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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica - ENERC

Directora
Silvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción - CEFOPRO

Carlos Macías

Equipo de autores
Clara Kriger
Carolina González Centeno
Lelia González
Silvana Spadaccini

Diseño gráfico
Silvina Bezen

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 FONDO EDITORIAL ENERC

Publicaciones:
Análisis del lenguaje cinematográfico
Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico
Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica - ENERC
Moreno 1199 (CP 1009) Los contenidos desarrollados en esta serie de
Ciudad Autónoma de Buenos Aires. publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de
República Argentina. la ENERC
Marzo de 2005.

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 Presentación

Formas de aproximación al cine 5

Cine y relato 7
Espacio y tiempo en el relato cinematográfico 8

1 . Formas de aproximación al cine

Cómo abordar una pelìcula 13

Los códigos cinematográficos 15

2 . Cine y relato

Los modelos de representación

La enunciación

La historia y el relato

La narración clásica

La ruptura del modelo clásico en la posguerra

La ruptura del cine posmoderno

3 . Espacio y tiempo en el relato cinematográfico

Segmentación del texto fílmico

Modos de construcción del espacio

Modos de construcción temporal en el relato cinematográfico

Integración en torno al montaje

Trabajo práctico final

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:: Presentación

El objetivo de este curso es abordar el lenguaje cinematográfico para comprenderlo, analizarlo y

desnaturalizarlo.

Es decir, nos proponemos familiarizarnos con el lenguaje cinematográfico, para ser conscientes de que toda
película implica un discurso construido y no un conjunto de imágenes que naturalmente se filman; y que, en
este discurso construido, existe un enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitraria
con la finalidad de expresar ideas y sentidos.

Desnaturalizar el lenguaje cinematográfico implica proponer que el espectador, al

ver el fluir de las imágenes, cuestione su sensación de estar frente a un hecho real,
para plantearse que esas imágenes forman parte de un proyecto creativo que ha
sido minuciosamente organizado para que él vea sólo determinadas cosas.

Esta propuesta que planteamos respecto del lenguaje cinematográfico es análoga a la que hace la
educación formal en relación con el lenguaje escrito. Todos hemos ido a la escuela y nos han enseñado el
alfabeto, la articulación significativa de las letras en palabras y las distintas formas sintácticas con las que se
construyen los textos. Nadie duda de la necesidad de conocer las herramientas del lenguaje para abordar
eficazmente la lectura de una novela; pero, con las imágenes todavía no sucede lo mismo. Leemos
imágenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una lectura eficaz de
películas. Y, no es así.

En este curso avanzamos en esta alfabetización de la imagen. Para ello, comenzamos por el análisis de las
herramientas básicas. A continuación, se las planteamos sintéticamente; a lo largo de las unidades del curso
desarrollaremos y ejemplificaremos los conceptos presentados aquí de modo general.

:: 1. Formas de aproximación al cine

Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, en

relación con sus facetas técnica, industrial, artística,
espectacular y cultural. Todo depende del punto de vista
desde el que lo contemplemos.
Porque, las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido -y continúan siendo- múltiples y
contradictorias; no existe un modelo universal de análisis, aunque es posible establecer ciertas técnicas de
aproximación que permiten saber cómo está hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qué nos
gusta.

Es posible analizar el cine como institución. Esto significa estudiarlo en sus aspectos económicos e
ideológicos. Su carácter industrial y su pertenencia al marco más amplio de la industria cultural se insertan
en este campo de estudio.

También se puede considerar el cine como dispositivo de representación, con sus mecanismos y su
organización del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, si bien tiene analogías con los
dispositivos de representación de la pintura y del teatro, dispone de un carácter peculiar que se desprende
de la técnica de producción de la imagen. Su registro y reproducción a través de medios mecánicos,
predeterminan ciertos roles; por ejemplo, el de la identificación del espectador con la cámara en el momento
de la proyección dentro de la sala oscura.

Un tercer acercamiento al fenómeno cinematográfico es su análisis como lenguaje. Para poder contar
historias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de procedimientos expresivos; el conjunto
de ellos está abarcado por el término lenguaje. El cine es un lenguaje con sus reglas y convenciones
particulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresión artística y, por
otro, conocer su funcionamiento como medio de significación en sí mismo, y en relación con los otros
lenguajes y medios expresivos.

Un film se compone de signos, fórmulas y procedimientos diversos, articulados según una serie de reglas
sintácticas que implican determinados sentidos y significados. Ello permite abordar el análisis del discurso
fílmico a través de la consideración de tres grandes bloques: las materias de la expresión, su manifestación
en una tipología de signos y su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos operantes. El
primero aborda los soportes físicos de la expresión, el segundo su modo de organización, el tercero el valor
significativo que esta organización soporta.
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Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el análisis mediante una técnica llamada
découpage –del francés, recorte–. Esta técnica es útil a la hora de desnaturalizar la visión y permite percibir
cada elemento, cada materia, por separado. Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo de
imágenes y genera en el espectador la impresión de tridimensionalidad, no es más que la suma de
fotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo de
imágenes en movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discurso
cinematográfico. La técnica del découpage permite identificarlos. Sirve, por ejemplo, para determinar la
cantidad de secuencias de una película, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos,
su angulación, su tamaño, el tipo de sonido que acompaña cada imagen. Lo significativo de este tipo de
estudio es que permite hacer evidente la hechura del film y éste es el primer paso necesario para cualquier
tipo de lectura interpretativa, de búsqueda de sentidos, de análisis formal, de cruce con otras disciplinas.

Para homologar el carácter heterogéneo de las materias de la expresión y poder analizar el hecho
cinematográfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas categorías. Todo lenguaje está
compuesto por signos y códigos que los regulan y enmarcan.

Los signos pueden ser de tres tipos:

Los signos se pueden
- los íconos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es ícono; porque
definir como la relación
nos encontramos en el nivel de la representación),
establecida entre los
- los índices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienen
significantes, los
una relación (el humo es índice de fuego),
significados y su
- los símbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lo
referente.
designan a partir de su inclusión en un sistema regido por determinadas reglas
(la luz roja del semáforo significa detenerse; esta relación está establecida por
una convención).

Un film posee los tres tipos de signos y cada signo fílmico puede incluir más de una forma a la vez. Esta
tipología es útil para poder analizar la naturaleza diferente de las materias de la expresión bajo un mismo
registro.

“Un código –sistema de representación– es siempre un sistema de equivalencias, una serie de

posibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un conjunto de comportamientos
ratificados por una comunidad, según el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendo
que ambos hablan el mismo lenguaje.”1

En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de códigos:

1
Carmona, Ramón (1991) Cómo se comenta un texto fílmico. Cátedra. Madrid.

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Los códigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematográfico. Su análisis es útil para
determinar si un film trasgrede o no estas convenciones, para establecer estilos de autor, poéticas, etc.

Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en el
tiempo. Esto significa que una película conlleva la construcción de un espacio imaginario de representación -
puesta en escena-, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una
cadena temporal -puesta en serie o montaje-.

La puesta en escena es lo que más se recuerda de un film. Es la forma y composición de los elementos
que aparecen en el encuadre. La noción incluye todos los aspectos propios de lo cinematográfico
(movimientos de cámara y escala y tamaño de los planos), así como aquellos compartidos con otras formas
de representación (iluminación, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.).

La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso fílmico. A través de ésta se establece
una sucesión, según la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cada
imagen recibe o da alguna información que no proviene tanto de sí misma sino de su articulación con las
demás. El montaje establece relaciones entre los planos que van más allá del recurso técnico de unir
fotogramas. A través del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si le
antecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor.

El ejercicio analítico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su modo específico de
funcionamiento, y permite entrar en la mecánica de las películas concretas mediante la comprensión de sus
mecanismos de composición. Es un determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es el
análisis del lenguaje lo que permite observar cómo esto se realiza.

:: 2. Cine y relato

Una vez identificadas las herramientas básicas de las películas, desde nuestro curso abordamos los
posibles modelos narrativos. Porque, como dijimos, las películas no se cuentan solas.

¿Quién narra los relatos? ¿El director? ¿El guionista? ¿Quién habla? ¿Cómo se realiza la transición del
relato escrito a la narración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito previo? Estos interrogantes se
refieren a los problemas de la enunciación y la narración cinematográfica. En el cine, arte colectivo, la
presencia de una instancia meganarradora o gran imaginador –que no debe confundirse con la persona del
director– puede ser más o menos sensible y detectable como responsable de la enunciación fílmica.

El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada elección tiene sus consecuencias, tanto
semánticas como ideológicas. Una primera consideración que abordamos es la diferencia entre:

Según cuál de estos dos niveles se privilegia y qué tipo de articulaciones se establecen entre ellos, pueden
definirse distintas modalidades narrativas.

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El modelo de narración clásica, vinculado a una producción industrial, tiende a ocultar los mecanismos de
construcción del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia del relato que crea la impresión de
que la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato clásico construye su eficacia discursiva a partir de
reglas muy precisas que vamos a ir considerando a lo largo del curso:

Por ejemplo, en todo policial clásico se propone un flujo temporal continuo que comienza por el planteo de la
situación delictiva, continúa con la búsqueda del culpable y, en el desenlace, se conoce la identidad del
infractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes está
estructurado en relación con el cumplimiento y la violación de la ley. Por lo general, estas historias parecen
estar contadas por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador omnisciente
le ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece narrarse sola. No se encuentran
saltos temporales o espaciales que puedan confundir al espectador. Se busca que el público se identifique
afectivamente con el personaje central y que tenga la sensación de que conoce todo acerca de él.

A pesar de que el modelo clásico es el más difundido, existen rupturas que

plantean otras formas de narrar una película. Se trata de relatos en los que se
hace evidente que hay una cámara y una construcción discursiva; es decir, que
las imágenes no se cuentan solas. Allí existe la voluntad de un autor de
hacerse presente, de mostrar sus inquietudes, sus ideas, sus posturas
estéticas.

Nos encontramos, entonces, con una narración moderna de historias

ambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos de
vista se multiplican y fragmentan; existen manipulaciones temporales y
espaciales, y un quiebre de las continuidades; los acontecimientos se conectan
entre sí de manera azarosa y se acumulan las situaciones sin producir una
transformación. Estos parámetros requieren otras estrategias de lectura y un
Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las películas realizadas por los nuevos
directores argentinos de los últimos años. El llamado nuevo cine argentino tiene como característica central
una propuesta narrativa que demanda del espectador una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad,
este cine construye un discurso por medio de imágenes que no respetan necesariamente la continuidad
espacial y temporal, e insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simbólicos.

:: 3. Espacio y tiempo en el relato cinematográfico

Finalmente, en nuestro curso abordamos las formas posibles de construcción de los ejes espacio y tiempo
dentro del film.

¿Cómo se produce la percepción de un espacio tridimensional dentro de una superficie bidimensional?

Porque, al entrar a una sala cinematográfica, los espectadores se ubican frente a un gran rectángulo blanco,
la pantalla de cine; y, una vez comenzada la proyección, esta pantalla de dos dimensiones se habita de
lugares y personajes que adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros.
Desde el Renacimiento, los usos de la perspectiva han hecho posible la apreciación de grandes escenas
pictóricas; pero, en la proyección cinematográfica, está perspectiva se articula como imágenes en
movimiento.

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El relato cinematográfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espacio-tiempo, que
es construido a partir de determinados procedimientos. Para componer el espacio fílmico que cada
narración cinematográfica requiere, el director echa mano del uso de diferentes tamaños de planos,
encuadres, así como de las reglas de desplazamiento de la cámara y de los personajes. Las elecciones en
estos procedimientos determinan las características, los sentidos posibles de la historia relatada.

Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosímil para el espectador, usualmente se parte de
mostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos cercanos o cortos del mismo
espacio. Así, el espectador puede ubicarse en relación con las salidas y entradas de los personajes, y seguir
el flujo narrativo.

La significación de la narración cinematográfica se conforma, entre otros elementos, por la tensión entre el
espacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relación con
aquello que se elude mostrar.

La imagen cinematográfica, al igual que la pictórica o la fotográfica, implica la inclusión de un recorte limitado
de espacio en el campo visual y, por ende, la exclusión de todo aquello que queda fuera de los bordes del
encuadre. El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relación con partir de las variaciones y
movimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha relación, a partir de haberse
convencionalizado, crea la ilusión de percibir el espacio representado como homogéneo y totalmente
mostrado, no como construido en la percepción.

Consideremos un ejemplo.

En la segunda secuencia de Closer, llevados por el deseo (M. Nichols. 2004):

Anna (J. Roberts) saca unas fotos a Dan (J. Law) en su estudio.
Ellos se sienten atraídos, se besan. Instantes después llega
Alice/Jane (N. Portman), la pareja de él; luego de las
presentaciones, ella pide pasar al baño y sale del campo visual.
Anna y Dan conversan entrecortados, en voz baja, sobre la
atracción que sienten, sobre el beso.
Copyright 2004 Columbia Pictures

Alice/Jane ha desaparecido del espacio mostrado; pero, su presencia acecha, perceptiva y dramáticamente,
desde el fuera de campo.

La construcción del espacio se despliega en un tiempo fílmico que guía su percepción, así como el espacio
actúa como soporte del tiempo relatado. En toda película confluyen dos temporalidades: la de los
acontecimientos relatados y la correspondiente al acto mismo de relatar. La articulación de ambas
temporalidades se puede analizar en tres niveles diferentes: orden, duración, frecuencia.

El orden define la disposición de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesión. Las
imágenes no pueden valerse de los tiempos verbales para aludir al pasado o al futuro; se muestran en un
eterno presente. Pero, para incluir el pasado y el futuro en el relato, los recursos cinematográficos son
diversos.

Antes del atardecer (R. Linklater. 2004) expone, en su escena inicial, en una librería...

Jesse (E. Hawke) responde preguntas acerca de si el libro que

está presentando es autobiográfico. Su respuesta está ilustrada
con imágenes de él, unos años más joven, junto a una chica en
diferentes circunstancias. Momentos después, se ve a Celine (J.
Delpy), la chica en cuestión, que lo espera en un rincón de la
librería, sorprendiéndolo.
Copyright 2004 Castle Rock Entertainment

Las imágenes insertadas corresponden a la película Antes del atardecer (R. Linklater, 1995); en ella, Jesse y
Celine se conocen, pasan una noche juntos deambulando por Viena y prometen volver a reunirse. De este
modo, el relato alude a un pasado y lo inserta en el presente de la narración. Si el espectador ha visto la
película de 1995, comienza a recordarla; si no lo ha hecho, descubre que ambos personajes tienen una
historia anterior.

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Las formas más tradicionales de mostrarnos una vuelta al pasado en este orden narrativo, han sido pantallas
nubladas, intertítulos que marcan épocas, la inclusión de imágenes blanco y negro en películas en color.

La duración, por su parte, remite a la relación entre el tiempo del relato –lo representado– con el tiempo de la
historia que se narra.

Closer se inicia con una secuencia en la que:

Dan y Alice/Jane se conocen en la calle y pasan unos momentos

juntos. La secuencia siguiente es en el estudio de Anna; ella está
tomándole unas fotos para un libro que él ha escrito sobre su
relación con Alice/Jane.

Copyright 2004 Columbia Pictures

Entre una secuencia y otra ha pasado un año y medio en el tiempo de la historia, y segundos en el tiempo
del relato.

En algunas películas, la duración del relato coincide con la duración de la historia; un ejemplo es la serie de
televisión 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra parte, en muchos planos descriptivos es
posible observar lo inverso: una extensión temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de los
personajes.

El tercer organizador temporal, la frecuencia, atañe a la articulación entre el número de veces que se evoca
un acontecimiento en el relato y el número que se supone que ocurre en la historia.

Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una escena ya mostrada y
continuarla desde otro punto de vista.

La escena inicial, anterior a los títulos, presenta a una pareja

dialogando en un bar de la ruta hasta que inician un asalto. La
escena final se desarrolla en el mismo bar, momentos previos al
asalto, desde la perspectiva de otros personajes. Éstos se
enfrentan con la pareja inicial, se resuelve el asalto y culmina el
relato.
Copyright 1994 Miramax Films

La opción por el final descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los títulos acontece en la historia
anteriormente; así, la frecuencia está al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la narración.

Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el espacio-tiempo de todo relato
cinematográfico.

Desarmar e interrogar sus usos es uno de los objetivos fundamentales de nuestro curso.

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Estos son los contenidos
del curso
ANÁLISIS DEL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO:

FORMAS DE APROXIMACIÓN AL CINE

El cine como institución, como dispositivo de representación y

como lenguaje.

Las materias de la expresión fílmica. Signos. Códigos

tecnológicos, visuales, sonoros, sintácticos. Puesta en escena,
puesta en serie. Construcción de sentidos.

CINE Y RELATO

Narración y mostración. Diéresis. Enunciación y narración. De

la enunciación a la narración.

Narrador explícito y gran imaginador. Subnarración. Segundos

narradores.

Relato oral. Relato audiovisual.

Narración sin narrador.

Punto de vista.

Focalización cinematográfica.

ESPACIO Y TIEMPO
EN EL RELATO CINEMATOGRÁFICO

Espacio fílmico. Espacio representado y espacio no mostrado.

Fuera de campo. Relaciones espaciales: identidad espacial,
alteridad; espacio próximo, espacio lejano.

Status temporal de la imagen. Doble temporalidad: orden,

duración, frecuencia.

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 :: FORMAS DE APROXIMACIÓN AL CINE ::

:: Cómo abordar una película

En la presentación de nuestro curso, compartíamos con usted que es nuestro objetivo aprender a mirar cine,
analizar sus imágenes y sus sonidos.

Sabemos, por otra parte, que antes de analizar algo hay que describirlo. Porque, el análisis que no resulta de
una descripción previa suele un discurso más vinculado con las expectativas y prejuicios del que analiza,
que con la materialidad -en nuestro caso, de un filme-. Así, para que una interpretación pueda considerarse
válida, debe estar anclada en una descripción, anclada -a su vez- en la materialidad de lo que se está
analizando.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de la materialidad del filme? Todas las películas están hechas a
partir de una materia y en ella podemos observar un lenguaje que comunica, expresa, significa; un lenguaje
hecho de imágenes y sonidos.

En Formas de aproximación al cine, esta primera unidad del curso, estudiamos

los códigos visuales y sonoros de las películas, poniendo el acento en su
articulación, en cómo se vinculan para mostrar una puesta en escena, una puesta
en cuadro cinematográfico y una puesta en serie, identificando estos componentes
por separado y observando las posibles articulaciones que se pueden plantear entre
ellos.

Nos proponemos que usted analice con nosotros que las elecciones que hacen los creadores de un filme no
son arbitrarias, sino que proponen un conjunto de ideas (estéticas) que van más allá del argumento que
quieren contar. Algunos construyen una película con la expectativa de que el público se sienta cómodo y
tenga la sensación de estar mirando por una ventana; otras construcciones intentan romper
permanentemente esa comodidad y proponen una lectura muy trabajosa al espectador.

Es decir, vamos a entender a las películas como “textos”; y, con esto, estamos diciendo que existe un
discurso enunciado por alguien y leído por alguien. También estamos diciendo que ese discurso está
compuesto por cadenas de signos (música, sonidos, iluminación, vestuario, escenografía, etc.) que poseen
un espesor de significados y de intenciones.

Así, extendemos la tarea de lectura más allá del texto escrito, incluyendo en ella la actividad del espectador y
definiendo al filme como “texto audiovisual”, ubicándonos frente a él como lectores productivos de las
películas, lectores que completan las obras con los discursos que producen.

En el primer texto teórico sobre el cine, en 1907, Ricciotto Canudo difunde el

término séptimo arte porque entendió que el cine era un arte total, el punto en el
que culminaban las otras expresiones artísticas: la pintura, la escultura, la
arquitectura, la poesía, la música y la danza. Su Manifiesto de las siete artes
tuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo proyectó hacia una escena de mayor
compromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva distinta, ya que en
lugar de definir qué es el cine y cuáles son sus especificidades, ponen el acento
en alumbrar qué nos dicen las densas redes de formas y significados que se
tejen en su interior, y cómo se concreta el montaje, el principio constructivo del
cine, ya que las formas que éste adquiere tienen la mayor importancia en el
campo de la semántica o del sentido.

Lo invitamos a observar algunos ejemplos en relación con esta tarea de describir que estamos
emprendiendo.

Vamos a ver las primeras escenas de Las aguas bajan turbias, una película que Hugo del Carril estrenó en
1952.

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13
 La cámara recorre con movimiento ascendente desde sus pies hacia arriba; crea un suspenso.
Mientras en los otros casos se nos mostraba la cara del personaje desde el principio, en este caso se
lo realza con una descripción de su cuerpo que insita al espectador a conocer su cara.

Finalmente, vemos que se trata de Hugo del Carril; tanto por el actor –que, en ese momento, era una
estrella– como por la forma en que se lo ha presentado, entendemos que se trata del protagonista.

Pero, esa escena nos dice muchas más cosas acerca del personaje.

Ya hemos visto a otros personajes que, con actitud sumisa, ponen sus huellas digitales en la libreta de
trabajo; en esta escena, en cambio, vemos que el personaje tira sobre la mesa su libreta y, finalmente, la
firma. Unas pocas imágenes nos cuentan que él es un personaje que se distingue de los demás por varias
razones.

En esta secuencia de inicio vemos la presentación de los personajes que van a ir al Alto Paraná, y sabemos
cómo y quiénes los contratan. Sin haber visto aún la película, podemos decir que en el conflicto va a haber
al menos tres rebeldes: uno lo declara explícitamente, pero es borracho; muestra las marcas de los golpes
que recibió cuando estuvo anteriormente en el Alto Paraná, pero es descalificado por su estado de ebriedad,
lo que nos lleva a pensar que no va a tener éxito.

Los otros dos son hermanos y no tienen una actitud sumisa; son los únicos que muestran que son alfabetos.
Toda la puesta en escena está en función de resaltar a uno de ellos, lo que nos da la pauta de la fortuna que
lo acompañará.

Tomamos este ejemplo para observar que cada plano, cada movimiento de cámara, cada elemento sonoro,
son elegidos y organizados en función de algo. Nada es arbitrario.

Y, ¿cuál ha sido nuestra tarea frente a estas escenas? Hemos señalado algunos signos del texto
audiovisual; específicamente, detectamos significantes -la parte del signo que se encuentra en la
materialidad del film-; luego, buscamos cuáles son los significados que podemos atribuir.

Otro ejemplo que deseamos presentarle para seguir analizando cómo vamos a abordar una película en este
curso, es la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Más corazón que odio, película
de John Ford cuyo título original es The Searchers (1956). Santos Zunzunegui hace una detallada
descripción de esta secuencia, plano por plano, en su libro La mirada cercana. Microanálisis fílmico2 y aquí
vamos a tomar algunos elementos de esa descripción.

La secuencia comienza con unos códigos gráficos que nos ubican temporal y espacialmente; luego...

Vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cámara) desde un
interior negro.

Es un comienzo extraño que nos lleva a preguntarnos de dónde sale. Pareciera que saliera desde un interior
-que puede ser metafórico- del que no es posible dar referencias concretas.

Ella mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene a
caballo desde el desierto.

Una sucesión de planos nos muestra los espacios que ocupan los distintos componentes de la familia.
Vemos el palenque como límite entre “el afuera” peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y la
familia.

2
Zunzunegui, Santos (1996) La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Paidós. Barcelona.

14
 Cuando el visitante llega al palenque (al espacio simbólico en el que comienza
la civilización), le podemos ver la cara por primera vez. Ella sale a recibirlo,
junto con la familia.

En el momento del saludo, escuchamos un acorde musical muy especial y,

luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonar
una música romántica; ella ingresa a su casa caminando hacia atrás y de frente
http://www.gonemovies.com/.../Western/
al visitante.
Searchers3.htm
Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes;
lo anuncia la música, lo presenta la cámara que empuja levemente a la mujer para que salga al encuentro, lo
evidencia su inútil caminata hacia atrás.

Éste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que todo lo que vemos y oímos
significa, que nada es neutro.

Usted puede pensar que, tal vez, el director no sabe por qué puso allí determinadas cosas. Es un recaudo
válido; pero, no vamos a analizar la voluntad del director, no le vamos a preguntar qué quiso hacer. Nuestra
propuesta es la de convocarlo a usted a leer el texto audiovisual para ver qué encontramos en él y a poner
entre paréntesis la voluntad del director. Porque, muchas creaciones están más relacionadas con lo
inconsciente que con las decisiones explicitas.

¿En qué dirección hemos estado trabajando hasta aquí?

Durante este tramo de nuestro curso:

− Hemos considerado que todos los elementos de la secuencia están dispuestos en una línea de
sentidos.
− Advertimos cómo un conflicto argumental no se construye sólo con palabras y miradas.
− Puntualizamos algunos planos en los que se pueden observar escenas en primer plano y otras
en el fondo.

Ahora, dejamos la tarea en sus manos.

Le proponemos que escoja un filme y que realice con alguna de sus escenas una descripción
equivalente de:

− reconstrucción de una línea de sentido,

− detección de componentes más allá de los verbales o los gestuales que conforman esta línea de
sentido.

:: Los códigos cinematográficos

Las películas que le propusimos considerar hasta aquí son buenos ejemplos para afirmar que el cine tiene
un triple estatuto:

− Es un objeto estético.
− Es una mercancía (depende de una industria).
− Es patrimonio cultural (por esto, se debe proteger la industria del cine aunque no llegue a ser
comercialmente redituable).

Según el caso, un texto audiovisual puede ser más mercancía que objeto estético o viceversa; tener un valor
cultural muy importante o insignificante.

Las formas de aproximación al fenómeno cinematográfico han sido y continúan siendo múltiples y
contradictorias. No existe un modelo universal de análisis, aunque es posible establecer ciertos métodos de
aproximación que permiten saber cómo está hecho el material con el que trabajamos, para poder luego
realizar análisis e interpretaciones.

15
 Decíamos que podemos abordar el análisis del discurso fílmico a través
de la consideración de tres grandes bloques:
¿Recuerda que, en nuestra - las materias de la expresión -imágenes en movimiento, notaciones
presentación, nos gráficas, sonido fónico, música y ruido-,
referíamos a cine como - su manifestación en una tipología de signos -íconos, índices y
institución, como dispositivo símbolos-.
de representación y como - su forma de articulación de acuerdo con una serie de códigos
lenguaje? operantes, convenciones con las que se acuerda o a las que se
trasgrede.

A partir de ahora vamos a adentrarnos en el tema de los códigos3, analizando cada uno de sus
componentes.

Veamos:

a. Códigos tecnológicos

Son los códigos básicamente cinematográficos, los que definen al cine como tal.

Dentro de éstos, los códigos de soporte están relacionados con el formato y la sensibilidad de la película;
esto es, con el tipo de rollo de película virgen que se utiliza para filmar.

El formato más común es el de 35 mm; pero, existen, por ejemplo, súper-8, 16 mm y 70 mm.

Las variaciones de la sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en la imagen. Su utilización
responde, por lo general, a determinadas búsquedas estéticas que intentan dejar al descubierto la
materialidad de la imagen.

Los códigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para crear percepción de
movimiento.

Actualmente, la velocidad más generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo -aunque, en los
formatos de alta definición, se están utilizando veinticinco–.

Durante el período del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por segundo.

Los códigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las que se recibe una película: tipo y amplitud
de la pantalla, instalación sonora, etc.

Si bien estos códigos, por ser tecnológicos, no se encuentran en el resultado final de la película, nosotros
podemos utilizarlos para hablar de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cine
3
Si bien existen diversas tipologías, la mayoría de los teóricos del cine acuerdan en este marco general. Es posible encontrar algunas diferencias en el
interior de cada tipología; pero, no varían sustancialmente unas de otras.

16
dentro del cine. Hay diferentes maneras de mostrar el dispositivo dentro de la película. Una de las formas
más recurrentes son las películas que muestran filmaciones de películas. La esclava del amor (Nikita
Mikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit américaine. François Truffaut. 1973) son algunos de los
numerosos ejemplos.

Otra forma es la inclusión de elementos cinematográficos que usualmente no se ven: cámaras, cinta de
película, los números que aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre, por ejemplo, en el comienzo de
Persona (Manniskoätarna. Ingmar Bergman. 1966).

Por último, podemos mencionar un recurso llamado puesta en abismo, que consiste en el engaño al
espectador, producido por la denuncia de lo que se creía era parte de la fábula de la película. Este recurso
es utilizado por Pedro Almodóvar en todas sus realizaciones. En La flor de mi secreto (1995), por ejemplo,
el espectador ve y escucha, en el comienzo de la película, una conversación en la que dos médicos intentan
convencer a una madre que perdió a su hijo, que done sus órganos. Tras unos minutos de la marcha del
diálogo, a través de un movimiento de cámara, se ve que lo que ocurre es una filmación en el contexto de
una convención de médicos. Es significativo que, en el momento en el que se denuncia el artificio, aparece
el nombre de Almodóvar en los créditos, como el responsable del guión y de la dirección.

Cada uno de los recursos mencionados está –de forma más o menos evidente– haciendo explícito el
carácter ficcional y artificial del lenguaje cinematográfico. Ésta es una de las características del cine
moderno -que surge en la década del sesenta-, enfrentándose a través de estos recursos, al carácter
acrítico y simplificador del lenguaje clásico, convertido en ese momento en el lenguaje hegemónico.

Almodóvar toma muchas de las prácticas del cine

moderno y, además, está interesado en la reelaboración
de muchos de los géneros clásicos, sobre todo del La página web oficial de Pedro Almodóvar es
http://www.clubcultura.com/clubcine/clubcine
melodrama. Podemos pensar que reflexiona sobre el
cine en cada una de sus películas, independientemente astas/almodovar/esp/home.htm
de la trama que éstas tengan.

Justamente, lo realiza a través de estos recursos, recordando siempre al espectador que lo que está viendo
es una ficción, una construcción.

Lo invitamos a identificar una película en la que haya algún ejemplo de cine dentro del cine

¿De qué película se trata? ¿De qué forma se habla sobre el cine? ¿Qué transmiten al espectador?

b. Códigos visuales

17
Los códigos de iconicidad están relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos,
personas, animales, cosas.

Si pensamos en una película con una estética naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa
desapercibido. Pero, ¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una película en la
que se utilizan imágenes deformadas? Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no
percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como
más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que
vemos y lo que está sucediendo.

Consideremos distintos tipos de reconocimiento:

− El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué representan; constituye el
reconocimiento más sencillo.
− El que establece algún punto de referencia cuando se trabaja con imágenes deformadas.
− El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por ejemplo, el reconocimiento de
personajes fantásticos, de época, de estereotipos.

Este último grupo de códigos está estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que
vamos a estudiar más adelante.

Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos, para comprender cómo es la
construcción de diferentes verosímiles, deteniéndonos solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nueve
reinas (Fabián Bielinsky. 2000) se observa la construcción de un verosímil realista que representa la vida
cotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros del lenguaje son los del
porteño, la fotografía utiliza luz ambiente, la vestimenta de los personajes, su forma de moverse y de actuar
es característica de la gente de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. John
Ford. 1939), vamos a observar que se crea un verosímil acorde a las convenciones de género; los
personajes son estereotipados, sus caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su rol
dentro de la trama –el malo, la chica de la calle, el cowboy–; los paisajes son abiertos, desérticos,
característicos del oeste norteamericano; los planos son generales, para mostrar el andar de los personajes
y ubicar en situación.

18
 Lo invitamos a seleccionar una película y a analizar el contexto espacio-temporal en el que
transcurre el relato, prestando atención sólo a la imagen.

El primero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la noción de perspectiva. Esta noción
asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es
que los objetos “se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente
natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homogénea respecto a los cánones institucionalizados
de representación del espacio.”4

Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del código de la perspectiva es la posibilidad de percibir
tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.

El tipo de imágenes que caracteriza al cine expresionista alemán es producto de la alteración de la

perspectiva clásica, a través de la utilización de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización
de estos recursos respondía a una búsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de
ánimo, de angustia, de opresión de los personajes. Esta última es una característica del movimiento
expresionista manifestada en todas las disciplinas artísticas, que encontró en el cine un abanico de recursos
técnicos con los cuales experimentar, como la angulación de la cámara, la escenografía, la fotografía, etc.

El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o planificación se refiere a los
márgenes del cuadro. Éste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas técnicas, el ancho de la
película y las dimensiones de la ventanilla de la cámara. Los principales juegos con el encuadre se pueden
realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso,
mediante la utilización de iris se puede alterar la forma del cuadro.

El recurso de Split Screen5 consiste en la presencia,

dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo
general, muestran diferentes espacios y acciones
simultáneas.

También es común observar la utilización de

reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los teóricos
suelen comentar que ésta es una manera de mostrar
el artificio, de hablar de la construcción del lenguaje
“Hulk” Copyright 2003 Universal Pictures del cine.

Un ejemplo famoso es el comienzo de Laura (Otto Preminger. 1944), en el que lo primero que vemos es el
retrato de la protagonista y, luego, un paneo por la sala de la casa en la que constantemente se está
reencuadrando la imagen. Este recurso subraya la imagen de la ausente protagonista, y refuerza la intriga y
la indeterminación que guiarán el relato.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede

Llamamos:
- campo a la porción de espacio
que vemos en la imagen y
- fuera de campo, al espacio que
imaginamos continúa en todos los
márgenes: derecha e izquierda,
arriba y abajo, y adelante y atrás.
parecer una parte de un espacio más amplio.
Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el
cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los
personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine
abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo
importante es la función plástica y rítmica de lo que se ve en el
cuadro.

4
Carmona, Ramòn (1991) Op. cit.
5
La traducción literal es “pantalkla con hendiduras”.

19
En el cine clásico, la orientación del espectador en este espacio imaginario, compuesto por el campo y el
fuera de campo, está dada por el respeto del raccord6. El raccord es la construcción de continuidad, y puede
ser de miradas o de dirección: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos
entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo,
mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo hará mirando hacia la
derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clásico; así, uno de
los recursos que más ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador
una falta de ubicación espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clásico, el respeto de estos
procedimientos es sinónimo de “buen cine”; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la
norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.

Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de encuadre o planificación es la profundidad de
campo. La ilusión de profundidad en el cine está dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensión de
la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. Decimos que en una película
hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen nítida (de abajo hacia arriba,
suponiendo que es de adelante hacia atrás). La profundidad es una característica técnica de la imagen que
se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cámara (la profundidad es mayor cuando la
focal es más corta) o la apertura del diafragma de la cámara (la profundidad es mayor cuando el diafragma
está menos abierto).

Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su utilización con fines expresivos. El ejemplo más
paradigmático del uso de la profundidad de campo es el que podemos observar en El ciudadano (Citizen
Kane. Orson Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que caracterizan al personaje protagonista están
representadas a través de la utilización del recurso que produce una imagen grandilocuente y teatral, y que
permite que varias acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas, el espectador debe decidir
cuál ha de mirar con mayor atención.

Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano.

Podemos definir al plano Mientras que el cuadro es la entidad única y fija, entendemos al plano como
como la unidad temporal unidad temporal dentro del flujo de imágenes de un film que, además,
mínima con la que puede tener movimiento.
podemos trabajar; un
plano es el segmento El primer grupo de códigos se configura respecto del tamaño del plano.
delimitado por otros dos Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipología
planos. general que reúne todas las posibilidades de tamaño.

En el cine clásico, la presentación de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y,
gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayoría de
las películas comienza con un plano de referencia –que es un plano de conjunto que muestra el contexto en
el que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara se acerca al interior y al personaje.

6
La traducción al español es racor. Resulta ésta una interesante metáfora integrada a la cinematografía desde la mecánica; porque, el significado literal de
racor es “Pieza que sirve para empalmar dos tubos”.

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Nuevamente, debemos hacer mención a la trasgresión que realiza el cine moderno de estas convenciones.
Al respecto, puede resultar interesante realizar un trabajo comparativo de la presentación de personajes de
Los pulpos (Carlos Hugo Christensen. 1948) y de Hiroshima mon amour (Alain Resnais. 1959). En la
primera podemos observar como los personajes protagonistas son presentados a partir de un plano de
referencia, que nos ubica especialmente; luego, un plano general, uno medio y un primer plano nos
permiten ver el rostro de los personajes. En cambio, el comienzo de Hiroshima… deja ver fragmentos de
cuerpos que no sabemos a quiénes pertenecen, ni de dónde provienen.

El segundo grupo de codificaciones del plano está referido a la angulación de la cámara; esto es, dónde se
sitúa la cámara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes
categorías:

La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para

crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el
enfoque desde abajo agranda las figuras.

Muchas veces, la utilización de un determinado tipo de angulación

forma parte de la poética de los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu,
que ha convertido la colocación de la cámara en un nivel cercano al
del suelo, en una de sus características estilísticas.

“ohayo” Copyright 1959 Shochiku Films Ltd.

Le va a interesar recorrer su página web:
www.ozuyasujiro.com

El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un plano puede tener una duración
de una fracción de segundos o de varios minutos. La duración larga del plano ha
Un plano dado lugar a la aparición del concepto de plano secuencia, segmento en el que el
secuencia es aquel tiempo de la fábula coincide con el tiempo del relato. Esto se ve claramente en
que, en su duración, Antes del atardecer (Before sunset. Richard Linklater. 2004), en la que la
contiene una utilización del plano secuencia refuerza la idea de “tiempo real” en la que
cantidad de transcurre la historia. El arca rusa (Russkis Kovcheg, Alexander Sokurov. 2002)
acciones que es un caso paradigmático en la utilización del plano secuencia, ya que toda la
equivalen a una película está realizada en un plano. Esto fue posible gracias a los adelantos de
secuencia. las técnicas digitales que posibilitaron grabar en video digital una película de,
aproximadamente, noventa minutos.

El último grupo dentro de los códigos de fotograficidad es el de la iluminación y el color.

Los códigos de iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz
en la composición de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luz
neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algún
elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simbólico. Pensemos,
por ejemplo, en la utilización tan característica de la luz en el cine negro, que
acentúa las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de
misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.

Los códigos de color refieren a la utilización del blanco y negro, y del color. El
blanco y negro que, en las primeras décadas de la existencia del cine, fue
producto de una dificultad tecnológica, luego se convirtió en una elección
estilística.

Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de Woody Allen. La combinatoria del color, y del blanco y negro
también responde a diferentes búsquedas expresivas. Buenos días tristeza (Bonjour Tristesse. Otto
Preminger. 1958) utiliza el color para las escenas que transcurren en el pasado, y el blanco y negro para las
que transcurren en el presente de la narración; de esta manera, codifica la felicidad de los tiempos pasados.

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Agrupábamos a los códigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. Ya
consideramos los dos primeros; centrémonos, entonces, en la codificación visual de la movilidad.

Dentro de un acercamiento a la noción de plano en función de su movilidad, podemos hablar de planos fijos
y de planos en movimiento.

El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los

personajes u objetos. El comienzo de La ciénaga (Lucrecia
Martel. 2001) consiste en una sucesión de planos fijos que tienen
leves movimientos internos. Esto genera una tensión y un ritmo
que siguen durante todo el film.

Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cámara. Los más utilizados son:

Por último, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto óptico de zoom de la cámara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos; pero, implican diferentes efectos de
sentido. No es lo mismo la grúa que sigue la acción en el plano secuencia de inicio de Sed de mal (Touch of
Evil. Orson Welles. 1958) que sirve para mostrar la situación en su totalidad, que los zoom utilizados en
Muerte en Venecia (Morte a Venecia. Lucchino Visconti, 1971) como planos subjetivos de la mirada
fascinada del protagonista sobre el joven que lo moviliza.

Como usted ha podido advertir, las técnicas cinematográficas que posibilitan una codificación
visual de significados son múltiples.

Lo invitamos a rastrear una que resulte particularmente atractiva en alguna de sus películas
predilectas. Descríbala e indique qué provoca en el espectador.

a. Códigos gráficos

El tercer gran grupo de codificaciones del lenguaje cinematográfico es el de los códigos gráficos. Dentro de
este grupo se encuentran:

Los títulos o créditos incluyen la ficha artística y la técnica. Son los

que aparecen al comienzo y/o al final de la película; también
incluyen en los títulos los indicadores de división en partes, y el
anuncio del final o de la continuación.
En las últimas décadas, los créditos han cobrado importancia.Saul
Bass ha sido una de las personas que más ha modificado el lugar de
los títulos dentro de las películas. Ayudado por otros elementos visuales y sonoros lograba compendiar el
nudo de la trama en los pocos minutos de duración de los créditos. Es posible encontrar sus trabajos en
películas de Hitchcock, de Scorsese y de Preminger, entre otros.

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Actualmente, la mayoría de las películas presenta los
créditos una vez comenzada la historia.

Los intertítulos fueron, fundamentalmente, usados

durante el período mudo, en forma de diálogo o de
información. Actualmente se utilizan como una marca
que remite al estatuto artificial del cine.

Los subtítulos son los utilizados para no alterar la

banda de sonido original; pero, también pueden ser
utilizados por los cineastas como un recurso interior al
film para contradecir o explicitar lo que se ve o
escucha.

Los textos de todo tipo pueden ser diegéticos –

pertenecientes a la historia narrada– o no diegéticos –
Va a gustarle recorrer el sitio web
exteriores a la historia pero utilizados para informar–.
www.saulbass.net y el espacio dedicado a Saul
En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, Martín
Bass en el Museo Británico de Diseño Gráfico:
Mauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. 2004), los www.designmuseum.org/designerex/saul-
códigos gráficos tienen un rol protagónico; son bass.htm. En estas páginas va a encontrar
utilizados como marca temporal y espacial, en forma testimonios de los códigos gráficos en cine.
de intertítulos similares a los del cine mudo, ampliando
información referente a la fábula, y como efecto
cómico que detiene la temporalidad del relato e
introduce información científica a la manera del
documental educativo.

Lo invitamos a investigar usos creativos de códigos gráficos en cine. No olvide detenerse a analizar
dónde radica la originalidad y qué mensaje transmiten al espectador.

b. Códigos sonoros

Las materias de la expresión referentes al sonido en el cine son las voces, el ruido y la música. Los rasgos
que, a continuación, planteamos respecto de los códigos sonoros se refieren a las tres.

La primera distinción es entre sonido diegético y no diegético. Decimos que el sonido es diegético cuando
vemos la fuente emisora en la imagen; cada diálogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.
En La ciénaga, el único fragmento musical que se escucha es diegético. Vemos en una escena que una de
las jóvenes protagonistas enciende un grabador. Lo mismo sucede cuando vemos orquestas o músicos
interpretando la música que escuchamos, independientemente de que se trate de una grabación. El
comienzo de La parda Flora (León Klimovsky. 1952) muestra al personaje de la Parda, interpretado por
Amelia Bence, cantando un tango.

Llamamos sonido no diegético a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos
representados. El ejemplo más conocido es el de la música que acompaña a las acciones; muchas veces, lo
hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradiciéndolas.

La segunda distinción, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in,
off y over.

La voz in es diegética, está en campo, vemos la fuente sonora.

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 La voz off es diegética pero no vemos la fuente sonora, está fuera de campo. Por ejemplo en un diálogo
en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos sólo la imagen de uno: la voz del
personaje que no está visible es una voz off.
La voz over es no diegética y designa a “aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin
relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en
el film.”7 Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.

En el caso de los narradores, algunos teóricos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los
personajes, estamos en presencia de una voz off. Un ejemplo de voz over que no plantea ningún
cuestionamiento es Sin techo ni ley (Sans toit ni loi. Agnes Varda. 1985). Durante la película se escucha la
voz de una narradora de la que nunca tendremos ninguna información. No es la voz de ningún personaje ni
se presenta de ningún modo; simplemente, aparece como una relatora.

Los códigos sonoros son, tal vez, los que plantean más discusiones. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad
de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de género musical. Por ejemplo, en
Ayúdame a vivir (José Agustín Ferreira. 1936), vemos al personaje que interpreta Libertad Lamarque
acercarse a un piano y comenzar a cantar; pero, en realidad, la escuchamos acompañada por una orquesta.

Le proponemos detenerse en alguna codificación sonora que le llame la atención y en que explicite
qué es lo que lo ha llevado a reparar en ella.

e. Códigos sintácticos o de montaje

No nos detendremos demasiado en ellos, ya que más adelante estudiaremos

El montaje es la
operación destinada a
organizar el conjunto
de planos que forman
una película.
la noción de montaje con mayor profundidad.
El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a partir de funciones
sintáctica, semántica y rítmica.
Si bien no necesariamente responden a una correspondencia exacta, podemos
relacionar de forma general:

El montaje clásico se refiere a la construcción espacio-temporal construida por el cine clásico y asociada a
la técnica del decoupage.

El montaje moderno está relacionado con la búsqueda de efectos de sentido; éstos pueden estar
producidos por el choque de imágenes de diferentes universos semánticos que, puestas en conjunto,
generan una idea; o por la trasgresión de las convenciones del lenguaje clásico.

El montaje rítmico responde más a una búsqueda formal que a la organización de una sintaxis.

Para realizar un trabajo comparativo entre los tres tipos de montaje y poder apreciar las
características de cada uno, así como la imposibilidad de establecerlos como categorías estancas,
le recomendamos la visión de:

− La otra y yo (Antonio Momplet. 1949),

− India Song (Margarite Duras. 1975) y
− La hora de los hornos (Octavio Getino y Pino Solanas. 1966-67).

7
Carmona, Ramón (1991). Op. Cit.

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Intentemos integrar la tarea que hemos desarrollado hasta aquí...

Todos estos componentes que hemos estudiado se organizan en cada film formando un
entramado espacial desarrollado en el tiempo; esto significa que una película conlleva una
construcción de un espacio imaginario de representación, llamada puesta en escena, y articula
cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesión que forma una cadena temporal,
llamada puesta en serie o montaje.

La puesta en escena es la que permite que, durante la duración de la película, creamos que cosas
irreales sucedan con total naturalidad, o que nos adentremos en universos fantásticos. Mediante la
construcción de diferentes verosímiles, permite crear efectos de realidad, poner en suspenso
nuestras creencias para que podamos sumergirnos en la historia.

La puesta en serie estructura un discurso fílmico a través de una sucesión articulada y significativa
de imágenes.

El ejercicio analítico que lo hemos invitado a protagonizar nos permite descomponer y recomponer
estas puestas.

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