palabras clave: posmodernismo

titulo: �soda estereo tencno dependientes?

+ imagenes retro
soda estereo: �se acabo la creatividad?
+ miedo a la vulnerabilidad
+ �creativos o tecnodependientes plagiadores?
+ Soda stereo: Esclavos postmodernos?
+ Angel electrico
- molotov acustico
- zoe acustico

esquema: presentar el concepto de posmodernismo

- un misil en mi placard, everthing is a remix

- plagio
- jaime altozano plagio
- pink floyd (breathe)
- abaratar costes de produccion
- ride chrome waves
- subversivo unplugged

�que es mejor, minimalista o super produccido?

hipermusica

- plagio youtube y copyright en youtube

fusilar y hacer un disparo certero

- porque hacen estas citas �calzan en la cancio?

- diferencias en los solos

- tecnologia y autoridad

- david byrne: tecnologia

- idea importante el collage (wiki posmo)

- el fraseo en contexto (poco tiempo vs mucho tiempo)

alvinsch y jaime

- dificultades tecnicas de hacer unplugged: acoples

- charly garcia

- un misil no ha vuelto a ser tocada

- La cita nace porque el concepto que une a las

dos canciones es el sufrimiento

-�Est�bamos tomando el t� porque en

casa nunca falt� el t�, como buena
heredera de irlandeses que soy.
Est�bamos los tres, Gustavo, mi
marido y yo. Ten�amos en la mano el
�ltimo an�lisis que iba a confirmar o no
la enfermedad y en qu� estado estaba.
La verdad que los resultados eran muy negativos�.

-antecedente: cerati y proyecto solista electronica

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- usar las etapas de la tecnologia de simon frith
(tecnologia/autoridad)

- el sonido como idealmente es (pag 8 sonido autoridad)

pero enronces la performance musical en vivo adquiere su propio

valor como experiencia contingente �nica y participativa: "las grabaciones
normativas intensifican las perfonnances en vivo como algo
extraordinario, fuera de lo normal y tambi�n m�gico".22 Puesto en
estos t�rminos, tambi�n vale para la m�sica cl�sica.

La cuesti�n aqu� no es simplemente que debemos evitar el

determinismo tecnol�gico, sino que la tecnolog�a musical describe
siempre medios sonoros de producci�n tanto como de reproducci�n,

Por otro lado, como se�ala Philip Brophy, la tecnolog�a ha transformado

el sonido de la performance musical en vivo y tambi�n la percepci�n
que la audiencia tiene de s� misma como parte de ese sonido.
Si en la m�sica cl�sica, el concierto y el disco son acontecimientos
ac�sticos singulares (el problema es la relaci�n entre ellos), la est�tica
del rock, al menos, est� basada tanto en la tecnolog�a de la amplificaci�n
del concierto como en el equipamiento del estudio. �La m�sica
de rock "en vivo" se ha convertido entonces en una m�sica superviva!
La "amplificaci�n el�ctrica'', pg 12

"El feedback de la guitarra de

fines de los sesenta simboliza una distorsi�n del feedback del p�blico
pre-Beatles: ambos tienen que ver con una distorsi�n de la cadena
productor/producci�n/producto. [ ... ] Si el ruido es una distorsi�n del
sonido, entonces el verdadero rock es ruidoso. En efecto, el sonido de
sus conciertos en vivo-producido por el feedback audiencia-performer
y los instrumentos el�ctricos amplificados- es el rnido del espect�culo;

Hoy toda m�sica se escucha m�s en fragmentos

que en forma completa; o�mos pedazos de canciones de Los
Beatles y de cantatas de Bach, citas de jazz y de blues. Esta escucha
fragmentaria puede llegar a tener que ver tanto con -y puede estar
espec�ficamente adaptada a- la industrializaci�n y la urbanizaci�n
como con la tecnolog�a de grabaci�n como tal. pg 15

Al mismo tiempo, debido a que

t:odas nuestras experiencias del tiempo son actualmente fragmentarias
y multilineales, la m�sica fragmentada es tambi�n una m�sica realista
(este es el punto que trata de mostrar Ondaatje); representa la experiencia
aprehendida en forma de instantes. Un aspecto de esto, en
palabras de Hosokawa, es dirigir "la atenci�n del oyente al 'sonido'",
a lo que se oye de forma inmediata, m�s que a la "m�sica'', a notas
cuyo sentido proviene del lugar que ocupan en una estructura. "La
tecnolog�a", concluye Kramer, "ha liberado a los oyentes del car�cter
concluido de la forma musical". (As� como el cine nos ha liberado del
car�cter concluido de la forma visual.) Los compositores, sabiendo
que su m�sica va a repetirse en discos y en la radio, ya no tienen que
producir "iterabilidad" dentro de la partitura, dentro de cada performance.
Hosokawa plantea que al menos en la est�tica de la m�sica
. popular, "la percepci�n del sonido es m�s importante que la consideraci�n
de la 'composici�n' como una entidad en s� y para s�". De
all� el surgimiento en los a�os ochenta de m�sica popular hecha de
fragmentos, de muestras: "Estas citas establecen una conexi�n que
produce autenticidad, una especie de entrecomillado que identifica al
autor, por medio de la autor�a, en tanto resulta deconstruida".

E.n cuanto al futuro de

la m�sica electr�nica. me parece bastante obvio que la gama de recursos
�nicos que ofrece garantizan que seguir� siendo utilizada, porque
ha desplazado los l�mites de la m�sica m�s all� de las limitaciones del
instrumento ac�stico o de la capacidad de coordinaci�n del perfonncr,
a las casi infinitas limitaciones del instrumento electr�nico.

Parecer�a haber tres cuestiones en juego. En primer lugar, b

cuesti�n de los origmts musicales. Hoy cualquier sonido proveniente
de cualquier fuente puede aislarse (por medio del sampling digital)
y reensamblarse con relativa facilidad; los sonidos perdieron su peso
realista o expresivo (que se vuelve, a su vez, en un juicio ideol�gico).
Es decir, todos los sonidos son signos que poseen el mismo valor;
hay un aplastamiento de la diferencia entre sonidos humanos y nobumanos�
ruidos naturales y artifici~es; sonidos intencionales y enc0ntrados;
m�sica y ruido. En s�ntesis, ning�n sonido tiene garant�a
alguna de verdad (no hay un sonido folk, ni un sonido proletario,
ni un sonido negro).S2 Sin embargo, esto puede interpretarse como
un nuevo tipo de realismo imitativo (como un reflejo adecuado al
ruido de la calle contempor�nea) o una nueva oportunidad de libertad
compositiva (la posici�n de Babbitt), en tanto desaparece toda
restricci�n f�sica para la producci�n de sonidos.

Como Chris Cutler propuso hace mudlo

tiempo, incluso si Ja tecnolog�a musical en abstracto volvi� posibles
-"liber�"- nuevas formas de componer, de actuar y de escuchar, esto
no funciona en abstracto sino como una fuerza del mercado, una
cuesti�n de equipamiento que tiene que ser comprado y vendido,
y existen poderosos intereses (la industria electr�nica) trabajando
para asegurarse de que cualquier cosa que pueda pasar oon la m�,gca
seguir� siendo una fuente de ganancias.

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texto: hipermusica

las nuevas tecnolog�as inform�ticas han provocado el surgimiento de nuevas

modalidades de experiencia y el nacimiento de un �imaginario tecno-cultural activo,
creativo, capaz de hablar
culturalmente (y no s�lo manipular t�cnicamente) las t�cnicas y los procedimientos
del momento, de abrir
nuevos espacios/tiempos para una nueva era de lo sensible� (alain renaud)

Los cambios introducidos

por estas nuevas tecnolog�as han provocado una aut�ntica revoluci�n de las
im�genes, en el sentido de que
no se puede ya representar ni ver como antes, que es al mismo tiempo una revoluci�n
de la textualidad -no
se puede escribir ni leer como antes- y de la musicalidad -no se puede componer ni
escuchar como antes-

apuntamos este proyecto como una forma de pensar en la enorme importancia de la

tecnolog�a en el desarrollo de la m�sica y en los diferentes modos de producci�n y
recepci�n est�tica,
entendiendo la tecnolog�a como un envoltorio, o m�s bien, �una semiosfera (Lotman)
desde la cual,
inevitablemente, vivimos, experimentamos y pensamos la m�sica�