Como Cantar Lilly Lehmann PDF

El Proyecto Gutenberg eBook de cómo cantar, por Lilli Lehmann.
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Cómo cantar
[MEINE Gesangskunst]
POR
LILLI LEHMANN
Traducido del alemán
POR
RICHARD ALDRICH
Nueva York
The Macmillan Company
London: Macmillan & Co., LTD .
1902
Reservados todos los derechos
DERECHO DE AUTOR de 1902, POR The Macmillan Company.
Configure y electrotyped de noviembre de 1902.

Norwood Press
J.S. Cushing & Co.-Berwick & Smith
Norwood Mass. EE.UU.
CONTENIDOS [Pág. v]
MI PROPÓSITO 1 MI TÍTULO PARA ESCRIBIR SOBRE EL ARTE DE LA CANCIÓN 5 SECCIÓN I PRELIMINAR PRÁCTICA 11 SECCIÓN
II DE LA RESPIRACIÓN 19 SECCIÓN III DE LA RESPIRACIÓN Y CORRIENTES WHIRLING 27 SECCIÓN IV DEL CANTANTE
ESTUDIOS FISIOLÓGICOS 35 SECCIÓN V IGUALANDO LA VOZ; BREATH; FORMULARIO 45 SECCIÓN VI EL ATAQUE 69
SECCIÓN VII NASAL. NASAL CANTO 73 SECCIÓN VIII CANTO HACIA LA NARIZ. CABEZA DE VOZ 78 SECCIÓN IX EL JEFE DE [Pág. vi]
VOZ 86 SECCIÓN X SENSATION Y POSICIÓN DE LA LENGUA 99 SECCIÓN XI LAS SENSACIONES DEL PALADAR 102 SECCIÓN
XII LA SENSACIÓN DE LA RESONANCIA DE LA CABEZA CAVIDADES 108 SECCIÓN XIII CANTO CUBIERTA 123 SECCIÓN XIV
EL VOCAL REGISTROS 133 SECCIÓN XV DESARROLLO Y EQUIPARACIÓN 142 SECCIÓN XVI VOCES BLANCAS 154 SECCIÓN
XVII THEODOR WACHTEL 158 SECCIÓN XVIII EL JEFE TONOS MAYOR 162 SECCIÓN XIX AMPLIACIÓN DE LA BRÚJULA Y [Pág. vii]
EQUIPARACIÓN DE REGISTROS 169 SECCIÓN XX EL TREMOLO 170 > SECCIÓN XXI THE CURE 176 SECCIÓN XXII LA
LENGÜETA 181 SECCIÓN XXIII PREPARACIÓN PARA CANTAR 189 SECCIÓN XXIV LA POSICIÓN DE LA BOCA (CONTRACCIÓN
DE LOS MÚSCULOS DEL HABLA) 192 SECCIÓN XXV CONEXIÓN DE VOCALES 196 SECCIÓN XXVI EL LIPS 212 SECCIÓN [Pág. viii]
XXVII EL VOCAL DE SONIDO AH 214 SECCIÓN XXVIII ITALIANO Y EL ALEMÁN 219 SECCIÓN XXIX VOCALES AUXILIAR 226
SECCIÓN XXX RESONANTES CONSONANTES 229 SECCIÓN XXXI EJERCICIOS PRÁCTICOS 232 SECCIÓN XXXII LA GRAN
ESCALA 239 SECCIÓN XXXIII VELOCITY 245 SECCIÓN XXXIV TRILL 251 SECCIÓN XXXV CÓMO SUJETAR A UNO MISMO
CUANDO PRACTICAR 256 SECCIÓN XXXVI EN CUANTO A LA EXPRESIÓN 263 SECCIÓN XXXVII ANTES DE QUE EL PÚBLICO [Pág. ix]
265 XXXVIII SECCIÓN INTERPRETACIÓN 270 SECCIÓN XXXIX EN CONCLUSIÓN 279 NOTA .-UN BUEN REMEDIO PARA EL
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CATARRO Y RONQUERA 281
MI PROPÓSITO [Pág. 1]
MI propósito es discutir, simplemente, de manera inteligible, sin embargo, desde un punto de vista científico, las sensaciones que
conocemos en el canto, y exactamente comprobados en mi experiencia, por las expresiones "el canto abierto", "", oscuro "" nasal
"cubierto , "" en la cabeza ", o" en el cuello "," adelante "o" atrás ". Estas expresiones corresponden a nuestras sensaciones en gritos de
júbilo, pero son ininteligibles, siempre y cuando no se conocen las causas de esas sensaciones, y todo el mundo tiene una idea
diferente de ellos. Muchos cantantes tratan toda su vida larga para producirlos y nunca tener éxito. Esto sucede porque la ciencia
entiende muy poco de canto, cantante muy poco de ciencia. Quiero decir que las explicaciones fisiológicas de los altamente
complicados procesos de canto no son claramente suficientes para poner la cantante, que tiene que ocuparse principalmente con sus
sensaciones en el canto y guiarse por ellos. Los hombres de ciencia no están en absoluto de acuerdo en cuanto a las funciones exactas [Pág. 2]
de los diversos órganos, el cantante más humilde sabe algo acerca de ellos. Cada artista serio tiene un deseo sincero de ayudar a otros a
alcanzar la meta, la meta hacia la que todos los cantantes se esfuerzan: cantar bien y muy bien.
El verdadero arte de la canción siempre ha sido poseído y siempre será poseída por tales individuos como están con dote por la
naturaleza con todo lo que es necesario para ello, es decir, los órganos vocales sanas y no lesionados por hábitos viciosos de discurso,
un buen oído, un talento para el canto, la inteligencia, la industria y la energía.
En el pasado por ocho años estuvieron dedicados al estudio de cantar-en el Conservatorio de Praga, por ejemplo. La mayoría de los
errores y malentendidos del alumno podría ser descubierto antes de que él consiguió un compromiso, y el profesor puede pasar tanto
tiempo en la corrección de las que el alumno aprendió a emitir un juicio sobre sí mismo correctamente. [Pág. 3]
Pero el arte a día debe perseguirse como todo lo demás, por el vapor. Los artistas se convierten en fábricas, es decir, en los llamados
jardines de invierno, o por maestros que dan clases de diez o doce horas al día. En dos años reciben un certificado de competencia, o al
menos el diploma de la fábrica. Este último, sobre todo, considero un crimen, que el Estado debe prohibir.
Toda la inflexibilidad y la impericia, errores y deficiencias, que anteriormente se dieron a conocer durante un largo curso de estudio,
no parecen ahora, en el marco del sistema de la fábrica, hasta que haya comenzado la carrera pública del estudiante. No puede haber
ninguna duda de corregirlos, porque no hay tiempo, no hay maestro, ningún crítico, y el ejecutante ha aprendido nada, absolutamente
nada, con lo cual se podría llevar a cabo para distinguir o corregirlos.
La incompetencia y la falta de talento blanqueado por el interés fábrica pierden demasiado pronto su brillantez plausible. Un fracaso
en la vida es por lo general el triste final de un tal producto de la fábrica, y con los métodos de la fábrica todo el arte de la canción es [Pág. 4]
cada vez más entregado como sacrificio.
No puedo esperar y ver estas cosas con indiferencia. Mi conciencia artística me insta a revelar todo lo que he aprendido y eso ha
quedado claro para mí en el curso de mi carrera, en beneficio del arte, y para renunciar a mis "secretos", que parecen ser secretos sólo
porque los alumnos para rara vez seguir el camino de estudio adecuado a su fin. Si los artistas, a menudo sólo nominal, llegan a darse
cuenta de sus deficiencias, carecen con demasiada frecuencia el valor de reconocer a los demás. No hasta que los artistas de todo
lleguemos al punto en que podemos tomar consejo entre sí acerca de nuestros errores y deficiencias, y discutir los medios para
superarlos, poniendo nuestro orgullo en el bolsillo, se comprobará mal canto y esfuerzo poco artística, y nuestro noble arte de canto
entre en su derecho de nuevo. [Pág. 5]
MI TÍTULO PARA ESCRIBIR EN EL ARTE DE LA CANCIÓN

Rara vez hay tantos antecedentes deseables y necesarios unidos como en mi caso.
El niño de dos cantantes, mi madre está dotado musicalmente bastante fuera de lo común, y hace muchos años no sólo como cantante
dramático, pero también como un virtuoso del arpa, yo, con mi hermana María, recibí una educación musical muy cuidadoso; y más
tarde un curso notable de la instrucción en el canto de ella. Desde mi quinto año en que escuché a diario a clases de canto, de mi
noveno año jugué acompañamientos en el piano, cantaba todas las partes que faltan, en francés, italiano, alemán y bohemio; tengo
perfectamente familiarizado con todas las óperas, y muy pronto sabía cómo decirle a cantar bien del mal. Nuestra madre se hizo cargo,
también, que hay que escuchar todas las notabilidades de visita de la época de la ópera, así como en concierto, y hubo muchos de ellos
cada año en el Deutsches Landestheater en Praga. [Pág. 6]
Ella misma había encontrado un profesor de canto notable en el basso Frankfort, Föppel, y mantuvo su voz noble, bello, joven y fuerte
para el final de su vida, es decir, hasta que a los setenta y siete años,-a pesar de enormes demandas sobre y más de un golpe del
destino. Podía diagnosticar una voz infalible, pero se requiere un período de prueba de tres a cuatro meses a prueba el talento y el
poder de avanzar.
He estado en la escena desde mi décimo octavo año, es decir, durante treinta y cuatro años. En Praga participé todos los días en las
óperas, operetas, obras de teatro, y farsas. A partir de entonces en Danzig canté dieciocho-veinte veces al mes en la coloratura y
soubrette partes, también en Leipzig, y más tarde, de quince años en Berlín. Además canté en muchos oratorios y conciertos, y le di
lecciones de vez en cuando.
Mientras mi madre vivió ella era mi crítico más severo, nunca satisfecho. Finalmente me hice como para mí mismo. Ahora quince
años han transcurrido más, de los cuales pasé ocho los muy exigentes como cantante dramático en Estados Unidos, el cumplimiento de [Pág. 7]
los compromisos después como una estrella, en todos los idiomas, en Alemania, Austria, Hungría, Francia, Inglaterra y Suecia . Mi
estudio de canto, sin embargo, no se relajó. Lo guardé más y más celo por mí, aprendí algo de todo el mundo, aprendí a escuchar a mí
mismo ya los demás.
Durante muchos años he estado dedicando a mí mismo a las cuestiones importantes relacionadas con el canto, y creo que por fin he
encontrado lo que he estado buscando. Ha sido un esfuerzo para establecer lo más claramente posible todo lo que he aprendido a través
de estudio de celo, de conciencia por mí mismo y con los demás, y por lo tanto ofrecer a mis colegas algo que va a poner orden en el
caos de sus métodos de canto, algo basada en la ciencia, así como en las sensaciones en gritos de júbilo,. algo que traerá expresiones a
menudo mal entendido en clara relación con las funciones exactas de los órganos vocales [Pág. 8]
En lo que acabo de decir quiero dar un bosquejo de mi carrera sólo para mostrar lo que mi voz ha sufrido, y por qué, a pesar de las
enormes exigencias que he hecho sobre ella, ha durado tan bien. Uno que ha cantado por un corto tiempo, y luego se ha perdido la voz,
y por esta razón se convierte en un maestro de canto, nunca ha cantado conscientemente, sino que simplemente ha sido un accidente, y
este accidente se repetirá, para bien o para mal, en sus alumnos.
El talento en la que se unen todos los requisitos de un artista es muy raro. Talento real se llevan bien, incluso con un maestro inferior,
de una u otra manera, mientras que el mejor maestro no puede producir el talento donde no lo hay. Tal maestro, sin embargo, no va a
engañar a la gente con promesas que no puedan conservarse.
Mi jefe de atención que dedican a los artistas, a los que puedo, tal vez, ayudar en su difícil, pero gloriosa, profesión. Uno nunca se
hace con el aprendizaje, y esto es especialmente cierto de los cantantes. Espero sinceramente que puedo dejarles algo, en mis [Pág. 9]
investigaciones, experiencias y estudios, que será de uso. Lo considero mi deber, y yo confío a todos los que se esfuerzan sinceramente
para mejorar.
GRÜNEWALD 31 de octubre de 1900.
SECCION I [Pág. 11]
PRÁCTICA PRELIMINAR
ESTO es muy importante para todos los que desean ser artistas para comenzar su trabajo no con ejercicios prácticos en el canto, pero
con la práctica seria de la producción de tono, en la inhalación y exhalación, en las funciones de los pulmones y la boca, en la
pronunciación clara de todo letras, y con el discurso en general.
Entonces pronto sería fácil reconocer el talento o la falta de ella. Muchos se abran los ojos con asombro sobre las dificultades de
aprender a cantar, y el proletariado de los cantantes desaparecería gradualmente. Con ellos iban los conservatorios de canto y los
malos maestros que, para ganarse la vida, enseñan a todo el mundo que viene, y la promesa de hacer a todos un gran artista. [Pág. 12]
Una vez, cuando yo estaba actuando como sustituto de un maestro en un jardín de invierno, los mejores alumnos de la institución se
les prometió mí,-a los que necesitaban sólo los toques finales. Pero cuando, después de mi primera lección, me fui a la directora y se
quejó de la ignorancia de los alumnos, la boca se cierra con estas palabras: "Por amor de Dios, no digas esas cosas, o que nunca
podríamos mantener nuestro jardín de invierno va ! "
Tuve suficiente, y me fui.
La mejor manera es que los alumnos aprendan los libros preparatorios de memoria, y hacer dibujos. De esta manera, sus hijos
recibirán la mejor idea de los órganos vocales, y aprender de sus funciones por la sensación tan pronto como empiezan a cantar. El
alumno debe ser sometido a exámenes rigurosos.
¿En qué se diferencia el canto artístico de cantar natural?
En una clara comprensión de todos los órganos interesados en la producción de la voz, y sus funciones, por separado y en conjunto, en [Pág. 13]
la comprensión de las sensaciones en el canto, estudió a conciencia y explicado científicamente, en un poder cultivado gradualmente
de contraer y relajar el músculos de los órganos vocales, ese poder que culminó con la capacidad de someterlos a esfuerzos severos y
mantenerlos bajo control. Las tareas prescritas deben dominarse para que se puede hacer sin esfuerzo, con todo el corazón y el alma, y
con total comprensión.
¿Cómo es esto que hay que alcanzar?
A través de los dones naturales, entre los que reconozco la posesión de órganos sólidos y un cuerpo bien favorecida; a través del
estudio guiado por un profesor excelente que puede cantar bien a sí mismo , y estudio que debe mantenerse durante al menos seis
años, sin contar con la previa trabajo.
Solamente los cantantes formados sobre tal base, después de años de trabajo, se merecen el título de artista, y sólo tal tienen derecho a
disfrutar de un futuro duradero, y sólo los equipados con un conocimiento tan debería enseñar. [Pág. 14]
¿De qué se compone el canto artística?

De un entendimiento claro, ante todo, de la respiración, dentro y fuera; de una comprensión de la forma mediante la cual la respiración
tiene que fluir, preparado por una posición adecuada de la laringe, la lengua y el paladar. De un conocimiento y comprensión de las
funciones de los músculos del abdomen y el diafragma, que regulan la presión de la respiración, y luego, de la tensión muscular en el
pecho-, contra la cual la respiración se ve obligado, y de donde, bajo el control de la cantante, después de pasa a través de las cuerdas
vocales, es mejor que contra las superficies de resonancia y vibra en las cavidades de la cabeza. De una habilidad altamente cultivada
y la flexibilidad en el ajuste de todos los órganos vocales y en su puesta en movimientos minuciosamente graduadas, sin inducir
cambios a través de la pronunciación de las palabras o la ejecución de figuras musicales que serán perjudiciales para la belleza tonal o [Pág. 15]
la la expresión artística de la canción. De una potencia muscular inmensa en el aparato respiratorio y los órganos vocales, cuyo
fortalecimiento de soportar el esfuerzo sostenido no puede iniciarse mucho tiempo de antelación, y la de que el ejercicio, siempre y
cuando se canta en público, nunca debe ser remitido para un solo día.
Como la belleza y la estabilidad del tono no depende de la excesiva presión de la respiración, por lo que la potencia muscular de los
órganos utilizados en el canto no depende de la rigidez convulsiva, pero en ese poder de serpiente de la contratación y el aflojamiento,
[1] que un cantante debe tener conscientemente, bajo un control perfecto.
El estudio necesario para este ocupa toda la vida, no sólo porque la cantante debe perfeccionarse cada vez más en el roles de su [Pág. 16]
repertorio, incluso después de que ha estado llevando a cabo ellos años tras año, pero porque tiene que irse esforzarse continuamente
por el progreso, estableciendo él mismo las tareas que requieren un mayor y un mayor dominio y fuerza, y por lo tanto exigir estudio
fresco.
El que se queda quieto, va hacia atrás.
Sin embargo, hay genios afortunadamente dotados de los cuales ya están unidas todas las cualidades necesarias para alcanzar la
grandeza y perfección, y cuyas circunstancias de la vida son igualmente afortunados, que puede llegar a la meta antes, sin dedicar toda
su vida a ella. Así, por ejemplo, en Adelina Patti todos estaban colectivizados,-la espléndida voz, junto con un gran talento para el
canto, y la larga la supervisión de sus estudios por su distinguido profesor, Strakosch. Ella nunca cantó papeles que no se adapten a su
voz, en sus primeros años, cantó sólo arias y dúos o solos individuales, nunca participar en conjuntos. Ella nunca cantó incluso su
limitado repertorio cuando estaba indispuesta. Nunca asistió a los ensayos, pero llegó al teatro en la noche y cantó triunfante, sin haber [Pág. 17]
visto nunca a las personas que cantaron y actuaron con ella. Y ella ahorró ensayos que, en el día de la función, o el día anterior, agotan
todos los cantantes, a causa de la emoción de todo tipo de asistir a ellos, y que contribuyen ni a la frescura de la voz, ni a la alegría de
la profesión.
A pesar de que era un español de nacimiento y un estadounidense por la adopción temprana, que era, por así decirlo, el mejor cantante
italiano de mi tiempo. Todo era absolutamente buena, correcta y sin errores, la voz como una campana que parecía oír mucho tiempo
después de su canto había cesado.
Sin embargo, ella no podía dar ninguna explicación de su arte, y respondió a las preguntas de todos sus colegas en relación con un
"Ah, je sais rien n'en!"
Poseía, inconscientemente, como un regalo de la la naturaleza, una unión de todas esas cualidades que todos los otros cantantes deben [Pg. 18]
alcanzar y poseer conscientemente . Sus órganos vocales estaban en las relaciones más favorables entre sí. Su talento y su oído muy
entrenado, mantuvieron el control sobre la belleza de su canto y de su voz. Las circunstancias afortunadas de su vida la preservó de
toda la lesión. La pureza y la impecabilidad de su tono de voz, la hermosa la igualdad de toda la voz, constituyeron la magia por la que
mantuvo sus oyentes embelesados. Por otra parte, era hermosa y graciosa en apariencia.
El acento de gran fuerza dramática que no poseía, y sin embargo me atribuyen esto más a su indolencia intelectual que a su falta de
capacidad.
SECCIÓN II [Pág. 19]
DEL ALIENTO
LA respiración se vuelve la voz a través de la operación de la voluntad y de la instrumentalidad de los órganos vocales.
Para regular la respiración, para preparar un pasaje de la forma adecuada a través de la cual fluirá, circular, desarrollarse y llegar a las
cámaras de resonancia necesarias, debe ser nuestra tarea principal.
En cuanto a la respiración y muchas cosas más que hay tanto que es excelente en la de Oscar Guttmann "Gymnastik der Stimme" que
puedo hacer nada mejor que hacer referencia a la misma y lo recomiendo encarecidamente a la atención de todos los estudiantes
serios.
¿Cómo puedo respirar?
Muy corto de aliento por la naturaleza, mi madre tenía que mantenerme como un niño pequeño al más erguida en la cama. Después de [Pág. 20]
haber superado eso y como una niña grande podía correr y jugar lo suficientemente bien, yo todavía tenía muchos problemas con la
falta de aire en el comienzo de mis clases de canto. Durante años he practicado ejercicios de respiración todos los días sin cantar, y
todavía hago con placer especial, ahora que todo lo que se relaciona con la respiración y la voz ha quedado claro para mí. Pronto me
había llegado tan lejos que podía sostener un tono hinchazón y disminuyendo de quince a dieciocho segundos.
Yo había aprendido esto: para dibujar en el abdomen y el diafragma, levanta el pecho y mantenga la respiración en ella con la ayuda
de las costillas; al dejar escapar el aire poco a poco para relajar el cuerpo y dejar caer el pecho lentamente. Para hacer todo bien yo sin
duda exagerado todo. Pero desde hace veinticinco años he respirado de esta manera, casi exclusivamente, con el máximo cuidado, he
obtenido de forma natural una gran destreza en ella, y mis abdominales y músculos del pecho y mi diafragma, se han reforzado para [Pág. 21]
una notable grado. Sin embargo, yo no estaba satisfecho.
Un trompetista en Berlín con el poder de la celebración de un muy largo aliento, una vez me dijo en respuesta a una pregunta, que él
dibujó en su abdomen y el diafragma muy fuertemente, pero enseguida relajó su abdomen de nuevo tan pronto como empezó a tocar.
He intentado lo mismo con los mejores resultados . Muy diferente, y muy ingenua, fue la respuesta que una vez recibí de tres
alemanes trompetistas orquesta en Estados Unidos. Me miraron en todo el desconcierto, y parecían no entender en lo más mínimo a
mis preguntas en cuanto a la forma en que respiraban. Dos de ellos declaró que la mejor manera era no pensar en ello en absoluto. Pero
cuando le pregunté si sus maestros nunca les habían dicho cómo deben respirar, el tercero respondió, después de reflexionar, "Oh, sí!"
y señaló de manera general en el estómago. Los dos primeros fueron bien, en la medida en la inhalación como demasiado violenta de
aliento es realmente indeseable, porque de ese modo demasiado aire es aspirado pulg Pero esta ignorancia del sujeto es desalentador, y [Pág. 22]
habla mal de los conservatorios en los que se capacitó a los jugadores, cuyas actuaciones naturalmente amenacen con arte un ojo
negro.
Sin lugar a dudas que tomé demasiado aire en la respiración, y por lo tanto rígida varios órganos, privando a los músculos de su
elasticidad. Sin embargo, con todo mi cuidado y preparación, a menudo, cuando yo no había pensado especial para él, tenía muy poco
aliento, más que demasiado. Me sentía, también, después de la inhalación excesiva, como si tengo que emitir una determinada
cantidad de aire antes de empezar a cantar. Finalmente abandoné todo dibujo superfluo en el abdomen y el diafragma, se inhala muy
poco, y comencé a prestar especial atención a la emisión de la menor cantidad posible de aire, lo cual me pareció muy útil.
¿Cómo puedo respirar ahora?
Mi diafragma Apenas dibuje en forma consciente, mi abdomen nunca, siento la aliento llenar mis pulmones y mis costillas superiores [Pág. 23]
expandirse. Sin levantar el pecho especialmente alto, me obligo el aliento en contra de ella, y la retienen allí. Al mismo tiempo elevo
mi paladar alto y evitar el escape de aire a través de la nariz. El diafragma reacciona bajo contra ella, y proporciona la presión del
abdomen. Pecho, el diafragma, la epiglotis cerrada, y el paladar levantado todo formar una cámara de suministro para el aliento.
Sólo de esta manera es la respiración bajo el control de la cantante, a través de la presión contra los músculos de tensión en el pecho.
( Esto es muy importante. ) A partir de ahora en la respiración debe ser emitida desde la cámara de alimentación con mucha
moderación, pero con la uniformidad y la fuerza incesante, sin que se celebra una vez de vuelta, a las cuerdas vocales, que serán aún
más regular que en la medida de lo posible. La forma más directa de la presión de la respiración se ejerce contra el pecho, y uno tiene
la sensación, en este, de cantar el tono contra el pecho de donde hay que pulsar hacia fuera,-cuanto menos la respiración fluye a través [Pág. 24]
de las cuerdas vocales, y los menos, por lo tanto, estas son sobrecargados.
De este modo, bajo control, en el paso formado para ello por encima de la lengua por ese órgano, que alcanza las cámaras de
resonancia preparado para ello por la elevación y el descenso del velo del paladar, y los de las cavidades de la cabeza. Aquí se forma
corrientes torbellino de tono, los cuales ahora deben circular sin interrupción durante el mayor tiempo posible y llenar todas las
superficies de resonancia accesibles, que deben mantenerse en un estado elástico. Esto es necesario para que el tono de su pureza
perfecta. No hasta que estas corrientes se han utilizado suficientemente y pasado a través de la "campana", o caja de resonancia en
forma de copa, de la boca y los labios, que sea permitido para escuchar de la boca sin impedimentos. Sin embargo, la sensación debe
ser como si la respiración se constantemente escapa de la boca.
Observar y mantener bajo control estas muchas funciones, por separado o en conjunto, constituye la alegría incesante de la fuente que
nunca falla de estudio de la canción. [Pág. 25]
Por lo tanto, en la configuración del paso de la respiración, la laringe, la lengua y el paladar, que se puede colocar en la voluntad, son
empleados. Las cuerdas vocales, lo que mejor se puede imaginar como los labios internos, que tienen bajo control ni como
principiantes ni como artistas. No nos sentimos de ellos. Primero nos hacemos conscientes de ellos a través del aparato de control de la
respiración, que nos enseña a escatimamos ellos , mediante la emisión de la respiración a través de ellos en la menor cantidad posible y
de una presión uniforme, por lo que un tono constante se puede producir. Incluso yo sostengo que todo se gana, cuando-como se dice-
que Victor Maurel los consideramos directamente como los reguladores de la respiración, y liberarlas de todo el exceso de trabajo a
través del aparato de control de la tensión en el pecho-muscular.
A través del formulario preparado por la laringe, la lengua y el paladar, podemos dirigir la respiración, anteriormente con el control y
la regulación, hacia las superficies de resonancia particulares en el paladar o en las cavidades de la cabeza, que son adecuados para [Pg. 26]
cada tono. Esta regla sigue siendo el mismo para todas las voces.
Tan pronto como la respiración sale de la laringe, que se divide. (Previamente, en la inhalación, una cosa similar sucede;. Pero esto no
nos concierne inmediatamente, y prefiero dirigir jefe de la atención de la cantante para la segunda aparición) Una parte puede
presionar hacia el paladar, la otra hacia las cavidades de la cabeza . La división de la respiración se produce regularmente, desde los
graves más profundos al mejor tenor o soprano, paso a paso, la vibración de la vibración, sin importar el sexo o la individualidad. Sólo
el tamaño o la fuerza de los órganos vocales a través de los cuales fluye el aliento diferentes, el aparato de respiración, o la habilidad
con la que se utilizan, son diferentes en diferentes individuos. La sede de la respiración, la ley de la división, así como las superficies
de resonancia, son siempre los mismos y se diferencian en la mayor parte a través de la diferencia de la costumbre.
SECCIÓN III [Pág. 27]
De la respiración y GIRO DE CORRIENTES
(CANTO ADELANTE)
EL principiante veriest sabe que con el fin de usar la respiración en la mayor ventaja, debe permanecer muy largo difunde de nuevo en
la boca. Una idea equivocada de "cantar adelante" engaña más a presionar hacia adelante y por lo tanto permitir que se disipa
rápidamente.
La columna de aire que viene en una corriente ininterrumpida de la laringe, debe, tan pronto como su desembocadura en el formulario
preparado para ello de acuerdo con el tono deseado, por la lengua y el paladar, rellene este formulario, elevándose a través de todos
sus rincones, con su vibraciones. Hace que las corrientes que giran, que circulan en forma elástica que lo rodea, y debe permanecer allí
hasta que el tono es lo suficientemente alta, lo suficientemente fuerte y lo suficientemente sostenida para satisfacer el juicio del [Pág. 28]
cantante, así como la oreja del oyente. ¿Debería haber exento del más mínimo elemento de tono, la fuerza o la duración, el tono es
imperfecta y no cumple con el requisito.
El aprendizaje y la enseñanza de escuchar es la primera tarea de ambos alumno y profesor. Uno de ellos es imposible sin la otra. Es el
más difícil, así como la tarea más agradecidos, y es la única manera de alcanzar la perfección.
Incluso si el alumno inconscientemente debe producir un sonido impecable, es el deber del maestro para darle a conocer claramente las
causas de la misma. No basta con cantar bien, también hay que saber cómo se hace. El profesor debe informar al alumno
constantemente, haciéndole describir claramente sus sensaciones en el canto, y comprender plenamente los factores fisiológicos que
cooperan para producirlos.
Las sensaciones en el canto deben coincidir con la mía como aquí se describe, si se quiere que debe considerarse como correcta, [Pág. 29]
porque el mío se basan lógicamente sobre las causas fisiológicas y correspondan exactamente con la operación de estas causas. Por
otra parte, todos mis alumnos me dicen a menudo, por cierto,-how pasado no hasta hayan muchos meses exacta mis explicaciones son,
con qué precisión, en la fuerza de ellos, que han aprendido a sentir los procesos fisiológicos. Han aprendido, poco a poco, sin duda, a
tomar conciencia de sus errores y falsas impresiones, porque es muy difícil comprobar este tipo de errores y falsos ajustes de los
órganos. Sensaciones falsas en el canto y las ideas falsas, desconocidas y de procesos fisiológicos no pueden erradicarse
inmediatamente. Se necesita mucho tiempo para que la mente sea capaz de formar una imagen clara de los procesos, y sólo entonces
se puede esperar que el conocimiento y la mejora. El profesor debe explicar repetidamente los procesos fisiológicos, la pupila se
divulga repetidamente cada confusión e incertidumbre que siente, hasta que la conciencia perfecta de sus sensaciones en el canto es [Pág. 30]
irrevocablemente grabada en su memoria, es decir, se ha convertido en un hábito.
Entre un centenar de cantantes casi no se puede encontrar uno cuyos tonos sola satisfacer todas las necesidades. Y entre mil oyentes,
incluso entre los profesores y entre los artistas, casi no se escucha él.
Tengo que reconocer que este tipo de tonos perfectos en ocasiones, en general, bastante inconscientemente, se escuchan los cantantes
jóvenes, y especialmente de los principiantes, y nunca dejo de hacer una impresión. El profesor se entera de que son buenos, también
lo hace el público. Sólo unos pocos saben por qué, incluso entre los cantantes, ya que sólo un muy pocos conocen las leyes que rigen
la producción de tono perfecto. Su talento, su oído por casualidad, les digo la verdad, pero las causas que ni sabe ni buscar.
En esos directores "de canto" inconsciente, gerentes, e incluso los conductores, construir erróneamente sus mayores esperanzas. Nadie
oye lo que falta o lo que pronto será la falta ing, y todos se sorprenden cuando los cantantes experimentados protestan en contra de [Pág. 31]
ella.
Llegan a ser entusiasta, adecuadamente, sobre hermosas voces, pero persiguen bastante el camino equivocado en su capacitación para
tareas mayores. Tan pronto como se obtienen estas personas, que están agrupados de inmediato en todos los rôles, tienen poco tiempo
para aprender una de las funciones de memoria, para no hablar de la comprensión y de trabajo hasta artísticamente. Las estrellas deben
brillar de inmediato ! Pero ¿con qué recursos? Con la voz fresca sola? ¿Quién está ahí para enseñarles a usar sus recursos en el
escenario? ¿Quién les marido para el futuro? El gerente? el director? No, en absoluto. Cuando llegue el día en que ya no pueden
realizar lo que, no ellos mismos, pero los directores, que se espera de ellos, que se ponen a un lado, y si no poseen una gran energía y
fuerza, a menudo sucumbe por completo. Ellos no podían satisfacer las demandas hechas sobre ellos, porque ellos no saben cómo
utilizar sus recursos. [Pág. 32]
Se me dirá que los tonos bien cantadas, aunque sea inconscientemente, son suficientes. Pero eso no es cierto. La circunstancia menos
desfavorable, el exceso de ejercicio, indisposición, una situación desacostumbrada, cualquier cosa puede soplar el "inconsciente" luz
propia, o por lo menos hacer que parpadee mal. De cualquier auto-ayuda, cuando hay ignorancia de todos los fundamentos, no puede
haber ninguna duda. Cualquier ayuda se sujeta al. Entonces aparece la llamada (pero falsa) "individualidad", bajo cuya máscara tanto
que es malo en sí presenta al arte y ante el público.
Esto no es sorprendente, en vista de la complejidad de los fenómenos de la canción. Pocos profesores se preocupan por los estudios
fundamentales, sino que a menudo no cantan en absoluto por sí, o cantar bastante mal, y en consecuencia no pueden describir las
sensaciones vocales ni probarlos en otros. Teoría sola es de ningún valor. Con viejos cantantes el caso es a menudo todo lo contrario-
por lo tanto aprovechemos cualquier ayuda que puedan echar mano de. La respiración, que vibra en contra de la paladar blando, [Pág. 33]
cuando se levantó, o detrás de él en las cavidades de la cabeza, produce girando las corrientes a través de su transmisión continua
adelante y su división de dos tipos. Estas corrientes pueden circular únicamente en integridad inquebrantable de la forma. Cuanto más
tiempo su forma permanece intacta, y la más económica se mantiene la presión de la respiración continua, menos la respiración no
necesita estas corrientes, menos se emite sin usar de la boca.
Si una forma elástica se encuentra en la boca en la que pueden circular sin tocar por cualquier presión o contracción o expansión
indebida de que las corrientes, la respiración se vuelve prácticamente ilimitado. Esa es la solución simple de la paradoja de que sin
respiración profunda uno a menudo puede tener mucho aliento, y, después de los preparados elaborados, a menudo ninguno en
absoluto; porque el jefe de la atención se dirige en general a la inhalación, en lugar de a la elástico que forma de los órganos de la
respiración, corrientes de sonido y tono. Lo único que necesita es el conocimiento de las causas, y la habilidad necesaria en el pre
comparando la forma, evitando toda presión que pudiera dañar, ya sea originario de la laringe, la lengua o la boca, o en los órganos [Pág. 34]
que proporcionan la presión de la respiración.
Los esfuerzos de la cantante, en consecuencia, deben ser dirigidas a mantener la respiración el mayor tiempo posible de resonancia y la
vibración no sólo hacia adelante, pero de nuevo en la boca, ya que la resonancia del tono se extiende sobre y por encima de todo el
paladar, se extiende desde los dientes frontales para la pared de la garganta. Él debe ocuparse de la preparación de las vibraciones,
pliantly y con la movilidad, un potente,, sobre que casi flotante elástica, que debe ser llenado por completo, con la ayuda de una
mezcla vocal continua,-una mezcla de los componentes que son indistinguibles.
SECCIÓN IV [Pág. 35]
Los estudios fisiológicos de la cantante

CIENCIA ha explicado todos los procesos de los órganos vocales en sus funciones principales, y muchos métodos de canto se han
basado en la fisiología, la física y la fonética. Hasta cierto punto, las explicaciones científicas son absolutamente necesarios para el
cantante-, siempre y cuando se limiten a las sensaciones en el canto, fomentar la comprensión del fenómeno, y evocar una imagen
inteligible. Esto es lo que sin interpretar las sensaciones en el canto no se puede hacer, de lo que de hecho la demostración más clara
está dada por las expresiones ", brillante" "oscuros", "nariz", "cantar adelante", etc, que empecé mencionando y que son casi siempre
entendido falsamente. Ellos son bastante sentido sin las enseñanzas prácticas de las sensaciones de esos cantantes que tienen di rected [Pág. 36]
su atención a ellos con un conocimiento de la final a la vista, y son competentes para correlacionarlos con los hechos de la ciencia.
La cantante está preocupada por lo general por la palabra "fisiología", pero sólo porque no entiende claramente los límites de sus
enseñanzas. La necesidad cantante, será, y debe, saber un poco de él. Aprendemos tanto que no sirve para nada en esta vida, ¿por qué
no aprender lo que es de vital servicio a nosotros? ¿Cuál es, en suma, qué significa? La conciencia es perfecta, en mover los órganos
vocales, y por medio de la ayuda de la oreja, en la colocación a voluntad en ciertas relaciones entre sí, y el hecho de que el paladar
blando puede redactarse contra el paladar duro, que la lengua es capaz de tomar muchas posiciones diferentes, y que la laringe, con la
ayuda de la oo sonido vocal, toma una posición baja, y por el de la vocal a uno alto, para que todos los músculos se contraen en la
actividad y en la inactividad normales están relajados, que debemos fortalecerlos por los continuos gimnasia vocal, para que puedan
ser capaces de SUS mantener el esfuerzo continuada durante mucho tiempo, y deben mantenerlas elástica y utilizarlos de modo. [Pág. 39]
Incluye también la actividad bien controlada de los músculos del diafragma, el pecho, el cuello y la cara. Esto es todo lo que significa
la fisiología de los órganos vocales. Ya que estas cosas funcionan todos juntos, uno sin los otros pueden lograr nada, y si el menor es
deficiente, el canto es del todo imposible, o es del todo malo.
[Ampliar]
Fisiología está preocupado también con los músculos, nervios, tendones, ligamentos y cartílagos, todos los cuales se utilizan en el
canto, pero todos los que no podemos sentir. Ni siquiera podemos sentir las cuerdas vocales. Ciertamente, mucho depende de la
cantante después de su buen estado, y ya sea como productores de voz o reguladores de la respiración, todos tenemos una buena razón
siempre para evitarles en lo posible, y nunca sobrecargar a ellos.
Aunque no podemos sentir las cuerdas vocales, podemos, sin embargo, oímos, observando si el tono es uniforme, en la emisión de la
respiración bajo control,-ya sean por formando sus funciones correctamente. Sobrecarga de ellos a través de la presión, o emitir de la [Pág. 40]
respiración y sin control, se traduce en el debilitamiento de ellos. La irritación de tos severa, hablar sin pensar o gritar inmediatamente
después de cantar también podrá crear graves de congestión de las cuerdas vocales, que pueden remediarse sólo a través de la gimnasia
lentas de los músculos de la lengua y de la laringe, por la pronunciación de las vocales en conjunto con las consonantes. La inactividad
de los órganos vocales no la curará, o tal vez no hasta después del lapso de años.
Un buen cantante puede nunca perder su voz. Agitación o severos resfriados mentales pueden por un tiempo privar a la cantante de la
utilización de sus órganos vocales, o perjudicar gravemente a ellos. Sólo aquellos que han estado cantando y sin uso consciente
correcto de sus órganos pueden desanimarse sobre él; aquellos que conocen mejor voluntad, con mayor o menor dificultad, curar a sí
mismos, y por el uso de la gimnasia vocal traer sus órganos vocales en condición de nuevo. [ Pg. 41]
Por esta razón, si no por otra, los cantantes deben tratar de tener un conocimiento preciso de sus propios órganos, así como de sus
funciones, que no pueden dejarse quemados, cortados, y cauterizada por médicos sin escrúpulos. Deje la laringe y todas conectadas
con él solo; fortalecer los órganos de gimnasia diaria vocales y un ambiente sano, sobrio modo de vida, ten cuidado de coger un
resfriado después de cantar, no sentarse y hablar en los restaurantes.
Los estudiantes de canto deben utilizar las horas tempranas de la mañana, y llenar sus días con las diferentes ramas de su estudio.
Canten todos los días sólo en la medida, que al día siguiente se puede practicar de nuevo, sintiéndose fresco y listo para el trabajo, ya
que regularmente estudio requiere. Mejor una hora todos los días de diez de mañana a día y ninguno.
La cantante público debe también qué su práctica de temprano en el día, para que tenga de sí mismo bajo control por la tarde. ¿Con
qué frecuencia uno se siente indispuesto en la mañana! Cualquier razón física es suficiente para hacer cantar difícil, o incluso [Pág. 42]
imposible, que no necesita ser conectada necesariamente con los órganos vocales, de hecho, creo que es muy rara vez lo es. Por esta
razón, en dos horas todo puede haber cambiado.
Recuerdo un incidente con encanto en Nueva York. Albert Niemann, nuestro tenor heroico, que iba a cantar Lohengrin en la noche, se
quejó a mí por la mañana de la ronquera grave. Renunciar a un papel en América cuesta la cantante, así como el director, mucho
dinero. Mi consejo fue que esperar.
Niemann. ¿Qué hacer, entonces, cuando se está ronca?
I. Oh, practico y ver si todavía me preocupa.
Niem. De hecho, y lo que profesa?
I. Long, escalas lentas.
Niem. Incluso si usted es ronca?
I. Sí, si quiero cantar, o que, lo intento.
Niem. Bueno, ¿qué son? Muéstrenme. [Pág. 43]
La gran escala, el remedio infalible.

Les mostré a él, él las cantaba, con palabras de abuso, mientras tanto, pero poco a poco su ronquera crié mejor. No envió palabra de su
incapacidad para estar presente en la noche, pero cantaba, y mejor que nunca, con enorme éxito.
Yo mismo tuve que cantar Norma en Viena hace unos años, y me levanté en la mañana muy ronca. A las nueve hice mi remedio
infalible, pero no podía cantar por encima de un plano, aunque por la noche me tendría que alcanzar un alto re bemol y Mi bemol. Yo
estaba a punto de darse por vencido, porque el caso me parecía tan desesperada. Sin embargo, practiqué hasta las once de la mañana,
media hora a la vez, y me di cuenta de que me estaba metiendo poco a poco mejor. Por la noche tuve mi re bemol y Mi bemol a mis
órdenes y estaba en forma brillante. La gente decía que rara vez me habían oído cantar tan bien.
Podría dar innumerables casos, todo va a demostrar que nunca se sabe temprana en el día de cómo se va a sentir en la noche. Me gusta [Pág. 44]
mucho más, por ejemplo, para no sentirse tan bien temprano en el día, ya que puede ocurrir fácilmente que lo opuesto puede ser el
caso más adelante, que es mucho menos agradable. Si desea cantar sólo cuando usted está en buena forma, debe excusarse noventa y
nueve veces de cada cien. Usted debe aprender a conocer sus propios órganos vocales a fondo y ser capaz de cantar, debe hacer todo lo
que se calcula para mantenerlo en buenas condiciones. Esto incluye reposo, principalmente para los nervios, el cuidado del cuerpo, y
la gimnasia de la voz, que puede ser capaz de desafiar todas las posibilidades posibles.
Antes de todo, nunca dejes de practicarla cada mañana, regularmente, ejercicios de canto adecuados a través de todo el compás de la
voz. Hazlo con dolorosa gravedad, y nunca pensamos que la gimnasia vocales cansadas del cantante. Por el contrario, traen frescura y
poder de resistencia al que se convertirá en dueño de sus órganos vocales.
SECCIÓN V [Pág. 45]
Ecualización de LA VOZ; ALIENTO; FORMULARIO

A TRAVÉS DE la reducción de los pilares de las fauces, que es el mismo que elevar el paladar blando, la respiración que fluye hacia
fuera se divide en dos partes.
He esbozado la siguiente representación de la misma: -
División de la respiración.
Al elevar los pilares de las fauces, que cierra la garganta de las cavidades de la cabeza, la voz de pecho se produce, es decir, el rango
más bajo de todos los tipos de voces. Esto ocurre cuando la corriente principal de la respiración, se extiende sobre contra el paladar
muy arqueado, utiliza por completo todas sus superficies de resonancia. Esta es la resonancia del paladar, en la que no es la mayoría de
la energía (placa A).
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Cuando el paladar blando se eleva alto detrás de la nariz, los pilares de las fauces, se bajan, y esto libera el camino para que la [Pg. 46]
corriente principal de aire a las cavidades de la cabeza. Esto ahora se derrama, llenando la nariz, la frente y las cavidades de la cabeza.
Esto hace que el tono de la cabeza. Llamado tono de cabeza en las mujeres, el falsete en los hombres, es la gama más alta de toda clase
de voces, la resonancia de las cavidades de la cabeza (figura C).
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Entre estos dos extremos las funciones del paladar y de la respiración, una corriente de aire le da parte de su fuerza a la otra, y cuando
se divide por igual forman el rango medio de toda clase de voces (Plate B).
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La cantante siempre debe tener en su mente una imagen de esta corriente dividida de la respiración.
Como ya he dicho, en los tonos más bajos de todas las voces se proyecta que el flujo principal de aire contra el paladar, los pilares de
las fauces, que se extendían en toda su extensión, y atraídos de nuevo a la pared de la garganta, permito que casi no aliento para llegar
a las cavidades de la cabeza.
Digo casi ninguno, ya que, como cuestión de hecho, una corriente rama de la respiración, por pequeño que sea, debe ser obligado a [Pág. 53]
retroceder, detrás y por encima de las columnas, primero en la nariz, más tarde en la frente y en las cavidades de la cabeza. Esto forma
los armónicos (tonos de cabeza) que deben vibrar con todos los tonos, incluso los más bajos. Estos matices llevan el relevo de los
tonos más puros en el pecho, lentamente, con una mezcla constantemente cambiante de los dos tipos de resonancia, en primer lugar a
los altos tonos de bajo y barítono, los tonos bajos de tenor, los tonos medios de alto y soprano, por último, a los tonos de la cabeza más
puros, los más altos tonos del tenor-falsetto o soprano. ( Ver las placas .)
El extremadamente delicada gradación de la escala de aumento de la resonancia de las cavidades centrales en pasajes ascendentes, y
del aumento de la resonancia palatina descendente, depende de la habilidad para hacer el acto paladar elásticamente, y dejar que el
aire, bajo el control del abdominal y presión en el pecho, fluyen ininterrumpidamente en una suave corriente en las cámaras de
resonancia. A través de la anterior preparación de la laringe y la lengua, debe alcanzar sus superficies de resonancia como si pasa a [Pág. 54]
través de un cilindro, y debe circular en la forma preparada previamente para ello, adecuada para cada tono y sonido vocálico. Este
formulario lo rodea suavemente pero con firmeza. El suministro de aire se mantiene continuamente la misma, en lugar de disminuir
aumentando , a pesar del hecho de que la cantidad que la presión abdominal ha proporcionado las cuerdas vocales desde la cámara de
suministro es uno muy pequeño. Que no puede obstaculizar la progresión, la forma debe seguir siendo elástico y sensible a la más
delicada modificación del sonido de la vocal. Si el tono es tener vida, que siempre debe ser capaz de adaptarse a cualquier sonido
vocal. Lo mínimo desplazamiento de la forma o la interrupción de la respiración rompe las corrientes que giran y vibraciones, y por lo
tanto afecta el tono, su vitalidad, su fuerza, y su duración.
Al cantar un pasaje continuo hacia arriba, la forma se vuelve más y más flexible, el lugar más flexible en el paladar se dibuja hacia [Pág. 55]
arriba. ( Ver Placa A .)
Cuando canto un solo tono que puedo dar mucho más poder, mucho más palatina o la resonancia nasal, lo que podía dar en una serie
de tonos ascendentes. En una figura musical Debo atacar a la nota más baja de tal manera que pueda llegar fácilmente a las más altas.
Debo, por tanto, le dan mucha más cabeza que el tono de un solo tono requiere. (Muy importante). Al avanzar más lejos, tengo la
sensación en el paladar, por encima y detrás de la nariz, hacia las cavidades de la cabeza, de una pelota de goma fuerte pero muy
elástica, que me llene como un globo con el aliento de streaming hasta lejos de ello. Y este relleno sigue aún en medida. Es decir, la
corriente de la rama de la respiración, que desemboca en las cavidades de la cabeza, debe ser libre para fluir con mucha fuerza y sin
trabas. ( Consulte la placa B ).
Puedo aumentar el tamaño de esta bola por encima, a una forma de pera, tan pronto como pienso cantar más alto, y, de hecho, yo
realzar la forma antes de que vaya desde el tono justo cantado, por lo que es, por lo hablar, mayor de esa manera, y así mantener la [Pág. 56]
forma, es decir, la "forma de propagación," listo para el siguiente tono más alto, que ahora puedo llegar fácilmente, siempre y cuando
hay interrupción en la corriente de aire en contra de la mucosa membrana puede tener lugar. Por esta razón, la respiración debe nunca
ser retenido , pero siempre debe ser emitido en una corriente cada vez más poderosa. Cuanto más alto sea el tono, más numerosas son
las vibraciones, la mayor rapidez de las corrientes que giran circulan, y la más inmutable debe ser la forma.
Catarro menudo se seca la membrana mucosa; entonces los tonos están inclinados a romper. En esos momentos uno debe cantar con
peculiar circunspección, y con una especialmente poderosa corriente de aire detrás del tono: es mejor tomar aliento con frecuencia. En
una escala descendente o figura Debo, por el contrario, preservar con mucho cuidado la forma adoptada por el tono más alto. No debo
ir más alto, ni tampoco, en ningún caso, inferior, pero Debo imaginar que me quedo en el mismo terreno de juego, y debo sugerir a mí [Pág. 61]
mismo que estoy en huelga el mismo tono de nuevo. La forma puede ser gradualmente un poco modificado en el extremo superior, es
decir, el paladar blando se baja cuidadosamente detrás de la nariz: mantener casi siempre a la forma empleada por el tono más alto,
cantar la figura hasta el final, hacia la nariz, con la ayuda de la vocal oo . (Esta vocal auxiliar oo no significa nada más que eso la
laringe desciende lentamente en su posición.)
Cuando esto sucede, la resonancia de las cavidades de la cabeza se ve disminuida, la del paladar aumentado, porque los sumideros de
paladar blando, y los pilares de las fauces resucitan cada vez más. Sin embargo, el tono de la cabeza no debe estar completamente libre
de resonancia palatina. Ambos permanecen hasta el último aliento unidos, apoyando mutuamente en orden ascendente y descendente
pasajes, y alternativamente, pero inaudible crecientes y decrecientes.
Estas cosas van a recuperar la forma: - [Pág. 62]
La elevación y el descenso del velo del paladar y la correspondiente subida y bajada de los pilares de las fauces.
La posición correcta de la lengua, la punta quede en la parte inferior frontal dientes-mía incluso tan bajos como las raíces de los
dientes.
La parte posterior de la lengua debe estar alta y libre de la garganta, listo para cualquier movimiento. Un surco se debe formar en la
lengua, que es menos prominente en los tonos más bajos, y en tonos de cabeza directos pueden desaparecer incluso completamente.
Tan pronto como el tono exige la resonancia del paladar, el surco se debe hacer prominente y se mantuvo así. En mi caso, siempre se
puede ver. Este es uno de los asuntos más importantes, en los que apenas se puede poner demasiado énfasis. Tan pronto como el surco
en la lengua se manifiesta, el tono debe sonar bien, porque entonces se mantiene la masa de la lengua de la garganta, y, ya sus lados se
levantan, se mantiene fuera del camino de la señal.
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Se encuentra más plana en los tonos más bajos porque la laringe es, entonces, en una posición muy baja, y por lo tanto está fuera de su [Pg. 67]
camino.
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Además, no es la posición sin restricciones de la laringe, que debe mantenerse sin la presión de los músculos de la garganta. Desde que
la respiración debe transmitir luz de manera uniforme y sin interrupciones, para llenar el formulario preparado para ello por la lengua y
el paladar y el apoyo de los músculos de la garganta.
Este apoyo no debe, sin embargo, dependerá en lo más mínimo a la presión ,-para el aliento de vibración debe flotar por encima, pero
en la mayor elasticidad. Hay que jugar con los músculos, y ser capaz de contraerse y relajarse ellos a su antojo, con la maestría de este
modo perfecto por encima de ellos. Para esto se requiere la práctica incesante aumento del control de la respiración a través del sentido
del oído y la presión de la respiración.
Al primero se necesita una muy fuerte fuerza de voluntad para mantener los músculos se tensan sin presión, es decir, a dejar que el
tono, por así decirlo, se disparan a través de la garganta, boca, o cavidades de la cabeza. [Pg. 68]
Cuanto más fuerte sea la presión indebida en la producción del sonido, más difícil es deshacerse de él. El resultado es simplemente, en
otras palabras, una cepa. La contracción de los músculos debe ir sólo en la medida que puedan ser poco a poco relajado, es decir,
puede volver a su posición normal fácilmente . Nunca debe el cuello se hinchó, o las venas en que se destaque. Cada sentimiento
convulsiva o dolorosa es erróneo.
SECCIÓN VI [Pág. 69]
EL ATAQUE
PARA atacar a un tono, la respiración debe ser dirigido a un centro de coordinación en el paladar, que se encuentra bajo el punto crítico
para cada tono diferente, esto se debe hacer con una cierta capacidad de decisión. Debe, sin embargo, haber presión en este lugar,
porque los armónicos deben ser capaces de elevarse por encima, y el sonido con el tono. En boca tiene que presentar, además, la
cubierta superior contra el que las huelgas de aliento, también es una planta extremadamente elástico para la respiración que suena por
encima de ella contra el paladar duro o en la nariz.
Esta respiración, mediante la formación de los armónicos, se asegura la conexión con la resonancia de las cavidades de la cabeza.
Con el fin de resaltar el color del tono de las corrientes que giran deben vivificar todos los sonidos vocales que entran en él, y atraerlos [Pág. 70]
a sus círculos con una cada vez mayor, el alza de la marea del sonido.
La duración del tono debe ser asegurado mediante la efusión suave pero ininterrumpida del aliento detrás de él. Su fuerza ha de ser
conquistada por la presión de la respiración y el punto focal en el paladar, por la utilización completa de la resonancia palatal; sin
embargo, hiriendo a la resonancia de las cavidades de la cabeza. (Vea la placa, lo que representa el ataque.) [Pág. 71]
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SECCIÓN VII [Pág. 73]
Nasales. CANTO NASAL

POR el aumento de la parte posterior de la lengua hacia el paladar blando y la reducción del paladar blando hacia la lengua,
producimos sonido nasal, como se escucha en la pronunciación de la palabra "percha", por ejemplo. El aire es expulsado
principalmente a través de la nariz. El sonido nasal puede ser muy exagerada, algo que muy rara vez sucede, puede ser muy
descuidado, algo que muy a menudo sucede. Lo cierto es que no es lo suficientemente aprovechados. Esa es mi propia experiencia
cotidiana.
Nosotros, los alemanes tienen sólo una pequeña oportunidad de hacer que el conocimiento del sonido nasal, sabemos que en sólo unas
pocas palabras: "E ng el, "" la ng e "," ma ng el ", etc,-siempre donde ng ocurre antes o después de una vocal. [Pág. 74]
Los franceses, por el contrario, siempre cantar y hablar por vía nasal, con el pilar de las fauces en alto, y no pocas veces exagerar.
Debido al redondeo de todo el paladar blando, la cual, a través de la fuerza de la costumbre, se cultiva sobre todo por los franceses en
un grado extraordinario, y que permite la respiración de un espacio enorme como una superficie de resonancia para actuar sobre sus
voces a menudo suena tremendo. El tenor Silva es un buen ejemplo de esto. Estas voces tienen sólo el inconveniente de fácilmente
convertirse en monótono. Al principio el poder del órgano nos asombra, la próxima vez que se sienten decepcionados-el tono del color
se mantiene siempre la misma. El tono menudo incluso degenera en una cualidad hueca.
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Por otro lado, voces que no son suficientemente nasal sonido claro y sin expresión. Madame Melba, por ejemplo, cuya voz se cultiva a
favorecer a los tonos de la cabeza, y suena igual de bien en todas sus gamas, al parecer disminuye los pilares de las fauces demasiado
mucho, y tiene su resonancia en jefe en las cavidades de la cabeza, ella no se puede recurrir a la resonancia palatal para los acentos [Pág. 77]
individuales de expresión. En consecuencia se pierde en el color vocal. Este procedimiento, tan pronto como se convierte en un hábito,
da lugar a la monotonía.
En el primer caso algo menos, en el segundo algo más, resonancia nasal ayudaría a una mayor variedad de efecto.
Hay cantantes, también, que persiguen el camino del medio con el arte consumado. Por lo tanto señora Sembrich, en los últimos años,
parece haber dedicado estudio muy especial a los tonos nasales, por lo que la voz, especialmente en el registro medio, ha ganado
mucho en calor.
Para fijar la atención del alumno en el tono nasal y la elasticidad de la boca, a menudo se debe dar ejercicios con palabras francesas.
[Pág. 78]
SECCIÓN VIII
CANTO HACIA LA NARIZ. CABEZA DE VOZ
CUANDO el pico de la parte más blanda del paladar se coloca hacia delante, hacia la nariz, en vez de ser elaborado alta detrás de la
nariz, como en la voz de cabeza (véase la placa, la voz de cabeza y el tono nasal), forma un tipo de producción nasal que, como ya he
dicho, no puede ser estudiado lo suficiente, ya que produce efectos tonales muy nobles y conexiones extraordinarias. Siempre debe ser
empleado. Por ello se lleva a cabo la conexión de los tonos entre sí, a partir de los dientes delanteros de nuevo a un punto debajo de la
nariz, desde los tonos medios bajos a los tonos de la cabeza. En verdad, todo el beneficio de la conexión tonal depende de esta porción
del paladar blando, es decir, a partir de su empleo consciente.
Esto es todo lo que los cantantes quieren decir cuando hablan de "canto nasal"-en realidad sólo cantando hacia la nariz. El paladar [Pág. 79]
blando se coloca hacia la nariz ofrece una superficie de resonancia para el tono.
La razón por la que los profesores les dicen a sus alumnos tan poco de esto es que muchos cantantes son bastante ignorantes de lo que
los medios de canto nasal, y son atormentados por la idea de "cantar hacia la nariz", cuando por casualidad oyen algo al respecto. Por
lo general, consideran que la voz como uno que actúa de órgano completo en sí mismo, que es de una vez por todas lo que es. Lo que
puede hacerse de ella a través del conocimiento de las funciones de todos los órganos cooperantes no saben nada de.
Voces ciegos son a menudo causados por la práctica exagerada de cierre de la garganta demasiado fuerte de las cavidades de la cabeza,
es decir, la elaboración de los pilares de las fauces demasiado hacia la pared de la garganta. Así, la gran cámara de resonancia formada
produce tonos que son de gran alcance a la mano, pero ellos no llevan, porque es pobre en armónicos. El error consiste en la práctica [Pág. 80]
de estiramiento de los pilares también ampliamente en los rangos más altos vocales, también. En la proporción en que los pilares se
extienden, la respiración se extiende sobre todo el paladar, en lugar de estar concentrado en un solo punto de la misma, y con lo que al
mismo tiempo la resonancia de la cabeza cavidades en juego. El paladar blando primero deberá elaborarse para, a continuación, detrás,
la nariz, y el ataque de los tonos más altos se transferirá allí. Los pilares de las fauces necesariamente deben estar relajados por esta
acción del velo del paladar. De este modo la respiración se introduce en las cavidades de la cabeza para formar los armónicos, que
contribuyen brillo y frescura a la voz.
Muchos cantantes persisten en el mal hábito aquí descrita, siempre que la naturaleza puede soportar, en el transcurso del tiempo, sin
embargo, a pesar de los físicos más poderosos, van a empezar a cantar sensiblemente plana; con menos potente, el tremolo fatal hará
su apariencia, lo que se traduce en la ruina de tantos cantantes.
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SECCIÓN IX [Pág. 86]
LA VOZ DE CABEZA
EL tono de la cabeza significa, para todas las voces, desde los graves más profundos al mejor soprano,-si no es por el hecho de que
proporciona los matices de cada tono único de toda la gama vocal,-juvenil. Una voz sin vitalidad es una antigua voz. La magia de la
juventud, la frescura, la dan los matices que suenan con cada tono.
Así que para utilizar la voz de cabeza (resonancia de las cavidades de la cabeza) que cada tono será capaz de "llevar" y permanecerá lo
suficientemente alto como para llegar a tonos más altos con facilidad, es un arte difícil, sin que, sin embargo, la cantante no puede
contar sobre la durabilidad de su voz. A menudo utilizado inconscientemente, se pierde a través de la negligencia, el método
equivocado, o la ignorancia, y difícilmente puede nunca se recuperó, o, en todo caso, sólo a través del sacrificio más grande de tiempo, [Pág. 87]
problemas y paciencia.
La pura voz de cabeza (el tercer registro) es, a causa de la delgadez que tiene, por naturaleza, el hijastro olvidado de casi todos los
cantantes, hombres y mujeres, sus padrastros, en el peor significado de la palabra, son la mayoría de los profesores de canto, hombres
y mujeres. Es producido por la bajada completa de los pilares de las fauces, mientras que el punto del paladar más suave detrás de la
nariz-se lanza encima de muy arriba, al parecer, casi en la cabeza, en la posición más alta, por así decirlo, por encima de la cabeza.
La parte trasera de la lengua está alta, sino que se forma en un surco, con el fin de que la masa de la lengüeta puede no estar en la
forma, ya sea en la garganta o en la boca. En el más alto falsete y la cabeza tonifica el surco está bastante bien lleno, y luego no más
aliento en absoluto alcanza la resonancia palatal. [Pág. 88]
La laringe está alta la mía se inclina hacia un lado. (Ver placas de la laringe.)
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Las cuerdas vocales, que no podemos sentir, ahora se acercan muy cerca unos de otros. El alumno no debe leer acerca de ellos hasta
que haya aprendido a escuchar correctamente. No tengo la intención de escribir una obra fisiológica, sino simplemente tratar de
examinar ciertas sensaciones vocales infalibles de la cantante; señalar maneras de curar los males, y mostrar cómo ganar una
comprensión correcta de lo que nos falta.
Hasta un cierto tono, con tenores y sopranos con los tonos de cabeza se deben mezclar con resonancia palatina. Con tenores esta será
una cuestión de rutina, aunque con ellas los tonos de pecho son muy maltratados, con sopranos, sin embargo, una mezcla juiciosa
puede recomendar porque es necesario más de expresión (ya que la influencia de Wagner ha convertido en algo fundamental en la
interpretación del significado de una composición, en especial de las palabras) que en los fuegos artificiales brillantes de la ex veces. [Pg. 91]
La voz de cabeza, también, no debe ser considerada como un registro definitivo de su propia, que generalmente se produce en el rango
medio a través de demasiado tiempo una persistencia en el uso de la palatina y resonancia nasal. Si se escuchó de repente solo, después
de obligar a los tonos que le han precedido, que no es posible en otras circunstancias, es, por supuesto, notablemente delgada, y se
destaca por su situación de desventaja-como cualquier otro bien definido en registros de los tonos medios. En la formación de la voz
no "registrarse" debe existir o crearse, la voz debe hacerse incluso a lo largo de todo su rango. No quiero decir con esto que debo
cantar ni con tonos pecho ni con los tonos de la cabeza. Por el contrario, el artista practica debe tener a su disposición todo tipo de
diferentes medios de expresión, que puede ser capaz de usar sus tonos simples, de acuerdo con la expresión necesaria, con muy
diversas cualidades de resonancia. Esto, también, debe ser cuidado en sus estudios. Pero estos estudios, ya que deben adaptarse a cada [Pág. 92]
caso concreto, de acuerdo con el genio o el talento de la persona, se pueden impartir y dirigidos solamente por un buen maestro.
La voz de cabeza, cuando su valor está debidamente apreciada, es la posesión más valiosa de todos los cantantes, hombres y mujeres. [Pág. 93]
No se debe tratar como una Cenicienta, o como último recurso,-como se hace a menudo demasiado tarde, y así, sin resultados, porque
se necesita mucho tiempo para recuperarlo, una vez perdido, pero debe ser apreciado y cultivado como un ángel y guía de tutores,
como ningún otro. Sin su ayuda a todas las voces carecen de brillo y conducción de corriente, son como una cabeza sin cerebro. Sólo
mediante la constante invocación a la ayuda de todos los otros registros es el cantante capaz de mantener su voz fresca y juvenil. Sólo
mediante una aplicación cuidadosa de que ganamos ese poder de resistencia que nos permite satisfacer las demandas más fatigantes.
Por sí solo podemos efectuar una equiparación completa de todo el ámbito de todas las voces, y extender esa brújula.
Este es el gran secreto de esos cantantes que mantienen sus voces jóvenes hasta que alcanzan una edad avanzada. Sin él todas las
voces de los grandes esfuerzos que se exigen infaliblemente cumplen desastre. Por lo tanto, el lema debe ser siempre, la práctica, y de
nuevo, la práctica, para mantener a los propios poderes ilesos; práctica aporta frescura a la voz, fortalece los músculos, y es, para el
cantante, mucho más interesante que cualquier composición musical.
Si en mis explicaciones que con frecuencia repito, se hace no sin intención, pero deliberadamente, debido a la dificultad de la materia,
así como de la superficialidad y negligencia de tantos cantantes que, después de una vez a toda prisa mirando a través de un tratado tal,
- si consideran que valga la pena en absoluto que se informen sobre el tema,-creo que han hecho lo suficiente con ella.
Hay que leer continuamente, estudiar constantemente por uno mismo, para ganar incluso una ligera idea de la dificultad del arte del
canto, de la gestión de la voz, e incluso de los propios los órganos y errores, que son de un segundo auto. El fenómeno de la voz es una [Pg. 94]
complicación elaborado de múltiples funciones que se unen en un espacio muy limitado, para producir un solo tono; funciones que
sólo pueden ser oídas, apenas sentida-de hecho, se debe sentir lo menos posible. Así, a pesar de nosotros mismos, sólo podemos volver
de nuevo al punto desde el que partimos, como en un remolino, repitiendo las explicaciones de las funciones individuales, y
relacionarlos entre sí.
Dado que en el canto sentimos ninguna de las diversas actividades del cartílago, músculos, ligamentos y tendones que forman parte del
aparato vocal, sienten ellos sólo en su cooperación, y pueden juzgar de la corrección de su funcionamiento sólo a través del oído, se le
absurdo pensar en ellos mientras canta. Nos vemos obligados, a pesar del conocimiento científico, para dirigir nuestra atención durante
la práctica, a las sensaciones de la voz, que son los únicos que podemos llegar a ser , consciente de sensaciones que se limitan a las [Pág. 95]
funciones muy palpables de los órganos de la respiración, la posición de la laringe, de la lengua, y del paladar, y, finalmente, a la
sensación de la resonancia de las cavidades de la cabeza. Los tonos perfectos resultados de las operaciones combinadas de todas estas
funciones, las sensaciones de la que se comprometen a explicar, y el control de que el oído solo pueden llevar a cabo.
Esta es la razón por qué es tan importante aprender a escuchar a uno mismo, y cantar de tal manera que uno puede siempre tan oír.
Incluso en el mayor estrés de emoción el poder de auto-control no se pierde nunca, nunca debe permitirse a cantar en un desaliñado, es
decir, en un despreocupado, manera, o para exceder sus poderes, o incluso para llegar a su extrema limitar. Eso sería sinónimo de
rugosidad, que debe ser excluido de cada técnica, especialmente en el arte de la canción. El oyente debe tener una impresión agradable
de cada tono, cada expresión de la cantante, mucho más se puede dar si se desea. [Pg. 96]
La fuerza no debe ser confundida con la rugosidad, y los dos no debe ir de la mano juntos. Seres fenomenales pueden tal vez les
permitirá ir más allá de la fuerza de los demás, sino para los demás debe seguir siendo prohibida. No puede convertirse en una práctica
habitual, y se limita a lo mejor el fenómeno individual. Debemos de lo contrario pronto alcanzará el punto de realismo más crudo, del
que en el mejor de nosotros no están muy lejos. Rugosidad nunca alcanzar la justificación artística, ni siquiera en el caso de los más
grandes cantantes individuales, porque es un delito.
El público debe ser testigo del arte interpretativa sólo lo que es bueno y noble en el que para formar su gusto, no debe haber nada
crudo o put lugar común de que dispone, que se podrán considerar justificada en tomar como ejemplo.
De la sensación de la respiración ya he hablado largo y tendido. Debo añadir que es a menudo muy deseable en cantar a respirar por la [Pág. 97]
nariz con la boca cerrada, aunque cuando esto se hace, la elevación del paladar se vuelve menos cierto, como ocurre algo más tarde
que cuando la respiración es tomada con la boca abierta. Tiene, sin embargo, esta desventaja, que ni el aire frío ni el polvo se introduce
en la laringe y los pasajes de aire. Tengo el placer de hacerlo muy a menudo. En todo caso, la cantante a menudo debe acogerse a ella.
Sentimos la laringe cuando la epiglotis surge ("golpe de glotis," si el tono es tomada de abajo hacia arriba). Podemos juzgar si la
epiglotis surge con la suficiente rapidez si el aliento sale en una corriente lo suficientemente completo como para dar el tono de la
resonancia necesaria. La posición baja de la laringe puede fijar fácilmente al pronunciar la vocal oo , el alto, al pronunciar la vocal ā .
A menudo, simplemente pensando en uno o el otro es suficiente para poner a la laringe, la lengua y el paladar en las correctas
relaciones entre otra. Cada vez que canto en un alto rango vocal, puedo claramente sentir el aumento de la laringe y tomar una [Pág. 98]
posición diagonal. ( Vea la placa .)
El movimiento es, por supuesto, muy ligera. Sin embargo, tengo la sensación en mi garganta como si todo en él estaba estirando.
Siento la flexibilidad de mis órganos claramente tan pronto como yo canto superior.
SECCIÓN X [Pág. 99]
SENSACIÓN Y POSICIÓN DE LA LENGUA

NOS sentimos la colocación de la punta en contra o por debajo de los dientes delanteros, y colocamos la punta muy bajo, por lo que en
realidad curvas más delante. ( Vea la placa .)
Su parte dificultan debe dibujarse de nuevo hacia el paladar, en la pronunciación de cada letra.
Además, al mirarse en el espejo podemos ver que los lados de la lengua se levantan tan pronto como deseamos formar un surco en
ella, es decir, a medida que hay que hacer para producir la resonancia palatal. (Sólo en la cabeza de tono, es decir, el uso de la
resonancia de las cavidades de la cabeza sin el añadido del paladar resonancia tiene la lengua sin surco, sino que debe, sin embargo, se
encuentran muy alto, ya que de lo contrario su masa, cuando se encuentra plana, presiona contra la laringe y produce tonos pinzados o [Pg. 100]
de otra manera desagradables.)
La mejor manera es conseguir la masa de la lengua fuera del camino formando el surco en el mismo. En las notas altas, cuando la
laringe debe estar lo más alto posible, la parte posterior de la lengua también debe reposar muy alto, pero ya que hay un límite a esto, a
menudo se ven obligados a hacer la laringe tomar una posición más baja.
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La posición correcta de la lengua, de preparación para el canto, se gana diciendo la vocal suena aou , como si fuera a bostezar.
La lengua no debe raspar todo hacia arriba con la punta. Tan pronto como la punta se ha empleado en la pronunciación de las
consonantes l , n , s , t , y z , en la que el servicio sea muy breve y agudo, se debe volver a su posición anterior, y mantenga a la misma. [Pg 101]
Lo mejor es observar los movimientos de la lengua en el espejo hasta que hemos formado el hábito correcto de forma permanente.
Cuanto más elástica sea la lengua es en la preparación de la forma de la respiración para pasar a través de la más inmóvil tendrá que
parezca, el más aún va a sentir a nosotros. Es así, sin embargo, durante un tiempo considerable para mirar en un espejo todas las
funciones de los órganos que se pueden ver; la expresión de la cara, la posición de la boca, y el movimiento de los labios.
SECCIÓN XI [Pág. 102]
LAS SENSACIONES DEL PALADAR

LAS sensaciones del paladar se hacen mejor claro para nosotros al elevar la parte más suave detrás de la nariz. Esta parte se encuentra
muy atrás. Trate de tocar cuidadosamente con el dedo. Esta pequeña parte es de una importancia incalculable a la cantante. Al plantear
que toda la resonancia de las cavidades de la cabeza se pone en juego-en consecuencia, se producen los tonos de cabeza. Cuando se
levantó, los pilares de las fauces, se bajan. En su posición normal que permite que los pilares para ser distendido y para cerrar las
cavidades de la cabeza de la garganta, con el fin de producir los tonos de pecho, es decir, para permitir la respiración para hacer
máximo uso de la resonancia del paladar. Tan pronto como el paladar blando se baja debajo de la nariz, tiene un punto de resonancia
para el rango medio de de voz, permitiendo que los armónicos resonando al mismo tiempo, en la nariz. (Vea la placa, el rango medio.) [Pg. 107]
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Así, el paladar realiza todo el trabajo por lo que respecta a los diferentes resonancias, que pueden ser unidos y separados por el mismo,
sino que debe siempre trabajar juntos en estrecha relación, siempre unidos en todos los tonos, en todo tipo de voces .
Los tonos de pecho más bajos de los graves, los tonos más altos de la cabeza de la soprano, son, pues, los dos polos entre los que se
puede formar toda la gama de todas las voces. A partir de esto se puede percibir que con un cierto grado de habilidad y voluntad de
trabajar, cada voz será capaz de gran extensión.
SECCIÓN XII [Pág. 108]
LA SENSACIÓN DE LA RESONANCIA DE LOS HUECOS DE CABEZA

LA sensación de la resonancia de las cavidades de la cabeza se percibe sobre todo por aquellos que no están acostumbrados a la
utilización de los tonos en la cabeza. La resonancia contra las paredes de las cavidades occipital de la cabeza cuando se emplean los
tonos de cabeza, al principio provoca una muy marcada irritación de los nervios de la cabeza y la oreja. Pero esto desaparece tan
pronto como la cantante se acostumbra a ella. Los tonos de la cabeza se pueden utilizar y dirigidos por el aliento sólo con la cabeza
despejada. Lo menos depresión, como viene con dolores de cabeza, el gallo, o cambios de humor pueden tener el peor efecto, o incluso
que su uso sea completamente imposible. Este sentimiento de opresión se pierde después de la práctica regular, consciente, por el cual
todos los innecesarios y la presión perturbadora se evita. Al cantar tonos muy altos cabeza Tengo la sensación como si se ponen por [Pág. 109]
encima de la cabeza, como si estuviera fijando apagado en el aire. ( Vea la placa .)
Aquí, también, es la explicación de cantar en el cuello . La respiración, en todos los tonos altos, que son mucho mezclan con tonos de
cabeza o utilizan por completo, pasa muy atrás, directamente de la garganta en las cavidades de la cabeza, y por lo tanto, y a través de
la posición oblicua de la laringe, da lugar a las sensaciones que acabamos de describir. Un cantante que inhala y exhala con cuidado,
es decir, con el conocimiento de los procesos fisiológicos, siempre tendrá un cierto sentimiento de placer, una atenuación en la
garganta como si estuviera estirándose hacia arriba. El abultamiento de las venas en el cuello, que tan a menudo se puede ver en los
cantantes, es tan erróneo como la inflamación de cuello, se ve muy feo, y no deja de tener peligro de congestión.
Con escalas rápidos y trinos uno tiene la sensación de gran firmeza de la garganta músculos, así como de una cierta rigidez de la [Pg. 110]
laringe. ( Ver "Los trinos." ) Un movimiento inestable de estos últimos, a uno y otro, sería una desventaja para el trino, a las escalas
rápidas, así como a la cantilena. Por esta razón, debido a que los cambios en los movimientos de los órganos deben seguir de manera
imperceptible y inaudible, debe ser más bien un cambio de un movimiento. En las escalas rápidas el tono más bajo debe estar
"colocado" con miras a la producción de las alturas, y en la descendente, el mayor cuidado debe ejercerse de que el tono no caer sobre
sí sola, sino que producirá la sensación de estrecha relación sonidos, a través de estar ligado a la posición de tono alto y se presiona
hacia la nariz.
En este modo todos los órganos vocales participantes deben ser capaces de mantener una contracción muscular, a menudo muy rígida:
una cosa que se ha de lograr de forma gradual a través de largos años de estudio cuidadoso y regular. Práctica excesiva es de ninguna
utilidad en este sólo regulares y la práctica inteligente, y el éxito viene sólo con el paso del tiempo. [Pág. 113]
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Nunca deben las contracciones musculares convertido convulsiva y producir presión que los músculos no pueden soportar durante
mucho tiempo. Ellos deben responder a todas las exigencias necesarias en su fuerza, sin embargo siguen siendo elástico con el fin de
que, con facilidad de relax o también contratar, pueden adaptarse rápidamente a sí mismos a todos los matices en el tono y el acento
deseado por el cantante.
Un cantante puede llegar a ser y seguir siendo dueño de su voz y medios de expresión sólo mientras él practica gimnasia vocal
correctas diarias. Sólo de esta manera puede él obtener el dominio incondicional sobre sus músculos, y, a través de ellos, de la mejor
aparato de control, de la belleza de su voz, así como el arte de la canción en su conjunto.
El entrenamiento de los músculos de los órganos vocales de modo que su poder para contraer y relajar a todos los grados deseados de
la fuerza, a lo largo de toda la gama de la voz, es siempre a la orden, que hace que el cantante principal. [Pág. 114]
Como ya he dicho, la idea de "cantar adelante" lleva muchísimos cantantes para forzar la respiración por la boca sin permitir que él
para hacer pleno uso de las superficies de resonancia que necesita, sin embargo, que las corrientes adelante de la laringe realmente
muy lejos en la garganta y el recto que se eleva en una columna detrás de la lengua, el mejor es para el tono. La lengua debe
proporcionar la forma envolvente para esto, por lo que no debe estar plano en la boca. ( Vea la placa, la lengua .)
Las corrientes que giran en tono dando vueltas alrededor de su punto focal (el ataque) encuentran una caja de resonancia en forma de
copa al llegar a la parte delantera de la boca y los labios, que, a través de sus movimientos auxiliares extremadamente potentes,
infunde vida y color en el tono y la palabra. De igual importancia son la actividad sin trabas de las corrientes que giran de sonido y su
llenado completo de los que resuenan espacios en la parte posterior de la garganta, los pilares de las fauces, y las cavidades de la [Pg. 121]
cabeza en la que se debe mantener la respiración vocalizado que se eleva sobre la laringe y tranquilo alza .
En el rango más bajo de la voz todo el paladar de los dientes frontales a la pared posterior de la garganta debe ser por lo tanto llena.
(Vea la placa.)
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Con tonos más altos del paladar se baja, las ventanas de la nariz están inflados, y por encima del paladar duro se forma un paso para
los armónicos. (Vea la placa.)
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Este aire que se eleva por encima de necesidad, sin embargo, no será en absoluto comprimido: cuanto mayor sea el tono, menos
presión debe estar allí, porque aquí, también, las corrientes que giran se forman, que debe ser ni interrumpe ni se destruye. La
respiración debe ser realizada a lo largo de la pared de la garganta sin compresión, con el fin de llevar a cabo su trabajo. (Vea la placa,
los tonos altos.)
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Canto hacia adelante, entonces, no significa presionando el conjunto de la respiración o el tono hacia adelante, pero sólo parte de ella, [Pg. 122]
es decir, en el registro medio, la búsqueda de un enfoque de resonancia en frente, causada por el descenso de la delante de la boca.
Esto permite un curso libre sólo a esa parte de la respiración que se utiliza por las corrientes que giran en la forma de garganta
resonante, y sirve para propagar las ondas exteriores, y los llevan más lejos a través del espacio.
SECCIÓN XIII [Pág. 123]
CANTO CUBIERTO
NOSOTROS cubrimos cantar tan pronto como el paladar blando se baja hacia la nariz (es decir, en el registro medio), y la resonancia y
el ataque trasladamos allí para que la respiración puede fluir sobre el paladar blando a través de la nariz.
Esta función especial del paladar, también, debe ser preparado cuidadosamente en los tonos que le preceden, y se mezcló con ellos, a
fin de no ser escuchado de forma tan marcada como ocurre a menudo. En las voces de los hombres esto es mucho más claramente
audible que en las mujeres, pero a la vez gire a la cuenta por igual en diferentes tonos. Esto a menudo produce un nuevo registro que
no se deben producir. Esto pertenece al capítulo de registros . [Pág. 124]
[Escuchar]
El tono se concentra en la parte frontal del paladar en lugar de ser repartidos en toda ella, pero esto no debe hacerse demasiado pronto.
[Vea las ilustraciones en las páginas 127, 129, 131, 133.] [Pág. 125]
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SECCIÓN XIV [Pág. 133]
EN registros vocales
¿QUÉ es un registro vocal?
Una serie de tonos cantados de una manera determinada, que son producidos por una determinada posición de la vocal órganos-
laringe, lengua y paladar. Cada voz incluye tres registros-el pecho, media y cabeza. Pero no todo son empleados en todas las clases de
voz.
Dos de ellos se encuentran a menudo conectado a un cierto punto en los principiantes y el tercero es por lo general mucho más débil, o
no existe en absoluto. Sólo muy raras veces es una voz encontrado igualado natural en toda su brújula.
¿Existen registros en la naturaleza? No. Se puede decir que se crean a través de largos años de hablar en el rango vocal que es más
fácil de la persona, o en que se adoptó por imitación, que luego se convierte en un hábito fijo. Si a ello se suma un funcionamiento [Pg. 134]
natural y apropiado de los músculos de los órganos vocales, puede convertirse en el rango acostumbrados, fuerte en comparación con
otros, y formar un registro por sí mismo. Este hecho, naturalmente, sería apreciado sólo por los cantantes.
Si, por otro lado, los músculos se emplean erróneamente al hablar, se pueden hacer no sólo la gama de voz que se utiliza generalmente,
pero toda la voz, así, a sonar mal. Así, en cada voz, de una u otra variedad puede ser más fuerte o más débil, y esto es, de hecho, casi
siempre el caso, ya que la humanidad habla y canta en el terreno de juego más fácil o más acostumbrados, sin pensar en la posición
correcta de la órganos en relación unos con otros, y la gente rara vez se hacen prestar atención como a los niños a hablar claramente y
con una voz agradable. En los casos más afortunados de la gama así practicado alcanza límites en ambos lados, no tanto los del poder
de la persona, como las establecidas por su falta de habilidad o práctica. Las limitaciones se ponen en la voz a través de tener en cuenta [Pg. 139]
sólo la cosa más fácil y más acostumbrados, sin indagar sobre las potencialidades de los órganos o las exigencias del art.
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Ahora, supongamos que una peculiaridad de este tipo que incluye, digamos, tres o cuatro tonos, se extiende a seis u ocho, entonces, en
el transcurso del tiempo, en el peor de los casos, una ruptura se produce en los límites exteriores. En los casos más favorables los tonos
mentir siguiente más allá de estos límites son visiblemente débil y sin energía en comparación con los previamente forzado. Esta
forma de cantar se puede no más utilizada, mientras que otro debe ser recibido arriba, sólo, tal vez, para repetir más el procedimiento
incorrecto.
Tres de estos límites o formas de canto pueden ser encontrados y utilizados. Pecho, medio, y la voz de cabeza, los tres registros de
formulario cuando exageradas; pero deben ser atenuados y se funden en uno al otro. Los órganos, a través de la formación en un crack
del maestro, así como por el ejercicio de talento del alumno y la industria, deben estar acostumbrados a tomar posiciones tales que un [Pg. 140]
registro conduce a otra forma imperceptible. De esta manera, la belleza, se harán la igualdad, y el aumento de la brújula de la voz para
mejorar su utilidad.
Cuando las tres formas de cantar son demasiado ampliamente diferente y demasiado fuertemente contrastado, se convierten en
registros separados. Estos están en todas partes aceptan como algo natural, y durante años han sido un terror en la enseñanza del canto,
que se ha hecho más que cualquier otra cosa para crear un desconcierto terrible entre los cantantes y maestros. Para erradicarla es
probablemente inútil. Sin embargo, estos registros no son más que tres formas inconexas de utilizar el aparato vocal y de resonancia.
Con todos los malos hábitos de los cantantes, con toda la ignorancia completa de causa y efecto, que prevalecen, no es de extrañar que
algunos pretenden que nos diga que hay dos, tres, cuatro, o cinco registros, aunque como cuestión de hecho no puede haber a lo sumo [Pág. 141 ]
tres en cualquier voz. Será mucho más correcto llamar a cada tono de todas las voces por el nombre de un nuevo registro adicional,
porque al final, cada tono y debe ser tomado en una relación diferente, con una posición diferente de los órganos, aunque la diferencia
puede ser imperceptible, si que es tener su propio lugar en el todo. La gente se aferra a las denominaciones de pecho, medio, y la
cabeza registradora , confundiendo la voz con registro, y haciendo una confusión sin esperanza, de la que sólo las fuerzas unidas y
muy potentes pueden tener éxito en sacar a ellos.
Mientras la palabra "registro" se mantiene en uso, los registros no van a desaparecer. Y, sin embargo, la cuestión de registro debe ser
barrido, para dar lugar a otra clase de ideas, puntos de vista más sólidas por parte de los profesores, y una concepción más cierto por
parte de los cantantes y los alumnos.
SECCIÓN XV [Pág. 142]
DESARROLLO y ecualización
NATURALMENTE , un cantante puede dedicar más fuerza para el desarrollo de uno o dos gamas conectadas de su voz que a una voz
perfectamente igualado en todas sus gamas accesibles. Para ello son necesarios muchos años de estudio más paciente y observación, a
menudo un sacrificio a largo continuo o total de uno u otro límite de una gama para el beneficio de los más débiles de la próxima
mentira; de la voz de cabeza sobre todo, que, si no mezclado, sonidos desigual y delgada en comparación con el rango medio, hasta
que por medio de la elasticidad practica de los órganos y la resistencia de los músculos de la garganta una ecualización positivo puede
tener lugar.
Voces que contienen sólo una o dos registros se llaman voces cortas, por su la disponibilidad es tan limitada, ya que son ellos mismos. [Pg. 143]
Sin embargo, hay que recordar que todas las voces por igual, ya sea a corto o largo plazo, incluso las de los cantantes más hábiles,
cuando la edad se enciende, tienden a perder sus rangos más altos, si no se practican continuamente a lo largo de toda su brújula con el
uso sutil de los tonos de la cabeza. Desde allí se puede concluir que un cantante debe ampliar el compás de su voz en la medida de lo
posible, con el fin de tener la certeza de poseer la brújula que necesita siempre.
En la formación de los órganos depende mucho del carácter de la voz. Hay fuertes, débiles, en el fondo, y las altas voces por la
naturaleza, pero cada voz, mediante un estudio adecuado, pueden alcanzar un cierto grado de fuerza, la flexibilidad, y la brújula.
Por desgracia, la terquedad entra en gran medida en esta cuestión, ya menudo trabaja en la oposición a la maestra. Muchos, por
ejemplo, desean ser altos, ya sea porque son miedo de arruinar sus voces al trabajar por un compás más alta, o porque es más fácil para [Pág. 144]
ellos, aunque sus voces no son altos en absoluto.
Hoy en día ya no son óperas compuestas para cantantes particulares y las características especiales de sus voces. Los compositores y
libretistas expresan lo que sienten sin tener en cuenta una cantante contralto que no tiene alta C o una soprano que no tiene bajo un
piso o G. Sin embargo, el artista siempre encontrará lo que necesita.
Respecto hay registros en las voces de casi todos los cantantes, pero no debe ser escuchado, no debe, en efecto, de existir. Todo debe
ser cantado con una voz mixta de una manera tal que no hay tono se ve obligado a expensas de cualquier otro. Para evitar la monotonía
de la cantante debe tener a su disposición una gran cantidad de medios de expresión en todos los rangos de su voz. ( Vea las
variedades de Ataque y dinámica de la energía .) Ante todo se debe tener conocimiento de las ventajas de la resonancia de ciertos
tonos, y de su conexión con los demás. El alma debe proporcionar el color, habilidad y conocimiento en cuanto a la causa y efecto, la [Pg. 145]
gestión de la respiración, y la perfección de la formación de garganta debe dar el poder de producir cada gradación dinámica y detalle
de expresión. Los registros se, en consecuencia, producen cuando el cantante obliga a una serie de tonos, por lo general ascendente, en
un mismo punto de resonancia, en lugar de recordar que en una progresión de tonos nadie tono puede ser exactamente igual a otro,
debido a que la posición de los órganos debe ser diferente para cada uno. En boca debe permanecer elástica de los dientes frontales de
su parte postrera, móvil y susceptible, aunque imperceptiblemente, a todos los cambios. Mucho depende de la armonía de la acción
continua del paladar blando y duro, que siempre debe estar en plena prueba, la crianza y la extensión de los antiguos cambios que
producen en el tono. Si, como sucede a menudo cuando los registros son muy definidos, los tonos se dividen en una calle sin salida ,
escapar a otro registro es imposible, sin un salto, lo que puede conducir al desastre. Con todos los tonos que el cantante tiene que [Pág. 146]
cantar, que siempre debe tener la sensación de que se puede ir más arriba, y que el ataque de diferentes tonos no debe ser forzado sobre
un mismo punto.
La laringe no debe ser de repente apretó ni alzó, excepto cuando se desea esto como un efecto especial. Es decir, cuando se quiere
hacer una transición, legato , de un tono en el pecho a un tono en el registro medio o en la cabeza, como los viejos italianos
acostumbrados a hacer, y como yo también aprendí a hacer, por lo tanto: -
[Escuchar]
En este caso, el tono de pecho es atacado muy nasal, con el fin de que la conexión puede permanecer a la nota superior, y la laringe se
repente se sacudió hasta el tono alto. Esto se llama romper el tono, sino que fue muy utilizado, y se entregó a efectos finas cuando que [Pg. 147]
estaba bien hecho. Yo lo uso a día, sobre todo en la música italiana, donde pertenece. Se trata de una excepción a la regla para el
cambio imperceptible o inaudible de la posición de los órganos,-que no debe hacerse pronto .
La escala de ingresos de un semitono a otro, cada uno es diferente, cada uno, a medida que avanza en, requiere una mayor altura, por
lo cual la posición de los órganos no puede seguir siendo la misma durante varios tonos diferentes. Pero, ya que nunca debería haber
un cambio brusco audible en la forma de cantar, por lo que debe nunca ser un cambio abrupto sentir en las sensaciones de la garganta
del cantante. Cada tono se debe preparar de manera imperceptible en un canal elástico y debe producir una sensación fácil en el
cantante, así como una impresión agradable sobre el oyente.
El pequeño pico que se indica en la ilustración es enormemente extensible y se puede desplazar a las variedades infinitas de posición.
Sin embargo carece de importancia pueden aparecer su elevación y descenso, no obstante son de gran importancia para el tono y el [Pág. 148]
cantante. El punto focal de la respiración, que forma al mismo tiempo el ataque y el cuerpo del tono, por la operación de la presión de
la respiración abdominal contra el pecho, es siempre firmemente colocados en, debajo, o detrás de la nariz. Sin cuerpo, incluso el más
fino pianissimo no tiene ningún significado. Los más altos tonos de cabeza mismos no mezclados son una excepción, y pueden
expresar nada. No puede haber un cuerpo de esperar en ellos. Su altísimo calidad de sonido perdura sin presión, y por lo tanto no da
ninguna expresión, que sólo es posible a través de una mezcla de resonancia palatina. Su único significado que se adquiera a través de
su eufonía puro.
Todas las vocales, también, deben mantener su punto de resonancia de forma ininterrumpida en el paladar. Toda la belleza en el arte
de la canción, en la cantilena, así como en todas las técnicas, consiste principalmente en la conexión ininterrumpida entre el tono y la
palabra, en la conexión flexible del paladar blando con el disco, en el de ajuste continuo elástico de la primera a la segunda. Esto [Pg. 151]
significa simplemente la forma elástica, que la respiración debe llenar todos los rincones de la superficie de resonancia sin
interrupción, siempre y cuando el tono dura.
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Si el cantante va a controlar su tono, y en la práctica se debe hacer siempre es así,-él sólo tiene que probar para ver si él fácilmente
puede hacer que sea más suave y sin cambio perceptible en la posición de los órganos, y llevar a un nivel más alto hacia el nariz y las
cavidades de la frente, es decir, preparar un formulario para su continuación hacia arriba.
De esta manera se puede aprender mucho de altura necesita un tono sin ser demasiado alta, y lo mucho que a menudo carece de la
altura y la duración para que suene lo suficientemente alto.
De esta manera los fallos notables se hacen evidentes! La razón por la que se emite un tono llamados tonos de transición también los
bajos de lo inferior a la gama media y de ésta a la más alta, vamos a consideración principalmente-es que los pilares de las fauces
altivos hacia la parte posterior, la prevención de los tonos de la cabeza de sonar, al mismo tiempo, o el paladar blando se baja [pág 152]
demasiado lejos debajo de la nariz, lo que resulta en presionando el tono demasiado larga y demasiado lejos hacia los dientes. Este
fallo se reunió con en muchísimos cantantes, en todo tipo de voces, y en casi los mismos lugares. Viene sólo de una retención
inflexible del mismo punto de resonancia de varios tonos y un fracaso para llevar en la resonancia de las cavidades de la cabeza. La
"forma de propagación", o en forma continua,[2] siempre debe estar preparado conscientemente, porque sin ella el canto artística no
debe ser pensado.
El descuido de este importante principio general resulta en exceso de esfuerzo de las cuerdas vocales y los músculos de la garganta.
Esto es seguido por primera vez por el canto llano, y luego por la aparición del tremolo horrible (ver Tremolo) a que tantos cantantes [Pg. 153]
caen víctimas. La causa de un tono demasiado agudo es la morada demasiado tiempo en la resonancia de las cavidades de la cabeza,
donde el tono ya debería haber sido mezcladas con resonancia palatina. Con voces muy pequeños esto puede ocurrir fácilmente, y
también puede ser el resultado de cansancio, cuando la fuerza física no se ha desarrollado lo suficiente como para soportar la fatiga de
practicar. Un curso muy circunspecto debe ser seguido.
SECCIÓN XVI [Pág. 154]
VOCES BLANCAS
HAY también son cantantes, hombres y mujeres, que utilizan mucho el tono cabeza a través de la totalidad de su brújula; esas voces
son llamados "blancos". Su uso de la resonancia palatina es insuficiente, no son capaces de hacer una impresión más profunda, ya que
su poder de expresión es prácticamente nada. Frau Wedekind y Madame Melba son ejemplos de esto. En tales casos, sería aconsejable
aumentar los pilares de las fauces de un poco más alto, y el lugar de la laringe algo menor, y se mezclan con criterio con el resto de las
vocales, el sonido de la vocal oo , que requiere una posición más baja de la laringe. Las voces se volverían más cálidas y sonarían más
expresiva. Tan pronto como la cantante es capaz de crear con facilidad y en cualquier tono inaudible la propagación correcta forma [Pág. 155]
para el siguiente tono, todas las preguntas en cuanto a registrar deben desaparecer. Él no debe, sin embargo, ser perforado en los
registros ; varios tonos no deben ser forzados en uno y el mismo punto. Cada tono se debe poner de forma natural en su propio lugar,
debe recibir el tono, la duración y la fuerza que necesita para su perfección. Y uno reglas maestras de todo, el oído!
El objetivo es, por desgracia, por lo que rara vez se deriva del hecho de que sólo se puede llegar a través de la moderación que viene
de la maestría, y, ¡ay! sólo verdaderos maestros practican.
Se puede aceptar como verdadero que los rangos más bajos de la voz tienen la mayor fuerza, el centro se extiende el mayor poder de
expresión, mayor es el poder más grande en libros.
La mejor mezcla de los tres juntos-puede ser desarrollado hasta el arte más elevado por la habilidad de la persona, a menudo, de
hecho, sólo un buen oído para ello. Siempre que la expresión de la palabra significado, la belleza de el material vocal, y la perfección [Pág. 156]
de redacción se encuentran unidos en el más alto grado, es debido ya sea al conocimiento oa una habilidad natural en las innumerables
formas de colocar la palabra cantada a La resonancia conexiones particulares que son adecuados para darse cuenta de su significado, y
por lo tanto su espíritu. Ellos son llevados a cabo por una inclinación más fuerte hacia la una o la otra de las superficies de resonancia,
sin, sin embargo, hiriendo a la conexión o la belleza de la frase musical. Aquí sentimiento estético desempeña el papel principal, por
cualquiera que sea su poder y su veracidad, el resultado debe ser siempre bello,-es decir, encerrado dentro de los límites adecuados.
Esta ley, también, sigue siendo el mismo para todas las voces. Se trata de todo el compás de una voz entrenada para cantar artística,
aquella que se confió con la mayor de las tareas, para interpretar las obras de arte que hay canciones populares, pero, en su mayor
parte, las tragedias humanas. La mayoría de los cantantes tenores masculinos sobre todo-la consideran por debajo de ellos, por lo
general, de hecho, antinatural o ridículo, a utilizar el falsete, que es una parte de todas las voces masculinas, como los tonos de la [Pág. 157]
cabeza son parte de todas las voces femeninas. Ellos no entienden cómo hacer uso de su ayuda, ya que a menudo no tienen ni idea de
su existencia, o saber que sólo en su pureza sin mezcla-es decir, su calidad más fina. De su buen funcionamiento que no tienen la más
remota idea. Su canto es generalmente de acuerdo con su ignorancia.
La mezcla está presente en la naturaleza en todo tipo de voces, pero los cantantes debe poseer la habilidad y el conocimiento para
emplearla, de lo contrario la ventaja natural va para nada.
SECCIÓN XVII [Pág. 158]
THEODOR WACHTEL
EL cantante más perfecta que yo recuerde en mi experiencia de Berlín fue Theodor Wachtel a este respecto, que, con su voz de raro
esplendor, unió a todo lo que el arte vocal que, como parece, está destinado a desaparecer del todo entre nosotros. ¡Qué hermosa era su
coloratura, sus trinos,-simplemente impecable! Enunciado, fuerza, plenitud de tono, y la belleza eran perfectas, musicalmente sin
tacha. Si él no fue fuera de la gama de Arnold, G. Brown, Stradella, Vasco, el Postillion y Lionel, probablemente era porque sentía que
no era igual a la interpretación del espíritu wagneriano. En esto fue muy sabio. Como uno de los primeros de los artistas vocales, cuya
voz fue magníficamente formado y se conservó hasta el final de su vida, he tenido que pagar a Wachtel el tributo de la admiración más [Pg. 159]
completa y reconocimiento, a diferencia de muchos otros que a su vez pensaba más grande que él, y sin embargo, no eran dignos de
desatar la correa de sus zapatos.
Recientemente el pequeño tenor italiano Bonci ha ganado mi cordial admiración por su voz espléndida igualado, su arte perfecto, y su
conocimiento de sus recursos, y no obstante la cifra casi ridículo que se cortó en piezas de graves, que suscitó caluroso aplauso. ¿No
tenores alemanes, también, aprender a cantar bien , incluso si interpretan Wagner? ¿No van a aprender, por el bien de este mismo
maestro, que es su deber de no utilizar su voz por imprudencia?
¿No es una falta de respeto hacia nuestros más grandes maestros que siempre tienen que jugar a las escondidas con el bel canto , el
trino, y coloratura? No hasta que uno ha realizado plenamente las dificultades del arte de la canción, es lo que realmente se convierten
en un valor y significado. Sólo entonces se abrieron los ojos al deber debido no sólo a uno mismo, sino para el público. [Pág. 160]
La apreciación de una dificultad hace que el estudio doblemente atractiva, la ascensión laboriosa de una cumbre de la que nadie puede
refutar, es el logro de una meta.
Voces en la que el paladar de resonancia-y por lo tanto, el poder-es el factor predominante, son los más difíciles de gestionar y
preservar. Por lo general se llaman voces pecho. Poder Uncommon y plenitud de tono en las gamas medias son extremadamente
seductor. Sólo en raras ocasiones son personas que se encuentran con el suficiente sentido común como para renunciar a tal exceso de
plenitud a favor de los tonos de la cabeza, es decir, el rango de menor riesgo de explotar y conservar, incluso si esto tiene que ser
hecho sólo de forma temporal.
Recursos vocales copiosas pueden impunemente ser llevados ante la opinión pública y por lo tanto sometidos a la tensión, sólo
después de largas y estudio regular.
El tono de la cabeza pura, sin mezcla de la resonancia palatal, es débil a la mano, pero penetrante y de la fuerza de sustentación [Pg. 161]
igualado por ningún otro. Resonancia palatina sin mezcla de la resonancia de las cavidades de la cabeza (tonos cabeza) hace que el
tono muy poderosa cuando se oye cerca, pero sin vitalidad para un gran auditorio. Esta es la prueba de lo mucho cada tono necesita la
mezcla adecuada.
[Pág. 162]
SECCIÓN XVIII
LOS MÁS ALTOS TONOS DE CABEZA
COMO ya hemos visto, no hay casi ningún límite a la altura que se puede alcanzar por el tono de la cabeza pura y sin mezcla de
resonancia palatina. Voces muy pequeños, especialmente, pueden llegar a esas alturas, ya que sin ningún esfuerzo que poseen la
capacidad de adaptación y la habilidad necesaria en el ajuste a la otra de la laringe, lengua y pilares de las fauces. Una habilidad que se
basa en la ignorancia de la verdadera naturaleza del fenómeno debe llamarse pura casualidad, por lo que su desaparición es tan
desconcertante a la maestra y el oyente como su apariencia había estado en el primer lugar. ¿Con qué frecuencia se lo combina con
una falta total de capacidad de producir otra cosa que los tonos más altos de la cabeza! Como regla general, tales voces tienen un
tiempo muy corto de arrendamiento de la vida, pues sus propietarios son explotados como maravillas, antes de que tengan cualquier [Pg. 163]
concepción de la forma de utilizarlos, de tono, el canto derecho, y de causa y efecto en en general. Una presión errónea de los
músculos, un movimiento equivocado de la lengua (levantando la punta, por ejemplo, ), un intento de aumentar la fuerza de la
señal,-todas estas cosas extinguir rápidamente y para siempre poca luz del asombro-cantante.
Nosotros los niños Lehmann en nuestros jóvenes pudieran cantar hasta el más alto grado. No era nada para mi hermana Marie de
huelga el 4-line e cien veces seguidas, y trino en él durante mucho tiempo. Ella podría haber cantado en público a la edad de siete
años. Pero como nuestra voz, a través de las circunstancias de nuestra vida y entorno, se ven obligados a primeros esfuerzos, que
perdieron sus notas altas notables, sin embargo, suficiente se dejó cantar la reina de la noche (en la ópera de Mozart "La Flauta
Mágica"), con el alto f .
Después de que me habían obligado a usar mi menor y medianos rangos mucho más, en el estudio de las piezas dramáticas, he omitido [Pág. 164]
las notas más altas de mi práctica, pero no pude entonces siempre he confiado en ellos. Ahora que sé de lo que todo depende, es muy
fácil para mí de huelga alta f , no sólo de pasada, pero combinarlo con cualquier tono a través de tres octavas. Pero al menos la presión
de cualquier órgano, la resonancia cabeza pierde su brillo, es decir, el aliento ya no corrientes en los lugares donde debe, y puede crear
hay más corrientes torbellino de sonido para llenar los espacios.
Pero no hay que suponer que los tonos de la cabeza no tienen poder. Cuando se utilizan correctamente, su vitalidad es un sustituto de
cualquier cantidad de energía.
Tan pronto como los tonos de la cabeza, entran en consideración, uno debe nunca tratar de cantar un abierto ah , porque por ah la
lengua se encuentra más plana. Uno debe pensar en una ā , y en el rango más alto incluso un ç ; debe mezclar el â y ë con el ah , y por
lo tanto producir una posición de la lengua y el paladar blando que hace que el camino claro para la introducción de la respiración en [Pg. 167]
las cavidades de la cabeza.
[Ampliar]
Los cantantes que, por otro lado, pronuncian â y ê demasiado bruscamente, sólo necesitan introducir una mezcla de oo , sino que de
ese modo disminuir la posición de la laringe, y por lo tanto dan la vocal y tonificar un color más oscuro.
Dado que el flujo de aire en los tonos más altos produce corrientes que giran con gran rapidez, más rápidamente cuanto mayor sea el
tono es, la menor presión que pueda lesionar la forma en que circulan pueden arruinar la uniformidad del tono, su tono, tal vez el
tonificar sí mismo. Cada tono alto debe elevarse suavemente , como los armónicos.
Los límites superiores de una voz de bajo y barítono son
[Escuchar]
donde, en consecuencia, los tonos se deben mezclar. Tonos puros de cabeza, es decir, en falsete, nunca se exigieron más alto que esto.
Considero, ¿cómo nunca, ya que es absolutamente necesario para el artista para dar cuenta a su falsete, para que pueda incluirlo entre [Pág. 168]
sus recursos conocidos. Ni un bajo ni un barítono deben descuidar a darle la atención adecuada, y ambos deben aprender a utilizarlo
como una de sus más importantes fuerzas auxiliares.
Con lo que el dominio se Betz hacer uso de ella; lo noble y hermoso su voz sonaba en todas sus gamas, de lo que incluso la fuerza que
era, y cómo infaliblemente fresco! Y que nadie crea que la naturaleza le dio a él así. Como un principiante en Berlín fue bastante
insatisfactoria. Él tenía la alternativa que le había dado, ya sea para estudiar con gran industria o de buscar otro compromiso, pues ya
se había seleccionado a su sucesor. Betz optó por dedicarse con celo para estudiar, sino que también comenzó a tocar el violonchelo;
aprendió a escuchar , y finalmente se incorporó como uno de los primeros cantantes, en muchos papeles que nunca se olvidará. Betz
sabía, como yo, muchas cosas que hoy no son ni enseñaba ni aprendió.
SECCIÓN XIX [Pág. 169]
AMPLIACIÓN DEL COMPÁS Y igualdad de REGISTROS

EL conjunto secreto de tanto consiste en la crianza adecuada y la reducción del velo del paladar, y los pilares de las fauces
relacionados con ella. Este se divide en dos divisiones de resonancia el aliento provenientes de la fuente de alimentación, y forzado
contra el pecho, por el que se somete a control, ya que escapa vocalizada de la laringe. Consiste también en la capacidad de adaptación
y la habilidad natural de la cantante, en la colocación de la boca y la resonancia de las cavidades de la cabeza, o mantenerlos en la
preparación para cada tono, como el tono, la fuerza y la duración de los tonos individuales o series de tonos conectados, con su forma
de propagación, deberá exigir.
SECCIÓN XX [Pág. 170]
El trémolo
GRANDES voces, producidas por grandes órganos fuertes, a través del cual la respiración puede fluir en una corriente amplia, potente,
son fácilmente dispuestos a sufrir el trémolo, debido a que el flujo de salida de la respiración en las cuerdas vocales se produce
demasiado de inmediato . La respiración se envía directamente hacia fuera de los pulmones y el cuerpo, en lugar de ser impulsado por
la presión abdominal hacia adelante contra el pecho y el aparato de control. No hasta que esto se ha hecho, en caso de ser admitido, en
las cantidades más pequeñas, y bajo control de las cuerdas vocales. Se no se detiene, pero fluye a través de ellos sin tener que
sobrecargar ellos, aunque manteniéndolos siempre más o menos estirada, en la que la potencia muscular de contracción y de relajación
asistencias. Streaming suavemente hacia fuera de las cuerdas vocales, ahora se llevó, con el apoyo de la lengua, con sus cámaras de [Pg. 171]
resonancia, todos los rincones de la que se llena por igual. Incluso los más fuertes cuerdas vocales no pueden por cualquier periodo de
tiempo de soportar la presión no controlada de la respiración. Ellos pierden su tensión, y el resultado es el trémolo.
En la inhalación, el pecho debe elevarse en absoluto o, pero muy poco. (Por esta razón se deben practicar ejercicios para la expansión
del pecho.) La presión de la respiración contra el pecho se debe mantener siempre y cuando se desea mantener un tono o cantar una
frase. Tan pronto como la presión del abdomen y el pecho cesa, el tono y la respiración son en un extremo. No hasta que hacia el final
de la respiración, es decir, el tono o la frase, si la presión de ser poco a poco relajado, y el pecho se hunden lentamente.
Mientras estoy cantando, debo presionar el aliento contra el pecho de manera uniforme , en la presente camino solo puede ser dirigido [Pág. 172]
por igual contra las cuerdas vocales, que es el factor principal en un tono firme y el único uso posible y adecuado de las cuerdas
vocales.
El control continuo de la presión del aire contra el pecho da el tono, tan pronto como se ha encontrado en un punto focal en el paladar
planteado en el ataque, la base, el cuerpo, que debe mantenerse incluso en el más suave pianissimo. El control de la respiración nunca
debe cesar. El tono no debe hacerse demasiado fuerte para ser mantenido bajo control, ni demasiado débil para mantenerse bajo
control. Esto debería ser una regla inflexible para el cantante.
Yo dirijo toda mi atención a la presión contra el pecho, que forma la puerta de la cámara de suministro de aire. Desde allí lo reconozco
a las cuerdas vocales ininterrumpidamente apenas tanto como me gustaría admitir. No debo ser mezquino, ni tampoco extravagante
con él. Además de dar firmeza, la presión contra el pecho (el aparato de control) ESTAB blece la fuerza y la duración del tono. Tras el [Pg. 173]
control adecuado depende de la longitud de la respiración, lo que, sin interrupción, se eleva desde aquí hacia las cámaras de
resonancia, y, expulsado en la forma elástica del aparato de resonancia, debe obedecer a nuestra voluntad.
[Ampliar]
Ahora se puede ver la facilidad con que las cuerdas vocales se pueden lesionar por una corriente controlada de aire, si se dirige contra
ellos con toda su fuerza. Una necesidad sólo se ve una imagen de las cuerdas vocales para comprender la locura de la exposición de
estas pequeñas y delicadas bandas a la fuerza explosiva de la respiración. No pueden ser protegidos demasiado, y también, que no [pág 174]
pueden ser ejercidos demasiado cuidadosamente. Se debe respetar la vida no todo funciona correctamente de ellos, lo que se debe
poner en los músculos de la tensión en el pecho, que con el tiempo aprenden a soportar un golpe de salida y la de salida.
Incluso el vibrato, a la que voces llenas son propensos, debe ser cortada de raíz, para poco a poco el tremolo, y más tarde lo que es
peor, se desarrolló a partir de ella. La vida puede ser infundida en el tono mediante el boca-es decir, de una manera que no hará ningún
daño. Pero de eso más tarde.
Vibrato es la primera fase, tremolo el segundo, el tercero y último, y mucho más desesperada, se manifiesta en el canto llano en los
tonos medios superiores de la caja registradora. Referenciable de la misma manera que la sobrecarga de las cuerdas vocales es el
esfuerzo excesivo de los músculos de la garganta, que, a través de la constricción continua, pierden su poder de elasticidad de
contracción y relajación, porque el tono y la duración del tono se obtienen en una de manera correcta, al forzar. Tampoco debe ser [Pág. 175 ]
forzado; pitch debe simplemente mantiene, por así decirlo, el alza; fuerza no debe ser adquirida por una compresión apretada de los
músculos de la garganta, sino por el más completo de llenado es posible con el aliento de la forma de aliento y las cámaras de
resonancia, bajo el gobierno del aparato de control.
El descuido de los tonos de la cabeza (sobretonos) se paga muy caro.
Los esfuerzos más violentos se hacen a la fuerza, y para mantenerlos, peores son los resultados. Para la mayoría de los cantantes de
infelices que hacen esto, no hay más que uno de los resultados: se ha perdido la voz. ¡Qué lástima!
Si la primera y segunda etapas de tremolo son difíciles de remediar, porque las causas son raramente entendidos y las medidas
adecuadas a tomar para su eliminación aún más raramente, la reparación de la última etapa de los daños no es más que una pelea, en la
que sólo una paciencia indecible puede ganar la victoria.
SECCIÓN XXI [Pág. 176]
THE CURE
NO hay curas mágicas para la cantante. Sólo poco a poco, la vibración en vibración, puede el verdadero terreno de juego se recuperó.
En la palabra "vuelo sin motor" reside toda la idea de la obra. No más se puede permitir que la respiración flujo incontrolado a través
de las cuerdas vocales cansados, sino que debe ser forzado contra el pecho, siempre, como si fuera a venir directamente de allí. Los
músculos de la garganta se deben quedar en barbecho hasta que han perdido el hábito de la contracción apretada, hasta los matices más
se disparan como deberían, y se mantienen volando largo, aunque bastante el piano . Al principio esto parece imposible, y es de hecho
muy difícil, exigiendo toda la energía del paciente. Pero es posible, y él no lo puede evitar, ya que es el único camino a una cura
completa. El paciente tiene un período extremadamente desagradable para pasar a través. Si él es laborioso y cuidadoso, que pronto se [Pág. 177]
les hace imposible cantar en su antigua forma, pero el nuevo camino es en su mayor parte bastante desconocida para él, porque su oído
todavía oye, ya que previamente se ha acostumbrado a oír. Puede ser que los años pasarán antes de que pueda usar de nuevo los
músculos, siempre y maltratado. Pero no deben sentirse consternados ante esta perspectiva. Si ya no puede usar su voz en público
como cantante, él ciertamente puede como un maestro para un profesor debe ser capaz de cantar bien . ¿Cómo debería describir a
otras sensaciones en el canto que él mismo nunca se sintió? ¿No es como si él se comprometió a enseñar un idioma que él no hablaba
de sí mismo? o un instrumento que no jugaba a sí mismo? Cuando él mismo no escucha, ¿cómo podrá enseñar a otros a escuchar?
El grado de la maldad, y la habilidad del paciente, naturalmente, tienen mucho que ver con la rapidez de la curación. Pero no se puede
tirar de un hábito de años de evolución como un vestido viejo, y cada vestido nuevo, también, es incómodo al principio. Uno no puede [Pg. 178]
esperar una cura inmediata, ya sea del propio niño o de los demás. Si el cantante se compromete con valentía y energía, aprende a usar
su voz con la comprensión consciente, como debería haber hecho desde el principio.
Y él tiene que tomar una decisión a la misma, que incluso después de una buena cura, los viejos hábitos se vuelven a aparecer, al igual
que los callos en tiempo húmedo, cada vez que no está en buena forma física. Eso no debe llevar al desaliento; persistencia traerá el
éxito.
Como ya he dicho, cantantes con voces con discapacidad como la mejor manera de tratar de "curas mágicas", y hay profesores y
alumnos que se jactan de haber efectuado tales curaciones mágicas en un par de semanas u horas.
De ellos Os doy una advertencia! y por igual , de los médicos sin escrúpulos que DAUB alrededor de la laringe, grabar, cortar y hacer
que todo sea peor en vez de mejor. [Pág. 179]
No puedo comprender por qué los cantantes no se unen a la marca tales personas públicamente y poner fin a sus obras una vez por
todas.
No hay otro remedio que un estudio lento, muy cuidadoso de las causas de los problemas, que en casi todos los casos consisten en la
falta de control de la corriente de aire a través de las cuerdas vocales, y haciendo caso omiso de los tonos de la cabeza, es decir, de los
armónicos, así como para forzar el tono y la fuerza del tono en un punto de resonancia equivocado de la boca, y en la constricción de
los músculos de la garganta. En estos puntos, casi invariablemente, son todos los errores que buscarlo, y en el reconocimiento de que
los medios adecuados para la corrección de ellos ya están indicadas.
La cura es difícil y tedioso. Se necesita una paciencia infinita por parte de la víctima, así como de la relación médico-es decir, del
alumno y el profesor de canto (el único médico adecuado para esta enfermedad)-debido a que los nervios de la cabeza ya son
suficientemente unstrung a través de la conciencia de su incapacidad; sin embargo, deben ser capaces de actuar con facilidad y sin [Pg. 180]
esfuerzo en la producción de los tonos de la cabeza.
La reparación de una voz requiere la mayor apreciación comprensiva y circunspección por parte del profesor, que siempre debe
inspirar al alumno con el coraje, y por parte del alumno, toda su tranquilidad, la fuerza nerviosa, y paciencia, a fin de alcanzar la meta
deseada.
Donde hay una voluntad hay un camino!
SECCIÓN XXII [Pág. 181]
LA LENGUA
DADO QUE es la función de la lengua para conducir la columna de aire por encima de la laringe para las cámaras de resonancia, mucha
atención no se le puede dar a la misma y su posición, en el hablar y en el canto. Si está demasiado alto o demasiado bajo, es posible,
mediante la constricción de la respiración, producen serios cambios en el tono, por lo que es apretado o incluso apagarlo por completo.
Tiene una tarea muy delicada y difícil de realizar. Debe estar en una posición tal que no presione sobre la laringe. La lengua y la
laringe se deben mantener fuera del camino del otro, a pesar de que siempre trabajan en la cooperación, pero no deben obstaculizar el
otro, y cuando uno puede retirarse no más allá del camino, el otro ha de tomar sobre sí a hacerlo. Por esta razón, la parte posterior de la [Pág. 182]
lengua se debe en alto, la laringe se destacan bajo.
La lengua en general, debe formar un surco. Con los tonos más bajos que se encuentra relativamente más plana, la punta siempre en
contra y debajo de los dientes delanteros, de modo que puede elevarse en el medio.
Tan pronto como se forma el surco, la masa de la lengua se puso fuera del camino, ya que se encuentra alta en ambos lados. Es casi
imposible hacer dibujos de esta, sino que mejor se puede ver en el espejo. Tan pronto como la laringe es lo suficientemente bajo y la
lengua fijado elásticamente contra el paladar y elaborado detrás (véase la placa de una ), el surco está formado de sí mismo. Al
pronunciar la vocal ah (que siempre debe ser mezclado con OO y o ), es una buena idea pensar en bostezos.
El surco debe formarse con el fin de permitir que la respiración resuena contra el paladar por debajo de la nariz, sobre todo en la gama
media, es decir, lo que un bajo y un barítono (cuyo rango más alto no está ahora bajo consi ción) llamaría a su alto rango, todas las [Pág. 183]
otras voces de su medio.
Sin el surco en la lengua, no hay tono es perfecto en su resonancia, ninguno puede hacer pleno uso de ella. La única excepción son los
tonos de cabeza y falsete muy altos, que son sin ninguna resonancia palatal y tienen su lugar únicamente en las cavidades de la cabeza.
Fuerte y sin embargo, delicado, debe ser capaz de adaptarse a cualquier letra del alfabeto, es decir, ayudar a formar su sonido. Debe
ser de la mayor sensibilidad de adaptarse a cada vibración tonal, debe ayudar a cada cambio de tono y una carta tan rápido como un
flash y con una precisión infalible, sin cambiar su posición antes de tiempo o permanecer demasiado tiempo en el mismo, en la más
alta cubre la que debe ser capaz de hablar casi en el aire.
Con toda su fuerza y la firmeza de este surco debe ser de la mayor sensibilidad hacia la respiración, que, como he dicho muchas veces,
no debe ser sometido a la menor presión por encima de la laringe o en la laringe en sí. La presión debe estar limitada a los músculos [Pg. 184]
abdominales y el pecho, y esto mejor que se podría llamar el estrés de la presión.
Sin obstáculos de la columna de aire, en su extremo superior como rayos de luz divergentes, debe llenar y expandir todas las
membranas mucosas con sus vibraciones igualmente, difundirse a través de las cámaras de resonancia y penetrar en las cavidades de la
cabeza.
Cuando la parte posterior de la lengua puede subir más alto, la laringe se debe bajar. Esto sucede a menudo en los más altos rangos, y
uno sólo tiene que mezclar un oo en la vocal para ser cantada, que debe, sin embargo, puede no sonaba adelante en la boca, pero detrás
de la nariz . Cuando la laringe debe estar muy bajo, la lengua, naturalmente, no debe ser demasiado alta, de lo contrario afectaría a la
posición de la laringe. La masa de la lengua debe entonces ser desechados de otro lugar, es decir, por la formación de un surco (véase
la placa). Uno debe aprender a sentir y escuchar. Para mantener la laringe, la parte posterior de la lengua, y el paladar al maneras estar [Pg. 185]
disponibles para dar asistencia mutua, debe convertirse en un hábito. Siento que la interacción de la lengua y la laringe en mi propio
caso, como se muestra en las placas.
Tan pronto como tengamos la lengua bajo control, es decir, han adquirido el hábito de la formación de un surco,-podemos usarlo con
confianza como un apoyo para la respiración y el tono, y para las vocales.
En su curvadas hacia adentro de nuevo se sostiene firmemente las vocales; con su punta, muchas de las consonantes. Con toda su
elasticidad, debe ser entrenado para gran fuerza y resistencia.
Yo, por ejemplo, después de cada sílaba, a la vez masturbo mi lengua con un enorme poder volver a su posición normal en el canto, es
decir, con su punta por debajo de los dientes del frente y de la base elevada que pasa constantemente, tan rápido como un flash.
Al mismo tiempo, la laringe tiene una posición tal que la lengua no puede interferir con ella, es decir, pulsar sobre ella. Al elevar
rápidamente la lengua hacia la parte posterior, que se toma fuera del camino de la laringe, y la masa de la lengua se borra de la [Pg. 186]
garganta. En el rango medio, donde la lengua o la laringe puede ser demasiado alto o demasiado bajo, se forma el surco, que es de
tanta importancia, con el fin de dirigir la respiración vocalizado primero contra la parte delantera del paladar por debajo de la nariz,
luego, lentamente, a lo largo de la nariz y detrás de él. Luego, cuando se alcanza el punto (el pico, que es extremadamente extensible)
más alta, los pilares de las fauces, se bajan, con el fin de dejar el paso a los tonos de la cabeza a las cavidades de la cabeza totalmente
gratis. Al hacer esto, los lados de la lengua se elevan alta. Toda lengua debe ocupar sólo tanto espacio como puede ocupar sin ser un
obstáculo para el tono.
La mala, mala lengua! uno es demasiado grueso, otro demasiado delgada, tercera demasiado largo, cuarto demasiado corto.
Señoras y señores, estos no son más que las excusas de los perezosos! [Pág. 187]
[Ampliar]
SECCIÓN XXIII [Pág. 189]
PREPARACIÓN PARA EL CANTO

NO se puede cantar correctamente sin primero la preparación para ella, mental y físicamente, con todos los órganos interesados en la
producción de la voz.
Tenemos en esto para realizar tres funciones, a la vez: -
En primer lugar , para tomar aliento en silencio, sin demasiada profundidad; para forzar la respiración en el pecho y manténgalo en
esa posición firme hasta el arriba y hacia afuera streaming-es decir,-comienza a cantar. ( Vea la placa, The Path of the Breath .)
En segundo lugar , para elevar el paladar blando al mismo tiempo hacia la nariz, de modo que la respiración permanece estacionario
hasta que comienza el canto.
En tercer lugar , al tirar de la lengua hacia atrás al mismo tiempo, su espalda se alzó así, y elástico, dispuesto a satisfacer todos los [Pg. 190]
deseos de la cantante,-es decir, las necesidades de la laringe. La laringe no se debe presionar demasiado baja o demasiado alta, pero
debe trabajar libremente. La respiración está habilitada para transmitir luz de ella como una columna, cuya forma está moldeada por
encima de la laringe por la base de la lengua.
Cuando se han realizado estas tres funciones, todo está listo. Ahora el tono del sonido se ha de considerar, como comienza el canto.
La consumación (Höhepunkt) del tono, por encima de la boca, da el punto de ataque en sí, bajo el paladar.
Ahora se debe dar más atención que el punto de ataque en boca, es decir, el centro de coordinación de la respiración-que no se somete
a la presión, y que todo el suministro de aire puede no gasta en la resonancia palatal.
Para ello, el paladar debe permanecer elástica, ya que tiene un deber doble para llevar a cabo. No sólo debe proporcionar resistencia
para el centro de coordinación punto de la respiración,-excepto en los tonos más altos de cabeza,-alrededor del cual se puede difundir; [Pg. 191]
la misma resistencia, la cual está en contra de la corriente de aire de abajo, debe Asimismo permitirse un piso elástico firme, flexible, y
por los matices, que, elevándose por encima de la boca, por turnos, como sea necesario, o por encima del paladar duro y blando, o se
dividen en la nariz, la frente y las cavidades de la cabeza. Se puede ver fácilmente cómo cualquier presión en el canto puede ser
peligroso en todas partes, y lo cuidadoso que el cantante se ve obligado a ser evitar tales errores.
SECCIÓN XXIV [Pág. 192]
LA POSICIÓN DE LA BOCA (contracción de los músculos del habla)

¿QUÉ deben mis sensaciones estar con los músculos del habla? ¿Cómo voy a controlar?
La mejor posición de la boca, los medios para asegurar el uso adecuado de los músculos del habla y de los órganos vocales, se
establece mediante la pronunciación de la vocal ā , no demasiado fuertemente, en el rango medio de la voz, y tratando de mantener la
posición de los músculos después del sonido ha cesado.
Esto no puede hacerse sin una sonriente posición de la boca, por consiguiente, con una fuerte contracción de los músculos de la boca,
lengua y garganta, que se puede sentir a ser elaborado en cuanto a los oídos.
[Pág. 193]
Al hacerlo, la lengua hasta la punta -lias de una altura bastante cerca incluso a la parte posterior del paladar blando se eleva sin
arco, sino más bien un poco deprimido por ello.
Al pronunciar las vocales â y ç , las vocales brillantes, la corriente total de la respiración, en la posición indicada, puede pasar sólo en
parte entre la lengua y el paladar. La otra parte se ve obligado-a menos que la laringe está demasiado alta y se puede ahogar si fuera
poco-por encima de la boca en las cavidades nasales, para buscar su oportunidad de resonancia.
El camino para ā y ē por encima de la boca es digno de toda la atención como un lugar para los matices de la voz media. Si el velo del
paladar, en los tonos medios bajos, se fuerza demasiado hacia el paladar duro, los tonos son cubiertos sin vitalidad. Uno necesita debe
asegurar la ayuda de la nariz, especialmente, cuando la boca se hunde debajo de la nariz, hinchando las narices y dejar que la corriente
de aire dentro y fuera de ellos. [Pág. 194]
Repito la advertencia, no a la fuerza varios tonos en el mismo punto de resonancia, pero al ver que a cada tono de la forma necesaria
para tener éxito tonos se prepara. El descuido de esta se pagará antes o después de un alto precio.
A pesar de la fuerte contracción muscular que los órganos vocales deben someterse en la pronunciación de la vocal Â , la respiración
debe ser capaz de fluir suavemente y sin obstáculos a través de su forma, con el fin de llenar completamente sus cámaras de
resonancia. Una vez más, y siempre, hay que prestar atención a que en el canto, y al hablar así, nada hay hacinamiento o mantenido
tenso, salvo la presión del aire contra el pecho. Es de suma importancia para mantener esta posición durante todas las vocales, con los
menos posibles modificaciones perceptibles.
¿Cómo puede hacerse esto? A y E son vocales brillantes, debe ser cantada con un agradable casi sonriendo, la posición de la boca., U y
O , por el contrario, son vocales oscuras, por que los labios deben ser dibujado en una especie de pico. Mira en la posición de la [Pg. 195]
garganta en estas vocales: (1) ya que suelen ser cantadas y habladas, (2) ya que creo que, en el canto, como cantar, y como deben ser
cantadas y sentían.
SECCIÓN XXV [Pág. 196]
CONEXIÓN DE VOCALES
¿CÓMO los puedo conectarme con los demás? Si quiero conectar estrechamente dos vocales que se encuentran cerca o lejos el uno del
otro, primero debo establecer las contracciones musculares para ā , e introducir entre los dos vocales, ya sea que se encuentran cerca
juntos o muy separados, un muy bien definido Y . Entonces (suponiendo, por ejemplo, que quiero conectar ā y ē ) no debía unirme a la
ā estrechamente a la y , y y estrechamente a la ç , por lo que no es el espacio de resonancia menos entre los dos que está vacío durante
la muy cuidadosamente que este se lleva a cabo los cambios en la posición de los órganos. No debe haber ningún espacio vacío, no
hay escape inútil de aire, entre dos de los sonidos.
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Al principio sólo dos, luego tres y cuatro, y entonces todas las vocales seguidas se debe por lo practica: - [Pg. 203]
A-ye, a-ye-yu, un-ye-yoo-yu, un-ye-yo-yu-yu-ye-yah.

Pero tiene que haber nunca más de tanto aliento a la mano como se necesita para hacer la vocal y el perfecto tono. La más
estrechamente las vocales están conectados con la ayuda de la Y , el menos aliento se emite desde la boca no utilizada, la más íntima es
la conexión de tono, y la menos notable son los cambios de la posición de los órganos en relación con cada uno otra.
Cuando paso de yā-ye a yoo , me veo obligado a desarrollar con mucha fuerza de la contracción muscular de los labios, que se forman
en un pico largo que sobresale, y este movimiento no puedo ser lo suficientemente exagerada. Con cada nueva y debo producir
renovados contracciones musculares de los órganos vocales, que poco a poco, a través de la práctica continua, son entrenados para
convertirse casi como el más fino, el acero más flexible, en la que la mayor dependencia de se puede colocar. Desde yoo lo mejor es ir [Pág. 204]
a Yu , que se encuentra aún más hacia adelante y requiere de los labios de una firmeza de hierro, luego yo , tocando un poco en la
dirección que se encuentra por encima de la o , y luego volver a yA , y no antes de ir a ye-ah , que debe entonces sentirse así: -
e
oo-o ah-ā
y
El y se toma bajo el ah , que la palabra no puede deslizarse por debajo, por lo general el pensamiento de ah relaja todos los órganos: la
lengua se encuentra plana, la laringe se vuelve inestable, es sin posición definida, y el paladar no es arqueado y es sin firmeza. De esta
manera, ah convierte la vocal más incoloro y vacío de toda la lista.
Con cada cambio de la vocal, o de cualquier otra letra, hay cambios en la posición de los órganos, ya que la lengua, el paladar y la
laringe deben tomar diferentes posiciones para diferentes sonidos.
Con ā y ē la laringe está por encima, el paladar se hunde, o en su posición normal. [Pág. 205]
Con oo , o , y ah la laringe está baja, el paladar se arqueó.

Con un , e , y ah los labios se dibujan de nuevo.
Con oo , o , ü y ö que se extienden hacia delante.
El auxiliar de sonido y los conecta entre sí, de manera que las transiciones se hacen de manera imperceptible. Desde que se pronuncia
con la lengua dibujado alta contra el paladar, evita que el base de la lengua se caiga de nuevo.
Esto se debe practicar muy lentamente, que las sensaciones se pueden discernir claramente, y que ninguna vibración que da la vocal su
tono y la duración puede escapar a la atención.
La contracción muscular descrito comprende las principales funciones de los órganos vocales, y es tan necesaria para el canto como el
aliento es el tono. Año tras año todos los cantantes y el alumno deben practicarla en ejercicios diarios tanto como sea posible, en todos
los tonos de la brújula vocal.
En los más bajos, así como en las alturas cubre la nitidez de la una se pierde, así como la definición clara de todas las vocales [Pág. 206]
individuales. A debe ser mezclado con oo , ah , y e . En el rango más alto, las vocales se fusionaron en uno al otro, porque entonces lo
principal no es la vocal, pero el alto sonido.
Incluso el pensamiento de ā y ç , este último sobre todo, eleva el tono del sonido. La explicación de esto es que ā y ē poseen sonidos
simpáticos encima del paladar que llevan el aliento a la resonancia de las cavidades de la cabeza.
Por esta razón, los tenores a menudo, en las notas altas, recurren al dispositivo de cambio de palabras con vocales oscuras a las
palabras con la vocal brillante e . Podían alcanzar el mismo fin, sin necesidad de cambiar toda la palabra, simplemente pensando de un
correo .
[Ampliar]
Sin exceso de ejercicio, el cantante puede practicar los ejercicios indicados anteriormente veinte veces al día, en períodos de diez a
quince minutos cada uno, y pronto apreciará la ventaja de fortalecimiento muscular, que dan. Ellos hacen la voz fresca, no os canséis, [Pg. 209]
como, sin duda, muchos se suponga.
Entonces, ¿qué se puede esperar de un órgano sin entrenamiento? ¡Nada!
Sin gimnasia vocal diarias sin poder de resistencia en los músculos puede ser adquirida. Deben ser tan fuerte que un gran papel
operístico se puede repetir diez veces seguidas, con el fin de que el cantante puede llegar a ser capaz de soportar la tensión de cantar en
los teatros de ópera, en grandes auditorios, y hacerse oír por encima de una gran orquesta, sin sufrir por ello.
Cuando, por ejemplo, estaba aprendiendo la parte de Isolda , que podía cantar sin cansancio el primer acto solo seis veces seguidas,
con la expresión, acción y una voz llena. Esa fue mi práctica con todos mis roles. Después de haber ensayado un papel una y mil veces
en mi propia habitación, me iría al teatro vacío y ensayar las escenas individuales, así como a toda la ópera, durante horas a la vez. Eso
me dio la certeza de de ser la amante de mis resonancias hacia abajo hasta la última nota, y muy a menudo me sentía capaz de empezar [Pg. 210]
todo de nuevo. Así debe ser, si se quiere lograr cualquier cosa vale la pena.
Otra final también se obtiene por el mismo ejercicio, en la conexión, no sólo de las vocales, pero de todas las letras, sílabas, palabras y
frases. Por este ejercicio la forma de la respiración, el tono y la palabra, en la que todos los órganos se ajustan entre sí con perfecta
elasticidad, se establece de forma gradual. Lento pero seguro que asegura mayor resistencia en todos los órganos interesados en el
discurso y el canto, la conexión inseparable de la resonancia del paladar con la resonancia de las cavidades de la cabeza. De esta
manera se gana la perfección en el arte del canto, que se basa, no en el azar, sino en el conocimiento, y de esta manera lenta pero
segura es la única manera de ganar es.
Por el método anteriormente descrito todos los demás sonidos alfabéticos se pueden conectar, y ejercicios pueden ser inventados para [Pg. 211]
usar con ella, que mejor se adapten a corregir los errores de los alumnos, en un primer momento en uno, a continuación, paso a paso,
en dos y con tres tonos conectados, etc
Al mismo tiempo, es necesario aprender a mover la lengua libremente, y con la mayor rapidez, por sacudidas de vuelta, después de
pronunciar las consonantes, tan rápido como un relámpago, en la posición en la que se lleva a cabo la respiración a las cámaras de
resonancia para las vocales. Con todos estos movimientos se conecta el poder de forma elástica contraer y relajar los músculos.
SECCIÓN XXVI [Pág. 212]
LOS LABIOS
DE especial importancia para el sonido y la palabra son los movimientos de los labios, que son tan diferentes en el luminoso y en las
vocales oscuras. Estos movimientos no pueden ser demasiado exageradas en la práctica. La misma fuerza y elasticidad a la que
tenemos que entrenar los músculos de la garganta y la lengua se puede comunicar a los labios, que deben ser como de hierro. Tras su
cooperación buena parte de la vida del tono depende, y se puede utilizar en muchos matices, tan pronto como uno es capaz de ejercer
su poder conscientemente y bajo el control de la voluntad.
Cada vocal, cada palabra, cada tono, puede ser de color como por arte de magia en todo tipo de formas por la obra bien controlado de
los labios; puede, por así decirlo, ser imbuido de la vida, como los labios abierto o cerrar más o menos en diferentes posiciones. Los [pág 213]
labios son los resonadores en forma de copa finales a través de la cual el tono tiene que pasar. Pueden retardar o dejarlo escapar,
pueden colorearla brillante u oscuro, y ejercer una influencia incesante y siempre variando en ella mucho antes de que cesa y hasta su
final.
No se debe intentar utilizar el juego de los labios hasta el completo dominio de la absoluta, incluso, el tono perfecto, y de los poderes
musculares, se ha adquirido. El efecto debe producirse como resultado de la energía y la práctica, y no debe ser practicado como un
efecto de por sí .
XXVII SECCIÓN [Pág. 214]
La vocal-SOUND AH
HAY mucha discusión en cuanto a si ah , oo , o alguna otra vocal es el que mejor se adapte a la medicina general. En otros tiempos la
práctica era totalmente de la vocal-sonido ah . Los viejos italianos lo enseñó, mi madre fue entrenado así, y nunca permitió que sus
alumnos utilicen cualquier otro vocal en los primeros meses de su instrucción. Más tarde, sin duda, cada letra, cada palabra, era
practicado y mejorado continuamente, hasta que era correcto y había impresionado en sí en la memoria, así como la oreja, de la pupila
de todos los tiempos.
Explico el asunto así: -
La boca de la cantante siempre debe hacer una impresión agradable. Las caras que están siempre sonriendo abiertamente o que
muestran bocas de pescado son un asco y lo malo. [Pág. 215]
La expresión agradable de la boca requiere que las contracciones musculares que forman la brillante vocal ah .
La mayoría de las personas que no están acostumbradas a usar su resonancia vocal pronunciar el ah bastante plana, como si se tratara
de la mentira más bajo vocal-sonido. Si se pronuncia con la posición de la boca que pertenece a las vocales brillantes, tiene que buscar
su resonancia, en el hablar y en el canto, en el mismo lugar que las vocales oscuras, en el paladar ojival. Para permitir esto, debe ser
mezclado con oo . Los surcos en la lengua también se deben formar, al igual que con oo y o , se debe prestar especial atención sólo
que la parte posterior de la lengua no se cae, pero sigue siendo alta, ya que al pronunciar ā . De esta manera ah viene a situarse entre
oo-o'ah'yā , y formas al mismo tiempo la conexión entre el brillante y las vocales oscuras, y a la inversa.
Por esta razón, era correcto que ah se debe preferir como vocal la práctica, tan pronto como se coloca correctamente entre los dos [Pg. 216]
extremos, y había satisfecho todas las demandas. Yo prefiero enseñarla, ya que su uso hace que todos los errores más claramente
reconocibles. Es la vocal más difícil. Si está bien pronunciado o cantado, que produce las contracciones musculares necesarias con una
expresión agradable de la boca, y se asegura un color tono fino por su conexión con oo y o . Si el ah es igualmente bien formado en
todas las gamas de la voz, una dificultad principal que se domina.
Los que han sido mal enseñado, o han caído en malos pasos, debe practicar el ejercicio vocal que he dado anteriormente, con ya-ye-
yah , etc, poco a poco, escuchando atentamente a sí mismos. Los buenos resultados no se logran, sino que es un medio infalible de
mejoría.
Los italianos que cantan bien nunca hablan o cantan la vocal suena ah excepto mixto, y sólo el abandono de esta mezcla podría haber
dado lugar a la decadencia de la enseñanza del italiano de la canción. En Alemania no se presta atención a la misma. El ah , tan
cantada generalmente por la mayoría de los italianos de la época actual, bastante plano, suena un lugar común, casi como una afrenta. [Pág. 217]
Puede variar en sí, es decir la conexión en sí, sin otro vocal, hace que toda conexión vocal imposible, evoluciona registros muy feas, y,
mintiendo bajo en la garganta, convocatoria establece ninguna resonancia palatina. El poder de la contracción de los músculos del
habla es insuficiente, y esta insuficiencia engaña al cantante a constreñir los músculos de la garganta, que no están capacitados para la
resistencia de la misma; se hace imposible que permitirá seguir avanzando. En el curso de tiempo que el tono se hace plana en las
transiciones. El trémolo fatal es casi siempre el resultado de esta manera de cantar.
Trate de cantar una escala ascendente de ah , la colocación de la lengua y los músculos de expresión a la vez de â , y usted se
sorprenderá de los efectos agradables. Incluso la idea de que por sí sola es suficiente frecuencia, porque la lengua toma
involuntariamente la posición de su propio acuerdo. [Pág. 218]
Recuerdo muy bien como Mme. Désirée Artôt-Padilla, que tenía una voz baja mezzo-soprano, utilizado para tirar de grandes piezas de
coloratura, comenzando en la vocal-sonido ah , y luego ir arriba y abajo en una , ee , aüoah . En ese momento yo no podía entender
por qué lo hizo, y ahora sé perfectamente, porque era más fácil para ella. El aliento se impulsa contra las cavidades de la cabeza, los
tonos de la cabeza se ponen en acción.
Detrás de la una posición que debe haber tanto espacio proporcionado como es necesario para todas las vocales, con las
modificaciones que cada uno necesita para sí mismo. La cuestión de mayor importancia es la posición de la lengua en la garganta, que
no deberá ser en la forma de la laringe, que debe ser capaz de moverse hacia arriba y hacia abajo, aunque muy ligeramente, sin
obstáculos.
Todas las vocales deben ser capaces de fluir en cada otra; el cantante debe ser capaz de pasar de uno a otro sin alteración perceptible, y
de vuelta otra vez.
XXVIII SECCIÓN [Pág. 219]
ITALIANO Y ALEMÁN
¿CÓMO fácil es para los italianos, que tienen, por naturaleza, a través de las características de su lengua materna, todas estas cosas que
los demás deben ganar por largos años de práctica! Una sola sílaba menudo une tres vocales, por ejemplo, "Tuoi" (tuoyē),
"miei" (myeayē), "muoja", etc
Los italianos se mezclan todos sus vocales. Ellos les frotan dentro y colorearlos con los demás. Esto incluye una gran parte del arte de
la canción, que en todos los idiomas, con el debido respeto a sus características peculiares, se debe aprender con la práctica.
Para dar solo un ejemplo de la dificultad de las palabras en alemán, con las terminaciones de consonantes eternas a las sílabas, tomar el
recitativo en la entrada de Norma: - [Pág. 220]
"Wer lässt hier Aufruhrstimme n , Kriegsruf ertöne n , wollt Ihr morir Götter Zwinge n , EUREM Wahnwitz Frohne zu n ? Wer wagt
vermesse n , der gleich proféticamente n der Zukunft Nacht zu lichte n , wollt Ihr der Götter Pla n vorschnell vernichte n ? Nicht
Menschenkraft Konne n mueren wirre n dieses Landes schlichte n ".
Doce terminaciones en n !
"Sediziosi voci, Voci di guerra, avvi chi alzar si attenta presso all'ara del Dio! V'ha chi presumir dettar responsabilidad alla vegente
Norma, e di Roma affrettar il fato arcano. Ei no dipende, no, no dipende da potere umano ! "
De los italianos que podemos aprender de la conexión de las vocales, de los franceses el uso del tono nasal. Los alemanes superan a
los demás en su poder de expresividad. Pero el que tendría derecho a llamarse a sí mismo un artista debe unir a todas estas cosas, el bel
canto , es decir, hermosa-que podría despedirse cantando, y todos los medios de expresión que cultivamos la gente tiene que
interpretar obras maestras de grandes mentes, deberían ofrecer el placer del público ennoblecedora. [Pág. 221 ]
Un tono completo de la vida es para ser producido sólo por la mezcla hábil de las vocales, es decir, la inclinación incesante de uno
sobre los otros, sin, sin embargo, que afecta a cualquiera de sus características. Esto significa, en realidad, sólo la utilización completa
de la resonancia de la respiración, ya que la mezcla de las vocales se puede conseguir sólo a través de la conjunción elástica de los
órganos y la división variable de la corriente de aire hacia la resonancia del paladar, o que de las cavidades de la cabeza, o la
equiparación de los dos.
La laringe debe ascender y descender sin obstáculos por la lengua, paladar blando y pilares de las fauces, se elevan y se hunden, el
paladar blando siempre pueden más o menos que pulsar cerca del disco. Contracciones fuertes y elásticas implican la relajación muy
flexible y perspicaz de la misma.
Creo que la sensación que tengo de la extensión de mi garganta viene desde el potente y muy elástica contracción de los músculos, lo [Pg. 222]
que, a pesar de sentirse siempre en un estado de relaxability, me parece como de acero flexible, de los cuales Puedo exigir todo,
porque nunca demasiado, y que hago ejercicio todos los días. Incluso en los entreactos de las grandes óperas voy a través de este tipo
de ejercicios, porque refrescan en mi lugar de agotar.
La colaboración sin restricciones de todos los órganos, así como sus funciones individuales, debe continuar elásticamente sin ninguna
presión o acción estrecho. Su interacción debe ser potente y flexible, que el aliento que produce el tono puede ser difundido a medida
que fluye de uno a otro de los órganos numerosas y complicadas (como los ventrículos de Morgagni), apoyándose en otros, se ven
atrapados en otros más , y encontrar todos en un estado de preparación tal como se requiere en cada rango para cada tono. Todo debe
ser combinado de manera correcta como una cuestión de hábito.
La voz es igualada por las ramas adecuado ción de la respiración y la conexión adecuada de las diferentes resonancias. [Pág. 223]
El tono es de color mediante la mezcla correcta de vocales; oo , o , y ah exigiendo resonancia más palatal y una posición inferior de la
laringe, una y enviar más resonancia de las cavidades de la cabeza y una posición más alta de la laringe. Con oo , o , ü , y ah el paladar
se arqueó más alta (la lengua formando un surco) que con ā , ē , y ü , donde la lengua se encuentra elevada y plana.
Hay cantantes que ponen la laringe demasiado bajo, y, arqueando el paladar demasiado alto, cantar demasiado hacia oo . Tales voces
suenan muy oscuro, tal vez incluso hueca, sino que carecen de la interposición de la ā ,-es decir, la laringe se coloca demasiado bajo.
Por otro lado, hay otros que presionan hacia arriba demasiado alto; su una posición es una de carácter permanente. Estas voces están
marcadas por una fuerte calidad muy brillante de tono, a menudo como el balido de una cabra.
Ambos son igual de malo y desagradable. El medio adecuado entre ellos debe ser adquirida por la formación sensible de la oreja, y un [Pág. 224]
gusto formado por el profesor a través de ejemplos extraídos de su propio canto y la de los demás.
Si queremos dar una expresión noble con el tono y la palabra, debemos mezclarnos su sonido vocal, si no es así, con o o oo . Si
queremos dar la palabra meramente una expresión agradable, nos mezclamos con ah , ā , y ç . Es decir, tenemos que usar todas las
cualidades de resonancia tonal y por tanto producen colores que beneficiarán el tono y por lo tanto la palabra y su expresión.
Así, un solo tono se puede tomar o cantado en muchas maneras diferentes. En cada conexión variando, en consecuencia, el cantante
debe ser capaz de cambiar de acuerdo con la expresión deseada. Pero tan pronto como se trata de una frase musical , en el que se
conectan varios tonos o palabras, o tonos solos, la ley de la progresión debe permanecer en vigor; expresión debe ser sacrificado, al
menos en parte, a la belleza de la pasaje musical. [Pág. 225]
Si él es lo suficientemente hábil, el cantante puede impartir una cierta expresión de sentimiento para equilibrar las frases más
superficiales y pasajes de coloratura. Así, en los pasajes de coloratura de arias de Mozart, siempre he tratado de ganar expresividad por
crescendos , elección de los puntos importantes para la respiración, y la ruptura de las frases. He tenido un éxito especial con este en el
rapto , la introducción de un tono de lamento en la primera aria, una dignidad heroica en el segundo, a través de los pasajes de
coloratura. Sin exagerar pequeños detalles, el artista debe aprovechar todos los medios de expresión que se justifica en el uso.
XXIX SECCIÓN [Pág. 226]
VOCALES AUXILIARES
AL IGUAL QUE los verbos auxiliares "voluntad" y "tener", à , ç , y oo son vocales auxiliares, de cuya ayuda estamos constantemente
obligados a valernos. Tal vez suena exagerado cuando se presenta un ejemplo de esto, sino como una cuestión de la pronunciación
hecho se consuma de esta manera, sólo que no debe convertirse en notable. El método parece singular, pero su objeto es impedir la
salida de cualquier espacio de resonancia vacía, y para evitar las interrupciones que puedan afectar a la perfección el tono.
Por ejemplo, cuando quiero cantar la palabra "Fräulein", debo en primer lugar, y ante todo, pensar en el tono del tono, antes de atacar a
los f . Con la f , el tono debe ser ya, antes de que les he anunciado que, para pasar de la f de la r debo convocar en mi ayuda la vocal [Pg. 227]
auxiliar oo , con el fin de evitar la formación de cualquier intersticios unvocalized en el sonido. El r no debe ahora dejar, sino que debe
a su vez se unirá a la oo , mientras que la lengua no debe caer por detrás, pero debe completar las vibraciones de este modo,
en una línea recta. (Vea la placa.)
Es muy interesante observar hasta qué punto una palabra puede ganar o perder en la plenitud y la belleza del tono. Sin el uso de
vocales auxiliares ninguna conexión de la resonancia de las palabras puede ser efectuado, no hay entonces ningún tono hermoso canto,
sólo una especie de hacking. Puesto que debe ser bastante imperceptible, el uso de las vocales auxiliares debe ser muy artísticamente
consiguió, y se practica mejor en el que comienza muy lentamente en tonos simples y palabras, y luego proceder con gran cuidado en
dos tonos, dos sílabas y así sucesivamente. De esta manera el alumno aprende a escuchar . Pero él debe aprender a oír muy lentamente [Pág. 228]
y durante mucho tiempo, hasta que no haya fallo de la vibración en el tono y la palabra, y es todo tan grabada en su memoria que
nunca se puede perder. Las vocales auxiliares siempre deben estar presentes, pero el oyente debe ser capaz de escuchar, de la
asistencia de la oo , sólo la calidez y la nobleza del tono, de la una y de correo sólo la fuerza de sustentación y el brillo de la misma.
SECCIÓN XXX [Pág. 229]
CONSONATES RESONANTES
K , L , m , n , p , s , y r al final de una palabra o una sílaba se debe hacer resonante por unirse a la final de la palabra o sílaba un lugar
audible Ĕ ( eh ); por ejemplo, Wandel correo , Gretel correo , etc
Una cosa que nadie enseña por más tiempo, o sabe o es capaz de hacer, una cosa que sólo Betz y yo sabíamos, y conmigo
probablemente desaparecerá por completo, es la división y el final de las sílabas que se deben efectuar bajo ciertas condiciones. Puede
tener su origen en la escuela italiana.
A mí me enseñaron que especialmente sobre las consonantes dobles. Cuando dos se unen, deben ser divididos, la primera, ya que en Él
-mel, se sonaba aburrida, y sin resonancia, la sílaba y el tono que se mantienen lo más nasal que que sea posible, los labios cerrados, y [Pg. 230]
el ser de una pausa alguna entre las dos sílabas; sólo entonces es la segunda sílaba pronunciada, con una nueva formación de la
segunda consonante.
Y esto se hace, no sólo en caso de una duplicación de una consonante, pero cuando dos consonantes se juntan para cerrar la sílaba, por
ejemplo, ganar-ter, anillo en D-en,-en Kling, bind-es, en estos el nasal sonido juega un papel especialmente importante.
El tedio de cantar sin separación adecuada de las sílabas no se aprecia hasta que se ha aprendido a dividir las consonantes. La estrecha
nasal por sí trae un nuevo color en el canto, que debe ser tenido en cuenta, y por otra parte, la palabra es mucho más claramente
inteligible, especialmente en grandes auditorios, donde un periodo de tiempo largo se necesita para que llegue al oyente . Al cierre
nasal, también, una conexión ininterrumpida está asegurado entre la consonante y el tono, incluso si este último tiene que cesar, al
parecer, por un instante. [Pág. 231]
Yo enseño a todos mis alumnos de este modo. Pero ya que la mayoría de ellos consideran que es algo inaudito que se vio obligado a
pronunciar de esta manera, que muy rara vez llevarlo a la perfección artística única que puede hacerla efectiva. A excepción de Betz,
nunca he oído de nadie. Después de mí nadie va a enseñar más. Probablemente voy a ser el último. Una lástima!
XXXI SECCIÓN [Pág. 232]
EJERCICIOS PRÁCTICOS
EL estudio práctico de canto se comienza mejor con tonos sostenidos individuales, y con la preparación en el sonido de ah solo,
mezclado con o y oo . Una posición como si uno fuera a bostezar ayuda a la lengua para estar en el lugar correcto.
Para no cansar a jóvenes voces demasiado, lo mejor es comenzar en el rango medio, que va hacia arriba en primer lugar, por
semitonos, y luego, a partir de nuevo con el mismo tono, yendo hacia abajo. El resto de ejercicios comienzan en el rango inferior y van
hacia arriba.
El alumno debe primero ser capaz de hacer un solo tono bueno, y juzgar correctamente, antes de que se debe permitir que proceder a
una segunda. Más tarde, sílabas o palabras individuales pueden ser utilizados como ejercicios para esto. [Pg. 233]
La posición de la boca y la lengua debe verse en el espejo. La vocal ah debe ser mezclado con o y oo , y se debe tener cuidado de que
la respiración es forzada con fuerza contra el pecho, y sintió que atacar aquí y en el paladar a la vez. Comience el piano , hacer un
largo crescendo , y volver y terminar en un buen control gradualmente de piano . Mi sensación en el ataque es como se muestra en la
placa.
En el mismo instante que me obligo a la respiración en el pecho, pongo el tono bajo su punto más alto en el paladar, y dejo que los
armónicos se disparan por encima de la boca-los dos unidos en un solo pensamiento. Sólo en el rango más bajo pueden los armónicos,
y en el rango más alto los matices (resonancia de las cavidades de la cabeza y del paladar), puede prescindir.
En mi caso la garganta nunca entra en consideración, me siento absolutamente nada de ella, a lo sumo, el aliento de streaming a través
de él con suavidad. Un tono nunca debe ser forzada; nunca presione el aliento contra la resonancia cámaras, pero solamente contra el [Pg. 234]
pecho, y NUNCA sostenga por ti. Los órganos no deben ser agobiante, pero se les debe permitir el desempeño de sus funciones de
manera elástica.
La contracción de los músculos nunca debe exceder su capacidad para relajarse. Un tono siempre debe ser cantado, ya sea fuerte o
suave, con una fuente de fácil, consciente. Además, antes de todas las cosas, canta siempre con el debido respeto a la cancha.
De este modo, el control de la oreja se ejerce sobre el terreno de juego, la fuerza, y la duración del tono, y más de la fuerza y la
debilidad de la cantante, de la que a menudo se ve obligado a hacer una virtud. En definitiva, se aprende a reconocer y producir un
tono perfecto.
[Ampliar]
En todos los ejercicios van lo más bajo y lo más alto la voz permitirá sin esfuerzo, y siempre te hacen pequeñas pausas para descansar
entre ellos, incluso si usted no está cansado, con el fin de ser todo más fresco para la siguiente. Con una cierta cantidad de habilidad y
el propósito firme la voz aumenta su brújula, y toma la rango adecuado, más fácil es por la naturaleza. El alumno puede ver entonces [Pg. 237]
cómo en gran medida el compás de una voz puede ser extendido. Para los aficionados que no es necesario, pero es para todo aquel que
practica la profesión de cantante en público.
Por un segundo ejercicio, cantar connectedly dos semitonos, lentamente, en una o dos vocales, que la reducción de las vocales
auxiliares y el y como el apoyo de la lengua, etc
Cada tono tiene que buscar sus mejores resultados de todos los órganos interesados en su producción; debe poseer el poder, brillantez
y suavidad con el fin de ser capaz de producir, antes de salir de cada tono, la forma de propagación para el siguiente tono ascendente y
descendente , y que sea seguro.
Ningún ejercicio debe abandonarse hasta que cada vibración de cada tono claramente se ha aprobado para el oído, no sólo del profesor,
sino también de la pupila, como perfecto .
Se necesita mucho tiempo para llegar a la plena conciencia de un tono. Después de que ha pasado de los labios debe ser difundida [Pg. 238]
fuera, antes de que pueda llegar a la conciencia del oyente, así como a la del propio cantante. Así que la práctica de cantar lentamente
y la audición lentamente.
[Pág. 239]
XXXII SECCIÓN
EL GRAN ESCALA
ESTE es el ejercicio más necesario para todos los tipos de voces. Se enseñaba a mi madre, ella se lo enseñó a todos sus alumnos y para
nosotros. Pero yo soy probablemente el único de todos ellos que lo practica fielmente! No confío en los demás. Como discípulo uno
debe practicarlo dos veces al día, como cantante profesional al menos una vez.
[Escuchar]
La respiración debe ser bien preparado, la expiración aún mejor, para la duración de estos cinco y cuatro tonos largos es mayor de lo
que se suponía. El primer tono debe ser atacado no demasiado el piano y canta sólo tan fuerte como sea necesario para alcanzar el
siguiente uno fácilmente sin más crescendo, mientras se produce la forma de propagación para el siguiente tono, y el aliento [Pág. 240]
sabiamente husbanded hasta el final de la frase.
El primero de cada una de las frases nasal termina en el rango medio, el segundo hacia el frente y las cavidades de la cabeza. El tono
más bajo debe estar ya preparado para favorecer la resonancia de las cavidades de la cabeza, pensando en ā , en consecuencia, la
colocación de la laringe alta y el mantenimiento de los órganos de resonancia en un muy estado flexible y elástica. En el rango medio,
ah se mezcla todo con oo , que la nariz puede ser alcanzado; además, la vocal auxiliar e se añade a la misma, que guía el tono de las
cavidades de la cabeza. En descendiendo el ataque debe ser más concentrada, como el tono se dirige lentamente hacia la nariz en oo o
O , hasta el final de la figura.
Cuando oo , una , y e son vocales auxiliares, que no necesitan ser pronunciado claramente. (Forman una excepción en los diptongos,
"Trauuum", "Leiiid", "Lauuune", "Feuyer", etc) Como vocales auxiliares sólo son medios para un fin, un puente, una conexión de un [Pág. 241]
cosa a la otra. Se pueden tomar en cualquier lugar con cualquier otro sonido, y desde allí se pueden observar cómo elástica los órganos
pueden ser cuando se manejan con destreza.
El objeto principal de la gran escala es asegurar el uso flexible, sostenida de la respiración, la precisión en la preparación de la forma
de propagación, la mezcla adecuada de las vocales, que ayuda en la colocación de los órganos en la posición correcta para el tono, para
ser cambió para cada tono diferente, aunque imperceptiblemente; además, el uso inteligente de la resonancia del paladar y de la cabeza
caries, sobre todo este último, cuyos tonos, elevándose por encima de todo, forman el marco de la calidad nasal para toda la escala.
La escala debe ser practicado sin esfuerzo demasiado intenso, pero no sin poder, que se extiende gradualmente a lo largo de todo el
compás de la voz, y que es, si ha de ser por perfecta, en un compás de dos octavas. Estos dos octavas se habrán cubierto, cuando, [Pg. 242]
avanzando el punto de partida de semitonos, la escala se ha realizado a través de toda una octava. Tanto es cada voz puede finalmente
lograr, aunque las notas altas deben ser muy débil.
La gran escala, debidamente elaborada, en la práctica, logra maravillas: se iguala la voz, hace que sea flexible y noble, da fuerza a
todos los lugares débiles, opera para reparar todas las averías y roturas que existen, y controla la voz para el corazón. Nada escapa a
ella.
Por la capacidad de ella, así como la incapacidad sale a la luz, algo que es extremadamente desagradable para los que no tienen
capacidad. En mi opinión, es el ejercicio ideal, pero la más difícil, lo sé. Al dedicar cuarenta minutos todos los días, una conciencia de
la seguridad y la fuerza que se ganará diez horas al día de cualquier otro tipo de ejercicio no pueden dar.
Este debería ser el jefe de la prueba en todos los conser vatories. Si yo fuera a la cabeza de uno, los alumnos se les debe permitir a los [Pg. 243]
tres primeros años a cantar en los exámenes sólo difíciles ejercicios, al igual que esta gran escala, antes de que se debe permitir a
pensar en cantar una canción o un aria, que sentido sólo como mantos de incompetencia.
Por enseñarme esta escala-este ángel de la guarda de la voz-No puedo agradecer lo suficiente a mi madre. En años anteriores me
gustaba expresarme libremente en ello. Hubo un tiempo en que yo imaginé que me esforzaba. Mi madre a menudo terminó sus
advertencias en mi abandono de la misma con las palabras: "Va a ser muy mal por ella!" Y yo estaba muy triste por ello. En un
momento, cuando estaba a punto de ser sometido a grandes esfuerzos, y no practicarlo todos los días, pero pensé que era suficiente
para cantar los fuegos artificiales de coloratura, pronto me di cuenta de que mis tonos de transición ya no tendrían que soportar la
tensión, empecé fácilmente a flaquear, o amenazó incluso llegar a ser demasiado plana. La realización de que era terri ble! Me costó [Pág. 244]
muchos, muchos años de estudio más duro y más cuidadosa, y que finalmente me llevó a darse cuenta de la necesidad de ejercer los
órganos vocales pastoreará siempre, y en la forma correcta, si quería ser capaz de confiar en ellos siempre.
La práctica, y sobre todo la práctica de la gran, escala lenta, es la única cura para todas las lesiones, y al mismo tiempo el medio más
excelente de fortificación contra todo exceso de ejercicio. Yo canto todos los días, a menudo dos veces, incluso si tengo que cantar uno
de los papeles más grandes en la noche. Puedo confiar absolutamente en su asistencia.
Si yo hubiera impartido nada más a mis alumnos, pero la habilidad de cantar bien éste un gran ejercicio, que poseerían un fondo de
capital de conocimiento que ellos deben llevar infaliblemente una rica retorno de sus voces. A menudo me sacaban cincuenta minutos
para ir a través de una sola vez, porque yo dejé no pase tono que no existe en ningún grado en el tono, la potencia y la duración, o en
una sola vibración de la forma de propagación.
XXXIII SECCIÓN [Pág. 245]
VELOCIDAD
LOS CANTANTES , hombres y mujeres, que carecen de la velocidad y el poder de trinos, me parecen como caballos sin cola. Ambas
cosas pertenecen al arte de la canción, y son inseparables de ella. Es indiferente si el cantante tiene que usarlas o no, sino que debe ser
capaz de hacerlo. El maestro que no enseña ni les puede enseñar a sus alumnos es un mal maestro , el alumno que, a pesar de las
advertencias urgentes de su maestro, deja de lado los ejercicios que le pueden ayudar a adquirirlas, y no logra perfeccionarse en ellos,
es un chapucero . No hay excusa para ello, pero la falta de talento, o la pereza, y ninguno de ellos tiene lugar en los paseos superiores
de arte.
Para dar a la velocidad de la voz, practique primero despacio, luego más y más rápido, las cifras de cinco, seis, siete, y ocho notas, etc, [Pág. 246]
hacia arriba y hacia abajo.
Si uno ha dominado bien la gran escala lento, con la conexión nasal, habilidad para cantar pasajes rápidos se desarrollará bastante de sí
mismo, ya que ambos descansan sobre la misma base, y sin la práctica preliminar nunca se pueden entender.
Ponga el paladar a la posición nasal, la laringe tras œ ; atacar el tono bajo de la figura con el pensamiento de la más alta; forzar la
respiración, ya que las corrientes muy vigorosamente adelante de la laringe, hacia la nariz, pero permitir que la corriente de cabeza
toda libertad, sin acabar del todo con la calidad nasal, y luego correr hasta la escala con gran firmeza.
En descenso, mantener la forma del tono más alto, aunque no debería haber ocho a doce tonos en el pasaje, por lo que la escala se
desliza hacia abajo, no un par de escaleras, pero una pista lisa, el tono más alto que ofrezcan, por así decirlo , una garantía de que en el
camino no habrá impedimento o caída repentina. La forma de resonancia, se mantuvo firme y tensa, debe adaptarse con la máxima [Pág. 247]
libertad para el pensamiento de todos los tonos y, con ella, a la respiración . La presión de la respiración contra el pecho no debe ser
disminuida, pero debe ser incesante.
Para mí siempre es como si el tono del sonido más alto que estaba ya contenida en el más bajo, tan fuertemente concentrada en la
figura entera están mis pensamientos en el ataque de un solo tono. Por medio de e-ah-ā , la laringe, la lengua y la posición palatina en
el tono más bajo se encuentran en una posición tal que las vibraciones de la respiración de los tonos más altos ya están encontrando la
admisión en las cavidades de la cabeza, y en la medida de lo posible están en vibración simpática allí.
Cuanto mayores sean las cifras vocales van más aliento que necesitan, cuanto menos se puede presionar la respiración y los órganos.
Cuanto mayor sean, más aliento debe transmitir adelante de la epiglotis, por lo tanto el â y el pensamiento de correo , los que guardan
los pasajes a la cabeza abierta. Pero debido a que hay un límite en el alcance del movimiento de la laringe y la lengua, y no puede [Pg. 248]
elevarse más y más alto, con una cifra que alcanza a menudo a una altura inmensa, el cantante tiene que recurrir a la ayuda de la vocal
auxiliar oo , con el fin para bajar la laringe y así hacer espacio para la respiración:
[Escuchar]
Una carrera o cualquier otra figura nunca deben sonar así:
[Escuchar]
sino que debe ser modificado por vía nasal anterior, y lo ató, y debido a que la respiración debe fluir sin cesar en una poderosa
corriente de las cuerdas vocales, la h sólo se puede poner en bajo, lo que nos asegura de este poderoso flujo de la respiración, y la
ayuda sólo el corriente de rama de la respiración en las cavidades de la cabeza. A menudo, los cantantes tienen el aliento, se concentró [Pg. 249]
en la forma nasal, con firmeza en el tono más bajo de una figura, y, sin interrumpir esta forma nasal o los tonos de la cabeza, es decir,
el aliento que vibra en las cavidades de la cabeza, termina la cifra por sí sola. Cuando esto sucede, las contracciones musculares de la
garganta, la lengua y el paladar son muy fuertes.
[Escuchar]
El su vez, también, sobre la base de la conexión coherente de la figura tonal con la calidad nasal,-que se obtiene mediante la
pronunciación de la oo hacia la nariz, y sujeta firmemente allí, no permite la interrupción por un instante con el sonido vocal.
¡Cuántas veces he oído la -ja-ja-haa , , etc,-un desgraciado derrumbe de diferentes tonos, en vez de una suave decoración de la [Pág. 250]
cantilena. Cantantes generalmente ignoran, porque nadie puede hacerlo más, y sin embargo, todavía hoy es de la mayor importancia.
(Ver Tristan und Isolde .)
La situación es exactamente la misma en relación con la apoyatura. En este la resonancia se hace nasal y la flexibilidad de la laringe,-
que, sin cambiar la resonancia, se mueve rápidamente hacia arriba y abajo-lleva a cabo la tarea solo. Aquí, también, se puede casi
imaginar que el pensamiento por sí solo es suficiente, para la conexión de los dos tonos no pueden estar demasiado cerca. Pero esto
debe ser practicado, y hecho conscientemente .
[Escuchar]
[Nota del transcriptor: Se ha corregido "L'au-estar" en letra original de "Lau-ser"]
XXXIV SECCIÓN [Pág. 251]
TRILL
HAY todavía queda el trino, que se practica mejor en el comienzo de la siguiente manera: -
[Escuchar]
El aliento se llevó muy lejos hacia atrás contra las cavidades de la cabeza de la ā , la laringe lo más rígido posible y se coloca alto.
Ambos tonos están conectados como de cerca, tan fuertemente como sea posible, por vía nasal hacia arriba, hacia abajo en la laringe,
para los que el Y , de nuevo, es admirablemente adecuado. Ellos deben ser atacados tan alto como sea posible, y muy fuertemente. El
ejercicio trino debe ser practicado casi como un grito. La nota superior debe siempre ser fuertemente acentuado . El ejercicio se [Pág. 252]
practica con una fuerza aún, y sin decrescendo hasta el final, la respiración fluye más y más fuerza, de manera ininterrumpida hasta el
final.
Ejercicios Trill deben realizarse con gran energía, en todo el ámbito de la voz. Constituyen una excepción a la regla en la medida en
que en ellos más se le da a la garganta para hacer, siempre, sin embargo, bajo el control del pecho-que en otros ejercicios. Eso se
refiere, sin embargo, a los músculos.
El aliento vibra por encima de la laringe, pero no se pegue en ella, en consecuencia, esto no es peligroso.
El ejercicio se practicó por primera vez en dos mitades, luego en dos enteros, tonos de la misma clave (tal como se indica más arriba),
avanzando por semitonos, dos veces al día en todo el compás de la voz. Es agotador, ya que requiere mucha energía, pero por la
misma razón que da la fuerza. Practicar primero como lentamente y con fuerza como la resistencia de la garganta permite, a [Pág. 253]
continuación, cada vez más rápido, hasta que un día aparece de forma inesperada el trino. Con un poco de energía y la industria
buenos resultados deben ser alcanzados a partir de seis a ocho semanas, y la laringe deben asumir el hábito de realizar su función por
sí mismo. Esta función se convierte poco a poco en un hábito, por lo que parece como si sólo uno tono fueron atacados y se mantiene,
y como si el segundo tono simplemente vibró con él. Como cuestión de hecho, la laringe se habrá así se practica en el minuto hacia
arriba y movimiento hacia abajo, que la cantante es consciente sólo de las vibraciones del aire que se encuentran por encima de él,
mientras que él permanece consciente todo el tiempo sólo en el terreno de juego de la nota superior.
Uno tiene la sensación de entonces como de cantar o sujetándolo sólo por el menor tono (que debe ser colocado muy alto), mientras
que la superior vibra con simplemente a través de la morada de los acentuación. La unión de los dos entonces viene a la conciencia de
la cantante como si estuviera cantando la nota más baja un poco demasiado alto, a medio camino hacia la superior. Esta es sólo una [Pg. 254]
ilusión auditiva, producidas por las altas vibraciones. Pero el trino, cuando está totalmente dominado, siempre debe comenzar, al igual
que en el ejercicio, en la parte superior de notas.
Cada voz debe dominar el trino, después de un período, más largo o más corto, de las buenas costumbres. , Voces fuertes Stiff
dominarlo antes de lo que los pequeños, los débiles. Yo sin duda gastado diez años en mejorar, porque cuando era niña tuve muy poca
fuerza, aunque mi voz era muy flexible en la ejecución de todo tipo de pasajes rápidos.
Para ser capaz de utilizarlo en cualquier lugar, por supuesto, requiere mucho tiempo y mucha práctica. Por esta razón, es un buen plan
para practicarlo en sílabas con vocales diferentes, como todos pueden apoyarse en ā , y en las palabras, tan pronto como la
comprensión necesaria para esto es en cierta medida asegurada.
Si la laringe ha adquirido el hábito correctamente, el trino se transmite a un piano de y pianissimo y prolongó casi sin fin con [Pág. 255]
crescendos y decrescendi , como los viejos italianos acostumbrados a hacer, y como todos los alemanes no que han aprendido nada.
XXXV SECCIÓN [Pág. 256]
CÓMO MANTENER uno mismo CUANDO PRACTICAR

EN la práctica de la cantante siempre debe estar de pie, si es posible, antes de que un gran espejo, con el fin de ser capaz de ver a sí
mismo de cerca. Él debe estar de pie, en silencio, pero no con rigidez, y evitar todo lo que se parece a la inquietud. Las manos deben
colgar tranquilamente o descansar ligeramente sobre algo, sin tomar parte en la interpretación de la expresión. El primero que se
necesita es llevar el cuerpo bajo control, es decir, que permanezcan en silencio, para que más tarde, en el canto, el cantante puede
hacer todo intencionalmente.
El alumno siempre debe estar de tal manera que el profesor pueda ver su rostro, así como todo su cuerpo. Movimientos continuos de
los dedos, las manos o los pies no son admisibles. [Pág. 257]
El cuerpo debe servir a los propósitos de la cantante libremente y debe adquirir malos hábitos. Auto-posesión de la cantante se refleja
en un sentimiento de satisfacción por parte del oyente. El más tranquilo de la cantante o artista, el más significativo es cualquier
expresión que da; cuantos menos movimientos que hace, más importancia que tienen. Así que apenas puede ser lo suficientemente
tranquilo. Sólo debe haber un cierto acento de expresión en este quietud, que no puede ser representado por la indiferencia. La quietud
de la artista es un consuelo para el público, ya que sólo puede venir de la certeza de poder y el dominio total de su tarea a través del
estudio y la preparación y el conocimiento perfecto de la obra que se presentará. Un artista cuyo arte se basa en el poder no puede
aparecer que no sea dueño de sí mismo y seguro de sí mismo. Un malestar evidente es siempre poco artística, y por lo tanto no es de
donde el arte ha de ser encarnado. Toda dependencia trucos del hábito crea nerviosismo y falta de flexibilidad. [Pág. 258]
Por tanto, el cantante debe acostumbrarse a la quietud, en la práctica, y hacer que su amo la voluntad de todo el cuerpo, que más tarde
se puede tener el mando libre de todos sus movimientos y medios de expresión.
El juego constante de tonos individuales o acordes en el piano por el profesor durante la lección que está mal, y cada alumno debe
solicitar su cesación. El profesor puede escuchar la pupila, pero este último no puede oírse a sí mismo, cuando se hace esto, y sin
embargo, es de suma importancia que se debe aprender a escucharse a sí mismo. Estoy casi conducido distraído cuando los profesores
me traen a sus alumnos, y el tambor en el piano como un poseso mientras cantan. Los alumnos tienen el mismo efecto en mí cuando se
sientan y juegan una docena de acordes de una nota larga.
¿Es que se sientan en la noche cuando cantan en un concierto?

¿Se escuchan a sí mismos, cuando hacen esto? Por desgracia, no puedo oírlos.
Alumnos pobres! [pág 259]
Es suficiente para que una persona musical de huelga una sola nota en el piano cuando él practica solo, o tal vez un acorde común,
después de que el cuerpo y las manos deben regresar a su posición natural tranquilo. Sólo en una postura de pie se puede dibujar una
respiración profunda libre, y la mente y el cuerpo se preparará adecuadamente para el ejercicio o la canción de seguir.
También es bueno para los alumnos para formar frases con el número adecuado de sílabas en la que para cantar sus ejercicios, por lo
que incluso este tipo de ejercicios deberán ganar poco a poco un cierto grado de expresividad. Así, los ejercicios formarán imágenes
que deben conectarse con el juego de las características, así como con un sentimiento interno, y por lo tanto no se harán inconexa y sin
alma, y entregado a la indiferencia. Por supuesto que no, hasta la propia mera tono se pone bajo el control total y la incertidumbre ya
no es posible, puede el horizonte de la pupila se ensanchó tanto, y sin peligro.
Sólo cuando una escena requiere que una vocal de paso ser cantado de rodillas o sentado debe practicar la cantante en su habitación [Pg. 260]
mucho antes de la actuación y en todos los ensayos, de conformidad con los requerimientos dramáticos de la situación. De lo
contrario, la cantante siempre debe SOPORTE . También hay que mirar hacia fuera para las prendas que no están acostumbrados que
pueden ser necesarios en el escenario, y ensayar en ellos, por ejemplo, sombrero, casco, capilla, capa, etc Sin acostumbrarse a ellos por
la práctica, el cantante puede fácilmente hacer el ridículo en el escenario. De ahí viene el absurdo de un Lohengrin que no puede cantar
con un casco, otro que no puede con un escudo, una tercera que no pueden hacerlo con guantes, un vagabundo que no puede con el
gran sombrero, otro que no puede con la lanza, un José que no puede con el casco, etc Todas estas cosas se debe practicar delante de
un espejo hasta que los requisitos de una parte o de su traje se convierten en un hábito. Para lograr esto, el cantante debe ser
completamente dueño de su cuerpo y todos sus movimientos. [Pág. 261]
Tiene que ser exactamente el mismo con la voz. El cantante debe ser absolutamente independiente de los malos hábitos con el fin de
exigir consciente de ella lo requiere la correcta interpretación de la obra a realizar.
Se debe practicar únicamente mientras se puede hacer sin cansancio. Después de cada ejercicio se debe tomar un descanso, para estar
fresco para la siguiente. Después del gran escala que debe descansar por lo menos diez minutos, y estos tiempos de descanso debe ser
observado mientras uno canta.
Esfuerzo-Long continua no debe exigirse de la voz en un primer momento, incluso si los efectos de que no se sienten de inmediato, un
daño está hecho de alguna manera. En este asunto el propio alumno son principalmente la culpa, ya que no pueden tener suficiente,
siempre y cuando se complacen en ella.
Por esta razón es una locura una locura tratar de cantar un papel importante en el escenario después de uno o dos años de estudio; tal
vez puede ser soportado por uno o dos años sin que de los malos resultados, pero nunca se puede llevar indefinidamente . [Pg. 262]
Los agentes y gerentes cometen un delito cuando exigen enormes esfuerzos de esos jóvenes cantantes. Los ensayos, que se celebran en
abominablemente mal aire, las últimas horas, la vida irregular que está ocasionada por los ensayos, la cepa de pie alrededor de cinco o
seis horas en un teatro, todo esto no es para los jóvenes sin formación. Ninguna mujer de menos de veinticuatro años, deben cantar
partes soubrette, ninguno de los de menos de veintiocho años segunda partes, y ninguna de menos de treinta y cinco años piezas
dramáticas, es suficiente antelación. En ese momento la preparación adecuada se puede hacer, y en la voz y la persona algo que se
puede ofrecer la pena. Y nuestra fraternidad tiene que darse cuenta de esto tarde o temprano. De esa manera, también, aprenderán más
y ser capaces de hacer más, y menos pecados serán cometidos contra el arte de la canción de los incompetentes.
XXXVI SECCIÓN [Pág. 263]
RELATIVA EXPRESIÓN
CUANDO queremos estudiar un papel o una canción, primero tenemos que dominar el contenido intelectual de la obra. No hasta que
nos hemos hecho una idea clara de la totalidad deberíamos proceder a elaborar los detalles, a través del cual, sin embargo, la impresión
de la totalidad nunca debe ser permitido a sufrir. La imagen completa siempre debe brillar a través de todo. Si está demasiado dividida
en detalles, se convierte en una cosa de jirones y parches.
Así pequeños accesorios deben ser evitados, que el esquema más grande de toda la imagen no sufrirá. El cuadro completo debe
reclamar jamás el interés principal, los detalles no deben distraer la atención de ella. En el arte, la subordinación de las partes al todo
es un arte de sí mismo. Todo debe estar ajustado a los lineamientos más grandes que deben caracterizar una obra maestra. [Pg. 264]
Una palabra es una idea, y no sólo la idea, sino cómo esa idea en color y conexión está relacionada con el conjunto, debe ser
expresada. Ahí está la magia temible que Wagner ha ejercido sobre mí y sobre todos los demás, que nos acerca a él y deja que ninguno
escapa a su hechizo. Es por ello que la elaboración de las creaciones de Wagner parece mucho mérito al artista. Cada elaboración de
una obra de arte exige el sacrificio de una parte del ego del artista, ya que debe mezclarse los sentimientos que le esperaba, para la
representación de su propia en su interpretación, y por lo tanto, por así decirlo, poner al desnudo su propio ser. Pero ya que tenemos
que pasar por seres humanos, no podemos prescindir de nosotros mismos, sino lanzarnos a nuestra tarea con la devoción de todos
nuestros poderes.
XXXVII SECCIÓN [Pág. 265]
ANTE EL PÚBLICO
EN los amplios alcances del teatro que es necesario dar una exageración de la expresión, que en la sala de conciertos, donde las formas
de gobierno de la sociedad, deben ser abandonadas por completo. Y sin embargo, la imagen debe ser presentada por el artista al
público desde la primera palabra, la primera nota, el estado de ánimo debe ser sentida por adelantado. Esto depende en parte del apoyo
del cantante y la expresión del rostro que tiene durante el preludio, en el que el interés en lo que viene se despierta y se dirige a la
música, así como en el poema.
El cuadro es completo en sí mismo; no tengo más que vivificar sus colores durante la actuación. Sobre la gestión del organismo, de la
corriente eléctrica que dimana entre el artista y el público,-una corriente que a menudo transmite sucesivamente a su misma apariencia, [Pág. 266]
pero a menudo no es que se establezcan en absoluto,-dependerá del resplandor y la eficacia de el color que nos impresionamos a
nuestra imagen.
Ningún artista debería ser engañada por esto en dar vuelta más artísticas permisos propiedad, ya sea para aumentar el entusiasmo o
para intensificar el estado de ánimo, porque la conexión eléctrica no puede ser forzado. A menudo una sensación tranquilizante es muy
pronto de manifiesto en ambos lados, el efecto de las cuales es tan grande, aunque menos estimulante. A menudo, también, una calma,
aún entendiendo entre el cantante y el público ejerce una fascinación sobre ambos, que sólo puede ser alcanzado a través de una
devoción completa a la tarea en cuestión, y la renuncia a cualquier intento de ganar ruidoso aplauso.
Para mí es una cuestión indiferente si el público va frenético o escucha silenciosa y reflexiva, porque dar a conocer sólo lo que me he
propuesto. Si he puesto mi individualidad, mis poderes, mi amor por el trabajo, en un papel o una canción que es aplaudido por el [Pg. 267]
público, me niego todo gracias por ello a mí mismo personalmente, y considero el aplauso como pertenecientes a el maestro cuya obra
yo interpreto. Si he logrado hacer lo inteligible para el público, la recompensa para ello se encuentra en que la propia realidad, y te
pido nada más.
De lo que está implícito en la interpretación inteligente de una obra de arte, en cuanto a talento y estudio, el público no tiene la
concepción. Sólo ellos pueden entenderlo cuyas vidas se han dedicado a los mismos ideales. La comprensión duradera de los mismos,
o incluso de una parte del público, vale más que todo el estruendoso aplauso que se da a tantos.
Todos los aplausos en el mundo no puede pagar por los sacrificios que he hecho para el arte, y no hay aplausos en el mundo es capaz
de seducir de la insatisfacción que siento por el fracaso de un solo tono o intento de expresión.
Lo que me parece mal, porque exijo las mejores cosas de mí mismo, es, sin duda, lo suficientemente bueno para muchos otros. Estoy, [Pág. 268]
sin embargo, no de su opinión. En cualquier asunto relacionado con el arte, sólo lo mejor es suficientemente bueno para cualquier
público. Si el público está sin cultivar, hay que hacer lo sabe el mejor, hay que educarlo, hay que enseñar a entender la mejor. Una
comprensión ingenua es a menudo más fuerza exhibida por la inculta-es decir, la virgen del público, y, a menudo vale más que
cualquier cultivo. El público culto debe estar dispuesto a aceptar sólo lo mejor, sino que sin piedad debe condenar lo malo y lo
mediocre.
Es la tarea del artista, a través de ofrecer sus mejores y más preparados cuidadosamente logros, para educar al público, para ennoblecer
la misma y se debe llevar a cabo su misión sin ser influenciado por malas normas de gusto.
El público, por su parte, debe considerar el arte, no como una cuestión de moda o como una oportunidad para mostrar su ropa, pero
debe sentirse como un verdadero y profundo disfrute, y hacer todo lo posible segunda esfuerzos del artista. [Pg 269]
Llegamos tarde en la ópera o en la sala de conciertos es una especie de mala educación que no puede ser censurado suficientemente.
De la misma manera, salir antes del final, a veces, indecorosos, y el uso de ventiladores de una manera tal que perturbe los artistas y
los que estaban sentados cerca, debe ser evitado por personas cultas. Los artistas que están concentrando toda su naturaleza al darse
cuenta de un ideal, que desean interpretar con la expresión más perfecta, no deben ser perturbados o inquieta.
Por otra parte, las representaciones de ópera y conciertos, especialmente, deben limitarse en el tiempo y en el número de obras
presentadas. Es mejor ofrecer al público una sola sinfonía o una pequeña lista de canciones o piezas para piano, que se puede escuchar
con atención y realmente absorber, que proporcionar dos o tres horas de música difícil que ni el público puede escuchar con suficiente
atención ni el artista realiza con una concentración suficiente.
XXXVIII SECCIÓN [Pág. 270]
INTERPRETACIÓN
VAMOS a volver al tema de la expresión, y examinemos una canción, por ejemplo,
"Der Nussbaum" de Schumann.
El estado de ánimo que prevalece a través de ella es uno de alegría tranquila, en consecuencia, uno exigiendo una expresión agradable
en el semblante. La imagen canción debe crujir por nosotros como un cuento de hadas. La imagen nos muestra el árbol de la nuez
fragante poner adelante sus hojas en la primavera, debajo de ella una doncella perdida en ensoñaciones, que finalmente se queda
dormido, feliz en sus pensamientos. Todo es la juventud y la fragancia, una encantadora pequeña imagen, cuyos colores deben
armonizar. Ninguno de ellos debe destacarse de la trama. Sólo una palabra se eleva por encima del murmullo de los árboles, y esto
debe ser llevado claramente a la vista de la doncella de escucha -y, por tanto, también, por el público en segundos " próximo "año. [Pág. 271]
Toda la canción tiene su punto en que una palabra. El árbol de nuez de delante de la casa brotan las hojas verdes y derrama su
fragancia, sus flores son amorosamente abrazados por las suaves brisas, susurrando entre sí de dos en dos, y ofrecen sus cabezas para
ser besados, asintiendo con la cabeza y haciendo una reverencia, la canción debe ser cantado con una fragancia iguales, cada frase
musical en un solo aliento, es decir, con seis respiraciones inaudibles, sin ritenuto.
Ellos murmuran de una doncella que esté pensando en la noche y el día, ella no sabe de lo que ella misma. Entre "selber" y "nicht fue"
una ligera separación de las palabras se puede hacer, por la ruptura de la r en "selber" por vía nasal, y sosteniendo el tono nasal, sin
tener un aliento fresco, atacando al "nicht" de nuevo. De esta manera, una expresión de la incertidumbre se presta a las palabras "nicht
era."
Pero ahora todo se vuelve bastante misterioso. "Ellos susurran, murmuran" uno debe doblar los pensamientos de uno para escucharlo,
¿quién puede entender una canción tan suave? Pero ahora oigo claramente, aunque sea muy suave-el susurro sobre el novio y al año [Pág. 272]
siguiente, y de nuevo de forma significativa, el próximo año. Eso es tan lleno de promesas, apenas se puede romper uno mismo lejos
de los pensamientos, de la palabra en la que se imparte el amor, y sin embargo, eso también llega a su fin!
Ahora soy la doncella que escucha a sí misma, sonriendo en la felicidad, el susurro de los árboles, inclinando su cabeza contra su
tronco, lleno de fantasías anhelantes mientras hunde a dormir y soñar, de la que desearía nunca despertar.
"Feldeinsamkeit" de Brahms.
Esta canción interpreta el estado de ánimo exaltado del alma del hombre que, tumbado en reposo en la hierba alta, relojes de las nubes
flotan, y cuyo ser se hace uno con la naturaleza como lo hace. Todo un mundo de insectos zumba a su alrededor, los reflejos de aire en
la luz brillante del sol, las flores esparcían su perfume; todo en él vive una vida murmurando en tonos que parecen mejorar la paz de la [Pg. 273]
naturaleza, lejos de las guaridas de los hombres .
Tan tranquilo como son las nubes que pasan por, tan pacífico como es el estado de ánimo de la naturaleza, tan lujoso como son las
flores que se propagan su fragancia, tan tranquilo y calmado deben ser la respiración del cantante, que dibuja las largas frases de la
canción más de los acordes del acompañamiento, y trae ante nosotros en las palabras y los tonos de la imagen de la cálida paz de
verano en la naturaleza, y el ser radiante de un hombre disuelto en ella.
Me marca los lugares de respiración con V . "Ich liege todavía im Grünen Nohen Gras V und sende lange meinen Blick V nach oben V
[y de nuevo cómodamente, con calma] nach oben.
"Anillos Von Grillen umschwärmt V ohn 'Unterlass V von Himmelsbläue wundersam umwoben V von Himmelsbläue V umwoben
wundersam . "
Cada tono, cada letra, se conecta estrechamente con la anterior y la siguiente, y la expresión de los ojos y del alma debe ser
correspondiente a este último de la paz glorificado de la naturaleza y de la felicidad del alma. La última frase debe elevarse con [Pág. 274]
ternura, saturado con una coloración cálida y conmovedora.
"Die schönen weissen Wolken zieh'n dahin V del durch tiefe Blau V , [miro por un momento] schöne wie, stille Träume V [perder uno
mismo] stille schöne wie Träume. V [Una sensación de disolución quita todo pensamiento de vivir y ser] Mir ist. V als ob V Langst ich
V bin gestorben [Todo el ser se disuelve en el éter;!. Al final viene con las alas extendidas que se eleva sobre la tierra] und Ziehe selig
mit V ew'ge durch Räume V selig und Ziehe mit V ew'ge durch Räume. [Disolución del alma en el universo debe sonar adelante de
tono del cantante.]
"El Erlking", de Schubert.
Para él, que está familiarizado con nuestras leyendas y cuentos autóctonos, los sauces y alisos en los campos y por los arroyos están
pobladas de seres ocultos, hadas y brujas. Ellos se extienden los brazos fantasmales, como el velo grande sobre el pelo suelto, se [Pg. 275]
inclinan, se agachan, plantean a sí mismos, se vuelven tan grandes como gigantes o tan poco como enanos. Ellos parecen estar al
acecho para los débiles, para llenarlos de miedo.
El padre, sin embargo, que cabalga con su hijo a través de la noche y el viento, es un hombre, ningún fantasma, y su fiel corcel, que
transmite tanto, no es un fantasma. La imagen se nos presenta claramente, podemos seguir al grupo por mucho tiempo. La sensación es
de prisa, pero no de fantasmal. El preludio en consecuencia debe sonar simplemente rápido, pero no exagerado. Las primeras frases
del cantante deberían conectarse con ella como una narrativa simple.
De repente, el niño abraza a su padre más de cerca y entierra su rostro en el terror en su seno. Cariñosamente el padre se inclina sobre
él; silencio le pregunta la causa de su miedo.
Asustado, el niño mira a un lado, y pregunta, con frases inconexas, si su padre no ve la Erlking, Erlking con su corona y tren. [Pg. 276]
Acababan montado por un grupo de sauces. Aún en silencio, el padre le explica sonriendo a su hijo que lo que vio fue un banco de
niebla que se cierne sobre la pradera.
Pero en el cerebro del niño Erlking ya ha levantado su susurro tentador.[3] La voz suave y apacible, como si viniera de otro mundo,
promete la vestidura niño de oro, flores y juegos.
Con miedo le pregunta a su padre si él no escucha promesas susurradas del Erlking.
"Es sólo el susurro de hojas secas en el viento." El padre le tranquiliza, y su voz está lleno de firme y tranquilidad amorosa, pero siente [Pág. 277]
que su hijo está enfermo.
Por unos segundos, pero todo se aquieta, y luego la voz se vuelve otra vez. En un susurro sonidos y palabras se distinguen. Erlking
invita al niño a jugar con sus hijas, quienes deberán bailar con él y mecerlo y cantar con él.
En el calor de la fiebre al niño implora a su padre a buscar a las hijas del Erlking. El padre no ve más que un viejo sauce gris, pero su
voz ya no está en calma. La ansiedad por su hijo enfermo hace sus tonos varoniles rompen; las palabras de consuelo ya contienen un
anhelo por el viaje de fin rápido, rápido, ¿debe llegar a él.
Erlking ahora ha llenado por completo la imaginación febril del niño. Con el poder despiadado que posee a sí mismo de la oposición
boy-todo se se afloja el vano cordón de plata. Una vez más se grita de miedo a su padre, y luego sus ojos están cerrados. El hombre,
fuera de sí, las cepas de cada nervio-su y su caballo de; su prisa es como un vuelo salvaje. Se alcanza el final del viaje; aliento se [Pg. 278]
detienen, pero la carrera fue en vano.
Un escalofrío atraviesa incluso el narrador; todo su ser es tensa y tensa, se debe obligar a la boca para pronunciar las últimas palabras.
XXXIX SECCIÓN [Pág. 279]
EN CONCLUSIÓN
LA clase de voz depende de las características innatas de los órganos vocales. Pero el desarrollo de la voz y todo lo demás que compite
al arte de la canción, puede, proporcionando el talento no falta, puede aprender a través de la industria y la energía.
Si cada cantante no puede convertirse en una famosa artista, cada cantante es, al menos, el deber de haber aprendido algo valioso, y
hacer todo lo posible de acuerdo a sus facultades, en cuanto que tiene que comparecer ante cualquier público. Como artista, no debe
permitirse este público más que una diversión barata, pero debe familiarizarse con las formas de realización más perfecta de que el arte
cuya única tarea correctamente es ennoblecer el sabor de la humanidad, y de otorgar la felicidad, para elevarla por encima de las
miserias de de este mundo cotidiano, la retira de ellos, incluso a idealizar las cosas odiosas en la naturaleza humana que pueda tener [Pg. 280]
para representar, sin apartarse de la verdad.
Pero ¿cuál es la actitud de los artistas hacia estas tareas?
CLEVELAND , 11 de enero de 1902.
NOTA [Pág. 281]
Un buen remedio para el catarro y ronquera

Vierta agua hirviendo en un platillo, y dejó una esponja grande chupar todo. Luego apretar firmemente de nuevo. Sujete la esponja
para la nariz y la boca y respirar alternativamente a través de la nariz y la boca, dentro y fuera.
Yo canto mis ejercicios, la gran escala, pasajes, etc, y todas las vocales en él, y así forzar el vapor caliente para actuar sobre los
pulmones, los bronquios y, especialmente, en las membranas mucosas, mientras que yo estoy respirando dentro y fuera a través de la
esponja. Después de esto se ha mantenido durante diez o quince minutos, se lava la cara con agua fría. Esto se puede repetir cuatro a
seis veces al día. La esponja no debe estar lleno de agua, pero debe ser bastante exprimido. Esto me ha ayudado mucho, y lo
recomiendo altamente. Se puede hacer ningún daño, porque es natural. Pero después de la inhalación del vapor caliente, no salir
inmediatamente en el aire frío.
NOTAS
[1] En la fisiología cuando los músculos reanudan su estado normal, se dice que ser relajado . Pero como me
gustaría para evitar dar una falsa concepción de nuestras sensaciones vocales, yo prefiero usar la palabra
"flexibilización".
[2] "Fortpflanzungsform": la preparación hecha en los órganos vocales para dar el siguiente tono antes de salir
de la una bajo la producción, de manera que los tonos sucesivos serán todos de carácter y la calidad
similares.
[3] La voz del Erlking es una suave corriente continua ininterrumpida, de tono, sobre la cual se cuelgan las
palabras susurradas. El Erlking excita los pensamientos del chico-fiebre enfermo. Las tres tentaciones
deben ser cantadas con gran rapidez, sin interrupción de la respiración. El primero que canto en la medida
de lo posible en una respiración (si no me ve obstaculizada por el acompañante), oa lo sumo en dos, y la
segunda en dos, el tercero de tres, y por primera vez las palabras "reizt" y "rama ich Gewalt" emerge desde
el pianissimo susurrado.
Final del Proyecto Gutenberg EBook de cómo cantar, por Lilli Lehmann *** FIN DE ESTE PROYECTO GUTENBERG EBOOK Cómo cantar *

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El Proyecto Gutenberg eBook de cómo cantar, por Lilli Lehmann.

Traducido del alemán

Configure y electrotyped de noviembre de 1902.

CATARRO Y RONQUERA 281

MI TÍTULO PARA ESCRIBIR EN EL ARTE DE LA CANCIÓN

SECCION I [Pág. 11]

¿De qué se compone el canto artística?

SECCIÓN II [Pág. 19]

SECCIÓN III [Pág. 27]

De la respiración y GIRO DE CORRIENTES

SECCIÓN IV [Pág. 35]

Los estudios fisiológicos de la cantante

La gran escala, el remedio infalible.

SECCIÓN V [Pág. 45]

Ecualización de LA VOZ; ALIENTO; FORMULARIO

SECCIÓN VI [Pág. 69]

SECCIÓN VII [Pág. 73]

Nasales. CANTO NASAL

SECCIÓN IX [Pág. 86]

SECCIÓN X [Pág. 99]

SENSACIÓN Y POSICIÓN DE LA LENGUA

SECCIÓN XI [Pág. 102]

LAS SENSACIONES DEL PALADAR

SECCIÓN XII [Pág. 108]

LA SENSACIÓN DE LA RESONANCIA DE LOS HUECOS DE CABEZA

SECCIÓN XIII [Pág. 123]

SECCIÓN XIV [Pág. 133]

SECCIÓN XV [Pág. 142]

SECCIÓN XVI [Pág. 154]

SECCIÓN XVII [Pág. 158]

SECCIÓN XIX [Pág. 169]

AMPLIACIÓN DEL COMPÁS Y igualdad de REGISTROS

SECCIÓN XX [Pág. 170]

SECCIÓN XXI [Pág. 176]

SECCIÓN XXII [Pág. 181]

SECCIÓN XXIII [Pág. 189]

PREPARACIÓN PARA EL CANTO

SECCIÓN XXIV [Pág. 192]

LA POSICIÓN DE LA BOCA (contracción de los músculos del habla)

SECCIÓN XXV [Pág. 196]

A-ye, a-ye-yu, un-ye-yoo-yu, un-ye-yo-yu-yu-ye-yah.

Con oo , o , y ah la laringe está baja, el paladar se arqueó.

SECCIÓN XXVI [Pág. 212]

XXVII SECCIÓN [Pág. 214]

XXVIII SECCIÓN [Pág. 219]

XXIX SECCIÓN [Pág. 226]

en una línea recta. (Vea la placa.)

SECCIÓN XXX [Pág. 229]

XXXI SECCIÓN [Pág. 232]

XXXIII SECCIÓN [Pág. 245]

Una carrera o cualquier otra figura nunca deben sonar así:

XXXIV SECCIÓN [Pág. 251]

XXXV SECCIÓN [Pág. 256]

CÓMO MANTENER uno mismo CUANDO PRACTICAR

¿Es que se sientan en la noche cuando cantan en un concierto?

XXXVI SECCIÓN [Pág. 263]

XXXVII SECCIÓN [Pág. 265]

XXXVIII SECCIÓN [Pág. 270]

XXXIX SECCIÓN [Pág. 279]

NOTA [Pág. 281]

Un buen remedio para el catarro y ronquera

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