unos espacios físi El espacio escénico es el escenario, que
cos que generalmente son icónicos y paralelos puede presentarse con mayor o menor ampli
de las distancias psíquicas en las relaciones tud, con un solo lugar o con varios, fijo o mó
personales. En la escena, como en todo espa vil, latente y patente, previo a las representa
cio enmarcado, se intensifican los valores que ciones y destinado a ellas en exclusiva o
construyen el espacio imaginario: las oposi habilitado para ellas, con inclinación o plano,
ciones «alto/bajo», «fuera/dentro», «cerrado/ al nivel de la sala o elevado, etc.
abierto», etc., adquieren un sentido que sue El valor semiótico del espacio escénico es
len mantener en toda la representación, en re grande y no se puede considerar un «espacio
lación con la utopía, la libertad, la seguridad, vacío» [Brook, 1968], que se llenará según la
252 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
obra que se represente, pues es significativo ros, por ejemplo, en A n tig o n a ; el p ro scen io es
que los teatros nacionales hayan desarrollado una plataforma o peldaño alargado, delante de
una forma diferente de espacio escénico, que la escena donde se mueven los actores que
interpretaremos en relación a lo que cada tipo dialogan entre sí o con el coro.
de teatro representa en la cultura del país. Las relaciones entre los espacios patente y
Si bien es cierto que la mayor parte de las latente se invertían mediante máquinas, eci-
obras pueden representarse en cualquier sitio, clem e, que permitían ver el interior del pala
aunque no haya sido construido como teatro, cio, sobre todo después de que se habían pro
y de hecho se ha aprovechado, a lo largo de la ducido hechos sangrientos (el suicidio de
historia, cualquier lugar amplio que dé cabida Yocasta, o de Eurídice, la muerte de los hijos
al público: la sala de un palacio, la nave de de M edea), ya que el decoro im pedía que
una catedral, una plaza pública, un edificio ocurrieran en escena.
destinado a espectáculos con animales, una Destacamos que el acceso desde el exterior
calle que se cierra, etc., a partir de estas im del teatro al escenario y a la sala (gradas al
provisaciones o adaptaciones, se van creando aire libre) se hace por unos pasillos, los p aro-
espacios escénicos de acuerdo con la finali doi, por donde llegaban al teatro tanto los ac
dad de las obras, y que resultan diferentes en tores como los espectadores y todos ellos en
cada tipo de teatro nacional, pues responden a traban por la parte baja para ir después a su
diversas causas: a un concepto del teatro y de localidad, igual para todos excepto para los
las funciones que éste tiene en una sociedad, sacerdotes de Baco (dado el carácter religioso
a las relaciones concretas en que se sitúan el del espectáculo) y para los organizadores, a
actor y el público, a un sentido religioso o lú los que la ciudad les concedía el honor de
dico del espectáculo, etc. hacerse cargo de los preparativos y de los
El teatro griego, que se construye fuera de gastos.
la p o lis (toda vida diaria se interrumpe con También en este tema de las relaciones de
ocasión de las representaciones en las fiestas la sala con el escenario tenemos que destacar
de Baco), disponía sus espacios en varios lu que se inician con un ámbito en O en los tea
gares, que, si bien oscilaron en sus relaciones, tros primitivos, circulares u octogonales, ya
su uso y su función a lo largo de la historia, que el carácter ritual del espectáculo es abso
se mantienen porque responden a necesidades luto, y después se pasa a un ámbito en U de
de las obras representadas y a un sentido de la modo que el público envuelve el escenario
participación del público en los rituales, di por tres lados: el frente y los laterales, con
rectamente o representado por el coro: la o r una situación especial para el coro que queda
chestra es el espacio circular, central, donde rodeado por el público, del que es prolonga
se sitúa el coro; la escena es la construcción ción, y se enfrenta al actor, con el que dialo
(casita, cabaña) que servía de límite a los ac ga, por lo que ocupa el espacio intermedio en
tores, guardándoles la espalda y en la que se tre el actor y el espectador. La apertura del
estrellaba directamente la mirada de los es círculo y la construcción de la e sken e en el
pectadores, y en muchas obras representa la teatro clásico, tal como se mantiene después
fachada del palacio de los Atridas, con lo que en el helenístico, cuyas huellas pueden con
crea un espacio latente: el interior del palacio, templarse en el teatro de Dionisos, o en el de
en disyunción con el espacio patente, la plaza Epidauro, implica el paso de la creencia y la
que estaba delante del palacio, que a su vez religión al discurso y a la razón: un espec
generaba espacios «narrados»: la ciudad de táculo religioso, ritual, se convierte en un
donde venían los suplicantes que constituyen ejercicio dialéctico en el que un actor, dos, o
el coro en Edipo, por ejemplo, y el campo de tres, exponen sus razones para justificar un
donde vienen los guardianes, o los mensaje modo de actuar (peripecia y fábula), frente al
EL TEATRO 253
sentir común que el coro expresa con sus can la ciudad, en el interior de las casas o en el
tos, de un modo impersonal, generalizante. campo, en los conocidos tres decorados de
Todos estos elem entos «espaciales» dan Serlio: para tragedia, para comedia, para farsa.
cuenta de un teatro que en sus evoluciones y Desligados en sus orígenes de la tradición
cambios no llegó nunca a perder su carácter escénica clásica, los teatros inglés y español,
ritual, en una sociedad que reflexiona unos partiendo el primero de los edificios destina
días al año, fuera de las inquietudes del hacer dos a alancear osos y el segundo aprovechan
diario, sobre sus relaciones con los dioses, su do la disposición de las calles y de las casas,
sentido de la libertad, de la responsabilidad, crean un escenario que se caracteriza por su
de la justicia, etc. En este aspecto la interpre dinamismo, ya que dispone de varios lugares
tación psicoanalítica del teatro circular como escénicos a distinto nivel, que aprovecha unas
signo icónico de la reflexión del hombre que veces para la representación, otras para la ex
se vuelve a su interior y se centra en los pro pectación. Fundamentalmente se trata de un
blemas más radicales de la humanidad, nos espacio en la ciudad, cerrado, circular o alar
parece muy sugerente. La posterior evolución gado, en el que se dispone de dos o tres pisos
del espacio escénico estaría justificada por el con galerías (del coso, de las casas) y un ta
paso de la fe a la razón, de la creencia al dis blado que hará de escenario central adosado a
curso, del rito al juego. un extremo, a la altura de las primeras gale
En Roma el teatro adquiere un carácter rías y que aprovecha éstas para ampliar la es
preferentemente lúdico y espectacular y, por cena con lugares a derecha e izquierda (más
ello, sus obras originales son sobre todo co dudoso el fondo), en dos o tres alturas.
medias y los actores las representan delante El ámbito escénico queda dispuesto en U,
de un muro que adquiere unas dimensiones ya que el público puede ocupar las galerías
desorbitadas porque se politiza: ya no es la laterales hasta el fondo del escenario, con lo
fachada del palacio, sino que representa la en que se refleja una participación y un interés
trada a la urbe (arco de triunfo: muro con tres que deriva de su idea de teatro como espejo
puertas), y sirve de exposición de las glorias social, o como espejo humano e incluso pue
personales y familiares del emperador. El ca de llegar a cerrar el círculo de expectación,
rácter lúdico del teatro romano se manifiesta según parece en algunos grabados, colocando
también en el hecho de que se explota como espectadores al fondo.
espectáculo y tiene el carácter de una activi Esta disposición del espacio escénico espa
dad más de la vida urbana, y el edificio, cons ñol e inglés, a pesar de su funcionalidad, es
truido directamente para teatro, se sitúa en el desplazada desde finales del siglo xvn en toda
centro de las ciudades, al hilo de las calles. Se Europa por el teatro a la italiana, con el lla
cierran los parodoi, los actores tienen su en mado escenario de medio cajón, de lugar úni
trada por el lado del escenario y el público las co, y enfrentamiento sala-escenario. El teatro
suyas, por el lado de las gradas y se tiende a italiano, recreación del latino en los salones
un ámbito escénico enfrentado, que refleja lo de los palacios renacentistas, es realizado di
que ocurre socialmente: los actores quedan al rectamente como edificio teatral en el teatro
m argen de la sociedad a la que divierten, Olímpico de Vicenza, en el teatro Farnesio,
mientras que los organizadores conciben los en el Sabionetta y repetido prácticamente en
espectáculos como negocio. todas las ciudades importantes europeas hasta
El teatro italiano del Renacimiento insiste hoy.
en la disposición enfrentada del espacio escé El espacio escenográfico italiano se carac
nico, que se mantiene hasta hoy y evoluciona teriza por la influencia que la pintura (la más
en la escenografía, que atraviesa el muro en prestigiada de las artes del Renacim iento)
uno y otro sentido, situándose en las calles de ejerce sobre él, por el artificio, la ilusión, la
254 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
maquinaria, etc.; sitúa los espacios escenográ dad exterior; en el teatro simbólico, lo mismo
ficos, pintados, enfrente del público, buscan que en la pintura, la línea, el color, la luz, la
do el punto de fuga detrás del escenario y di densidad, el estatismo, etc., son los elementos
vidiendo la tela en sentido vertical en los con los que se construye una escenografía, y
bastidores y en sentido horizontal en las bam establecen su código convencional en cada
balinas; más tarde, en el xix, se sustituyen los obra, en cada puesta en escena, que general
elementos pictóricos por elementos tridimen mente se sitúa en convergencia con el código
sionales, entre otras razones porque la pintura lingüístico usado en el diálogo.
lleva incorporada la luz, mientras que el es La escenografía a la italiana cuenta con los
pacio tridim ensional adm ite ilum inaciones tres tipos impuestos por Serlio, que se forma
parciales, y se realizan escenografías de pro lizan en relación con las obras, como ya he
yección cónica, en perspectiva paralela o en mos apuntado.
perspectiva oblicua, lo que permite ampliar la Las combinaciones entre los cuatro tipos
visión, aunque no sea más que de esas «salas de espacio y en relación también con el per
decentemente am uebladas», que se im pon sonaje, generan espacios psicológicos; puede
drán con el drama burgués. haber un espacio escénico agobiante porque
Hoy, después de que el conocimiento histó es pequeño para la multitud de personajes que
rico permite comparar los distintos espacios se mueven en el escenario (las «doscientas»
escénicos y escenográficos se construyen tea m ujeres del duelo en La casa de Bernarda
tros de varios tipos, incluidos los que imitan A lb a ), o bien porque no hay adecuación,
de algún m odo los de otras culturas, por como ocurre con el escenario de Vicenza,
ejemplo, los orientales, como puede ser el donde se estrena Edipo rey, con un coro de
Noh japonés, con ámbito escénico en L. más de cien figurantes), o porque escenográ
El espacio escenográfico está constituido ficamente se ponen demasiadas cosas y el ac
por la decoración. Generalmente utiliza ele tor tiene que moverse entre ellas con dificul
m entos estáticos, al m enos relativam ente, tad, para expresar ¡cónicamente el agobio que
pues pueden cambiar de un acto a otro, de sufre el hombre entre cosas que le son aje
una escena a otra; también puede conseguirse nas, como pasa en E l precio, de Tennessee
con elementos dinám icos, como la luz, los Williams. La relación del espacio lúdico con
volúmenes, máquinas y objetos que se cam el escénico y el escenográfico da lugar a cli
bian de sitio. El problema semiológico central mas psíquicos muy diversos.
en la escenografía consiste en dilucidar cómo La puesta en escena, por lo que respecta a
los objetos llegan a ser signos dram áticos, la escenografía, puede hacerse en estilos di
cómo el escenógrafo comunica con el espec versos: realista, simbolista, en técnica de reta
tador: «hay, o ha habido, concepciones del blo, constructivista, con elementos pictóricos
decorado que lo emparentaban con un auténti o tridim ensionales, con volúmenes o luces,
co código (un repertorio de estereotipos), en etc., y, según el estilo, se da preponderancia o
el que, por ejemplo, la columna dórica signi exclusividad a elementos arquitectónicos, a
ficaba la antigüedad; el pequeño templo octo perspectivas de frente o en ángulo, en forma
gonal, el siglo xvm; la escudilla y el cántaro de retablo, a elementos pictóricos, con líneas
de gres, la vida campesina; una palmera, Afri de fuga centrales o en ángulo, etc.
ca y quizá cada época o cada escuela están También puede hablarse de otros espacios,
amenazadas con transformar la relación sui los narrados: aparecen en las palabras de los
generis que inventan para llegar al especta personajes que cuentan de dónde vienen o lo
dor» [Mounin, 1972: 103], que ha pasado o está pasando en otro lugar,
En el escenario realista, el espacio esceno pero esta forma de denotar espacio no es pro
gráfico tiene valor representativo de una reali piamente dramática, sino novelesca, y suele
EL TEATRO 255
liano y propician, creo, unos efectos de dis- parán los lugares del fondo, a espalda de los
tanciamiento que se adaptan a un sentido lú actores, pero sí los laterales, y generalmente
dico del teatro, o bien unos efectos especula lo hacen en varios niveles, como oculte en el
res que conducen a los espectadores a una corral español y en el teatro inglés, con una o
catarsis intensa. Por otra parte, el ámbito en T dos galerías. La naturalidad en los movimien
deriva necesariamente en modos de represen tos de los actores en este ámbito escénico es
tación, como el de retablo, que impone un in- mayor, porque no tienen que forzar sus inter
movilismo frontal, o por lo menos la norma cambios verbales o gestuales en relación con
generalizada de no dar la espalda al público, lo que impone, o puede imponer, la presencia
con las consiguientes posiciones forzadas en de un público situado sólo de frente. La im
la escena para establecer diálogos con los in presión de estar entre el público, no enfrenta
terlocutores en línea, en vez de «cara a cara», do, favorece también la naturalidad de la re
y sin poder moverse de acuerdo con la pala presentación y garantiza la proximidad, tanto
bra, y no cabe duda de que esta disposición física como afectiva, del actor y del drama al
física favorece la tendencia al recitado del público.
texto e impide vivir el diálogo. La presencia Otros ámbitos son ajenos a la tradición tea
del actante envolvente, el público, es una vez tral de Europa o bien son producto de experi
más el hecho que condiciona las formas de mentaciones dramáticas: el ámbito en L, con
estar, de actuar y de hablar en escena. dos salas de autobús y un escenario en el
En las relaciones envolventes (ámbito en vértice, es el propio del teatro Noh japonés,
O) la sala rodea físicamente el escenario, que como hemos advertido. La disposición excén
suele ocupar un lugar más bajo, y el público trica, o centrífuga, que sitúa al público en el
toma parte en el espectáculo concebido como centro y el espectáculo en la periferia, parece
un rito. Del espacio circular cerrado se pasa a exceder las medidas antropomórficas, pues el
un círculo abierto al horizonte de los especta ámbito de acción es mayor de lo que permite
dores. Con tal disposición se derivan necesa la visión humana y obliga al espectador a dar
riamente dos actitudes, una de expectación, vueltas. Parece que la posición teatral es el
polarizada hacia la abertura, y otra de acción, asiento y la visión de frente o hacia el centro,
situada en la abertura del círculo, de modo de modo que la visión centrífuga resulta anti
que el espacio adquiere una disposición triá- funcional y antihumana, y de hecho crea en el
dica: el mundo diario latente a la espalda del teatro una tensión insostenible para el espec
espectador, el mundo dramático en el centro y tador.
un tercer mundo que asoma en el horizonte Breyer hace una relación de los ámbitos
del espectador más allá de la orchestra y que dram áticos y considera hasta seis: ámbito
anuncia hechos insospechados [Breyer, 1968]. en O (teatro griego primitivo), cuya ley con
Es el espacio genuino para el espectáculo, que siste en cerrar en torno al rito el anillo de los
se desvincula poco a poco del carácter ritual participantes; es el lugar típico para el antidis
que el teatro tiene en origen y a esto se debe curso y, en todo caso, para la enajenación y el
verosímilmente el hecho de que se introduz delirio. En este tipo puede considerarse el tea
ca una elevación: proscenio clásico, tablado tro japonés Bugaku, con tablado central y
renacentista, que permita la visión del espec cuadrado, como un ring. También se han he
táculo que realizan los actores: la palabra dia cho algunos teatros actuales con esta disposi
logada (entre actores, o actor-público) se con ción, como el Théâtre en Rond, de París, de
vierte en espectáculo. 1954, o el Arena Stage, de Washington.
El grado de envolvimiento pasa de ser to El ámbito en U (teatro helenístico, teatro
tal, en el ámbito en O, a ser parcial en el ám inglés, corral español) se somete a la ley de
bito en U, donde los espectadores ya no ocu rodear el espectáculo por tres lados; es una
EL TEATRO 257
fórmula que tiene hoy mucho crédito debido a nerlo en una colum na central que gira, de
que las relaciones escenario-sala son inmedia modo que se altera la ley de una visión quieta
tas y una de las cuentas pendientes del teatro y central, por otra de un mirar circunvalante;
actual es atraer al público; se han hecho algu y suelen añadirse al espectáculo en directo,
nos edificios siguiendo el modelo mínimo, teatral, otro tipo de espectáculos cinematográ
con variantes: el auditorio al aire libre de la ficos y con proyecciones. En general parece
isla de San Giorgio, en Venecia, de 1945, el un intento de mover al público y hacerlo salir
Shakespearean Festival Theatre, en Ontario de su indiferencia, de su distanciamiento: con
(Canadá), de 1953, etc. esta intención se construye el teatro giratorio
El ámbito en T (teatro italiano) consiste en de Versalles, de 1961, el Teatro de Verano, en
la situación de enfrentamiento escenario-sala. Tampere, Finlandia, en 1959, etc.
Un eje central organiza los espacios y las Por último, el ámbito en L (teatro Noh), con
conductas y se realiza en dos variantes funda dos salas en ángulo, y el ámbito en H, con es
mentales: el público se sitúa en el patio en fi cenario en el centro y dos salas paralelas (tea
las de butacas paralelas a la boca de la escena tro Gelsenkirchen, Alemania, 1959), duplican
encarándose frontalmente con el escenario en en paralelo o en ángulo el ámbito en T, sin al
una visión propia de la óptica cinematográfi terar sustancialmente la disposición escenario-
ca, y una segunda modalidad que completa sala, ni las relaciones del público con el actor.
esta disposición básica con una herradura de Breyer considera también un teatro de ám
palcos. Es el tipo de teatro considerado tradi bito en F, o «escenario en friso», en el que
cional en Europa, con una tradición que va una escena muy alargada presenta la acción
desde su creación en el Renacimiento italiano como en un amplio retablo. En realidad es
hasta su implantación en casi todas las ciuda una variante del ámbito en T y tuvo cierto
des, como forma única a lo largo de tres si auge con el constructivismo (Meyerhold); sus
glos, y a partir de finales del xix en alternan antecedentes podríamos encontrarlos en el es
cia con otros ámbitos. cenario múltiple «de entradas» de Italia, en
Ambito en X (teatro total), invierte las di algunos misterios medievales, como el de Va
recciones tradicionales y sitúa al público en el lenciennes, y en el teatro japonés Kabuki.
centro mientras el espectáculo se da en la pe El ensayo con ámbitos de todo tipo realiza
riferia. Podemos también interpretar que el do en los teatros que se construyen en el siglo
escenario se ha extendido a todo el ámbito es actual y que hace de la variabilidad escénica
cénico y se sitúa al público en el centro, de su ley, se debe fundamentalmente a un deseo
aquí su denominación de «total» (escenario de recuperar al público y de hacerlo participar
total). Las relaciones son muy tensas y el pú en el espectáculo de alguna manera. La obra,
blico se ve sometido a una especie de vértigo. de varios autores, Le lieu théatral dans la so
Los misterios de la Edad Media responden en ciété moderne (París, 1963) muestra estadísti
su escenificación a este ámbito: los especta camente que sólo un uno por ciento de la po
dores, en gran número, se sitúan en el centro blación va al teatro, y los que van adoptan
de la plaza y las «m ansiones» los rodean, una actitud pasiva. Algo habrá que hacer.
ofreciéndoles un espectáculo por partes, seg
mentado, en cada una, de modo que para ver
el conjunto, el espectador debe recorrer toda 7. LOS TEATROS NACIONALES
la periferia. El proyecto de teatro ideado en
1927 por Gropius para E. Piscator responde a 7 .1 . E l TEATRO CLÁSICO
esta disposición, aunque añade también otras.
A fin de evitar que el espectador tenga que En todas las naciones cultas se hacen re
moverse, en algunos casos se ha pensado po presentaciones dramáticas y en todas las lite-
258 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
raturas se han escrito obras dramáticas, pero gen religioso que lo marcó para siempre con
no todas tienen un teatro nacional. Normal un carácter ritual, pero es también un hecho,
mente se representan en cualquier escenario y que se observa en las obras de los tres gran
en cualquier ámbito escénico las obras maes des trágicos, que la temática del drama evolu
tras del teatro mundial, pero hay tres naciones ciona hasta convertir las acciones en objeto
que tienen Teatro nacional: Grecia, España e para la razón, es decir, de la acción en sí (pe
Inglaterra, han creado el teatro clásico, el es ripecia) y sus cambios (metabolé) se avanza
pañol y el isabelino, respectivam ente. En hacia la explicación y reconocimiento (agni-
ellos concurren un espacio escénico peculiar, ción) de sus causas y relaciones. El pueblo
unas obras de temática y composición origi asiste al espectáculo y participa de modos di
nal y un modo de representarlas. Italia ha versos, según épocas y autores: interviene con
creado un espacio escénico que supone la el canto o salmodia a través del coro, con jui
evolución del edificio teatral clásico greco- cios de valor y reflexiones sobre los conflic
romano, y que ha impuesto en Europa desde tos dramáticos expuestos verbalmente en el
el siglo XV III hasta hoy, pero carece de obras lugar destacado que ocupan los actores. Cree
dramáticas. mos que es la intervención de la palabra lo
Es general a los tres teatros nacionales el que hace modificar el espacio escénico y los
alcanzar, a través de una historia diversa en ámbitos de relación de los actores con el pú
cada uno, un ámbito escénico en U. El teatro blico y con el coro.
clásico partió de un ámbito en O, con teatros Unas modificaciones, que pueden parecer
circulares u octogonales cerrados y con altar- mínimas en los planos del teatro, responden a
escenario central y deriva a un ámbito en U situaciones sociales o a conceptos dramáticos
cuando se rompe el círculo y se construye la diferentes. Por ejemplo, en el teatro griego
escena en la zona abierta, para limitar el espa existen unos pasillos (los parodoi), entre la
cio detrás de los actores. Los cambios que se escena y las gradas, por donde acceden al tea
producen en el espacio escénico tienen un tro los actores, el coro, los organizadores y el
sentido semiótico que los pone en relación público. El teatro romano suprime los paro
con el tipo de obras que en ellos se representa doi, uniendo la sala al escenario; construye el
y también con el valor que la sociedad le da edificio en la ciudad; hace que los actores en
al teatro. tren por un parte y el público por otra, y pone
La ruptura del círculo señala el paso de la las bases para derivar del ámbito escénico en
creencia al discurso, de la fe a la palabra. U al ámbito en T, con lo que se pasa de la
Cuando se destaca un actor individual, dotado participación al enfrentamiento, respondiendo
de palabra, frente al conjunto del coro que así a unas relaciones sociales que rechazan al
canta en representación de un sentido «co actor (al que no se le reconocía ciudadanía ro
mún», se destaca también su espacio propio mana) y muestran una consideración social
elevando un escalón del suelo en el lugar de lúdica del espectáculo, frente al sentido reli
máxima expectación, es decir, delante de la gioso que tenía el teatro griego.
escena, que era el espacio diferente frente a la Paralelamente se afianzan o evolucionan
monotonía del círculo ocupado por el público. los temas del teatro clásico: en el griego se es
El coro, que ocupa la orchestra, se interpreta cenifican «problemas de conocimiento»: el
como instancia intermedia entre el actor y el hombre necesita aclarar y reconocer sus rela
público, y espacialmente tiene tam bién esa ciones con los dioses, para justificar acaso los
posición. sentimientos y conceptos de culpa, de vengan
Tanto el ámbito en O como el ámbito en U za, o para institucionalizar la justicia frente a
están de acuerdo con el sentido general que la obligación familiar de la venganza, etc., es
tiene el teatro en la cultura griega por su ori decir, Edipo, Antigona, la Orestíada; también
EL TEATRO 259
quiere situar una escala de valores que rijan su la. Es un ingenuo Jasón si espera otra conduc
conducta fam iliar y social: Ifigenia, Fedra, ta, y estaría obligado a prever, conociendo a
Medea, Alcestis, etc., ponen ante los ojos, y en Medea, las violentas reacciones que suscitaría
forma dramática, los conflictos que se origi su afrenta; el valor didáctico de estas obras
nan en las relaciones sociales y familiares, ¿es deriva de lo que tienen de ejemplares en su
primero la cosa pública o la familia?; para el lógica interna, su discurso, el contraste entre
hombre, para Agamenón, el poder y el éxito posiciones extremas enfrentadas mediante ra
de una expedición guerrera está antes que la zones.
familia y el amor a los hijos, y consiente el sa El teatro griego tiene también una forma
crificio de Ifigenia, con lo que suscita inaca de representación: la máscara anula los gestos
bables conflictos en la familia; Medea cues y la individualidad del actor, haciendo que el
tiona, desde la visión femenina, ¿es antes para público vea en él una representación del hom
una mujer el sentimiento de maternidad o el bre; inmoviliza el gesto particular generali
de la propia estima en un enfrentamiento de zando el sentimiento trágico y a la vez da re
sexos?, ¿el último reducto de posibles accio lieve a la palabra, mediante la amplitud de la
nes de la mujer son los hijos? Medea ante la boca de la máscara, pues interesa más que se
agresión, infidelidad, desprecio, etc., de Jasón, oiga el discurso que dejar ver la cara.
que, como diría un mejicano, la «ningunea», Este teatro pasará al teatro romano evolu
queda impotente y se ve obligada a aguantar cionando en los tres sentidos:
pasivamente, porque no puede hacer nada; el
1) El espacio escénico, como ya hemos
único medio para pasar de objeto a sujeto y
apuntado, se hace urbano, diferencia en la en
para tomar las riendas de la situación es ir trada a los actores y a los espectadores, y en
contra los hijos de lasón, pero son también los
frenta la escena y la sala, en un ámbito en T,
suyos. Ahí está el drama. Alcestis plantea los
que elude toda participación y toda relación
límites de las relaciones de amor de la mujer
del público con el escenario, a no ser la mira
respecto al marido: ¿está obligada a sustituirlo da y el oído.
en la muerte?, ¿el amor de la mujer por su ma 2) En los temas, florece la comedia por
rido es mayor que el amor paternal, el amis que se representan anécdotas de la vida coti
toso, o la misma vida? diana (aunque los temas de la comedia pue
Todos estos conflictos que tienen como den interpretarse tam bién como generales,
marco de referencias una sociedad que quiere según las tesis de la «inversión» de Mauron,
institucionalizar socialm ente la justicia, el 1964) y se abandona la tragedia, a no ser en
deber, la convivencia, frente a una tradición obras que repiten la temática griega. No hay
centrada en la familia como tribu que se en tragedias rom anas, y no porque la vida no
carga de restablecer la justicia por medio de ofreciera nuevos temps, segúft más tarde de
la venganza, se presentan en el teatro griego mostró Shakespeare, sino porque el sentido
como temas de reflexión, y sobre ellos se pro romano del espectáculo no las desarrolla.
yectan diferentes enfoques y puntos de vista 3) En la representación, se elim ina el
mostrando la relatividad de los valores huma coro; el actor es un soporte profesionalizado,
nos. La terrible acción de Medea no suscita que deriva hacia el histrionism o, porque la
un rechazo radical cuando el autor la pone en comedia sobrevalora los signos no verbales
relación con su indómito carácter y con la si de la representación frente al predominio de
tuación a que la conduce Jasón. No es de es la palabra propio del teatro griego.
perar que una mujer se quede cruzada de bra
zos viendo cómo la abandona el hombre por Del teatro romano, sin textos trágicos pro
el que sacrificó a su familia paterna, y cómo pios, derivará el teatro italiano que seguirá re
pretende quitarle los hijos y además desterrar presentando tragedias clásicas en un espacio
260 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
escénico y escenográfico renacentistas. El va Pero, aparte su ámbito escénico, lo más in
lor semiótico del espacio italiano está en rela teresante del teatro inglés es el espacio escé
ción con el teatro romano; la Comedia del nico múltiple, con varios lugares en los que se
Arte recoge la tradición de comedia del teatro puede actuar en simultaneidad, como en el
romano, pero los textos (canevas) se formali corral español. Un tablado se adosaba al fon
zan hasta el punto de que pueden prescindir do de un edificio circular u octogonal, de los
de la fábula; los personajes se repiten, sus que se destinaban a alancear osos: usaban la
vestimentas también; no hay gestos, porque arena para el espectáculo y situaban al públi
llevan máscaras y recitan tiradas de versos co en galerías (dos o tres pisos). El teatro aña
que se aplican en cualquier circunstancia, de un tablado adosándolo a las galerías al
porque la composición de sus obras no adopta fondo; a los lados solía tener, según vemos en
una disposición de los motivos, que son siem los grabados de la época, dos columnas en la
pre los mismos y constituyen, por combina boca; esto daba posibilidades de señalar tres
ción, un repertorio más o menos disponible espacios en el escenario: el proscenio, la esce
para cualquier puesta en escena. El espacio na y la retroscena; en el primer piso las gale
escénico se im provisa en la plaza pública, rías laterales aum entaban los espacios con
donde se sitúa un tablado y m ediante unas otros dos lugares y, en el supuesto de que la
cortinas se convierte en un escenario de «me galería del fondo fuese utilizada por los acto
dio cajón», o bien se adapta un salón de un res en el primer piso para escenas de balcón,
palacio para dar asiento a unos cuantos espec habría otro espacio más y, por último, la «ca
tadores y señalar un escenario provisional. sita», una construcción en el segundo piso
Pero pronto se construyen teatros (el Olím donde solían ponerse los músicos, era ocasio
pico de Vicenza, el Farnesio de Parma, etc.), nalmente habilitada como lugar alto: el palo
que son proyectados o realizados por arqui mayor de un barco, la torre de un castillo, etc.
tectos (Palladlo, Aleotti) que se inspiran en Los actores se movían por todos estos espa
las ideas de Vitrubio, y para el espacio esce cios, para lo cual resultaba conveniente que
nográfico se imponen los tres decorados de dejasen la parte del fondo a su entera disposi
Serlio, realizados como cuadros y sometidos ción y hubiese un sistema de pasillos y esca
a las leyes que siguió la pintura italiana del leras que los comunicase fuera de la vista del
Renacimiento, la más destacada de las cuales público. Pero es posible que las galerías del
es la de la perspectiva. fondo, a cualquier nivel, fuesen ocupadas por
los espectadores, siempre o en forma ocasio
nal, con lo que el ámbito escénico pasaba a
7.2. El t e a tr o in g lé s ser en O.
El modo de representar era también espe
Tiene un espacio dramático peculiar, una cial; el traje no era histórico, ni caracteriza-
tem ática propia y un m odo de representar dor, era cualquier traje del que la compañía
también específico. dispusiese: las compañías solían comprar los
El espacio dramático responde al ámbito trajes que los nobles dejaban en testamento a
en U, es decir, el público rodea la escena por los criados, y que éstos no podían usar porque
tres partes; podría hablarse incluso de ámbito no les correspondían por su clase social. No
en O si interpretamos los dibujos primeros hay escenografía apenas, pues la mayor parte
del teatro con espectadores en las galerías del de las veces era verbal, es decir, la creaba el
fondo del escenario, pero parece que lo más diálogo con alusiones a los movimientos o a
frecuente era que esos lugares los aprovecha los lugares donde estaban los actores. Parece
sen como retroscena para la representación, y lógico que así fuese, porque en el teatro italia
parece más propio hablar de ámbito en U. no hay un solo espacio y puede organizarse
EL TEATRO 261
para toda la obra, o cambiarse acaso en los dudas le llevarán a un desastre cada vez ma
entreactos, pero con varios espacios escéni yor.
cos; a no ser que se conciban estáticamente Frente al teatro griego que presenta a un
como «estancias», sería muy difícil el cambio hombre ocupado en perfilar conceptos y des
de decorado: si cambian un lugar mientras se cubrir el modo de institucionalizar la vengan
representa en otro, es posible que el público za para despersonalizarla convirtiéndola en
se distraiga. Respecto a los gestos se buscan justicia, el teatro inglés recoge otros proble
los naturales, com o dice Shakespeare en mas planteados en ese mismo terreno de opo
Hamlet cuando el príncipe dialoga con los có sición individuo-sociedad. El hombre ha crea
micos y aclara que se prefiere el tono y la do una sociedad en la que hay unas normas
dicción en general normal y sin cortar el aire que permiten la convivencia, pero limitan la
con las manos. libertad: el príncipe Hamlet se ve obligado a
La temática es completamente original y se hacer cosas que repugnan a su naturaleza, y
trata desde una perspectiva bien diferente a la que, si no las realiza, lo infaman; la tensión
clásica; hay un sentido transcendente de la entre naturaleza-sociedad resulta desastrosa
vida, como lo demuestran hechos y juicios: el para el individuo, porque la sociedad persiste,
que Hamlet no mate a Claudio cuando reza lo mismo que el poder sobre el que se articu
porque no quiere enviarlo directamente al cie la, aunque tenga esos efectos destructores,
lo, o el que Claudio, según comenta el prínci pero el individuo desaparece.
pe, agrave su crimen por haber matado a su Los temas del teatro inglés se centran ge
hermano sin darle ocasión de confesar y lo neralmente en el individuo como sujeto de
haya enviado directamente al infierno, lo cual sentimientos, de ambiciones, de obligaciones,
reclamaba una venganza más dura que el ase de dudas, etc., que entran en colisión con nor
sinato, son indicios de un sentido transcen mas sociales establecidas, que resultarán ven
dente de la existencia humana. La acción no cedoras.
se plantea en torno a la responsabilidad pro
pia, porque en ese caso el protagonista de
Hamlet tendría que ser Claudio o Gertrudis, 7.3. El teatro espa ño l
da), porque los problemas eran también los pre en crisis, como le corresponde en lógica
que cada uno acaso soportaba en su vida par histórica a cualquier institución viva. Después
ticular en una sociedad organizada de ese de una apoteosis de la palabra que llevó a fi
modo. nales del siglo XIX, y con persistencia actual,
La escenografía repite la calle o los interio a un teatro de discursos, la aparición de técni
res de las casas de forma realista, y con fre cas de iluminación y de máquinas que permi
cuencia el texto espectacular se deriva del ten cambios escenográficos espectaculares, se
diálogo; apenas hay acotaciones, o bien remi vio que la palabra no era el único sistema de
te al marco de referencias que es la situación signos para crear sentido y se inicia una ten
de la vida real: hay pocas alusiones al traje dencia a potenciar los sistemas de signos no
porque es el habitual, hay pocas alusiones al verbales. E. G. Craig vaticinó que el teatro
peinado o maquillaje porque son los normal del futuro sería un teatro de visiones, no un
mente usados, y sólo cuando se exageran se teatro de sermones. Y efectivamente se expe
alude a ellos (una dama ridicula por los afei rimentó con diversos sistemas de sig os, con
tes, o un caballero demasiado preocupado por los espacios, con los volúmenes, con la luz,
su apariencia, etc.) y lo mismo podemos decir con la capacidad expresiva del actor, etc., en
de la disposición de las casas, de los muebles, formas de teatro que tienen cierta vigencia y
etc., que no se destacan a no ser que tengan que luego pasan dejando algunas huellas in
alguna funcionalidad o alguna excepción. corporadas al repertorio de recursos que per
Cuando hoy se repone una de estas come sisten.
dias, se adapta al escenario a la italiana y ge Tenemos que advertir que cualquier cam
neralmente se impone a la escenografía una bio en cualquiera de los elementos o catego
proyección cónica en perspectiva oblicua que rías expresivas del teatro y, según hemos visto
permite ver dos o tres lugares, bien sean exte por ejem plo respecto al espacio escénico,
riores (una plaza y algunas calles que conflu afecta a todo el conjunto, tanto al texto litera
yen), o bien interiores (un zaguán y una esca rio y a su lectura como al texto espectacular y
lera con acceso a dos o tres piezas), y si se su realización escénica, pero hay cambios que
hace en dos pisos, se sitúan en el mismo esce se centran (no se limitan nunca) en uno de los
nario, no en galerías, como pudo ser en el Co aspectos y que se explican por influjo de ideas
rral español. Quizá una de las razones de re filosóficas, científicas, lingüísticas, etc. Ba
chazo social, o quizá diríamos mejor, de la no sándonos en el predominio de una u otra cau
total aceptación de este teatro hoy, podríamos sa, haremos una clasificación de los cambios
encontrarla no sólo en los versos, que dichos y les daremos un epígrafe, aunque sea con to
bien no tienen por qué impedir la comunica dos los inconvenientes de las clasificaciones.
ción dramática, sino en esa especie de discor Podríamos hacer una relación de las formas
dancia entre un espacio escénico a la italiana dominantes en las puestas en escena, pero nos
y un teatro a la española. Quizá convenga me centraremos en el sentido y únicamente ad
ditarlo. vertiremos de qué modo repercute un cambio
temático o un cambio ideológico en la puesta
en escena.
8. EL TEATRO ACTUAL: Señalamos desde un criterio causal las di
PRINCIPALES DIRECCIONES. recciones más relevantes en el panorama del
SIGNOS NO VERBALES teatro en este siglo xx, las causas de su apari
ción, y eventualmente indicaremos las reper
El teatro actualmente está en crisis, según cusiones que estos cambios proyectan sobre
se dice una y otra vez. El teatro estuvo siem otros ámbitos.
264 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
orientaciones futuristas (Manifiesto del teatro un rechazo del público, como los grupos ame
sintético, 1919; M anifiesto del teatro de la ricanos Off Broadway y Off Off Broadway, el
sorpresa, 1921), a la vez que niega el natura Living Theatre [1946], el Teatro campesino
lismo y trata de expresar el inconsciente con [1965], el Fire House Theatre, el Bread and
signos no verbales: luz, ruidos, movimientos, Puppet Theatre [1962], los varios grupos de
a los que considera más eficaces que los sig Black Theatre, etc. A medida que sus códigos
nos verbales. son conocidos la aceptación suele ser mayor y
El teatro del absurdo, situado también en los grupos se estabilizan y hasta se profesio
esta línea de revisión, es la negación de toda nalizan, perdiendo su carácter experimental y
esperanza y da forma plástica a un pesimismo renovador.
total respecto a la capacidad del hombre de A partir de 1960, agotado prácticamente el
vivir de acuerdo con cierta lógica. En 1950 se teatro del absurdo, surge en Europa una nueva
estrena en París La cantante calva, de Iones sensibilidad dramática que se concreta en va
co y, en unos años, seguirán unas cuantas rias tendencias, entre las cuales pueden seña
obras de este autor, de Beckett y de Adamov, larse algunos puntos comunes: el primero po
principalmente, en las que el teatro pone ante dría ser el deseo de recuperar la participación,
los ojos de los espectadores lo absurdo de una o al menos la atención, del público (teatro pá
vida humana que, negada a toda metafísica, nico); la exaltación de la expresión corporal
queda reducida a sus propios límites y exclu (,teatro pobre, de J. Grotowsky); la búsqueda
ye toda explicación lógica. El teatro del ab de la improvisación verbal imitando a la Co
surdo tiene también un carácter experimental media del Arte italiana (teatro sin texto); un
respecto al lenguaje, al que niega toda posibi barroquismo desmesurado orientado frecuen
lidad de comunicación entre los hombres y temente hacia la violencia, que se escenifica
destaca la inoperancia del diálogo para resol como reflejo de la violencia social o como es
ver los problemas de una humanidad que no tímulo y provocación para mover a un públi
se entiende y deriva inevitablemente hacia la co apático y distante.
violencia. Ionesco afirma que la función del No cabe duda de que todos los movimien
arte no consiste en señalar caminos para el tos han dejado su huella en el teatro actual,
hombre (que no los hay), sino en dar testimo pero no se ha conseguido recuperar al público,
nio del absurdo de la vida; el teatro no proce ni al burgués, inclinado al teatro de la palabra,
de por conceptos intelectuales, sino por imá ni al progresista, que no parece aficionado a
genes, pues no intenta comprender el mundo, ninguna forma de teatro y se inclina más hacia
sino presentarlo: ningún sistema puede expli espectáculos musicales estridentes, que exigen
car en forma coherente la totalidad del mundo menos colaboración intelectual y permiten
y del hombre, y el teatro expresa la angustia más acompañamiento de manos y brazos.
por medio de los objetos (las sillas vacías, los Hoy pueden verse en los escenarios reposi
cubos de basura, el cadáver que crece), la ciones de obras clásicas, sobre cuya forma de
fuerza bruta por medio del rinoceronte, o la presentación, respecto a las relaciones direc
incomunicación con personajes mudos, etc., tor-autor, se discute con ira, y obras nuevas
hace hablar a los decorados, amplía el lengua que triunfan o fracasan; puede advertirse que
je teatral y expone las limitaciones del len algunas de las tendencias escénicas y esceno
guaje verbal, que se utiliza como instrumento gráficas citadas han pasado dejando una hue
de poder, no de comunicación (La lección). lla; pueden señalarse ceremonias de confusión
Otros movimientos, no tan intelectualiza- entre movimientos a veces discordantes que
dos, huyen de los círculos del teatro oficial o se aproximan; es decir, hay de todo y lo tene
profesional, y prefieren la experimentación mos demasiado cerca para ver con claridad
con formas y recursos nuevos, y se exponen a las líneas evolutivas o los fines hacia donde
266 CURSO DE TEORÍA DE LA LITERATURA
se camina. El paso del tiempo servirá para de motivos, signos formas, etc., de otros estilos
purar los estilos y dejar algunos, que se con que, aunque hayan desaparecido como tales,
vertirán en clásicos y probablemente acogerán no pasarán en balde.
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INDICES
INDICE DE AUTORES
Homero, 47, 48, 99, 147, 166, 169, 184, 220, 226. Knapp, S., 141, 142.
Honzl, J., 249, 267. Kolakowski, L., 44.
Horacio, 107, 112, 168, 179, 181, 182, 188. Konstantinovic, Z., 104, 126.
Horton, S. R., 139, 142. Kopeczi, B., 103, 126.
Huerta Calvo, J., 177. Kowzan, T., 248, 267.
Humboldt, W. von, 75, 101,176. Kristeva, J., 163.
Hussein, S., 135. Kuhn, T. S., 23, 34, 35-36,44, 113.
Husserl, E „ 23, 44, 72, 75, 77, 83, 84, 87, 123, Kushner, R., 125, 126.
197, 200, 215.
La Harpe, J, E. de, 105.
Ibsch, E„ 72, 97. Labov, W „ 220, 239.
Iglesia de la Casa, J., 181. Lacan, J., 136.
Ihwe, J„ 67. Lachmann, Κ., 53, 65.
Ingarden, R „ 34, 44, 72, 83, 84, 87, 88, 97, 111, Lakatos, I., 20, 21, 34, 44.
242, 267. Lambert, J., 119, 120, 126.
Ionesco, E., 265. Lanson, G., 51, 69, 97.
Iser, W., 87-88, 97, 139, 158, 163, 193, 215, 228, L ana, M. J., 167.
230. Larthomas, P., 267.
Ivanov, V. V., 84. Lask, E., 32.
Lauper, R., 67.
Jacquart, E., 267. Lausberg, H., 67, 216.
Jacquot, J., 267. Lazarillo, 232.
Jakobson, R„ 52, 74, 77, 78, 79, 80, 83, 97, 111, Lázaro Carreter, F., 15, 16, 75, 97, 163, 167, 168,
120, 163, 176, 177, 188, 197,215. 187,189, 216.
James, H., 231. Le Guern, Μ., 216.
Jameson, F., 79, 97. Leibniz, G. W ., 38.
Jansen, S., 248, 267. Leith, D., 67.
Jauss, H. R„ 67, 84, 87, 88, 97, 119, 216. Lejeune, Ph., 177, 189.
Jean-Paul, 176. Lenin, 91.
Jeune, S., 126. Lenormand, H. R., 264.
Jiménez, J. R., 149, 157. Lentrichia, F., 71, 97.
Johansen, S., 195, 216. León, P. R., 163.
Jolies, A., 173, 188. Lessing, D., 143.
Jones, E., 267. Lessing, G. H., 105, 107.
Jost, F., 126. Lévi-Strauss, C., 44, 79, 80.
Joyce, J., 74, 110, 115,226, 236. Levin, H., 99, 126.
Juan de la Cruz, San, 60, 250. Levin, S. R., 80, 97, 177, 189.
Jung, C. G„ 33, 43, 95, 97. Lindenberger, H., 67.
Lindstrom, A., 112.
Kaika, F„ 105, 106, 142, 160. Lintvelt, J., 231, 239.
Kaiser, G., 264. Liu, J. J. Y., 122.
Kant, E„ 2,2, 23, 24, 25-26, 27, 29, 32, 36, 50, 114. Living Theatre, The, 265.
Kayser, W„ 177, 189,216. Llovet, J., 216.
Keller, G„ 106. Lodge, D„ 131, 142.
Kellog, R„ 219, 226, 240. Lopes, A. C., 239.
Kelly, H. A., 267. López de M endoza, I. (m arqués de Santillana),
Kelly, W., 161. 117, 183.
Kennedy, A. Κ., 267. López García, D., 120, 126.
Kennedy, G., 67. López Morales, H., 267.
Keman, A., 131, 142. Lotman, I., 81-82, 84-85, 93, 97, 119, 132, 142,
Kibédi-Varga, A., 97, 98, 163. 163, 216.
Kirsop, W., 67. Lotringer, S., 143.
276 ÍNDICE DE AUTORES
Salcedo Coronel, G. de, 65. Steiner, G„ 12, 16, 27, 79, 98, 109, 120, 127, 163.
Salvador Miguel, N., 166, 189. Stempel, W.-D., 168, 189.
Salvat, R., 267. Stendhal, 232.
Sánchez-Rey, A., 185, 189. Stifter, A., 106.
Saraiva, A. J., 163. Strydom, L., 114.
Sarraute, N., 227. Studemund, 58.
Sartre, J.-P., 163, 196, 216. Sullà, E„ 217.
Saussure, F. de, 73, 74, 75, 79, 84, 86, 154, 194, Suzuki, D. T„ 142.
216. Swiggers, P., 113, 118, 127.
Schaeffer, J.-M., 167,189. Szondi, P., 67, 268.
Schelling, F. W„ 29, 176.
Scherer, J., 267. Tacca, O., 67.
Schlegel, A. W., 101. Taine, H„ 22-23, 69, 98.
Schleicher, A., 22, 23, 101. Talens, J., 132, 135, 142, 143, 217.
Schlieben-Lange, B., 44. Talens, M., 142.
Schmeling, M,, 107, 121-122, 126. Tarski, A., 35, 44.
Schmidt, S. J., 15, 16, 39, 40-42, 44, 83, 90, 98, Tassis y Peralta, J. de (conde de Villamediana),
119-120, 126. 116, 117.
Scholes, R„ 219, 226, 231, 240. Tatarkiewicz, W., 28, 44.
Scott, W„ 123. Tate, A., 76.
Searle, J. R„ 39, 44, 82, 217. Teresa de Avila, Santa, 18.
Sebeok, T. A., 79, 98, 217. Terracini, B., 75, 98.
Sechehaye, A., 216. Tesnière, L., 227.
Segarra, M., 142. Texte, J., 125.
Segre, C„ 84, 85, 98, 217, 221, 222, 223, 225, 229, Thompson, G. A. Jr., 104, 127.
231, 240. Thorpe, J., 67.
Selden, R„ 217. Timpanaro, S., 67.
Selden, S., 267. Tinianov, I., 77, 78, 83, 97, 98.
Senabre, R., 67, 163. Todorov, T., 23, 44, 52, 67, 69, 80, 85, 98, 163,
Sender, R. J., 157. 165, 168, 177, 188, 189, 217, 221, 224, 231,
Serlio, 253, 262. 238, 240.
Shakespeare, W., 94, 204, 246, 259, 261. Toller, E„ 264.
Shapere, D., 36, 44. Tolstoi, L„ 86, 112, 159, 232.
Showalter, E., 140, 142. Tomachevski, B„ 77, 78, 98, 166, 185, 189, 221-
Sito Alba, M„ 248, 268. 222, 223, 240.
Sklovsky, V., 77, 98, 161, 223, 240. Torneo, J., 157.
Smith, P. J„ 140. Tordera, A., 217.
Sobry, 101, 107. Torres Naharro, B., 66.
Sócrates, 196. Tovar, A., 214.
Sófocles, 169, 244, 252, 261. Trabant, J., 195, 217.
Soter, I., 126. Tracia, D. de, 156.
Souriau, É., 248, 268. Tressan, Abad, 101.
Spadaccini, N„ 83, 97, 139, 140, 141, 142. Trotsky, L., 77.
Spang, Κ., 171, 177, 180, 183, 186, 189, 268. Trousson, R., 112, 127.
Spillner, B., 217. Trubetzkoy, 79.
Spina, S., 67.
Spitzer, L„ 13, 75, 94, 98, 217. Ubersfeld, A., 250, 268.
Staiger, E., 173, 176, 189. Unamuno, M. de, 63.
Stalin, J., 91. Uspenski, B„ 84, 85, 231, 232-233, 240.
Stallknecht, N. P., 106, 108, 113, 126.
Starobinski, J., 66, 94, 98. Vajda, G. M., 103, 125.
Stegnano Picchio, L., 67. Valdés, M. J„ 104, 114, 127.
INDICE DE AUTORES 279
Valéry, P., 74, 98, 105. Wahnôn, S., 89, 90, 91, 92, 93, 98, 141, 143, 217.
Valesio, P., 68. Wais, Κ., 107.
Valle-Inclán, R. del, 74, 110, 242, 249, 264. Walzel, 0 ., 107.
Vallejo, F„ 217. Warning, R., 215, 217.
Valverde, J. M., 208. Wamke, J., 177, 189.
Van Tieghem, P., 103, 105, 108, 111, 121, 127. Warren, R. P., 13, 76, 84, 105, 111, 168, 175, 189,
Vanoye, F., 163. 217.
Varela Jácome, B., 205. Weber, S„ 139, 140, 141,143.
Vega, L. de, 59, 66,116-117,150, 159, 167, 246. Weinrich, H., 219, 240.
Vega, M. A., 120, 127. Weinsheimer, J., 68.
Veinstein, A., 267. Weisstein, U., 101, 104, 107, 119, 121, 127.
Veltruski, J., 251, 268. Weitzmann, Κ., 68.
Verdaguer, J., 185. W ellek, R „ 76, 84, 98, 105, 110, 111, 114, 122,
Verhaeren, É., 106. 127, 168, 175, 189, 217.
Vernier, F., 68. Wetherill, P. M „ 163.
Veselovski, A. N., 223, 240. Wiener, 196, 217.
Vickers, B., 68. Williams, T., 254.
Vico, G., 24, 30. Wilpert, G. von, 177, 189.
Vidal Beneyto, J., 80, 98. Wilss, W., 120, 127.
Vigny, A. de, 105, 123. Wilson, N. G., 67.
Villanueva, D., 44, 45, 71, 72, 91, 98, 110, 115, Windelband, W „ 23, 32, 45.
127, 129, 183, 189, 193, 217, 229, 230, 240. Winkler, K. J., 12, 14, 16.
Villemain, A.-F., 101, 110. Winters, Y., 76.
Villiers, C. de, 101. Wittgenstein, L., 35,45, 72, 82, 98.
Virilio, P., 141, 143. Wôlfflin, H., 107.
Vischer, F. T., 176. Woolf, V„ 140, 226.
Vodicka, F., 84, 98, 119, 163.
Volek, E., 79, 98. Xlebnikov, 79.
Voloshinov, V., 86, 93, 236, 240.
Voltaire, 185. Yllera, A., 45.
Vossler, Κ., 23, 75, 98, 105.
Vuilleman, J., 68. Zavala, I., 87.
Zima, P., 93, 98.
Wagner, R., 107. Zumthor, P., 166, 189.
INDICE DE MATERIAS
tío), 65-66; diplomática, 62; mecánica, 61-62; Figuras de la narración, 231; aspecto, 231-233; voz
paleográfica, 62-63. y niveles narrativos, 233; modalidad, 234-237;
Égloga, 179. tiempo, 237-238.
Ejemplificación, 198-200, 204, 206, 207. Filología, 16, 39, 52-68; herm enéutica, 53-54; y
Ejemplo, 184. análisis de variantes, 54-58; y crítica textual,
Elegía, 180-181. 61-66.
Elipsis, 238. Filosofía de la literatura, 33.
Elocutio, 52, 243. Flash-back, 222.
Endecha, 180. Forma, 191,194-196.
Ensayo, 176. Formalismo, 1 4 ,1 5 ,4 2 ,5 1 , 52,69, 70,73-85,119,
Entremés, 187, 247. 168, 220, 222, 223, 247.
Epigrama, 181. Función narrativa, 224-226, 247, 248, 249.
Epistemología cultural, 21, 23-24, 29-34; lingüís Función poética, 79-80,197-198.
tica, 34-36; literaria, 19-45, 70, 191-192; su Futurismo, 77,160, 265.
jeto/objeto de conocimiento, 26-27, 29, 34.
Epopeya, 51, 184-185; y novela, 185; y tragedia, Gay Studies, 136.
170-172, 220 Generación, 138.
Escena, 238, 247; eskene, 252, 255, 260, 262. G éneros literarios, 43, 51-2; como rótulo, 165-
Escuela de Búfalo, 15. 166; definición, 165,168, 176-177, 178; dramá
Escuela de Chicago, 13, 51. ticos, 186-187; e historia, 166; e individualidad,
Escuela de Frankfurt, 92. 167-168; en Aristóteles, 168-172; en Bajtin, 86-
Escuela idealista alemana, 27, 28. 87; en la poética, 166-167; épico, lírico y dra
Espacio dramático, 250-251; escénico, 250, 251- m ático, 168-176, 243; épicos, 183-186, 219-
252; escenográfico, 250, 253, 254-255; lúdico, 220; históricos, 171-176, 177; líricos, 177-183;
251; múltiple, 260, 262; narrado, 254-255; psi subgéneros, 176-177; géneros no literarios, 176;
cológico, 254. y marxismo, 91, 167.
Estética, 28, 41, 69, 83-84, 195, 196; y marxismo, Glosemática, 195.
91. Gramática del texto, 34, 82; del relato, 223-226.
Estética de la recepción («Rezeptionsasthetik»), 14,
32, 37, 39, 52, 72, 73, 84, 87-88, 118-119, 122. Hapax, 66.
Estilística, 13, 32, 39, 74-76, 94, 211, 219, 235; Haplografía, 66.
afectiva, 15, 88-89. Hermenéutica, 31, 36, 39, 48, 52, 53-54, 70, 72-73,
Estilo, 172; en teatro, 250, 254. 87, 88, 209, 229, 242.
Estructuralismo, 71, 72, 73-81, 83, 86, 111, 195, Himno, 181-182.
196, 224, 226-227, 248, 249; genético, 92-93. Historia, 221-223; acontecimientos, 223-226; per
Estudios culturales, 136, 138. sonajes, 226-227; tiem po, 237-238; y drama,
Extrañamiento (distanciamiento), 39, 77, 92, 166. 250.
Historia de la literatura, 39, 47, 50-51, 69, 88, 100,
Fábula, 184, 244, 248, 252; fábula/tram a/argu 101, 118, 124, 136-140, 158, 161; y géneros li
mento, 78, 185, 221-222; como estructuración terarios, 171; y nacionalidad, 137-138.
de los hechos, 220, 226, 246; y espacio dramá H istoricism o, 25, 29-30, 36, 38, 49, 52, 69, 74,
tico, 250-251. 102, 103, 110, 112, 123.
Facsímil, 61-62. Horizonte de expectativas, 32, 37, 88, 168, 176.
Falacia biográfica, 76; intencional, 76.
Falsación, 34, 35. Iconicidad·, 39, 40, 251, 253.
Farsa, 187, 253. Indeterminación, 87, 88.
Feed-back, 37, 243-244. Intersubjetividad, 21, 33, 72-73, 192-193.
Fenomenología literaria, 12, 34, 70, 72, 75, 83, 84, Intertextualidad, 86, 122, 235; cultural y literaria,
87, 89, 111, 119, 123, 191-194, 195, 197, 200- 139.
201, 238. Intriga, 221-223.
Ficcionalidad, 42, 160, 172, 174, 183, 192-193, Intuición totalizadora, 75.
228-230, 243. Inventio, 247.
INDICE DE MATERIAS 283
Ironía, 185, 229, 244, Marxismo, 70, 71, 72, 83, 87, 89, 90-92, 132; es-
Isotopía, 80, 207, 245. tructuralista, 92-93; y realismo, 91-92.
Medios de información, 129-130, 132.
Jarcha, 178. Memoria, 52.
Metonimia, 198,199-200,206, 223.
Kinésica, 242, 244, 249. Mimema, 248.
Mimesis, 20, 27, 28, 31,51,168-172,245-246; ob
Lector implícito, 88, 158; 228-230; modelo, 89, jetiva y subjetiva, dram ática y autorreflexiva,
228. 194-195, 204, 206-212; y diegesis, 174, 234; y
Lectura, 12, 37-38, 158, 192-194, 200, 241; lec poiesis, 221.
tura atenta, 16, 76; y psicoanálisis, 95; simultá Mitema, 79.
nea, 123. Mitocrítica, 95.
L enguaje com o objeto natural, 22; electrónico, Modo de información, 132.
129, 132, 134-136; monológico, 136; lenguaje Monólogo, 243-245; interior, 74, 226, 234-235; lí
observacional, 35, 42; poético, 39, 74, 76, 77- rico, 178, 210.
80, 82, 172,193; y usos lingüísticos, 148-151. Montaje, 223.
Lingüística, 70, 82, 86; idealista, 75, 79. Motivo, 221-224.
Literariedad, 50, 69, 77, 220; crisis, 81-87, 111. Multiculturalismo, 102-103, 120.
Literatura como acto comunicativo, 148, 156-161; Multilingüismo, 109-110,120.
como creación libre, 23, 27-28; como hecho his Mundo posible, 34, 38.
tórico, 39-40; como institución social, 12, 15, Mythos, 20, 247.
39, 82-83, 93, 120, 136, 139-140; como juego,
40, 42, 94; como proceso de conocimiento, 40, N arración, 219-240; enunciación narrativa, 228-
91; como sistema, 78-79, 85, 118, 119; como 237; m odelos narrativos, 224-226; instancias
un signo, 39, 154-156; com o objeto natural, empíricas e inmanentes, 228-231; lógica de po
22-23; concepto, 20-25, 41-42, 50, 71, 82, 85, sibles narrativos, 224-226; y narratividad, 219-
90, 99-100, 132, 137, 139, 141, 147, 168-172; 220 .
efectos sociales, 41; e ideología, 92-93; e in Narratario, 228-230.
formación, 159-160; en relación con los suje N arratología, 34, 78, 80-81, 185, 219-240, 247,
tos (autor-lector), 37-38; funciones, 41-42; his 248; de la historia y del discurso, 222.
toria del concepto, 25-29; obra en sí, 38-39, Neogramáticos, 77.
43, 74, 77, 111; situación actual del concepto, Neologismo, 150-151.
36-42; y contexto, 37-38; y realidad, 31, 34, 38, New Criticism, 13, 15, 51, 71, 74, 76.
49-50, 91-92, 193, 254; y relaciones de produc Novela, 185, 219-240.
ción, 90-91; y tecnología, 129-143; y vivencia,
31,33. Oda, 182-183.
Literatura comparada, 12, 36; crisis, 110-112; defi Omnisciencia, 185, 231, 232.
nición, 105-106; direcciones, 112-113; e historia Oralidad, 219, 220.
literaria, 101, 103, 112, 118; escuela americana, Oratoria, 176.
112, 114; escuela francesa, 101, 108, 110, 111- Orchestra, 252, 255, 258.
113, 114, 121; fuentes, 104-105; literatura gene
ral y universal, 107-110, 121; metodología, 121- Pacto narrativo, 228-231.
123; nuevo paradigma (y teoría de la literatura), Palimpsesto, 58.
113-121, 122; orígenes, 101-104; paralelismos, Paradigma, 34, 35-36, 113-114.
123; valor y sentido, 99-101; y m ulticultura- Paráfrasis, 223-224.
lism o, 102-103, 109; y m ultilingüism o, 109- Parodoi, 252, 253, 258.
110; y nacionalismo, 100-101, 102, 106, 118, Paralenguaje, 242, 244, 249.
124; y otras artes, 106-107; y poligénesis, Paralelismo, 80, 177, 245.
113, 123. Pausa, 238.
Loa, 187. Peripecia, 246, 247, 250, 252, 258.
Lógica discursiva y lingüística, 36. Personaje, 247; coordinador, 244; modelos teóri
Lugares de acecho, 244. cos, 226-227.
284 ÍNDICE DE MATERIAS