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Salve regina, frammento in notazione gregoriana.

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Al minuto 1:31 è evidente il tema d’inizio del “Salve” che viene ri-
proposto immediatamente per imitazione su una diversa ottava, ma con
differente conclusione. Tale inizio viene poi riproposto al minuto 3:14 ma
con un ampia aggiunta di note che formano una scala sulla tastiera. Il resto
del brano è slegato dal tema originale, ma un orecchio allenato sarà capace
di ritrovare brevissimi richiami al tema principale, di cui si cerca di dare
un’ampia armonizzazione.
A volte l’esecutore può decidere di non riferirsi in maniera espli-
cita ad un tema preesistente. Posto che in realtà, anche se in maniera
latente, forse perfino allo stesso esecutore esso si riferirà a qualche
melodia presente nella memoria, anche in questo caso non si esula da
modelli di riferimento. All’organista è sempre richiesta prima di tutto
un’utilizzazione coerente e proporzionata del materiale che vuole utiliz-
zare e la capacità di tracciare uno schema di tonalità logico e bilanciato.
Per esempio un’improvvisazione di tipo contrappuntistico si centra sul-

50 N. HAKIM. op.cit., p. 103.

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lo sviluppo di una singola linea melodica che può seguire per esempio
questo schema.51

• Cinquanta battuta in tempo di 4/4:


• Dodici battute di apertura in stile imitativo, tonica.
• Otto battute modulando alla sopratonica minore.
• Sei battute modulando alla dominante.
• Otto battute modulando alla tonica con conclusione su una cadenza
imperfetta.
• Quattro battute modulando alla sottodominante.
• Dodici battute modulando ancora alla tonica, cadenza perfetta come
conclusione.

Un’improvvisazione che si basi su questo schema può essere com-


pletamente libere e deve seguire solo la trama del passaggio per i vari gradi
della scala.

Schemi nel Jazz

Nel corso della sua storia evolutiva, iniziata nel secolo scorso, il Jazz vanta
una ramificazione in una gran quantità di stili e sottogeneri, non tutti com-
pletamente capiti, approfonditi, sviluppati. Solamente per darne un’idea si
possono ricordare alcuni tra i più importanti: Bebop, Cool Jazz, Hard bop,
Jazz modale, Free Jazz, Jazz-rock etc… Descrivere il Jazz risulta così un’im-
presa ardua come anche rintracciare i modelli caratterizzanti ogni singola
corrente. Faremo quindi alcuni esempi paradigmatici.
Già nelle sue origini il Jazz ha dei modelli a cui riferirsi: la sua strut-

51 A. WILLS, op.cit., p.91.

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tura, infatti, nasce sicuramente dal Blues e ad esso si richiama, ma spesso si
rifà anche alla reinterpretazione di brani popular.52
Sparti ci fornisce alcuni degli schemi tipici. Un brano Jazz consiste
in una melodia eseguita sopra una sequenza o progressione di accordi.53
Il brano è spesso scomponibile in quattro sezioni, le quali, nel complesso,
formano un chorus, che di solito ha un modello metrico di trentadue battu-
te. Si tratta di quattro cicli di otto battute così suddivisi:

• Refrein: il ritornello che solitamene viene ripetuto due volte, e in


esso si espone il tema o la melodia principale
• Bridge: è un inciso che funge da parte intermedia
• Ripetizione del ritornello

Lo schema sarà allora strutturato in questo modo: AABA. Questo


è uno dei tanti schemi su cui si può formare un’improvvisazione nel Jazz.
Dal punto di vista invece dei modelli che si riferiscono al materia-
le tradizionale esistono: specifici passaggi pre arrangiati chiamati worked
out, con cui spesso si inizia un’improvvisazione. Ci sono poi determinati
links che sono frasi, motivetti o formule elaborate in performance prece-
denti. Sono una sorta di autocitazione, o meglio, l’impronta personale di
ogni autore sul suo modo di improvvisare. Essi non vengono mai ripro-
posti in maniera pedissequa, ma ne vengono sempre arrangiati di nuo-
vi, in quella tipica ricerca senza fine che caratterizza l’improvvisazione.
Sparti parla di essi come una sorta di “mattone elementare”54 sul quale
costruire l’improvvisazione. Essi possono anche essere pensati a volte

52 R. TOMARCHIO, La Musica Improvvisata, Paradigmi Generali e Declinazioni Palermitane,


Tesi di laurea triennale in Discipline della musica, Lettere e Filosofia, Palermo,
2009/2010.
53 D. SPARTI, Suoni inauditi, cit., p.127.
54 Ivi, p. 128.

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come delle frasi di riserva per colmare i vuoti ed intervenire quando si è
a corto di idee.55
Richiamandoci al capitolo secondo dei possibili standards possono
essere canzoni provenienti da musical di Broadway o le ballata scritte da
Gerschwin,56 ma non solo.
Storicamente, nell’epoca in cui il Jazz era soprattutto una musica da
club trasmessa oralmente, i musicisti passavano ora ed ora e praticare la
musica a confrontarsi con i colleghi. In quel momento più che ora c’era
un’ampia circolazione di modelli. Esisteva una sorta di idolatria per i musi-
cisti più anziani e si imparava gli uni d’agli altri nelle jam session. È quella che
Sparti chiama “la comunità Jazz”.57 In essa molti brani venivano ascoltati
ed imitati. Gli strumentisti apprendevano quindi le trame della loro musica
nel confronto con gli altri anche all’interno delle vere e proprie esecuzioni.
Anche l’errore, in questo tipo di musica più che in altri, può poi
diventare esso stesso modello creato all’interno dell’esecuzione sul quale
poi insistere e svilupparsi. Riporto un aneddoto: durante un concerto del
secondo quintetto di Davis, Herbie Hancock suonò un accordo sbagliato.
Nel sentire l’insolita configurazione dei suoni, Davis, la usò come vettore
per la sua immaginazione musicale, elaborando una linea melodica del tut-
to inattesa.58 Nel jazz appare quindi rilevante non il fatto di aver commesso
un errore, ma il modo di suonare dopo che l’errore è stato commesso.
L’errore in una performance successiva potrebbe poi essere riproposto come
un vero e proprio modello.
Ora che il Jazz non è più una pratica tramandata solo oralmente, è
possibile anche con una semplice ricerca, trovare una notevole quantità di

55 Ivi, p. 157.
56 Ivi, p. 126.
57 Ivi, p. 128.
58 Ivi, p. 184.

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patterns. Come già accennato si tratta di suggerimenti melodici scritti da
memorizzare per poi trovare un linguaggio proprio.

Patterns II-V7-I tratta da Matt Otto’s Modern Jazz Vocabulary Vol.II59

Conclusioni

Si è ampiamente mostrato come l’improvvisazione sia una musica


fortuita, impulsiva, ma mai rischiosa o arbitraria. Essa è al contrario co-
sciente e minuziosamente controllata come una composizione lungamen-
te elaborata, proprio grazie ai modelli e schemi che sono stati precedente-
mente individuati e discussi.
Alcune considerazioni vengono da quanto esposto fino ad ora.
La prima e forse anche la più importante. I modelli sono il vero
modo con cui un’artista che si cimenta nell’improvvisazione è in grado
di esprimere al meglio la sua idea ed il suo estro. Senza di essi sarebbe
perduto, non saprebbe da dove cominciare, le sue note risulterebbero non
dotate di senso e la sua musica solo un’accozzaglia di suoni. Ecco perché

59 http://mattotto.org/modern-jazz-vocabulary-vol-2-ii-v-i/

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la creatività e la spontaneità di cui si parlava nell’introduzione, invece di
essere bloccate o in qualche modo offuscate dai modelli, sono in realtà
rese possibile da questi: senza non potrebbero esprimersi. In questo modo
si risolve anche la contraddizione di una prassi che riesca a conciliare il
massimo della spontaneità con l’uso degli schemi pregressi.
Dalla prima considerazione ne discende di conseguenza la seconda:
i modelli sono quelli che permettono che ci sia un’intesa tra artista e frui-
tore e tra artista ed altro artista. Sono il linguaggio comune che permette di
scambiare significato e che quindi rende l’improvvisazione dotata di senso.
Senza di essi, che fungono da base comune, il pubblico farebbe fatica a
comprendere l’artista.
Un altro spunto interessante: ancora una volta, anche nel campo
che sembra più lontano dall’interessarla, viene ribadita l’importanza della
tradizione. Come spesso si dice che non è possibile fare filosofia senza
conoscere la storia stessa del pensiero, così si può dire che non è possibile
improvvisare senza conoscere la storia del proprio genere, averne acquisi-
to i paradigmi, le tracce e i modelli che vengono trasmessi da esso.
Infine sono gli stessi modelli la condizione di possibilità della tra-
smissione della pratica dell’improvvisazione. Sono la costante, il punto in
comune, quelli che ne permettono la sua stessa apprensione. Su questo
punto si trovano d’accordo sia il lavoro sul Jazz di Sparti che quello sull’or-
gano di Wills.
Concludo con delle idee suggerite in “L’orgue, souvenir et avenir”
di Jean Guillou60
L’arte dell’improvvisazione si accorda con il suo interprete e aderi-
sce alla sua personalità fino a creare una nuova opera, l’improvvisazione
è sempre nuova creazione, essa tiene vivace l’arte stessa e il suo stesso

60 J. GUILLOU, L’Orgue, souvenir et avenir, Buchet/ Chastel, Paris, 1996, p. 246 e seguenti.

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divenire, è in grado di ridonare all’opera scritta e sepolta da tempo, una fre-
schezza che non guarda al passato, ma verso l’avvenire. L’improvvisazio-
ne quale furore poetico, movimento quasi mistico, dà nuova espressione
al sapere estetico dischiudendo strade non ancora provate, terre vergini
da esplorare. L’improvvisazione grazie ai suoi ingranaggi, il meccanismo
dell’immaginazione, i processi di elaborazione, l’esecuzione spontanea, ci
ricorda la stessa libertà dell’arte e della vita. Si formano infatti elementi che
obbediscono a leggi del loro proprio sviluppo e che determinano i loro
criteri immanenti.

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