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Pittore di Exechia, Coppa a figure nere attica,

da Vulci, (525 a.C. ca.),


vd. [309], p. 284.
John Boardman

STORIA
DEI
VASI GRECI
Vasai, pittori e decorazioni

358 illustrazioni

Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato


Libreria dello Stato
. .

znmemonam

ROBERT C OOK

© Edizione inglese: 200 l Thames & Hudson Ltd, London


ISBN 0-500-237 80- 8

© Edizione italiana: 2004 Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato


S .p.A., Roma
ISBN 8 8-240- 1 1 O 1-2

«È vietata la riproduzione, con qualsiasi procedimento, della


presente opera o di parti di essa, nonché la detenzione e la vendita
di copie abusive della stessa. Ogni abuso verrà perseguito ai sensi
della legge 22 maggio 1 993, n. 1 59».

Traduzione: Anna Fedegari per Eurolingue Media sas


di Stefania Spirito, Roma

Stampato e rilegato a Singapore dalla C.S. Graphics


Indice

6 Mappe

7 Prefazione

11 Capitolo l Storia dei vasi greci

128 Capitolo2 La connoisseurship

139 Capitolo3 Vasai e ceran1ografi

153 Capitolo4 Il co0101ercio

168 Capitolo5 La decorazione figurativa (parte prin1a)

189 Capitolo6 La decorazione figurativa (parte seconda)

244 Capitolo7 L'uso dei vasi greci

269 Capitolo8 La ceran1ica vascolare e le altre arti

282 Capitolo9 I trucchi del n1estiere

290 Capitolo lO Strun1enti di studio

300 Epilogo

303 Ringraziamenti

304 Abbreviazioni

305 Note

318 Indice
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Italia meridionale e • 7 Ruvo •

Sicilia

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Prefazione

Tra le espressioni artigianali dell' antichità classica la produzione


ceramica greca si connota per la straordinaria eccellenza e
diffusione. Tale risultato appare tanto più notevole considerando
l' ordinarietà e la povertà della materia prima da cui è composta.
Soltanto le ceramiche orientali sembrano avere avuto un' analoga
importanza culturale e commerciale per molti secoli avanti Cristo,
senza tuttavia giungere a costituire un prestigioso supporto p er la
rappresentazione figurativa, come accadde p er la pittura vascolare
greca. Non mancano in Europa esempi di ceramiche con scene
dipinte di ambizioso decorativismo, da Faenza a Sèvres, ma quel
vasellame non fu mai di uso davvero comune. Gran parte di quelle
provenienti dal Centro America presentano pitture narrative, ma i l
loro commercio fu sempre limitato, anche n e l Nuovo Mondo. La
produz ione ceramica greca rappresenta quindi un fenomeno
inusuale. Il suo studio può fornire maggiori elementi di
conoscenz a sulla Grecia antica, specie del p eriodo dall' VIII al IV
secolo a.C., che l ' analisi di qualsiasi altro antico mezzo di
espressione artistica, anche della scultura. Ciò deriva da un lato
dali' abbondanza e ampiezza di diffusione di tali manufatti,
dall' altro dali' attenzione che gli artigiani prestarono al decoro che
rappresenta un resoconto acuto e immediato degli atteggiamenti e
delle preoccupaz ioni del l ' epoca nonché, al contempo, un ricco,
intrigante racconto.
Nel presente volume si esaminano le testimonianze della
produzione ceramica greca a partire dal X secolo circa fino al II
secolo a.C. Tale periodo non rappresenta tuttavia il solo momento
significativo dell' arte vascolare greca. La fabbricazione di
ceramiche destinate a un utilizzo molto comune e diffuso risulta
costante presso tutte le comunità antiche, dalle p iù civilizzate alle
p iù primitive, ma il periodo prescelto comprende la produzione più
sofisticata e ricca di informazioni su questo artigianato. In territorio
greco la predilezione per una ceramica riccamente decorata può
essere fatta risalire a un'epoca molto più antica: l' età del Bronzo.
Ne furono interpreti dapprima le popolazioni minoiche, non greche,
di Creta, quindi i loro successori, i micenei di lingua greca, che
assunsero il controllo deli' isola e della Grecia continentale. La fine
della civiltà minoico-micenea segnò la scomparsa di quella
espressione artistica, cui fece seguito una ripresa, fino a che,
nell' XI-X secolo a.C . , ebbe inizio un' autentica nuova era
dell' artigianato e dell 'arte dell' antica Grecia. Tuttavia, dopo il IV
secolo a.C., i l decoro pittorico delle ceramiche divenne sempre più
povero e quello a rilievo assai poco accurato, entrambi condizionati

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dai modelli in metallo; questa la ragione per cui il presente studio si
sofferma in modo particolare sui secoli precedenti. L'area
geografica interessata è la Grecia continentale, le isole, le coste
orientali dell' Egeo (Asia Minore occidentale e Turchia) e, in una
certa misura, le colonie greche lungo le coste dell' Italia meridionale
e della Sicilia, il Mar Nero e l'Africa settentrionale.
Il tema non è certamente nuovo e non mancano numerosi testi
cui fare riferimento che affrontano la materia dal punto di vista
storico-artistico: stile, date, luogo di origine e, quando possibile,
autore. Altri elementi rilevanti vengono in essi considerati solo
incidentalmente; mentre qui lo scopo è analizzarli più attentamente,
con l ' intento di formulare una storia di queste creazioni artigianali
che vada al di là della concretezza fisica dei vasi. Si devono quindi
considerare le ceramiche in relazione alla prosperità e alla fortuna
delle città dove furono prodotte come pure di coloro che le
modellarono e le disegnarono. Vanno indagate le tecniche di
lavorazione e le modalità di commercializzazione, poiché questi
manufatti ebbero amplissima diffusione sia nel mondo greco sia al
di là dei suoi confini e, oltre al puro dato riguardante la loro
distribuzione, possono fornire numerose informazioni . Infine,
occorre esaminare la loro funzione di contenitori, di oggetti
raffinati, addirittura di latori di messaggi racchiusi nelle scene
dipinte che li adornano, mentre le scene di per sé costituiscono uno
straordinario soggetto che spazi a dali ' arte alla sociologia, dalla
religione alla mitologia, in modo più esauriente di qualsiasi altro
mezzo espressivo del tempo. L' "iconografia" dei vasi greci è stata
trattata approfonditamente in studi monografici e in testi
specialistici; qui si tenterà di spiegare le modalità compositive delle
scene e di inferire quale significato rivestissero per gli osservatori e
i compratori coevi, senza limitarsi a dare una mera chiave di
identificazione di storie e figure. L' obiettivo è quindi fornire
informazioni diverse da quelle rinvenibili negli usuali testi
sull ' argomento: tentare di spiegare ciò che troppo facilmente
potrebbe essere dato per scontato o ignorato. Ne consegue che il
presente volume è ricco di informazioni foriere di commenti e
ipotesi, che si ritengono più utili di presunte spiegazioni non
suffragate da alcun riscontro.
Sebbene i vasi di argilla si annoverino tra i prodotti più poveri
deII' artigianato antico, per lo storico e l' archeologo il loro studio è
estremamente gratificante. Si tratta di reperti giunti fino a noi in
gran copia, che consentono di risalire a datazioni p recise attinenti
gli scavi, e la loro iconografia getta luce su quasi tutte le altre
espressioni artigianali e artistiche de li' antica Grecia, sia visive sia
letterarie. La scultura è arte di maggiore grandiosità e
monumentalità ma più limitata dal punto di vista tipologico e
comunicativo, cioè un' arte essenzialmente pubblica o civica. Altri
generi di artigianato artistico risultano per la gran parte banali,
come le figurine di argilla, oppure in qualche misura elitari, come i

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gioielli, le gemme incise, i metalli lavorati, quindi meno
rappresentati vi della quotidianità (o straordinarietà) de li' antica
Grecia e assai raramente adorni di una decorazione ricca di
informazioni. D' altra parte le grandi pitture eseguite su pannelli o
pareti sono andate perdute. Il rapporto tra la produzione ceramica e
le altre opere artigianali, eseguite da artigiani diversi (o addirittura
dagli stessi) va comunque chiarito, sia relativamente alle forme sia
al decoro.
Per quanto riguarda l ' uso di termini quali "artigianato" e "arte"
si deve comprendere che in questo caso non si sta dissertando di
"Arte" con la "A" maiuscola, ancor meno di "arte per l' arte"
modernamente intesa; tuttavia esistono vasi che per maestria
tecnica, perfezione di disegno ed esecuzione sono al livello delle
migliori opere di qualsiasi tempo o luogo, e questo non è il loro
minor titolo alla nostra attenzione. L'arte antica si caratterizza come
essenzialmente funzionale, ma le funzioni svolte sono oggi
dimenticate o assolte diversamente. Non esisteva alcun "mercato
del l' arte" per i vasi greci, e in vero per null' altro, precedentemente
all'epoca romana. Gli "artisti" erano al servizio del pubblico, non
già de li' ego dei collezionisti.
I vasi greci, ritrovati in gran copia in Italia per la prima volta nel
XVIII secolo, furono immediatamente molto apprezzati. L'Etruria e
i territori a sud di Roma, intorno a Napoli, avevano rappresentato
un mercato particolarmente ricettivo; le costruzioni sepolcrali in
uso in quelle zone hanno meglio preservato l'integrità dei vasi che
non le modalità di sepoltura della natia Grecia. I vasi furono
amm irati per la raffinatezza, la classicità delle forme, che
contribuirono a formare lo stile neoclassico del tempo e,
particolarmente, per le complesse figurazioni ispirate alla
letteratura classica, fonte riconosciuta e guida di gran parte del
pensiero occidentale. Raggiunsero prezzi relativamente alti, anche
se talvolta inferiori a quelli delle loro imitazioni quali, ad esempio, i
vasi Wedgwood. Sono tuttora preziosi e il valore di alcuni ha
raggiunto stime proprie delle opere d'arte. Non vi è collezione di
arte classica che non li annoveri tra i suoi pezzi, anche se le
modalità espositive sono poi assai diverse. Quando il Metropolitan
Museum di New York acquistò il celebre cratere di Eufonio, gli
dedicò un' intera sala, tralasciando soltanto, come osservato con
ironia dal professar Trendall, di parvi dinnanzi un prie-dieu. Nella
nuova esposizione del L ouvre i vasi sono esibiti sia singolarmente
sia raggruppati, ottimamente illuminati e corredati da moderni
sistemi informativi su supporto elettronico i quali consentono ai
visitatori curiosi che lo desiderano di approfondire le proprie
conoscenze sui reperti. A Oxford, attualmente, sono per la maggior
parte esposti unicamente in una sala laterale, come barattoli di
piselli sullo scaffale di un supermercato, così da dissimulare il
fascino dei singoli pezzi. Ciò che li distingue però é il trovarsi nelle
mani di uno studioso che deve giustificare la notevole somma

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pagata per acquistarli (von Bothmer), di un direttore di museo che é
attento alla ricchezza della collezione e sollecito nei confronti del
pubblico e del proprio ruolo culturale (Pasquier) e di un curatore,
indifferente a ciò che considera "detriti del!' antichità" o "ciarpame
non riciclabile" (Vickers). Le motivazioni dei primi due sono più
facilmente comprensibili, meno accettabili quelle del terzo. Ci
auguriamo che il presente volume agevoli il lettore a formarsi una
visione più equilibrata.
In anni recenti, in accordo con una tendenza molto diffusa nella
cultura contemporanea, alcune concezioni relative alla ceramica
decorata del!' antica Grecia e agli specifici metodi di studio sono
state oggetto di revisione, dando luogo a posizioni critiche ma non
costruttive e che raramente posseggono una solida conoscenza del
soggetto e delle sue implicazioni. I capitoli della presente opera si
confrontano con alcune di tali concezioni, seppure in modo
incidentale e non direttamente, poiché una limp ida esposizione di
prove costituisce già una buona risposta; prove che, per gran parte
dei temi i vi discussi, risultano chiare anche se la teoria non sempre
lo è. D ' altra parte, sempre in questi anni, si è verificato in ambito
accademico uno spostamento di interesse di gran lunga più
apprezzabile, non p iù in direzione dell' attribuzione all' artista e
dell'iconografia del mito - tradizionale terreno dello storico
dell' arte - bensì della ricerca sull' artigianato come mestiere, sul
significato delle scene figurative e la loro eventuale funzione
sociale; un campo di indagine prezioso, questo, che, se
correttamente condotto, completa gli approcci più tradizionali alla
materia, senza sostituirsi ad essi in alcun modo ma da cui semmai
discende, come vedremo. In ogni caso occorre sottolineare come
molti degli studi del secolo scorso avessero anticipato ciò che oggi
è ritenuto novità assoluta.
Nel Capitolo l si è cercato di assolvere alla necessità di
tracciare in una qualche misura l' evoluzione storica della pittura
vascolare greca. I vasi sono descritti tenendo conto della fortuna
politica e sociale dei vari centri di produzione e dei diversi periodi,
accennando soltanto ad altri aspetti pertinenti che verranno ripresi
più avanti e limitandosi a delineare sinteticamente l' evolversi dello
stile, la varietà decorativa e il ruolo dei singoli p ittori. Ciò a
semp lice corredo di testi dedicati più specificamente allo stile. I
capitoli che seguono, invece, illustrano con maggiore ampiezza e,
talvolta, approfondiscono temi solitamente trascurati o trattati
sommariamente nelle pubblicazioni destinate al pubblico e agli
studenti, ma che invece sono fondamentali per la comprensione
della materia. Nell'Epilogo vengono esposte, infine, considerazioni
più personali .

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Capitolo 1: Storia dei vasi greci

Introduzione
L'ipotesi che tutte le maggiori città greche, e molte delle minori,
vantassero la presenza di proprie officine di ceramica pare
ragionevole. Tuttavia ne sono state localizzate soltanto alcune, poiché
si trovavano generalmente in aree ritenute di scarso interesse e quindi,
a differenza di templi e cimiteri, venivano tralasciate nelle operazioni
di scavo; i loro rinvenimenti peraltro sarebbero stati più di pertinenza
degli archeologi che degli storici de li' arte. Le sorti di un artigianato
eminentemente locale mutarono soltanto con l' espansione dell' antico
commercio delle ceramiche e con lo sviluppo, in alcune città, di una
produzione vascolare dipinta con piacevoli elementi decorativi e che
seppe conquistarsi un mercato. Fu allora che probabilmente anche un
vasaio qualsiasi, abituato a forgiare semplici terraglie, si lasciò
tentare da una produz ione più originale. Nel V secolo a.C. un vaso
con decorazione figurativa era però comunemente ritenuto ateniese,
dal momento che ciò implicava l'esistenza di una rete di produz ione e
distribuzione complesse, anche se non necessariamente ben
organizzate. La storia dell' arte vascolare greca è quindi anche storia
di abilità commerciale e non soltanto dell'evoluzione stilistica di
forme e pitture. A seconda del luogo di provenienza, le ceramiche
presentavano caratteristiche diverse che rispondevano a esigenze
particolari o riflettevano il gusto e gli interessi locali, senza alcuna
remora a copiare idee altrui. Il concetto di copyright è, infatti,
prettamente moderno.
Prima del V secolo a.C. tali diversità erano molto accentuate, gli stili
elaborati nelle varie città inducevano all'imitazione o alla competizione,
restando aperti anche all'influsso delle arti straniere. Grazie all'accurato
controllo del materiale effettuato dagli archeologi, oggi in Grecia è
possibile studiare queste testimonianze in modo più particolareggiato di
quanto non accada nel caso della maggior parte delle ceramiche antiche,
almeno fino all'epoca romana che vide l'avvento di una produzione su
larga scala di recipienti con il sigillo del vasaio. Le differenze locali
presenti ali' inizio di questo periodo forniscono anche informazioni sulla
vita dei diversi centri di produzione. Pare altamente improbabile che uno
stile caratteristico costituisse in una qualche misura, consapevolmente o
meno, una sorta di marchio corporativo, di conio, derivando in gran
parte da scelte individuali del vasaio-pittore o trovando spiegazione
nella vicinanza a un centro di produzione più autorevole, anche se
naturalmente risultava sempre condizionato dal mercato e dalla
tradizione locale. La consapevolezza della peculiarità della propria
produzione sembra essere stata estranea ai Greci, salvo che
intervenissero considerazioni commerciali. I loro vasi sono soltanto

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casualmente espressioni di identità o "ambasciatori di Stato";
diversamente, tali funzioni sarebbero certo risultate evidenti, come
accade ad esempio per le monete o le arti imperiali degli imperi
d'Oriente. Nel periodo preso in considerazione non esisteva nulla di
simile a uno Stato greco, erano invece presenti un forte sentimento di
orgoglio locale e tenibili guerre interne. La produzione vascolare quindi
non costituisce un oggetto di studio attraverso cui ricercare palesi
attestazioni del rnilitarismo di Sparta, della democrazia e della filosofia
di Atene oppure delle rare espressioni poetiche della Ionia. Insomma,
non è strumento di propaganda, anche se è possibile scoprire come
sottilmente rispecchi il sentimento comune nei confronti di quei temi,
specie nella predilezione e nella presentazione di soggetti mitologici
rispetto ad altri connessi alla quotidianità. Tuttavia, i prodotti artistici,
quale che fosse il mezzo espressivo, venivano progettati per essere ben
accetti dalle popolazioni le cui fortune erano state in parte condizionate
da quei temi. La lealtà era dovuta alla città natale, non al paese.
Il presente capitolo propone una sintesi storica delle testimonianze
relative alla produzione vascolare e, in particolare, alla decorazione di
quest'ultima nell'antica Grecia. Non riprende gli studi stilistici più
approfonditi presenti in altri testi né d'altro canto li utilizza, sebbene
questi ultimi possano agevolare il lettore essendo provvisti di un ben
più ricco corredo iconografico. Tematiche quali la tecnica, il
commercio e similari saranno discusse più avanti (riprendendo, se
necessario, alcune questioni affrontate in queste pagine) per via dei
problemi intrinseci che pongono e non soltanto in relazione ai vasi.
Diversamente, potranno essere approfondite su testi specifici con la
consapevolezza del contributo notevole che arrecano alla
comprensione della materia e alla valutazione artistica dei vasi.
Il nostro studio presenta alcuni problemi terrninologici che
esigono un chiarimento preliminare. "Periodo geometrico" e "stile
geometrico", pur non potendo dirsi sinonimi, approssimativamente lo
sono. Parlando di periodi, "geometrico" indica l' arco temporale che va
dalla fine del IX secolo al 700 a.C. circa; "orientalizzante" dalla fine
del VIII secolo al 600 a.C. circa; "arcaico" dalla fine del VII secolo al
475 a.C. circa; "classico", il V e il IV secolo a.C.; "ellenistico" dalla
fine del IV al I secolo a.C. Per le varie forme di vasi si utilizzano
denominazioni convenzionali le quali, benché siano frequentemente
errate, come si dimostrerà nei capitoli successivi, ciò nondimeno sono
comunemente usate in tutti i testi. La datazione nelle didascalie è
approssimativa e va intesa soltanto come mera indicazione
cronologica; materia, questa, che sarà oggetto di un capitolo
successivo. Non si ritiene, comunque, che le date fomite si allontanino
molto dal vero o possano in alcun modo risultare fuorvianti.

Gli esordi
La predilezione degli antichi Greci per la ceramiGa riccamente
decorata, in special modo con rappresentazioni figurative, non trovò

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1 . " Fiasca da pellegrino"
tardominoica, da Palikastro
(C reta), alt. 28 cm, Heraklion
(XVI sec. a . C . ca .).

2. C ratere tardo-miceneo, da
Marion (Cipro), alt. 41,9 cm, ampia condivisione tra i popoli antichi, pur se le sue origini sono
Londra 1 9 1 1 .4-28. 1 databili a partire dali' età del Bronzo e giungono fino al 1100 a.C.
(XIV sec. a . C .). Questo stile trova
la sua migliore esecuzione a
circa; periodo, questo, che non è preso in esame nel presente volume,
C ipro. poiché successivamente l' arte della ceramica conobbe un autentico
nuovo inizio. L' arte minoica, non greca, sviluppatasi a Creta aveva
3. Vaso a staffa per olio prodotto ceramiche che testimoniano ricchezza di colori e felicità
tardomiceneo, da Atene,
decorativa (1]. I ceramografi micenei della Grecia continentale ne
Kerameikos, Atene (Xl sec. a.C.).
La sommità è un " beccuccio falso" appresero la lezione, adottando però in genere un decorativismo più
che sostiene le due anse a staffa. sobrio. I motivi ornamentali erano per lo più astratti, floreali o marini,

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e soltanto molto raramente - ad eccezione del periodo miceneo tardo
[2] - i soggetti erano costituiti da animali non appartenenti al regno
del mare o da figure umane. In ogni epoca la produzione ceramica
ebbe come oggetto recipienti con la funzione di contenere e
conservare: i vasi a staffa con stretti beccucci per l'olio sono i più
caratteristici [3], come gli enormi pithoi, simili a botti, dipinti o
disadorni, destinati alla conservazione di grandi quantità di prodotti
solidi o liquidi, i cui esemplari più noti provengono dalle stanze
magazzino di Cnosso. II sistema economico del palazzo minoico
incoraggiava tale uso, che consentiva il controllo della distribuzione
delle principali derrate. Tuttavia, con il declino del regno minoico nel
XII secolo a.C, cui pare si affiancarono un calo demografico e alcuni
mutamenti nella composizione della popolazione (probabilmente un
aumento di gruppi di lingua greca provenienti dal nord), la
produzione ceramica più elaborata, al pari di altre forme artistiche
sofisticate, scomparve da tutta la Grecia.
II crollo di tale civiltà ebbe come conseguenza la frantumazione
della struttura sociale in comunità più piccole e di minor numero.
L'organizzazione politica era imposta dalle caratteristiche
geografiche e la prosperità delle città subordinata alla relativa povertà
del territorio, in gran parte coperto di boschi e inadatto sia al pascolo
sia all' agricoltura e privo di grandi risorse minerarie. Non suscita
quindi meraviglia che la Grecia non giunse mai a formare un'unica
naz ione, se non in conseguenza di pressioni esterne, prima da parte
dei Macedoni, poi di Roma, e anche allora solo superficialmente.
L'unità era infatti esclusivamente linguistica e religiosa, anche se
occasionalmente ciò poteva rappresentare un fattore unificante di
grande forza coesiva. Tali condizioni spinsero irresistibilmente i
Greci a tentare le vie del mare. All' inizio del periodo qui considerato
vi era stata una qualche forma di espansione da parte di gruppi che
avevano navigato l'Egeo in direzione est (come altri, che in un
periodo di poco precedente erano giunti fino a Cipro), spesso verso
siti già noti o occupati dai Greci nell'età del Bronzo. II più importante
di questi gruppi colonizzatori si era stabilito nella Ionia e nel
Dodecaneso, sulla costa e sulle isole al largo dell'Anatolia, l' attuale
Turchia. Comunque, l ' isolamento in un territorio così limitato e con
un mare costellato di isole, non significava mancanza di
consapevolezza di appartenenza o di comunicazione 1 •
Segnali di un rinnovato interesse per la produzione della
ceramica, intesa come importante espressione artistica e non semplice
artigianato funzionale, sono riscontrabili ad Atene e nei villaggi del
territorio circostante, e si estendono fino a Eleusi a ovest, a Maratona
nel nord-est e a Capo Sunion a sud. Tale ampio territorio (chora)
costituisce la regione dell' Attica ed è questo il motivo per cui il
termine "attico" verrà usato con la stessa frequenza di "ateniese" nella
descriz ione dei vasi, sebbene quest'ultimo sia utilizzato per indicare
una relaz ione esplicita con la città. Inoltre, per il primo periodo,
nell'uso di "attico" non si deve sottintendere una qualche forma di

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4. Anfora protogeometrica attica, dipendenza politica, trattandosi piuttosto di una questione di richiesta
proveniente da una tomba ( 1 2), del mercato e di posizione geografica.
alt. 52 cm, Kerameikos, Atene
Tale rinascita è tanto più sorprendente in quanto caratterizzata da
(X sec a C .)
una produzione ceranùca di una eccellenza qualitativa mai raggiunta dai
5. B rocca protogeometrica attica, suoi diretti precursori, come pure da una nuova precisione nella
alt. 29 cm, Kerameikos 2022, disposizione ed esecuzione del decoro. Tutta la storia dell'arte greca
Atene (X sec a . C .).
testimonia un impegno artigianale teso a ottenere il miglior risultato
possibile e se ciò non ha trovato espressione in nulla di più importante
della ceramica è in questa produzione che va giudicato. In Grecia tale
attitudine inaugurò un modello comportamentale che trovò riscontro
anche nei periodi più prosperi. Laddove gli ultimi micenei (periodo
submiceneo, 1 400- 1 100 a.C.) avevano progressivamente ridotto l'antico
decoro floreale a uno schema di archi e punti concentrici
sommariamente disegnati [3], i nuovi ceramografi adottarono un
disegno accurato, utilizzando pennelli multipli su uno strumento di
nuova concezione simile a un compasso, al fine di ottenere i cerchi e i
semicerchi caratteristici dello stile "protogeometrico" [4-6]. La vernice
nera acquista uno splendore più profondo e uniforme, indicativo di una
maggiore cura nella preparazione e nella cottura dei materiali e non di un
utilizzo di pigmenti differenti: i vasi greci saranno a lungo
essenzialmente "a fondo chiaro" e "a fondo scuro". Le forme sono

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6. Ceramiche protogeometriche, funzionali a una varietà di usi domestici: tazze e larghe ciotole (crateri),
provenienti da una tomba (37), utilizzate tra l'altro per mescolare acqua e vino secondo l'uso greco; orci
con due spille da abito in bronzo
(anfore con due anse variamente posizionate) per conservare vivande e
e vaso monocromo inciso (in alto
a sin .), Kerameikos, Atene (tardo vasi per l'acqua (hydrai) con manici per mescerla, così come forme di
X sec. a C . ) dimensioni più ridotte e con funzioni specifiche: brocche con una
imboccatura stretta per l'olio [5], cofanetti. Tutti questi oggetti
presentano i medesimi schemi decorativi protogeometrici. La
produzione è documentata in tutta la Grecia, con qualche preferenza
regionale per specifiche forme e motivi ornamentali. Si ritiene che il
modello per questa produzione sia stato fornito da Atene, per via della
maggiore varietà e complessità dei suoi manufatti e per la loro ampia
diffusione. Altri vasai potevano quindi imparare rapidamente tramite la
mera osservazione, tuttavia l'apparente primato attico in quest'arte non
è esente da qualche rischio di sopravvalutazione. Altre aree importanti
mostrano alcune caratteristiche comuni: il Peloponneso del sud, e
soprattutto la Grecia centrale e del nord, principalmente nella zona di
Eubea, dove in anni relativamente recenti è stato scoperto un importante
sito a Lefkandi, situata tra le più note città di Calci de ed Eretria2 .
Tra le ceramiche artistiche prodotte in quest' area ben poche
appaiono totalmente prive di motivi ornamentali, sebbene vi siano
numerosissime terrecotte destinate alla cottura dei cibi che non
presentano invece alcun decoro. Si trovavano comunque in
circolazione numerosi piccoli vasi monocromi con decorazioni incise
( vd. in alto a sinistra [6]). Si è ipotizzato che fossero di ispirazione
straniera (nordica) o che servissero per sostanze speciali ed esotiche,
addirittura droghe, anche se i riscontri attestanti il consumo di queste
ultime nell'antica Grecia sono troppo scarsi per risultare convincenti.

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Questi vasi monocromi costitUiscono un fenomeno costante ma
secondario nella Grecia centrale e meridionale fino al VI secolo e la
loro eccezionalità sta nell'essere al contempo di qualità eccellente e
privi di motivi ornamentali dipintP .
A questo punto si devono tenere in considerazione i possibili limiti
delle testimonianze a nostra disposizione. Quasi tutto il vasellame di
questo periodo giunto fino a noi proviene da sepolture, cosa che induce a
ritenere che gli oggetti posti nelle tombe rappresentassero ciò che veniva
usato nella vita quotidiana. Questo assunto è probabilmente corretto,
anche se non è possibile sapere con certezza se prevalesse la tendenza a
scegliere, per la tomba, i vasi più belli e decorati oppure a tenerli per
continuare a usarli. Già in Atene è possibile notare particolari
consuetudini nell'utilizzo di forme diverse per le sepolture maschili o
femminili. Ciò però probabilmente riflette ancora un uso domestico
piuttosto che legato al culto: vasi da vino per gli uomini, vasi da acqua per
le donne. L'altra fonte principale, specie per i periodi più tardi, è costituita
dai depositi di offerte votive nei santuari, dove è lecito attendersi una
buona commistione di oggetti umili e splendidi, a seconda della ricchezza
del donatore e del suo desiderio di mostrare ben visibilmente la propria
prosperità e devozione; i più ricchi potrebbero non aver donato alcun
vaso, e ciò che donarono potrebbe non essere giunto fino a noi. Tra le
ceramiche votive provenienti dall'Acropoli di Atene si rinvengono
iscrizioni con cui i ceramografi in anni più tardi offrivano il loro lavoro,
mentre un tempio locale, nelle vicinanze del quartiere dei vasai a Corinto,
ha restituito una intera serie di targhe di argilla dipinte che documentano
sia la devozione degli artigiani sia la loro vita e lavoro quotidiani [173].
Gli arredi funerari hanno un carattere più privato, dettato anche dal
bisogno di lenire il senso di perdita di coloro che sono rimasti in vita, oltre
a essere possibilmente una dimostrazione di status (meglio esibito fuori
della tomba o prima della sepoltura) e anche provvista per il passaggio
alla terra dei morti se non addirittura all'aldilà: nel complesso, un rituale
non ben definito ma consacrato da tradizioni in lento mutamento. Per
quanto riguarda la sistemazione di ceramiche nelle tombe non si
rinvengono in questo caso elementi specificamente greci4.

Lo stile geometrico
Considerando la struttura geopolitica dell'antica Grecia, l'omogeneità
stilistica riscontrabile nei vasi protogeometrici appare notevole e
suggerisce l'esistenza di una libera circolazione dei beni all' interno del
paese, anche se di ciò i ritrovamenti offrono scarsa testimonianza. Nel
IX secolo a.C., la produzione ceramica di Atene conobbe un
significativo aumento della tipologia degli schemi decorativi, con una
progressiva sostituzione dei motivi a cerchi e semicerchi e la creazione
di un numero maggiore di vasi con il fondo in pallida argilla piuttosto
che ricoperto con vernice nera, secondo la modalità privilegiata verso
la fine del Protogeometrico. Gli schemi geometrici risultano talvolta
molto complessi, introducono il tipico motivo greco del labirinto o

17
7. Anfora geometrica attica, "schema a chiave" con svastiche e simili, nonché numerose forme
proveniente da una tomba (41 ), ornamentali riempite a tratteggio [7-9]. L'ispirazione può facilmente
alt. 69, 5 cm, Atene
essere derivata dagli oggetti in vimini che avrebbero suggerito anche
(inizio IX sec. a . C . ca .).
alcune forme, come i bassi e tondi contenitori a "cesto di lana"
8. Pyxsis geometrica attica, da (pissidi; al centro [9]) e alcuni piatti [281] . Questi schemi ornamentali,
Atene, alt. 94 cm, Acropoli facilmente eseguibili al telaio, traggono probabilmente la loro origine
(inizio VIli sec. a.C. ca .) anche dai manufatti tessili. La decorazione astratta, con prevedibili
9 . Ceramiche geometriche
variazioni regionali, mantiene la propria attualità durante tutto il
attiche, provenienti da una periodo geometrico, fino al 700 a.C. circa. Durante questo periodo ha
tomba (SO), Kerameikos, Atene luogo un progressivo aumento di insediamenti identificabili sul
(seconda metà VIli sec. a . C . ca .). territorio greco e vi sono indizi di un costante sviluppo demografico.
Nel gruppo sono presenti un vaso
I nuovi schemi ornamentali delle ceramiche sono comuni anche a
a melograno e un cavallino che
trasporta anfore (fila in alto, Cipro, su cui non ci soffermeremmo se non per le frequenti
secondi da sinistra e da destra), testimonianze della presenza sull' isola, a partire dall' anno 1 000 a.C.
galletti e un cesto in miniatura circa, di una popolazione di lingua greca molto più numerosa di
(fila in basso, a sinistra e a destra). quanto si fosse ritenuto. Inoltre, sebbene la cultura cipriota risultasse
più levantina che greca, vi sono segni evidenti di un costante contatto
con la Grecia. Un vaso di Cipro dell'VIII secolo è decorato con la
raffigurazione di un telaio su cui è posto un tessuto che presenta molti
dei tipici schemi ornamentali rinvenibili sui vasi greci e ciprioti di
1 0. Piatto cipriota sul quale è
quel periodo: un indizio palese circa le probabili origini delle
raffigurato un telaio, decorazioni vascolari [10]5. Poiché il lavoro di tessitura era
Bonn inv. 3 1 07 (VIli sec. a . C .). occupazione esclusivamente femminile, forse anche la decorazione
dei vasi era riservata alle donne. Nel periodo qui considerato la
1 1 . Disegno d i un arazzo su una
brocca geometrica attica,
lavorazione della ceramica sembra essere stata di nonna un
particolare, alt. totale 77 cm, artigianato praticato dagli uomini, ma in molte società più antiche la
Atene 8 1 2, (metà VIli sec. a.C. ca.). fattura del vasellame era opera femminile, soprattutto perché lo

19
l • ••�

t• ..
,.
,.

12. 1 , 2. C rate re protogeometrico


cretese. da Cnosso, alt. 3 1 ,4 cm,
Heraklion (X sec. a . C .). Vi sono
raffigurate (in alto) due sfingi che
si fronteggiano e un uccello, e
(nel particolare in basso) due leoni
che sbranano un guerriero.
Per l'intera scena vd. EGVP, fig. 23.

utilizzavano principalmente le donne e si trattava di un lavoro da


svolgersi entro le mura domestiche. Gran parte delle ceramiche
utilizzate per cuocere o conservare i cibi era fatta a mano, forgiata in
1 3. Pittore del Dipylon, Anfora
spirali di argilla, cosa che richiedeva una certa forza ma era
funeraria geometrica attica, da comunque alla portata delle donne. Le fasce ornamentali [11]
Atene, alt. 1 , 55 m, Atene 804 rimandano con forza ai manufatti tessili.
(metà VIli sec. a . C . ca .). Nell'VIII secolo compaiono nella decorazione figure umane e
Raffigurazione del corpo di una
animali, specie nei fregi e nei pannelli. Prima di allora gli elementi
defunta; due lamentatrici che
sembrano sollevare il lenzuolo
figurativi ispirati alla natura erano stati molto rari, ad eccezione di alcuni
funebre; sul collo, fregi di animali vasi cretesi che testimoniano uno stacco meno netto rispetto alla
al pascolo e sdraiati. precedente età del Bronzo e una maggiore diretta consapevolezza

20
14. Cratere funerario geometrico
attico, da Atene, alt. 1 ,22 m,
New York 1 4. 1 30. 1 4 (metà VIli
sec. a . C . ca .). Esposizione del
corpo del defunto (prothesis):
il lenzuolo funebre quadrettato è
tagliato per mostrare l'uomo che
giace sul catafalco. Su entrambi i
lati coloro che presenziano il
funerale con le mani sul capo.
Si notino i bambini - uno in
grembo a una donna ai piedi
della bara e due su quest'ultima­
e gli animali da cortile. Sotto,
processione onorifica di carri e
guerrieri con scudi del " Dipylon " .

dell'arte orientale [12]. I n opere quali quelle del Pittore del Dipylon di
Atene (gli studiosi hanno dovuto inventare nomi del genere per indicare
artisti altrimenti anonimi) e di altri ceramografi a lui coevi le figure
appaiono fortemente stilizzate, ottenute con forme geometriche
sovrapposte ma capaci, mediante la posa e il gesto, di dar vita a
rappresentazioni molto complesse piuttosto che semplici scenografie,
anche se prive di contenuto narrativo [13, 14]. Per i vasi di maggiori
dimensioni accanto ai preparativi funerari, che costituiscono il soggetto
principale con particolari spesso interessanti [208], compaiono scene di
battaglia, probabilmente correlate alla posizione sociale del defunto
[207], e processioni di carri funebri che trasportano il corteo al suo
seguito oppure riferentesi ai giochi che si svolgevano in tali circostanze.
La produzione vascolare più importante destinata alle sepolture
femminili invece presenta soltanto scene funerarie e motivi ornamentali
[ 13]. Nel Capitolo 6 si torneranno a considerare le modalità di sviluppo

22
1 5. Kantharos geometrico attico,
alt. 1 7 cm, Copenhagen, Museo
Nazionale 727 (tardo VIli sec. a . C .
ca.). Nel fregio principale: u n
guerriero e una donna; u n duello;
due leoni che sbranano un uomo
(vd. [ 7 2)); un suonatore di lira con
donne che portano brocche. Per
l'altra faccia vd . EGVP, fig. 65.

16. Coppa geometrica attica con


processione di tori, mercato
londinese (tardo VIli sec. a.C.).
Fu un motivo usuale sulle coppe
bronzee siriache di questo periodo
e spesso ricorrente su questa
forma in Attica.

1 7. Collo d i un'anfora
geometrica attica con
lamentatrici, particolare,
New York 1 0. 2 1 0.8,
(700 a . C . ca .).

1 8. Collo di un'anfora
geometrica attica con guerrieri,
particolare, Copenhagen,
Ny Carlsberg l. N. 3 1 87
(700 a . C . ca.). G l i emblemi sugli
scudi sono dipinti in bianco.

23
delle figure e delle scene nello stile geometrico. Ad Atene altre fonne di
vasi offrivano maggiore varietà di quelli protogeometrici, anche se
fondamentalmente destinati alle medesime funzioni: si segnalano
realizzazioni episodiche di recipienti zoomorfi (quadrupedi, anatre) che
per la maggior parte sono giunti fino a noi come reperti cimiteriali. La
decorazione di vasi dalle dimensioni più ridotte mostra spesso maggiore
ricchezza figurativa (15] o precoci segnali di attenzione agli schemi
decorativi orientali [16] . Al tennine del periodo geometrico
un'accresciuta dovizia di particolari, ottenuti con il disegno o con
aggiunte di colore bianco, conferisce alle figurazioni un carattere
decisamente più narrativo [17, 18] e anche le scene generiche rivelano
maggiore ambizione illustrativa [/9]. La testimonianza più significativa
di una produzione specifica è rappresentata comunque dagli enonni vasi
(alti l ,5 m) destinati alle tombe e decorati con scene funerarie. Ciò
19. Collo di una oinochoe
testimonia, dunque, che nell'Attica si era passati da una produzione
geometrica attica con disegno
d1 un naufragio, Monaco 8696
vascolare destinata al mero uso domestico a un'altra più esplicitamente
(tardo VIli sec. a C) monumentale la quale soddisfaceva requisiti ben superiori rispetto alla
consueta funzione connessa al piacere di farne sfoggio6.
20. Oinochoe corinzia,-da Ischia, Gli schemi e le figure geometriche di Atene furono adottati come
tomba 1 1 87, Ischia (700 a C ca.).
decorazione vascolare in gran parte del restante territorio greco7,
2 1 . C ratere geometrico argivo, anche se in alcune città, come Corinto ad esempio, ci si attenne in
da Argo, alt 47,3 cm, Argo C 2 0 1 genere a un semplice schema ornamentale diligentemente eseguito
(tardo VIli sec. a.C) l motivi sotto [20]8• Anche qui sono presenti vasi di grandi dimensioni, ma si tratta
i cavalli richiamano gioghi e
di pithoi per la conservazione delle derrate alimentari, simili a grandi
ruote, mentre il complesso
decoro centrale e gli altri motivi botti e non certo ai crateri e alle anfore che contrassegnavano le ricche
l 'acqua. Per l'altra faccia e il tombe ateniesi e diversi anche per quanto attiene alla decorazione.
particolare, vd . EGVP, fig. 1 2 7. Ciò ci rammenta che non è esatto assumere Atene come modello
esclusivo del gusto greco nell' arte della ceramica. La struttura
22. Pan nello di un cratere
geometrico argivo, Argo C240
geopolitica della Grecia andava prendendo forma con la costituzione
(tardo VIli sec. a.C). Vi sono di numerosi piccoli Stati, sempre inferiori per dimensione ai regni
raffigurati danzatori; un uomo micenei, ma che spesso comprendevano molte minuscole città poste
con un 'alta acconciatura doma sotto il dominio di una. L' influenza di Atene nell'Attica fu
un cavallo; pesci, CIOttol i e un
probabilmente la più diffusa, ma vi erano anche Argo e l' Argolide,
uccello acquatico che indicano la
presenza d i u n fiume con le antiche città di Micene e Tirinto, Corinto, con un' ampia area di
(il motivo a " zig zag " ) . influsso nel Peloponneso nord-orientale e le città dello stretto di

24
Eubea. Ciascuna città-Stato aveva una produzione ceramica tipica,
con varianti rninime, se erano presenti officine locali, ma con uno stile
"nazionale" dominante. Le notevoli somiglianze stilistiche,
riscontrabili ad esempio nelle ceramiche di città della �e_o zia o delle
_
isole Cicladi, sono probabilmente riferibili più alla posizione
geografica che a una qualche labile confederazione politica.
Ad Argo e nelle città dell' Argolide si trovano pithoi con ampi
schemi decorativi e crateri con motivi largamente compositi: scene
(non funerarie) con figure maschili e cavalli [2 1] e schemi ondulati
che sembrano suggerire soggetti acquatici; per Omero Argo era la
terra "riarsa" dove si allevavano i cavalli9. Gli elementi decorativi
seguono formule semplici ma la loro combinazione, come
nell'illustrazione [22], riesce quasi a creare "veri" dipinti. I vasi
cretesi sono pressoché interamente ricoperti da schemi decorativi;
quelli della Beozia mostrano figure geometriche bizzarramente
disorganizzate [23] ; quelli delle isole prediligono forme dal collo
lungo [24]. Probabilmente la maggioranza di questi contenitori di
ampie dimensioni non aveva in origine una funzione funeraria;
potevano essere stati addirittura oggetti di uso domestico prima di
divenire la tomba di un bambino o l' urna per le ceneri di un defunto e
le loro decorazioni non sembrano rinviare a tale uso finale 10• L' isola
Eubea fu un importante centro dell'artigianato della ceramica. In

25
23. Hydria geometrica beota che
raffigura l'esposizione del corpo
di una defunta con lamentatori e
guerrieri, particolare, Parigi,
Louvre CA639 (700 a . C . ca.).
Vd. EGVP, fig. 1 06.

24. Anfora geometrica di Thera,


particolare, da Thera (Santorini),
Copenhagen, Museo Nazionale
Vlll.324 (inizio VII sec. a.C.).
Per l'intero vaso, vd. EGVP, fig. 94.

25. Cratere geometrico euboico


(il cratere Cesnola), da C ipro,
alt. 1 , 1 5 m, New York
1 874. 5 1 .965 (seconda metà VIli
sec. a.C.). Le capre accanto
all'albero nel pannello centrale
sono un motivo orientale.

26
27
26. Coppa subprotogeometrica quegli anni le sue città intrapresero l'esplorazione delle sponde
euboica, da Lefkandi, alt. 6,7 cm, occidentali e orientali dell'Egeo, IniZIO del processo di
Eretria, Lefk, 559/2 (800 a . C . ca.).
colonizzazione e di sviluppo del commercio con Stati non greci.
Eubea risultava all'epoca dal punto di vista politico e commerciale
più importante di Atene, fervida di attività ma concentrata su se
stessa. Il cratere Cesnola [25], ritrovato a Cipro, è un capolavoro
euboico, ma ancora più rilevanti sono gli skyphoi a semicerchio
pendulo [26] che conservano una forma di decorazione
protogeometrica fino all' anno 750 a.C. circa e testimoniano
l'esplorazione euboica a Oriente, le cui conseguenze saranno
esaminate qui di seguito". I risultati raggiunti dall'arte geometrica
greca, già intuibili nel Protogeometrico e apprezzabili nella loro
migliore espressione nelle ceramiche, veicolano un messaggio ben
più ricco di significato rispetto a un qualsiasi capitolo della storia di
un genere artigianale. Da questo momento nell' arte greca prende
avvio un percorso di netta diversificazione da quello delle culture più
antiche del Vicino Oriente e dell'Egitto anche se episodicamente, e
soprattutto nel periodo che stiamo a prendere in considerazione, il
contatto con queste ultime fu portatore di nuova linfa. Ciò segna in un
certo qual senso l'inizio dell'età classica. Anche in campo letterario
infatti si rileva un'analoga differenziazione dalle culture dei paesi
limitrofi: Esiodo, Omero e i primi poeti lirici ed elegiaci abbandonano
le tradizioni orientali che pure avevano condiviso, sviluppando forme
e contenuti originali i quali preludono ai capolavori dei tragici e dei
filosofi del V secolo, esattamente come l 'arte coeva avrebbe condotto
al Partenone 12• Vi sono dunque nelle arti preclassiche molti aspetti
che già riflettono le nuove tendenze.

28
Lo stile orientalizzante
27. Arybal/os protocorinzio, L'interesse della Grecia nei confronti dell'Oriente, specie la Siria, i primi
alt. 6,8 cm, Londra 1 969. 1 2- 1 5 . 1 contatti con i grandi imperi della Mesopotamia e le probabili migrazioni
(700 a . C . ca.). Per g l i altri lati,
di artigiani specializzati (benché non nel settore della ceramica ma della
vd . EGVP , fig. 1 66.
lavorazione del metallo) dall'Oriente verso Creta e la Grecia centrale
28. Coppa protocorinzia (kotyle), diedero avvio alla cosiddetta "rivoluzione orientalizzante" dell'VIII e
da Egina, alt. 1 2 cm, Egina VII secolo a.C. Poco prima della metà dell'VIII secolo a.C. le
(inizio VII sec. a.C.)
popolazioni greche dello stretto di Eubea si erano perfino insediate alla
29. Aryballos protocorinzio, foce del fiume Oronte fondando la città di Al Mina per facilitare, come
alt. 6,6 cm, Boston 9 5 . 5 1 1 sembra altamente plausibile, gli scambi commerciali. I Fenici delle città
(inizio VII sec. a . C .). costiere e del sud iniziarono invece a navigare verso la Grecia e oltre,
diffondendo la conoscenza di un'arte caratterizzata da un gusto egizio
mai realmente apprezzato in Grecia 1 3. Questi nuovi contatti ebbero però
scarso influsso sull'arte vascolare greca. Pochissime furono le forme
copiate: bronzi orientali, calderoni a fondo tondo con manici mobili e, a
Creta e Rodi, fiasche per olio orientali e cipriote [283]. I manufatti
metallici esercitarono una maggiore influenza che, anche se non
direttamente, interessò le forme e le decorazioni dei vasi.
Le ceramiche erano così strettamente connesse alle necessità
quotidiane che lo stile di vita di popoli diversi frequentemente rendeva
la produzione dell'uno inaccettabile all' altro, se non occasionalmente
per il piacere di esporla o per il gusto del nuovo. Quest'ultimo elemento
acquistò un peso rilevante negli anni seguenti, soprattutto nel mondo
mediterraneo occidentale, tant'è che probabilmente perfino questo
genere di produzione, se abbastanza esotico, divenne oggetto
dell'usanza di scambiarsi doni, la quale rappresentava una espressione
di status sociale e si tradusse in un informale impulso ai commerci. In
Oriente non vi era un mercato per le ceramiche greche, mentre da questi
paesi era richiesto un altro genere di merci o servizi che oggi risultano

29
30. 1, 2, 3. 0/pe protocorinzia,
detta "il vaso C higi " , da Veio
(Etruria), alt. 26,2 cm, Roma, Villa
Giulia 22679 (metà VII sec. a . C .).
Le fasce nere sull'orlo e sul corpo
presentano motivi floreali e
animali in bianco e rosso (in gran meno facilmente individuabili: schiavi e mercenari. Ciò dipendeva dal
parte andati perduti). Sul fregio fatto che gran parte delle ceramiche prodotte in Grecia era funzionale
superiore una battaglia di opliti alle proprie usanze nel servire le bevande in coppe piuttosto grandi,
che serra rio i ranghi e un ragazzo
dotate di manici e a fondo piatto [26], mentre gli orientali prediligevano
che suona il piffero. Sul fregio
centrale un corteo a cavallo, una già da molto tempo prima, e così avrebbero fatto per lungo tempo in
sfi nge con corpo d i leone e testa seguito, coppe lisce e in genere più piccole. Le coppe greche in argilla
di donna, una caccia al leone e il dell'VIII secolo, ritrovate ovunque in gran numero in Oriente, erano
G1udizio di Paride (iscrizioni destinate a uso esclusivo dei Greci e non costituivano oggetto di scambi
recanti i nomi: Alexandros
commerciali, sebbene alcuni esemplari, introdotti da questi ultimi o da
( Paride), proprio sulla sommità
=

del caduceo d i Ermes, Era (il


altri, raggiunsero luoghi lontani, come l'Assiria e la Palestina 14•
nome non è più visibile), Atena e L' influsso delle forme decorative orientali modificò in modo
Afrodite (la vincitrice). Queste determinante gli schemi ornamentali delle ceramiche greche. Furono
ultime sono le sole figure che assunti a modello non le ceramiche orientali , ma i bronzi e gli avori
avrebbero potuto sconcertare un
che recavano incise o lavorate a bassori lievo figurazioni assai più
acquirente etrusco. Il fregio in
basso mostra una caccia alla
complesse e ricche di particolari rispetto alle figure nere molto
lepre. Per alcuni particolari stilizzate dello stile geometrico greco. Inoltre le composizioni con
vd. EGVP. fig. 1 78. motivi floreali e animali (specie nei fregi), da lungo tempo elemento

31
fondamentale del decoro orientale, sostituirono progressivamente lo
schematismo geometrico caratteristico della quasi totalità della
produzione ceramica greca [27-29]. Una delle conseguenze di questa
evoluzione stilistica fu che la maggiore ricchezza di particolari
consentì l ' identificazione delle figure umane come eroi o dèi e una più
precisa connotazione dei sessi, grazie a una definizione più attenta
degli attributi e delle vesti. Talvolta vi compaiono anche iscrizioni:
l' alfabeto era stato appreso dall'Oriente agli inizi dell'VIII secolo. Le
rappresentazioni orientali di battaglie furono reinterpretate come
appartenenti al mito greco. Gradualmente i vasi divennero il supporto
per scene più complesse rispetto a quelle di ambito religioso o
domestico, capaci di dar vita a rappresentazioni mitiche, sia generiche
sia specifiche, nonché di soggetti religiosi. In altri termini, divennero
per i Greci il mezzo per comunicare una narrazione e anche il
commentario visivo della loro vita e delle loro credenze. E poiché la
storia dei miti costituiva l'elemento su cui si fondava il loro
comportamento verso la vita e il culto, le ceramiche rappresentano
una fonte di testimonianze spesso più particolareggiata di qualsiasi
testo giunto fino a noi e certo assai più strettamente connessa
ali ' esperienza della gente comune.
Gli schemi floreali orientali non annullarono mai completamente
la devozione al geometrico degli artisti greci, ma ispirarono
variazioni originali: gli intrecci di fiori di loto e palmette acquistano
un singolare carattere geometrico, per divenire composizioni floreali
con caratteristiche proprie che nel tempo, trasformate, percorreranno
all'inverso il cammino dei loro modelli orientali . Questi mutamenti
produssero risultati diversi, a seconda delle varie località, su li' arte
vascolare greca del VII secolo a.C. Scoprirne la ragione rappresenta
una sfida per lo studioso: in minor misura potrebbe trattarsi della non
omogeneità di provenienza dei modelli mutuati, ma ciò riguarda
soprattutto il mondo greco-orientale e Creta; in tutte le altre aree fu
Corinto a determinare il grado di assimilazione dei nuovi schemi,
seguita soltanto, in un momento successivo, da Atene 1 5•
I prodotti più sofisticati delle officine corinzie sono quelli di
dimensioni minuscole: i vasi per unguenti (aryballoi), che per primi
copiarono le nuove decorazioni [27], cui fece seguito poco dopo la
tipica forma di tazza corinzia, la kotyle [28]. Di conseguenza lo stile
orientalizzante corinzio ("Protocorinzio") tende ad assumere aspetti
miniaturistici ed è il primo a introdurre figure finemente incise: è la
tecnica "a figure nere" che alla fine risulterà predominante nella
maggior parte della decorazione vascolare [29] 16• Un altro elemento
orientale, ancora più utilizzato dal Protocorinzio, sono i fregi con figure
animali, che presto costituirono lo stile prevalente, con effetti piuttosto
monotoni. Il vaso Chigi, della metà del VII secolo a.C., è decorato a
fregi, alcuni di animali, con addirittura piccole scene di caccia dipinte
in rosso e bianco sulle ampie fasce nere di divisione [30] 17 • Nei fregi
principali l 'utilizzo del colore rosso e bruno conferisce al vaso un
insolito elemento di policromia; un effetto che si rinviene, a partire

32
3 1 . Arybal/os protocorinzio, detto
"aryballos Macmilla n " , con
bocca modellata a testa di leone
e dello stesso pittore della
illustrazione [30], da Tebe,
alt. 6,8 cm, Londra 1 889.4- 1 8 . 1
(metà VII sec. a . C .). S u l fregio
principale una schiera di opliti che
disperde le forze in battaglia;
sotto, cavalieri e una caccia alla
lepre. Per il relativo disegno
vd . EGVP, fig. 1 76.

32. 0/pe protocorinzia,


alt. 34 cm, Monaco, 8764
(seconda metà VII sec. a . C .).

all'incirca da questo periodo, anche su lavori più grandi, in argilla cotta,


usati nella decorazione di edifici e tutti di ispirazione corinzia. Il vaso
Chigi illustra anche una concezione della pittura vascolare molto più
raffinata: su un fregio sono allineate numerose scene diverse che
formano una narrazione, non scandita da alcun elemento di divisione
[30.3] ; un altro è interamente occupato da due schieramenti di guerrieri
in marcia di avvicinamento (in alto). Il vaso è di notevoli dimensioni, se
paragonato agli aryballoi, anche se i singoli fregi sono bassi (il più alto
misura 4 cm). Il medesimo stile è presente, con raffinatezza ancora
maggiore, sui piccoli vasi usati per contenere l'olio, alcuni dei quali
decorati da teste di animale o di uomo. Il lavoro del vasaio-pittore si
avvicina in questi casi a quello del gioielliere [31]. La produzione
corinzia privilegia comunque un repertorio animalistico [32].
L'influsso di queste novità tecniche e decorative fu presto
percepibile ma altri ceramografi, specie ad Atene e nelle isole Cicladi,
riservarono le pitture più elaborate ai vasi di dimensioni maggiori. Già
in questa fase l ' interesse dei vasai e pittori greci si orienta diversamente
a seconda dei luoghi di appartenenza: Atene conserva la tendenza alla
monumentalità del geometrico, Corinto la delicatezza e precisione della
sua produzione più antica. Nelle isole lo stile geometrico tarda a
scomparire ma, prima della metà del VII secolo a.C., le scuole ateniesi e
cicladiche già producono vasi di notevoli dimensioni, decorati con
grandi figure, a noi giunti soprattutto come reperti cimiteriali. Queste
figure, diversamente dalle silhouettes incise di Corinto, erano in genere
disegnate a contorno e presentavano talvolta modesti contrasti
cromatici, ottenuti con impasti liquidi di argilla diluiti o pigmentati. I
soggetti pittorici sono figurazioni mitologiche e di divinità, i motivi
floreali appaiono meno composti dei nitidi intrecci corinzi.

33
33. Anfora del primo Protoattico, I vasai ateniesi avevano accettato con cautela le novità
alt. 80 cm, Parigi, Louvre CA2985 orientalizzanti, limitandosi inizialmente a combinare elementi
(inizio VII sec. a . C .). Sull'orlo, sulla
geometrici con maggiori particolari lineari e addirittura con l' incisione
spalla e sui manici rilievo con
motivo "a serpenti " ; utilizzata [33]. I vasi più caratteristici del Protoattico orientalizzante
come vaso funerario; sulle appartengono alla metà del VII secolo a.C. e al periodo precedente e
criniere dei cavalli è incisa una sono contraddistinti dalla decorazione a vernice bianca e nera
piccola figura nera. Visibile da un contrastata, con grandi soggetti mitologici [34] 1 8 • Naturalmente questo
altro punto di vista in EGVP,
fig . 1 89.
non era l'unico stile utilizzato per la decorazione dei vasi e sembra che
per quelli destinati alle tombe e di dimensioni più ridotte si eseguissero
34. 1, 2. Anfora protoattica decori specifici [35] 1 9• Molte delle isole Cicladi elaborarono ciascuna
"bianca e nera ", da Eleusi dove apparentemente un proprio stile originale [36, 37] che ebbe talvoltà
era utilizzata come bara di un
vita assai breve, quasi si trattasse della creazione di un singolo vasaio o
bambino, alt. 1 ,42 m, Eleusi
(prima metà VII sec. a . C .) della sua famiglia. Determinare il luogo di provenienza di questi vasi
Sul collo, Odisseo e due non è facile; in massima parte ci sono noti per via degli esemplari che
compagni accecano il gigante erano stati portati sull' isola centrale e sacra di Delo, sia per esservi
Polifemo che stringe in mano la consacrati sia come oggetti destinati alle tombe. Nel VI secolo a.C.
coppa di vino inebriante. Il fregio
sul collo presenta la raffigurazio­
furono tutti portati alla luce e opportunamente risistemati insieme in
ne di Gorgone decapitata; le una fossa nella vicina isola Renea (l'odierna Rinia). L'ultimo di questi
sorelle inseguono Perseo che ha stili, cronologicamente ormai quasi del VI secolo a.C., è quello di
la sua testa (parte mancante) e Paros, a lungo definito "melico" per via dei numerosissimi
Atena lo protegge.
ritrovamenti sull'isola di Melos: un esempio dei molti errori di
35. G ruppo di vasi protoattici
attribuzione compiuti in passato e forse non tutti ancora scoperti
rinvenuti presso una tomba [36] 20. A Creta, data la grande dimensione dell'isola, erano presenti
ateniese in uno scomparto per le numerose officine. A Cnosso si prediligeva un vaso tombale grande e
offerte, Kerameikos, Atene (metà di forma ovoidale. Già nel tardo IX secolo a.C. era intervenuto un
VII sec. a . C .). Ad eccezione del
kotyle (secondo a sinistra), le altre
breve momento di sperimentazione di schemi orientalizzanti (stile
forme sono piuttosto bizza re "Protogeometrico B"), mentre intorno dominava ovunque lo stile
come arredo funebre. geometrico. È databile agli inizi del VII secolo a.C. un piccolo gruppo
di vasi policromi decorati con fiori e uccelli in rosso, blu e nero su
fondo bianco [38]. Creta sembra essere stata più esposta del resto della
Grecia all'influsso diretto degli artigiani provenienti dalla Siria e da
Cipro e i suoi schemi orientalizzanti risultano meno stereotipati
rispetto a quelli di area continentale [39] 2 1 •

35
36. Anfora paria (" melica"), da
Melos, alt. 97 cm, Atene 3961
(seconda metà VII sec. a.C.)
Sul collo, lotta per un'armatura
osservata da alcune donne.
Sul corpo, Apollo e due donne
(forse delle Muse) su un carro
trainato da cavalli alati, salutato
dalla sorella Artemide armata con
l'arco. Particolare in EGVP,
fig. 2 50.

37. Brocca cicladica (forse paria)


con collo a forma di testa d i
grifone, da Egina, alt. 4 1 , 5 cm,
Londra A547 (metà VII sec. a . C . ) .

38. Disegno tratto da un pithos


funerario policromo cretese con
colori rosso, blu e nero su bianco,
da Cnosso, alt. 53 cm, Fortezza di
Heraklion, 1 383 (inizio VII sec. a.C.).

39. Motivo decorativo di fiasca


cretese, da Cnosso, Heraklion
!prima metà VII sec. a . C . ) .

40 . Oinochoe mi lese in stile


" capra selvatica " , detta la
" Marsigliese" oppure " oinochoe
Levy " , alt. 39,5 cm, Parigi, Louvre
CA350 (tardo VII sec. a . C .).

Il mondo greco-orientale, la Ionia con le sue isole e l'isola dorica di


Rodi nel Dodecaneso seguirono un percorso ancora diverso22 . Lo stile
geometrico vi si attardò fino alla metà del secolo, epoca in cui fu adottata
una decorazione a fregi con figure di animali. Questo stile, conosciuto
come "stile capra selvatica", prende il nome dal suo soggetto più
ricorrente, ritratto nei fregi mentre cammina o pascola; sono comunque
presenti anche altri animali e mostri orientalizzanti, spesso schierati
come araldi su entrambi i lati di elaborate composizioni vegetali di
spirali e palmette. Qui la forma privilegiata per le decorazioni più
preziose è la brocca larga (oinochoe, "mesci-vino") [40], mentre le
coppe per bere (''coppe uccello") mantengono schemi geometrici [41]

41 . " C oppa uccello" ionica


settentrionale, larg h . 14 cm,
Oxford 1 928.3 1 3
t tardo VII sec. a . C . ) .

37
42. Piatto proveniente da Ca miro
(Rodi), larg h . 32 cm, Parigi,
Louvre A352 (600 a.C. ca .).

43. Piatto proveniente da Camiro


(Rodi), largh . 38,5 cm, Londra
1 860.4-4. 1 . (600 a . C . ca.).
Menelao combatte con Ettore sul
corpo di Euforbo. Stile a linea di
contorno con molto colore;
l'uccello del blasone è però a
figura nera.

per oltre un secolo. Lo stile decorativo sia delle coppe sia delle brocche
sembra essere comune nell'Egeo orientale; non è affatto semplice
distinguere le varie fonti, sebbene i nuovi ritrovamenti e
l' individuazione del! 'ubicazione originaria degli oggetti, resa possibile
dall'analisi del!' argilla, stiano offrendo soluzione a molti problemi. La
maggior parte dei vasi in stile "capra selvatica" fu a lungo definita
rodia, essendo stata Rodi la prima ricchissima fonte di scavi [42]. Le
eccezioni alla figurazione con animali sono molto rare, ma possono
essere notevoli [43]. L'isola di Samos e la città di Mileto furono
importanti centri di produzione, mentre l'isola di Chios elaborò proprie
varianti che ebbero un brillante seguito nel VI secolo a.C.
In queste aree il tradizionale repertorio di forme vascolari era ancora
attuale e in alcune circostanze le forme preferite, indifferentemente di

38
44. Aristonothos (firmato da), piccole o grandi dimensioni, venivano dipinte con una decorazione più
C ratere greco-occidentale, da raffinata. A questo punto occorre rivolgere la nostra attenzione anche
Cere, alt. 36 cm, Roma,
verso luoghi più lontani. Non Cipro, che per quanto greca potesse essere,
Conservatori (metà VII sec. a C . )
U n a nave d a guerra ( a sinistra) rimase legata a stili derivanti in parte dal geometrico condiviso con la
combatte contro una nave Grecia, in parte da altre fonti orientali, caratterizzate tra l'altro da forme
mercantile (con marinai a bordo). animali esoticamente astratte23 • Verso la metà dell'VIII secolo a.C. un
Per l'altra faccia con movimento di colonizzazione, intrapreso da individui e non da
l'accecamento di Polifemo vd.
EGVP, fig. 282.
collettività e teso a conquistare nuovi insediamenti e nuovi mercati,
portò alla fondazione di città greche nell'Italia meridionale e in Sicilia. I
colonizzatori portarono con sé il proprio vasellame, stimolandone poi la
richiesta dalle città di origine o dai commercianti delle poche merci
(specie corinzie) ampiamente diffuse nelle comunità greche; molti
comunque iniziarono anche una propria produzione di vasi decorati24 .

39
Dapprima copiarono gli stili della madrepatria, ma presto molti se ne
discostarono, elaborando proprie versioni caratteristiche, anche se mai
troppo lontane da ciò che era attuale e in voga nella terra d'origine
[44] 25• Questa produzione esercitò perfino un'influenza locale, come in
Etruria, e lasciò tracce anche lontano dalla Grecia, laddove i Fenici, alla
stessa epoca e parallelamente ai Greci, esploravano il mare verso
occidente. Si rinvengono infatti forme orientali nei piatti prodotti
sull'isola d'Ischia, nella baia di Napoli, dove era sorto il primo
insediamento greco-occidentale; alcuni sono privi di decorazione, come
fossero destinati alle popolazioni orientali, altri hanno un decoro
geometrico per essere probabilmente utilizzati da residenti greci. Nelle
basi commerciali fenicie a occidente, nella Spagna meridionale, nella
Sicilia occidentale e a Cartagine, le coppe greche decorate sono di
produzione locale, presumibilmente destinate ai possibili abitanti di tale
provenienza, dato che non sarebbero convenute al gusto della maggior
parte degli orientalF6.
Il ruolo del vasaio aveva chiaramente subito un notevole
mutamento, trasformandosi da fabbricante di ceramiche di uso pratico,
destinate alla conservazione e alla cottura degli alimenti, a fornitore di
oggetti illustrati capaci di conquistare mercati stranieri e dilettare o
perfino istruire i compratori sia in madrepatria sia ali' estero. Gran parte
delle ceramiche non varcarono mai i confini delle proprie città d'origine,
se non con occasionati emigranti o visitatori. Corinto fu tra i primi centri
le cui ceramiche godettero di una diffusione più ampia delle prevedibili
aree di interesse o d'insediamento; ciò si deve tanto alla sua
intraprendenza marittima quanto alla qualità della sua ceramica. I
preziosi unguenti contenuti nei piccoli vasi ne spiegano forse il fascino,
benché non fossero i soli a riscuotere grande successo commerciale.
Anche altri vasi di forma più ampia o aperta, come le brocche e le coppe,
ebbero fortuna, ma non come contenitori. Le coppe preziosamente
decorate erano un carico da trattare con particolare riguardo e le
difficoltà di imballaggio e trasporto incisero sulla convenienza della loro
commercializzazione. Le ceramiche iniziarono così a diventare un vero
e proprio articolo commerciale di grande interesse per i mercanti e non
più semplice fonte di sussistenza per il vasaio e la sua famiglia; tema,
questo, che sarà oggetto di maggiore attenzione in uno dei capitoli
seguenti, e che influisce sulla nostra visione dei lavori prodotti nonché
del ruolo del vasaio e del ceramografo. La presenza della firma
dell'artigiano sui vasi è coeva alle iscrizioni che identificavano le figure
delle scene ma per ragioni diverse, tra cui è molto più probabile che
l'orgoglio per il proprio lavoro prevalesse sul desiderio di notorietà.

Ceramiche con decorazione a rilievo e ceramiche non decorate


Prima di procedere è opportuno prendere in considerazione altre
classi di ceramiche che, in alcuni casi, sono un prodotto esclusivo di
questo periodo. Anzitutto i grandi pithoi con pareti di notevole
spessore e decorati a rilievo. Nel caso venissero anche dipinti,

40
45. Vaso a rilievo, da C reta,
con dea alata tra due sfingi e
pannelli con cavalieri, tutti dal
medesimo stampo, alt. 1 ,2 5 m,
Gerusalemme, Museo di Israele
(metà VII sec. a . C .).

46. 1, 2. Vaso a rilievo, da


Mykonos, alt. 1 ,34 m, Mykonos
2240 (inizio VII sec. a.C.).
Sul collo, il cavallo di Troia;
sul corpo, scene d i massacro
durante il sacco di Troia (come nel
particolare).

47. Collo di un vaso a rilievo,


dalla Beozia, particolare, Parigi,
Louvre, CA 795 (metà VII sec.
a.C.). Perseo, con indosso l'elmo
magico e una bisaccia appesa al
braccio, distoglie lo sguardo dal
volto pietrificante di Medusa
mentre la decapita. Medusa ha
un corpo da cavallo; si era
accoppiata con Poseidone sotto
forma di cavallo.

41
48. Disegno di un vaso a rilievo,
proveniente dalle vicinanze del
tempio di Artemide Orthia presso
Sparta, alt. presunta 46 cm,
Sparta (metà VI sec. a . C .).

49. Frammento d i vaso a rilievo, l'operazione avveniva dopo la cottura, ma comunque i colori non
da C hios, con un tritone che sono giunti fino a noi. La decorazione era eseguita imprimendo
nuota stringendo un polipo,
alt. 20 cm, C hios 1 43 1
schemi ornamentali oppure plasmando figure poi applicate alla
(tardo VI sec. a.C.). superficie. Alcuni mostrano figure propriamente modellate e scolpite.
La fonte principale di questa classe di ceramiche è Creta, dall' VIII al
VI secolo a.C. [45] 27, benché gli esemplari che mostrano maggiore
creatività siano stati rinvenuti sull'isola di Tinos nelle Cicladi [46] e
in Beozia [47] ; la relazione tra queste produzioni non è chiara e si
potrebbe ipotizzare il trasferimento di un vasaio da un luogo all' altro.
Il decoro è composto da elaborate figurazioni con divinità e soggetti
mitici, apparentemente estranee al consueto repertorio dei vasi dipinti
coevi2 8. Nel VI secolo a.C. prodotti più ambiziosi, provenienti da
Sparta, sembrano rivelare da alcuni particolari della loro forma la
derivazione da modelli metallici [48], sebbene questi ultimi, quale
che fosse la loro dimensione, non si avvalessero di una decorazione
figurativa ripetuta su tutta la superficie, che è quindi frequentemente
ritenuta un' aggiunta del vasaio29• Esempi isolati di questo genere

42
sono presenti m tutta la Grecia (vd. [49])30 e rappresentano una
produzione specialistica, destinata in genere al mercato locale e non
necessariamente proveniente dalle officine dei vasai. I vasi non sono
gli unici oggetti antichi in argilla cotta. Vi era richiesta anche di grandi
tegole in argilla per i tetti, di elementi architettonici (metope) e, dal VI
secolo a.C., di ornamenti architettonici per frontoni e tetti, e con questi
ultimi incontriamo il lavoro del coroplasta, l'artigiano che crea figure
50. Anfora attica per olio, da
Marmari (C ipro), alt. 65 cm ca ., in terracotta, alcune minuscole, altre a grandezza naturale3 1 • Anche
Nicosia 1 96 1 /viii-1 8/2 . questi lavori probabilmente non facevano parte della produzione
consueta dei vasai, sebbene molti dimostrino di essere state dipinti da
5 1 . Serie di anfore per vino,
un comune vasaio-ceramografo nonché forni e officine fossero
provenienti da Atene e prodotte
a C h ios, Agorà di Atene
verosimilmente in comune. Per commissioni speciali, ad esempio per
(VI-V sec. a . C .). un tempio, probabilmente si costruivano nuovi forni nel cantiere.
Sul finire del periodo geometrico acquistano importanza i vasi
destinati alla conservazione e al trasporto di alimenti liquidi (olio e
vino) o solidi e una classe di vasi quasi sferici con imboccatura stretta,
prodotti ad Atene e in Eubea, rappresenta un indizio significativo
dell'inizio del commercio dei prodotti in essi contenuti, più solitamente
olio [50]32 • Soprattutto il commercio di quest'ultimo, insieme a quello
del vino, divenne una delle principali fonti di guadagno in territorio
greco e già nel VI secolo a.C. si trovano caratteristiche forme locali
create per il loro trasporto [51]. Si tratta di anfore generalmente
ovoidali ma, diversamente dalla tradizionale forma orientale
(normalmente priva di collo e con anse a occhiello più piccole), queste
diventano col tempo coniche, richiedendo quindi un supporto per la
base quando non venivano accatastate lateralmente per il trasporto.
Durante tutta l'epoca romana tali contenitori costituiscono ben presto i
reperti più comuni, provenienti da siti locali o da naufragi. A partire dal
IV secolo a.C. molte varietà locali presentano un'impressione sui
manici indicante l'origine o la datazione. La qualità dei vasi rispetto

43
alla loro funzione è alta e in Egitto alcuni venivano conservati come
contenitori per l'acqua e addirittura importati vuoti. Non tutto il mondo
antico poteva vantare il privilegio dell'ottima argilla o dell'abilità dei
vasai di cui godeva la Grecia33 . Di questa classe di anfore solo le più
antiche presentano qualche decoro, comunque dei più semplici, e
anch'esse provengono probabilmente da officine specializzate.

Ceramiche "a figure nere " a Corinto e Atene


È opportuno tornare ora a considerare gli stili orientalizzanti della
decorazione vascolare sui quali, benché ormai al tramonto alla fine del
VII secolo a.C., continua la competizione tra interesse per la narrazione
mitica e richiesta dello stile a fregio animale. Dal punto di vista storico,
a partire dal periodo protogeometrico la Grecia aveva costantemente
visto accrescere i suoi abitanti e i segnali di decremento demografico
ipotizzati per alcuni luoghi, quali Atene nel VII secolo a.C., dipendono
forse soltanto da una errata interpretazione di testimonianze
incomplete. Proprio la popolazione, in sovrannumero e spesso
ambiziosa, deve aver costituito almeno una delle ragioni della vivace
spinta alla colonizzazione di coste lontane, verso occidente e poi
intorno al Mar Nero. All'epoca il rapporto tra una città e il proprio
territorio (chora) e, frequentemente, con altre città e villaggi
subordinati, era andato meglio definendosi, così come l' indipendenza
dai vicini, nonostante la condivisione del medesimo culto e della stessa
cultura materiale. La polis greca, abusata definizione della forma
politica espressa nella città-Stato, prediletta dagli storici tassonomici e
da alcuni archeologi, si era realizzata, pur permanendo differenze
evidenti quanto somiglianze nella vita sociale e politica. Era comunque
assai difficile che in un territorio tanto piccolo potessero sussistere
molte diversità, anche se la Grecia, intesa come nazione, risultava
pressoché inesistente, tranne quando una comune minaccia rafforzava
un sentimento di grecità basato su una molteplicità di fattori, oltre che
la semplice unità linguistica e religiosa. La polis, come molti altri
concetti, è definibile per esclusione: completamente diversa dalla
maggioranza delle città orientali, che in alcuni casi potevano
amministrare la propria economia e religione ma dipendevano
politicamente dalla potenza dominatrice del momento (Assiria,
Babilonia, Egitto, Persia) e, talvolta, conferivano tributi in beni o
servizi a Stati e divinità straniere. In Grecia non furono mai riscossi
tributi ma solo tasse locali. Soltanto le città fenicie sembrano
paragonabili alla polis oppure quelle situate ai confini meno presidiati
degli imperi d'Oriente. L'indipendenza di cui godevano le città greche
spiega in gran parte il loro sviluppo sia politico sia artistico,
quest'ultimo non vincolato da stili imperiali o da necessità di
propaganda e libero di evolversi in un'atmosfera dove gusto
individuale e inventiva conservavano il loro valore.
Mentre questi cambiamenti sociali e politici lasciavano immutata
l'economia delle città più piccole, al pari della fornitura necessaria a

44
52. Pittore di Nesso, Decorazione
di un'anfora, alt. del fregio
35 cm, Berlino 1 961.7 (600 a.C . ca.).

soddisfare la richiesta locale di ceramiche, i vasai dei centri più grandi,


specie quelli che vantavano rapporti commerciali o coloniali, si
ritrovarono in una situazione molto interessante sotto il profilo
commerciale. Corinto mantenne il primato nell'esportazione di vasi,
non soltanto nelle colonie ma anche ali' interno della Grecia, e perfino
ad Atene. Tale successo può forse avere sollecitato i vasai ateniesi a
imitare quelli corinzi, benché il primo indizio di emulazione sia
riscontrabile nell' accoglimento della tecnica a figure nere e dello stile a
fregio animale da parte dei ceramografi attici. Atene conservò tuttavia il
gusto della decorazione su vasi grandi, forse troppo perché la raffinata
tecnica di incisione a figure nere potesse esprimersi al meglio, e ciò
condusse a raddoppiare le linee del disegno per dare enfasi alle figure
[52]34 . I grandi vasi decorati avevano scarso o inesistente mercato e
tuttavia, intorno all'anno 600 a.C., alcuni esemplari cominciarono a
. diffondersi nel mondo greco, nonostante Atene non possedesse proprie
colonie. Probabilmente l'elevatissima qualità delle opere conquistò
compratori e, di conseguenza, commercianti.
La maggior parte della produzione vascolare di Corinto resta a
lungo legata allo stile a fregio animale, ma nella decorazione di
superfici più ampie si riscontra un crescente utilizzo di soggetti
mitologicP 5. La faccia e i fregi secondari dei vasi conservano il

53. Oinochoe corinzia,


C harterhouse School
(inizio VI sec. a . C .).

45
54. Cratere corinzio, Boston
63.420 (prima metà VI sec. a .C).
Eracle salva Esione da un mostro
marino (ketos). La testa del mostro
sembra ispirata alle mostruose
teste fossili rinvenibili sulle
scogliere dell'Egeo.

55. Anfora corinzia con battaglie


eroiche, alt. 3 5 cm, Copenhagen,
Museo Nazionale 1 35 3 1 (prima
metà VI sec. a . C .). Un episodio
non identificato, come
frequentemente accade per i vasi
corinzi, sebbene tutte le figure
rechino il nome.
56. Coppa corinzia con il suicidio repertorio animalistico, esattamente come nel resto della Grecia del
di Aiace che si trafigge con la VII secolo a.C. la faccia secondaria dei vasi più grandi era lasciata
propria spada (cfr [82, 267, 268]),
priva di decorazione o coperta di ghirigori. I vasi con fregi di animali
largh. 20,3 cm, Basilea BS 1 404
(inizio VI sec. a.C). La scena è rivelano spesso abilità tecnica e vivacità cromatica [53], ma
osservata da Diomede, Odisseo, frequentemente scadono in tediose processioni di corpi allungati con
Fineo, Nestore, Agamennone, teste dal disegno poco accurato36 . Le scene figurate annoverano una
Teucro e Aiace (il M inore).
buona varietà di soggetti da cui tuttavia non emerge alcuna scelta
precisa [54, 204, 233]37. Molte di queste scene, come quelle di bighe,
anche quando sono dipinte sui crateri più ampi ed eleganti, risultano
generiche [55]38, prive della capacità di illustrare specifici eventi
mitici o umani . Tutte le forme sono decorate, le più ampie utilizzate
come coppe e privilegiate come oggetto di esportazione, con

57. Arybal/os corinzio, Basilea


BS425 (600 a.C ca.). Eracle uccide
l'Idra di Lerna con l'aiuto di lolao;
dietro di lui Atena con in mano
una fiasca per raccogl iere il
sangue velenoso dell'Idra in cui
Eracle intingerà la punta delle sue
frecce; le dimensioni, infatti, sono
troppo ridotte per pensare che si
tratti di un contenitore per
bevande.

47
illustrazioni mitiche che spesso soppiantano quelle di animali [56f9.
È ancora presente una vivace produzione di aryballoi contenenti olio
e di alabastri con cosmetici destinati sia a un pubblico femminile sia
maschile (atleti). La maggior parte di questi piccoli vasi presenta una
decorazione molto sobria e se ne trovano a centinaia (in Beozia
alcune tombe ne contenevano ciascuna a dozzine), benché esistano
anche eccezionalmente esemplari con elaborate decorazioni
figurative, in genere più larghi e spesso a fondo piatto [57, 294]-+0.
Sarebbe fin troppo facile raccontare la storia di questo genere
artigianale greco nella prima metà del VI secolo a.C. come una guerra
commerciale tra Corinto e Atene, in competizione tra loro per
ottenere il favore di mercanti e acquirenti. Si tratterebbe infatti di un
metodo di analisi eccessivamente sofisticato per il ruolo che svolse la
ceramica nell' ambito degli scambi commerciali e l'attrattiva da
questa esercitata, sebbene non v'è dubbio che tale competizione fu un
fattore di grande importanza anche per i vasai. Più manifesta è
l'attenzione che vasai e ceramografi ateniesi rivolsero alla produzione
corinzia, copiandone alcune forme (coppe e crateri) e le relati\e
decorazioni, adottandone perfino in qualche misura gli schemi
cromatici. Corinto inaugurò anch'essa un fondo rossastro per le scene
figurate più raffinate e, secondo alcuni, ciò rivela una imitazione della
ceramica attica, anche se pare egualmente probabile che si trattasse di
una scelta puramente estetica che consentiva una gamma cromatica
più ampia oltre al nero usuale, utilizzando un rosso più intenso e il
bianco sulle figure; soluzione, questa, che era tanto più necessaria
dato il tono chiarissimo dell 'argilla corinzia rispetto a quello rosa­
rossastro dell'attica. Contemporaneamente Atene faceva propri gli
schemi corinzi più ricchi di colore, in particolare per le ceramiche
destinate al mercato straniero dell'Etruria. Si tratta dei cosiddetti vasi
tirrenici che combinano l' anfora con collo, popolare forma attica, con
uno schema decorativo corinzio, composto di vistose figurazioni
mitiche e fregi animali, molto apprezzato in Etruria [58, 59, 263]-+1•
Sono state avanzate numerose ipotesi relative alla possibile attività di
vasai corinzi ad Atene, forse incoraggiata dalle riforme legislative di
Solone che pare avesse promosso l ' immigrazione di artigiani. Con il
crescere della consuetudine di apporre sui vasi il nome del
fabbricante, si scopre come il quartiere ateniese dei vasai fosse ricco
di greci immigrati, di meteci (metoikoi) e addirittura di schiavi, che
vivevano a fianco dei cittadini ma senza gli stessi diritti. Le
testimonianze fomite anche da altre arti confermano il possibile
carattere nomade dell' artigianato arcaico.
La decorazione figurativa dei vasi corinzi si interruppe
stranamente intorno alla metà del VI secolo a.C. Non è possibile
considerare questo evento come il risultato di una qualche ipotetica
58. Pittore di Timiades, Anfora guerra commerciale, dato che la produzione rimase alta e
tirrenica attica con Eracle che
attacca l'amazzone Andromaca,
l ' esportazione attiva per lungo tempo a seguire. Nel quartiere dei
da Vulci, alt. 39.4 cm, Boston vasai non vi era stata alcuna grande epidemia, a meno che non avesse
98.9 1 6 (prima metà Vi sec. a.C .). colpito esclusivamente i ceramografi: le ceramiche continuarono a

48
59. Pittore di Kyllenios, Anfora essere prodotte ed esportate in grande quantità, benché prive di
tirrenica attica, particolare, da decorazione o con pitture molto semplici, non figurative. Di certo era
Cere, Berlino 1 704 (prima metà
aumentato il numero di artigiani greci che producevano vasi decorati,
VI sec. a.C .). Vi è raffigurata
Atena che nasce dal capo di Zeus in uno stile ampiamente riecheggiante quello corinzio, ma non in
il quale è ass1stito dalle divinità quantità sufficiente per frenare l'importazione degli originali. Non è
della nascita, le Eileithyiai. A neppure possibile ascrivere la fine della produzione di vasi con
sinistra, Dioniso, Efesto con
decorazioni figurative a un mutamento di sentimenti o di costumi
l'ascia di legno e il piede zoppo,
ed Ermes che annunzia: " lo sono
nella vita di Corinto. Secondo le testimonianze di autori più tardi, la
Ermes di Kyllene " . generazione successiva di questa .città svolse un ruolo importante
nello sviluppo della pittura su pannelli, tuttavia non è credibile che
vasai e ceramografi avessero improvvisamente disertato una delle più
antiche espressioni artistiche mentre, c�ntemporaneamente, cresceva
l ' importazione di vasi ateniesi42. Scene figurate vengono ancora
dipinte sull'argilla come nel caso degli altari d'argilla in miniatura
[60] 43 e vi è una costante richiesta di rivestimenti per edifici in

60. Altare in argilla in miniatura


corinzio con un satira, da Skione
(Grecia settentrionale),
alt. 1 1 , 5 cm, Harvard 60.49 1 .
(tardo VI sec. a . C .).

6 1 . Pittore Sofilo, Dinos attico


con sostegno, alt. 7 1 cm , Londra
1 97 1 . 1 1 - 1 . 1 . (575 a C . ca .).
La scena principale rappresenta il
matrimonio di Peleo e Teti (come
in [62, 64]), presenziato da ospiti
divi n i .
62. Crizia ed Ergotimo. C ratere terracotta di Corinto; questi ultimi richiedevano però abilità pittoriche
attico, da Chiusi, alt. 66 cm, diverse e minori. La ragione, quindi, fu probabilmente una
Firenze 4209 (575 a . C . ca .). l fregi
combinazione dei vari motivi menzionati e di altri che non si riescono
mostrano la caccia al cinghiale
Calidonio; una corsa di carri neppure a ipotizzare. In ogni caso questo cambiamento favorì
durante i giochi funebri in onore indiscutibilmente i vasai ateniesi. Fino ali' anno 570 a.C. circa la gran
di Patroclo; l'arrivo degli ospiti parte dei vasi ateniesi presenta, in vario grado, caratteristiche dello
divini allo sposalizio di Peleo e Teti stile corinzio, copiandone le forme e la decorazione, anche se molto
(come in [6 1 ]); Achille che insegue
raramente e al punto da rendeme indistinguibile l'origine. I lavori del
Troilo e Polissena fuori dalle mura
di Troia, a destra; pigmei che pittore Sofilo documentano un crescente interesse per le scene
combattono contro delle gru, mitiche, oltre che i banali fregi di animali [61]44 e così quelli del
sul piede. Vd. [63, 64, 202]. p i ttore KX, uno degli artisti di coppe decorate con komast (danzatori ).
il quale mostra di essere all'avanguardia nella sua opera più
ambiziosa. In seguito, il sodalizio tra vasaio e pittore di Ergotimo e
Clizia diede vita a grandi crateri decorati con numerosi fregi di scene
mitologiche sia sulla faccia principale sia su quella secondaria con
una minima presenza di animali. Fortunatamente, uno dei loro lavori

52
63. Disegno tratto dalla fig. [62] è giunto integro fino a noi: si tratta del Vaso François [62-64, 202],
raffigurante Melanione e la che deriva il nome dal suo scopritore, ritrovato in Etruria45. Di altri
cacciatrice Atalanta nonché Peleo
lavori simili ci sono pervenuti solo frammenti; alcuni tra i vasi più
e Meleagro alla caccia al cinghiale
Calidonio; nelle iscrizioni pregevoli provengono dall'Acropoli di Atene, dove indubbiamente i
compaiono anche i nomi dei can i . più belli in assoluto erano esposti in segno di devozione; uno di
64 . Disegno tratto dalla fig. [62] questi crateri tuttavia raggiunse l'Egitto46 . Il Vaso François ha sei
raffigurante, partendo da destra, fregi di figure che lo ricoprono completamente, sia sulla faccia
lo sposo Peleo davanti a un altare principale sia su quella secondaria, e coppie di scene a pannello
(su cui è posta la firma del vasaio);
ripetute sulle anse. Vi sono dipinte non meno di 270 figure in dieci
il centauro Chirone che educherà il
figlio di Peleo, Achille, e che reca scene mitologiche e vi compaiono 1 2 1 iscrizioni: offre la più
giochi per il convito; lris con il completa esposizione di alcuni dei soggetti noti da altri vasi e di altri
caduceo come messagera degli presenta un trattamento del tutto originale. Benché all'epoca il vaso
dei; Demetra, Cariclea (moglie di di argilla avesse realizzato appieno la propria funzione di supporto
C hirone) ed Estia; un vivace
Dioniso che reca in spalla un vaso
per una narrazione davvero ambiziosa, ogni tentativo di individuare
di vino (stesso decoro dell'anfora uno schema nella scelta di così numerosi soggetti in quello di
con motivo a "SOS" [SOV. François si è dimostrato inutile.

53
65. Nearco, Frammento di un È ora aperta la strada per la produzione di vasi dedicati interamente
kantharos attico, dall'Acropoli di a scene figurate, anche se i fregi animali, per una cinquantina d'anni
Atene, W. Acropoli di Atene 6 1 1
circa ancora, non saranno del tutto aboliti, ancorché relegati in aree
(prima metà VI sec. a .C). Achille
accudisce i suoi cavalli divini marginali o su vasi privi di importanza. Non tutti i pittori vascolari
(nominati nelle iscrizioni); davanti furono emuli di Clizia, anche se alcuni, come Nearco, si dimostrarono
'
alle sue gambe è posta la firma altrettanto bravi e la loro abilità mantenne un livello qualitativo costante
dell'artista. su vasi di ogni dimensione, dalla coppa votiva quasi monumentale
66. 1, 2. Nearco, Aryballos attico,
proveniente dall'Acropoli [65] alla miniatura oscena che decora una
dall'Attica, alt. 8 cm, New York forma corinzia [66]47• A contraltare di tanta spudoratezza si osservi un
26.49 (prima metà VI sec. a.C .) esemplare qui riprodotto del Pittore del Polos, autore di molti vasi di
Sul labbro, la lotta tra i pigmei e le dimensioni piuttosto ridotte con animali e sfingi, dallo stile schematico
gru. Sul manico a placca, satiri
ma decorativo, che si diffusero numerosi nel mondo greco [67]. Ne sono
contenti: Dophios (Segaiolo),
Terpekelos (Soddisfaverga), Psolas stati finora identificati duecento ascrivibili a lui, contro una ventina
(Scappellato), e il commento scarsa attribuita a Clizia, e di questi ultimi ci sono pervenuti in massima
( " a lui piace"). parte solo singoli frammenti.
In questo periodo ebbe inizio anche l'esportazione di vasi ateniesi,
67. Pittore del Polos, Kotyle attica,
con risultati rapidamente crescenti, verso le colonie greche, la vicina
alt. 7,2 cm, Tubinga D48.
(575 a . C . ca.) Etruria e altre parti della Grecia. Il volume di questo commercio è
impressionante, e le sue implicazioni verranno considerate
approfonditamente più avanti nel presente volume. Benché la qualità dei
vasi sia in alcuni casi elevatissima, la produzione sembra tenere in scarsa
considerazione gli eventuali interessi particolari del mercato. Si copiano
forme etrusche per vasi destinati alla stessa Etruria - tipica a questo
riguardo la produzione del vasaio Nicostene [l 87] continuando così
-

l'impresa dei fabbricanti delle anfore tirreniche. Nelle scene delle


decorazioni non compaiono concessioni al gusto o agli interessi del
destinatario ed è il vasaio, non il pittore, che talvolta osserva e copia. Il
lavoro del vasaio e del ceramografo hanno spesso coinciso con una sola
persona, ma in questo periodo si giunge alla specializzazione attuativa
delle due fasi di lavoro con l'intervento di due distinti artisti. Si deve
comunque ritenere che è ancora il mercato interno a decidere i prodotti o
è condizionato nell'approvarli.
In quest'epoca la varietà tipologica dei vasi è completa, molti sono
funzionali alle necessità del simposio (coppe e crateri) e al servizio delle

55
68. 1, 2. Pittore di Amasi, Lekythos attica con processione
nuziale, alt. 1 7, 1 cm, New York 56. 1 1 . 1 . (seconda metà VI
sec. a.C .). La coppia su un carrozzino, con il testimone, è
condotta dalla madre della sposa che regge delle torce per
la nuova casa, dove li attende la madre dello sposo,
anch'essa con in mano delle torce.

69. Pittore di Amasi, Lekythos attica, da Vari, alt. 1 7,2 cm,


New York 3 1 . 1 1 . 1 O (seconda metà VI sec. a.C.). La scena
sembra essere il seguito di quella raffigurata
'
nell'illustrazione [68]. Sulla spalla, una sposa accoglie gli
ospiti; sul corpo, si lavora al telaio domestico.

70. Pittore di Heidelberg, " Coppa di Siana " attica, da


Camiro (Rodi), Parigi, alt 14 cm, Louvre A478 (575 a . C .
ca.). Bellerofonte s u l cavallo Pegaso affronta la C himera
(un leone con testa di capra sul dorso a g uisa di ali e coda
di serpente); anonimi spettatori assistono alla scena.

71 . Pittore di Tleson, "Coppa a labbro" attica, alt 1 6, 1 cm,


New York, Collezione Callimanopoulos, già Castel Ashby
(metà VI sec. a.C.). Tra le anse la firma del vasaio che si
dichiara figlio del pittore Nearco [65, 66].

72. Pittore di Tleson, " Coppa a fascia" attica con


combattimento di galli, da Taranto, alt. 1 4 cm, Monaco
SL462 (metà VI sec. a . C .).
l
r
}1111'
bevande, sono poi presenti numerosi orci (hydriai) per l'acqua e anfore per
l'olio (pelikai). Atene iniziò anche a competere con Corinto e la Grecia
orientale nella produzione di contenitori per profumi e unguenti,
sviluppando una propria forma caratteristica (lekythoi) con corpo più largo
rispetto a quelli dei suoi concorrenti, ma non necessariamente contenente
prodotti migliori [68, 69]48. Le forme delle coppe, in particolare, diventano
più interessanti. All'inizio del secolo presentano notevoli somiglianze alle
coppe corinzie da cui presto derivano anche la decorazione con komast
(danzatori). Successivamente si impone una forma greco-orientale più
profonda (la cosiddetta "Coppa di Siana", da una località nell'isola di
Rodi) con fregi miniaturistici, tranne quando superano inelegantemente il
labbro [70]. Presto le coppe acquistano maggiore ricercatezza, con
superfici ampie e poco profonde, alti gambi e una raffinata decorazione
nùniaturistica (opera dei cosiddetti "Piccoli Maestri") [7/, 72]. Sembrano
copie delle coppe aperte orientali, ma provviste degli indispensabili
manici e gambi greci [270]49. Vi sono anche vasi di forma particolare,
come quelli destinati alle sepolture, spesso decorati con scene funerarie
(loutrophoroi). Il loro utilizzo rimane esclusivamente locale.
Una particolare forma e classe di vasi merita di essere trattata a
parte. Da prima della metà del VI secolo a.C. erano state prodotte
anfore per contenere l'olio sacro consegnato come premio agli atleti
vincitori dei Giochi Panatenaici [73]. Le decorazioni che le ornavano
erano appropriate all'occasione: su una faccia l'immagine di Atena
pronta a colpire, affiancata da galli su colonne (forse per via della loro
natura combattiva), sull'altra un evento dei Giochi (anche musicale).
La produzione di questi vasi, denominati "vasi premio", iniziò con la
ripresa dei Giochi nel secondo venticinquennio del VI secolo e
proseguì, mantenendo la tradizionale tecnica a figure nere, fino al
periodo ellenistico [74-76]50• Nel IV secolo queste opere recano la data
della raccolta dell'olio (dal nome del magistrato); la figura di Atena
73. Anfora panatenaica, detta inizia a essere rivolta a destra, anziché a sinistra, e le sue vesti appaiono
"anfora Burgon " , da Atene, stilizzate, secondo una maniera eccessivamente arcaicizzante. Le
alt. 61 ,3 cm, Londra B 1 30 (prima
metà VI sec. a . C .). Fu uno dei
anfore provenivano dalle solite officine di vasi decorati, ma erano
primi esemplari di questo genere. riservate allo Stato e sicuramente rappresentavano per i vasai una
L'iscrizione recita: " Sono uno dei commessa molto remunerativa. Dalla fine del VI fino all'VIII secolo a.C.
premi di Atene " . Sull'altra faccia, quasi tutti i pittori di anfore panatenaiche sono riconosciuti come
corsa di un tiro a due, vd. EGVP
maestri ed è possibile identificarne il lavoro su altre forme. Metà delle
fig. 296.
anfore di cui si conosce la provenienza è stata ritrovata nella regione
74. Bottega del Pittore d i dell'Attica, ma alcune furono anche portate altrove e non
C leofrade, Anfora panatenaica, necessariamente dagli atleti vincitori, data la preziosità dei vasi stessi e
alt. 65 cm, Malibu 77. AE.9 (inizio
del loro contenuto (olio di prima qualità). Ciò induce a sollevare
V sec. a.C .). Sull'altra faccia, corsa
di carri trainati da quattro cavalli.
domande sulla possibile esistenza di un mercato di seconda mano delle
ceramiche decorate, cui cercheremo di dare risposta nel Capitolo 4.
7 5 . Pittore di Berlino, Anfora La ceramica corinzia a figure nere fu in grado di produrre capolavori
panatenaica, da Vulci, New York, come il Vaso Chigi del VII secolo a.C. e numerosi splendidi crateri di
Collezione Callimanopoulos, già
epoca più tarda. Il loro stile differisce però da quello dei nùgliori
Castel Ashby (inizio V sec. a . C .).
Sulla faccia posteriore, corridori esemplari ateniesi, a partire dai lavori di Clizia, fino agli inizi del
che si awicinano al punto di svolta. V secolo a.C. La qualità della produzione attica a figure nere è

58
76. 1, 2, 3. Anfora panatenaica tecnicamente eccellente: la lavorazione dell'impasto e la modellazione
appartenente al Gruppo di Kuban, sono progettate ed eseguite con la massima cura, i particolari ridotti a
da Taucheria (Tocra, Cirenaica),
alt 57 cm, Londra 8605 (tardo V
misura con precisione quasi matematica, la cottura del colore consegue
sec. a.C.). L'emblema sullo scudo una lucente vernice nera. Nelle composizioni figurate il pannello acquista
raffigura il gruppo statuario dei maggiore importanza del fregio. La decorazione figurata varia dal
Tirannicidi di Atene (GSCP, rniniaturistico al monumentale, dalle figurine delle nuove coppe a gambo
figg. 3-9). Sul lato posteriore, le
lungo dei Piccoli Maestri, alle anfore a pannelli con figure che
figure dell'atleta e dell'allenatore
mostrano come la tecnica a figure raggiungono spesso i 25 cm di altezza. Alcuni nomi meritano di essere
nere si adatti al più realistico citati. Un pittore, che si firma ho Lydos, il Lidio, proveniente molto
disegno di questa epoca. probabilmente dall'area greco-orientale ma che compie il proprio
apprendistato e il successivo lavoro nel solco della tradizione ateniese,
77. Lydios, C ratere a colonnette,
alt 56 cm, New York 3 1 . 1 1 . 1 1 . talvolta vicino ai modelli di Clizia [77], talaltra ancora legato allo stile
(metà VI sec. a . C .). Efesto torna meno rigoroso del decoro animalistico5 1 . Il Pittore di Amasi,
aii'Oiimpo accompagnato da probabilmente originario dalla stessa area e in contatto non superficiale
satiri e menadi che recano in
con l'Egitto (da cui, per una qualche ragione, deriva il nome), che
mano serpenti, grappoli d ' uva e
otri per il vino. fornisce un proprio originale contributo alla evoluzione della tradizione
ateniese con uno stile pieno di delicatezza e con un notevole senso
dell'umorismo [68, 69, 78, 79]52. Il Pittore di Exechia, con caratteristiche

61
78. Pittore di Amasi, Coppa " a
occhioni " attica con un " occhio
di sirena " , Boston 1 0 . 6 5 1
(seconda metà V I sec. a . C .).

stilistiche più severe, che rappresenta l'arte arcaica nella pittura vascolare
79. Pittore di Amasi, Anfora attica,
che sta maturando e aspira a un esito che superi la pura decorazione e
alt 44 cm, Basilea KA420
(seconda metà VI sec. a.C .). narrazione [80-82, 198, 203, 309]53 • Quest'ultimo raggiunge risultati
Raffigurazione di Dioniso in innovativi nel tema prescelto e con alcuni tratti del disegno delle figure
compagnia di uomini e donne riesce a conferire pathos alle scene: esemplare a questo riguardo è la
(non satiri e menadi); i corpi
scelta di rappresentare il momento in cui Aiace prepara il suicidio,
femminili sono resi con linea di
contorno anziché essere piuttosto che il suo cruento trafiggersi con la spada (come in [56]); egli è
sovradipinti in bianco. inoltre capace di introdurre un tocco di emozione nel disegno dei tratti
dell'eroe, ottenuto con il solo aggrottare della fronte [82].
80. Pittore di Exechia, Anfora attica Questi artisti lavorarono ad Atene nel periodo della tirannide,
con Tindaro e Leda che accolgono i termine con cui viene definito non un regime "tirannico", specie con
loro figli, i Dioscuri, nonché Castore
la connotazione di "oppressivo" e "crudele" oggi attribuita
e Polluce e il cavallo Kylaros, da
Vulci, alt 6 1 cm, Vaticano 344 ali ' espressione, ma la formula politica in cui un solo uomo forte e la
(seconda metà VI sec. a.C .). sua famiglia (i Pisistratidi) assumono il potere assoluto. Si trattò di un
8 1 . L'altra faccia della fig. [80]
con Achille e Aiace che giocano a
dadi; Achille getta un quattro,
Aiace un due.

82. Pittore di Exechia, Anfora


attica con Aiace che pianta la
spada nel terreno meditando il
suicidio, Boulogne 558 (seconda
metà VI sec. a.C).

periodo di fervida attività commerciale, che coinvolse anche la


produzione delle ceramiche, e di una politica caratterizzata da grandi
lavori pubblici, come templi e cisterne, che sembra aver distinto
anche i regimi tirannici di altre città del periodo arcaico. La nuova
Atene rispecchiava il suo nuovo status, innovando la modalità di
trattamento dell'antico repertorio mitico e inventando nuove storie,
un processo che trovò anche espressione artistica ed è rappresentato
nei vasi al suo migliore livello, come si vedrà nel Capitolo 6.
Il regime dei Pisistratidi ebbe fine nell'anno 5 1 0 a.C., sostituito da
una democrazia ancora embrionale che, in poco più di cinquanta anni,
avrebbe trionfato nella sua forma più completa e classica. Per la pittura
vascolare, a parte qualche variazione nell'enfatizzazione dei diversi
soggetti, tale evento fu ininftuente. Intorno ali' anno 5 I O a.C. un nuovo
gruppo di artisti elaborò una decorazione a figure nere di singolare
vigore (cerchia del Pittore di Antimenes e, successivamente, il
cosiddetto Gruppo di Leagros) [83, 84], producendo una serie
interessante di grandi coppe, skyphoi, decorate con vivaci scene di ogni

63
83. Hydria attica del gruppo di
Leagros, particolare, da Vulci,
Londra 8323 (tardo VI sec. a . C .).
Raffigurazione di una battaglia
con le Amazzoni, probabilmente
a Troia, dove presumibilmente è
mostrato Achille che sorregge il
corpo della regina Pentesilea (vd.
[ 726]). Si noti l 'arciere, a destra,
con copricapo scita e ascia da
guerra; queste figure compaiono
spesso nelle battaglie eroiche.

84. Hydria attica del gruppo di


Leagros, da Vulci, alt. 47, 5 cm,
Monaco 1 700 (tardo VI sec. a.C .).
Sulla spalla, gli spalti di Troia con
un arciere, lamentatrici e guerrieri.
Sul corpo, a sinistra, un carro esce
da una porta della città, troppo
tardi per salvare Troilo il cui corpo
è esibito da Achille, a destra, in
un tempio di Apollo. Presso la
porta Scea vi è il famoso albero;
Atena scoraggia l'inseguimento
troia no; il vecchio triste dalla
barba grigia è probabilmente
Priamo che piange il nipote.

85. Pittore di Teseo, Skyphos


attico, alt. 1 7, 5 cm, Londra
1 902 . 1 2- 1 8.3. (500 a . C . ca.).
Eracle, abbigliato insolitamente
come un comune ateniese ma
con la pelle del leone nemeo
sopra le vesti, riceve una
libagione da Atena; si noti la
appropriata presenza del satira
per un festeggiamento divino.

86. P.ittore d i Diosphos, Anfora


attica, New York 56. 1 7 1 . 2 5 .
(inizio V sec. a . C .). Eos (Aurora) si
leva in volo dal campo di
battaglia d i Troia con il corpo del
figlio Memnone.

87. Fiala attica, eseguita secondo


la "tecnica Six" in rosso e bianco
su fondo nero, diametro 1 9, 8 cm,
Rodi (500 a . C . ca.).
tipo [85]54• Tra i ceramografi del gruppo, il Pittore di Diosphos, attivo
fino al V secolo a.C., possiede uno stile eccentrico: non molto accurato,
ma con una qualità pittorica superiore a gran parte della decorazione
vascolare greca; per questo artista infatti il pennello è più importante
del bulino ed egli riesce a conferire nuova vita alle sue esili figure [86] e
a trattare in modo originale temi mitici55• Il Pittore di Diosphos è la
testimonianza della possibilità di utilizzare in più modi la tecnica a
figure nere, egli è inoltre abilissimo nella decorazione figurata resa in

65
bianco e rosso su semplice fondo nero, una tecnica diversa per le figure
nere che riscosse un certo favore a cavallo del secolo successivo, degna
di nota su altri vasi in quella che è definita "tecnica Six" [87]56.
Intorno all'anno 520 a.C. ad Atene venne adottata una nuova
tecnica di disegno vascolare "a figure rosse". Tale tecnica non sostituì
subito le figure nere e, fino agli inizi del V secolo, sono documentati
molti esemplari eccellenti che utilizzano la precedente. Quest'ultima
tuttavia conobbe un rapido declino, con lavori che sarebbero stati più
apprezzabili se ricoperti solo di vernice nera. Così, intorno alla metà del
V secolo a.C., scomparve, a eccezione che nei vasi tradizionali, come le
anfore panatenaiche. Gli eventi politici e militari che segnarono
l'ultimo secolo dello stile ateniese a figure nere non ebbero
ripercussioni sul commercio. Nel repertorio decorativo vascolare non
compaiono riferimenti espliciti ai vantaggi della democrazia, allo
sgomento per l'espansionismo persiano e il suo impadronirsi di alcune
città greche, alla celebrazione della vittoria su quegli eserciti o, più
tardi, alla celebrazione di una sorta di impero limitato, sconosciuto alla
nuova Grecia. Accenni a tali eventi si possono rinvenire nella
decorazione dei vasi in forma dissimulata, come illustrato nel Capitolo
6. In ogni caso, una parte importante della produzione potrebbe essere
stata esportata oltremare o in altre parti della Grecia, dato il carattere
conservatore del gusto cui era improntato il mercato nazionale.

Altre ceramiche a figure nere


La storia della produzione ceramica nel VI secolo a.C. sembra fosse
dominata ali' inizio da Corinto e successivamente da Atene. Vi furono
tuttavia altri luoghi caratterizzati da una produzione fiorente, anche se
non altrettanto copiosa, e che talvolta potevano vantare anche una

88. Pittore della Caccia, Coppa


laconiana, largh. 1 9, 5 cm, Parigi,
Louvre E670 (seconda metà VI sec.
a.C.). Nel campo superiore,
si noti la lancia scagliata che si è
spezzata, con attaccato un
!accetto ad anello.

66
parte di mercato non locale. Alcune produzioni si limitarono a
continuare la tradizione più antica, adattandosi con modalità diverse ai
nuovi stili dominanti di Corinto e Atene: i vasi laconici, gran parte
delle ceramiche greco-orientali; altre sembrano dovute
all'intraprendenza di qualche vasaio, che aggiunse ai prodotti ordinari
una gamma di vasi con decorazione figurata. Queste imprese, condotte
da un singolo vasaio o da una famiglia, benché proseguissero
generalmente solo per una o due generazioni, hanno lasciato lavori
molto interessanti, ricchi di originalità e di qualità eccellente.
La città di Sparta (Laconia) era famosa nell'antichità per
l' austerità dei suoi costumi; i cittadini prosperavano sotto un regime
di stampo militare sostenuto da una vasta popolazione di schiavi
(iloti) e dal lavoro di immigrati provenienti da altre parti della Grecia
(meteci). A questi ultimi si attribuisce solitamente qualsiasi
espressione di sensibilità artistica, della quale vi sono copiose
testimonianze, anche se è lecito dubitare che gli spartani autoctoni
fossero incapaci di creare una loro propria arte. Per quanto riguarda le
ceramiche, dopo una produzione orientalizzante priva di ingegno, gli
ultimi settantacinque anni del VI secolo a.C. videro il lavoro di una
89. 1, 2. Pittore di Arkesilas,
Coppa laconica, da Vulci, largh. serie di abili ceramografi, che adottarono la tecnica a figure nere
29 cm, Parigi, Cab. Med. 1 89. applicandola specialmente alle coppe. Si tratta di opere accurate ma
(metà VI sec. a . C .). monotone, sebbene uno di questi artisti, il Pittore della Caccia, seppe
Raffigurazione di Arkesilas, re di
elaborare una visione originale dell'interno delle coppe, trattandolo
Ci rene, con un felino da caccia
sotto il sedile; sotto una tenda da
come fosse un oblò attraverso cui vedere il mito e la vita e astenendosi
sole, servito da scimmie, da qualsiasi tentativo di adattare le figure al cerchio [88], cosa che
sovraintende alla pesatura della costituiva invece, come si vedrà, un obiettivo fondamentale per gli
lana (?), accatastata in balle, artisti greci. Il resto della scena era probabilmente nella sua mente; le
sotto. La forma è correlata a
immagini sembrano stralciate da un contesto più ampio. I vasi
quella della " coppa a labbro"
attica, ma il motivo decorativo è laconici raggiunsero l ' antica colonia spartana di Taranto, l'Etruria,
diverso. l' isola di Samos, politicamente sotto il dominio di Sparta, e l' Africa

67
90. Pittore della Caccia, Hydria
laconica con battaglia di eroi i cui
nomi sono inscritti sul vaso ma
restano sconosciuti, da Rodi, alt.
43 cm, Rodi 1 5373 (seconda metà
VI sec. a . C .)

settentrionale (le colonie greche della Cirenaica e il sito commerciale


greco di Naucrati in Egitto), contatti che talvolta influirono sui
soggetti della decorazione [89]57. L'unica altra forma di rilievo cui si
applicò la decorazione figurata è l' hydria [90] . Le ceramiche
laconiche a figure nere giungono a malapena fino al V secolo a.C., ma
è presente anche una vivace produzione di vasi interamente neri o a
fasce, di ogni forma e accuratamente rifiniti, che ebbero anch'essi
ampia diffusione. Più avanti si esamineranno altre ceramiche
artistiche greche, dipinte interamente con vernice nera e prive di
pitture.
La regione della Beozia, nella Grecia centrale, presenta
testimonianze eterogenee di officine con una produzione ceramica a
figure nere, per lo più attive soltanto per brevi periodi; una di queste
era specializzata in ciotole (lekanai) con decorazione a fregi animali,
una forma popolare insieme a quella del kantharos [92]. La zona
godeva fama di scarse capacità intellettuali; per tutto il periodo dello
stile a figure nere i ceramisti continuarono a produrre ciotole decorate
con il vecchio motivo orientalizzante di uccelli in volo (dipinti a
rovescio per comodità di esecuzione). Anche qui vi è prova del lavoro
di ceramisti immigrati e di pittori provenienti da Corinto e Atene. Lo
stile di questi ultimi è riconoscibile su forme attiche in Attica e,
successivamente, su forme beote con influssi corinzi in Beozia.
Questo movimento artistico deve essere stato molto diffuso, ma

68
9 1 . Lekane beota, largh. 38,6 cm,
Columbia, Mississippi 59. 7 1 .
(tardo VI sec. a.C.).

92. Kantharos beota, alt. 1 8,8 cm,


Monaco 4 1 9 inv. 601 O (metà VI
sec. a . C .). Per l'altra faccia vd.
EGVP, fig . 442 .

93. Anfora euboica con il corteo


nuziale di Peleo e Teti, da Eretria,
Atene, 1 2076+ 1 6 1 84 (metà VI
sec. a.C .).

69
94. Calice di Chios, da Taucheria, raramente è documentato con tanta chiarezza58. Ceramiche a figure
alt. 1 7,7 cm, Tocra 785
nere atticizzanti sono presenti anche sull' isola di Eubea [93] e uno
(metà VI sec. a.C .).
stile affine si ritrova nella produzione della Grecia settentrionale59.
95. Interno d i un calice di C hios La Grecia orientale attraversò un periodo di grande instabilità
in bianco e rosso su fondo nero, politica, dapprima sotto il dominio della Lidia e successivamente (dopo
da Pitane (Eolia), lstanbul il decennio 540-530 a.C.) sotto la Persia. Ciò tuttavia non le impedì di
(metà VI sec. a C . ) .
fornire un importante contributo alla storia dell'arte greca, specie in
96. Kantharos s am i o a forma d i campi non concernenti la decorazione vascolare: nell'architettura, con
testa, alt. 2 1 A cm, Monaco 2 0 1 4 l 'ordine ionico, e nella scultura. Chios produsse vasi di ceramica
(metà V I sec. a C .). Altre immagini finissima, dal fondo ricoperto da una ingabbiatura bianca, formata da
da diverse prospettive in EGVP,
latte di calce, che consentiva vivaci campiture policrome, e si
fig. 330.
specializzò in una forma locale: il calice [94, 95]. Fu il solo centro della
Grecia orientale a prestare grande attenzione al repertorio di scene
mitiche in uso a Corinto e ad Atene, e fu non poco influenzato dalla
lunga tradizione anatolica di pittura parietale, non ancora eguagliata
nella Grecia continentale, per quanto risulta fino a oggi. Questi artisti
utilizzavano sia il disegno a contorno, con aggiunte cromatiche, sia la
tecnica a figure nere, e l'aspetto insolito, addirittura esotico dei vasi
garantì loro ampia diffusione in tutto il mondo greco, anche grazie alla
ben documentata attività dei commercianti di Chios. Vi sono fondati
motivi per ritenere che i ceramisti di Chios inviassero argilla a Naucrati
in Egitto per la produzione di vasi votivi privi di decorazioni e destinati
ai santuari locali60. Naucrati ebbe un ruolo importante in questa
vicenda: fondata dai Greci orientali sul delta del Nilo prima della fine
del VII secolo a.C., era essenzialmente una città greca di mercanti i
quali vi avevano costruito i propri templi e che, tra le altre merci,
importavano ceramiche artistiche per uso locale e per diffonderle nel
resto dell'Egitto, dove peraltro non vi fu un particolare riscontro61 .
Nella vicina isola di Samos si rinvengono testimonianze diverse.
Intorno alla metà del VI secolo a.C., furono prodotte una serie di coppe
nello stile miniaturistico dei "Piccoli Maestri" e altre ceramiche
artistiche originali [96, 97] 62. I particolari sembrano uguali alle figure

70
97. Coppa samia (?) con un uomo
tra due viti, dall'Italia, largh. 23
cm, Parigi, Louvre F68 (metà VI
sec. a.C.). Sulla pianta a sinistra,
un uccello vola verso il nido per
nutrire i piccoli ai quali si stanno
awicinando un serpente e una
locusta; su quella a destra è
appollaiato un airone.

98. Anfora " Fikellura" milese, da


Fikellura, Rodi, alt. 34 cm, Londra
1 864. 1 0-7. 1 56 (seconda metà VI
sec. a.C .).

99. Anfora " Fikellura" milese, da


Rodi, Rodi (seconda metà VI sec.
a.C.).

71
1 00. Anfora di C lazomene, da nere, ma in effetti le linee sottili che definiscono la silhouette non sono
Tell Defenneh (Egitto), alt. 53,6 incise: una tecnica laboriosa, riscontrata anche a Mileto, una delle più
cm, Londra 1 888.2-8 . 7 1 a
potenti città ioniche. Qui lo stile "capra selvatica" rimase a lungo
(seconda metà VI sec. a . C .). I l sito
è assai ricco di questa classe di attuale ma, a partire dal decennio 570-560 a.C. circa, si sviluppò uno
vasi, essendo stato stile caratteristico, denominato Fikellura (dalla località nell'isola di
probabilmente una base d i Rodi dove furono rinvenuti i vasi per la prima volta), utilizzato
mercenari greci, annientata dai
soprattutto per anfore e hydriai, con raffinate composizioni a campo
Persiani nel 525 a . C .
libero, fregi eleganti e spirali a motivo floreale nonché figure che
1 0 1 - Situla radia, d a Tell Defenneh presentano le linee di definizione prima rilevate [98, 99]63. Più a nord
con un tritone alato che ha in sul continente, nell'area di Smirne e Clazomene, lo stile "capra
mano dei serpenti. (vd. fig. [ 1 00]), selvatica" adottò la tecnica a figure nere, che per qualche tempo
alt. 53,6 cm, Londra 1 888.2-8. 1
indugiò accanto agli animali disegnati a contorno, in fregi separati per
(seconda metà VI sec. a . C .)
ogni singola tecnica. Anche in questo caso le diverse tecniche - "capra
selvatica" a linea di contorno e figure nere (in qualche caso anche
figure rosse) - furono utilizzate per la decorazione dei bordi e talvolta
dei coperchi di grandi sarcofagi di argilla. Correlato a Clazomene è
anche uno stile pittoresco, pur se con qualche rigidità, a figure nere
prive di qualunque aggiunta cromatica [100]64•
A Rodi e nelle vicine isole meridionali si attardava la vecchia
maniera, specie sui piatti ornamentali e da tavola; la tecnica a figure nere
compare su una forma (la situla) mutuata dall'Egitto; alcuni esemplari
potrebbero essere opera di ceramisti greci residenti in Egitto [101] 65•

72
1 02. Pittore della Iscrizione,
Cratere calcidese con Ettore, a
Troia, che si commiata da
Andromaca (coppia a destra), e
Paride da Elena (a sinistra), alt.
45,7 cm, Wurzburg L 1 60
(seconda metà VI sec. a . C . ) .

1 03. Pittore della Iscrizione,


Anfora calcidese con Diomede
che a Troia uccide Reso e i suoi
compagni addormentati, Malibu
96.AE. 1 . (seconda metà VI sec.
a.C .). Altre immagini da diverse
prospettive in EGVP, fig. 475.
1 04. Anfora " Ponti ca " con
centauri, alt. 39 cm, Wurzburg
L778 (metà VI sec. a . C . )

L'immigrazione di artigiani provenienti dalla Grecia orientale,


sotto la minaccia dei Lidi o dei Persiani, o semplicemente alla ricerca
di una vita migliore, esercitò il suo influsso ad Atene perfino nelle
officine che adottavano lo stile a figure nere relativamente ad alcune
forme e stili decorativi (le spirali a palmette sono un esempio
chiarissimo); vi sarà occasione di riflettere su questo quando, più
avanti, si prenderanno in esame le figure rosse66 . Questi lavori
trovano anche una diffusione nelle colonie occidentali, territori dotati
di possibilità, e presso i loro ricchi vicini, la cui arte si presentava
ormai fortemente ellenizzata. I cimiteri etruschi rivelarono una tale
dovizia di artistici vasi greci decorati che ali ' epoca dei primi
ritrovamenti si ritenne fossero tutti etruschi, fino a che un' analisi più
accurata, specie delle iscrizioni, non dimostrò altrimenti. Il fascino
esercitato dal termine "etrusco" è stato tale che è ancora possibile
trovare vecchie descrizioni che si attardano nella prima ipotesi67.
Una sola importante scuola a figure nere risulta situata in una
colonia della Grecia occidentale, la "calcidese", il cui centro di
produzione si trovava forse a Rhegion (Reggio Calabria). Il successo
1 05. "Anfora di Northampton " riscosso le consentì di monopolizzare una parte del mercato etrusco,
con un tritone, uomini che nonostante la concorrenza di Atene, e trovò ampia diffusione nel
cavalcano delle gru, un cane, una
lepre e dei porcospini, alt. 3 2 , 5
meridione. Lo stile presenta qualità sia nella capacità esecutiva sia
c m , Londra, Collezione Niarchos, nella originalità dei temi [102, 103]. Questa produzione sembra
già Castle Ashby (52 5 a . C . ca ). fondere insieme caratteristiche ateniesi, ioniche e addirittura corinzie,

74
forse per scaltro calcolo commerciale o più probabilmente perché
rispecchiano l'origine dei ceramisti (probabilmente dali' isola
Eubea)68. Insieme ad altri lavori della Grecia occidentale, che si
analizzeranno qui di seguito, questi rappresentano quasi una ventata
di aria fresca dopo gli acquosi stili attici che con tutte le loro qualità
stavano soffocando i mercati della Grecia.
Già nel 600 a.C. un artista le cui opere sono in stile "capra
selvatica" sembra essere stato attivo in Etruria (il Pittore della
Rondine)69. La maggior parte delle ceramiche decorate e prodotte
all'epoca in Etruria risentiva pesantemente dell'influenza corinzia e
parzialmente di quella orientale, con un proficuo esito stilistico etrusco­
1 06. " Dinos campana " con satiri corinzio. La ceramica locale era il bucchero di colore nero, talvolta con
che accompagnano il ritorno di decorazioni a rilievo. Si è visto come alcuni ceramisti ateniesi avessero
Efesto (a sinistra) aii'Oiimpo,
Wurzburg H 53 52 (52 5 a . C . ca.)
come obiettivo il mercato dell'Etruria, e un vasaio intraprendente,
Altre immagini con diverse probabilmente originario della Grecia orientale, avviò una officina
prospettive in EGVP, fig. 491 . ("Pontica") che produceva vasi simili a quelli attici tirrenici ma ancora
più vivaci [104] e che sviluppò una fiorente produzione ceramica
107. Pittore dell'Aquila, Hydria
etrusca, perdendo nel tempo parte del suo gusto ionico ma rimanendo
ceretana, alt. 4 1 , 5 cm, Vienna
3 577 (tardo VI sec. a . C . ) . Efesto attiva fino alla fine del secolo e dando poi vita ad altre scuole a figure
azzoppato fa ritorno aii 'Oiimpo nere autenticamente etrusche70 . Un altro artista, un miniaturista dello
su di un mulo ed è stile a figure nere, di straordinaria abilità e proveniente dalla Ionia
accompagnato da Dioniso, da un settentrionale, è l'autore dei vasi del Gruppo di Northampton, anfore
satira e da una menade. Altre
immagini con diverse prospettive
[105] da cui derivano alcune hydrai e dinoi (calderoni [106]) prodotti in
EGVP, fig. 495. Etruria; l' intero fenomeno tuttavia durò a malapena una generazione71 •
Successivamente a questi artisti, uno o forse due ceramografi giunsero a
1 08. Pittore dell'Aquila, Hydria Cere; a loro si devono alcuni dei più splendidi esemplari di tutta l'arte
ceretana con un mostro marino
vascolare greca: le hydriae ceretane, ricche di colore, di vivacità e di
(ketos) affrontato da un eroe con
un falcetto e vita marina, Parigi, grande creatività narrativa [107, 108F2• Questi ceramografi, attivi
Collezione N iarchos (tardo VI nell'ultimo quarto del secolo, sono di provenienza tuttora ignota. Lo
sec. a C .). stile è chiaramente ionico, ma il solo parallelismo instaurabile in
1 09. Coppa corinzia Oriente con tali lavori è dato da una piastra lignea ritrovata in Egitto73.
appartenente al "Wide G roup" Questo elemento potrebbe fornire la soluzione: il ceramografo (o i
con Artemide che si avvicina a un
ceramografi) avevano compiuto il loro apprendistato come pittori
altare con arco, torcia e un cane,
diametro 9,2 cm, Londra parietali o di pannelli e avevano poi trasferito la loro capacità all'arte
1 969. 1 2- 1 5.2 (metà V sec. a . C .). ceramica in Occidente. Nella madrepatria la popolarità di questo stile
decorativo per le ceramiche non era minimamente paragonabile al
1 10. Coppa cabirica beota con
favore di cui godeva in Grecia, mentre in Anatolia esisteva una grande
Odisseo sulla sua zattera di anfore
che è trascinato dal Vento del Nord
tradizione di pittura parietale figurata.
(Borea), alt. 1 5.4 cm, Oxford V262 Nessuna di queste classi di ceramiche non ateniesi rimase a lungo
(inizio IV sec. a C.) attuale nel V secolo a.C., e per la maggior parte dei Greci, o dei
fruitori di prodotti greci, la produzione vascolare figurata greca si
identificò con le ceramiche ateniesi a figure rosse. Le più sobrie
ceramiche di Corinto erano ancora prodotte ed esportate ed è databile
alla metà del V secolo a.C. un piccolo gruppo di coppe in miniatura e
di cofanetti con figure disegnate a contorno, apparentemente destinati
all ' uso locale come oggetti votivi o di intrattenimento (il "Wide
Group") [109F4• In Beozia, alla fine del V e nel IV secolo a.C., si
producevano numerosi vasi a figure nere e a linea di contorno dal
disegno grossolano, soprattutto coppe (skyphoi) nel cosiddetto stile
cabirico, nome derivante dal fatto che molti oggetti sembra fossero
stati creati per il santuario dei . Cabiri presso Tebe. Alcuni dei temi
figurativi sono intenzionalmente e felicemente farseschi, talvolta
presentano parodie di soggetti mitici [110, 231] nello spirito di gran
parte del teatro dell'epoca classica: i lavori satirici e le commedie di
Aristofane ad Atene75• Altrove qualche vasaio incoraggia talvolta il
ceramografo con cui collabora a sperimentare la tecnica a figure nere
o, più frequentemente, quella nuova a figure rosse76 . Le più
importanti nuove botteghe di derivazione greca si trovano in Italia e
in Sicilia e saranno esaminate dopo avere analizzato più
accuratamente il fenomeno dello stile a figure rosse ad Atene, lo stile
par excellence, correttamente associato ai più alti esiti della pittura
vascolare greca.

78
Ceramiche attiche a figure rosse
All'incirca nell'anno 525 a.C. o poco dopo - un arco di tempo fissato
per le somiglianze stilistiche con la scultura a bassorilievo di Delfi (il
Tesoro dei Sifni) che è databile con precisione - ad Atene alcuni
ceramografi iniziarono a utilizzare una nuova tecnica per la
decorazione vascolare77 • È indubbio che la motivazione fosse
essenzialmente estetica, ma rappresentava anche una novità per il
crescente mercato delle esportazioni, che rispose con più
immediatezza nella stessa Atene e in Italia (popolazioni greche ed
etrusche) rispetto al resto della Grecia.
Le figure sono disegnate a contorno, con linee funzionali per
definire i particolari dei corpi e dell' abbigliamento, su un fondo
completamente nero. Inizialmente per una definizione minuziosa
delle capigliature e simili si usò l'incisione, pur se in modo assai
ridotto, ma presto fu abbandonata, così come le aggiunte di particolari
cromatici sulle vesti. Il pennello prevale sul bulino e superficialmente
l'esito pare un capovolgimento della figura nera. Ciò risulta esatto per
i particolari, e tra i primi lavori a figure rosse sono numerosi quelli
che conservano molto della modellatura delle vesti caratteristica della
tecnica a figure nere, nonché un qualche grado di aggiunte
cromatiche, ma il mutamento è molto più rilevante. L' aspetto
complessivo assunto dalle scene figurate le rende più simili non già
alle pitture parietali, per le quali si preferiva un fondo chiaro, ma alle
sculture a rilievo, dove figure chiare o colorate erano poste contro un
fondo rosso-bruno o blu che risultava in ogni caso fortemente in
ombra. Tuttavia questo non è sufficiente a spiegare le ragioni di tale
mutamento; anche valutazioni estetiche e tecniche devono aver svolto
un ruolo preminente, ovvero la maggiore libertà consentita dal
pennello nel disegno delle linee, specie nelle mani di un artista
abituato a servirsene. Il contorno era un elemento fondamentale e
risaltava su un fondo scuro con maggior enfasi di quanto ottenibile
unicamente con una linea sottile (come si sarebbe invece presto
dimostrato). I risultati ottenuti con la nuova tecnica sono
immediatamente apprezzabili. Il pennello consente all' artista una più
ampia gamma di linee che possono variare nello spessore e
nell'intensità cromatica: standard, attenuate e le cosiddette linee a
rilievo, nitide e scure, rialzate sulla superficie del vaso per catturare la
luce riflessa e che sono frequentemente usate per delineare le figure,
quasi come l'incisione era stata utilizzata da alcuni ceramografi dello
stile a figure nere per far risaltare i contorni sullo sfondo rosso-bruno.
Le immagini appaiono ora più distintamente "in bianco e nero" o
meglio in nero e rosso; la decorazione acquista un carattere più
pittorico che incisorio. Utilizzando le diverse intensità della linea nera,
il pittore ottiene risultati di gran lunga più significativi nella
modellatura dei corpi e delle vesti e il cambiamento corrisponde, quasi
precede, la nuova attenzione degli scultori verso la creazione di forme
sempre più realistiche. Sia nella scultura sia nella pittura vascolare non
si è ancora giunti a un esplicito tentativo di riprodurre la realtà, ma la

79
1 1 1 . 1, 2. Pittore di Lisippide e strada è ormai aperta e la nuova flessibilità tecnica consente pose più
Pittore di Andocide, Anfora audaci ed espressive, addirittura figure in torsione e di tre quarti. La
bilingue attica, particolari, da
capacità di rendere la rotondità o la pienezza delle figure non è ancora
Vulci, Monaco 2301 (525 a . C .
ca .). Entrambi i lati mostrano u n stata conquistata, anche se agli inizi del V secolo a.C. sono presenti
solitario festino di Eracle deboli tentativi di riprodurre la convessità degli scudi mediante effetti
all'ombra di una vite; l'eroe, di chiaroscuro, esperimenti tuttavia ancora non coadiuvati da una
servito da Atena, impugna un corretta osservazione dell'incidenza della luce su oggetti tondi.
kantharos ed è ben provvisto di
cibo. Ai lati (in alto) si
Effettivamente ta!'e risultato non è mai raggiunto appieno in questa
aggiungono alla scena altri espressione artistica che resta decisamente legata alla linea fino alla
personaggi a figure nere, Ermes e fine, pur ammettendo episodicamente la coloritura e, più avanti, l'uso
un coppiere; la faretra e la spada di masse cromatiche. La linea pura non rappresent<Ltuttavia un
dell'eroe sono appese alla vite.
ostacolo alla resa del volume. L'esito dipende in gran parte dalle nuove
1 1 2. Pittore di Andocide, Anfora tecniche che saranno esaminate nel Capitolo 9� insieme alle ..

attica con Eracle che afferra il problematiche da esse derivanti. Alcuni dei primi ceramografi creano
tripode di Apollo, particolare, da vasi "bilingui", dove la vecchia e la nuova tecnica sono presenti
Vulci, Berlino 2 1 59 (525 a.C. ca .).
ciascuna su una faccia, che pongono problemi di identificazione,
l particolari delle capigliature
sono ancora incisi, come nello
poiché i tratti distintivi appaiono molto diversi se eseguiti con un
stile a figure nere, le vesti pennello invece che con una punta. Più avanti, anche se la qualità dei
riccamente ornate e vi è molta vasi a figure nere dopo il 500 a.C. circa è in declino, entrambe le
aggiunta di rosso. tecniche, la vecchia e la nuova, sono utilizzate nelle stesse offìcine78• Il
Pittore di Andocide è generalmente ritenuto l' antesignano di questa
innovazione ma ciò è forse errato; benché la datazione relativa (ovvero
il metodo comparativo con cui gli archeologi cercano di stabilire la

81
1 1 3. Oltos, Coppa "a occhion i " datazione di un reperto confrontandola con quella di altri oggetti
con u n a Nereide c h e tiene dei trovati nelle immediate vicinanze) non sia disciplina sufficientemente
delfini, da Vulci, largh. 32 cm, già
esatta, nel lavoro di questo artista compaiono passaggi sperimentali
Ashby Casti e (520- 5 1 O a . C . ca.).
rivelatori [111, 112]. Nella sua opera sono presenti interessanti
correlazioni sia con Exechia, prestigioso maestro dello stile a figure
nere, sia, come vedremo, con la Grecia orientale. Il Pittore di Andocide
è autore delle decorazioni di alcuni vasi "bilingui", dove le facce a
figure nere sono ritenute opera di un altro artista, il Pittore di Lisippide
[219-221]79. Benché ciò sia probabilmente vero, è verosimile che egli
fosse tuttavia capace di dipingere a figure nere, come talvolta fece.
Exechia viene posto in relazione con entrambi questi artisti: con il
primo relativamente alla tecnica, con il secondo per le scelte tematiche.
1 14. Epiktetos, Piatto attico, da
Si può anche ipotizzare che Andocide fosse immigrato dalla Grecia
Vulci, largh. 1 8,7 cm, Londra 1 37 orientale. Alcuni profili di teste estremamente caratteristici, attribuiti a
(520- 5 1 O a . C . ca .). lui e ad altri dei primi pittori di ceramiche a figure rosse, trovano

82
1 1 5. Eutimide, Disegno della perfetta corrispondenza nell'arte ionica. Una ulteriore ipotesi è che si
faccia secondaria di un'anfora occupasse di altre espressioni pittoriche o addirittura di scultura a
attica, da Vulci, Monaco 2 307
rilievo. Prima della fine del secolo il suo esempio fu seguito da
(tardo VI sec. a . C . ) Sul lato
sinistro la scritta: " Come mai abilissimi pittori, tra cui Psiax, Oltos e Epiktetos [ 113, 114, 239, 242]80.
(fece) Eufronio " . La nuova tecnica sembra favorire un certo grado di
specializzazione nei pittori; la maggior parte lavora su ceramiche di
qualsiasi forma o dimensione, ma inizia a emergere una distinzione
tra "pittori di vasi" e "pittori di coppe"; le firme sia dei vasai che dei
ceramografi testimoniano spostamenti di artisti tra le varie officine.
L'artigianato familiare, con l' utilizzo di una forza lavoro flessibile, va
assumendo caratteristiche quasi industriali. Le prime ceramiche a
figure rosse erano per l'élite ateniese, anche l 'esportazione dei nuovi
vasi in Etruria risultò soddisfacente, mentre nel resto della Grecia il
mercato non ne fu immediatamente convinto o forse semplicemente i
mercanti privilegiavano i luoghi che garantivano maggiori profitti,
inoltre molti pittori apparivano restii a cambiare tecnica.
Negli ultimi anni del VI e agli inizi del V secolo a.C. le ceramiche
a figure nere di maggior pregio sono opera degli artisti del Gruppo di
Leagros, che deriva il nome da quello di un fanciullo celebrato su
alcuni vasi perché bellissimo (kalòs). Lo stesso fanciullo compare su
un gruppo di nuovi vasi a figure rosse, ricchi di iscrizioni e firme
nonché di molti rinvii ad altre produzioni. Questi ceramografi furono
definiti i Pionieri, cosa che risulta piuttosto fuorviante poiché non
furono i precursori della nuova t(!cnica ma sembra appartenessero a
una vera e propria consorteria artistica8 1 • Si tratta di un fenomeno
nuovo per l' artigianato antico e l'orgogliosa consapevolezza dei
Pionieri insieme alle loro rivalità interne denotano, forse per la prima
volta, il riconoscimento del valore della propria opera, non più
considerata semplice artigianato da parte dei pittori. I singoli
ceramografi e le loro sfide reciproche - "come mai (fece) Eufronio" ­
[115] saranno oggetto del Capitolo 3. Sia che la sfida si riferisse
ali ' abilità pittorica (la più probabile in questo contesto) o alla
partecipazione a festini (non necessariamente riservati ai soli

83
1 16. Eufronio, Cratere a calice
attico, da Capua, largh. 44.4 cm,
Berlino 2 1 80 (tardo VI sec. a . C .).
Raffigurazione di atleti: uno si lega
il prepuzio per evitare un'erezione
durante l'esercizio sportivo;
un allenatore istrUisce un
discobolo; un giovane piega la
veste. Le figure hanno un nome,
il giovane a sinistra è definito
semplicemente " il ragazzo"
(ho pais).

1 1 7. 1, 2. Phintias, Coppa attica,


particolari, Karlsruhe 63. 1 04
(tardo VI sec. a.C .). l mortali a
confronto con gli "immortali " :
un satiro afferra la lira di u n
giovane; sull'altra faccia, una
fanciulla respinge un satiro lascivo.

1 1 8. 1, 2. Phintias, Hydria attica,


da Vulci, alt. 5 1 , 5 cm, Monaco
242 1 (tardo VI sec. a . C .). Sulla
spalla è raffig urato un festino di
donne che tengono in mano delle
coppe come per giocare al
kottabos; u na dice "questo è per
te. Eutimid e " , al giovane seduto
per la lezione di musica (sotto).

84
85
1 1 9. Smirkos, Anfora attica,
Berlino 1 966. 1 9 (tardo VI sec.
a . C . ) . Un satira bellicoso, con uno
scudo leggero (pe/ta) e una lancia ·

serpeggiante, aiuta Dioniso


contro i giganti.

ceramografi), essa rappresentava comunque un riferimento interno


alla cerchia dei vasai apprezzato sia dagli artisti sia dai compratori.
Il concetto di Arte con la "A" maiuscola e della conseguente
specificità della figura dell' Artista è relativamente moderno, anche se
la nozione di "arte per l'arte" è in qualche misura presente nel
maniacale collezionismo romano di opere greche che gli artisti greci
furono lieti di soddisfare. Nessuna musa greca era protettrice delle arti
visive, lasciate ad Atena ed Efesto, divinità più interessate alle abilità
domestiche e alla tecnica avanzata (magia). Con i vasi a figure rosse i
ceramografi nondimeno offrivano un prodotto altamente sofisticato,
anche se non così elitario come quello degli artigiani che lavoravano i
metalli e utilizzavano quindi una materia prima più preziosa, ma di
notevoli potenzialità e di maggiore libertà espressiva. Nei vasi più
pregevoli è riscontrabile la medesima scrupolosa attenzione alla
qualità evidente nelle più belle sculture del periodo classico.
Tra gli artisti del gruppo dei Pionieri, Eufronio, più avanti attivo
solo come vasaio, a giudicare dalle firme, ed Eutimide sono i più
famosi tra molti grandi pittori, specie sui vasi di più ampie
dimensioni, decorati con scene ardite dedicate al mito, agli atleti [116]
o ai piaceri della tavola82. Il simposio, per cui molti dei vasi venivano
prodotti, forniva anche il soggetto delle decorazioni e la nuova
tecnica consentiva ali' artista di soffermarsi su particolari
comportamentali come mai prima di allora [117, 118]. Le scene
mitiche sono le più avvincenti, cariche di una intensità e talvolta di un
autentico pathos mai immiseriti dalla finezza del disegno [120].
Agli inizi del V secolo a.C. il Pittore di Cleofrade e il Pittore di
Berlino proseguono la tradizione dei Pionieri, specie sui grandi vasi83•

86
1 20. Eufronio, C ratere a calice Entrambi gli artisti sono stati identificati secondo le tecniche di
attico, particolare, New York, attribuzione che verranno discusse nel Capitolo 2. Benché
Collezione Leon Levy e Shelby
contemporanei, il loro approccio stilistico è radicalmente diverso. Il
White (tardo VI sec. a C.).
Raffigurazione di E racle che primo crea figure gravi, talvolta torve e a giudicare dai temi, molti dei
abbatte Kyknos, mentre Atena quali appartengono esclusivamente a lui, non derivati o addirittura
i nfuria dietro di lui per affrontare copiati da altri artisti; è, insomma, una sorta di intellettuale.
il padre di Kyknos, il dio Ares.
Esemplare a questo riguardo è la scena che compare su uno dei suoi
vasi più celebri [121]. La pittura illustra il sacco di Troia, presentando
fianco a fianco molteplici e diversi aspetti della tragedia che meritano
di essere osservati più da vicino: assassinio sacrilego, stupro, il
coraggio di una madre, la compassione di un figlio e di un nipote,
speranza e disperazione. Sono le scene di un dramma, composte con
la stessa attenzione di un poema o di una tragedia greca, non oziosa
narrazione; i vasi che raggiungono un simile livello di capacità
inventiva sono relativamente pochi e alcuni sono opera sua [201, 205,
241, 252]84. Dipinse anche potenti immagini a figure nere; ultimo tra i
grandi artisti dello stile a figure rosse a utilizzare ancora la vecchia
tecnica, ad eccezione di alcuni ceramografi di anfore panatenaiché5.
Il Pittore di Berlino è artista di maggiore autoconsapevolezza, più
convenzionale relativamente alla scelta dei soggetti ma disegnatore
superbo e abilissimo nelle scene con figura unica, addirittura priva di
linea del suolo, come fosse illuminata da un riflettore contro il lucente

87
1 2 1 . Pittore di C leofrade, Disegno fondo nero così da enfatizzarne il contorno [122] ; esplicativo il
della scena dipinta sulla spalla d i confronto con precedenti lavori dei Pionieri [119] . Le figure del
u n a hydria raffigurante il sacco di
Pittore di Berlino possiedono un carattere statuario, quelle degli altri
Troia, Napoli 2422 (inizio V sec.
a.C.). Da sinistra: Enea conduce il artisti sono più simili ad attori.
padre Anchise e il figlio Ascanio Il tardo stile arcaico a figure rosse ateniese - caratterizzato dallo
fuori dalla città condannata; Aiace studio anatomico e dalla sontuosità dei panneggi delle vesti, decorate
il Minore avanza verso Cassandra con bordi pieghettati e dalle quali spesso si intravede il contorno dei
ignuda che si è rifugiata presso la
statua di Atena accanto a una
corpi - prosegue per tutto il primo venticinquennio del V secolo a.C.
palma sofferente; Neottolemo Si tratta di una trascrizione quasi perfetta, con altri moduli
uccide Priamo seduto su un altare espressivi, della scultura coeva a tutto tondo e a rilievo: le statue
con in grembo il corpo dell' Acropoli e le .lastre tombali ateniesi. Con l 'occupazione
insanguinato del nipote
persiana di Atene (4 80-479 a.C.) l'attività dei vasai subì con ogni
Astianatte; Andromaca, la vedova
di Ettore, combatte a sua volta; i probabilità una interruzione e non vi è dubbio che dopo aver fatto
figli ateniesi di Teseo, Demofonte ritorno dai luoghi dove si erano rifugiati fu necessario riavviarla,
e Acamante, salvano Etra, loro benché nulla di tutto ciò sia documentato nella pittura dei vasi, se
nonna, che era stata condotta a non forse nella scelta di alcuni soggetti (come il sacco di un'altra
Troia insieme ad Elena. Fotografie
in ARFH l, fig. 1 3 5.
grande città, Troia). I pittori di coppe non furono meno straordinari
di quelli che illustrarono vasi di maggiori dimensioni e molti dei loro
lavori sono giunti fino a noi grazie alla popolarità di cui godevano
nel mercato delle esportazioni verso l ' Italia. Le loro produzioni

88
1 22. Pittore di Berlino, Anfora con
Eracle che porge la sua coppa, alt.
della figura circa 37 cm, Basilea
BS456 (inizio V sec. a.C .); sull'altra
faccia del vaso, Atena con un
orcio, vd . ARFH l, fig. 1 46.

iniziali si rifanno all' essenza dello stile dei Pionieri, cui pure si deve
la decorazione di alcune coppe. Degno di nota, anche per la sua
precocità, è Onesimo, seguito dai pittori che lavoravano per il vasaio
Brigo, i Pittori di Brigo [123, 1 99, 268, 277] e altri, come Douris
[124, 234, 238, 244, 273] e Macrone86. Ad alcuni di loro è possibile
attribuire circa trecento vasi ; U!J.a parte cospicua della produzione
complessiva, che consente di distinguere fasi diverse del lavoro dei
singoli artisti. Tanta manifesta produttività talvolta è probabilmente
più il risultato dei numerosi scavi effettuati nei luoghi dove venivano
acquistati i loro vasi (soprattutto in Italia) piuttosto che una
conseguenza della inerzia dei loro colleghi, specie dei meno dotati, i
cui lavori, come sappiamo, furono esportati a centinaia.
Si comprende facilmente come l'identificazione dei singoli
ceramografi permetta non solo di tracciare un grafico dello sviluppo di
questo artigianato ad Atene, ma anche di individuare le diverse
personalità e preferenze che caratterizzano alcuni artisti. Anche se di ciò

89
1 23. 1, 2. Pittore di Brigo, Coppa si occuperà il capitolo seguente, dedicato per l'appunto ai criteri di
attica, da Capua, largh. 2 7 , 5 cm, attribuzione utilizzati, qui va menzionato il nome di John Beazley,
Londra E65 (490-480 a . C . ca.).
antesignano di tale disciplina, che è riuscito nell'archeologia a
Su un lato è raffigurato Dioniso
che osserva 1 suoi satiri mentre trasformare un esercizio tassonomico in uno strumento per lo studio
assaltano lris che cerca di fuggire della società e del ruolo che in essa svolsero le varie forme artigianali e
con della carne sacrificale presa artistiche. Pochi pittori hanno tramandato il proprio nome firmando le
dall'altare del dio; sull'altro lato,
loro opere, ma quei pochi che lo hanno fatto rappresentano una
i satiri che contemplano
un'aggressione contro Era; testimonianza rivelatrice: tra questi, infatti, un numero significativo, che
Ermes cerca di negoziare, Eracle lavorarono sia con la tecnica a figure nere sia con quella a figure rosse,
preferisce la forza. non sono ateniesi. Gli immigrati sembrano quindi aver ricoperto un
ruolo importante nell'artigianato e nell'arte greci, manifestando abilità
1 24. Douris, Coppa attica con il
drago che rigetta G iasone al
che i cittadini indigeni forse non possedevano oppure rispondendo
cospetto d i Atena, largh. 30 cm, all'attrattiva di un mercato che non era limitato al soddisfacimento dei
Musei Vaticani (475 a . C . ca.). bisogni locali. Ad Atene alcuni ceramografi hanno nomi etnici che
La scena non appartiene alla suggeriscono luoghi di provenienza addirittura al di fuori del mondo
consueta storia degli Argonauti.
greco (Tracia, Scizia, Sicilia, Anatolia), anche se ciò potrebbe riflettere
semplicemente l'origine della famiglia o del mecenate. Quale sia stato
comunque l'apporto fornito dalla loro esperienza originaria, le loro
opere denotano in ogni caso un puro stile "ateniese"87•
Nel periodo arcaico il lavoro del vasaio-ceramografo andò di pari
passo a quello delle altre arti coeve. Nel primo periodo classico, fino
circa alla metà del secolo, le arti monumentali nella desolata, ma ricca e
vittoriosa Atene occuparono una posizione di secondo piano, mentre
invece assunsero rilievo le sculture del Tempio di Zeus a Olimpia e i
bronzi episodicamente giunti fino a noi (lo Zeus Artemisia, la coppia dei
bronzi di Riace)88. I testi scritti parlano di importanti pitture parietali in
Atene, tra cui alcune che descrivono gli eventi recenti (la battaglia di

91
Maratona nella Stoà Pecile), e ciò rappresenta una considerevole
innovazione che non trova immediato riscontro nelle altre arti.
All'epoca, la pittura vascolare era ancora fiorente, con un mercato delle
esportazioni in leggera contrazione. Gli stili si adattarono al nuovo modo
"severo", rivelando però anche l'influsso della grande pittura coeva.
Diventano più numerosi i fregi con grandi figure, talvolta collocate su
diverse linee del suolo e per la prima volta compare una composizione
dove le figure sono poste sopra e sotto nel campo pittorico [125, 300]89.
Molte di queste scene sono soggetti epici, tematicamente collegati alle
Guerre Persiane, come le Amazzonomachie [126, 131, 132]. Queste
decorazioni costituiscono la nostra unica possibilità di comprendere la
concezione del mito e le modalità di creazione dell'immaginario
collettivo di quella nuova democrazia che si era ritrovata a capo della
parte del mondo greco ancora sotto la minaccia della Persia. Le nuove
composizioni imitano sicuramente quelle proposte dalle pitture parietali
senza tuttavia copiarle integralmente; un tema, questo, che sarà
approfondito nelle pagine che seguono. L'abbandono dell'utilizzo
predominante del fregio lineare, dove le figure sembrano sfilare in
processione dinanzi a un sipario nero, ebbe conseguenze significative
negli anni successivi dello stesso secolo90.
L'aspetto che caratterizza gran parte della pittura vascolare, dal
tipico effetto "positivo-negativo", fu superato grazie a una tecnica che
forniva alla pittura un fondo bianco, rendendola più simile ai dipinti su
pannelli o pareti. Il fondo bianco era stato utilizzato in alcune tarde
decorazioni a figure nere, non senza qualche problema derivante dal
dover distinguerlo dalle aggiunte cromatiche bianche usate per i corpi
1 25. Pittore dei Niobidi, Disegno femminili. Benché tale modalità fosse in seguito generalmente
di un lato di un cratere a calice
abbandonata, permaneva comunque la difficoltà di identificare
attico, da Orvieto, Parigi, Louvre
G43 1 (460 a . C . ca.) Vaso sessualmente i corpi, tipica delle figure rosse prive di aggiunte
eponimo raffigurante Artemide e cromatiche. Nella maggior parte delle ceramiche a figure nere il corpo
Apollo che uccidono con le loro maschile era lasciato innaturalmente nero, talvolta, nel primo stile
frecce i figli di Niobe (Niobidi), attico, con viso e torace rossi, mentre le carni femminili erano
la quale aveva osato dirsi più
feconda della loro madre Latona.
sovradipinte con del bianco sulla vernice nera e di conseguenza facili
Per l'altro lato vd . fig. [300]. all'abrasione, tuttavia capaci di conservarne sempre almeno una traccia
(come accade con le iscrizioni in bianco o rosso sulle ceramiche a
1 26. Pittore di Pentesilea, figure rosse). Per un certo periodo si sperimentò anche un lucente rosso
Disegno di una coppa con G reci
corallo come alternativa al nero per alcune parti della pittura.
che uccidono le Amazzoni, da
Vu lci. Vaso eponimo, larg h . 43 Il fondo bianco fu adottato all'inizio del secolo dai ceramografi a
cm, Monaco 2688 (prima metà figure rosse per alcune coppe [127] e per diverse altre forme,
V sec. a . C . ) l duelli più famosi apparentemente non di uso comune ma votivo91 • Un certo grado di
furono quello con Teseo policromia illuminò ben presto i vasi e avrebbe dovuto favorire la
(solitamente raffigurato privo di
barba) o quello di Achille con
sperimentazione del disegno, come presumibilmente accadeva nella
Pentesilea, che si ritiene sia qui pittura su pannelli, ma ciò non avvenne. Il fondo bianco fu a malapena
rappresentato. Secondo molti usato per composizioni che sembrano copiare gli stili della pittura
studiosi il momento in cui Achille parietale, come la rappresentazione a più livelli. Si hanno invece i
si innamora della regina delle
migliori esemplari degli stili a linea di contorno a figure rosse con
Amazzoni è rivelato dal modo in
cui i loro sguardi si incontrano, campiture cromatiche. Il fondo bianco non sempre si conserva
anche se ciò non accade. perfettamente. Venne usato quasi esclusivamente per i piccoli vasi per

92
1 27. Coppa attica a fondo bianco
con Apollo che versa una
libagione, mentre il suo corvo
osserva la scena, da Delfi,
d iametro 1 7,8 cm, Delfi (inizio
V sec. a . C .) .

oli e unguenti (lekythoi), all'incirca fino alla fine del secolo. Le prime
lekythoi a fondo bianco erano decorate a figure nere, alcune ancora nel
VI secolo a.C., in seguito con figure delineate a contorno e colorate e
con l'usuale repertorio di soggetti. Questa tecnica era allora usata solo
per le offerte votive alle tombe ateniesi e all'interno delle medesime,
decorate con scene funerarie spesso raffiguranti una presenza accanto
alla tomba [128], il commiato [129] o scene di vita domestica del
defunto (normalmente una donna) come fosse in vita o, infine, Caronte
che accoglie i morti sulla sua barca per traghettarli sullo Stige [254].
Essendo queste lekythoi destinate alle consuetudini funerarie locali,
l'esportazione era minima e, di conseguenza, molto presto il fondo
bianco fu associato esclusivamente all'uso funerario. Le poche
eccezioni si trovano al di fuori della Grecia e forse l'aspetto, che
apparentemente imitava l' argento o la pietra, ne aumentò il valore.
Nelle lekythoi funerarie della seconda metà del V secolo a.C. i colori
sono opachi, aggiunti dopo la cottura e, perciò, facilmente deperibili92•
La quantità di olio all'interno del vaso poteva essere assai ridotta,
posta in un contenitore separato in argilla che veniva sistemato
all'interno del collo e quindi invisibile dall'esterno; una sorta di
ulteriore rivestimento come in molte moderne confezioni di profumo.
Un'altra risposta alle esigenze del mercato fu la crescente
specializzazione dei vasai e dei pittori. In una bottega (quella del
Pittore di Pentesilea), risalente a un epoca antecedente alla prima metà
del secolo, si è scoperta l ' esistenza di una linea di produzione: i vasi
passavano di mano in mano per il completamento della decorazione93
e, probabilmente, venivano impiegati degli apprendisti per il disegno
delle decorazioni meno importanti e per riempire i fondi neri. Sulla
faccia secondaria dei più grandi si privilegiano dozzinali e sbrigative

94
1 28. 1, 2. Pittore della Iscrizione, pitture di "figure mantello" o di atleti, in gruppi di due o tre, con
Lekythos attica a fondo bianco, l 'unica funzione di riempire lo spazio.
alt 37 cm, Boston 1 979 .428,
Negli anni intorno alla metà del V secolo a.C., il periodo in cui
Fondo Harriet Otis Cruft.
Donna con un cofano che viene progettato e costruito il Partenone, aumenta la produzione di vasi
contiene lekythoi, pani e nastri; in cui disegno e pittura presentano caratteri di monumentalità: si tratta
uomo presso una tomba . dei lavori del Pittore di Achille e dei suoi discepoli, maestri anche nella
classe delle lekythoi a fondo bianco [129, 253]. Lo stile arcaico è giunto
1 29. Pittore di Ach ille, Lekythos
attica a fondo bianco con
al culmine della sua elaborazione, con l'eccezione di un piccolo gruppo
commiato del guerriero, di cosiddetti Manieristi, ceramografi per lo più mediocri, tranne il loro
particolare, da Eretria, Atene caposcuola (ma non fondatore), il Pittore di Pan, artista di spiccata
1 8 1 8 (seconda metà V sec. a . C .). creatività [130]94• La resa delle vesti e l'anatomia dei corpi è ora più
delineata e la ricerca di realismo nelle forme più accurata. In proposito
l'esemplificazione più chiara è fornita dal modo in cui l'occhio, nei
ritratti di profilo, non fissa più frontalmente chi guarda, ma viene
ritratto correttamente, mentre le vesti abbandonano i drappeggi
manierati e assumono una cadenza naturale. La linea semplice è ormai
perfettamente capace di delineare le figure sia in posa rilassata sia in
movimento; un traguardo, questo, raggiunto all'epoca anche dalla
scultura a tutto tondo, per la prima volta nella storia dell'arte. La
necessità di realizzare con vari mezzi i particolari della figura è sempre
meno sentita, così come non compare quasi nessuna aggiunta cromatica
(tranne che sul fondo bianco) o accurata distinzione tra linee di vario

95
1 30. Pittore di Pan, C ratere attico
a campana, da C uma. Vaso
eponimo, alt. 37 cm, Boston
1 O 1 85 (470 a . C . ca .).
Raffigurazione di Pan che insegue
un pastorello superando una
erma priapica sulla roccia.

spessore, laddove in precedenza aveva svolto un ruolo molto


importante il contrasto tra la cosiddetta linea a rilievo e lo sbiancante,
spesso pittura color miele diluita, per i particolari lineari minori e
talvolta perfino per conseguire un chiaroscuro.
Con la tecnica a fondo bianco, in seguito adottata in maniera
predominante dai fabbricanti di lekythoi funerarie, la ceramica attica
raggiunge una policromia autentica, lasciando almeno intuire quale
dovesse essere stata la pittura coeva parietale e su pannelli. L'effetto
sulle composizioni a figure rosse è gia stato menzionato: nuove scene a
più livelli in diversi registri. Tuttavia, ciò non condusse all'introduzione
del senso della profondità o a qualcosa di simile alla prospettiva: le
figure, collocate su un fondo inesorabilmente nero, sono tutte della
stessa dimensione e quelle più in alto, benché distanti, sono invece
spesso le più importanti, vale a dire le divinità. I primi esempi, risalenti
intorno all'anno 460 a.C., presentano semplicemente varie linee del
suolo con una maggiore sovrapposizione delle figure [131], meno
facilmente leggibili sul fondo nero di un vaso a figure rosse rispetto a
una parete o a un pannello bianchi. Queste nuove composizioni erano
comunque assai rare e neppure sempre opera dei migliori pittori.

1 3 1 . Pittore dei Satiri Lanosi,


Disegno di un cratere a volute
attico con i G reci che
combattono le Amazzoni, da
Numana, New York 07.286.84
(metà V sec. a . C .). Si noti
l'Amazzone morente,
parzialmente nascosta dietro la
linea del suolo a destra.

96
132. Pittore di Bologna 279,
C ratere a volute con i G reci che
combattono le Amazzoni,
alt. 73 cm, Basilea BS486 (metà
V sec. a . C .). Si notino i corsetti
delle Amazzoni; sul collo, un
s1mposio. Altre immagini con
diverse prospettive in ARFH Il,
fig. 1 6.

Nell'ultimo quarto del V secolo a.C. venne completato il Partenone.


Il canone del realismo idealizzato per il trattamento della figura umana
venne definito per la scultura da Fidia ad Atene e da Policleto ad Argo,
dando così inizio al periodo classico. Sotto il governo di Pericle Atene
aveva raggiunto l'apogeo del suo potere in Grecia, vale a dire nella quasi
totalità delle isole e dei territori orientali , che versavano una sorta di
tributo per essere difesi dalla minaccia persiana; un dominio che però
non si estendeva alle altre principali città, quali Corinto o Sparta. La
disponibilità di ricchezze metallifere, peraltro non equamente
distribuite, non scoraggiò né diminuì in alcun modo la produzione e la
qualità dei vasi di argilla ateniesi; d'altronde, le democrazie non sono
mai riuscite appieno a superare il divario tra i possessori di grandi
ricchezze e il resto della popolazione. Alle modalità di raffigurazione di
terni eroici coevi utilizzate dagli artisti maggiori, di cui sono un esempio
le sculture del Partenone, i ceramografi risposero scegliendo soggetti e
adottando stili molto simili: numerose battaglie dei Greci contro le
Amazzoni (metafora del fallito attacco persiano contro la Grecia e Atene
nel periodo precedente di quello stesso secolo) e attribuzione di un ruolo

97
133. Gruppo di vasi provenienti di rilievo per Teseo, l'eroe della democrazia ateniese. Molti di questi
dallo scomparto per le offerte di soggetti sono rappresentati secondo la nuova maniera dello spazio
una tomba ateniese, tra cui una
costruito per livelli [132].
lekytos a fondo bianco, due lebetes
gamikoi (lebeti nuziali), lekytoi di
Questo meraviglioso periodo si concluse tragicamente. Nell'anno
tipo tozzo, una /ekanis e cofanetti, 404 a.C. Atene fu costretta a smantellare le proprie fortificazioni dopo
Kerameikos (tardo V sec. a.C.). venti anni di guerra con le altre grandi potenze greche, durante i quali
aveva affrontato periodi di invasioni annuali dell'Attica e una pestilenza
che aveva devastato la popolazione ammassata entro le sue mura. Ciò
nonostante la produzione ceramica continuò [ 133]. Le esportazioni verso
i mercati dell'Occidente erano diminuite a causa della concorrenza
locale, ma molti vasi attici viaggiavano ancora alla volta dell'Italia
centrale e di altri luoghi. Il gusto eroico dell'età classica non era ancora
svanito, benché si andasse sviluppando una nuova tradizione pittorica sia
relativamente allo stile che ai soggetti95. Cominciata nel terzo decennio
del V secolo a.C., ebbe però come artista più rappresentativo il Pittore di
Midia, attivo intorno all'inizio del 400. Il suo stile è caratterizzato dalla
sinuosità dello svolgersi delle linee, capaci di suggerire nei corpi e nelle
vesti una impressione di rotondità, quasi di sensualità, come nella
scultura coeva [134, 303, 304]. Non sussistono oramai difficoltà nel
rappresentare di scorcio figure e tratti caratteristici - pur senza un
autentico chiaroscuro nei volumi il cui effetto era dato piuttosto dalle
linee di contorno magistralmente disposte - e i panneggi delle vesti sono
molto più ricchi. In questo periodo la grande pittura su pannelli acquista
notevole rilevanza in Grecia, superando i dipinti a più livelli di soggetto
storico-classico alla maniera di Polignoto e altri artisti, sia tramite lo
sviluppo dell'antica tradizione lineare strettamente collegata ai vasi. ma
qui rafforzata da un gioco realistico di luci e ombre, sia affidandosi
maggiormente alle campiture cromatiche progressive che introducono al
periodo ellenistico e romano. È a questo punto che la tecnica di disegno

98
134. Pittore di Midia, Decorazione del vasaio-ceramografo inizia a discostarsi dal lavoro degli altri pittori e
di una hydra attica, alt 52, 1 cm,
i
disegnatori: da qui in avanti il suo sviluppo avverrà esclusivamente
Londra E224 (tardo V sec. a.C.).
secondo modalità stilistiche proprie che solo dopo molto tempo saranno
Sopra, i Dioscuri rapiscono le figlie
di Leucippo, osservati dalle loro ritenute insoddisfacenti; si dovrà attendere però un altro secolo e
amiche, da Afrodite (presso l'avvento di una nuova vitalità artistica nei più remoti territori occidentali
l'altare) e da Zeus (a sinistra). della Grecia.
Sotto, un giovane Eracle (secondo
Nella Atene logorata dalle guerre i tipi e i repertori della
da destra) ha persuaso le Esperidi
a cogliere per lui le mele decorazione vascolare sono ancora eroici, come si è già notato,
sorvegliate dal serpente. Sulle ali, i oppure i llanguiditi in fantastici giardini paradisiaci, abitati da dee,
compagni dell'eroe, Clito e lolao; solitamente Afrodite, ninfe e giovinetti dalle membra levigate che mai
le fanciulle hanno nomi graziosi: erano partiti per la guerra o avevano desiderato andarvi. Sobrie
Salute, Volto di Stella, Regola
d'Oro, Splendente. Fotografie in
dorature e aggiunte cromatiche, anche se esclusivamente bianche,
ARFH Il, fig. 287. contribuiscono allo splendore dell'effetto finale che non è mera
imitazione dei vasi metallici (per i quali non esistono testimonianze di
analoga raffinatezza ad Atene in quegli anni) ma piuttosto il
contributo dei ceramografi al tentativo di una ripresa spirituale e di
una visione ottimistica e pacifica della città assediata o forse solo una

99
135. Pittore di Marsia, Lebes
gamikos attico con preparativi
per uno sposalizio, da Panticapeo
(Kerch, Crimea), San Pietroburgo,
1 5592 (metà IV sec. a.C .). Per gli
altri lati vd. ARFH Il, fig . 388.

fuga dalla realtà, non collegabile ali' attualità e al culto ma alle forti
sollecitazioni del mercato d' oltremare96 .
Sempre in questo periodo si verifica più in generale un mutamento
neli' equilibrio della tipologia dei soggetti della decorazione vascolare.
Perdono d'interesse il simposio e gli eventi eroici, specie militari, in
cui alcuni artisti avevano colto lo spirito del tempo, giungendo
addirittura a rappresentare con la medesima disinvoltura terribili
crimini mitici compiuti anche da donne oltre che da uomini (adulterio,
seduzione, omicidio, infanticidio e via dicendo). Al loro posto
vengono raffigurate più frequentamente scene in cui un ruolo di rilievo
è riservato alla donna ritratta nell' intimità della casa. Talvolta si tratta
di scene mitiche, ma spesso sono semplici descrizioni della toilette di
una sposa nelle quali, grazie alla presenza di Eros, il mortale e il divino
si uniscono [135]97• Le ragioni di tale mutamento non sono facilmente
spiegabili, al di là di qualsivoglia guerra possa averle sollecitate. Forse

100
Nella Grecia del IV secolo a.C. proliferò la formazione di leghe e
confederazioni di città-Stato, presto eclissate dalle posizioni assunte nei
confronti del nuovo potere macedone nei Balcani, che culminò
nell'effettivo dominio di Filippo II su tutto il paese, mentre il figlio
Alessandro avrebbe portato le armi e la cultura greca fino all'Asia
centrale e all'India, passando per la Persia. Erano ormai molto lontani i
tempi in cui le ceramiche dipinte di Atene erano state in grado di
esprimersi sulla politica e sul potere contemporanei, quantunque da una
certa distanza: in questo periodo l'artigianato artistico continuò a servire
la comunità in modo meno ambizioso, più provinciale. Le scene di vita
femminile sono molto più numerose, vi è un qualche interesse per le
pratiche religiose locali, diminuisce la varietà dei soggetti mitici, alcuni
forse derivati dai nuovi mercati del Mar Nero. Mentre il commercio
verso le colonie greche della Sicilia e dell'Italia meridionale nonché
verso l'Etruria si avviava al declino, crebbe a livello locale una
produzione rivale di ceramiche a figure rosse, anche se non molto più
rapidamente della produzione complessiva a giudicare dai ritrovamenti
ad Atene. La Grecia comunque rappresentava ancora un buon mercato e
le case di Olinto, una città del nord, testimoniano quanto i vasi ateniesi a
figure rosse continuassero a far parte dello scenario domestico.
La tipologia delle forme appare più ristretta, cosa da cui si inferisce
che alcune funziÒni erano state assunte dalle ceramiche nere o dai vasi
metallici. Le principali forme di grandi dimensioni sono in questo
periodo l'hydria, il cratere a campana che soppiantò quasi tutti gli altri
tipi dello stesso genere, e la grande pelike, un contenitore per l'olio di
forma tondeggiante. Le tazze sono in generale più piccole e molte
appartengono al tipo "senza gambo"; le più belle mostrano una
decorazione floreale policroma all'interno dell'orlo98. È anche presente
una discreta varietà di vasi destinati alla cura del corpo, contenitori di
unguenti e oli profumati, taluni convenientemente aggraziati. La
lekythos di forma allungata è sostituita da quella di tipo tozzo. La
decorazione secondaria tende a una maggiore ornamentazione e il corpo
e le anse dei vasi assumono un profilo più ricco di curve. Lo stile
decorativo rappresenta il logico sviluppo di ciò che lo aveva preceduto,
capace a volte di mostrare un perfetto disegno lineare, in particolare
nell'opera del Pittore di Marsia e della sua cerchia, attivi nella metà del
IV secolo a.C. [ 1 25, 1 36]; questo artista fu uno degli ultimi grandi
ceramografi dediti alla decorazione di anfore panatenaiche99. La
vistosità decorativa dei vasi induce facilmente a trascurare l'eccellenza
qualitativa del disegnatore, talvolta meglio apprezzata nei frammenti. In
generale, comunque, i lavori mostrano minore accuratezza. L'utilizzo di
aggiunte cromatiche bianche per le carni femminili, alcune parti
dell'abbigliamento e alcuni tratti caratteristici era iniziato prima
dell'anno 400 a.C. e proseguì, con diversi gradi di precisione, nel corso
del IV secolo a.C., [ 1 37] inducendo forse una illusione di trasparenza
nelle vesti. I vasi di maggior pregio ottengono un effetto a rilievo con
aggiunte di argilla per alcuni parti del disegno, come le ali o i gioielli che
possono essere dorati. Infine, pochi esemplari utilizzano campiture

1 02
137. Hydria attica con la corte di
Dioniso, Cape Town (inizio IV sec.
- c)_

138. Xenofanto, Lekythos di tipo


rozzo attica a figure rosse e
• da Panticapeo (Kerch,
). San Pietroburgo ST
90. Mescolanza di figure rosse
oomo in alto, a sinistra) e rilievo
;:Esmato e dipinto.
urazione di caccia persiana
mn creature reali e mostruose
grifone)_ l nomi sono associabili
ure storiche del tardo
sec. a. C Altre immagini con
prospettive in ARFH Il,
. 340.

1 03
1 39. Hydria attica con Atena
(fuori campo, lato sinistro) che
combatte Poseidone per il
territorio dell'Attica, particolare,
da Pella, Pella 80. 5 1 4 (inizio IV
sec. a.C.). Poseidone impugna il
tridente; l'ulivo di Atena e il
fulmine di Zeus stanno tra i
combattenti e li dividono. Sotto,
la Vittoria (Niche) sostiene Atena
e le creature marine Poseidone.
L'armatura di Poseidone è di
colore giallognolo.
La decorazione riecheggia il
soggetto e la composizione del
gruppo centrale del frontone
occidentale del Partenone, GSCP,
fig. 77.

140. Hydria attica a figure rosse e


nlievo, da Panticapeo (Kerch,
Crimea), San Pietroburgo KAB6a
P 1 872. 1 30 (metà IV sec. a.C.).
Stesso soggetto della
raffigurazione precedente, con
alcune differenze nella
composizione: non compaiono
fulmini e il serpente di Atena è
vicino al suo albero. Le figure
principali sono eseguite in alto e
bassorilievo (rispettivamente,
Poseidone ed Atena), mentre le
altre sono dipinte con particolari
a rilievo.

cromatiche più ampie, riprendendo gli stili su fondo bianco del secolo
precedente ed emulando anche la pittura su pannelli o parietale100.
Alcuni vasai avevano sempre proposto una produzione dove le figure
principali erano a rilievo e il resto a figure rosse, tra questi Xenofanto, le
cui opere descrivono una caccia persiana, presentando così la nuova
potenza mondiale che dominò le sorti della Grecia per quasi due secoli
[ 1 3 8] 10 1 • Alcuni esemplari splendidamente ambiziosi - eseguiti sia con
la tradizionale tecnica a figure rosse sia, più avanti, con grandi figure a
rilievo - riflettono da una certa distanza gli scultorei monumenti
ateniesi; nelle illustrazioni qui proposte [ 1 39, 140] è raffigurato il
soggetto del frontone del Partenone1 02•
Nella grande città greca di Alessandria, fondata nell' anno 33 1 a.C.,
non vi è quasi nessuna testimonianza di ceramiche ateniesi a figure
rosse, segno che il loro corso era giunto al termine. L'ultima produzione
di vasi decorati è caratterizzata da un gusto vistoso e da un disegno

105
mediocre per un'esportazione oramai in netto declino. Le ragioni di
questa fine non sono del tutto chiare. Il mercato delle esportazioni era
diminuito ma non in maniera disastrosa e si mostrava ancora vivace in
Spagna, nell'Italia del nord (a Spina, alla foce del Po), in Oriente (molte
scorte immagazzinate ad Al Mina in Siria) e sul Mar Nero (il sito presso
Kerch nella Crimea orientale dà infatti il nome a uno stile del IV
secolo a.C.). Benché il ceramografo dovesse essere sceso abbastanza in
basso nella categoria degli artigiani, sicuramente non avrebbe
abbandonato il proprio lavoro se gli avesse ancora consentito di
guadagnarsi da vivere, ed è chiaro che la produzione ceramica in quanto
tale costituiva ancora una professione remunerativa. È possibile però
che il gusto avesse esercitato sulla produzione un influsso molto più
rapido nel libero mercato rispetto agli antichi imperi non greci, in cui era
dettato dalla corte reale, e dove lo spirito conservatore nelle arti era
considerato un valore positivo, espressione della fiducia nella propria
sopravvivenza. Durante il periodo arcaico e classico, fino alla fine del V
secolo a.C., il gusto degli acquirenti deve essere stato almeno in parte la
ragione dei rapidi mutamenti dello stile decorativo di questa tipologia di
artigianati fortemente conservatori. Nel IV secolo a.C. il generale
declino dello status del decoratore, unitamente ad altri fattori, quali un
complessivo aumento della ricchezza che probabilmente contribuì a
rendere i vasi metallici molto più diffusi di quanto lo fossero mai stati in
precedenza e le nuove corti macedoni che iniziavano a dettare il proprio
gusto, presumibilmente affrettarono la decisione di abbandonare la
decorazione a figure dipinte e di lasciare il mercato di qualsiasi fonna di
vasi decorati a coloro che fabbricavano ceramiche più semplici, prive di
figure se non a rilievo.
Le testimonianze di questo artigianato nel resto della Grecia, al di
fuori di Atene e tralasciando le ceramiche a vernice nera, non possono
essere ignorate, benché siano d'interesse strettamente locale, dal
momento che i principali mercati di vasi decorati erano dominati dalla
produzione ateniese. Le più importanti scuole non-attiche, che saranno
esaminate tra breve, si trovavano nelle colonie greco-occidentali. Sono
individuabili diverse fonti locali di vasi a figure rosse, nessuna
particolarmente feconda o eminente, con una produzione destinata
soprattutto a mercati circoscritti e indubbiamente molto meno costosa di
quella avente qualità analoga o migliore importata da Atene. Molti di
questi vasi furono prodotti in un periodo in cui la guerra aveva
probabilmente reso i prodotti di Atene meno immediatamente
accessibili. Tali fonti sono state identificate in Beozia, a Corinto, in
Laconia, a Creta, a Elice e nella Grecia del nord. 103 Questa produzione
risente dell'influsso del successo della tecnica ateniese a figure rosse, ma
naturalmente annovera anche fonne e soggetti originali propri di quelle
località, quali i kantharoi beoti. Si ritiene, infine, che un ceramografo
ateniese si fosse trasferito a Corinto per dipingere 104, cosa che
testimonierebbe quindi che non tutta questa produzione fu il risultato di
un lavoro di copiatura. Alcuni esemplari attestano addirittura una ripresa
delle vecchie tecniche di disegno a contorno e a figure nere.

1 06
Ceramiche a vernice nera e con decorazione non .figurativa
Nell'esaminare i vasi greci del periodo compreso dal VI al IV secolo
a.C. acquista naturalmente una rilevanza centrale la loro decorazione
figurativa. Era comunque presente anche una limitata produzione con
decoro non figurativo e una fiorente fabbricazione di vasi del tutto
privi di decorazione; classi, queste, che ci accingiamo ad analizzare.
Agli inizi del periodo arcaico ·i vasi con accurate composizioni
decorative non figurative costituivano la norma, ma esempi di questo
stile ornamentale si ritrovano anche nella produzione delle botteghe
che lavoravano ceramiche a figure nere o rosse, specie ad Atene; la
qualità della ornamentazione secondaria sui vasi è eccellente e,
talvolta, giunge persino a sostituire completamente le figure, tant'è che
i panciuti stamnoi presentano in alcuni casi una decorazione composta
solo da artistiche volute rosse e palmette 1 05• Le lekythoi decorate e gli
alabastri, non sempre dipinti con cura, anche se con numerose
eccezioni, esibiscono molto frequentemente motivi puramente
ornamentali o al massimo con volute 1 06• Di maggior pregio il Gruppo
dei Floreali Nolani, del secondo venticinquennio del V secolo a.C.
circa, con elaborate volute a figure rosse e fregi [141]. L'anfora di tipo
cosiddetto notano presenta in questo periodo un tipico collo alto e
condivide la decorazione sopra descritta con numerose lekythoi a

141. Anfora nolana floreale, alt.


33 cm, Birmingham 1 6 1 6.85
nizio V sec. a.C.).

107
142. 1, 2. Coppa a vernice nera figure rosse107. Le coppe "Saint-Valentin" sono un altro fenomeno del
attica con decorazione a V secolo a.C., copiate anche nell' Italia meridionale; presentano una
impressione, proveniente
ulteriore aggiunta di colore, specie sui pannelli con motivo a scaglia­
dall'Italia, alt. 1 1 ,7 cm, Boston
0 1 .8023 (450 a . C . ca .). La scena, piuma108. Anche in questo caso si possono menzionare numerosi
tra sfi ngi su colonne, mostra esempi, a partire dal periodo arcaico tardo, in cui gran parte della
Atena che saluta Ermes, e Perseo superficie è lasciata semplicemente nera (o addirittura rosso corallo) e
che fugge da due Gorgoni. Dietro
la decorazione figurata confinata in un'unica zona, generalmente il
di loro la sorella decapitata,
Medusa, dal cui sangue sono nati collo. Anche la vernice nera può essere considerata un modulo
Pegaso e C risa ore. stilisti co che conduce alle ceramiche nere.
Le ceramiche a vernice nera, il cui fascino risiede nella lucentezza di
questa splendida sostanza decorativa, frutto delle accurate tecniche di
lavorazione e di cottura dei vasai greci, furono prodotte ad Atene a partire
dal tardo VI secolo a.C. in poi, in numero sempre crescente. La qualità
della lavorazione non è inferiore a quella dei vasi decorati e, sebbene
tendano a riprodurne le fonne, alcune hanno caratteristiche peculiari
derivanti da questa tecnica, come, ad esempio, alcune coppe classiche
che paiono particolarmente influenzate da fonne metalliche greche coeve
(bolsa[), rivelantesi nel trattamento concentrico del sottopiede che mutua
gli schemi decorativi torniti dei recipienti !ignei o metallici. Queste e altre
coppe presentano come unico ornamento decorazioni a impressione,
talvolta anche figurate [142] 109. Altre fonne sono di piccola dimensione,
progettate per la tavola, come quelle definite dagli studiosi "saliere";
molte hanno pareti sottilissime. Si tratta comunque di prodotti di scarso
pregio e il moderno apprezzamento nei loro confronti, dovuto al fatto che
per il gusto la sobrietà è diventata sinonimo di classe, forse ne esagera
l'autentico valore posseduto nell'antichità1 10. In passato la vernice nera è
stata chiamata smaltatura a vetro, definizione fuorviante poiché la

1 08
143. Anfora attica del " Pendio
occidental e " , da Atene, alt. 23,6
an , Agorà di Atene P599 (Il sec.

a.C.).

144. Coppa a vernice nera


dell'Italia meridionale decorata
ron una rou/ette (le fila di trattini)

e con palmette e cerchi a

punzone, alt. 5,2 cm, Chicago


905.341 (tardo IV sec. a.C .).
l tondo centrale è lo stampo di
li\a moneta d'argento di Siracusa.

superficie non è interessata da alcun processo simile alla fusione di questo


materiale bensì dalla perfetta preparazione dell'impasto liquido di argilla
che la cottura trasforma in nero lucente. Un'apparenza tanto austera non
fu tollerata a lungo, specie per i vasi di più ampie dimensioni che
richiamano fregi secondari a schema floreale o altro, con addizioni
cromatiche di bianco, giallo e giallo-oro, spesso applicate tramite
aggiunte in argilla a rilievo che li rendono simili ai vasi metallici ai quali
alcuni di essi si ispirano [143] 1 1 1 • Questa modalità di decorazione per i
vasi dipinti più semplici continuò per tutto il periodo ellenistico (dal tardo
IV ai primi secoli a.C.) in tutti i territori greci e, sebbene la "smaltatura
nera" sia nota soprattutto attraverso gli esemplari ateniesi, i vasi neri
furono prodotti anche in altre parti della Grecia, comprese le colonie
greco-occidentali che, per quanto è possibile giudicare, mutuavano in
genere lo stile di Atene. Qui a fianco è riprodotta una coppa, prodotta
nella Magna Grecia, con una decorazione a trattini (roulette) e
punzonature, il cui un tondo centrale è lo stampo di una moneta d'argento
di Siracusa del IV secolo a.C. [ 144] 1 1 2•

Ceramiche a .figure rosse della Magna Grecia e Sicilia


Le colonie greche dell'Italia meridionale, vale a dire la Magna Grecia
e la Sicilia, sono l'ultima importante area di produzione di vasi greci a

1 09
figure rosse con decorazione figurativa. Dale Trendall ha compiuto un
esauriente lavoro di attribuzione a pittori e gruppi per tutte le
ceramiche dell'Italia meridionale, analogo a quello realizzato da
Beazley per le ceramiche ateniesi 1 1 3• Si conoscono ben oltre duemila
vasi decorati, una produzione quindi nient' affatto modesta, che nei
loro esiti migliori eguagliano la qualità della ceramica e della pittura
ateniese, e sono stati identificati cinque centri principali di
produzione. Nell' anno 443 a.C. gli Ateniesi avevano fondato la
colonia panellenica di Turi in Lucania, cosa che verosimilmente
spiega la comparsa immediatamente successiva di vasi a figure rosse
di provenienza locale. Tra questi centri, uno dei più importanti fu
Metaponto. Le città greche dell'Apulia, a oriente, accettarono
immediatamente la sfida di offrire una alternativa locale ai vasi
importati da Atene e sono apuli sia i più entusiasmanti sia i più banali
prodotti delle nuove scuole. I principali luoghi di produzione sembra
fossero situati tra Taranto e Ruvo. Nell' area nord-occidentale,
Paestum costituì un centro piccolo ma eminente e, più a nord,
avvicinandosi a Roma, anche le città dell' antica colonia greca della
Campania produssero vasi con peculiarità stilistiche originali. Vi sono
poi le figure rosse siciliane, che risalgono intorno all' anno 400 a.C.,
con allievi attivi nella generazione seguente e che possono aver
ispirato le scuole campane e pestane.
Il mercato di queste ceramiche fu essenzialmente locale e greco,
anche se si diffusero, di pari passo alla colonizzazione, in tutta l'Italia
meridionale, superandone raramente i confini. Le forme sono quelle
attese, ma alcuni esemplari testimoniano anche una osservazione di
tipi locali, indigeni, forse per qualche utilità funzionale o per
agevolarne la vendita agli abitanti non greci. L'esempio più chiaro è la
nestoris lucana e apula [145] 1 14, che mutua una forma locale
messapica e deriva il nome dalla gibbosità che richiama la descrizione
omerica della celebre coppa di Nestore: qui, il moltiplicarsi di manici e
impugnature riflette un altro tratto caratteristico dell' arte vascolare di
questa area, cioè la passione per la ricchezza ornamentale. I grandi
crateri apuli a volute copiano con precisione i particolari dei rilievi e
delle altre decorazioni dei loro modelli metallici (coperchi, basi, anse
modellate in forma di figura), aggiungendovi ulteriori elementi
ornamentali, in particolare la decorazione figurata del corpo del vaso.
Ciò probabilmente non riflette tanto il gusto occidentale quanto la
relativa austerità della ceramica greca coeva, espressione di una
industria palesemente in crisi. Per la maggior parte delle forme si può
ipotizzare un utilizzo analogo a quello usuale, ma nell'area greco­
occidentale si distinguono rilevanti preferenze locali. I crateri apuli
hanno principalmente una destinazione funeraria, uso che all'epoca
era ormai decaduto in Grecia. Le loro dimensioni sono tanto imponenti
(fino a 1 ,5 m) che doveva essere costruito appositamente uno
scomparto all'estremità della tomba, dove venivano collocati insieme
alle altre offerte 1 1 5• Diversi esemplari presentano volutamente basi
aperte, una caratteristica condivisa da altre forme, anche relativamente

110
145. Pittore di A mico, Nestoris
lucana, con partenza d i g uerrieri,
giovani e donne, alt. 44,5 cm,
Parigi, Louvre K539
(tardo V sec. a.C.).

111
146. Pittore di Palermo, piccole quali le oinochoai. Ciò indica chiaramente che non erano
Frammento di uno skyphos pensati per un uso quotidiano e, inoltre, che la gamma dei vasi funerari
lucano con Era, Artemide e
era più ampia, non limitata ai soli crateri 1 1 6•
Marsia, alt. 1 7 cm, New York
1 2 .2 3 5 .4 (tardo V sec. a . C .). Altre forme greche ritrovano come una nuova vita: i piatti,
particolarmente quelli decorati con figure di pesci, che rappresentano
forse le ceramiche greco-occidentali più attraenti per il gusto odierno
[282]. Da notare anche una ricca serie di coppe decorate da teste di
animali a imitazione di quelle metalliche [313] 1 1 7 • Le forme preferite,
tutte appropriatamente decorate, possono essere approssimativamente
suddivise tra quelle destinate al simposio (coppe e crateri), alla cura
del corpo e alla tomba.
I primi vasai e ceramografi erano probabilmente giunti da Atene,
tant'è che sono riscontrabili strette corrispondenze stilistiche con i lavori
della madrepatria, anche se molto presto emersero nuovi stili di
disegno 1 1 8 • Benché Atene potesse vantare sui suoi vasi pregevoli esempi
di disegno lineare, i ceramografi lucani elaborarono soggetti con grandi
figure eseguite con raffinatezza e notevole capacità di resa della
personalità e psicologia dei personaggi. Il disegno di questi esemplari è
infatti tra i più squisiti di tutta l'arte vascolare greca [146] 1 19• Perfino nei
lavori minori la leggera incompletezza non sembra ascrivibile a
precipitazione o incompetenza, bensì a un ottimo controllo della
delineazione di figure o pose [147]. È molto difficile definire gli elementi
che, intorno all'anno 400 a.C., differenziano la migliore pittura vascolare
della Magna Grecia da quella di Atene, a parte la mancanza di interesse
per Io stile "fiorito" del Pittore di Mi dia. Problemi di identificazione delle
fonti sorgono soltanto nel caso dei lavori minori, dove non si è agevolati
neanche dalle forme, dai soggetti e dal colore dell'argilla.

1 12
147. Pittore dei Ciclopi, C ratere a
calice lucano con Odisseo e i suoi
compagni che si apprestano ad
accecare il C iclope Polifemo,
particolare, Londra, 1 947.7·
1 4. 1 8 (tardo V sec. a . C . ) . Vaso
eponimo. Altra immagine con
una veduta più ampia della scena
in RVS/5, fig. 9.

Sulle ceramiche apule le figure sono rese pressappoco al modo


ateniese, con generose aggiunte cromatiche di bianco, giallo e giallo­
oro, e ancor più con sfumature di giallo pallido. L' omamentazione
secondaria assume una importanza di gran lunga superiore,
traducendosi in preziose fantasie floreali derivate stilisticamente dalla
pittura parietale e dai mosaici, ignorate invece dalle ceramiche ateniesi
[148, 149]. Fiori, foglie e ghirlande e altri oggetti non chiaramente
definibili (forse finestre e scrittoi) affollano lo sfondo, conferendo un
certo tono manierato, specie alle composizioni più futili con giovinetti
effeminati ed Eroti in compagnia di donne che reggono grandi piatti da
portata e cofanetti. Per alcuni aspetti, sono questi gli stili più
caratteristici della pittura vascolare apula del IV secolo a.C.,
facilmente distinguibili da quelli attici. La rappresentazione di una
testa femminile nella decorazione di piatti e ciotole, con o senza
coperchio, costituisce un soggetto molto comune, se non onnipresente
[149]. Gli esperti distinguono uno "stile semplice", non rappresentato

113
148. Pittore della Sirena C iterea.
Pe/ike a pula con Eros in una
fantasia floreale, alt. 29,2 cm,
mercato londinese
(metà IV sec. a . C .).

149. Pittore di Ganimede, Collo di


un cratere a volute apulo,
particolare, alt. del fregio 1 4,5 cm,
Basilea S24 (metà IV sec. a . C .).
1 50. Pittore del Volto Bianco, esclusivamente da questi vasi tardi con teste femminili ma anche da
Hydria campana con Cadmo che sobrie scene figurate presenti soprattutto su crateri a campana e
attacca il dragone nei pressi di
pelikai 1 20, e lo "stile ornato" molto più elaborato.
una fontana, alt. 49 cm, Boston
69. 1 1 42 , Fondo Helen e Alice In Campania (a Cuma e Capua) e a Paestum la produzione di
Colburn (seconda metà IV sec. ceramiche a figure rosse iniziò intorno all ' anno 350 a.C.,
a C.) caratterizzandosi per un uso più generoso di aggiunte cromatiche
bianche alle figure [150, 151, 213, 229, 230] 1 2 1 • I medesimi criteri
1 5 1 . Pittore deii'Oreste di Boston,
Anfora pestana, Boston 99. 540 attributivi - che hanno identificato un numero tanto cospicuo di vasi
(seconda metà IV sec. a . C .). Vaso ateniesi da rendere possibile lo studio dell' evoluzione dell' arte
eponimo. Raffigurazione di vascolare tramite gli stili e le relazioni tra singoli artisti - si applicano
Oreste che, in compagnia del suo
con altrettanto successo alla Magna Grecia, se non si rivelano perfino
amico Pi lade, incontra la sorella
Elettra presso la tomba d i più utili in quest'ultimo caso, data l' abbondanza di esemplari, non
Agamennone, loro padre; negl i dispersi dalla commercializzazione come quelli ateniesi, e che
angoli in alto, l e Furie (Eri n n i) rendono pertanto possibile l ' individuazione di pittori molto prolifici e
attendono l'esito dell'incontro;
delle diverse botteghe.
sul collo, una elegante sirena.
I soggetti della decorazione vascolare offrono una varietà di miti
molto ampia al confronto con quella attica del IV secolo a.C. Non
sono illustrati temi strettamente locali anche se, su alcuni vasi,

115
1 52. C ratere a campana apulo, compaiono figure e armature non greche (vasi campani con guerrieri
particolare, Londra F 1 5 1 (prima sanniti)1 22 . Tutte le scuole, ma in particolare quella di Paestum,
metà IV sec. a.C .). La scena, vista
raffigurano scene teatrali, apparentemente della commedia attica
di profilo, raffigura il vecchio
Chi rane che viene aiutato a salire "antica" e "nuova" (da Aristofane a Menandro), con tutto il relativo
sul palcoscenico; il pubblico (in sfoggio di costumi, scenari e scene [152, 228, 229], pur se molto più
alto, a destra) è a nch'esso i n popolaresche delle rappresentazioni che si svolgevano nei teatri ricchi
abito d i scena; non altrettanto il
di marmi del mondo greco (compreso quello greco-occidentale). In
giovane a destra, forse il direttore
di scena. queste scene vi è vivacità arguta e capacità inventiva: il ceramografo
Assteas, autore tra più significativi, è un disegnatore eccellente [153].

1 53. Assteas (firmato da),


Frammento d i un cratere a calice
pestano, da Buccino, Roma, Villa
Giulia 50279 (metà IV sec. a . C .).
Raffigurazione tutt'altro che
eroica di Aiace che cerca scampo
presso u na statua di Atena per
non essere stuprato da una
Cassandra strega; una
sacerdotessa, con in mano una
chiave del tempio, si mostra
allarmata per l'insolito
capovolgimento della situazione
(come in [ 72 7 ]).
1 54. Pittore di Felton, Askos I vasi appartenenti alle serie più importanti di questa classe sono noti
apulo con una megera che come phlya.x, vasi ftiacici, che prendono il nome dai phliakes, attori
danza, particolare, Ruvo, Museo
della farsa popolare greco-occidentale, i quali però potrebbero non
Jatta, 1 40 (375 a . C . ca ).
essere effettivamente correlati a queste scene; di ciò si discuterà
1 55. C ratere a volute apulo, comunque più approfonditamente nel Capitolo 6 1 23•
particolare, Ruvo, Museo Jatta, Molti vasi apuli di grandi dimensioni sono giunti fino a noi integri
1 094 (375 a C. ca.).
e le loro forme, piuttosto sgraziate secondo il gusto moderno e
Raffigurazione della punizione di
Teseo e Piritoo nell'Ade,
affollate di figure, dissimulano fin troppo chiaramente l' eccellenza
incatenati dalle Furie; Persefone assoluta del disegno. I migliori ceramografi (il Pittore di Dario e il
(a sinistra) osserva . Pittore degli Inferi) furono abilissimi non soltanto nella resa delle
azioni umane e animali, ma anche nell' espressione di stati d' animo ed
emozioni 1 24• Unicamente in queste opere la pittura vascolare greca si
avvicina realmente agli effetti modernisti raggiunti dalla grande
pittura parietale o su pannelli, osservabili nelle tombe macedoni. Si è
già di fronte a una padronanza dell' espressione pittorica [154, 155]
che diventerà norma durante il periodo ellenistico e che in questo
periodo si intravede nei migliori lavori prodotti dagli artisti greci per i
nuovi dominatori romani.
Le scene mitiche su più livelli, dipinte sui crateri, sono state
ritenute da molti di ispirazione teatrale (la tragedia), sebbene nessuna
mostri particolari scenici, costumi e maschere, come accade per le
scene comiche, e pertanto qualsiasi correlazione in tal senso può
essere considerata semmai indiretta. Il collo dei vasi è spesso ornato
con decori floreali o teste umane. Sul corpo molti esemplari
presentano un edificio centrale (naiskos) con una figura eroica in

117
1 56. Pittore di Baltimora, C ratere
a volute apulo, Ruvo, Museo,
Jatta 424 (32 5 a . C . ca.).
Il defunto è un giovane che viene
raffigurato come un eroe accanto
al suo cavallo in un naiskos e con
la sua servitù. Faccia secondaria
di un vaso dove sulla principale è
dipinta l 'uccisione dei Niobidi .

1 57. Pittore degli Inferi, C ratere a


volute apulo, da Canosa, Monaco
3296 (325 a . C . ca ). Sul collo,
raffigurazione dei Greci che
combattono le Amazzoni.
Sul corpo, il re d i Corinto
C reante, nel suo palazzo, che
cerca di soccorrere la figlia
G lauce, awelenata da una
corona che il fratello sta tentando
di rimuovere. La fanciulla è
vittima della maga orientale
Medea, sua rivale, ritratta (sotto)
mentre si accinge a uccidere uno
dei figli di G lauce mentre un altro
(a sinistra) fugge; il suo amante,
G iasone, futuro genero di
Creante, giunge troppo tardi
(a destra). Al centro, il carro con i
serpenti, guidato da una pazza
Furia (Oistros) sul quale Medea
fuggirà. A destra, il fantasma
(nell'iscrizione: eidolon) del padre
di Medea, re Eete, la cui
maledizione si è compiuta.
(Sopra) Eracle, Atena e i Dioscuri
assistono, simboli della
spedizione degli Argonauti che
vide l 'inizio della storia d i Giasone
e Medea.
1 58. Pittore di Dario,
Loutrophoros a pula, New York
1 1 .2 1 0.3 (seconda metà IV sec.
a . C . ) . Raffigurazione di Persefone
e Afrodite che si appellano a Zeus
perché decida del destino d i
Adone (seduto a sinistra); sotto,
uomini e donne presso una stele
funeraria.

atteggiamento riflessivo sulla condizione dei morti, spesso


accompagnata da un cavallo [156]. Potrebbe trattarsi dell 'anticamera
di Ade, il Dio degli Inferi. Nell'Italia meridionale vi era un certo
interesse per il Pitagorismo e l'Orfismo, dottrine che rassicuravano
l'uomo comune, affermando che ! �aldilà non fosse un luogo temibile: i
vasi che dipingono un Ade gioviale, che accoglie l 'eroico defunto,
appartengono a questo spirito 1 25. In altre scene l'edificio centrale può
assolvere la funzione di palazzo o tempio, un punto centrale per
mostrare una situazione mitica, interpretata da gruppi di figure poste ai
lati e al di sotto, mentre il registro superiore è comunemente riservato
alle appropriate divinità. Le iscrizioni non sono infrequenti e queste
scene costituiscono una fonte per i particolari del mito greco più ricca
della maggior parte dei vasi ateniesi e di molti testi contemporanei.

120
1 59. Pittore di Dario, Disegno di Come ceramiche e pitture attestano uno sforzo intenso e fuori della
un cratere a volute, Napoli, 32 53 norma da parte dei loro creatori e le scene decorativamente
(8 1 947) (32 5 a.C. ca.). Vaso
eponimo. Al centro, il re persiano
sovrabbondanti non devono sminuire il valore notevolissimo che
Dario Ili (sconfitto da Alessandro) hanno per un osservatore moderno, di gran lunga superiore a quello di
ascolta il discorso di un messo, semplici documenti dell'arte vascolare. Nel presente volume è
proveniente dal suo impero riprodotto un cratere del Pittore degli Inferi [157] 126, tramite il quale è
d'Occidente. Il messaggero sta su
possibile attingere a una ricchezza di informazioni e che fu tra i più
una piattaforma che reca il nome
" Persa i " (= Persepolis, capitale di prolifici di questi artisti "teatrali", oltre al Pittore di Dario. Il gruppo
Dario). Su entrambi i lati, nobili degli attori mitici è enorme e interpreta episodi di una storia, che
persiani e greci (parzialmente in appaiono simultanei in senso lato e che sono strettamente correlati alla
vesti persiane, quindi sudditi). narrazione; non manca anche un gruppo di comparse nei ruoli di
Sotto, a sinistra, un contabile
greco della tesoreria reale conta le
nutrici, anziani, soldati armati di lancia e parenti. Pochi altri grandi
risorse; sotto, a destra, i Persiani vasi, come la loutrophoros riprodotta qui a fianco [ 158], sono
invocano l'aiuto del re. In alto, da altrettanto affollati di elementi mitologici.
sinistra, Artemide e Apollo; Zeus Sempre su vasi apuli compaiono scene neglette da Atene, dal
con la Vittoria (Niche) ai suoi piedi,
momento che sembrano raccontare specifici eyenti coevi. A tal
riceve la personificazione della
Grecia (EIIade), presentata da riguardo potrebbero aver subito l ' influenza della pittura parietale che
Atena; una Furia, Inganno all'epoca frequentemente era dedita alla raffigurazione di fatti
(Apatea) guida la personificazione contemporanei, in particolare le più importanti battaglie. In alcune
dell'impero occidentale della scene un cavaliere greco attacca un persiano su un carro, cosa che
Persia (Asia) lontano dal santuario
presso l'erma di Afrodite (?),
ricorda da vicino lo schema usato nel famoso Mosaico di Alessandro
commento divino dell'esito della (copia di un dipinto), probabile rappresentazione di Alessandro il
discussione che awiene al di sotto. Grande che combatte Dario III nella battaglia di Isso. Più rilevante il
121
vaso di Dario, da cui prende nome il Pittore, [l 59] dove il re persiano
tiene corte a Persepoli (Persai per i greci) e, seduto in trono, ascolta un
messaggero proveniente da Occidente, che forse lo avverte della
costante avanzata di Alessandro; nel registro inferiore il suo tesoriere
greco riceve i tributi, mentre in quello superiore divinità greche e
personificazioni della Vittoria e dell' Inganno chiosano il destino
dell' impero persiano 1 27 .
La decorazione vascolare a figure rosse deli' Italia meridionale si
esaurisce all ' inizio del III secolo a.C., gradualmente sostituita da una
produzione più semplice che mostra la varietà di aggiunte cromatiche
e le vivaci ornamentazioni già osservate nella patria Grecia.

Ceramiche ellenistiche
Il periodo ellenistico, sia in Oriente che in Occidente, si mostra fervido
di attività nel campo de li' antica arte vascolare, ma meno soddisfacente
agli occhi dei moderni e meno chiaramente interpretabile per gli storici
e gli archeologi. I vasi a vernice nera diventarono, in un certo qual
1 60. Lekythos di tipo tozzo nello
senso, meno sobri, talvolta molto larghi e vistosi, con aggiunte di
stile di G nazia, alt. 1 9 cm, New
York, Collezione ·
elementi decorativi a rilievo o colore e corpi spesso scanalati a
Callimanopoulos, già Castle imitazione della usuale decorazione dei loro modelli metallici.
Ashby (seconda metà IV sec. Alcune classi di vasi ellenistici vengono tipicamente definiti con
a . C .). Raffigurazione di una denominazioni fuorvianti. I vasi a vernice nera, con aggiunte di vivaci
donna, probabilmente Leda, con
ornamentazioni floreali e altro, già esaminati in precedenza [143],
un cigno; la veste è di colore
arancio bruno con bordo rosso. sono noti in Grecia come vasi del "Pendio occidentale", ma anche se
rinvenuti soltanto su quel versante de li' Acropoli di Atene non furono
1 6 1 . Coppa a rilievo megarica, da certamente prodotti soltanto lì 1 28, come nei territori greco-occidentali
Megara, alt. 1 3,8 cm, Londra
le corrispondenti ceramiche dello stile di Gnazia non furono
G 1 03 (111 sec. a.C .).
Raffigurazione di Eracle che realizzate solo in quella città apula, dove avvennero i maggiori
assale Augia; il gruppo è ripetuto ritrovamenti, bensì in gran parte dell'Italia meridionale e in Etruria.
quattro volte, intervallato da una Queste ceramiche presentano fregi figurativi con aggiunte cromatiche
figura di Pan con pelle di animale di bianco, giallo, rosso, arancio, rosa e verde [160, 232] 1 29• Alcuni
e bastone da lancio.
esemplari che testimoniano questa tecnica, prodotti in Etruria nel III
1 62. DecoraL:ione di una coppa secolo a.C., sono eseguiti con una capacità di resa del chiaroscuro e
"america " a rilievo, da della lumeggiatura che è quanto di più perfetto ci si possa attendere in
Amphipolis, Mannheim, questo genere di artigianato artistico. Soltanto in questi vasi è
Reiss-Museum Cg 349 (111 sec.
riscontrabile un autentico tentativo di emulare la pittura su pannelli
a.C .). Sopra, raffigurazione del
lamento di Ecuba (Hekabe) a per quanto concerne la resa realistica delle figure 1 30 •
Troia (llion). Sotto, a sinistra, Le coppe emisferiche, plasmate in argilla e decorate a rilievo con
Achille, con l'aiuto di Atena, i più semplici schemi floreali e figurativi, non furono prodotti
combatte contro Ettore, figlio di
esclusivi di Megara (vicino a Corinto), tuttavia questa classe ceramica
Ecuba, e a destra, il cadavere di
Ettore viene trascinato intorno a
è ancora convenzionalmente definita "coppe megaresi" [161]. Si
Troia dietro il carro di Achille. tratta approssimativamente della forma greco-orientale già esaminata
Sono gli eventi narrati nell'Iliade in precedenza, priva di piede e con piccole anse ad anello,
di O mero, Libro XXII. generalmente chiamata skyphos. Alcune coppe decorate con rilievi
impressi di scene mitiche figurate sono comprensibilmente chiamate
1 63. Fiala a rilievo nero calena
con festino dionisiaco, San Coppe omeriche [ 162] 1 3 1 • Tutte queste ceramiche a rilievo si ispirano
Pietroburgo (111-11 sec. a.C .). ai modelli metallici e alcuni schemi decorativi potrebbero addirittura

1 22
'

- - ·· - - · -----
1 64. Lagynos, da Bengasi, alt.
1 5,9 cm, Londra F5 1 3 (Il sec.
a . C .).

1 65. Hydria nello stile d i Hadra


con inscritti (dopo la cottura) i
nomi dei defunti di cui
conservava le ceneri, proveniente
dall'Egitto, Oxford 1 920.250
(200 a.C. ca.).
essere stati mutuati da questi. Conseguono risultati particolarmente
apprezzabili in forme di dimensioni più piccole a vernice nera; una
classe degna di rilievo fu fabbricata in Campania, la cosiddetta
produzione "calena", e presenta una decorazione di gruppi di figure a
rilievo su coppe, lampade e ciotole [163, 288] ; un modulo decorativo,
questo, utilizzato a lungo anche nel periodo romano1 3 2 •
Esiste anche una ceramica ellenistica sovradipinta, generalmente
con decoro floreale su fondo pallido e talvolta lucido. Una nuova
fonna di brocca è la lagynos dal collo alto e sottile e il corpo allargato
e basso [164] ; anche le hydriai presentano questa decorazione. Le
ceramiche di Hadra sono famose per le hydriai utilizzate come urne
cinerarie, rinvenute in un cimitero di Alessandria, sebbene siano state
prodotte a Creta e vi siano molte altre città del mondo greco dove tale
decorazione dipinta risulta apprezzata [165] . Le ceramiche nello stile
di Hadra ritrovate ad Alessandria furono in seguito eseguite anche
localmente; si tratta di vasi che recano iscrizioni con nomi e date. In
realtà, quelli ornati con semplici decori floreali e strisce si
rinvengono, in successione ininterrotta, dal periodo arcaico in poi 1 33•
Una produzione più elaborata si ritrova, specie nei territori greco­
occidentali, da Canosa in Puglia a Centuripe in Sicilia, nei raffinati
vasi funerari con decorazione policroma applicata dopo la cottura e
spesso con aggiunte plasmate o modellate in argilla [166] . L'Egitto
ebbe una lunga tradizione di terrecotte ricoperte da una smaltatura
autentica, con il corpo non in argilla ma in fritta vetrosa,
erroneamente chiamata "faenza"; una tecnica, questa, che ali' epoca

1 66. Coppa con coperchio


siciliana con pittura policroma di
donne che compiono un rituale
nuziale (sul coperchio), da
Centuripe, alt. 61 cm, New York,
3 0 . 1 1 .4. (111 sec. a.C .).

1 25
1 67. Fiasca " Faenza " a forma di
Eros che cavalca un'oca, da
Tanagra, alt. 1 7,8 cm, Londra K 1
1 87 5 . 1 1 · 1 0 . 2 (Ili sec. a . C . ) .

mutuò la decorazione greco-ellenistica per i vasi destinati al mercato


greco di Alessandria. L'esemplare riprodotto qui sopra ne costituisce
una delle versioni più insolite [167] 1 34.
In qualsiasi sito ellenistico i reperti di ceramica decorata, dipinta
o a rilievo, costituiscono la minoranza dei ritrovamenti accanto alle
tradizionali terrecotte per la tavola prive di decorazioni o a quelle
utilizzate per il trasporto e la conservazione delle derrate alimentari,
particolarmente le anfore a forma conica e una varietà di forme
destinate all' uso domestico, tra cui i tegami per la cottura dei cibi che
avevano sempre fatto parte della merce venduta dai vasai. Il metallo,
e addirittura il vetro, avevano sostituito molte delle più ammirate
forme dipinte, definendone il livello qualitativo. Gli oli profumati
erano ancora molto richiesti, ma i contenitori che li racchiudevano
non erano più elaborati vasi in argilla, bensì oggetti metallici o
addirittura con pietre semipreziose o in vetro. Restano di argilla
soltanto le onnipresenti fiasche, prive di decorazione, sottili e senza
manici ("fusiformi", come un fuso, o sferiche come i più antichi
alabastri) destinate a un mercato più ampio [ 168] 1 35.
Queste semplici fiasche in argilla sembrano un finale appropriato
per questa sintetica storia dei vasi ceramici in Grecia. Nel VII secolo
a.C. la loro fattura aveva impegnato una lavorazione perfetta e una
pittura di altissima qualità [31], ma ora esigeva materiali di gran lunga
più preziosi oppure, per le forme più umili, semplice argilla. Come
importante forma di artigianato artistico, capace di attrarre ed esibire
l'opera di esperti vasai e decoratori, l' arte vascol are greca conobbe il
declino e mutò in modo significativo, restando in sintonia con lo
spirito del tempo e le aspettative dei suoi fruitori; non più metro di

1 26
valutazione della vita sociale e civica, come nei secoli precedenti, ma
pur sempre elemento di grande importanza nella produzione e nel
commercio e indizio essenziale per archeologi e storici.
Nei prossimi capitoli ci si soffermerà principalmente sui documenti
pre-ellenistici, poiché offrono un più vasto campo d'indagine per il
significato sia delle forme sia delle decorazioni e una ricchezza di gran
lunga superiore di materiale con cui nutrire gli occhi e l'immaginazione.
Benché la ceramica ellenistica sia ambito specifico degli archeologi, ciò
nondimeno risulta preziosa per altri campi di indagine, in particolare per
comprendere lo sviluppo del commercio. Relativamente al periodo di
maggiore splendore della pittura vascolare, dal VI al IV secolo a.C., si è
visto come la capacità di classificazione delle ceramiche espressa da
alcuni archeologi abbia migliorato la conoscenza di questa forma d'arte,
al punto che oggi spesso è possibile identificare il lavoro e la carriera di
singoli artisti nelle varie botteghe. Non vi è criterio di definizione più
preciso per un antico manufatto, capace in via esclusiva di conferire
maggiore potenzialità ad altre, più ovvie informazioni che dal vaso si
possono trarre. Per questo motivo nel capitolo seguente l'attenzione sarà
rivolta in modo preminente alla metodologia utilizzata per tale
1 68. Unguentari in argilla
identificazione, prima ancora di esaminare qualsiasi questione storica,
ellenistici, provenienti da tombe sociale, tecnica o archeologica; e ciò a maggior ragione da quando in
in Atene, Kerameikos. alcuni ambiti è diventato di moda diffidarne o screditar)a.

127
Capitolo 2: La connoisseurship

Negli studi sui vasi greci, come in molti altri settori della storia
dell' arte, il termine connoisseurship ha un significato più circoscritto
rispetto a "giudizio esperto" ed è utilizzato soprattutto per
l' attribuzione delle opere a un singolo artista o a una scuola.
Nell' ultimo secolo questa competenza è diventata materia di
specializzazione, considerata a tutti gli effetti una vera e propria
disciplina. E ciò a ragione, poiché si attribuiscono particolari qualità
di originalità e di stile agli artisti che possono essere identificati
(indipendentemente dal fatto che si conosca il loro nome). Inoltre si
ritiene che la storia degli artisti sia parte essenziale della storia
dell' arte, con molte altre considerazioni di natura sociale, estetica e
iconografica. Si tornerà in seguito a considerare il valore di questa
disciplina dopo aver preso in esame le tecniche.
Nell'ambito della materia in esame queste ultime si sono potute
individuare più agevolmente per la gamma dei vasi decorati ateniesi,
data la copiosità degli esemplari, considerati generalmente i migliori.
Inoltre tale produzione presentava l'ulteriore vantaggio di recare le
firme di alcuni artisti. Ciò però solo di rado; infatti, su quasi novecento
attribuzioni eseguite grazie alla connoisseurship e riferibili forse
appena alla metà dei vasi con decorazione figurativa giunti fino a noi,
soltanto una quarantina di artisti ci hanno tramandato i loro veri nomi.
Molto meno dell' l % dei vasi rinvenuti reca una firma, dato che questa
prassi era poco diffusa negli ambienti artistici. Diventata consuetudine
nel periodo arcaico tardo, non fu però praticamente in uso nel IV
secolo, così come in altre epoche, almeno per quanto concerne la
maggior parte dei migliori artisti.
Le firme presentano talvolta una dicitura esplicita, X egrapsen (''X
[mi] disegnò"), utilizzando la parola che denota l'atto stesso del
dipingere o del disegnare; talaltra, invece, l'espressione X epoiesen ("X
[mi] fece"). In alcuni casi si tratta chiaramente di firme di vasai, in
particolar modo quando appaiono i termini egrapsen ed epoiesen sullo
stesso manufatto, come a differenziare i compiti. In altri compare
persino lo stesso nome, "X mi disegnò e mi fece"; una associazione,
questa, che spesso lo studio approfondito della forma del!' oggetto è in
grado di confermare. Dalle firme rinvenute sui vasi ateniesi della fine
del VI secolo risulta che circa il 30% degli artisti di cui si conosce il
nome come pittori risultavano essere anche vasai. L'unica alternativa
del significato di epoiesen potrebbe essere che il termine implichi il
controllo complessivo del processo di produzione riferendosi, per
esempio, al ruolo del proprietario della bottega; una interpretazione che
ha trovato larghi consensi nel corso del tempo. In altri ambiti dell'arte
greca però l' uso di questa parola sottende un coinvolgimento attivo

128
nella produzione, e il fatto che il proprietario della bottega fosse anche
un vasaio doveva costituire la norma1 • Comunque, nessuna accezione
del termine, a quanto ci risulta, preclude il significato di "modellare
l'argilla". Tuttavia la parola epoiesen in sé potrebbe anche stare per
"dipinse", come dimostrano alcuni casi dove è accertata (dalla presenza
del termine egrapsen) la mano di un pittore. Non è poi da escludere la
circostanza che una bottega, in occasioni particolari, potesse mutuare il
nome dell'artista, come fosse un "brevetto" o un "marchio di fabbrica";
cosa che probabilmente non è da considerarsi alla stregua di un plagio,
perché ciò implicherebbe che la firma avesse importanza. Se ciò fosse
vero molte più firme dovrebbero risultare, specie dei pittori che
produssero i vasi più splendidi; in realtà, questa ipotesi è suffragata da
una sola, chiara testimonianza'. Il fatto che la consuetudine di apporre
la propria firma fosse strettamente correlata alla rivendicazione del
pregio delle proprie opere è dimostrato dai ceramografi denominati
Pionieri (fine VI secolo), sui cui vasi a figure rosse ricorrono spesso
firme e i quali nelle iscrizioni rinviano frequentemente l'uno all' altro.
Ciò però non ha nulla a che vedere con l ' intento di farsi "pubblicità",
nel senso moderno del termine, con l'unica possibile eccezione di
Nicostene che si prodigava a firmare i suoi vasi, destinati al mercato
etrusco e probabilmente tutti forgiati e dipinti da lui.
In ogni caso, sin dai primi studi sull'arte vascolare, fu chiaro che le
iscrizioni fornivano indizi i mportanti, anche se ci volle del tempo per
stabilire che il termine epoiesen potesse riferirsi soltanto al vasaio. Alla
fine dell'Ottocento vari studiosi ricercarono e classificarono i nomi di
questi artigiani, proponendo ulteriori attribuzioni: in particolare Pau!
Hartwig, che esaminò soprattutto le coppe a figure rosse, e Adolf
Furtwangler, il quale fu forse il più eminente esponente
dell'archeologia classica di tutti i tempi. Alla luce di ricerche più
recenti, molte attribuzioni formulate da questi ultimi si sono rivelate
corrette, pur non utilizzando i metodi che oggi sono considerati
maggiormente efficaci e che furono introdotti da John Beazley nel
1 908 - 1 909. Coloro che lo avevano preceduto, infatti, dapprima
esaminavano le firme e poi, sembra, giudicassero dall' "aspetto" del
vaso - il suo principio compositivo, il trattamento delle figure e ogni
altra stretta somiglianza di esecuzione - senza però definire in dettaglio
queste caratteristiche e, quindi, senza mai avvalersene quali fonti
principali. Il loro metodo era simile a quello che oggi viene praticato
quando si reputa di sapere riconoscere le differenze tra un'opera del
Tiepolo e una del Veronese, senza tuttavia spiegame le ragioni.
Gli studi di critica d'arte sulla pittura medievale italiana e sul
Rinascimento inaugurarono un nuovo corso. Alla fine del XIX secolo
Giovanni Morelli elaborò un metodo attributivo che proponeva di
riconoscere lo stile nei particolari di un'opera - il trattamento delle vesti
o, soprattutto, di dettagli anatomici -, che potevano essere considerati
caratteristici di ogni artista, piuttosto che appresi o necessariamente
determinati da un modello. Si vedano nelle pagine seguenti le figure
che riproducono i suoi disegni comparativi di orecchie [ 1 69r. Questo

129
FILIPPINO. SIGNORELLI. DBlllA�TINO.

.M.\NTEGNA. G IO\"ANNI BELLINI• BONIFA7.IO. DOTI'JCELLI.


1 69. G iovanni Morelli, disegni di
orecchie tipiche.

metodo, giudicato fondamentale da Bemard Berenson, fu ampiamente


condiviso sia per l 'identificazione degli stili individuali sia per la
possibilità che offriva di attribuire opere ad artisti anche anonimi e per i
quali si dovettero escogitare dei nomi, con modalità riprese anche da
Beazley. In realtà la pittura rinascimentale non era la materia migliore
per questo tipo di studi, data la sua estrema varietà. Inoltre il
Rinascimento fu caratterizzato da una ricerca di realismo, influenzata
dalla riscoperta dei modelli classici, che probabilmente determinò la
modalità di trattamento di alcuni particolari che, altrimenti, si sarebbero
rivelati potenzialmente distintivi. Nel complesso, quindi, si tratta di un
metodo di più facile applicazione nell'ambito della pittura preraffaellita
che in quella seguente; pertanto nel tempo è stato oggetto di accese
critiche, sebbene vi si ricorra ancora in tutti i suoi aspetti fondamentali.
Va a Kenneth Clark il merito di aver evidenziato la questione centrale:
"Considerato a distanza di tempo, il cosiddetto metodo morelliano altro
non è se non l'acuta osservazione che quelle parti della figura umana
che un artista disegna inconsapevolmente (specie particolari fisici come
i lobi delle orecchie o le unghie) costituiscono gli elementi della sua
opera in cui egli rivela più compiutamente la sua identità"4•
La pittura vascolare greca è un ambito promettente per questa
tipologia di studi per la sua intrinseca linearità, la probabile
eccezionalità del disegno dal vivo, la esigua varietà nella composizione
figurativa. Le vesti sono riprodotte con semplicità e costante ripetizione
di forme, ma in modo da rendere possibile l ' identificazione di stili
individuali. L'anatomia ha un ruolo principe. Come lo stesso Morelli
notò, la sua importanza scaturiva dal fatto che tutti gli artisti facevano
riferimento a un modello comune, la vita, che il connoisseur conosce
bene quanto l 'artista e può utilizzare come punto di riferimento.

130
John Beazley dedicò tutta la sua carriera di archeologo allo studio
dei vasi ateniesi, pubblicando il suo primo articolo nel 1 9 1 O. Dopo aver
esposto nei suoi primi contributi il proprio metodo attributivo, produsse
un elenco di pittori e di attribuzioni, frutto dell'osservazione e
dell' individuazione della maggior parte degli esemplari visionabili in
musei e pubblicazioni. Taluni gli mossero critiche per non aver spiegato
la tecnica adottata, compito assolto invece dai suoi primi saggi le cui
linee di ragionamento potrebbero dirsi difficili da seguire solo per
incapacità di lettura delle immagini o per pigrizia. Beazley non fu
comunque infallibile e spesso si corresse, ma la sua autorevolezza è
riconosciuta e il suo metodo accettato5• Alcuni recenti tentativi di
revisione critica sono falliti e le obiezioni mossegli si fondano
principalmente sull' ignoranza del suo metodo e sull'ipotesi che questo
abbia a che fare in qualche modo con Freud e il subconscid.
Furtwangler aveva già utilizzato tale metodo non per la pittura
vascolare, ma per la scultura. In questo ambito, per dedurre quali fossero
le peculiarità di ogni singolo artista (i cui lavori potevano essere
riconosciuti soltanto basandosi su copie identificate dalle fonti letterarie
e non dalle firme o dallo stile), non restava che procedere per tentativi7•
In altri termini, la paternità di un'opera non poteva essere stabilita a
partire dalle similarità nel trattamento che era oggetto di osservazione.
Beazley conosceva senz'altro le opere di Furtwangler; in questo caso
però, come accade spesso, alcuni fattori di natura non accademica
intervenuti nella vita dello studioso ne influenzarono l'opera, aprendo la
strada a possibilità che meritarono di essere esplorate.
Per quanto ali ' inizio del secolo fosse già neli' aria il
"morellianismo", la sua influenza non si fece molto sentire tra gli
studiosi di arte classica o greca e certo non sfiorò il settore della pittura
vascolare, altrimenti Furtwangler vi sarebbe ricorso. Qui appresso si
tenterà di individuare il percorso che condusse Beazley
all'elaborazione del suo metodo attributivo. Dopo essersi laureato a
Oxford, si rifugiò nella sicurezza della vita accademica che offriva
tempo e opportunità per dedicarsi alla ricerca, senza essere troppo
oberati da incarichi didattici o amministrativi, in quegli anni
egregiamente assolti dal professore Percy Gardner. Beazley era un
esteta. Originario di una famiglia di artigiani, aveva viaggiato per
l'Europa, ma le sue attitudini non erano in sintonia con i principi del
movimento delle Arts and Crafts, tant'è che nei suoi scritti sui vasi
greci non rivolse mai particolare attenzione alle tecniche di esecuzione
o pittoriche. La modalità con cui Beazley avvicinava i "suoi" artisti
ricalca le orme di Bemard Berenson e non quelle di William Morriss.
Beazley coltivò una profonda amicizia con il poeta James Elroy
Flecker, che conobbe nel 1 904. Insieme diressero la rivista universitaria
The Best Man ( 1 906) e, nel 1 907, Flecker gli dedicò il suo primo
volume di poesie (The Bridge of Fire), incoraggiandolo a scriveme lui
stesso, ma con scarsi risultati. I due bighellonavano per Oxford vestiti a
festa9 ed emulando il divino Oscar Wilde (morto nel 1 900), che aveva
mostrato alla città cosa fosse l'estetismo; T. E. Lawrence (il celeberrimo

131
Lawrence d'Arabia) faceva parte della stessa cerchia. Benché Beazley
potesse apparire agli occhi di qualcuno "pigro e irresponsabile" ( 1 9 1 0),
fu un brillante studioso della classicità. Dopo aver studiato arte greca
con Percy Gardner, assunse egli stesso la docenza sui vasi greci nel
nuovo corso di studi in Archeologia classica. Il suo primo articolo sui
vasi, del 1 908, è interamente dedicato all'iconografia e alla letteratura
senza il minimo accenno a questioni attributive o alla connoisseurship.
Nel l 908 Flecker lasciò l ' insegnamento per recarsi a Cambridge, dove
studiò lingue orientali e, nel 1 909, si sposò prima di trasferirsi in
Oriente per prestare servizio consolare ( 1 9 1 0). Nel 1 909 Andrew Gow
si laureò a Cambridge dove apprese i classici frequentando il corso di
archeologia e incontrò con ogni probabilità Beazley. Nel 1 9 1 O i due
presero a frequentare assiduamente mercanti d'arte e acquistarono
insieme un quadro che attribuirono a Simone Martini; Beazley
pubblicò il suo primo articolo sulla connoisseurship10• Soggiornarono
insieme a Parigi, unitamente a Flecker, per studiare i vasi greci. Fu
probabilmente l'influsso di Gow o la sua assidua frequentazione a
indurre Beazley a prendere in seria considerazione il morellianismo sia
in pittura che nell'arte vascolare e fu sempre l'influenza del primo ad
alimentare l'interesse di entrambi per Simone Martini, la cui mano deve
essere stata riconosciuta seguendo il metodo dello scrittore d'arte
italiano. Come studiosi intrattennero rapporti per tutta la durata della
loro carriera accademica - Gow a Cambridge (fino alla morte nel 1 986)
e Beazley a Oxford (fino alla morte nel 1 970); il primo affrontando
argomenti insoliti che l' altro, più meticoloso, sembrò evitare. Gow si
dedicava infatti nella ricerca a materie di carattere più letterario,
curando, ad esempio, una splendida edizione del poeta Teocrito. Nel
1 920 Beazley pubblicò un catalogo dei gioielli della Lewes House che
dedicò a Gow. Ma fu quest' ultimo per certo che nello stesso anno
scrisse in proposito una recensione anonima, stabilendo per la prima
volta sulla carta stampata una associazione tra il nome di Morelli e il
metodo di Beazley nell' ambito dell' arte vascolare, inserendovi un
rimando alla pittura di Simone Martini1 1 • Gow collezionava quadri e
continuò a studiare sempre con grande interesse la pittura, lavorò come
amministratore fiduciario presso il Museo Fitzwilliam e la National
Gallery, ai quali donò con lascito testamentario alcune importanti
opere. Attualmente non si ritiene che il quadro acquistato con Beazley
sia opera del pittore senese e, in verità, lo studioso di Oxford raggiunse
da solo traguardi più ragguardevoli nello studio dei vasi greci.
Di grande rilevanza fu il fatto che Beazley utilizzasse fotografie e
non disegni pubblicati o, meglio, che confidasse sull'osservazione
diretta dei vasi, suffragata da fotografie e disegni eseguiti da lui stesso.
È altresì significativo che non iniziasse a studiare pittori che avevano
tramandato la loro firma, ignorando anzi quest'ultima quale elemento
guida per poterne riconoscere la mano e ritenendolo persino fuorviante
in alcune circostanze. Beazley preferiva applicare il suo metodo
piuttosto che decifrare tutto ciò che poteva essere letto su un vaso.
D'altronde Furtwangler aveva già chiarito la differenza tra le firme dei

132
vasai e quelle dei pittori, dimostrando che il pittore Eufronio non
decorò i vasi che il vasaio Eufronio creò in età avanzata.
L'articolo12 che Beazley scrisse nel 1 9 1 0 verteva su Cleofrade.
Quest'ultimo era un vasaio, mentre lo pseudonimo "Pittore di
Cleofrade" dovette essere coniato per indicare l'artista che dipinse
almeno una delle opere prodotte in quella bottega. Tra i suoi vasi,
infatti, ve ne è un altro firmato da un artista diverso, Douris. Altri
studiosi avevano raggruppato opere attribuendole a Cleofrade, e
Beazley, ampliandone l'elenco, esplicita subito nel corso della
trattazione i propri criteri attributivi: "Tutta la narice è fortemente
marcata da una linea di contorno nera che è doppia nella parte bassa".
Allo stesso modo procede con le altre parti del corpo: i capelli, il bulbo
oculare, le labbra, le guance, le caviglie e le dita. "Le orecchie
presentano conformazioni diverse, segno che il pittore non aveva
ancora formulato un suo modo specifico di renderle". Queste
affermazioni dimostrano che Beazley aveva già stabilito la pluralità dei
criteri su cui potevano basarsi le attribuzioni. Benché non tutti fossero
sempre validi e subissero variazioni nel tempo, come emerge
paragonandoli con altri simili adottati per pittori coevi e ai quali
Beazley attribuiva molta i mportanza, la mano di un artista poteva
essere riconosciuta laddove la maggior parte di tali criteri attributivi
coincideva senza trovare altri riscontri. Porre in discussione questo
metodo adducendo che esso si fonda solo sul confronto di particolari
apparentemente insignificanti, come le orecchie, indica soltanto una
profonda ignoranza dell'intero procedimento che, invece, è meglio
valutabile se lo si pratica direttamente13• Ad ogni modo, dettagli come le
orecchie non vanno sottovalutati (si vedano i disegni di Morelli [169]),
dal momento che un viso solitamente è caratterizzato non da queste ma
da altri particolari, come gli occhi, il naso e la bocca, e quindi proprio le
orecchie, benché rese in modo sommario, possono rivelare lo stile di un
artista. Naturalmente molti vasi restano anonimi, ma tra quelli che non
lo sono soltanto molto meno dell' l % delle attribuzioni proposte da
Beazley risulta, secondo le nostre stime, decisamente controverso: un
indice di probabilità tra i più alti in archeologia.
La validità di questo metodo attributivo può essere "comprovata"
richiamando l'attenzione su alcuni motivi distintivi che ricorrono in
un gruppo di vasi firmati da differenti artisti coevi. Nella figura [ 1 70]
è illustrata una esemplificazione di uno o due di tali motivi
riscontrabili nelle opere firmate da Eufronio e Eutimide. Le orecchie
presentano lievi differenze; le narici disegnano delle "C" in un caso, e
appaiono curvate ali' indietro nell'altro; l' astragalo è definito con una
sola linea da Eufronio, mentre Eutimide lo disegna con una doppia
linea; inoltre, quest' ultimo utilizza per tali particolari la pittura diluita
e non il nero. Tale tecnica è usata da Eutimide per i particolari delle
vesti e, soprattutto, per quelli anatomici (ad eccezione della linea alba
sotto l'ombelico), mentre Eufronio ricorre al pregiato color nero. Si
tratta in questo caso di due pittori coevi i cui stili sono talmente simili
da rendere azzardate attribuzioni "a prima vista". I criteri

1 33
E U P H RO N I O S

EUTHYMIDES

1 70. Particolari anatomici tratti da summenzionati e altri che riguardano la raffigurazione delle vesti,
vasi firmati di Eufronio e di così come l 'ossessione di Eufronio per alcuni particolari come le dita,
Eutimide.
le ciglia e le rotule, ricorrono, in gruppi distinti, su svariati altri vasi
che possono pertanto essere attribuiti con sicurezza a ciascuno di
questi artisti; opere che risultano notevolmente diverse dallo stile di
altri pittori coevi anonimi o individuabili dalla firma. Secondo
Beazley il fatto che poche firme supportassero l 'attribuzione di un
gruppo di vasi ben più cospicuo costituiva una considerazione di
secondaria importanza. Nel corso della sua carriera, infatti, era
riuscito a dimostrare la validità del suo metodo proponendo
attribuzioni che si basavano addirittura soltanto su frammenti trovati
in musei diversi (sei in un caso) e che furono in conseguenza di ciò
riassemblati; frammenti che classificava iniziando a identificarne lo
stile, poi il soggetto e, infine, la forma.
Il metodo attributivo di Beazley vale anche per settori diversi
dali' arte greca, come le produzioni di famosi vignettisti, per nulla
condizionati dali' osservazione di modelli della vita reale. Per
esempio, nelle migliori stampe giapponesi si rinvengono tecniche
lineari similari a quelle dei vasi greci a figure rosse. In molti di questi
casi il soggetto rappresentato non è d' aiuto, come nel caso dei
paesaggi, ma vi sono raffigurate anche molte teste e busti a sé stanti,
singole figure intere, generalmente attori e donne, oppure gruppi di
figure intere con dovizia di particolari [ 1 71 ] 14• Il criterio attributivo
più ovvio che si può adottare è rappresentato dalle orecchie, dal
momento che gli occhi e la bocca sono eccessivamente minuti,
l 'abbigliamento variegato e il nudo imbarazzante da analizzare nel
dettaglio (e in ogni caso raffigurato in modo troppo consapevole).
1 7 1 . 1, 2. Stampe d i artisti L'artista disegnava i suoi soggetti (non ripresi dalla vita reale) su un
giapponesi. l. Toshusai Sharaku, foglio che poi veniva trasferito su una tavoletta di legno per il
Attore che interpreta uno successivo lavoro d'intaglio che, linea dopo linea, dava vita a una
strozzino, alt. 37 cm, ( 1 794 d.C .);
2. Kitagawa Utamaro, Tre famose
sorta di copia carbone. Il disegno ven i va firmato dali' artista e,
bellezze femminili, alt. 39 cm, talvolta, da colui che ne curava l 'intaglio. Fin dal primo,
( 1 792/93 d . C .). Tokyo, Riccar Art approssimativo esame delle opere a firma di pochi grandi artisti
Museum. emerge la validità del metodo attributivo morelliano, anche se
condotto soltanto sulla base di un unico particolare reso con
1 72. Orecchie disegnate da
maestri giapponesi di stampe
pochissime linee. Si veda la figura [ 1 72], scelta a caso (non essendo
(XVIII e XIX sec.). questo il nostro oggetto di studio) tra le opere di artisti attivi tra il

1 34
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XVIII e l' inizio del XIX secolo: per quanto si dia il caso che un
orecchio presenti poche probabilità di essere raffigurato in modo
diverso, si può notare che ogni singolo artista predilige
principalmente una forma. Quando però sussiste la possibilità di
confusione tra diversi pittori, le firme diventano un fattore decisivo,
sebbene la veridicità o meno dell'attribuzione è riscontrabile anche
attraverso le modalità proprie dell' osservazione15•
Un' altra analogia contemporanea ci è venuta in mente osservando
due pittori di vasi a Vietri sul Mare, mentre stavano decorando alcuni
piatti con motivi floreali e di animali molto semplici, resi con una
mezza dozzina di pennellate. Era impossibile distinguere la mano
dell' uno rispetto a quella dell'altro se non, forse, attraverso un'attenta
analisi della pressione esercitata dal pennello. Entrambi, infatti,
cercavano deliberatamente di realizzare prodotti assolutamente
uniformi da vendere ai turisti, un obiettivo molto diverso da quello che
contraddistinse i pittori di vasi greci. Immancabilmente, infatti,
tracciavano ad occhio esattamente lo stesso numero di linee
(trentaquattro, se ricordo bene) intorno ali' orlo del piatto.
Appare chiaro, dunque, che ogni artista è identificabile attraverso
il disegno, proprio come noi lo siamo attraverso la scrittura, con piena
soddisfazione della legge e delle nostre banche. Il fattore che
accomunava gli artisti era la vita, la forma reale o il modo in cui erano
ricordati un orecchio o una caviglia oppure, infine, il modo in cui
cadeva una veste. Esattamente come per ciascuno di noi vi è stato un
modello comune nell'insegnamento della scrittura a scuola. Il modo
in cui i pittori disegnavano i particolari nelle loro opere, così come
quello in cui noi scriviamo, non sono del tutto inconsci, dal momento
che si basano su forme "reali", ma lo diventano. Pertanto, un giovane
artista può aver copiato coscientemente la maniera in cui il suo
insegnante disegna un orecchio o una mano, ma presto lo adatta
inconsciamente al proprio "stile": è ciò che emerge per l'appunto
dallo studio di pittori attivi nella stessa bottega, come avvenne ad
Atene a partire dal V secolo. A tal riguardo è anche legittimo porsi la
domanda se l' opera di un pittore possa essere suddivisa in fasi oppure
se due opere possano fondersi insieme, alla luce dei mutamenti che
intervengono nel disegno nel corso di una probabile lunga carriera.
Naturalmente vi sono molti altri fattori da prendere in
considerazione16• l pittori si rivelano anche per la scelta dei soggetti, per
gli schemi compositivi che adottano, per le pose che prediligono e per
le forme che decorano, stabilite da loro stessi o dai committenti della
bottega del vasaio. Pertanto, la serie dei criteri connessi tra di loro è
considerevolmente più cospicua e una buona parte può risultare
talmente convincente da consentire di attribuire a un artista,
identificabile altrimenti, anche un soggetto o una composizione che non
lo caratterizzano, poiché potrebbe averli appositamente eseguiti su
commissione. Questo è uno dei vantaggi che uno studioso può trarre
dall'utilizzo del metodo attributivo. Un altro consiste nella possibilità
di spiegare una scena problematica riferendosi ad altre attribuibili alla

136
mano dell'artista, che possono costituire un indizio circa il modo di
trattare quella materia o la sua resa pittorica; un procedimento, questo,
che però gli studiosi sembrano apprendere con lentezza. Dunque è
possibile gettare le basi su cui si fonda l'edificio di una storia dello stile
nell'arte. La carriera di un singolo artista può talvolta essere tracciata
servendosi di criteri che non hanno svolto un ruolo nel detenninare la
sua specifica identità, vale a dire attraverso l'osservazione della
evoluzione della fonna dei vasi, della decorazione accessoria, dei
mutamenti nei soggetti, della committenza e perfino dello sviluppo
della scrittura17• Ciò nonostante persistono tuttora affennazioni
irragionevoli: "Gli artisti di Beazley si sono dimostrati figure indistinte.
Non è dato sapere dove nacquero, quale fu il loro status sociale, il
livello di istruzione, la relazione che intrattennero gli uni con gli altri o
come si fonnarono. Non è dato di sapere con certezza per quanto tempo
furono attivi, quanti vasi dipinsero o in quale misura la loro produzione
e il loro modo di dipingere mutarono nel corso della carriera"1R. In
verità, molte cose non è dato sapere sull'Antichità ma, grazie alla
connoisseurship, è diventato più facile rispondere a molte domande
sugli artisti piuttosto che sulla maggior parte dei personaggi storici di
quell'epoca. Questi artisti, dunque, non sono figure indistinte. Sorge il
sospetto che la motivazione su cui si fonda la critica summenzionata
trascenda l'ignoranza.
Non vi è modo migliore per iniziare a esaminare i vasi ateniesi e
per comprendere il ruolo che svolsero nella società e il significato che
assunsero per il loro pubblico che partire dai loro pittori. Questi ultimi
si sono rivelati singole individualità che è possibile porre in relazione
le une con le altre e con la loro committenza.
La sempre maggiore approssimazione alle forme della vita reale,
tradotte nella linea bidimensionale, che si manifesta nello sviluppo
della pittura ateniese a figure nere e rosse, costituì il presupposto ideale
per applicare questi metodi attributivi. La loro validità è stata
dimostrata anche in relazione a un altro corpus di materiale,
comparativamente più ampio, riferibile alle scuole di vasi a figure
rosse dell' Italia meridionale, che sono state oggetto di studio da parte
di Dale Trendall e, prima ancora, di Beazley19• Per quanto attiene agli
esordi dell'arte vascolare (vale a dire gli altri vasi a figure nere e i più
antichi stili arcaici fino a risalire al Geometrico), quando la memoria
delle forme della vita reale svolgeva un ruolo meno rilevante, si può
utilizzare per l'attribuzione quasi lo stesso tipo di criteri, con
particolare attenzione al trattamento di particolari individuali, talvolta
di realia, e in misura maggiore alla composizione e alle decorazioni
secondarie20• Benché si possano conseguire in ogni caso risultati
apprezzabili, per quanto attiene alle scuole più prolifiche, come ad
esempio per i vasi a figure nere di Corinto, la carenza di peculiarità
spiccatamente individuali, che tanto sono di ausilio nello studio dei
vasi a figure nere ateniesi, comporta talvolta l'insorgere di maggiore
incertezza attributiva. Infatti, non tutti gli elenchi di pittori redatti dagli
studiosi corrispondono a quelli identificati da Beazley, bensì i primi

137
annoverano un numero molto più cospicuo di artisti soddisfacendo le
esigenze conoscitive degli storici della critica d'arte dei periodi
successivi. L'applicazione meccanica del metodo morelliano trova una
testimonianza anche in ambito diverso. Michael Roaf studiò infatti le
differenze tra particolari nella ripetizione di figure sui rilievi Apadana
a Persepoli (V secolo a.C.). Attraverso analisi matematiche tali
differenze furono classificate in sottoinsiemi che indussero a ritenere
l'opera mano di singoli artisti o gruppi di artisti: e la prova di ciò si
ebbe quando marchi diversi di scalpellini, ciascuno corrispondente al
singolo artista o gruppo, furono osservati anche sulle lastre2'.
I lettori del presente volume avranno notato che, per individuare
alcuni ceramografi anonimi, si ricorre alla fonte, alla localizzazione,
ai tratti distintivi o al soggetto di una delle loro opere meglio
conosciute, nonché al nome del kalos che menzionavano, come pure a
quello del loro vasaio preferito o dei loro vezzi stilistici (da cui
denominazioni come i "Pittori dei Gomiti in fuori" o, per i vasai, "Il
club del Piede"). A tal riguardo esistono comunque molte altre
complesse relazioni che Beazley ha evidenziato e cercato di definire22•
Quando ci si appresta a prendere in considerazione i vasai non è
facile applicare questo metodo attributivo, ciò nondimeno la loro mano
potrebbe essere riconosciuta dalla forma del manufatto o dal
trattamento del particolare. In alcuni settori di ricerca si è riusciti a
identificare l'artigiano, e le firme che riportano il termine epoiesen sono
state di ausilio, benché compaiano troppo di rado2'. Molte di queste
risultano dipinte, ma diversi vasai hanno tramandato il loro nome sotto
forma di graffiti ben leggibili, eseguiti prima della cottura, e che
suggeriscono forse un interesse più personale per quanto concerne la
rivendicazione di un merito rispetto all'iscrizione dipinta e apposta
probabilmente dal ceramografo2'. Al riguardo alcuni esperimenti si
sono rivelati illuminanti. Per stabilire quanto velocemente le forme di
un vaso potessero essere copiate a mano libera, senza l'ausilio di
disegni o modelli, è stata data a tre vasai una semplice forma da copiare.
Tutti e tre hanno riprodotto una copia soddisfacente ma, dopo
un'analisi attenta e una misurazione delle dimensioni, era ancora
possibile individuare la mano di ciascun vasaio, sebbene ognuno di loro
avesse puntato a ottenere lo stesso risultato25•

Negli ultimi cento anni la ricerca ha ricondotto lo studio di


migliaia di vasi decorati ateniesi e di altre parti della Grecia,
apprezzati principalmente per le loro decorazioni e rare incisioni, a un
gruppo di singoli artisti in stretta correlazione tra di loro, attraverso
cui può essere letta la storia di tutta l' arte della ceramica vascolare.
Benché la ricerca trovi il fine in se stessa, è al contempo anche un
mezzo che conduce ad altri esiti, come sarà dimostrato nei capitoli
seguenti. Nel prossimo capitolo conosceremo più da vicino coloro
che forgiarono e dipinsero i vasi, il loro stile di vita e la loro fortuna, a
testimonianza del ruolo fondamentale svolto dali' elemento umano.

138
Capitolo 3: Vasai e ceramografi

Fabbricare vasi era una attività che si svolgeva in condizioni di


sporcizia per l'impiego dell'argilla, dell' acqua, del fuoco e,
soprattutto, implicava l'emissione di molto fumo necessario per la
cottura della lucida vernice nera. Oggi questa sarebbe una ragione per
porre l' attività lontano dal centro di una città, ma anche all'epoca tale
ubicazione era più logica dal momento che la produzione necessitava
di spazio per le fornaci, il lavaggio dell' argilla e il combustibile, così
come dell' accesso ai banchi di argilla e alle fonti di combustibile. Se
queste ultime si trovavano necessariamente distanti dalla bottega, era
preferibile potervi accedere tramite agevoli collegamenti stradali,
marittimi o flu viali. Benché in molte parti della Grecia siano state
rinvenute fornaci, maggiori informazioni si possono trarre dalle
officine ceramiche che, situate nelle città principali, sono giunte fino a
noi integre. È il caso di quella tornata alla luce nella Corinto arcaica,
ben distante dal centro urbano, a l ,5 km dali' Agorà, ma pur sempre
all'interno delle mura, e che fu attiva dall'VIII al IV secolo a.C. Si
suppone che alcune botteghe di vasai fossero ubicate anche in altre
zone della città, ma ciò non è affatto certo. Sebbene sia fuor di dubbio
che il commercio si svolgesse nel centro urbano, come anche sulla
banchina che distava 5 km, i ritrovamenti riguardano soltanto
agglomerati residenziali o quartieri di lavoro e non fornaci. Sembra
che Corinto fosse una comunità di particolare importanza, che aveva
perfino un proprio tempio dedicato a Poseidone e alla sua consorte
Anfitrite: era situato non lontano dalla città ma in posizione più alta,
sul versante di Acrocorinto, vicino ai banchi di argilla. A queste
divinità gli artigiani dedicavano piccole targhe di argilla, alcune
decorate da artisti famosi e raffinati, altre da ceramografi meno
esperti, ma tutti dediti al commercio, come attestano molti reperti che
raffigurano scene dello svolgimento del lavoro dalla cava di argilla
fino alla fornace. Una preziosa testimonianza, questa, degli aspetti più
quotidiani del mestiere e della vita nei quartieri dei vasai ( 1 73] 1 .
Ad Atene i ceramisti vivevano in un quartiere o demo che prendeva
il nome dalla loro attività e che· era denominato "Kerameikos" (dal
greco keramos, "argilla") o "demo Kerameis". L'area si estendeva
lungo entrambi i confini della città, al di fuori della porta "del Dipylon",
e sin dai tempi più antichi era stata una delle principali necropoli
ateniesi. Mentre le tombe erano disposte lungo la strada che giungeva
fino a Eleusi, i vasai risiedevano in una via lunga circa l ,5 km che
conduceva all'Accademia. Di questa ubicazione, che non poteva certo
dare noia ai defunti, probabilmente i sapienti avevano di che lagnarsi.
In città questi ultimi vivevano vicino all'Agorà classica (progettata
all'epoca dei Tiranni nel V secolo) che ben presto però fu occupata,

1 39
1 73.1, 2, 3. Targhe di argilla votive
di Corinto dedicate al tempio di
Poseidone e Anfitrite a
Penteskoupha, vicino al quartiere
dei vasai di Corinto,
rispettivamente alt. 1 0.4 cm,
9 cm, 9,8 cm, Berlino F87 1 , F61 6,
F892. (VI sec. a.C). 1 . Alcuni
uomini al lavoro nella cava di
argilla, mentre viene offerto loro
da bere; 2. Un vasaio che corre a
controllare le fiamme nel fumaiolo
che stanno divampando
pericolosamente; 3. Sezione di un
fornace, in basso a destra
l'apertura nel pavimento
attraverso cui passano le fiamme;
in alto il fumaiolo.
almeno in parte, dai ceramisti, mentre la piazza del mercato e la zona
delle adunanze pubbliche si trovavano dall'altra parte dell'Acropoli; il
porto, al Pireo, distava l O km e non era provvisto di un agevole accesso
fluviale. Tuttavia anche la parte occidentale di Atene era dedicata in
gran parte ali ' esercizio dei vari mestieri2 e, dal momento che l'Agorà è
l' unica area che si conosce a fondo grazie agli scavi archeologici, non si
può escludere a priori che vi fossero altre zone per le attività produttive.
Vi sono testimonianze dell'esistenza di officine ceramiche, risalenti al
IV secolo, nella parte sud dell'Agorà, mentre alcune fornaci sono state
riportate alla luce anche al di fuori della porta settentrionale della città,
verso Achamai. Si ritiene altresì che ve ne possano essere altre a est, più
vicine alle attuali cave di argilla e alle fabbriche ceramiche di
Amaroussi. Le sole opere votive dei ceramografi ateniesi giunte fino a
noi appaiono di fattura più raffinata rispetto alle targhe di argilla di
Corinto. Realizzate direttamente sul sito dell'Acropoli, annoverano
alcuni monumenti marmorei e vasi che, stando alle decorazioni e alle
iscrizioni, sembrano con ogni probabilità essere stati realizzati come
offerte votive, impiegando un decimo dei profitti conseguiti3 .
In tutta la Grecia sono state ritrovate numerose fornaci, in gran
parte della tipologia raffigurata sulle targhe della Corinto arcaica4 •
Nell'isola di Thassos, nel nord dell'Egeo, vi è un sito, distante dalla
città ma vicino ad alcuni banchi di argilla e a un porto, dove si svolgeva
una intensa attività nel tardo periodo arcaico e all'interno del quale si
possono individuare le aree dove veniva lavorata la materia prima5 . Nel
sito di Pella, in Macedonia, dove sono i resti di un Palazzo Reale, gli
scavi hanno riportato alla luce un quartiere di vasai di epoca molto più
tarda (Il secolo a.C): vi si producevano vasi e figure di argilla tramite
modellatura e stampo anziché il tornio, indice della varietà dei gusti che
caratterizzavano gli acquirenti di ceramiché . Va fatta qui menzione
anche dei vasai itineranti, probabilmente artigiani specializzati che
allestivano fornaci per commissioni particolari, volte alla produzione di
tegole, terracotte architettoniche e pithoi di grandi dimensioni7 •
I mestieri artigianali si tramandavano solitamente di famiglia in
famiglia. Sembra fosse consuetudine dei ceramografi ateniesi che
firmavano le proprie opere menzionare i padri quando questi
esercitavano la medesima professione, cosa che consente di ricostruire
alcune carriere in seno a una stessa famiglia. Tuttavia è testimoniato
anche il caso di un pittore che cita il genitore, uno scultore, dopo avere
dipinto una dedica su una targa di argilla che quest'ultimo avrebbe
offerto in dono (Eutimide e Pollias)B . Nel IV secolo a.C. è attestata
l'esistenza di una famiglia di ceramografi denominati Bacchios e
Kittos, i cui membri firmarono vasi che sono giunti fino a noi (anfore
panatenaiche). Acclamati come vincitori in una competizione e
premiati con la cittadinanza a Efeso per alcuni, non meglio specificati,
servigi resi alla comunità, ricevettero una dignitosa sepoltura ad Atene9 .
Nelle piccole botteghe dei paesini il mestiere del ceramista non era
una attività a tempo pieno e senza dubbio una famiglia doveva anche a
lavorare la propria terra, come tutti. Lo stesso non valeva per le grandi

141
1 74. Una bottega ceramica su città, soprattutto dal momento in cui l'attività manifatturiera si espanse
un'hydria attica, Monaco 1 7 1 7
grazie alle esportazioni. Alcune scene vascolari mostrano gli artigiani
(fine VI sec. a . C . ) Da sinistra: due
uomini valutano un'anfora; al lavoro con sei o più persone come probabili aiutanti [ 1 74-1 78],
un garzone modella un vaso al numero dettato forse dallo spazio che si aveva a disposizione per
tornio; il trasporto del vasellame, rappresentarli. Si ritiene che un vasaio avesse bisogno di aiuto almeno
il trasporto dell'argilla (?);
per girare il tornio [176], potendo compiere il resto del lavoro lui
un uomo pulisce una fornace
decorata con una maschera stesso 10. Oggi i ceramisti lavorano da soli, ma i tomi sono a motore o a
satirica in segno di buon auspicio. pedale e le fornaci a gas o elettriche. Siamo convinti che perfino
Eufronio talvolta trasportasse la legna e si occupasse di pulire l'argilla
1 75. Disegno tratto da uno
skyphos attico a figure nere, ponendola in acqua per far depositare le impurità sul fondo. Il lavoro
Harvard 1 960.32 1 , (500 a . C . ca.) non mancava per i più giovani, gli apprendisti, e certo vi erano periodi
L'argilla è preparata in ceste o in di particolare attività: la costruzione di nuove fornaci, lo stoccaggio
ampie vasche; a destra d i ciascun
dell' argilla e del carbone e il confezionamento dei prodotti da vendere.
lato una erma sacra di cui una
viene accudita (a destra). Disegno Partendo dal numero di ceramografi individuati e dalle
di Helen Wilson Kolb. testimonianze della loro produzione giunte fino a noi, si è tentato di
1 76. Labbro di una coppa, calcolare quante persone fossero attive nel settore della ceramica ad
Karlsruhe 67/90 (metà VI sec. Atene durante l'età classica: i dati emersi inducono a ritenere che
a.C .). Un vasaio lavora l'argilla sul
fossero almeno cento i pittori attivi nello stesso periodo e che, quindi,
tornio che è azionato da un
ragazzo.
circa cinquecento individui venissero impiegati nelle varie fasi del
processo produttivo che implicava, occorre ricordare, una quantità
maggiore di vasi privi di decorazioni rispetto a quelli dipinti.
Insomma, un numero di persone molto alto, se paragonato alle
1 77. Disegno tratto da uno dimensioni di Atene, che doveva occupare una porzione abbastanza
skyphos della Beozia raffigurante vasta di territorio per poter svolgere il proprio lavoro 1 1 •
una movimentata giornata di I testi antichi non ci vengono in aiuto per comprendere la
lavoro in una bottega, Atene C C fisionomia dei ceramisti sotto il profilo personale o civico, eccezion
1 1 1 4 (V sec. a C. ) Sul tornio, che
fatta per i personaggi più autorevoli, come Kittos e Bacchios (vd.
non è in funzione, è seduto u n
ragazzo con accanto un vaso
sopra). Aristofane menziona due vasai piuttosto sventurati che furono
dipinto. A destra uno schiavo anche facinorosi politici: l'ampolloso demagogo Iperbolo, vittima di
appeso che viene percosso. ostracismo, e Cefalo, con la mania dei decreti, che produsse "coppe di

143
fattura scadente ma si dimostrò un buon politico" 1 2 • Un vasaio di
Corinto vissuto nel IV secolo, Therikles, creò coppe di così squisita
raffinatezza - in metalli preziosi e legno, come anche in argilla - che
tale tipologia derivò da lui il nome 1 3 . Agatocle, tiranno di Siracusa,
tornò alla sua iniziale attività di ceramista una volta caduto in disgrazia
e si mise al lavoro per realizzare una coppa di argilla tanto splendida
quanto quelle d'oro che gli erano appartenute un tempo 14• L'arte della
ceramica era considerata un mestiere serio e nobile: un poeta ateniese
del V secolo a.C., elencando i prodotti più degni di nota dei vari popoli
greci e non, decantò un concittadino che "aveva inventato il tornio e la
sua creatura di argilla, nonché la fornace, creando la ceramica più
pregiata, utile negli usi domestici" 1 5 • Platone osserva che un raffinato
vaso di argilla può essere considerato "molto bello", anche se orribile
paragonato a una donzella16! Chiunque sia in grado di apprezzare la
ceramica e la vita dell'antica Grecia, non può che convenire con questi
giudizi. Alcuni vasi ben modellati recavano, benché quasi privi di
decorazioni, il nome dell'artigiano che li aveva realizzati: tra questi,
Nikesermos di Chios e Teisias di Atene 17 • Talvolta le iscrizioni
consistono in una formula che celebra la qualità del manufatto stesso:
"sono una bella coppa" oppure "Exechia mi ha fatto a regola d'arte" 1 8 •
Occorre, infine, guardarsi dali' operare distinzioni troppo nette tra l'élite
della cittadinanza e l'artigiano che si guadagnava da vivere con il
proprio lavoro, dal momento che "dove c'è sporco, c'è denaro" e,
quindi, anche molti nobili dovevano la loro posizione ai comrnerci19 .
Benché probabilmente liberi cittadini, coloro che lavoravano nelle
officine ceramiche restano per lo più anonimi. Per individuare questi
sconosciuti si può ricorrere alla connoisseurship, eccezion fatta per
quei pochi che hanno firmato le proprie opere. Lydos, un pittore (?)
vissuto ad Atene alla fine del V secolo a.C., si firma come se fosse uno
schiavo (do[u]los)20• Lo studio delle firme sui manufatti ha fatto
emergere che molti di coloro che lavoravano nei quartieri dei vasai non
avevano nomi di origine ateniese: probabilmente alcuni erano schiavi e
molti meteci, immigrati con limitato godimento dei diritti, che in
Grecia pare fossero particolarmente attivi nelle occupazioni artigianali
o, piuttosto, pronti a viaggiare per recarsi laddove le loro abilità erano
maggiormente richieste. Si presentano dunque casi contrastanti, come
il pittore che si definiva "ho Lydos" ("il Lidio") e quel Lydos che si
diceva schiavo. Senza dubbio era possibile che taluni venissero trattati
duramente [1 77]. Altre iscrizioni attestano nomi di derivazione etnica o
topografica - come Skythes, Sikelos, Thrax, Kolchos, Mys - da cui non
è possibile decifrare lo status sociale degli individui cui si riferiscono,
anche se gli Ateniesi talvolta usavano chiamare gli schiavi attribuendo
loro il nome del luogo di provenienza2 1 • Probabilmente la Ionia costituì
una fonte di manodopera importante, a giudicare da svariati elementi
pittorici, dalle forme dei manufatti e dalla tecnica di realizzazione
introdotti a partire dalla metà del VI secolo22 . A volte le iscrizioni
rivelano dimestichezza con ortografie diverse da quella ateniese: a Rodi
si osservano lettere dell'alfabeto di Argo, ad Atene di Samos, di Keos o

1 44
doriche, a Corinto di Sicione23 . Forse però si tende ad attribuire
eccessiva importanza a questo fenomeno. Si prenda il caso di un vaso
della Laconia rinvenuto a Cirene, la cui iscrizione reca un nome dipinto
con lettere specifiche della scrittura locale anziché quelle in uso a
Sparta: si potrebbe inferire che l'artista, attivo a Sparta, avesse imparato
a scrivere a Cirene oppure che l' iscrizione fosse stata eseguita e copiata
per un uomo che intendeva fare omaggio del manufatto recandosi a
Cirene24 . Lo stile e la forma, come si vedrà, costituiscono indizi
migliori per comprendere le opere di questi artigiani itineranti.
L'esame dei graffiti apposti dai mercanti sui vasi ateniesi ha
messo altresì in luce che alcuni utilizzavano caratteri ionici anziché
ateniesi, da cui si potrebbe dedurre che la loro istruzione non avesse
avuto luogo ad Atene ma nella Grecia orientale. Ciò può invece
significare che le medesime persone erano impegnate sia nell'attività
produttiva sia in quella mercantile, vale a dire che i vasai o i membri
della loro famiglia o bottega potevano essere dediti al commercio dei
propri manufatti. A ogni modo, le iscrizioni dipinte dai ceramografi
sono per la maggior parte ateniesi per quanto attiene allo stile25 .
L'eventualità che alcuni vasai fossero meticci impegnati in
qualche misura nel commercio, spiegherebbe la ragione per cui
mostravano una connaturata abilità nel leggere gli orientamenti del
mercato e nell' adeguarvisi. Il lavoro del ceramista, infatti, rivela una
profonda considerazione per il mercato estero, quale l' Etruria, che il
pittore vascolare invece non dimostra e, tra i due, non vi è dubbio che
il primo fosse sempre il più anziano della bottega. Il fatto che le
imitazioni di forme etrusche a figure nere del vasaio Nicostene [187]
fossero quasi tutte destinate a una sola città etrusca, Cere, testimonia
la stretta correlazione tra vasaio e mercante. Ciò non significa
naturalmente che tutti i ceramisti fossero dediti al commercio oppure
che soltanto loro trattassero questa tipologia di prodotti, poiché infatti
il carico di una nave poteva essere condiviso con altri e soggetto a una
selezione. Tuttavia è evidente che sussiste una relazione biunivoca tra
i contrassegni dei mercanti e la produzione di singoli artisti e, di
conseguenza, le botteghe2 6, cosa che lascia intendere una connessione
tutt' altro che trascurabile tra commercio e produzione. Mentre Lydos
(''il Lidi o" e non lo schiavo cui si è accennato sopra) dipingeva vasi in
Atene apponendovi la sua firma, vi erano mercanti che utilizzavano
una sorta di contrassegno personale, caratteristico della Lidia, non
composto dalle usuali lettere o monogrammi greci ([181] a destra) 27 •
Per la produzione ceramica non vi erano periodi morti, come per la
navigazione. I vasi non si deterioravano con il tempo e la tesi secondo
cui con le piogge l'argilla non si seccherebbe a dovere è confutata dal
fatto che in Grecia centrale non si ha questa condizione climatica:
durante l'anno il barometro registra una minima variazione della
pressione, per cui le precipitazioni sono sempre scarse e, nel peggiore
dei casi (a novembre), cadono in media meno di 7 cm di acqua.
Anche se tutto ciò fosse vero solo in parte, già sarebbe sufficiente
per spiegare cosa facessero i vasai durante tutto l'anno, a sostegno

1 45
dell'ipotesi più probabile e cioè che vi fosse una stretta correlazione tra
la produzione e il commercio. Recentemente però tale ipotesi non ha
riscosso consensi tra gli studiosi, inclini piuttosto a separare le fonti
della produzione ceramica dal commercio e dall'utilizzo dei manufatti,
principalmente per confutare la presenza greca in altri territori28•
Sostrato di Egina è stato addotto quale esempio a favore di tale
argomentazione, poiché di lui Erodoto riferisce che fosse un mercante
molto attivo e originario di un'isola in cui non si producevano vasi per
l'esportazione, a eccezione di alcune ceramiche utilizzate per
cucinare29. Pertanto ciò indurrebbe a pensare - come in realtà io stesso
ho creduto - che molti manufatti ateniesi, contrassegnati dal marchio
SO e databili al periodo in cui Sostrato visse (intorno al 500 a.C.),
viaggiassero sulla sua nave. Ipotesi attendibile, se non fosse che nel
Lexicon of Greek Personal Names II (Attica) sono elencati circa 1 50
nomi che iniziano per So. . . (appartenuti sia a uomini che a donne
nell'arco di un lungo periodo), e Sostrato era un nome molto comune30.
Passando a considerare il possibile ruolo delle donne nell'arte della
ceramica, va ricordato che i vasi erano utensili domestici, almeno fino
all'epoca in cui il commercio non attribuì importanza anche alla
produzione di questi manufatti per la funzione che assolvevano come
contenitori o per il loro valore intrinseco. Molte culture antiche
attestano la presenza di donne ceramiste. Sui vasi del periodo
geometrico ricorrono spesso scherni ornamentali che sembrano ispirarsi
a quelli della tessitura, un artigianato tradizionalmente femminile: così
sul bordo dei vasi a figure rosse ove appare un motivo tessile a quadrati.
Se è possibile affermare che le donne svolsero un ruolo agli esordi della
decorazione vascolare, difficilmente lo stesso può dirsi per la
modellatura dei manufatti, dal momento in cui tali manufatti divennero
molto pesanti. A tal riguardo, inoltre, è bene guardarsi dagli stereotipi: le
epoche successive dimostrano che gli uomini rivestirono un ruolo
significativo nell'arte della ceramica, così come in quella tessile. Tra le
scene raffigurate sui vasi greci che rappresentano ceramisti al lavoro
soltanto una mostra una donna alle prese con l'ansa di un grande cratere,
l"'hydria di Caputi" [1 78P 1 • I nomi attribuiti a vasai e ceramografi sono
altresì maschili; "Douris" è l'unico che potrebbe appartenere a una
donna, ma il modo in cui le scene erotiche sono dipinte induce a pensare
il contrario32 ; infatti, se fosse stata una donna a eseguirle ciò sarebbe
emerso più chiaramente dalla scelta del soggetto o dal suo trattamento.
Non si ha pertanto nessun motivo per credere che le donne rivestissero
un ruolo rilevante per quanto attiene a quegli aspetti dell'arte della
ceramica che interessano la presente trattazione, se non come clienti in
grado di esercitare una influenza sul prodotto, ammesso che fossero loro
a tenere in mano le redini dell'economia domestica.
Si può affermare di conoscere bene i vasai e i ceramografi ateniesi
poiché ne sappiamo i nomi o, più spesso, quelli inventati per
identificarli. Tuttavia queste personalità non suscitarono quel grado di
attenzione che avrebbe assicurato loro di essere menzionati sui testi
coevi, così come non lo furono, fino al periodo classico avanzato, anche

146
1 78. Pittore di Leningrado, Hydria coloro i quali praticavano arti più antiche, come la scultura e
attica, detta " Hydria di Caputi " , l'architettura. Vi è però un periodo storico, alla fine del VI secolo a.C.,
Milano, collezione privata
riferibile alla prima generazione della nuova democrazia, in cui sembra
(47 5 a . C . ca.). Accanto a un vaso
vi sono la dea Atena e due Vittorie
di poter individuare una sorta di consorteria artistica, i cosiddetti
che incoronano gli artigiani. Pionieri, pittori di vasi a figure rosse di cui si è già brevemente
Si stanno compiendo i ritocchi a accennato nel Capitolo l . In realtà non furono loro gli inventori della
due crateri a volute (a destra, da nuova tecnica, ma i primi a praticarla traendone tutte le potenzialità in
una donna); a un kantharos di
termini di tecnica del disegno, composizione, soggetto e lavorazione
ampie dimensioni e a un cratere a
calice. Atena, nella sua veste di della ceramica. Inoltre le citazioni che appaiono sulle loro opere, non
Ergane, era la divinità protettrice menzionando solo i nomi dei protagonisti delle scene ivi raffigurate,
degli artigiani . testimoniano l'alto grado di erudizione di questi ceramografi.
Eutimide scrive su un vaso: "Come mai (fece) Eufronio [115].
Quest'ultimo, data la circostanza, deve essere il pittore Eufronio a noi
noto in questa cerchia. Non è dato sapere se la sfida amichevole di
Eutimide si riferisca alla pittura di Eufronio o a qualche altro suo
comportamento, come il bere o il danzare raffigurati sul vaso, ma
possiamo interpretarla come un riflesso della loro rivalità in qualità di
pittori piuttosto che nella veste di partecipanti a un festino, in un'epoca
in cui le abilità pittoriche andavano consapevolmente raffinandosi.
Questa, almeno, è stata l'opinione più diffusa tra gli studiosi fino a
quando lo scetticismo è assurto a virtù in tutti i giudizi criticP3 .
Un ambiente di lavoro sporco e oscuro difficilmente può dirsi lo
scenario adatto per creare un'atmosfera "alla Montmartre" dove gli

147
artisti sperimentano, non senza spirito di autocritica. Ciò nonostante
l'arte della ceramica fu una attività molto più a contatto del pubblico
della maggior parte degli altri mestieri artigianali, e ad Atene vi erano
spazi e situazioni con funzioni equivalenti ai caffè parigini, vale a dire i
luoghi dedicati all'esercizio fisico dei giovani (palaistrai) e i festini
serali (symposia); soggetti prediletti, questi ultimi due, nelle
raffigurazioni dei vasi dei Pionieri. Si possono identificare circa una
dozzina di ceramografi appartenenti a tale cerchia che sicuramente
annovera più artisti le cui opere però non si è potuto attribuire loro con
certezza. Limitatamente al caso di Eutimide ed Eufronio, è interessante
rilevare che soltanto pochissimi dei loro vasi sono stati rinvenuti e per la
maggior parte in Italia, un paese che costituiva il mercato più ricettivo
per i primi esemplari a figure rosse. Tali artisti forse dedicavano solo
parte del loro tempo all'attività di ceramografi, visto che proprio verso
quest'epoca la pittura su pannelli iniziò ad assumere un ruolo di rilievo,
oppure lavoravano anche come scultori, ipotesi suggerita dalla
constatazione che le opere a rilievo di questo periodo intrattengono un
legame talmente stretto con la pittura vascolare da poter affermare che le
due arti non furono mai tanto vicine. Eutimide, figlio di uno scultore,
viene menzionato su vasi dipinti da altri: in un festino di cortigiani
ignudi che brindano in suo onore e, sullo stesso manufatto ma in una
scena diversa, nella raffigurazione di una lezione di musica [118] . Su
uno dei suoi vasi Smikros ritrae se stesso in un festino. In considerazione
dei numerosi rimandi l'uno all'altro è difficile credere che tutti o alcuni
di essi, sia che fossero autocelebrazioni o menzioni di altri artisti,
rappresentassero semplicemente un modo per appagare il desiderio di un
ceramografo altrimenti disprezzato. Io stesso credevo che un nome
come Smikros (''molto piccolo") potesse riferirsi alla statura, ma invece
questo, come molti altri che sembravano soprannomi, in epoca
successiva ricorrono frequentemente tra la popolazione: così Epiktetos
("Acquisito"), che potrebbe suggerire il nome di uno schiavo, oppure
Onesimos ("Proficuo"). In altri termini, bisogna guardarsi dalla
tentazione di compiere azzardati voli pindarici.
Approfondiamo ora un altro aspetto attinente alle iscrizioni sui vasi
dei Pionieri: l'uso dell'aggettivo kalos. Tra il 520 e il 470 a.C. circa si
assiste a una consistente proliferazione di iscrizioni vascolari che
celebrano l'avvenenza di giovinetti, così come alla comparsa di scene
aventi per oggetto pratiche omosessuali, per lo più a carattere
specificatamente pedofilo, nelle quali l'oggetto del desiderio è
rappresentato da un fanciullo di dieci o quindici anni; un fenomeno,
questo, diverso dall'omofilia che in Grecia caratterizzò le abitudini
sessuali dei giovani e degli uomini più maturi, senza essere
rappresentata però tanto di frequente. A volte si trova la formula che
menziona il nome del fanciullo, come "Leagros kalos", altre volte
l'elogio è rivolto soltanto a "ho pais kalos", dove "pais" significa
ragazzo di età non superiore a quattordici o quindici anni. Questo
costume, raffigurato in modo piuttosto esplicito su molte scene
vascolari dell'epoca, compare però prevalentemente sotto forma di

1 48
179. Smikros (?), Particolare di
uno psykter attico, Malibu
82 AE. 53, (fine V sec. a . C .). Tra le
varie scene di corteggiamento
troviamo questa coppia: Eufronio
che sta adescando il giovane
Leagros (entrambi i nomi sono
iscritti sull'anfora anche se non
facilmente leggibili nella
fotografia).

carezze piuttosto che di rapporti sessuali veri e propri. Si è propensi a


ritenere che fosse una abitudine delle classi sociali più elevate, anche se
ciò parrebbe essere in contrasto con le testimonianze ben documentate
che se ne hanno soprattutto nelle due prime generazioni della nuova
democrazia (espressione comunque anche di tali ceti). Le iscrizioni sui
vasi, al pari dei graffiti moderni, non hanno alcuna correlazione con il
contesto in cui appaiono e ricorrono in scene sia di soggetto eroico sia
quotidiano. È probabile che molti nomi si riferiscano a personaggi
divenuti famosi successivamente e, comunque, non trapela un senso di
pudore nel celebrare la vulnerabilità dell'infanzia. Inoltre il fatto che si
riferiscono in prevalenza a individui delle classi più elevate potrebbe
suggerire una familiarità dei pittori sia con questo ceto sia con il
fenomeno della pedofilia. Talvolta, in scene aventi per oggetto lo
svolgimento di festini o esercizi atletici, i giovinetti vengono
menzionati con i loro nomi veri (senza l'aggettivo kalos). Alcuni di
questi ultimi sembrano riscuotere un generale apprezzamento e svariati
pittori ne fanno menzione, altri invece appaiono prediletti quasi
soltanto da un ceramografo. Su un vaso è raffigurato Eufronio in
atteggiamento seduttivo nei confronti del fanciullo Leagros, la figura
più celebrata in questo ambito della società ateniese intorno all'anno
500 a.C. [1 79]34. È probabile che sia lo stesso Leagros che più tardi
rivestì un ruolo nella vita pubblica diventando generale; le date
coincidono e, pertanto, sono questi gli anni in cui sono stati collocati i
vasi che portano il suo nome, anche se, per le datazioni, esistono
elementi di riscontro più attendibili, come si vedrà nel Capitolo l O dove

149
torneremo sia su questo argomento sia sul gruppo di Leagros. Lo stesso
Eufronio, come si evince dai vasi firmati a lui attribuiti, dedicò l'ultima
parte della sua carriera alla produzione e non alla decorazione di vasi,
forse a causa di un abbassamento della vista3 5 . Le pochissime donne
celebrate per la loro bellezza erano probabilmente cortigiane.
Non tutte le opere dei Pionieri inneggiano ai piaceri della vita,
molte sono composizioni monumentali che hanno per argomento
scene mitiche e rivelano virtuosismo nel disegno nonché forte
intensità drammatica [120] . I Pionieri furono anche ceramografi
versatili, non dediti esclusivamente alla decorazione di coppe e vasi
di grandi dimensioni, sebbene prediligessero questi ultimi.
Per quanto attiene alle relazioni intercorrenti tra coloro che
collaboravano con la bottega del ceramista si possono fare ulteriori
distinzioni. Il rapporto tra il vasaio e il pittore non è necessariamente
attestato dalle firme apposte sui manufatti, anche se proprio queste
ultime consentono di affermare che in genere i ceramografi erano fedeli
a un solo vasaio, con alcune eccezioni riguardanti artisti famosi,
soprattutto nel tardo periodo arcaico ad Atene. Nel Capitolo l si è visto
che nella bottega del Pittore di Pentesilea, risalente alla metà del V
secolo a.C, sembra che si fosse riusciti a creare una forma di linea di
produzione in cui svariati pittori contribuivano alla decorazione di parti
diverse del vaso, generalmente manufatti con decori ripetiti vi e privi di
originalità. Benché sia molto arduo valutare quali conseguenze questi
rapporti abbiano avuto sull'arte della ceramica, nel caso dei pittori si
possono individuare a volte alcune scuole che spesso lavoravano per lo
stesso vasaio, risentendo fortemente dell' influsso di un maestro per
quanto attiene la scelta del soggetto e le peculiarità del disegno.
L'esistenza di tali gruppi, identificati attraverso un attento esame dello
stile, è confermata in qualche misura dal fatto che i loro manufatti erano
spesso oggetto di vendita da parte degli stessi mercanti 36.
In precedenza sono stati menzionati Bacchios e Kittos, due
ceramisti che emigrarono a Efeso; un fenomeno che forse riguardò altri
vasai o ceramografi. Nell'VIII secolo il Pittore di Cesnola [25],
originario da Naxos, sembra che si fosse trasferito sulla costa di Eubea
dove il suo stile non mancò di esercitare un inftusso37 . In Beozia, nella
prima metà del VI secolo a.C., è possibile individuare alcuni pittori che
avevano lasciato Atene, probabilmente alla ricerca di un mercato più
proficuo. La loro tecnica si può riscontrare sia ad Atene, sulle forme
vascolari di questa città, sia in Boezia, dove però i manufatti risentono
maggiormente della lezione di Corinto e sono fatti di un'argilla
diversa3 8 . Intorno a questo periodo è probabile che ad Atene fossero
attivi anche alcuni vasai e pittori provenienti da Corinto, cosa che
spiegherebbe la gran quantità di nuove forme vascolari, sebbene dalla
città provenissero sempre ampie forniture e i prodotti importati
avrebbero potuto servire da modelli. Tuttavia, poiché si assiste anche
ali' imitazione di stili e soggetti pittorici, forse potrebbe essere
attendibile quanto riferiscono le fonti sul legislatore Solone, vale a dire
che incoraggiasse l'immigrazione ad Atene di artigianP9. Le scuole

150
1 80. Pittore di Amasi (vasaio),
Alabastron attico di forma egizia,
alt 9,2 cm, Agorà P 1 2628, (metà
VI sec. a.C .); il vaso è privo del
labbro.

dell'Italia meridionale dove si producevano vasi a figure rosse furono


certo avviate da immigrati, così come, alla fine del V secolo a.C., un
ceramografo ateniese (il Pittore di Suessula) si trasferi a Corinto40• Tutti
questi esempi, che derivano da attribuzioni a determinati pittori,
costituiscono una dimostrazione di ciò che tali studi possono insegnarci
sulla storia dell'arte della ceramica, anche se abbiamo visto che è
possibile basarne altri sull'esame della scrittura dei ceramografi e sulle
iscrizioni con cui questi ultimi attestano le proprie origini.
Gli artisti ionici furono probabilmente indotti a emigrare con le loro
famiglie dapprima intorno al 600 a.C., sotto la dominazione dei Lidi e,
poi, a metà del V secolo a.C., sotto quella dei Persiani. Ad Atene la loro
influenza si rinviene nelle forme vascolari e in alcuni elementi
decorativi, e ancor più decisamente nella scultura. Non è impossibile
individuare alcuni ceramografi immigrati o, perlomeno, artisti nati da
tali famiglie, poiché il modo di concepire la decorazione vascolare fu in
parte condizionato dalle loro origini. Amasi è un caso interessante:
forma ellenizzata di un nome egizio che perciò tende a smentire tale
origine, si potrebbe pensare che questo pittore fosse in qualche modo
connesso alle imprese ioniche a Naucrati, dove i greci avevano anche
prodotto vasi41 . Si deve a lui l 'introduzione ad Atene del primo esempio
di traduzione ceramica di una forma tipicamente egiziana come
l' alabastron [180]. Forse vasaio e ceramografo al contempo, la sua
opera, come quella dell'artista a lui quasi coevo che si firmava "ho
Lydos" ("il Lidio"), non fu affatto fuori dal solco della tradizione, visto
151
che in ogni caso contribuì a dare vita allo stile "attico" della sua epoca,
che risulta relativamente omogeneo. D'altronde, un manufatto davvero
"straniero" non avrebbe trovato riscontro sul mercato.
Nei territori colonizzati furono sicuramente degli immigrati a
creare le prime, sparute botteghe locali per la produzione di vasi che
sono state rinvenute; un'attività, questa, che esercitò un influsso
anche su altri. In Campania e in Etruria sono stati portati alla luce vasi
risalenti a una epoca che va dall' VIII secolo a.C. in poi e caratterizzati
da forme locali o greche. A giudicare dalle decorazioni, furono
senz'altro opera di ceramografi greci, ma modellati da popolazioni
delle vicine colonie greche: Eubei di Ischia o Cuma, un vasaio di
origine ionica, un altro Argivo (?) [44] e Corinzi. Nel VI secolo a.C.
gli immigrati avviarono botteghe nelle quali presto si svilupparono
stili individuali, come quello che dopo una generazione o giù di lì si
può facilmente identificare come lo stile etrusco (i vasi Pontici [104]).
Un movimento migratorio più diretto, proveniente dalla Ionia, portò
con sé quel vasaio cui si debbono le splendide hydriae ceretane
[107, 108]. Non è dato sapere quale fosse il luogo a oriente da cui
traggono origine le prime opere di questi artisti che forse non
iniziarono la loro carriera come pittori vascolari, un'attività che
all'epoca pare non suscitasse grande interesse nella Ionia; uno di loro
dipingeva su legno, almeno a giudicare da alcuni reperti rinvenuti in
Egitto e a lui attribuibili. L' intero fenomeno assume contorni chiari
nella scultura dell'epoca, e in particolare a partire dall'influsso
esercitato dagli artisti ionici sullo sviluppo della scultura attica dalla
metà del VI secolo in poi.
Un artista che lavorava lontano da casa su commissione, come
accadeva a molti scultori, era tentato di lasciare una testimonianza della
sua origine attraverso la propria firma. Così l' ateniese Teisias
dichiarava la propria provenienza in Beozia dove produceva coppe,
mentre il pittore che a Sicione realizzava una targa dedicatoria !ignea si
definiva corinzio42• Infine, se Xenofanto "l'ateniese" creò due splendidi
vasi a figure rosse e a rilievo - straordinari reperti di cui quello di
maggiori dimensioni raffigura con dovizia di particolari una battuta di
ca.çcia persiana [l 38] - per un cliente del Mar Nero fu probabilmente
perché queste opere erano state create su commissione per un mercato
estero (diversamente dalla gran parte dei prodotti di esportazione).
I vasai e i ceramografi greci non sono figure indistinte e la loro
riscoperta grazie alle tecniche della storia del!' arte e dell'archeologia
non rappresenta solo una impresa apprezzabile in questo ambito di
studi classici, ma può offrire spunti anche per altre epoche storiche e
aree geografiche. Si è potuto approfondire la conoscenza di queste
opere grazie alla fervida attività degli artisti che le crearono e alla
richiesta che di tali manufatti proveniva da luoghi lontani dalle loro
terre di origine: donde il commercio che sarà l'argomento del prossimo
capitolo e che rappresenta una delle principali fonti di testimonianze.

1 52
Capitolo 4: Il commercio

Condotta a buon fine la cottura dei vasi e atteso il raffreddamento della


fornace, il ceramista estraeva i manufatti e li collocava nel cortile.
Quindi controllava eventuali difetti e che i coperchi, se necessari,
fossero della misura giusta. La fase successiva consisteva forse
neli' attendere che, ali' occorrenza, i clienti facessero visita alla sua
bottega oppure nel fabbricare recipienti per il vino e l'olio. Invece di
aspettare gli acquirenti neli' officina, può darsi che il ceramista
possedesse un banco in uno dei mercati locali o che portasse, via terra o
via mare, il vasellame nei villaggi vicini. Tutte queste sono solo
supposizioni e facilmente si può incorrere nell'errore di essere fuorviati
dalle moderne consuetudini. Infatti, già in epoca classica, un vasaio
avrebbe potuto vedersi costretto a cessare la propria attività per
l' incapacità di competere sul mercato con le principali officine di
ceramiche oppure a ridurre il tempo dedicato a questo mestiere o,
infine, a specializzarsi nella fabbricazione di tegole.
In ogni caso, dal VI al IV secolo a.C., il vasaio ateniese dovette
affrontare un problema di natura diversa, dal quale dipende anche la
nostra capacità di comprendere questa forma di artigianato e i suoi
prodotti. Molti altri colleghi nelle vicinanze fabbricavano manufatti
simili e, pertanto, è possibile che il nostro artigiano, benché avesse
forse una propria clientela a bottega, cercasse uno sbocco immediato di
vendita, recandosi nella piazza del mercato o laddove vi era richiesta
dei suoi manufatti: vicino a un tempio dove si porgevano offerte votive,
ad esempio, oppure nei pressi di una necropoli, cosa assai probabile in
Atene se abitava nel Kerameikos. In città, infatti, questo quartiere si
trovava lungo una strada principale vicina al mercato e, pertanto, i
potenziali acquirenti potevano esaminare agevolmente i manufatti nelle
officine (ergasteria) 1 ; su alcune coppe compare la dicitura: "Salve,
comprami !". Sicuramente una parte .rilevante della produzione veniva
trasportata fuori città, spesso in terre lontane del mondo ellenico o
addirittura al di là dei suoi confini; l'influenza che questi mercati
esercitarono sulla scelta delle decorazioni e della forme sarà discussa in
seguito e si rivelerà cosa di ben poco conto. Ora occorre rivolgere la
nostra attenzione alla complessa interrelazione che sussiste tra
testimonianze archeologiche (mappe di distribuzione, prezzi e graffiti
mercantili), la cui interpretazione risulta difficile e soggetta
comunemente a svariate ipotesi. Alan Johnston ha contribuito con i suoi
accurati studi storico-archeologici a darcene una spiegazione, nella
stessa misura in cui Beazley fu illuminante nella distinzione tra i vari
pittori. In questa sede non si darà nuovamente conto delle
argomentazioni addotte, ma si cercherà semplicemente di offrire una
versione di ciò che, a nostro avviso, verosimilmente accadeva dopo la

1 53
cottura dei vasi, basandoci sulla interpretazione delle testimonianze
fornitaci da Johnston2 • Quest'ultima, a nostro giudizio, si è dimostrata
finora la più plausibile, fintantoché non si disporrà di ulteriori riscontri.
Quasi certamente il ceramista faceva accordi con un mercante. Sia
che questo lavorasse esclusivamente per lui oppure prestasse i suoi
servigi anche ad altri artigiani, sembra che il cortile dell'officina fosse il
luogo in cui si apponevano contrassegni sui vasi per identificare il
trasportatore, alcuni dei quali venivano dipinti prima della cottura dei
manufatti. Questa prassi era in uso già da tempo tra gli artigiani di
Corinto e di Rodi e prevedeva il ricorso a lettere dipinte o simboli
riconoscibili localmente per agevolare l' identificazione dei vasP . Le
sue origini, tuttavia, potrebbero risalire addirittura al 700 a.C. ca., anno
intorno al quale è databile un identico graffito cipriota, rinvenuto su
alcuni vasi greci portati alla lucé. Vi sono ragioni per credere che
questa consuetudine di personalizzare il manufatto testimoni uno dei
primi casi in cui si fece uso del!' alfabeto, appreso di recente. Ad Atene
tali contrassegni sono costituiti in genere da lettere o monogrammi,
composti da due o più caratteri e, talvolta, anche da simboli più
semplici [181] cui si è già accennato esaminando alcuni rari esempi di
origine anatolica. Dal momento che manufatti attribuibili a vasai o
pittori diversi e alle loro officine presentano gruppi di contrassegni
simili, si presume che vi fossero accordi regolari in questo settore del
commercio, nella promozione del quale pare che il ceramista svolgesse
un ruolo di primo piano, al pari di colui che trasportava le merci.
D'altronde il vasaio era tenuto a prodigarsi in tal senso, essendo lui a
fornire le eccedenze del mercato interno affinché fossero esportate.
Numerosi contrassegni mercantili - riservati spesso ai manufatti
destinati al commercio con l'ovest - sono stati rinvenuti su opere
databili tra il 570 e il 450 a.C., quando si assiste alla più intensa
esportazione di vasi ateniesi in Italia; molti sono costituiti da caratteri

1 8 1 . Esempi di contrassegni
mercantili su vasi attici.

dell'alfabeto ionico, anziché ateniese. Anche se ciò non esclude che


fossero stati apposti dai vasai stessi, è più probabile che in gran parte
identificassero mercanti di professione i quali, in qualità di emporoi,
riunivano partite di merce per trasportarle nei mercati di destinazione.
Alcuni di tali mercanti possedevano anche navi, come Sostrato, cui si è
già accennato, che si accordava con i ceramisti quando si trattava di
vasellame, sempre che il graffito SO si riferisca effettivamente al suo
convoglio mercantile. Gli Ioni erano mercanti intraprendenti:
amministrarono porti o depositi di merci di esportazione in Siria (ad Al
Mina, nel VII secolo), in Egitto (a Naucrati, a partire dal VII secolo) e in
Etruria (a Gravisca e Pyrgi, nel VI secolo). È interessante notare che gli

1 54
stessi nomi di mercanti Iomci ricorrono su iscrizioni dedicatorie
rinvenute in terre lontane, come Naucrati e Gravisca5; Sostrato di Egina
omaggiò quest' ultima con un'àncora di pietra6•
Dal momento che il porto al Pireo rappresentava per l 'Attica lo
sbocco al mare, viene da chiedersi se fosse anche un punto di raccolta,
provvisto di un mercato all' ingrosso. Ciò è possibile, ma
limitatamente alle merci prive di contrassegno o a quelle di scarso
pregio di epoca più tarda, e si può supporre che alcuni intermediari o
gli stessi vasai vi portassero i manufatti. I numerosi reperti rinvenuti
al Pireo - in prevalenza crateri a campana a figure rosse risalenti alla
fine del V secolo a.C. e attribuibili in gran parte a un singolo vasaio e
a un pittore (quindi non di seconda mano) - potrebbero rappresentare
la spedizione di una partita di merci o la scorta di un grossista7 .
In epoche successive anche navi fenicie trasportarono vasi
ateniesi, ma le testimonianze di cui disponiamo, un testo e un relitto,
dimostrano soltanto che i manufatti si trovavano in quelle acque (nella
costa atlantica al di là dello stretto di Gibilterra e al largo della Spagna)
senza attestare che fossero stati presi ad Atené, sebbene sembra vi
fosse un quartiere fenicio al Pireo nel tardo periodo classico. Nel V
secolo a.C. il vino fenicio giungeva dall'Egitto su navi appartenenti a
questa antica popolazione semitica, quello ionico su navi della Ionia9.
Comunque, pare che proprio i migliori acquirenti, in Etruria, non
prendessero parte ai commerci e dipendessero completamente dalle
decisioni assunte dai Greci per quanto riguardava i manufatti che era
possibile comprare 10• Laddove invece si svolgeva presumibilmente
una intensa attività di commercio diretto con una destinazione
specifica - come nel caso di Selinunte, in Sicilia, con Corinto - pare
che i mercanti fossero di origine corinzia 1 1 • Anche se il Mediterraneo
poteva rivelarsi un mare infido per i naviganti, i rischi non risultavano
eccessivi e un mercante era in grado di reperire risorse per finanziare
un viaggio (con il cosiddetto "prestito a cambio marittimo"), almeno
nel tardo periodo classico. D'altronde, agli inizi i meccanismi che
regolavano il commercio di oltremare dovevano essere talmente
disparati, se non addirittura casuali, che questa attività non poteva
essere concentrata solo nelle mani di alcuni individui che la
praticavano di mestiere. Pertanto, è probabile che il commercio dei
vasi, come quello dei generi alimentari e delle materie prime,
costituisse una fonte di ricchezza anche per taluni che non
appartenevano alla classe, già consolidatasi, dei proprietari terrieri.
Passiamo ora a considerare l'eventuale esistenza di un mercato di
seconda mano delle ceramiche, a pezzi singoli o a gruppi12• Ciò è
sicuramente vero nel caso delle anfore panatenaiche che venivano
prodotte per contenere l'olio sacro della dea Atena e regalate come
"vasi premio" agli atleti vincitori degli omonimi giochi [73, 74] . Un
tempo si credeva che l'olio, soprattutto quello stantio, potesse
corrodere l'interno del vaso, motivo per cui non tutte queste anfore
sono dipinte internamente. Però alcune destinate ai mercati di
esportazione, pur non presentando decorazioni interne, erano state

1 55
concepite per essere trattate nei commerci come "vuoti", cosa che rende
complessa la questione1 3. È senz'altro possibile che esistesse un
commercio di seconda mano anche per altre tipologie di vasi e ciò
spiegherebbe perché, nella scelta delle decorazioni, vi fosse un palese
disinteresse verso qualsiasi soggetto non ateniese. È stata avanzata
l'ipotesi che "servizi" completi per simposi, fabbricati per occasioni
particolari, fossero successivamente posti in vendita, e si possono
immaginare anche altre situazioni per le quali si riforniva il mercato di
seconda mano di vasi di maggior pregio, ma certamente questo
fenomeno riguardò soltanto una minoranza di manufatti.
Diffusasi la specializzazione tra i vasai, non era facile acquistare in
una sola officina "servizi" composti da manufatti di forme diverse per
occasioni particolari. Forse il mercante, e non certo il vasaio, sarebbe
stato in grado di riunire a tal fine una serie di oggetti, raggruppando vasi
di forme simili e inserendo il vasellame di minori dimensioni in quello
più grande. Ancora più probabilmente lo stesso acquirente, tant'è che
alcuni hanno osservato che nelle tombe etrusche i manufatti locali e
quelli importati si combinano al punto da costituire un vero e proprio
"servizio da tavola"14• Tuttavia un graffito, in cui sono elencati i pezzi di
un gruppo di vasi, menziona solo cinque tipologie, probabilmente
utilizzate come contenitori per l'olio e l'aceto, di cui senz'altro quello
più piccolo era contenuto in quello di maggiori dimensioni; e si presume
che il modo in cui gli oggetti potevano essere inseriti l'uno nell'altro
fosse scritto ali' interno delle ceramiche [ /82] 15• Un altro graffito [183]
indica come collocare due tipologie di piccoli vasi da condimento in sei
crateri 16• Le anfore panatenaiche solitamente non recavano contrassegni
mercantili, se non quelli generalmente utilizzati per anfore prive di
decorazioni e il loro commercio di seconda mano, come quello di ogni
altro vasellame fabbricato su commissione, non era una faccenda che
riguardava il vasaio; probabilmente dovevano esservi dei punti di
raccolta e di vendita per questa specifica tipologia di prodotti.
Verosimilmente l'acquirente ateniese disponeva di un'altra fonte di
reperimento dei manufatti. Un aneddoto, dell'anno 300 a.C., rivela che
alcuni vasai noleggiavano stoviglie, le keramos misthosimos, per
occasioni particolari. Un fenomeno plausibile nel caso di stoviglie per
la tavola o di vasellame da cucina, dal momento che le ceramiche più
raffinate non erano così a buon mercato da consentire a una famiglia
comune di possedere un intero servizio da simposio per le occasioni
speciali, così come anche le famiglie più ricche non disponevano
sempre di un numero sufficiente di stoviglie da tavola o da cucina per
una grande festa. Una considerazione, questa, che potrebbe avvalorare
l'ipotesi dell'esistenza di un mercato di seconda mano. (Un certo
Chairephon era solito consultare chi noleggiava il vasellame per sapere
dove stava per svolgersi un festino per il quale sarebbero potute servire
altre stoviglie, e poi vi si intrufolava)1 7 .
Il vasaio che lavorava in un paesino metteva la propria abilità al
servizio della comunità per ricavare dalle vendite il sostentamento per
se stesso e la propria famiglia, che doveva essere probabilmente

156
commerciante era subentrato nella filiera che conduceva al punto di
vendita. I vasai erano forse la categoria di artigiani più benestante
rispetto ad altre appartenenti allo stesso ceto sociale. D'altronde
difficilmente avrebbero potuto iniziare a produrre una quantità tanto
consistente di merci per il commercio di esportazione se questa non si
fosse dimostrata remunerativa; e alcuni ceramisti, unici tra gli artigiani,
poterono permettersi perfino ricche offerte votive all'Acropoli di Atene.
"I vasi decorati greci erano dozzinali": questa è l'opinione di alcuni
studiosi, in verità molto pochi, fondata su motivazioni nient'affatto
disinteressate, dal momento che la loro riprovazione è estesa anche a
coloro che li collezionano e li studiano, e implica la bizzarra concezione
secondo la quale il valore monetario che un oggetto aveva nell'antichità
dovrebbe essere determinante nella valutazione di ciò che questa ci ha
tramandato. Peculiare è anche il loro modo di concepire la
matematica 1 9• Senza dubbio sul mercato interno i vasi decorati non
erano particolarmente costosi, sebbene in misura leggermente
maggiore rispetto al costo odierno di comuni manufatti del genere:
attualmente, infatti, per comperare una semplice teiera non occorre
spendere l'equivalente di una retribuzione giornaliera. Tuttavia, nel
momento in cui i vasi antichi giungevano nelle mani di un acquirente
lontano dal luogo dove erano stati prodotti diventavano abbastanza, se
non eccessivamente, costosi. Pressappoco la stessa cosa accadde nel
caso dei primi vasi di porcellana orientali importati in Europa, i cui
prezzi restarono ai livelli di quelli dei manufatti di argento, fino a
quando non fu avviata una produzione interna; e anche allora rimasero
elevati, pur in presenza di prodotti in serie e a basso costo provenienti
dall'Oriente. Quando la porcellana orientale fece il suo ingresso sul
mercato europeo si usava talvolta incastonarla con oro o argento, segno
del valore che le si attribuiva. In Europa centrale alle coppe greche a
vernice nera si aggiungevano alcuni elementi celtici in oro20. Agli occhi
di gran parte del mondo antico, tra cui perfino alcune zone della Grecia,
i migliori vasi a figure nere e rosse dovevano probabilmente apparire
non meno esotici delle prime porcellane, ragion per cui a volte i
ceramisti e i pittori locali cercarono di imitarli per trame profitto.
È arduo stabilire se l'arte della ceramica avesse mai svolto nel
commercio dell'antica Grecia un ruolo di primaria importanza. Si può
immaginare che così fosse soltanto per alcuni, limitati periodi, a
Corinto e ad Atene, città che esportavano anche altre merci e manufatti.
Le imposte dovute sia sull'esportazione sia sull' importazione potevano
diventare gravose in tempi difficili. Ad Atene, intorno al 400 a.C., erano
del 2% appena2 1 . Tuttavia, nel corso degli anni in cui una cospicua parte
della produzione era destinata all'esportazione, le entrate che lo stato
incassò non furono affatto irrisorie. Nel V secolo fu introdotta in Egitto
una tassa di importazione più alta sulle merci provenienti dalla Ionia
(20% circa), che ne influenzò prezzo finale. I prodotti importati della
Fenicia erano invece soggetti a una imposta del 1 0%22 • D'altronde,
siamo certi che sia i Fenici sia gli Etruschi non lasciassero entrare i vasi
greci nei loro territori senza assoggettarli a tributi.

1 58
Oltre al sostentamento della propria famiglia e al probabile
pagamento dei ceramografi, i vasai dovevano sostenere poche altre
spese importanti: non esisteva la tassa fondiaria, forse l ' argilla era
gratuita e facile da trasportare, sebbene alcune testimonianze attestino
che quella utilizzata per lavorazioni particolari talvolta doveva
affrontare dei viaggi, con ripercussioni sui costi. Per i rivestimenti
architettonici di terracotta si preferiva l'argilla pregiata di Corinto,
che veniva trasportata laddove se ne ravvisava la necessità. Se le
officine non disponevano di fonti locali di approvvigionamento,
perché si stava lavorando lontano da casa, l'argilla doveva essere
importata. Quella del Nilo, ad esempio, era in prevalenza di tipo
fangoso e, pertanto, i vasai di Chios che producevano opere votive per
i templi di Naucrati dovevano farla giungere da fuori. Talvolta
viaggiava come zavorra: si hanno notizie di una nave fenicia che nel
V secolo la trasportava in Egitto, mentre i Greci caricavano sulle
imbarcazioni vasi vuoti e vino23 . Si potrebbe pensare che all 'epoca
fosse facile approvvigionarsi di legna per le fornaci, eppure dovevano
esservi accese rivalità nelle zone circostanti Atene, perché la legna
serviva a molteplici usi, tra cui quelli domestici. Le fonti attestano che
36 kg di legna costavano una dracma, un prezzo tutt' altro che basso24.
L'imballaggio per il trasporto doveva essere problematico.
Sebbene dopo la cottura i vasi fossero relativamente robusti, le anse e i
piedi a stelo restavano pur sempre parti fragili. Particolari difficoltà
nell'imballaggio e nel trasporto dovettero insorgere nelle epoche in cui
i manufatti presentavano pareti estremamente sottili, come i calici di
Chios [94] e alcune delle coppe più raffinate dei Piccoli Maestri di
Atene [71, 72], risalenti al VI secolo a.C. Successivamente sembra che
il procedimento di cottura fosse riuscito a rendere i vasi più resistenti,
come nel caso delle coppe nere che erano quasi altrettanto forti della
porcellana pregiata, dalle pareti più sottili. La forma dei manufatti era
determinata dall' uso che se ne faceva, senza che su questa influissero
problematiche connesse all'imballaggio; alquanto diverso è il caso di
alcune basse coppe nere del IV secolo ca. (coppe di Castulo, [184]) che
sembrano fatte apposta per essere accatastate l'una sull' altra e pare
fossero destinate anche al mercato di esportazione (Spagna)25. Le
porcellane orientali venivano imballate in scatole di legno poco
profonde; in Grecia però questo materiale doveva essere troppo
prezioso per essere utilizzato a tal scopo ed è più probabile che come

1 84. " C oppa di Castulo" da Nola,


largh. 1 5,7 cm, Parigi, Louvre N
1 84 1 .

159
contenitori si ricorresse a leggere ceste di vimini che potevano essere
imbottite su entrambi i lati e risultavano più maneggevoli nei viaggi per
via di terra. A giudicare da ciò che riferiscono le fonti sui naufragi,
sembra che comunque recipienti di legno venissero utilizzati per
svariati oggettF6 . Il materiale per l'imballaggio era costituito da
"spazzatura" - stando al termine phorutos, menzionato in uno dei testi
ma di difficile traduzione27 - e, probabilmente, includeva trucioli e
fuscelli, poiché dubitiamo che nell'antichità vi fosse tanta immondizia
quanto ai nostri giorni28. Nelle navi che provenivano da oriente, le
scatole con oggetti di porcellana erano collocate nella parte bassa
poiché, nel caso di una infiltrazione di acqua di mare, il loro contenuto
avrebbe subito meno danni rispetto alle sete o al tè, che erano
posizionati sopra di queste. Non è dato sapere dove nell'antichità
fossero collocati i vasi decorati, ma le anfore per l'olio o il vino,
sigillate e prive di decori, probabilmente dovevano essere posizionate
in basso, data la loro pesantezza; una caratteristica, questa, che attiene
alla ceramica in genere, anche se vuota. Inoltre, questa merce poteva
essere riposta ovunque su una nave, non occupando uno spazio
maggiore rispetto ad altri tipi di carico, a meno che l'imbarcazione non
fosse preposta a trasporti speciali, come il grano. Esaminando i relitti
antichi, un esperto ha osservato che il vasellame era posto di solito
"sopra o a una delle estremità dei carichi più voluminosi"29•

Prezzi di merci Prezzi di merci con un volume d i


del peso di 40 kg 1 44 . 000 cm3 ( 1 44 l)
dracme dracme
Vasi decorati 3Q- 1 7 Vosi decora ti (grondi) 24- 1 5
Olio: 9, l choes 1 3 ,5 Olio: 2 x 7 (anfore choes) 21
Vi no: 9 choes 9 Grano: 2,75 medimnoi 16
Grano: l medimnos 6 Orzo: 2,75 medimnoi 14
Orzo: l , 25 medimnoi 6 Vino: 2 x 7 (a nfore choes) 14
Vasi decora ti (piccoli) 1 2-8
1 85. Tabella di comparazione dei
prezzi secondo volume e peso.

Il confronto che qui viene fatto tra la ceramica e altri tipi di carichi
in termini di peso e volume induce a ritenere che la prima riuscisse a
guadagnarsi un posto sulle navi, con una sua specifica quotazione
all'ingrosso, accanto alle merci che comunemente erano oggetto di
commercio (olio, vino, grano) [185]. Questa, infatti, risultava più
vantaggiosa alla luce del prezzo che probabilmente veniva praticato al
cliente finale, spesso lontano dai luoghi di provenienza30. Occorre
rilevare che i pezzi di qualità migliore erano destinati tendenzialmente
ai mercati più ricettivi ed esigenti, quali l'Etruria, i territori di levante e
alcune ricche colonie. In luoghi molti lontani, infatti, i vasi acquistati a
un prezzo estremamente basso ad Atene dovevano assicurare profitti
soddisfacenti in un mercato in cui erano percepiti, indipendentemente
dalla loro qualità, come prodotti esotici. Così mentre il carico del relitto
di una nave diretta in Spagna era costituito da una grande quantità di

1 60
1 86. Pittore di Antimenes, Anfora
attica a figure nere, da Rodi, New
York 06. 1 02 1 . 5 1 . Fori eseguiti per
effettuare la riparazioni con
chiodi, morsetti di piombo o di
bronzo.

vasi a figure rosse di qualità piuttosto scadente, nei mercati lontani è


attestata una forte presenza di una classe particolare di coppe a figure
nere dello stile tardo (Gruppo di Lancut)3 1 . Queste ultime, benché non
fossero fabbricate soltanto per destinazioni commerciali così remote,
rappresentavano una scelta ovvia per gli abili mercanti i quali,
facendone richiesta, ne incentivarono la produzione.
Quando la nave aveva attraccato, il mercante scaricava la sua
partita di ceramica. Se questa figura coincideva con quella del capitano,
probabilmente i carichi speciali venivano passati a un mercante locale.
Nel caso in cui poi un mercante avesse trasportato la merce in qualità di
emporos, egli negoziava il prezzo di cessione con un rivenditore locale,
piuttosto che tentare di venderla lui stesso al minuto, a eccezione che
nei porti etruschi, dove il mercato si trovava nei pressi del porto. È
possibile che in alcune città esistesse un luogo dove i mercanti locali
potevano visionare i prodotti importati e trattame i prezzi, come fu per
il Deigma nel porto di Atene che svolgeva questa funzione3 2 . Se il
mercato era distante, si ricorreva senz'altro ad alcuni intermediari con
conseguente aumento dei prezzi. Gòrdio, l'antica capitale della Frigia
in Asia Minore, importò grandi quantità di vasi ateniesi a figure nere e
rosse di buona qualità. Il porto più vicino alla città si trovava a 325 km e
le difficoltà connesse al trasporto dei vasi via terra dovevano essere
tutt'altro che trascurabili così come le loro ripercussioni sui prezzi33.
Non di rado accadeva che le ceramiche si rompessero. Su molti
vasi sono state rilevate riparazioni, di modo tale che si potesse
continuare a usarli; ciò vale anche nel caso di recipienti per liquidi,
come le coppe, sebbene sia difficile credere che la loro tenuta restasse
buona. Per le riparazioni si utilizzavano morsetti di piombo e di bronzo
ma anche delle forcelle. Queste ultime venivano fissate attraverso due
fori praticati nella parete del vaso [186]; per fissare il piede sotto il

161
vaso, invece, si preferiva ricorrere a un chiodo di bronzo34. A volte un
vaso veniva riparato con un frammento tratto da un altro. Il pezzo da
sostituire poteva provenire anche dalla bottega del vasaio, ma
sicuramente soltanto nei casi in cui si trattava di una parte importante
del manufatto con una decorazione elaborata. La presenza di
riparazioni si rileva più di frequente sulla ceramica attica esposta nei
musei italiani che non in quelli greci: evidentemente, i vasi si
danneggiavano prevalentemente durante il viaggio o dopo che erano
arrivati nel luogo di destinazione, momento in cui il manufatto era
ormai diventato troppo costoso per essere scartato. Una delle più
raffinate coppe calcidesi a figure nere, giunta in Etruria dall'Italia
meridionale, presenta due fori, eseguiti con un trapano, di grandezza
diversa, cosa che indica forse che la riparazione era stata effettuata due
volte35 • I vasi che risultavano ammaccati prima della cottura venivano
spesso scartati, così come quelli che erano stati troppo vicini ad altri
nella fornace, assimilandone una parte della decorazione36.
Non è facile quantificare con esattezza il volume della produzione
e del commercio dei vasi greci. Secondo alcune stime, la percentuale
della produzione globale giunta fino a noi oscillerebbe dall' l % al 3%
ma, trattandosi probabilmente di una grossolana sopravvalutazione,
riteniamo più verosimile il limite inferiore di tale percentuale37• Un
recente studio ha individuato oltre 350 siti italiani di epoca arcaica nei
quali sono state rinvenute ceramiche ateniesi decorate38. Alcuni di
questi sono stati oggetto di una intensa attività di scavo che non ha
riportato alla luce abitazioni ma in genere soltanto tombe, oltre a un
numero molto limitato di templi. Sin dall' 800 una delle principali
fonti di ritrovamenti di ceramiche è la necropoli etrusca di Vulci, che
costituisce anche oggi, a quanto pare, una risorsa primaria del
mercato illegale. I reperti rinvenuti in altri siti non consistono in più di
uno o due pezzi, provenienti da un numero ristretto di tombe scoperte
spesso per caso; a ciò però non hanno fatto seguito altri scavi che, se
condotti, potrebbero, stando ai parametri indicativi dei reperti
tombali, portare alla luce come minimo centinaia di pezzi.
Sicuramente più illuminante è il contenuto di un relitto, trovato a
largo di Marsiglia (Pointe Lequin lA) e risalente intorno all 'anno
5 1 5 a.C., a bordo del quale sono state rinvenute oltre 800 coppe
attiche a figure nere e molte altre forme di manufatti originarie dalla
stessa regione. Poiché in prevalenza questo carico di ceramiche era
costituito da 1 600 coppe ioniche e da anfore, provenienti in gran parte
da Mileto, si presume che la ceramica attica fosse stata presa a bordo
al ritorno di un viaggio verso mète situate più a oriente39. Una partita
di merce così consistente per un solo viaggio e destinata a un mercato
187. " Anfora attica nicostenica "
modellata da Nicostene, alt. che difficilmente poteva essere uno dei più ricettivi, attesta che ad
31 cm, Roma, Villa Giulia 50558, Atene si era sviluppato un enorme commercio di esportazione40.
(525 a . C . ca .). Sulla spalla è Indubbiamente è possibile che anche le fonti più ricche della
raffigurata una battaglia eroica, ceramica attica abbiano finora ceduto solo una piccola parte della
in basso alcuni danzatori. Le anse,
larghe e piatte, sono decorate con
produzione esportata. I vasi che venivano trasportati in grande quantità
motivi floreal i . negli angoli più remoti del Mediterraneo dovettero ben presto cessare

1 62
188. Kyathos attico a figure nere
sul quale è raffigurato Dioniso, alt.
1 6 cm, Amsterdam 8 1 93, (fine VI
sec. a . C .).

di svolgere una funzione di status symbol, se non per i ceti più bassi
della popolazione; ciò nonostante il loro prezzo era ancora abbastanza
alto a livello locale da giustificarne il trasporto. Riteniamo che
nell'Atene dell'età arcaica e degli inizi dell'epoca classica, i periodi più
prolifici, la fabbricazione annuale di vasi con decoro figurativo
ammontasse a più di 50.000 pezzi, un numero confermato da altre stime
relative alla produzione di singoli artisti e alla percentuale di opere
giunte fino a noi. Ne consegue che l ' intera produzione ateniese a figure
nere e rosse giungesse a milioni di manufatti e, nel caso dei vasi neri
privi di decorazioni a molte volte di più, almeno sul mercato interno.
Valutare fino a che punto i vasai e i trasportatori si prefiggessero
come obiettivo i mercati di oltremare è una questione complessa. Nel
Capitolo 6 viene presa in esame l'eventualità che alcune delle scene
raffigurate venissero scelte deliberatamente per l'esportazione, ma la
conclusione cui si perviene è negativa: l'unica concessione al mercato è
data dai crateri corinzi a colonnette, che erano per lo più modelli da
esportazione: erano sicuramente richiesti a occidente, ma altresì
trasportati verso le rotte di levante4 1 • Le anfore tirreniche attiche [58]
costituiscono la prima testimonianza di una produzione destinata a un
mercato estero, l'Etruria: lo schema decorativo di tipo "corintizzante"
sembra fosse apprezzato da una clientela cui erano stati familiari fino a
quell'epoca i vasi corinzi, e ciò è confermato dal fatto che tutte le anfore
tirreniche a noi note furono esportate in questa regione. Nicostene, un

1 64
189. Coppa attica mastos a figure
nere, alt. 1 2.4 cm, Madison,
Museo di Elvehjem 1 979. 1 22,
(fine VI sec. a . C .). Raffigurazione
d1 un suonatore di lira che indossa
un turbante. Le parole del canto
sono prive di significato.

ceramista di epoca successiva forse attivo nella stessa officina, creò


copie di anfore a figure nere, che traducevano la forma caratteristica del
bucchero prodotto in Etruria per inviarle a Cere [187]. Imitò anche altre
forme originarie di quella regione, quali il kyathos a piede basso [188],
un kantharos monoansato simile a un mestolo (da cui deriva il nome
greco) e alcune coppe con piede allargato introdotte dai vasai della
Penisola Calcidica occidentale42• Anche questi ultimi ripresero forme
etrusche, dal momento che la regione rappresentava il loro "mercato
estero"43• In epoca successiva, un ceramista che produceva vasi attici a
figure nere attivo ad Atene nella fabbricazione e decorazione di
manufatti da esportare in Etruria, realizzò alcuni kantharoi monoansati
a piede alto di maggior dimensioni, un' altra forma etrusca44, e coppe
mastos o mastoidi, esemplari della stessa origine [189]45• Tali forme
rappresentano però una parte esigua dei manufatti esportati.
Alcune coppe complesse si rifacevano a esemplari in voga nella
Grecia orientale; un vasaio ateniese ne realizzò una inviata nell ' isola
di Samos46• A metà del V secolo a.C. Sotade creò alcune copie di
coppe a forma di como di origine orientale, che furono molto
apprezzate in tutto l'impero persiano, da Susa al Sudan. Erano dotate
di piede, alla maniera greca, e composte da figure che sembravano
anche adatte a quel mercato: un pigmeo e una gru [190] ; un ragazzo di
colore e un coccodrillo [191]; un persiano e un cammello. Alcune
raffiguravano scene in cui i Greci combattevano contro i Persiani (o i
loro alter ego, le Amazzoni), uscendone sconfitti47. Non tutte queste
opere, tuttavia, erano destinate al mercato di esportazione. Una forma
di coppa caratteristica della Tracia fu copiata e decorata a figure rosse
e qualcuno la spedì in questa regione della Penisola Balcanica
facendovi dipingere sopra figure raffiguranti Traci [192]48• Forse in
risposta alla nuova produzione a figure rosse nell' Italia meridionale, i
vasai attici realizzarono alcuni esemplari di forme che lì erano
consuete [193]49, come le nestorides [145], inviate nell' Italia del Sud,
perché assai bizzarre per gli Ateniesi5°.

1 65
1 90. Vaso attico a figure rosse a I vasi di argilla cotti sono giunti fino a noi più numerosi di qualsiasi
forma di corno dell'officina di
altro manufatto antico. Essi testimoniano che la ceramica era oggetto di
Sotade, alt. 29,7 cm, Bonn 545,
(metà V sec. a . C .). Sul labbro scambi, ma occorre essere cauti nel dire che ciò valse anche per altri
stanno un satira e una menade; il reperti. Dato che poche navi trasportavano solo ceramica, è verosimile
corpo ha la forma di un pigmeo
che vi fosse un commercio relativo ad altre merci deperibili. La
che porta a spalla una gru morta.
ceramica raggiungeva prezzi alti e viaggiava in quantità sufficiente per
1 9 1 . Vaso attico a figure rosse a essere interessante per i mercanti. Infine, per quanto sconosciuta sia la
forma di corno dell'officina di
Sotade in Italia, alt. 26 cm,
nazionalità dei trasportatori, le modalità a noi note con le quali si
Monaco 6203, (metà V sec. a.C .). conducevano i commerci nel quartiere dei vasai ad Atene, inducono a
Sul labbro è raffigurato un Trace; il ritenere che vi fosse uno stretto legame tra loro e il fabbricante. La loro
corpo del vaso ha la forma di un
ragazzo di colore che un
figura forse coincideva con quella di un compatriota o di un acquirente
coccodrillo ha agguantato. abituale, in mancanza di buone ragioni per credere altrimenti.

1 66
1 92. Pittore di Eritrea, Brocca
attica a figure rosse (il cui piede è
andato perduto) di una forma
caratteristica della Tracia (accanto,
il modello originale),
dall'Apollonia Pontica, (Bulgaria),
alt. 1 2 cm, Sozopol 2 6 1 , (42 5 a . C .
ca.). V i sono rappresentati alcuni
abitanti della Tracia che indossano
cappelli di pelle di volpe
(alopekides), mantelli (zeira1),
stivali e impugnano scudi leggeri
(pelta1)

1 93. Pittore di Meleagro, C ratere


attico a volute a figure rosse, alt.
76,9 cm, Malibu 87.AE.93, (inizio
IV sec. a . C.). La forma del vaso si
ispira alla versione apula del
manufatto e fu esportata
nell'Italia meridionale. Sul collo è
rappresentato un simposio; sul
piede una battuta di caccia e satiri
con menadi (sul lato opposto, sia
del collo sia del piede, è
raffigurato Dioniso).

1 67
Capitolo 5: La decorazione figurativa {parte prima}

Inizialmente l'arte vascolare attrasse l'attenzione del pubblico e degli


accademici per via delle sue pitture. Molti studiosi si sono dedicati a
comprenderne il contenuto e il significato; una disciplina, questa, che
viene definita con il termine "iconografia" ovvero "iconologia" - come
suggerito da Erwin Panofsky nel caso degli studi europei più recenti -
con riferimento all' interesse ossessivo invalso in questi ultimi per le
questioni attributive e alla tendenza a ignorare la valenza del contesto
sociale, storico e letterario. Tale problematica non si era mai
manifestata nell' ambito dell' archeologia classica, che sin dali' inizio
trovò solide basi nei testi e che soltanto in seguito dovette confrontarsi
con la necessità di elaborare una metodologia che consentisse
un'analisi degli elementi formali delle pitture.
Gran parte delle scene figurate che compaiono sui vasi greci ha per
oggetto soggetti mitologici. Le poche testimonianze che rappresentano
la quotidianità, più frequenti nel tardo periodo arcaico e in quello
classico, tendono spesso a trasfigurarla in modo eroico. Ciò appare più
palesemente nelle scene nuziali e di combattimento che in quelle di
schietto sapore popolare, raffiguranti festini e simposi. Soltanto
circostanze generiche, quali sacrifici e processioni, sposalizi e funerali,
nonché l' immagine di qualche artigiano, costituiscono possibili soggetti
di rappresentazione, mentre specifici eventi contemporanei sono evitati.
Di conseguenza non ci sono stati tramandati scene di battaglia o ritratti
di personaggi coevi identificabili, anche se all'epoca delle guerre
persiane i combattimenti dei Greci contro i Persiani divennero un
soggetto ammissibile [194] 1 e, in seguito, le vittorie conseguite furono
narrate come eventi eroici. Talvolta vengono raffigurati mortali la cui
identità è riconoscibile, ma si tratta soltanto di celebrità locali di
secondaria importanza, protagoniste di scene generiche, oppure di
personaggi scomparsi ormai da lungo tempo e in qualche misura
mitizzati (Creso [246], Saffo e Alceo [277]). Nel V secolo a.C. i soggetti
coevi sono quasi del tutto assenti anche nelle arti maggiori (si segnala
una pittura parietale della battaglia di Maratona, dipinta però in epoca
risalente alla generazione successiva, quando ormai anche tale evento
era assurto al rango di episodio eroico), mentre iniziano a diventare
comuni, insieme a un'autentica ritrattistica, soltanto nel IV secolo a.C.
Questo stato dell'arte, benché inusuale, è tuttavia comprensibile
se posto in relazione alla visione che i Greci avevano del proprio
passato e della sua importanza per il loro presente; una concezione
che potrebbe spiegare il carattere di unicità della cultura e dell' arte
greca e l'impegno con cui queste rappresentarono la figura umana. Le
scene che non hanno per oggetto il mito ci consentono, senza volerlo,
di definire modi e stereotipi della vita e del pensiero ateniese.

1 68
1 94. Pittore di Trittolemo, Coppa
a figure rosse attica con un duello
tra un guerriero persiano e uno
greco ambientata intorno
all'epoca delle G uerre Persiane,
proveniente dall'Italia, largh.
29,5 cm, Edimburgo 1 887.2 1 3
(480 a . C . ca .). Entrambi i
personaggi maneggiano una
sciabola (machairal) come quella
usata nei sacrifici, vd. [ 1 2 1 ] .
p. 88. Il guerriero persiano
indossa una veste scita, l'arco e la
sua guaina; su questo tipo di vasi
i " Persiani " compaiono spesso
vestiti come sudditi persian i .

Questione del tutto diversa è invece se anche per il pubblico


dell'epoca svolgessero la stessa funzione o costituissero piuttosto una
semplice attestazione di natura consolatoria e familiare. Il fenomeno
della trasmissione per immagini di messaggi di persuasione sociali e
politici, del genere cui siamo soggetti oggi, non può essere trasferito
sic et simpliciter alle testimonianze che l' antichità ci ha tramandato,
per quanto tale prospettiva possa sedurre gli storici. È troppo lunga
infatti la serie degli altri e intuibili "stereotipi sociali" che viene
semplicemente ignorata dal repertorio iconografico vascolare, tra cui,
non da ultimo, ogni riferimento diretto alla vita politica sulla quale in
una città come Atene doveva esservi un dibattito molto acceso. Gli
unici personaggi politici di cui si fa menzione sui vasi sono coloro
che, divenuti famosi, vengono ritratti come fanciulli, altrimenti i loro
nomi compaiono soltanto sui "cocci" (ostraka) utilizzati come schede
di voto per deciderne l'esilio (donde la parola "ostracismo"). Dal
momento che i ceramografi non svolsero un ruolo di osservatori
critici della scena sociale, considerarli tali può soltanto distorcere la
rappresentazione dell 'antichità che ci hanno tramandato e privarci
della possibilità di condividerne momenti di innocenza e spontaneità.
Per comprendere il forte contenuto mitologico dell'arte greca
occorre partire dalla consapevolezza che per i Greci ciò che noi
definiamo mitologia era parte costitutiva della loro storia. Le famiglie si
consideravano discendenti di divinità ed eroi e, anche se il passato più
remoto era visto come un'epoca speciale (quando uomini e dèi erano
stati in grado di dialogare, gli eroi avevano posseduto poteri reali

1 69
ancorché magici e potenze tremende e sovrannaturali, come il Caos e la
Notte, erano esistite), quella storia era percepita come una progressione
ininterrotta che giungeva fino al presente, diversamente dalle
cosmogonie di altri popoli antichi caratterizzate da capovolgimenti
totali. La rappresentazione e la personificazione di vaghe forze
primitive era in genere evitata dagli artisti greci, sebbene tali oscure
potenze avessero un nome e si comportassero come creature umane.
I mostri avevano l'unica funzione di essere sconfitti da divinità ed eroi:
molti risultano decisamente credibili, come ad esempio i Centauri.
I demoni più terrificanti del folklore popolare però non venivano
rappresentati, quali che fossero le sventure che potevano procurare.
Nella tradizione greca erano presenti racconti sulla creazione e sul
declino dell'umanità, da una età dell'Oro a una dell'Argento e poi del
Ferro e dell'Ottone, ma si trattava di narrazioni di ispirazione straniera,
prive di impatto sulle credenze popolari e sull'arte, ad eccezione della
letteratura, ma anche in questo caso di scarsa influenza.
In una famiglia, come in una società, quando si è di fronte ad alcuni
problemi è naturale cercare corrispondenze o soluzioni riferendosi al
passato e quantunque si creda o meno al ripetersi della storia questa
funge pur sempre da monito. Pertanto se il passato di un determinato
popolo includesse racconti definibili come mitologici, la ricerca di
corrispondenze e soluzioni farebbe riferimento a questi. Il mito era un
insieme di leggende popolari presente in gran parte delle culture, da cui
discesero concezioni dell'ordine del mondo, del ruolo delle divinità
inventate (che i Greci condivisero con le civiltà del Vicino Oriente) e
una riscrittura eroica della storia "vera". Per il mondo greco si trattava
dell'età del Bronzo con i suoi re e le loro imprese, come la guerra di
Troia, a prescindere dal fatto che tale evento avesse o meno avuto luogo
in un modo anche lontanamente paragonabile a quello in cui poi fu
cantato. In molte epoche e luoghi diversi le narrazioni epiche e
mitologiche hanno svolto la funzione di celare una qualche verità
storica, riuscendovi talvolta quasi perfettamente. Sin dalle
testimonianze più antiche della letteratura greca risulta evidente come il
ricorso al passato costituisse un elemento abituale in ogni tentativo di
spiegare situazioni nuove o risolvere dilemmi. Il mito è una parabola.
Può assumere la forma di una invocazione delle imprese compiute dagli
antenati, attraverso la quale si giunge a una assimilazione del presente e
dei suoi regnanti ai modelli mitologici o addirittura divini
corrispondenti. Questo processo di assimilazione trovò terreno fertile
nel mondo occidentale, anche grazie alla consuetudine di glorificare i
governanti, come fu dai tempi dei re macedoni fino a Napoleone
passando per gli imperatori romani, rappresentati come divinità nella
letteratura e nell'arte. Divenne però tema esclusivo di entrambe solo
nell'antica Grecia, finché nel V secolo si iniziò scrivere la storia.
Nell' antichità la conoscenza delle narrazioni mitologiche era
tramandata principalmente per vie informali, racconti ascoltati da
labbra materne o da narratori improvvisati agli angoli delle strade. Ciò
significa che non esisteva un canone esplicito per nessuna storia per la

1 70
quale, però, si era in grado di stabilirlo facilmente nel caso in cui una
versione, come quella di un poema epico, veniva trascritta e
regolarmente recitata. Tuttavia poteva accadere che perfino Omero
fosse ignorato da scrittori e artisti, tant'è che nessuna delle molte
citazioni di canti o poemi che vengono fatte pronunciare alle figure
rappresentate sui vasi o mostrate su rotoli di pergamena [244]
appartiene a questo poeta epico. Il procedimento narrativo consentiva
ali' artista una libertà sconfinata: poteva variare il contenuto e
addirittura il finale o i protagonisti della storia per adattarla al suo
pubblico o alla situazione che il racconto si prestava a commentare. Il
mito greco fu soggetto, quindi, a una costante trasformazione e nuove
versioni di uno stesso racconto potevano essere create, per uno 'scopo
particolare o casualmente, a causa di fraintendimenti, cattiva memoria
o esigenze specifiche del mezzo narrativo utilizzato. Non esistendo
confine tra mito e storia, questa libertà di inventare riguardò presto
anche la storia antica propriamente detta, la quale perciò presenta
problematiche aperte per gli studiosi moderni.
Il corpus dei miti non veniva appreso e conservato soltanto tramite
la recitazione poetica, anche se questa costituiva un eccellente modo di
attivare la memoria, e non esisteva la necessità di seguire uno schema
narrativo definito, se non entro limiti estremamente generici che ne
garantissero la riconoscibilità. I testi scritti costituivano una rarità così
come era molto bassa la percentuale della popolazione alfabetizzata.
Durante la celebrazione delle festività si svolgevano saggi recitativi e
forse proprio a tale scopo i poemi omerici furono messi in forma scritta
nell'Atene del VI secolo a.C.2 . A partire dal V secolo a.C. le narrazioni
tradizionali furono rese in modo più sofisticato sulla scena teatrale,
anche se si deve tenere presente che le modalità di partecipazione a tale
genere di spettacoli erano molto diverse da quelle odierne. Le principali
feste celebrate ad Atene, le Grandi Dionisie, si articolavano in quattro
giorni di rappresentazioni, durante ciascuno dei quali era possibile che
fossero messi in scena fino a cinque lavori teatrali, senza nessuna
successiva replica presso il teatro cittadino o nelle "province". Senza
dubbio ciò non facilitava la diffusione di idee nuove sulle antiche
narrazioni, se non presso altri letterati. L'uso del mito era però identico
e talvolta gli autori teatrali ateniesi prediligevano ricorrere a tali
racconti per commentare gli aspetti più problematici della società coeva
piuttosto che, come pure facevano, narrame semplicemente particolari
episodi: il conflitto tra famiglia e Stato o tra Stato e religione, la
responsabilità personale e il volere degli dèi. Problematiche, queste,
comuni a ogni epoca e che vengono sollevate, in modo similare, anche
nelle opere di Omero. Per questa ragione sono rimaste eternamente
attuali, anche se la forma che veicolava la loro esposizione
probabilmente non suscitava una consapevole corrispondenza di
sentimenti nello spettatore comune dell'epoca. Nella cultura classica,
così come anche in quella contemporanea, le immagini sono in grado di
assumere un ruolo ausiliario fondamentale nel rendere accessibile un
racconto, a prescindere da qualsivoglia messaggio possano veicolare

1 71
nel contesto in cui sono state narrate o dipinte. Si tratta pertanto di un
ambito di studio, questo, in cui arte e letteratura sembrano seguire
percorsi paralleli, dove l'interazione non esclude l'indipendenza e la
comprensibile ma antiquata visione secondo la quale l'arte debba
necessariamente restare al seguito della letteratura può essere
facilmente superata3. E ciò ci riconduce ai vasi greci.
A tal riguardo l'analisi deve necessariamente scegliere un punto di
vista atenocentrico, poiché sono i vasai e ceramografi di questa città a
offrire la più esaustiva varietà di materiale. Si potrebbe giungere a
risultati pressoché identici in altre parti della Grecia, specie laddove la
produzione ceramica con decoro figurativo fu cospicua, come
nell' antica Corinto. Tuttavia, tale produzione è più difficile da
rintracciare e, inoltre, si è visto come perfino nel periodo geometrico gli
artisti ateniesi concepissero in un certo qual senso diversamente il
proprio ruolo rispetto agli altri Greci, il quale corrispondeva alle
aspettative degli acquirenti ateniesi e ne aveva l' approvazione. Anche
all 'epoca in cui i vasi ateniesi ebbero conquistato la maggior parte del
mercato delle ceramiche decorate, tali manufatti non avrebbero potuto
essere più numerosi in nessun altro luogo che ad Atene e, comunque,
per quanto è possibile affermare oggi, i messaggi che recavano erano
specificamente destinati alla società ateniese, sebbene comprensibili a
un diverso livello ovunque, perfino a popolazioni non greche.
Probabilmente numerose famiglie non avevano neanche un singolo
vaso con decorazione figurata, ma molte ne possedevano parecchi e tale
mezzo di espressione artistica risultava perfettamente familiare a
chiunque al di fuori dell'ambiente domestico, in contesti sia pubblici
che privati. L'esperienza visiva, infatti, non è limitata a ciò che è appeso
alle pareti di una casa, anche se può esserne parzialmente condizionata.
Stando alle conoscenze attuali, sembra che gli unici altri luoghi dedicati
ali' esposizione di dipinti nell'antica Atene fossero l' interno e le mura di
un numero ristretto di edifici pubblici, soprattutto templi; costruzioni
concepite come eterne, non soggette a mutamenti, e create per finalità e
messaggi diversi. Nel periodo classico è possibile che esistessero anche
numerosi pannelli lignei dipinti. Probabilmente però sono i vasi a
fornirci un' idea più precisa di quale fosse l'immagine che la gente
comune aveva del proprio mondo, non distinto dal proprio passato
storico-mitologico, ed è per questa ragione che tutti i racconti
mitologici erano narrati "in veste moderna". E dal momento che tali
storie e pitture erano il veicolo abituale attraverso cui commentare il
presente, possono costituire una fonte ben più prolifica di informazioni.
Benché le scene dipinte sui vasi svolgessero senza dubbio un ruolo
importante nel contesto sociale, sarebbe un errore ritenere che tale
funzione fosse loro attribuita intenzionalmente, vale a dire che questi
manufatti fossero utilizzati come una sorta di strumenti di propaganda
da parte dello Stato o di singoli individui, in modo paragonabile ai
mezzi di persuasione odierni, come la stampa, la televisione e Internet,
attraverso i quali i detentori del potere politico o commerciale cercano
di orientare, talvolta anche a livello subliminale, il voto o gli acquisti.

1 72
Molto più probabilmente i vasi riflettevano gli stati d'animo e i modi di
pensare dell'epoca che, qualora riferentisi a un tema, a una figura o a
una storia particolari, erano comunque stati espressi in precedenza con
altri mezzi, probabilmente non visivi, come inni o poemi, discorsi di
sacerdoti o di uomini politici in un' assemblea cittadina oppure
addirittura nelle chiacchiere della gente comune. Una volta che tale
messaggio era stato diffuso, chiunque, anche un ceramografo, poteva
essere indotto a riformularlo per il proprio pubblico con altre modalità
e, se era persona ricca di creatività, lo avrebbe forse anche elaborato,
arricchendolo con una propria interpretazione o abbellendone il tema,
esattamente come facevano i drammaturghi del V secolo a.C. con i loro
soggetti. Occorre però guardarsi dal ritenere che tutte le scene dipinte
sui vasi implicassero tali messaggi, molte infatti non fanno che
riproporre semplicemente temi un tempo significativi e altre, anch'esse
numerose, reiterano moduli narrativi ben noti perché a ciò era avvezzo
il pubblico, per lo più superficiale.
I vasi rappresentano quindi potenzialmente una grande opportunità
per comprendere la società greca, specialmente per" quanto attiene a un
livello culturale, di condivisione di pensiero ed esperienza inferiore a
quello espresso da poeti, sacerdoti, politici e generali, anche se ciò non
esclude che il modo in cui alcuni ceramografi concepivano la propria
arte potesse essere elaborato e innovativo, al pari di altri artisti attivi nel
campo della letteratura o delle arti visive. La comprensione dei
messaggi, per la quale occorre rifarsi ai termini in cui questi furono
pensati dagli artisti e recepiti dagli acquirenti od osservatori dell'epoca,
dipende naturalmente in gran parte dal contenuto delle singole storie, di
cui è forse possibile trovare altre testimonianze salienti nei testi letterari
giunti fino a noi, anche se raramente coevi. Comunque è bene ricordare
che i vasi consentono una conoscenza della esperienza visiva popolare
dell'arte narrativa molto più ricca di quella derivabile dalle espressioni
letterarie dei medesimi racconti, almeno con riferimento al periodo
ateniese le cui testimonianze attestano l'ampio utilizzo di tali manufatti,
cioè a partire dalla metà del VI secolo circa fino alla metà del IV secolo.
Per quanto attiene al contenuto delle storie rinviamo alla
trattazione, nel prossimo capitolo, di alcuni casi esemplari. Le pagine
che seguono sono invece dedicate al tentativo di spiegare come si
ritenga possibile comprendere tale contenuto e quindi, forse, lo scopo
delle pitture che sono giunte fino a noi, solitamente prive di iscrizioni
esplicative ed eseguite attraverso un mezzo espressivo
bidimensionale sul quale gli autori antichi non ci hanno lasciato alcun
commento. Mentre la conoscenza del greco antico consente di
accedere immediatamente alla letteratura di tali autori, l'arte narrativa
vascolare possiede un linguaggio, un lessico e anche una sintassi
desumibili soltanto dalle concrete testimonianze rinvenute. Nel
compiere tale tentativo l ' ausilio fornito dai testi è scarso, ma una
migliore comprensione è spesso conseguita attraverso lo studio di
altri periodi artistici, del modo in cui la mente umana reagisce a una
immagine e di quali strumenti la ricerca ha bisogno per individuare

1 73
1 95. 1, 2. Hydria a figure rosse quale potesse essere stata la risposta a stimoli visivi da parte di
attica di un primo Manierista individui che non possono essere oggetto di ulteriori indagini. Questo
raffigurante la partenza dei Sette
tipo di linguaggio narrativo non fu esclusivo della pittura vascolare,
contro Tebe, collezione privata,
Taranto (475 a . C . ca.). anche se in qualche misura condizionato dalla superficie e dal
Un giovane in cerca d i conforto medium specifici. Infatti, fu proprio anche di altre forme artistiche, tra
(a sinistra); il giovane che si sta cui la scultura, avente funzioni pubbliche, rappresentò una ovvia
tagliando i capelli (da lasciare a alternativa. Anche se siamo di fronte a uno stesso linguaggio, tale
propria memoria) è l 'unico
denominato: Parthenopaios;
fonte però potrebbe essere stata influenzata da intenzioni diverse per
l'auriga è Anfiarao. quanto riguarda le scelte e le modalità di rappresentazione. Ciò
nonostante, le modalità grazie alle quali è possibile imparare a
decifrare la scena di un vaso dovrebbero essere di ausilio anche nella
lettura del fregio del Partenone, avendo appreso in una certa misura a
condividere l 'esperienza visiva e le aspettative di un tipico cittadino
ateniese. Potremmo addirittura essere in grado di giudicare se alcune
interpretazioni moderne, che non si fondano su considerazioni
relative alla percezione visiva, siano davvero rispondenti a ciò che
l 'esperienza insegna circa le possibili modalità di rappresentazione di
un tema o di un messaggio da parte di un artista dell'antichità.
Le iscrizioni sui vasi costituiscono ovviamente una guida, ma
purtroppo sono presenti soltanto eccezionalmente. Tuttavia non si riesce
a capire la ragione per cui un pittore offra molte informazioni su un vaso
e nessuna su un altro oppure, cosa ancor più sconcertante, perché in una
scena complessa l'artista apponga la denominazione su una figura
risaputa, come Atena o Eracle, ma non su altre, nonostante queste
abbiano chiaramente una precisa identità e siano coinvolte in azioni

1 74
molto specifiche, benché difficilmente comprensibili. Per quanto
riguarda personaggi fondamentali come quelli summenzionati potrebbe
trattarsi di consuetudine o di accentuazione dell'evidenza, ma talvolta
accade che in un gruppo di figure, ad esempio nella rappresentazione
dei Sette contro Tebe, soltanto una sia definita con il nome mentre le
altre non sono immediatamente identificabili, se non con l'aiuto di
comparazioni iconografiche molto complesse, essendo tutte
rappresentate come guerrieri [195] 4 ; cosa che per un osservatore
dell'epoca non sarebbe stata altrettanto ardua. Le iscrizioni
generalmente si limitano a dare un nome alle figure, mentre autentici
testi esplicativi, comparabili alle vignette dei fumetti, sono molto rari. In
pratica non compare mai una didascalia dell 'intera scena, ma soltanto
qualche nota indirizzata dal ceramografo ali' osservatore, non pertinente
alla scena dipinta e solitamente di contenuto erotico. Occasionalmente,
un'iscrizione apposta su commissione fornisce il nome del committente
o del destinatario divino. Per ciò che concerne la finna dell'artista, si
rinvia a quanto trattato in precedenza nel presente volume. Il fatto poi
che le iscrizioni possedessero di per sé un valore intrinseco, sia a livello
decorativo sia come conferimento di una prerogativa apprezzabile da
analfabeti e stranieri, è documentato dalle numerose testimonianze
prive di senso, ritrovate specialmente su vasi arcaici [ 189].
Attributi e vesti - la pelle di leone di Eracle, l' armatura di Atena,
il fulmine di Zeus [196P - costituiscono altri espliciti elementi
distintivi e compaiono frequentemente anche in situazioni incongrue;
la loro presenza, come quella del pesce di Poseidone ad esempio, non

1 75
1 96. Hydria a figure nere attica va considerata di grande importanza per la scena in questione, ma
con una rappresentazione degli costituisce semplicemente un contrassegno di identificazione.
déi, alt. 43 cm, Basilea BS499
Tuttavia tali elementi possono talvolta svolgere una funzione
(seconda metà VI sec. a.C.).
Eracle è d i fronte ad Atena, i due narrativa, come nel caso delle armi di Eracle, ostentatamente messe
rappresentano u na coppia da parte per la lotta con il leone Nemeo, contro il quale sarebbero
consueta; Zeus, raffigurato con il state inutili visto che la belva era invulnerabile a tali strumenti di
fulmine ed Era d i fronte a
offesa [197] . Talvolta anche la scelta dell' attributo rappresentato è
Demetra (?); Ermes di fronte ad
Ares. significativa perché denota aspetti diversi del culto o delle azioni di
un personaggio: Apollo viene raffigurato con la lira, come protettore
1 97. Spalla di un'hydria a figure della poesia, ma con l'arco nella sua veste bellicosa. Si potrebbe
nere attica con Atena che osserva
pensare che anche gli emblemi sugli scudi abbiano uguale valenza
Eracle mentre lotta con il leone
Nemeo, C harlecote Park (tardo VI semantica, ma generalmente non è così, rivelando piuttosto, con
sec. a . C .). La clava e il mantello di rarissime eccezioni, consuetudini e preferenze del pittore.
Eracle sono accantonati sopra di Le azioni e le intenzioni manifeste delle singole figure sono in
lui, la faretra e lo scudo dietro il
genere immediatamente comprensibili. A tal riguardo bisogna
leone, lolao sta accorrendo in
aiuto dell'eroe. ricordare che il modello delle pitture vascolari non era la vita reale e
nemmeno il teatro, anche se la prima rappresentava la fonte indiretta
1 98. Pittore di Exechia, di ispirazione. Sebbene il linguaggio del corpo, attualmente più
Frammento di una piastra a
accentuato nei popoli mediterranei che in quelli nord-europei, sia
figure nere con lamentatrici,
proven iente da un monumento riproducibile nell' arte, gli studi sulla gestualità contemporanea hanno
funerario, alt. 1 4 cm, Berli no dimostrato come uno stesso gesto possa assumere molteplici
F 1 8 1 2b ( 5 2 5 a . C . ca.) significati in tempi o luoghi diversi; pertanto occorre essere cauti
nello stabilire eventuali analogie con le convenzioni in uso nella
nostra epoca6. Le mani sul capo, possibile preludio allo strapparsi i
capelli, potrebbero senza dubbio indicare dolore [198]1; è così
nell'arte egiziana e anche nella vita odierna. Anche nell'arte greca

1 77
199. 1, 2, 3. Pittore di Brigo,
Labbro di una coppa a figure rosse
attica con alcuni satiri che
assalgono delle menadi
addormentate, Varsavia
(inizio V sec. a . C .).

questo gesto significava genericamente costernazione, pur se non


sempre causata dalla sventura. Era quindi possibile che venisse
utilizzato per un guerriero destinato alla morte, come per la maggior
parte dei Sette contro Tebe [195], così come per un satira lascivo,
archetipico del Bold Lover keatsiano, turbato dalla prospettiva di
accingersi a molestare una menade dormiente [199] . Una mano levata
in alto, talvolta con due dita alzate, sembra indicare un discorso,
anche se in alcuni casi può sottintendere un avvertimento [159]. Una
stretta di mano implica parità di status sociale, amicizia; è appropriata
nel caso di un benvenuto o di un commiato, pur non connotando
esclusivamente tali situazioni. Un esempio triviale è costituito dal
pollice e l 'indice o il mignolo che disegnano un cerchio (oggi segno
di approvazione o gesto osceno), molto raramente rappresentato sui
vasi ma spesso presente nell'opera di un ceramografo a figure nere,
cosa che potrebbe indurre a ipotizzare che costui provenisse da un
luogo dove tale gesto era comune8 . Infine, un volto ritratto
frontalmente ha un impatto diretto e di natura emotiva
sull'osservatore, cosa che approfondiremo nel prossimo capitolo.
Le figure in movimento sono ritratte di profilo, disposte con
sovrapposizioni minime e senza alcuna indicazione prospettica nella
composizione fino al V secolo a.C., e anche in seguito soltanto in via
sperimentale. Questa è la modalità di rappresentazione delle figure in
quasi tutte le arti antiche dedite alla narrazione (Egitto e Grecia);
altre, più interessate a dimostrare una presenza divina o eroica che a
raccontare una storia, prediligono il ritratto frontale di volti e figure
(specialmente Mesopotamia ed Estremo Oriente). Nella pittura
vascolare greca la rappresentazione frontale dei personaggi si
riscontra raramente, mentre acquista ovviamente una funzione di
rilievo nella scultura, dove è adottata per le singole figure e talvolta
per i gruppi, quando vi è una implicazione di carattere narrativo ma
l ' accento è posto sulla presenza dominante (come nel gruppo centrale

1 78
del frontone orientale del Tempio di Zeus a Olimpia che presenta
anche un contenuto narrativo). Lo svolgimento dell' azione, specie se
vittoriosa, si sviluppa tendenzialmente da sinistra verso destra,
ovvero nel modo in cui il cervello umano "legge" un dipinto.
Anche la composlZlone può essere di ausilio nella
individuazione dei personaggi rappresentati. In questo contesto l' uso
di gruppi e figure composti secondo convenzioni costituisce un
fenomeno di fondamentale importanza nello studio dell'iconografia
del!' arte greca del periodo in esame. Infatti le figure del!' arte
geometrica e arcaica, come marionette, sono ritratte in pose
espressive di minima complessità. Per scene di genere, come i
combattimenti, vengono presto ideati gruppi, utilizzati anche per
soggetti mitologici; in alcuni casi l 'identificazione di tali gruppi,
altrimenti anonimi, è risolta dalle iscrizioni, in mancanza delle quali
è lecito interrogarsi se la stessa identità possa essere attribuita ad altri
similari. A questo aspetto è connessa un' altra problematica. Si dà il
caso, infatti, che molte circostanze tratte dal repertorio mitologico
siano di tipo relativamente generico - arrivi, partenze, duelli - e solo
le iscrizioni le distinguano da analoghe situazioni appartenenti alla
quotidianità, sia pure di natura eroica: ciò nonostante la loro
rappresentazione segue le stesse convenzioni. Ci si interroga perciò
sul!' origine di tali convenzioni, vale a dire se queste fossero state
ideate per scene generiche e poi utilizzate per un soggetto
mitologico, tali da doversi interpretare successivamente sempre in
quest'ultima accezione, oppure se, al contrario, fossero state adottate
per scene mitologiche e riprese in contesti generici, anche nel caso di
un'ambientazione peculiarmente eroica. In ogni caso non è affatto
semplice distinguere il mito dalla vita reale, essendo il primo
rappresentato "in veste moderna". Probabilmente è più corretto
valutare ciascun singolo caso in modo circostanziato, evitando di
privilegiare l ' una o l ' altra ipotesi sopradescritta, dato che nessuna

1 79
sembra possedere valore assoluto. D' altronde, ogni spiegazione
teorica è destinata a rivelarsi errata in molti casi.
La creazione di gruppi e figure generici non appartiene soltanto
all' arte greca e si riscontra con peculiarità molto simili in Egitto, in
particolare nelle scene rituali ma anche in alcune di azione: un esempio
è la rappresentazione del faraone vittorioso e delle sue vittime. Anche in
Medio Oriente si rinvengono testimonianze affini le quali, in aggiunta,
contemplano scene di azione mitologiche o di confronto con il divino o
il mostruoso, secondo una maniera che prefigura quella greca e che
trova la sua migliore espressione nei rilievi monumentali o sui
200. Scene da tre vasi eseguiti da caratteristici sigilli a cilindro. Lo stesso procedimento classico si
diverse mani, appartenenti alla rinviene in luoghi ancora più remoti, come in India, dove l'arte
cultura mochica del Perù
narrativa raffigura le scene della vita del Buddha ricorrendo agli stessi
settentrionale. Su ciascun vaso la
stessa scena è trattata mediante scherni che un artista greco avrebbe usato per le Fatiche di Eracle9. Gli
la successione delle stesse esempi citati potrebbero indurre a ritenere che una cultura mutui la
convenzioni compositive che modalità di trattamento da un'altra - e ciò è spesso dimostrabile (la
presentano minime variazioni.
Grecia dall'Oriente; Roma e l'Oriente dalla Grecia) - ma in realtà
l soggetti sembrano coinvolgere
sia il sesso sia il cannibalismo, sembra trattarsi di una risposta istintiva da parte di tutti gli artisti alla
(Ili-V sec. a.C .). richiesta di scene narrative comprensibili, senza il supporto di
201 . Pittore di Cleofrade, Hydria didascalie o iscrizioni, evitando al contempo di pregiudicare la
a figure rosse attica raffigurante narrazione stessa con tentativi di fissare le figure in una "posa", come
la missione con la quale si
avviene nella fotografia. Le scene rituali e narrative della ceramica
intendeva persuadere Achille a
tornare in battaglia, Monaco mochica (Perù settentrionale) dei primi secoli a.C., totalmente libere da
8770 (inizio V sec. a . C .). qualsiasi influenza culturale del Vecchio Mondo, sono rese esattamente
Da sinistra, il vecchio Fenice nello stesso modo. Così le tre versioni della medesima scena [200],
(consigliere di Achille), Odisseo, ritratta da mani diverse, presentano lievissime variazioni per quanto
Achille (che ancora piange la
perdita d i Briseide) e un giovane
concerne figure, pose, azione e arredamento e osservano le stesse
che potrebbe essere Patroclo, il convenzioni per la rappresentazione di ciascun gruppo e la loro
quale indosserà l'armatura d i composizione di insieme, esattamente allo stesso modo in cui potrebbe
Achille e verrà ucciso. essere riscontrato in versioni differenti di scene aventi per oggetto
Eracle e il leone nell'arte arcaica greca1 0•
L'illustrazione [201] è un buon esempio di come un gruppo possa
essere immediatamente riconoscibile rispetto ad altre scene in cui
tutte le figure o soltanto alcune di esse sono identificate con il nome;
anche se in questo caso la loro individuazione sarebbe stata possibile
grazie alla conoscenza dei poemi omerici. L'età e l'abbigliamento
delle figure più esterne possono variare, e di conseguenza
rappresentare soggetti diversi, non sempre coincidenti con il racconto
omerico, ma l ' identità della coppia centrale è inequivocabile:
Odisseo, in una posa insolitamente rilassata a gambe incrociate, e
Achille fortemente turbato. Quest'ultimo coincide con il personaggio
silente dell'episodio che in epoca quasi coeva Eschilo adattò per il
teatro, piuttosto che con il roboante e sdegnato Achille omerico 1 1 •
Pochi casi esemplari sono sufficienti a dimostrare quali
problematiche siano ancora connesse al processo di identificazione
delle figure e quanto questo campo di indagine sia necessariamente
collegato allo studio dell' iconografia propria di altri mezzi espressivi.

181
202. Manico del Vaso François,
vd. [62], p. 52, raffigurante Aiace
che trasporta il corpo ignudo d i
Achille.

203. Pittore d i Exechia, Anfora a


figure nere attica raffigurante il
corpo d i Achille che, con ancora
indosso l'armatura, viene
trasportato da Aiace, da Vulci,
alt. 42 cm. Monaco 1 470
(525 a.C. ca .).
204. C ratere a colonnette Nell'arte tardo geometrica sono presenti gruppi formati da un guerriero
corinzio con la partenza di che porta sulle spalle il corpo di un compagno morto sul campo. Poco
Anfiarao per Tebe, già Berlino
più di un secolo dopo un rilievo in bronzo identifica la coppia come
1 65 5 (prima metà VI sec. a. C).
La moglie di Anfiarao, Erifile Aiace che trasporta Aristodamo e, successivamente, a breve distanza di
(a sinistra), tiene stretta la collana tempo, sul vaso ateniese François, in una scena in cui l' afflato epico è
di ambra con cui è stata corrotta . ben maggiore, i due sono identificati come Aiace e Achille [202].
Anfiarao, con la spada sguainata, Quando nella rappresentazione di questa scena non compaiono le
volge lo sguardo furioso verso di
lei, mentre monta sul carro;
iscrizioni con i nomi, si pone il problema se si debba comunque
(a destra) un veggente identificare il guerriero con Achille oppure considerare la coppia un
addolorato, vari presagi animali. gruppo generico di eroi, se non addirittura semplici mortali e, pertanto,
di quale sia l' identità del gruppo del Geometrico. L'armatura
sopravvisse ad Achille e non fu sottratta dai Troiani, dato che in seguito
fu contesa da Aiace e Odisseo; tuttavia, in diverse raffigurazioni
identificate dal nome il cadavere di Achille è nudo, come in [202]. In
questo caso sembra applicarsi un'altra convenzione secondo la quale i
corpi dei morti sul campo di battaglia dovevano essere rappresentati
ignudi, perché ciò si addiceva a tale patetica condizione e non già
perché spogliati dell' armatura 1 2• In alcune delle scene che vedono
protagonista Achille la convenzione figurativa che connota la morte
pietosa in battaglia sovrasta l'interesse narrativo per la sua armatura,
mentre in altre quest'ultima è ancora ostentatamente indossata [203] 1 3•
Un altro esempio tipico è dato dalla raffigurazione della partenza.
Nel VII secolo a.C., forse nella Ionia dove complesse convenzioni
iconografiche furono ideate per le opere in metallo piuttosto che per i
vasi di argilla, si diede vita a una tipizzazione della partenza fatale di
Anfiarao per Tebe, visibile su vasi corinzi [204] e ateniesi risalenti al
secondo quarto del VI secolo a.C. L'eroe monta sul carro, la spada
minacciosamente sguainata non contro il nemico ma verso la moglie
Erifile che, ritta in piedi a latere della composizione, ostenta tra le mani
il monile con il quale è stata corrotta affinché persuadesse il marito a
unirsi alla fatale spedizione. Questo volge lo sguardo furioso verso di
lei, mentre il figlio Alcmeone (che poi lo vendicherà uccidendo la
madre) lo implora di restare. Sulla destra un veggente, che ben conosce
i futuri eventi, tiene il capo tra le mani. Dopo questa raffigurazione, la

183
scena della partenza del guerriero divenne consueta sui vasi ateniesi,
mantenendo la sua connotazione eroica, benché priva delle iscrizioni
con il nome, dal momento che nell'Atene del VI secolo nessuno partiva
per la battaglia su un carro. Tuttavia alcune figure secondarie, la cui
posa (il veggente afflitto) o i cui attributi (la collana di ambra)
costituiscono importanti elementi della narrazione, vengono ignorate o
ridotte a semplici spettatori nella veste della moglie che regge un bimbo
e del vecchio di casa. Pertanto, in mancanza del vaso più antico con le
iscrizioni, non sarebbe stato possibile individuare l'origine di questo
205. 1, 2. Pittore di Cleofrade,
Coppa a figure rosse attica, da
Camiro (Rodi), larg h . 32 cm,
Londra E73A (inizio V sec. a . C . )
A - Atena (di c u i sono rimaste
soltanto le gambe) sostiene
Eracle che ha atterrato C icno; il
padre di quest'ultimo, Ares, cerca
di proteggerlo. B - Atena
sostiene Diomede che ha
abbattuto Enea con un ciottolo
(come descritto da Omero,
sebbene qui abbia entrambe le
mani occupate). La madre di
Enea, Afrodite, lo trasporta
lontano da ulteriori pericoli.

206. Poi ignoto, Anfora a figure


rosse attica raffigura nte Teseo
che attacca una Amazzone
mentre l'Amazzone Antiope si
allontana verso sinistra,
Gerusalemme, lsrael Museum
1 24/1 (metà V sec. a . C .).

gruppo. Egualmente si ignora se in epoca più tarda si presumeva che


l'osservatore sapesse riconoscere una data situazione mitologica anche
in mancanza dei suoi fondamentali indicatori 1 4•
Un' altra straordinaria opera [205] del Pittore di Cleofrade
esemplifica una complessa convenzione compositiva, elaborata per
mostrare un dio ( l ) nell' atto di incoraggiare un eroe (2) ad attaccare
un altro eroe (3); quest'ultimo è soccorso dal divino genitore (4) che
è, a sua volta, sotto minaccia di un attacco (2). Tale convenzione,
utilizzata per raccontare due storie totalmente diverse, compare qui
sullo stesso vaso che costituisce l'elemento di comparazione 1 5•
Talvolta anche le convenzioni possono risultare fuorvianti se non
se ne conosce l'origine: nelle scene di battaglia, ad esempio, in cui una
figura assale molti nemici, l' azione del vincitore si snoda solitamente
da sinistra verso destra, ma invece di essere collocata all'estremo lato
sinistro della composizione è più prossima al centro. Dietro potrebbe
esserci un compagno, se appropriato alla storia, ma dato che il modulo
processionale dettato dal mezzo espressivo prevede la rappresentazione
di un'azione sviluppantesi in profondità, non è insolito che uno o due
avversari siano posti dietro al vincitore, uscendo furtivamente dalla
pittura. Se il campo pittorico è più ridotto, la maggior parte degli attori
viene eliminata, fatti salvi l'eroe e un avversario; anche una terza figura
può comparire nella veste di un secondo avversario in ritirata, qualora si
renda necessaria per simmetria compositiva. Nella illustrazione [206] il
vincitore è Teseo che tenta di colpire un'Amazzone; l'altra Amazzone
che si muove con circospezione dietro di lui, la cui presenza è mutuata

1 85
da una precedente convenzione compositiva con più personaggi, reca il
nome Antiope: difficilmente classificabile come amica o nemica, la
convenzione iconografica implica che a tale data quest'ultima fosse
un'avversaria, sebbene il numero ridotto di protagonisti renda la
questione tutt' altro che scontata. Infatti la storia narra che Teseo
violentò Antiope per portarla poi via con sé e soltanto in fonti molto più
tarde i due compaiono come amanti e Antiope aiuta Teseo contro le
proprie sorelle16• L'osservatore del V secolo a.C. sapeva come
interpretare le figure e si ritiene di poter fare altrettanto oggi, ma
soltanto dopo aver compreso le convenzioni che sottendono il loro
trattamento e le origini di quest'ultimo. Anche se le figure arcaiche
possono apparire simili a marionette è pur vero che nel periodo arcaico
tardo si manifesta una competenza nella descrizione realistica del corpo
umano che è in grado di rendere in modo accurato qualsiasi tipo di
posa, segno che gli artisti erano impegnati a comprendere le
potenzialità di questa abilità appena acquisita. Tuttavia, essendo pochi
quelli eccelsi, presto fu elaborato e poi sistematizzato un repertorio
convenzionale di pose e tratti distintivi per le diverse situazioni. Un
parallelismo si ha nel fumetto, dove poche pose ed espressioni del volto
standardizzate sono in grado di rendere una molteplicità di situazioni.
Perfino l' artista che creava la sua opera partendo da un modello poteva
essere indotto a elaborare delle modalità standardizzate per la resa di
particolari quali le orecchie, gli occhi o la curva del polpaccio;
elementi, questi, di una "scrittura" personale che la connoisseurship ci
ha aiutato a comprendere. Sui vasi del V secolo a.C. il disegno di una
posa generica, statica o in movimento, può riguardare soggetti aventi
identità o trovantisi in situazioni del tutto diverse. Queste figurazioni
mutano aspetto nel tempo (dalla rigidità delle figure arcaiche al
realismo di quelle classiche) e, seppure condivise dai ceramografi
coevi, ciascuna rivela un momento di ideazione iniziale, generalmente
ascrivibile a un singolo artista, costituendo pertanto un ulteriore indizio
interpretati vo per il connoisseur1 7.
Occorre infine esaminare le modalità di rappresentazione delle
scene sui vasi. Comunemente il campo pittorico per la decorazione
figurata è costituito da fregi e pannelli. Tuttavia, alcuni fregi sono corti
e a ventaglio (esterno delle coppe) e alcuni pannelli circolari (interno
delle coppe) nonché perfino i rettangoli appaiono per lo più
trapezoidali, con lati arrotondati. Gli schemi decorativi che
incorniciano la pittura acquistano col tempo minore rilevanza e le
figure talvolta possono sovrapporvisi. A nostro avviso, ciò avviene
raramente in modo intenzionale, allo scopo di creare una sorta di
intrusione nel campo visivo dell'osservatore, sebbene questa ipotesi
sia sostenuta e suffragata dall'apparenza. Talvolta schema decorativo e
figure interagiscono e l'artista si abbandona alla fantasia, come nel
caso in cui la coda di una sfinge si trasforma nella palmetta di un' ansa
o i particolari decorativi sono utilizzati come elementi di arredo.
I primi schemi decorativi per i bordi risalgono allo stile geometrico
od orientalizzante floreale. A partire dal tardo VI secolo a.C. la linea del

1 86
suolo è composta più comunemente da quadrati il cui decoro ricorda
quelli ornamentali degli arazzi, molto diffusi in anni precedenti nella
Grecia orientale e nella Lidia. Tali schemi compaiono raramente altrove
come decorazione secondaria, eccezion fatta naturalmente per le vesti
(le korai marmoree) ed è pertanto singolare che siano così diffusi sui
vasi, a meno che la scena non fosse considerata in qualche misura
attinente alla tessitura che fu anch'essa un'arte in cui si espresse la
rappresentazione figurata (si rammentino i pepli panatenaici di
Penelope e di Atena) 1 8 •
Nella composizione delle scene il ceramografo era ovviamente
limitato dal campo pittorico di cui disponeva: bidimensionale, privo di
prospettiva, con scarsa sovrapposizione (troppo frettolosamente
fraintesa, specie nello stile a figure rosse) e con un'unica linea del
suolo, tranne che nelle poche rappresentazioni a diversi livelli ispirate
alle pitture parietali . Il pittore collocava istintivamente i gruppi in
successione, ignorando la possibilità di tradurre una rappresentazione
tridimensionale sulla superficie pittorica. Non si deve pensare che fosse
impegnato a risolvere la riduzione della visione prospettica di un
gruppo a semplice fregio lineare, perché questo era il solo linguaggio
che conosceva e la sua immaginazione dava vita ai soggetti prescelti nel
solo modo che gli era possibile. Sarebbe altresì errato tentare di
ridisporre tali figure secondo una prospettiva realistica, come provare a
compiere la stessa operazione con altre figurazioni ad esse comparabili,
quali quelle dei fregi scultorei (si pensi alla parte centrale del fregio
orientale del Partenone). Se non vi era spazio per tutti i protagonisti di
una scena, era prassi comune tralasciame alcuni, fino al punto che
questa poteva essere rappresentata da una singola figura o una coppia in
una posa caratteristica. Probabilmente tali figurazioni non sono da
considerarsi come semplici "estratti" della scena complessiva poiché
per l'osservatore, allora come adesso, asso! vono alla funzione di
richiamarla alla mente nella sua interezza e tale doveva essere
l' intenzione da parte dell'artista, quali che fossero gli elementi
rappresentati. Talvolta tale scelta è intenzionale, anche in presenza di
un adeguato spazio pittorico che, d'altronde, poteva risultare eccessivo
per il soggetto prescelto. Nelle pitture a figure nere del VI secolo, dove
tutti i campi disponibili sono completamente riempiti, accade infatti che
i lati di un pannello o di un fregio possano essere occupati da anonimi
comuni mortali nella veste di "spettatori". Tali figure sembrano non
limitarsi a essere soltanto un mero espediente per riempire lo spazio,
anche se raramente svolgono un ruolo nell'azione, sottolineando
piuttosto, proprio in qualità di spettatori permanenti, la rilevanza
deli' azione cui sono chiamati ad assistere.
Mentre la scena principale "frontale" di solito è identificabile, la
faccia secondaria dei vasi risulta spesso trascurata, anche se alcuni
ceramografi di talento rivolgono la stessa attenzione a entrambi i lati
che, talvolta, risultano complementari per soggetto o composizione.
Quando un vaso presenta più di una scena figurata tra queste non vi è
necessariamente una correlazione e, comunque, la si ravvisa più di

187
frequente a livello orizzontale (faccia principale e secondaria del vaso)
che verticale19• Sui grandi vasi geometrici e orientalizzanti i lati
secondari mostrano generalmente schemi decorativi più semplici e non
figurati o, nei casi peggiori, semplici volute ottenute con ampie
pennellate o fiori. Sui vasi a figure nere la faccia secondaria, altre aree di
minore importanza e i fregi possono presentare decori animali, talvolta
molto ampi al fine di riempire lo spazio, come nel caso dei crateri
corinzi. Sui vasi a figure rosse invece non è insolito trovare un gruppo di
atleti o "figure mantello" che non rivestono alcun significato o, per lo
meno, che non svolgono alcuna azione, ma hanno invece la funzione di
riempire i pannelli posteriori. Sulle coppe, che ovviamente non hanno
un lato frontale e uno secondario, non si distinguono le relative
decorazioni, ma in genere è considerato "frontale" il lato visibile
secondo l'orientamento della scena ali' interno della coppa. Il
posizionamento dei manici delle coppe induce a ritenere che venissero
appese con l'interno rivolto verso la parete. Si può altresì notare che
raramente l'orientamento della decorazione interna è perfettamente
orizzontale, essendo piuttosto determinato dalla posizione assunta dalla
coppa in bilico su un manico o tenuta in mano dal pittore. Nel caso di
alcuni esemplari di maggior pregio, sembra che l'area della decorazione
esterna influisse in parte sulla dimensione del piede che avrebbe potuto
coprirla. Di conseguenza, i due archi della decorazione tra i manici
erano visibili in entrambi i lati del sottopiede (esso stesso accuratamente
rifinito e in rari casi anche decorato)20.
È evidente che vasai e ceramografi non erano indifferenti alle
modalità con cui i loro manufatti sarebbero stati visti. Nei musei
contemporanei l'illuminazione dei vasi è la più uniforme possibile e
si cerca di ottenere lo stesso effetto nelle fotografie. Ma se li si tiene in
mano è possibile muoverli in modo tale che riflettano la luce da
diverse angolazioni: così tutto l 'insieme acquista vita [247. 1 ] . Questo
modo di osservarli è particolarmente efficace quando si cerca di
vedere e valutare le lucenti linee a rilievo delle prime figure rosse o
qualsiasi altra semplice decorazione a rilievo. D' altronde queste
ultime difficilmente sarebbero ben visibili sotto la luce riflessa delle
vetrine espositive e risultano sempre volutamente appiattite dai
fotografi professionisti i quali, spesso, dissimulano addirittura la
tridimensionalità dei vasi. Un effetto che trova poi la complicità degli
editori nelle cui pubblicazioni talvolta è completamente eliminato lo
sfondo2 1 • Dal momento che il colore raramente costituisce un
elemento rilevante nella decorazione vascolare greca, la prassi di
fotografarli in bianco e nero non sottrae a queste opere molto del loro
fascino, anzi può addirittura agevolare l' apprezzamento della
eccellenza del disegno lineare, senza necessariamente sminuire
l'effetto tridimensionale dei particolari e del!' insieme.

1 88
Capitolo 6: La decorazione figurativa {parte seconda)

Presso gli antichi Greci, l'immagine, !ungi dall'essere mera


rappresentazione, rivestiva una funzione di vero e proprio "fatto
sociale" 1 • Gli albori della storia dell'uomo videro i gesti e il suono quali
prime forme di comunicazione visiva e orale, cui fece seguito la
produzione verbale. Nelle epoche più remote l'immagine sembra dare
espressione, con una connotazione religiosa, alle esperienze, alle
speranze e ai timori condivisi da una comunità, divenendo solo
successivamente mezzo di informazione e di avvertimento. La scelta
delle immagini operata dall'homo sapiens fu quasi certamente
determinata dalle sue condizioni fisiche e intellettuali nonché
dall'ambiente in cui si trovava a vivere. Deve essere questa la ragione
delle analogie riscontrabili nelle immagini e nei motivi prescelti per le
pitture da comunità lontane e non in contatto tra loro. Si pensi ali' arte
rupestre, rinvenibile in vari continenti, o ai disegni a volute presenti
sulle ceramiche più antiche e, ovviamente, non determinati né dalla
tecnica né dall'osservazione di motivi tipici tratti dalle varie forme
artigianali, quali quelli lineari e i tessili, che in seguito sostituirono
frequentemente quelli che li avevano preceduti nella decorazione delle
ceramiche. Tra tutte le immagini comunemente visibili agli uomini in
ogni luogo della terra quella che molto probabilmente ispirò tali motivi
ornamentali fu la più grandiosa: le nuvole; un motivo che pare abbia
caratterizzato più a lungo il repertorio decorativo della Cina. Molto
dipendeva dallo stile di vita dettato dalle condizioni ambientali e dalle
risposte comportamentali conseguentemente elaborate. Le figurazioni
ornamentali primitive hanno generalmente per oggetto animali - che
costituivano un elemento fondamentale per la sopravvivenza servendo
come cibo o dai quali si veniva divorati - oppure "autoritratti", di
cacciatori ad esempio, o, infine, tentativi di rappresentazione di quei
poteri soprannaturali ritenuti anch'essi decisivi per la sopravvivenza.
Questi contenuti elementari si celano ancora frequentemente dietro
le scelte decorative di qualsiasi tipo di oggetto nelle civiltà urbane del
già evoluto ed equilibrato Vecchio Mondo, anche se in questa epoca
risultano ormai occultati sia dalla tradizione sia dai mezzi altamente
sofisticati elaborati per trasmettere il senso di identità, di azione e
addirittura della narrazione. Sebbene l'artigianato artistico greco del
periodo geometrico sembri riavviare una ricerca delle modalità di
espressione visiva, non si può trascurare la rilevanza delle
testimonianze precedenti, in gran parte ancora visibili sul territorio o
rinvenute casualmente. Inoltre un fondamentale contributo è offerto
dalle arti delle vicine culture orientali e meridionali, in cui non si
verifica alcuna forte cesura con la precedente espressione artistica,
come invece era avvenuto in Grecia alla fine dell'età del Bronzo.

1 89
Come studiosi possiamo ritenere di essere in grado di identificare le
fonti di molti motivi decorativi o di distinguere, nei lavori figurativi, gli
elementi miranti a rappresentare la vita reale, la storia o le divinità, ma
raramente la nostra analisi è convalidata da una indicazione esplicita.
Infatti la grande complessità dell'arte e della letteratura de li' antica
Grecia, se da una parte può sottrarsi a una capacità di comprensione
totale, dali' altra parte può anche facilmente indurci a sopravvalutare le
intenzioni implicite, trascurando il significato palese che offre. Non si
deve ritenere che quanto appare ovvio fosse necessariamente meno
evidente o del tutto diverso per un osservatore dell 'antichità e, per
questa ragione, nel capitolo precedente si è esaminata l'arte vascolare
greca sia dal punto di vista formale sia del contenuto.
Per lungo tempo l'arte figurativa greca è stata a torto considerata
semplice illustrazione di testi letterari. Recentemente si è cercato di
privilegiare il ruolo dell'osservatore rispetto a quello dell'oggetto in sé,
una ingenua estensione di quella corrente di critica letteraria che, ormai
ampiamente screditata, privilegia l'importanza del lettore e della sua
comprensione del testo rispetto al testo stesso e ali' autore. Anche noi
siamo osservatori de li' arte antica e, nel caso di molti studiosi, è stato
dimostrato che è fin troppo facile cadere nella consuetudine di leggerla
secondo i criteri attuali di interpretazione dei "fenomeni artistici", che
sono risultato di secoli di apprendimento e di studio della produzione
artistica e risultano del tutto inadeguati relativamente a ciò che li ha
preceduti. È ragionevole cercare di rendere l'arte greca accessibile agli
osservatori contemporanei, ma tale tentativo deve essere compiuto
tenendo conto dei termini in cui fu realizzata e compresa nell'antichità.
Infatti, se nell'osservare l'arte antica il fruitore moderno condivide con
quello del passato la stessa percezione visiva delle immagini, ben
diverso è il modo di comprenderle. Ciò che davvero condividiamo è
l'opera, ma il fatto che l'osservatore antico vedesse e comprendesse
l'autentica intenzione dell'artista è soltanto una supposizione logica
che si fonda sulla probabilità che quest'ultimo non avesse alcun motivo
per risultare fuorviante o ambiguo, cosa che d'altronde avrebbe
ostacolato la sua carriera negandogli di avere un seguito. La possibilità
di osservare e di comprendere le opere d'arte dell'antica Grecia
secondo le stesse modalità dell'artista e del fruitore coevi deriva
soltanto da una ricerca approfondita dei comportamenti, delle attitudini
mentali, delle condizioni, delle regole e delle aspettative proprie di
quell 'epoca, e da una grande empatia immaginativa ma, soprattutto, da
un'analisi attenta delle testimonianze giunte fino a noi e dalla
comprensione del linguaggio di tale arte, cui si è accennato nel capitolo
precedente. D'altronde non è eccessivamente arduo derivare
dali' evidenza ciò che appare enigmatico, specialmente nel caso di una
fonte semplice, ma prolifica e variegata, qual è l'arte vascolare greca.
Nel presente capitolo si esamineranno le intenzioni che sembrano
sottintendere varie sequenze o gruppi della decorazione vascolare,
specificando le loro origini e i messaggi veicolati. Benché non si
possa ritenere che tali messaggi implichino tutti la necessità di essere

1 90
esplorati più a fondo, senza dubbio molti risultano più sofisticati di
quanto si immagini e sono in grado di fornirci numerose informazioni
sul modo in cui l'arte operava e sul pensiero degli antichi Greci. Si
inizierà prendendo in considerazione gli esordi dell' arte figurativa e
narrativa dal IX al VII secolo a.C. e i principi descrittivi che, fissati in
quell'epoca, rimasero poi validi per lungo tempo. Quindi si passerà a
esaminare il ricorso a storie di eroi, come Eracle e Teseo, in cui si
rispecchiavano le fortune di una città, Atene, fino al punto di essere
riformulate a tale scopo. Di seguito si procederà ad analizzare le
scene prescelte dai ceramografi a figure rosse dell'Italia meridionale
dal tardo V secolo alla fine del IV secolo a.C. e destinate a una società
raffinata, non particolarmente influenzata dal mercato ma spesso
ritenuta suggestionata dai lavori teatrali ; una testimonianza, questa,
da porre a confronto con Atene. Si considereranno poi le scene
raffiguranti la società aristocratica presenti su molti vasi, per
giungere, infine, alla disamina dei vari fattori che determinarono le
scelte decorative e i mezzi con cui alcuni ceramografi tentarono di
conferire ai propri dipinti una sorta di effetto emozionale, al di là della
mera narrazione e della presentazione di figure riconoscibili.

Esordi e principi descrittivi


Ad Atene, intorno alla metà dell' VIII secolo a.C., il Pittore del
Dipylon diede vita a quelle figure geometriche, umane e animali, che
divennero caratteristiche deli' omonimo stile decorativo [l 3] 2 . Tali
figure costituirono, infatti, il modello di riferimento per i ceramografi
attivi nella parte restante del secolo, sebbene raramente furono
eguagliate per quanto concerne l' accuratezza deli' esecuzione.
Tuttavia, la decorazione geometrica di altre città è caratterizzata dalle
tipiche figure stilizzate, diffuse in epoca precedente al Pittore del
Dipylon e che la maggior parte degli artisti continuò a utilizzare. Sui
vasi più antichi tali figure appaiono in posizione marginale: alcune
ç_ome fregi, raffiguranti una lamentatrice o un cavallo, agli angoli del
manufatto e, comunque, solo occasionalmente nel contesto di una
scena d' azione, in genere una battaglia. Soltanto le ceramiche cretesi
presentano una figurazione più affollata, nello stile geometrico o già
orientalizzante, ma incapace, tuttavia, di dar vita a un nuovo
linguaggio artistico di rilievo3• I nuovi grandi vasi funerari prodotti ad
Atene incoraggiarono invece una decorazione di più alto livello,
consona al carattere monumentale della loro collocazione [l 3, l 4] .
�e �tilizzate figure a silhouette risultano talvolta di grande
__

espressività, ma soltanto nella rappresentazione di una presenza o di


un ' azione potente. Solitamente nude, possono identificare il sesso dei
personaggi con semplici accessori: gonne per le donne, elmi per gli
uomini, unitamente alla frequente raffigurazione di strumenti
fondamentali quali scudi e )ance. Per quanto concerne queste
decorazioni, in cui non vi è traccia né di elementi che trascendono la
contemporaneità né di irrefutabili presenze divine, si è ipotizzato che le

1 91
207. Cratere geometrico attico scene funerarie mostrassero s�pglti,I.It!_ ergiche, data la presenza di
raffigurante una fila di guerrieri particolari tipici di quest'ultime, come le processioni di carri le quali, a
con scudi "del Dipylon" del tipo
loro volta, potrebbero riferirsi a gi<;>chi_ funerari forse consueti nella
più stilizzato, Atene e Bruxelles
(seconda metà VIli sec. a . C .). ricca società ateniese dell'VIII secolo a.C.4 • Anche nelle scene di
Vi è raffigurata una battaglia battaglia, sia di mare sia di terra, non compare nulla che non sia
marina (sotto); i morti " n�" mare presumibile per l 'esperienza dell'epoca [207]. Taluni hanno ritenuto
sono collocati sopra e sotto la
che i grandi scudi ovali con tagli laterali, i cosiddetti scudi del Dipylon
nave da guerra.
(come in [209, 211]), siano da riferirsi a quelli a forma di otto, tipici
dell'età del Bronzo e indicanti una situazione eroica: in realtà,
costituiscono soltanto la rappresentazione stilizzata dei consueti scudi
fatti con pelle di animale tesa sopra una intelaiatura che, intorno
all' anno 700 a.C., vennero pressoché sostituiti dagli scudi rotondi,
utilizzati dai nuovi eserciti di opliti. La loro progressiva comparsa al
posto degli scudi più antichi è testimoniata da molti vasi del periodo
geometrico5• È difficile individuare nell' arte greca di qualsiasi periodo
la rappresentazione di armamenti e vesti in modo autenticamente
arcaico o l ' inventiva riproposizione di un equipaggiamento plausibile
ma da lungo tempo scomparso, poiché !�t_t() è raffigurato "in veste
moderna". Forse gli scudi non costituiscono l'unica testimonianza
dell'età del Bronzo giunta fino a questa epoca, dato che l' iconografia
funeraria (e le relative usanze) sembrano anch'esse risalire a centinaia
di anni prima in Grecia, anche se non è chiaro in quale misura. �i tratta
�u�a iconografia che, a sua volta, fu influenzata dall'arte egizia,
mentre altre figure ed elementi decorativi paiono già prefigurarsi nella
decorazione vascolare greca più tarda dell'età del Bronzo6.
Il nuovo stile figurativo non esclude la geometria e le scene sono
composte seguendo schemi di tal genere, che si trasformano in figure e
arredi soltanto a un attento esame. L'esposizione del corpo del defunto
(prothesis) o il suo trasporto al cimitero (ekphora) sono rappresentati da
figure espressive ma di repertorio, quali le lamentatrici e i familiari del
defunto [ 13, 14]. Se recano cibo o altre offerte, l' intenzione è chiarita
dal contesto [208]1. Le mani sul capo denotano afflizione; alcune figure

1 92
208. C ratere geometrico attico, sono sedute, altre in piedi, talvolta poste in due registri e in scala
particolari, New York 1 4. 1 30 . 1 5 diversa, ciò allo scopo di riempire lo spazio e non perché vi sia un
(seconda metà VIli sec a C . )
autentico tentativo di resa prospettica della composizione in luogo di
Esposizione del corpo di un
defunto; il sudario è tagliato per
uno schema rigidamente simmetrico; risultato, quest'ultimo,
mostrare due piccole figure al suo solitamente perseguito dagli artisti greci. Il ceramografo mostra ciò che
fianco, delle quali una sembra stia conosce appartenere alla situazione: tutte le teste, le zampe e le code del
nutrendo il defunto. Alcuni tiro, spesso un auriga accovacciato in cima al carro piuttosto che dentro
guerrieri si awicinano (da destra)
al proprio posto. Anche se tutto ciò può apparire ingenuo, tale non era
con offerte di cibo, uno porta una
fila di oggetti tondi (uova, agli occhi di colui che, !ungi dal perseguire una rappresentazione
conchiglie ?), poi alcune coppie realistica, cercava di aderire a un messaggio fatto di semplici forme
portano animali morti, pesce, simboliche capaci di ev����e l�_vit�S-�l! zacopiarl_a.
selvaggina e anche due uccelli _
Sui vasi geometrici non vi è spazio per la narrazione e non vi
acquaticì vivi; (a destra) due
compaiono figure identificate da iscrizioni (i Greci avevano appreso
guerrieri in piedi l'uno a fianco
dell'altro. la scrittura soltanto di recente). Le scene sono dunque generiche ma
appropriate al contesto: ad esempio, un vaso destinato a una sepoltura
femminile reca l' immagine di una donna distesa. L' illustrazione [209]
raffigura una scena di battaglia insolitamente complessa che tenta di
rappresentare situazioni anche di tipo diverso, forse successive alla
battaglia, ma non definibili come una narrazione autentica e
identificabile. La scena sembra comunque proporre alcune
<2_()nvenzioni compositive: due gruppi di sette e otto figure quasi simili
e un pesce che indica la fine del fregio8.
Passiamo ora a chiederci 9.llando nelle pitture vascolari si possa
riscontrare una narrazione piuttosto che una generica rappresentazione
209. Disegno tratto da una del quotidiano. A tal riguardo alcuni studiosi hanno erroneamente
oinochoe geometrica attica creduto che poche figure, apparentemente simili a fratelli siamesi,
raffigurante una battaglia con
evocassero i misteriosi eroi gemelli menzionati da Omero. Ora come
morti e prigionieri; vi compaiono
" scudi del Dipylon " , Parigi, Louvre allora resta senza risposta il motivo per cui questi soggetti dovessero
CA2509 (tardo VIli sec a . C . ) essere tanto e così a lungo privilegiati, mentre tutti gli altri personaggi
omerici restavano ignorati. Tali figure devono essere considerate una
soluzione per rappresentare due uomini fianco a fianco, utilizzando il
medesimo accorgimento impiegato per i tiri: un unico corpo, tutte le
teste, le gambe e le braccia, anche se in questo caso con un risultato
meno felice data la verticalità dei corpi (vd. la coppia a destra, in
[208]). La raffigurazione di due corpi uniti non indica con certezza una
relazione più significativa del semplice tentativo di descrivere dei
compagni d'arme. La scomparsa definitiva di questa tipologia di figure
coincide con il declino dell' arte geometrica che le aveva create e
suggerisce che queste ultime derivassero da convenzioni artistiche e
fossero prive di identità; tuttavia, la loro riproposizione, insieme a
quella degli scudi "eroici" del Dipylon, è indice del nostalgico influsso
che continuarono a esercitare in alcuni ambienti artistici9.
La fonte che diede impulso a una vera narrazione per immagini è
già visibile, nella sua modalità più elementare, sui vasi del Pittore del
Dipylon. File ripetitive di animali al pascolo, in cammino o distesi -
stilisticamente derivate dalle opere in metallo orientali, ma talvolta
originali per quanto concerne i particolari formali - iniziarono ad
�ffollare gli s�retti fregi precedentemente occupati da motivi geometrici
[210]. Tuttavia l�_ loro comparsa rivela uno scopo del tutto diverso,
ossia l'elaborazione di un fregio con animazione astratta, dato che al
primo sguardo il soggetto appare come uno schema geometrico
ripetitivo e complesso. Diversa è invece l'impressione che suscitano i
manufatti in metallo orientali da cui trassero ispirazione e in cui gli
animali variano per posa, identità e direzione verso cui sono rivolti; una
modalità compositiva, questa, che fu copiata non dai ceramografi ma
dai fabbricanti coevi di opere in metallo orientalizzanti in Grecia 10•
Dall'Oriente furono mutuate anche le prime convenzioni
compositive per la narrazione di storie, secondo le modalità descritte
nel precedente capitolo. Non si tratta di combattimenti generici ma di
.
situazioni specifiche, come la lotta di un uomo con un leone; una
scena che fu spesso copiata nelle opere in metallo greche dell'VIII
secolo a.C. e la-quale, pur mantenendo l'anonimità dei protagonisti,
venne infine riconosciuta come modalità di rappresentazione di una
storia propriamente greca. Su un vaso [211] è raffigurato Eracle che
affronta il leone nemeo: le figure sono identiche a quelle copiate, ma
qui l'eroe porta sulle spalle una pecora, richiamando così il ruolo che
svolse nel racconto come salvatore delle greggi di Nemea 1 1 • Non si
deve tuttavia credere che gli artisti geometrici fossero totalmente
incapaci di alludere all' identità di una figura senza ricorrere a una
immagine orientale. Un esempio al riguardo è dato dalla scena del
guerriero che trasporta il compagno morto, esaminata nel precedente
210. Bottega del Dipylon, capitolo e probabilmente riferibile al celeberrimo episodio epico.
Anfora geometrica attica che Alcuni comuni gruppi orientali di figure in combattimento vengono
presenta anche fregi animali copiati, ma nella versione greca i mostri appaiono più docili. Dovette
geometrizzati: cervi al pascolo,
comunque trascorrere del tempo prima che a queste figure fosse
capre distese, oche che mangiano,
alt. 51 cm, Monaco 6080 (metà conferita una identità. I Jeoni alati con testa umana, noti all'arte greca
VIli sec. a.C.). dell'età del Bronzo, riapparvero presto su molti manufatti, ma soltanto

1 94
2 1 1 . Supporto a quattro piedi alla fine del VII secolo a.C. assunsero la funzione specificamente greca
geometrico attico, Kerameikos di demoni della morte. Successivamente, nel VI secolo a.C., assunsero
407 (tardo VIli sec. a . C .).
petto e testa femminile per rappresentare la Sfinge tebana, il mostro
Sul labbro, guerrieri con scudi
"del Dipylon " e rotondi degli enigmi sfidato da Edipo (vd. un tardo esempio di questa scena in
(un oplita?); su un piede, [212]), e furono definiti con il loro nome greco. Lo stesso avvenne nel
un guerriero (Eracle) combatte caso degli uccelli con testa umana che, forse di sesso maschile nei
c on un leone; sull'altro piede
tempi più antichi, nel VI secolo a.C. furono identificati e denominati
visibile, una lotta analoga, ma qui
il guerriero porta sulle spalle un come le Sirene maligne che circondano Odisseo [213]; essi, inoltre,
animale, indubbiamente per acquisirono una connotazione funeraria. Egual cosa dicasi per i grifoni
metterlo in salvo. (il cui ruolo mitologico è successivo alle loro contese con gli Arimaspi
oppure ai servizi resi a un Apollo nordico [261]) e la chimera [70] (che i
212. Pittore di Edipo, Coppa a Greci avevano derivato da un mostro siriano, un leone alato con testa
figure rosse attica, da Vulci, umana sul petto e coda terminante con una testa di uccello); nella
Vaticano, Museo Etrusco
versione greca le sue ali diventano la testa di un capro e la coda si muta
Gregoriano 1 6541 (475 a . C . ca.).
Vi è raffigurata una sfinge regale in un serpente. In tutti gli esempi citati l'immagine orientale e il nome
su una colonna che propone il suo greco restano distinti e solo col tempo si assiste a una assimilazione 1 2•
I ndovinello a un Edipo pensoso; Un caso molto particolare è costituito da Medusa, una delle
dinanzi alla bocca della sfinge le Gorgoni greche, il cui volto pietrificava chiunque osasse guardarlo.
parole "e con tre", parte
Per rappresentarla, un ceramografo attico inizialmente ideò un volto
dell'enigma che recitava: " Qual è
simile a un calderone bronzeo con teste di grifoni [34]. Una diversa
l'animale che al mattino cammina
con quattro gambe, a
versione orientale - una testa di leone, vista frontalmente, con le fauci
mezzogiorno con due e a sera con spalancate e la lingua penzoloni - venne adottata a Corinto intorno alla
tre?" La risposta era: "L'uomo, metà del VII secolo a.C., rendendo il soggetto parzialmente
che da bambino cammina antropomorfo, vale a dire con occhi umani, orecchie e riccioli (talvolta
carponi, poi dritto e da vecchio fatti di serpenti) che formano la criniera, e fu presto adottata in tutta la
con il bastone " . Grecia [214, 215] 1 3• Nel periodo classico il suo volto poteva anche
essere quello di una bella fanciulla, sempre egualmente portatrice di
morte, secondo la comune usanza greca di demistificare il mostruoso.

1 96
213. Python, Cratere a campana a
figure rosse pestano, particolare,
Berlino 4532 (metà IV sec. a C.).
Vi sono raffigurate due sirene, con
braccia umane per poter suonare
il tamburello e la lira, che
incantano Odisseo. Quest'ultimo
si è fatto legare all'albero maestro
per poterle ascoltare senza
esserne sedotto, mentre le
orecchie dei suoi uomini sono
tappate con della cera.

214. Tipo di Gorgone, dipinta


sulla base d i un vaso corinzio
figurato, mostra tracce di corna,
fauci leoni ne, ma è priva di
criniera o capigliatura, Siracusa
(metà VII sec. a.C.).

2 1 5. Coppa a figure nere attica


con una Gorgone a due corpi che
tiene un cervo, diametro 29 cm,
Copenhagen, Ny Carlsberg l. N. La citazione e la descrizione di queste figure condussero
3383 (metà VI sec. a . C .). La testa
ali ' introduzione di un altro caratteristico elemento orientale che
del mostro è del tipo canonico a
Corinto e Atene nel periodo consentì migliori opportunità di narrazione. Se da una parte la
arcaico: capigliatura, occhi e decorazione orientale aveva abbandonato la silhouette a favore di
orecchie umani, fauci leonine. forme più realistiche, dall 'altra i bronzi e gli avori orientali avevano
mostrato come il pennello o il bulino potevano arricchire la figura di
particolari, consentendone l' identificazione attraverso vesti e attributi.

197
Alcuni hanno sostenuto la tesi che per questa ragione la Grecia avesse
adottato modi di disegno orientalizzanti, ma in realtà tale innovazione
fu introdotta molto prima del suo impiego come strumento narrativo.
Tutto ciò spiega non il contenuto ma soltanto ciò che appare agli
occhi dell'osservatore. Nella pittura vascolare del VII secolo a.C.
compaiono numerose scene di azione di carattere mitologico. Si adotta
altresì una nuova decorazione figurata che presenta animali
orientalizzanti il cui messaggio non è di facile lettura, se si presuppone
che tali soggetti vascolari comunicassero altro rispetto a un effetto
meramente ornamentale e vivificante. Infatti è arduo attribuire loro un
significato più profondo di tipo apotropaico o magico. Qualora
avessero sottinteso una simile intenzione, si ritiene che sarebbe stata
dichiarata in maniera più esplicita, mediante iscrizioni o con un utilizzo
più diffuso di tali figure in contesti religiosi. Tuttavia, laddove
compaiono figure animali di grandi dimensioni nel contesto di
composizioni araldiche, si percepisce in una qualche misura il sacro
tir.nore orientale nei confronti dei simboli riferentesi alle potenze
sovrannaturali, minacciose o meno, specie quando assumono la forma
di animali mostruosi quali grifoni o leoni, spaventevoli creature
favolose o immaginate e senza dubbio difficili da incontrare nelle
campagne greche. Altri soggetti figurati presentano divinità inerti, eroi
o epifanie, come i gruppi sui carri che compaiono in molti vasi cicladici
[36]. Animali e mostri sono mostrati al servizio di un dio o di una dea, il
-
cui potere si estrinseca nel controllo che esercitano su tali creature: una
iconografia di derivazione orientale che è adottata per alcune divinità
greche, in particolare per Artemide, che può comparire dotata di ali ma
il cui controllo è limitato alle oche [216] ; le ali, indicanti una natura
divina straordinaria, furono accordate soltanto a poche divinità in
Grecia e, comunque, quasi esclusivamente nel periodo arcaico.
Intorno all'anno 600 a.C., specie a Corinto, una maggiore
sottigliezza nella composizione e nei particolari consentì di
rappresentare scene sia d' azione sia di grande complessità mitologica
[54, 204]. Dal momento che il loro significato è quasi sempre palese e
che si possono ammirare su tutti i manuali, qui ci si soffermerà
soltanto su alcuni principi della composizione narrativa, rilevabili sin
dagli esordi ma appena percepibili sui vasi più antichi.
Una semplice storia, scritta o narrata, muove da un episodio
ali' altro, ostacolata soltanto dalla difficoltà di riprendere e
reintrodurre personaggi o situazioni senza interrompere il suo
svolgimento. Una storia visualizzata mediante un dipinto può
presentare tutti i personaggi, ma non è in grado di rappresentare la
progressione degli eventi se non ricorrendo a una sequenza di
immagini (come la striscia di un fumetto o un film), a meno che non
collochi gli eventi in sequenza entro una cornice; soluzione,
quest'ultima, più frequente di quanto si immagini nell' arte orientale e
occidentale. �e �eca aveva rinunciato a una rappresentazione
__

sequenziale a mo' di "striscia" perfino nelle metope dei templi, nelle


quali le file di lastre rettangolari avrebbero persino potuto suggerirla,

1 98
2 1 6. Pittore di Taucheria (Tocra), e neanche consentiva la ripetizione delle figure in un campo scandita
Disegno su alabastro corinzio da momenti narrativi diversi. Tuttavia alcune eccezioni si riscontrano
raffigurante Artemide alata con
perfino nel periodo in esame, pur essendo più numerose in quelli
due oche, da Delos, Delos 451
(inizio VI sec. a.C.) successivi, anche se sono davvero molto rare e alquanto prive di
complessità. Di conseguenza gli artisti greci, e nel nostro caso i
ceramografi, non cercavano di fissare una "posa" come in
fotografia 14 . Ciò nonostante, era indispensabile decidere quale fosse
la fase più significativa di un racconto, non necessariamente
coincidente con il momento più intenso dell'azione ma, forse, con
quello preparatorio o conseguente. Limitatamente ad alcune storie
furono ideate composizioni che trattavano più fasi della narrazione,
solitamente non raffigurate sullo stesso vaso. Si dà invece il caso in
cui vengono rappresentati eventi diversi relativi alla medesima
situazione (come quelli relativi al Sacco di Troia [121]) oppure una
sequenza di eventi non collegati ma con lo stesso protagonista (come
le Fatiche di Eracle o le avventure del viaggio di Teseo ad Atene
[222]); questa modalità descrittiva non prevede di solito l' uso di
alcun segno di separazione tra i gruppi raffigurati.
La possibilità di riconoscere la storia dipende quindi da altri
fattori tra cui, in primo luogo, le aspettative e l'esperienza
deli' osservatore, una volta che schema e figure siano identificati con
qualsivoglia mezzo. Vi sono però soggetti che restano enigmatici e
riguardo ai quali neanche i testi forniscono alcuna delucidazione,
benché sicuramente l'osservatore coevo potesse richiamare alla
mente alcuni indizi per identificarli, come accadeva senz' altro nel
caso di un acquirente che aveva commissionato un vaso sul quale era
dipinta una particolare scena. Pertanto perfino ciò che appariva

1 99
2 1 7.Pittore del Polifemo di inconsueto poteva, e può ancora, essere compreso tramite la
Boston, Disegno tratto da una conoscenza delle convenzioni relative all ' identificazione di figure e
coppa a figure nere attica (" a osso
azioni. Queste ultime, quindi, costituiscono un fattore di
di pollo"), Boston 99. 5 1 8 (metà VI
sec. a.C.). Vi è raffigurata Circe fondamentale importanza e insegnano che l ' iconografia è una
ignuda (bianca) che mescola la disciplina il cui studio non si addice agli a coloro che si rifiutano di
poz1one destinata ai compagni di intraprendere una ricerca lunga e faticosa. Ogni singola scena deve
Odisseo, in parte già trasformati in
essere valutata nel contesto dell' intera gamma dei mezzi espressivi e
animali. Uno (a destra) fugge per
awertire Odisseo, che compare di tutta la produzione coeva, in particolar modo se si tratta di uno
(da sinistra) con la spada stesso artista che è stato possibile identificare. Infatti, nel dare corpo a
sguainata per minacciare la maga. una scena nuova o nel voler abbellire un soggetto convenzionale un
pittore o un qualsiasi altro artista rispondeva alla precisa funzione di
rappresentare le figure in modo tale da caratterizzare il ruolo svolto da
queste nella storia, piuttosto che impegnarle in azioni direttamente
condizionate da altri personaggi o dall' ambientazione. Ciò non
.
implica alcun particolare acume e, in effetti, benché possa risultare
limitante, può dar vita a una ricca varietà di scene. Le convenzioni
arcaiche risultano più facili da comprendere rispetto a quelle dell' arte
classica più tarda che, essendo maggiormente realistica, è meno
influenzata da gesti o qualità convenzionali.
La ''ca_r_at_terizzazione" delle figure presentate in una singola scena
rese possibile alludere al passato e al futuro. Ciò non costituiva un
atto intenzionale, ma era piuttosto il risultato dell' applicazione dei
criteri compositivi appena descritti. Un esempio particolarmente
calzante a tal riguardo è una scena a figure nere nella quale
compaiono i compagni di Odisseo trasformati in animali dalla maga
Circe [217]15• Pur in assenza di unità di tempo, vi è articolata una
. narrazione: Circe è raffigurata come una maga con in mano la coppa
avvelenata; tra i compagni di Odisseo, già trasformati in animali, uno
(a destra) fugge per avvisare Odisseo, il quale che sta già giungendo

200
218. 1, 2. Pittore di Saffo, in soccorso da sinistra. Lungi dali' esservi logica, questa pittl![::t
Lekythos a figure nere attica, alt. rappresenta un' abile dimostrazione di una narrazione che non
17,9 cm, Theodor Collection
(500 a . C . ca.). Vi è raffigurato
necessita di una unità spazio-temporale più circostanziata. Pertanto,
Eracle, che con spada e arco · T1oll siamo più certi che il termine "sinottico" possa adeguatamente
accorre al seguito di Atena che ha descrivere questo procedimento che informa l' arte occidentale più di
già impegnato il leone con la
quanto si pensi e, !ungi dall' essere una sofisticata invenzione degli
propria lancia; le inutili armi di
Eracle sono appese a un albero. artisti arcaici greci, costituisce una naturale modalità di composizione
di una narrazione pittorica.
Talvolta non è solo la "caratterizzazione" delle figure a produrre un
effetto narrativo. Sulla lekythos qui raffigurata [218] l' albero a destra, al
quale sono appesi arco e faretra, potrebbe indicare, in un' altra scena,
semplicemente la presenza di Eracle che ha messo da parte le armi per

201
combattere il leone (come in [197]). Tuttavia in questo caso il leone è
affrontato da Eracle che brandisce le armi, mentre Atena sta già
attaccando la belva (una scena d' azione inusuale per questa divinità). Il
messaggio trasmesso è quindi chiaro: né la spada né l ' arco e nemmeno
la lancia di Atena possono trionfare; si dichiara l ' invulnerabilità del
leone alle armi e si lascia intuire come verrà sopraffatto16•
Scene specifiche o determinate da particolari forme di vasi, che
generalmente riflettono il loro uso sociale, sono state prese in esame in
altri capitoli. Qui la relazione tra scena e forma del manufatto apparirà
meno evidente, ma non deve essere dimenticata17• Ciò nonostante è
difficile credere che la coppa magica di Circe [217] alluda in qualche
modo alle qualità della coppa sulla quale tale scena è dipinta! Sull ' altro
lato, comunque, è raffigurato Odisseo che lotta con Polifemo la cui
sconfitta dipenderà dal suo stato di ebbrezza. Probabilmente è facile
lasciarsi attrarre da ipotesi troppo fantasiose nel tentativo di dischiudere
il significato dei messaggi veicolati da queste pitture.

Eracle e Teseo: incarnazioni di un messaggio civico?


Qui di seguito si esaminerà la presenza di figure eroiche o divine nel
contesto di narrazioni apparentemente comuni, ma che forse
riflettono identità e attività cittadine. Tale principio generale non è
confutabile e lo si riscontra nell' uso di raffigurare immagini
appropriate di dèi o eroi quali simboli delle città sulle monete che, in
�poche successive, sfociò nel rapido processo di assimilazione
esplicita di governanti a eroi e divinità. Se queste associazioni
avevano un significato sulle monete e nei poemi laudativi, nei discorsi
ufficiali e nei ritratti , è logico ipotizzare che comparissero anche
nell' arte popolare e, quindi, sui vasi. A tal riguardo Atene offre le più
cospicue testimonianze, riferibili a un arco temporale molto lungo,
sebbene il fenomeno non prenda avvio con i vasi e neppure con le
monete,che all' epoca non erano ancora in uso.
(Aten� dea protettrice della città, era ovviamente il simbolo con il
u à
q le Atene si identificava, sebbene anche altri luoghi la
rivendicassero come divinità principale 18• Nel rivestire questo ruolo
la dea appare come una figura statica il cui potere è espresso dalle
vesti e dagli attributi : le armi, l ' armatura e l ' egida. Nel caso in cui è
ricercata una sua relazione con qualche specifico evento cittadino
subentra un' azione compiuta dalla dea. Il mito, però, offriva ben poco
a tal riguardo, eccezion fatta per il ruolo che Atena svolse nella guerra
tra gli Dèi e i Giganti ; un episodio che in effetti fu largamente ripreso,
puntualmente intessuto sui pepli dedicati alla sua immagine
nell' Acropoli e che divenne un soggetto principe della decorazione
vascolare, specie nei manufatti votivi dell' Acropoli in epoca
immediatamente successiva alla riorganizzazione dei Giochi
Panatenaici, vale a dire nella prima metà del VI secolo a.C.
Nelle gigantomachie ateniesi Atena occupa sempre una posizione
di rilievo, in genere al fianco di Zeus e di Eracle. Già Omero l ' aveva

202
associata a quest'ultimo, figlio di Zeus e di una comune mortale: J:eroe
che più di qualsiasi altra figura della mitologia greca sarebbe assurto a
personificazione di tutte le virtù umane legate al coraggio e alla pietà,
come pure di gran parte degli vizi terreni. Benché non vi siano elementi
ateniesi nella storia di Eracle, l ' immagine della coppia Atena-Eracle fu
molto più popolare nell'Atene arcaica che in qualsiasi altra parte della
Grecia, compresi territori come la Beozia, dove l' eroe era nato, e il
Peloponneso, patria dei suoi discendenti. Infatti non soltanto le
testimonianze più copiose giungono dall' Attica, ma anche il numero
delle scene che vedono protagonista Eracle al posto di altri soggetti,
dipinte sui vasi e su altri oggetti prodotti ad Atene, è proporzionalmente
maggiore al confronto con quelle provenienti da altri luoghi.
Agli inizi del VI secolo a.C. pare che Clistene, ultimo tiranno di
Sicione, utilizzò l ' immagine della coppia Atena-Eracle quale simbolo
della partecipazione ateniese alla Prima guerra sacra, da lui condotta
con Delfi contro la città di Crisa. Tale immagine corrispondeva alla
storia più antica di Eracle che aveva strappato ad Apollo il tripode
delfico dedicato al dio. In un gruppo scultoreo eretto da Clistene e
nelle successive immagini delfiche, la scena del tripode è posta in
rilievo e Atena è rappresentata come colei che porge soccorso.
Megacle, figlio dell' ateniese che aveva aiutato Clistene, e il genero di
quest'ultimo suggerirono a Pisistrato, futuro tiranno di Atene, che per
entrare in Atene avrebbe potuto costituire uno stratagemma ricorrere
a quell' associazione. Fu così che una contadinella, Phye, abbigliata
come Atena, condusse Pisistrato su un carro ali' Acropoli di Atene,
una processione che doveva richiamare alla mente di ogni osservatore
una scena di gruppo che ali' epoca era già rappresentata sui vasi e che
raffigurava Atena che conduce Eracle su un carro all ' immortalità
dell' Oiimpo. Benché non esistano riferimenti testuali su tale presenza
di Eracle, è pur vero che nell' arte ateniese dell' epoca nessun altro
personaggio compariva sul carro di Atena. Altre testimonianze
attestano che i Pisistratidi avessero davvero scelto per un certo
periodo l ' Acropoli quale propria dimora. Il ricorso a un personaggio
che simula Atena è di per sé una affermazione sul ruolo della dea sia
come simbolo della città che come protettrice del suo tiranno.
D'allora in poi la figura di Eracle divenne onnipresente nell' arte
ateniese. Esistono otto gruppi in pietra su frontoni, provenienti da
edifici e risalenti al periodo compreso tra il 575 e il 525 a.C., sui quali,
eccezion fatta per due dove sono raffigurate figure non identificate e
uno dove compare Dioniso, è rappresentato Eracle, in alcuni casi
perfino senza Atena; ciò soprattutto nell' Acropoli di Atene, dove
quest'ultimo non era neppure venerato. Nella scultura architettonica
coeva, infatti, Eracle compare soltanto in alcuni rilievi sulle metope di
un tempio di Era (Italia centrale) e nel Tesoro dei Sifni (Delfi) dove è
raffigurato il ratto del tripode, senza la presenza di Atena trattandosi di
una versione non "ateniese". Sui vasi ateniesi Eracle e Atena
compaiono ovunque, in migliaia di esemplari, spesso in circostanze
serene, raffigurati come fossero coniugi, mentre si stringono la mano,

203
2 1 9. Pittore di Lisippide, Anfora a condividono una libagione; oppure compare la figura dell' eroe servito
figure nere attica con Eracle che durante un intimo festino (non un simposio) come un principe
sale su una piattaforma (bema)
orientale [111]. Su queste opere anche la varietà delle scene
per suonare la cetra dinanzi ad
Atena, Monaco 1 575 (520 a . C . rappresentate è più ricca rispetto a quelle provenienti da altre località
ca ). della Grecia e presenta alcune _novità degne di attenzione, perché forse
rivelatrici di messaggi di tipo particolare destinati al pubblico ateniese.
220. Pittore di Lisippide, Anfora a
� u tutte primeggia l 'episodio del tripode e della processione verso
figure nere attica, Mosca, Pushkin
Il 1 b 70 (520 a . C . ca.).
l ' immortalità dell' Olimpo, un destino senza dubbio migliore che
Vi è raffigurato Eracle che si l ' essere consegnato ad Ades, come riferisce la versione omerica più
accovaccia per accarezzare sulla accreditata che però fu probabilmente una invenzione dei mitografi e
testa un docile Cerbero all'entrata degli editori del poeta epico. Sui vasi ateniesi Eracle può addirittura
dell'Ade, dove è ritta Persefone
apparire sotto le spoglie di un musico, rivaleggiando con Apollo [21 9].
che consente all'eroe di catturare
la bestia con la catena che ha in In un gruppo di scene dove è raffigurato mentre compie una delle sue
mano; Ermes (dietro di lui) offre il fatiche (la cattura di Cerbero, il mostruoso cane custode dell' ingresso
proprio incoraggiamento. dell' Inferno) l ' eroe non è costretto a lottare per impadronirsene,
essendogli offerto arrendevolmente da Persefone, la dea degli Inferi
221 . Pittore di Lisippide (maniera
del), Coppa "a occhioni" a figure
[220]. Il culto di Persefone si celebrava a Eleusi, le cui festività erano
nere attica con Eracle che lotta state adottate da Pisistrato e, in parte, concentrate in Atene; tra le
con Tritone, diametro 36.4 cm, giustificazioni addotte si citava il fatto che Eracle fosse stato purificato
Malibu 87.AE.22 (520 a . C . ca.). dei suoi crimini durante una festività connessa ai misteri eleusini e
celebrata nella stessa Atene. Pisistrato aveva introdotto in questa città
anche il culto rurale di Artemide e perciò quando Eracle è raffigurato
sui vasi ateniesi in un' altra delle sue Dodici Fatiche, la cattura di una
cerva dalle coma d' oro appartenente alla dea, questa è raffigurata
mentre gli consegna docilmente l' animale. Anche nella lotta di Eracle
con il dio del mare Nereo, il vecchio si trasfonna da creatura quasi
mostruosa in un normale essere umano, mentre l ' immagine antica è

204
assunta da un Tritone che si batte con Eracle, senza che peraltro il
motivo di questa lotta sia menzionato in alcun testo letterario [221]. È
inevitabile sospettare che tale storia derivasse da qualche vicenda
specifica collegata ad Atene, forse riferibile alle avventure marine
contro Megara. Si tratta di una prova circostanziale ma convincente e
coloro che l' avversano non tengono in considerazione le testimonianze
scultoree e sostengono che per mezzo dei vasi si attuasse una sorta di
propaganda; una ipotesi assurda perché incapace di comprendere quale
fosse l' uso del passato mitico da parte dei Greci da Omero in poi. La
tesi di cui sopra, invece, è stata elaborata dallo scrivente sin dall' inizio,
avendo notato soltanto parallelismi casuali tra arte e politica, prima
ancora di comprendere lo schema sotteso alla vita dell' Atene del VI
secolo a.C., soltanto parallelismi causali tra arte e politica19•
Nell' anno 51 O a.C. la supremazia della dinastia dei Pisistratidi era
stata sconfitta e sostituita da una democrazia embrionale costituita da
famiglie di oligarchi. Queste vicende condussero all ' emergere di un
altro eroe ateniese, Teseo, che sarà celebrato su monumenti e vasi. La
sua origine ateniese era più prestigi osa rispetto a Eracle, tant'è che non
era stato ignorato nell' antica Atene, sebbene nelle opere d' arte la sua
222. Pittore di Codro, Coppa a
figura fosse decisamente di secondo piano al confronto con quella di
figure rosse attica con la Eracle. Tra i primi indizi del nuovo ruolo attribuito a Teseo vi è la
rappresentazione del Ciclo delle creazione di una serie di avventure che narrano come giunse da
awenture di Teseo, da Vulci, largh. Trezene nel Peloponneso, patria della sua infanzia, fino ad Atene. La
3 2 , 5 cm, Londra E84 (seconda
loro raffigurazione sui vasi avviene con modalità simili a quelle già
metà V sec. a.C.). L'eroe (al centro)
trascina il Minotauro fuori dal utilizzate per rappresentare una selezione delle Fatiche di Eracle.
labirinto a C nosso, (intorno, a Molte opere mostrano la sequenza degli eventi gli uni a fianco degli
partire dall'alto), Teseo lotta con altri [222], con esiti mai realmente eguagliati rispetto alle descrizioni
Cercione a Eleusi, fa a pezzi
delle Fatiche di Eracle (eccezione fatta per le sculture). Anche Teseo
Procuste sul suo letto, batte
Scirone con il recipiente da lui gode dell' aiuto di Atena, tuttavia Eracle, il favorito della dea, non
usato per il pediluvio, mentre la poteva essere dimenticato e così fu necessario attuare una sorta di
tartaruga mangiatrice d'uomini conciliazione tra i due eroi. Alcune imprese di Teseo sono modellate su
. attende sotto lo scoglio, lotta con quelle di Eracle fino al punto da ingenerare possibili confusioni nelle
il toro a Maratona, afferra Sinis
rappresentazioni artistiche (come nel caso delle storie relative al toro
per legarlo a un pino, affronta la
scrofa selvatica e il suo guardiano di Creta e alla battaglia di Maratona). A Teseo è concesso di
Phaia. Le stesse scene decorano partecipare alla spedizione di Eracle contro le Amazzoni le quali, in
l'esterno della coppa. precedenza, avevano costituito semplicemente lo scenario di uno dei
molti episodi di rapimenti di fanciulle (in questo caso Antiope) di cui
223. Pittore dei Niobidi, Disegno
tratto da un cratere a volute, da egli è protagonista, e non animato una scena di guerra. Teseo svolge
Ruvo, Napoli 242 1 (460 a . C . ca.). una parte di rilievo anche in una leggenda nuova, certamente ispirata al
Vi è rappresentato Teseo che sostegno che Atene diede alla rivolta della Ionia contro la supremazia
combatte con i suoi compagni
persiana negli anni 498-497 a.C., inviando una armata per affiancare
contro le Amazzoni (al centro);
l'Amazzone alle sue spalle ha
gli Ioni nell' incendio della città bassa della capitale persiana a Sardis.
un'apparenza amichevole, ma è La rivolta finì nel nulla, ma Atene seppe trarre il massimo vantaggio
accanto a un carro da guerra ed è dal ruolo che aveva svolto. Storicamente l ' incendio di Sardis causò
quindi nemica. L'abbigliamento l ' invasione persiana, fermata a Maratona nell' anno 490 a.C. Nella
delle Amazzoni è vario, con
mitologia e sui vasi questo evento è richiamato da un racconto nuovo
elementi greci, sciti, come le
maniche e i calzoni con disegno che narra l ' invasione dell' Attica da parte delle Amazzoni e il loro
astratto, e un copricapo persiano. attacco contro Atene, respinto da Teseo e dagli eroi ateniesi [223].

206
Come la figura di Eracle era comparsa nella battaglia di
Maratona, così più tardi quella di Teseo sarà presente nella stessa
storia e nel dipinto di Polignoto a essa ispirato per la Stoà Pecile di
Atene, ed entrambi sono onorati nel Tesoro degli Ateniesi a Delfi che
celebra tale vittoria. Eracle e Teseo condividono gli onori anche sulle
metope del Tempio di Efesto ad Atene della metà del V secolo a.C. La
popolarità di Eracle nell' arte ateniese conobbe un lieve declino
mentre quella di Teseo crebbe in modo spettacolare, senza però mai
giungere a eclissare la figura dell' eroe più antico. Dopotutto Eracle
era pur sempre un eroe nazionale (ateniese soltanto per adozione ma
completamente naturalizzato) e inoltre il suo legame con Atena,
divinità protettrice della città, era più importante rispetto a quello con
qualsiasi politico che avesse voluto avvantaggiarsene20.
Qualora ci si interrogasse sulla possibilità che i governanti di Atene
utilizzassero il Quartiere dei vasai come luogo e strumento di
propaganda politica, la risposta sarebbe ancora, ovviamente, negativa.
Eracle non costituiva un "emblema dei Pisistratidi", ma un "emblema
ateniese", data la sua connessione con Atena. Mentre la scultura
architettonica, finanziata dai governanti, poteva veicolare apertamente
messaggi politici, i ceramografi si limitavano a dipingere scene che
trovavano riscontro di pubblico: racconti cui erano ricorsi poeti,
sacerdoti e politici per glorificare gli eventi e i successi di Atene,
secondo l ' invalsa modalità greca di utilizzare o inventare episodi
mitologici adeguati a ogni situazione. Per coloro che contrastano la
validità della tesi generale in esame è facile liquidare l' ipotesi che i vasi
fossero strumenti di propaganda politica (ipotesi che crediamo non sia
mai stata sostenuta). Molto più difficile è invece ignorare la copiosità
delle testimonianze relative a Teseo nel V secolo a.C., le quali, quasi
inevitabilmente, richiamano quelle relative a Eracle e risalenti al secolo
precedente, specialmente perché la connessione di quest'ultimo con
Atene, diversamente da Teseo, è evidenziata non tanto dalla produzione
vascolare quanto dalla scultura architettonica e perfino dai testF1 •
Non è stato possibile rinvenire i n altri luoghi della Grecia una
presenza altrettanto significativa di queste due figure di eroi, in arte o
in letteratura. Nelle città che presentano un certo interesse, la scultura
architettonica è relativamente scarsa e la produzione vascolare meno
abbondante e meno ricca di informazioni rispetto a quella ateniese.
Senza dubbio però la figura di Eracle appare notevolmente diversa
nell' arte del Peloponneso, dove vissero i suoi discendenti, al confronto
di quella invalsa ad Atene: assume un aspetto più eroico e distante
dali' eroe dalla forza straordinaria che indossa la pelle di leone e
maneggia la clava dell' arte attica22. Qui Teseo risulta ampiamente
ignorato e le Amazzoni assumono spesso altre connotazioni che
associano le loro origini all ' Anatolia. D' altronde si è riscontrato che
perfino nell'VIII secolo a.C. Atene esprimeva una concezione dell'uso
dell' arte diversa dal resto della Grecia: era un luogo speciale. Pertanto,
il punto di vista atenocentrico risulta ampiamente giustificato per
comprendere la portata dei risultati conseguiti dalla civiltà greca.

208
Dopo aver dimostrato, come auspichiamo, che le scene dipinte sui
vasi possono rivelare messaggi civici utili a comprendere l'uso del mito
nell' antichità nonché le aspettative e le reazioni dei cittadini ateniesi,
ora è necessario introdurre una nota di cautela. Allo stesso modo in cui
non è facilmente dimostrabile che al di fuori di Atene si ricorresse a un
uso paragonabile del mito nelle scene vascolari, così non è possibile
presumere che nelle varie zone della Grecia tale decorazione riveli, alla
luce di studi comparativi, un significato sociale più profondo, se non
quale testimonianza delle caratteristiche del pubblico per cui fu
progettata e prodotta. Le scene vascolari rappresentano soltanto una
parte dell' esperienza visiva dei Greci, che fortuitamente è giunta fino a
noi in buono stato di conservazione. Il fatto che nel periodo geometrico
ateniese sulle ceramiche di uso funerario vi fossero raffigurate scene
informative, non necessariamente fa presupporre che nella decorazione
vascolare dello stesso stile, ma di altre aree, si possa rinvenire la
presenza di elementi analoghi, tant'è che ad Argo questa si presenta
molto diversa e, probabilmente, non fu ideata con lo scopo primario di
esprimere una visione del defunto o della sua condizione sociale23.
La decorazione vascolare ateniese più tarda contiene maggiori
informazioni sulle concezioni mitologiche locali, sulle circostanze
sociali in cui gran parte della ceramica veniva utilizzata e su molti
aspetti che pare siano connessi alla vita femminile. Questo elemento
però non è sufficiente per sostenere il sopraggiungere di profondi
mutamenti sociali, anche se tale ipotesi potrebbe rivelarsi suggestiva
in associazione con altre testimonianze; nessuno esempio analogo,
infatti, è riscontrabile altrove. A Corinto, nel periodo arcaico, la varietà
della produzione vascolare e la scelta delle scene dipinte sembra
fossero determinate da considerazioni commerciali; in Laconia e in
Beozia si fabbricava soprattutto vasellame per la tavola; mentre nella
Grecia orientale, dove pure esisteva una gamma più ampia di
manufatti, le ceramiche dipinte non costituivano un veicolo per
presentare al pubblico scene figurate a carattere informativo. Gli
sviluppi della decorazione vascolare di una determinata società
possono essere rivelatori, ma anche riflettere semplicemente
mutamenti relativi ad altre usanze di maggior rilievo, come accadde ad
Atene, tra l' VIII e il VII secolo a.C., dove le diverse modalità di
sepoltura, che avevano reso ridondanti i grandi vasi funerari,
potrebbero indicare o meno un profondo cambiamento sociale. Questi
criteri non sono però utilizzabili per tracciare paralleli con altre parti
della Grecia, per cui occorrono altri dati archeologici e storici.

Atene e l 'Italia meridionale: il presunto significato teatrale delle


scene vasco/ari
I vasi ateniesi conobbero una notevole diffusione anche in paesi
lontani, la quale però, non esercitò una grande influenza sulla scelta
delle scene da parte dei ceramografi . L' Italia meridionale presenta
una intensa produzione a figure rosse, che sembra orientata in senso

209
224. Pittore di Orizia, Anfora
ogivale a figure rosse attica
raffigurante Borea (il Vento del
Nord) coo i capelli e la barba
ghiacciati, che rapisce Orizia, da
Vulci, Monaco 2345 (475 a.C.
ca.).

prevalentemente locale e che, quindi, date le diversità tra le scene


prescelte in quest' area rispetto ad Atene, dovrebbe fornire interessanti
spunti di riflessione su queste società e sulle loro diverse modalità di
utilizzo dei vasi. Secondo molti studiosi, la decorazione dei vasi più
pregiati e di maggiore dimensione, prodotti nell ' Italia meridionale e
segnatamente in Apulia, fu fortemente influenzata dal teatro.
È senz' altro condivisibile l' idea che il teatro fosse un punto di
riferimento per lo sviluppo di una concezione della vita vista attraverso
il mito. I lavori teatrali di Eschilo, Sofocle ed Euripide del V secolo a.C.
si soffermano sui dilemmi della società coeva e, a tal fine, ricorrono al
ruolo che il mito soleva svolgere nella vita dei Greci, anche se con più
profondo acume rispetto ad altri autori. È altresì ben documentato che il
teatro costituisse un elemento importante nella vita dei Greci, almeno
quale circostanza di rilievo in occasione delle principali feste religiose,
sebbene i suoi contenuti, data la sottigliezza dei messaggi che
veicolava, non potessero esercitare un grande influsso sui comuni
cittadini. Una influenza comunque imparagonabile all' efficacia di un
inno o di un discorso che, diversamente dal teatro, non si limitavano a
sfiorare la consapevolezza degli spettatori tra gli ornamenti di un
contesto scenografico e per giunta a un ritmo di parecchie
rappresentazioni al giorno durante le rassegne di arte drammatica. Gli
spettacoli teatrali rappresentavano circostanze rare e fuggevoli, in
grado forse di suscitare nel pubblico poco più che una immediata
corresponsione emozionale e non di influire sulla presa di coscienza dei
suoi contenuti; cosa diversa accadeva nel caso degli intellettuali e degli
altri autori, gli unici dai quali questa forma d' arte poteva attendersi un
coinvolgimento più profondo. Oggi si ritiene di poter comprendere la

210
tragedia greca, si dedica molto tempo allo studio di questo genere e si
dispone di una moltitudine di testi antichi con cui fare comparazioni.
Ciò nonostante la tragedia greca resta ancora molto lontana quanto a
forma e contenuto e quando si cerca di afferrarne il significato nei
termini del teatro moderno o, addirittura, di rappresentarla in chiave
moderna si affronta una impresa di gran lunga più ambiziosa rispetto al
tentativo, per esempio, di comprendere i testi omerici attraverso la
lettura o la recitazione.
Per quanto concerne Atene sussistono ancora meno ragioni per
ipotizzare che il teatro influisse in modo preponderante nella scelta
delle scene vascolari. Benché alcuni soggetti fossero entrati nel
repertorio dei ceramografi dopo la loro comparsa in teatro, forse in un
l avoro di grande successo, ciò accadde comunque di rado con
immediatezza o in misura tale da suggerire una influenza diretta e,
comunque, non se ne hanno testimonianze visive. La popolarità di un
racconto poteva dipendere da una molteplicità di motivi in grado di
attirare l ' attenzione di scrittori e pittori, senza che ciò comportasse
alcuna reciproca influenza diretta. Si pensi alla storia di Borea e
Orizia che, dopo le guerre persiane, di venne un soggetto frequentato
sia da lavori teatrali sia da scene vascolari [224], avendo entrambe
225. Pittore di Leningrado, Hydria queste forme di espressione artistica tratto ispirazione dal nuovo culto
a figure rosse attica, Boston di Borea (il vento di settentrione), dopo che questo aveva aiutato
03. 788 (475 a.C. ca.). Vi sono Atene causando il naufragio di due flotte persiane.
raffigurati attori travestiti da satiri,
Ancora più importante è il fatto che le finalità di una
con falli e code attaccati al
costume, che procedono
rappresentazione teatrale erano estremamente peculiari. Molti lavori
danzando con i pezzi di un trono drammatici affrontavano profonde analisi psicologiche dei problemi
da innalzare sopra una pedana. contemporanei attraverso i racconti mitologici. Questi contenuti però
La danza è accompagnata da un non si confacevano ai ceramografi i quali narravano semplicemente
suonatore di flauto con indosso la
storie il cui significato forse era stato già elaborato da altre forme di
consueta veste awolgente dei
-musici e che batte il tempo con il espressione popolari, anche se alcuni artisti potevano renderlo con
.Piede maggiore originalità, comprensione e raffinatezza di altri. In realtà sui

211
226. Pittore dei Niobidi, Cratere a
calice a figure rosse attico, da
Altamura, Londra E467 (460 a.C.
ca.). In alto, Pandora (al centro)
viene abbigliata come Atena;
(a sinistra) Zeus e Poseidone;
(a destra) Ares, Ermes e una dea.
Sotto, un coro di uomini vestiti da
Pan danza alla musica di un
suonatore di flauto.

227. Cratere a colonnette a figure


rosse attico con un coro di
cantanti ballerini in maschera,
Basilea 85415 (inizio V sec. a.C.).
Dalle loro bocche escono parole
che sono però prive di senso:
sembra invochino l'apparizione di
un uomo che sta anch'egli
cantando, seduto su quello che �asi compaiono alcune scene teatrali, ma non "pose" tratte da un
pare un monumento tombale. lavoro teatrale. A ogni modo, sul palcoscenico non erano mai presenti
più di tre attori con un ruolo recitante, mentre il pittore poteva avere
quanti attori desiderava o lo spazio del vaso consentiva.
Una eccezione è costituita dalle raffìgurazioni di attori travestiti da
satiri. Questi indossavano quale costume dei calzoncini con coda e fallo
eretto nonché, presumibilmente, anche maschere generiche e
interpretavano scene mitologiche o in cui erano presenti altre figure
mitiche o divine. Le scene traevano ispirazione dalle opere che
venivano rappresentate durante la principale rassegna di arte
drammatica ateniese dove ciascun autore proponeva una trilogia tragica

212
228. Gruppo di Manfria, Disegno e una commedia satmca. 'J'a!i commedie interpretavano i soggetti
tratto da un cratere a calice a mitologici in una chiave generalmente scurrile, come avveniva nei testi
figure rosse siciliano, da Lentini,
della commedia "antica" di Aristofane (V secolo a.C.), che però erano
(seconda metà IV sec. a.C.).
Vi è raffigurato un palcoscenico di gran lunga più sofisticati . Alcune scene possono essere poste in
con bruciatori di incenso e una correlazione con titoli di commedie satiriche [225 ] , sebbene quasi
scala d'accesso (lato frontale) e nessun testo sia giunto fino a noi se non in forma frammentaria. È lecito
delle colonne (lato posteriore).
comunque dubitare che mentre nelle scene dionisiache il satiro "vero"
Eracle, in versione comica e con
indosso la pelle di leone, si accosta svolgeva una funzione precisa servendo il suo padrone, l ' attore così
a una sacerdotessa, travestito fosse utilizzato dal pittore solo come commento comico per
probabilmente Auge, che si era scene di altro tipo, nelle quali erano previste anche interazioni con satiri
rifugiata presso un altare accanto
"veri" e non attori che li impersonificavano. Esistono infatti molte
alla statua di una dea; un uomo e
una donna anziana osservano la raffigurazioni con autentici satiri che interpretano in modo parodistico
scena senza intervenire. situazioni mitologiche, mentre invece nessuna presenta riferimenti
concreti al palcoscenico, tranne che per il costume che indubbiamente è
un elemento teatrale ma che era stato già utilizzato in precedenza per
celebrazioni religiose ispirate al culto di Dioniso24. L' uso ftessibiJ� _di
talL fì�liK è ciimqstrato da scene J22gf5 d�e alcuni danzatori, vestiti
come il dio Pan, si esibiscono davanti a un suonatore di flauto. Sui vasi
ateniesi si rinvengono anche altre sparute scene di esibizioni teatrali
dove l ' ambientazione e la situazione rappresentata restano spesso
misteriose [227]26, anche se alcune sono riconducibili a un rituale.
In tutte le ceramiche identificate come produzioni locali dell' Italia
meridionale è presente un fenomeno analogo. Qui però il palcoscenico
è rappresentato con dovizia di particolari : non si tratta di un teatro
tradizionale, come quello di Dioniso ad Atene o a Epidauro, bensì di
un palcoscenico basso con proscenio dotato di sipario e gradini

213
centrali per accedervi [228] ; una struttura, quindi, molto più adattabile
e come ideata per una compagnia teatrale itinerante. Le scene, tutte
� isalenti al IV secolo a.C., venivano solitamente definite phlyax,
termine che deriva da un particolare tipo di attore greco-occidentale la
cui esistenza è testimoniata dalle fonti e che interpretava parodie di
racconti mitologici; tuttavia, non vi è alcuna concordanza per quanto
concerne la correlazione, le date e i soggetti . Più semplicemente queste
scene sono da considerare come illustrazioni tratte da rappresentazioni
locali di commedie ateniesi, anche se in larga misura adattate. I
costumi imbottiti e le maschere, in questo caso espliciti, sono autentici,
così come i temi che comprendono sia la caricatura burlesca del mito,
tipica della commedia "antica", sia i soggetti di genere della
commedia "di mezzo" e "nuova" del IV secolo a.C. con la sua
consueta tipologia di caratteri : l ' avaro, il vanaglorioso, la vecchiaccia
e via dicendo [229]. Si potrebbe obiettare che la commedia "antica"
poteva essere capita solo dagli Ateniesi per i suoi riferimenti specifici,
ma ciò non vale per tutte le opere e, comunque, sarebbe stato facile
metterla in scena in una versione riveduta per adattarla al pubblico27•
I vasi apuli di grandi dimensioni sollevano una problematica
diversa. Benché gran parte della produzione locale possa essere
considerata funzionale alle presurnibili necessità di una qualsiasi
comunità greca, in quest� ceramiche, come in quelle di altre l()�alità
.
greco-occidentali, si rilevano alcune concessioni al gusto e alle usanze
dei vicini insediamenti di altre popolazioni autoctone, dove pure
avevano diffusione i vasi, soprattutto per quanto concerne forme e
decorazioni che richiamano le caratteristiche armature28. I grandi
crateri a volute dello "stile ornato" però sembrano destinati a tombe
greche, alcune delle quali furono scavate con appositi comparti separati
per accoglierli. Questi vasi non avrebbero potuto essere utilizzati per un
simposio, a meno che non si fosse trattato di un festino funerario,
ipotesi comunque difficile da immaginare. Inoltre si è notato che_111_() lte
forme,_ n�� � oltanto quelle di maggiori dimensioni, erano state
-
fabbricate senza fondo, cosa che esclude decisamente il loro uso. Le
versioni greco-occidentali in metallo aventi la stessa forma sono di
dimensioni minori e prive di decorazione figurata. È lecito quindi
chiedersi chi mai osservasse questi crateri e in quali circostanze, se non
una sepoltura. E qualora fossero prodotti su commissione a tal fine,
risulta impossibile stabilire quali elementi determinassero la scelta di
una scena invece di un' altra. Forse giungevano alla tomba qualche
tempo dopo l'effettiva sepoltura, perché senza dubbio accorrevano
giorni per creare e fabbricare quegli enormi crateri le cui scene
difficilmente potevano essere di repertorio, se si presume che alcune di
esse dovessero essere di particolare significato per una certa sepoltura.
Alcune decorazioni dei crateri sono di impronta prettamente
funeraria e celebrano il defunto come eroe [156] ; benché non
necessariamente eseguite su ordinazione, senza dubbio dovevano
essere molto costose. Tuttavia molti crateri presentano, in aggiunta o in
via esclusiva, grandi tableaux dove sono raffigurati eventi mitologici,

214
229. Assteas, Cratere a calice a interpretati da gruppi di figure solitamente concentrate in un naiskos
figure rosse pestano con la parte centrale: un edificio che può avere la funzione di palazzo o di tempio in
frontale di un palcoscenico, da
cui si svolge l' azione e che può essere considerato di per sé un indizio
S. Agata, Berlino 3044 (seconda
metà IV sec. a.C.). Un vecchio
di un fattore di ispirazione comune, come un elemento scenografico di
viene tirato via da una cassapanca, base. In genere nel fregio superiore sono collocate le divinità che
forse un avaro che sta per essere osservano l' azione [157, 159]. Poiché molte di queste scene derivano
separato dalle sue ricchezze; da soggetti del teatro tragico ateniese (deduzione inevitabile data la loro
(sopra) una maschera appesa.
tipologia), si è spesso ritenuto che celebrassero intenzionalmente o
scaturissero dalla messa in scena di un lavoro teatrale nella Grecia

215
230. Cratere a campana a figure
rosse campano con un episodio
della storia di Ifigenia in Tauride,
Parigi, Louvre K404 (metà IV
sec. a.C.). Lo scenario è quello di
un palcoscenico con quinte
proiettate in avanti, ma le figure
non sono in abito di scena;
(a sinistra) Artemide nel suo
tempio; (al centro) Oreste e
Pilade; (a destra) la sacerdotessa,
Ifigenia sorella di Oreste,
li accoglie.

occidentale, alla stregua di uno splendido manifesto di quello


spettacolo. I Greci che vivevano in questi territori, infatti, avevano
fama di subire il fascino del palcoscenico e la loro produzione di oggetti
che risentono di tale influsso è di proporzioni insolitamente vaste:
maschere di argilla, statuette di attori e via dicendo. Una delle evidenti
spiegazioni di questa predilezione può darsi però che sia stata
sopravvalutata, vale a dire la possibilità offerta ai prigionieri ateniesi a
Siracusa di ottenere un trattamento di favore se si fossero mostrati
capaci di recitare brani di Euripide; una dimostrazione, questa, non
soltanto del gusto locale in fatto di teatro, ma anche della diffusa
conoscenza delle sue opere tra i soldati di Atene. L'esercito però era
composto da civili e, a giudicare dal numero dei lavori messi in scena in
ogni rassegna cittadina, viene da pensare che ad Atene vi fossero tanti
attori e maestri del coro quanti vasai mentre uno o due soldati-attori
sarebbero stati sufficienti per dar vita a una storia29•
La correlazione tra scene decorative e lavori teatrali nella
produzione vascolare dell' Italia meridionale non è meno difficile da
spiegare di quella dei manufatti ateniesi. Viene naturale chiedersi il
motivo per cui mentre sui cosiddetti vasi phlyax (ftiacici) il
palcoscenico è raffigurato in modo particolareggiato, sui crateri di
gr andi dimensioni ciò non avvenga. Questi ultimi, infatti, non
presentano maschere esplicitamente teatrali o abiti di scena, pur avendo
ampie opportunità per una simile esibizione, ad esempio sul collo dei
manufatti. La risposta migliore a questo interrogativo va forse ricercata
nel fatto che questi vasi spesso illustravano una varietà di episodi della
stessa storia e, quindi, non percepibile con immediatezza, come
avveniva nel caso delle scene comiche; i tripodi presenti nelle ali di
alcuni vasi o la raffigurazione di un altare, dipinto nel fregio inferiore,
costituiscono elementi che sono stati associati a premi per il teatro e

216
231.Qisegno tratto da una coppa
f<!birica beotica con Era, Afrodite
ed Ermes, probabilmente derivato
da un Giudizio di Paride, Boston
99533 (IV sec. a.C.)

232. C ratere apulo nello stile di


Gnazia, frammento con un attore
tragico che contempla la sua
maschera, da Taranto,
alt. 18,5 cm, Wurzburg H 4600
(seconda metà IV sec. a.C.).

arredi. Tuttavia, anche se la fonte di ispirazione poteva essere una


composizione letteraria, le perplessità permangono: le scene dipinte sui
vasi non possono essere considerate una indicazione sicura di contenuti
mitologici rappresentati in teatro e, di conseguenza, neanche si può
pensare che tale presunta origine fosse alla base della loro scelta. Solo
un vaso siciliano sembra mostrare un apparato scenico su pilastri e con
degli attori; eccezione, questa, che conferma la regola. Un' opera
campana, invece, presenta una costruzione più simile a un palcoscenico
ma con protagonisti "in veste moderna", al pari di qualsiasi scena
mitologica, e non abbigliati come attori [230]3°. Tutti gli artisti, quale
che fosse il loro mezzo espressivo, si avvalevano del repertorio
mitologico condiviso di cui alcuni elementi potevano divenire popolari
per ragioni non attinenti al mezzo impiegato: scritto, teatrale o visivo.
Mentre il dibattito tra "filodrammatici" e "iconocentrici" prosegue,
si continua ad attribuire ai crateri apuli dello stile ornato una funzione
speciale come doni funerari, da cui le scene mitologiche ivi raffigurate

217
potrebbero in qualche modo derivare, e sicuramente determinarono, gli
altri soggetti generalisti che celebravano il defunto come eroe31 .
La diretta influenza teatrale sui soggetti delle scene vascolari
sembra che fosse limitata al genere comico: gli attori-satiri di Atene, i
vasi fliacici dell' Italia meridionale. Nella Beozia classica sono stati
rinvenuti alcuni esempi di un analogo trattamento in chiave scurrile di
soggetti mitologici su alcuni vasi associati al santuario dei Cabiri,
dove è possibile che farse del genere fossero rappresentate
nell' annesso teatro [110, 231 ]32• Influenze da parte di altri generi
letterari sono quasi del tutto assenti, sebbene esista un numero
discreto di scene con singoli attori [222]33 sulle cui labbra, nei vasi
arcaici, compare di tanto in tanto addirittura il brano di un canto34.

La società aristocratica
Gli eroi omerici consumavano cibi e bevande seduti, come la maggior
pàrte dei Greci in quasi tutte le circostanze. Verso la fine del VII secolo
però fu introdotta dall' Oriente l' abitudine di mettersi in posizione
reclinata durante i festini, almeno in occasioni speciali, da cui trasse
origine il tradizionale simpo�io. Presto si progettarono apposite stanze
dove collocare divani, sistemati contro le pareti, secondo l ' usanza
orientale che forse derivava dall'abitudine nomade di sdraiarsi sui letti
e che venne poi formalizzata presso le corti urbane. In Grecia questa
usanza si sviluppò velocemente e nel periodo classico assunse una
valenza quasi rituale, diventando occasione per conversazioni politiche
o filosofiche. Questa prassi, comunque, rappresentava una eccezione e i
vasi suggeriscono che le occupazioni usuali fossero mangiare, bere
abbondantemente, cantare, ballare e fare sesso. Nelle decorazioni
vascolari compare spesso il simposio come soggetto, specie sui
manufatti usati in quella circostanza. Benché non si trattasse di una
tradizione limitata a contesti elitari, probabilmente gran parte dei Greci
partecipava di rado a un simposio, forse solo durante la celebrazione di
alcune feste, dato che molti santuari erano provvisti di apposite sale da
pranzo. Nel IV secolo a.C. a Olinto tutte le case della classe media però
erano dotate di piccole sale destinate al simposio (andrones)35• Quando
questo si svolgeva in ambito domestico il divano non si distingueva da
un normale letto per dormire che veniva utilizzato anche per esporre il
corpo di un defunto [13, 14, 250] . Tuttavia, a partire da questa epoca gli
arredi del simposio cominciano ad assumere un tono più alto,
diventando con il tempo elementi distintivi dell' eroico. In effetti, nel VI
secolo a.C. tale connotazione è già presente nella figura distesa,
raffigurata da sola, simile a un monarca orientale nell' atto di essere
omaggiato. Questa immagine non è in realtà rappresentativa di un vero
simposio, termine che implica più persone in compagnia, ma ciò
nonostante risulta più rispondente alle origini di questa usanza: sui vasi
greci è riservata a Eracle che riceve Atena [111] , ad Achille che accoglie
Priamo e, occasionalmente, ad altri re (Fineo)36. Sebbene i divani
occupassero molto spazio nella decorazione vascolare, non si deve

218
233. Cratere a colonnette pensare che tutte le figure distese e raffigurate "per terra" ne fossero
corinzio, da Cere, alt. 46 cm, necessariamente private per carenza di spazio: \li sono anche scene
Parigi, Louvre E635 (inizio VI
raffiguranti feste all' aperto con libagioni, segnatamente quelle in cui
sec. a C). Vi è raffigurato un
simposio nel palazzo di re Eu rito Eracle, ritratto al di fuori del contesto mitologico, si rilassa in
(a destra sul secondo divano da compagnia di Ermes o Dioniso37, oppure quelle riservate a personaggi
sinistra); d ietro di lui il figlio lfito, femminili, in cui compaiono cortigiane in abbigliamento molto
quindi Eracle con la figlia del re, succinto o inesistente e dove i divani non vi compaiono affatto [118]38•
lole, in piedi tra loro. Eu rito aveva
La prima scena simposiale appare su un vaso corinzio databile
promesso in sposa lole a chi si
fosse mostrato capace di intorno a]l'anno 600 a.C., [233] ed è di natura mitologica, data la
supera rio nel tiro con l'arco. presenza di Eracle al banchetto. Vi sono già presenti i caratteristici
Eracle lo aveva vinto, ma il re non arredi, cioè i tavoli di servizio a tre gambe per i cibi e un'ampia varietà
volle mantenere la promessa e,
di coppe. In queste scene compaiono spesso altre figure: cani legati alle
quindi, l 'eroe li uccise tutti.
gambe dei divani, ceste appese per gli alimenti, musici di entrambi sessi
e coppieri nonché, in epoca più tarda sui vasi ateniesi, scarpe e bastoni
da passeggio abbandonati, bacinelle per i commensali più gaudenti. Le
scene corinzie inaugurano uno stereotipo nel trattamento di questo
soggetto che coinvolge perfino gli oggetti sulla tavola: un ricorrente trio

219
di pezzi di carne (?) allo spiedo, piccoli pani e una coppa. Le scene
laconiane sono simili ma più semplici, quelle ateniesi sono ancora più
elementari per quanto riguarda l ' arredo della tavola; un aspetto, questo,
ripreso nel Capitolo 7 [269] .
Benché, per molti aspetti, l ' iconografia simposiale ateniese e di
altri luoghi fosse determinata da modelli corinzi, essa rispecchiava
senz' altro che tale nuova tradizione era stata adottata da tutta la
Grecia. Talvolta, sui vasi ateniesi, la disposizione della stanza è
suggerita da un divano visto dal lato dove si poggiava il capo e
collocato su una parete laterale [234] . Vi sono anche particolari
estemporanei dai quali si possono trarre ulteriori elementi informativi:
!L_çibo e i piatti sui tavoli, i giochi che si svolgevano durante i festini, la
presenza di fanciulle che suonano il flauto e di ragazzi, i boccali con
manici e i setacci per il vino, la cortigiana occasionale (hetaira)39•
234. Douris (firmata da), Coppa a
figure rosse attica con la scena di
u_Q.5imposio> da Vulci, Londra E49
(inizio V sec. a . C .). Il cibo è stato
sgombrato e sui tavoli di servizio vi
sO:no soltanto ghirlande; dei
ragazzi portano orci di vino;
(sulla destra) un divano ritratto di
_s.chiena; altri boccali e coppe sono
�p pesi alla parete.

235. Pittore di Tic!�o� Disegno


teano da un amphoriskos so�inzio
_ç.0n simposio e komos, Londra
841 A (prima metà VI sec. a.C.).
Un uomo e una donna si
abbracciano sul divano.!a sinistra);
(a destra) un ragazzo accanto al
cratere. posto su .un sostegno;
(in mezzo) una danza di komast
v�stiti e donne ignude.

236. Pittore KY, Skjtphos a figure


nere attico con due komast, Atene
1 109 (580 a . C . ca.).

237. Pittore dell'Altalena,


Ar�fora a figure nere attica con un
coro di uomini su trampoli,
·
alt. 41.4 cm, C hristchurch 41/57
N.Z (seconda metà VI sec. a.C.).

221
l]na scena corinzia mostra una sorta di spettacolo di varietà che non
avrebbe avuto a disposizione sufficiente spazio in una normale sala da
simposio: vi compaiono figure di donne nude e uomini vestiti e komast
(danzatori), che meritano un esame più attento [235]40; il termine
komast deriva da komos, la baldoria che caratterizzava i banchetti con
musica, cibo e bevande. Questi danzatori sembrano indossare un
costume aderente e mostrano spesso un ventre prominente (più dovuto
al vino che a una posticcia imbottitura). Su altri vasi si presentano come
interpreti di un ballo triviale, nel corso del quale si davano pacche sul
fondo schiena e si compiva un insieme di gesti che suggerisce uno
schema coreografico utilizzato anche altrove in situazioni bucoliche;
queste figure compaiono per la prima volta sui vasi corinzi nel tardo VII
secolo a.C. e devono probabilmente essere considerate intrattenitori
professionali. La presenza occasionale di un komast zoppo (una sorta di
Efesto)4 1 e addirittura di scene con komast che sembrano guidare
un' allegra procèssione dionisiaca che riporta Efesto ubriaco
all'Olimpo42 indicano che tali baldorie, a un livello elementare e in una
situazione connessa all' ebbrezza da vino, potevano trasformarsi in una
interpretazione del mito. Secondo molti studiosi queste scene segnano
l ' inizio del teatro greco che fu sempre strettamente correlato alla danza
e a Dioniso; una ipotesi probabilmente corretta. La presenza dei komast
n_ei simposi rappresenta comunque una eccezione.
Simili figure di komast compaiono sui vasi ateniesi nel secondo
quarto del VI secolo a.C. [236]43. Si tratta di opere che sollevano la
questione se i ceramografi ateniesi stessero copiando scene corinzie o
se, invece, tali danzatori fossero presenti anche ad Atene; quest' ultima
ipotesi è forse la più corretta. I komast raffigurati su alcuni vasi greco­
orientali, laconiani e beotici erano anch' essi probabilmente attori locali
238. Douris, Coppa a figure rosse
attica raffigura nte dei komast che e attestano una tradizione di origine forse orientale44. Ad Atene vi erano
portano le loro coppe mentre, anche komast di sesso femminile, mentre altri danzatori sono raffigurati
danzando, vanno da un festino con una coda posticcia a palese imitazione dei satiri; un elemento,
all'altro, da Vulci, Londra E54 quest' ultimo, che rafforza perciò il carattere teatrale delle loro
(inizio V sec. a .C).
esibizioni e che fu un altro aspetto fondamentale nello sviluppo del
239. Psiax, Kyathos a figure nere teatro greco, come si è visto in precedenza. Oltre ai komast, numerose
attico, particolare con un scene della metà del VI secolo a.C. propongono cori di pantomimi,
suonatore di lira che indossa una travestiti da animali o altrimenti impegnati in ciò che rassomiglia più a
corta gonna, stivali e un turbante
uno spettacolo circense che a una interpretazione del mito [237]45•
da cui sporge una cresta di gallo;
la lunga lira da braccio è una Con l ' introduzione ad Atene, nell' anno 5 1 0 a.C., di una forma di
barbitos, largh. 9,5 cm, Malibu governo democratico i komast professionali scompaiono e la danza
77.AE.1 02+78.AE.5 (tardo VI ebbra viene interpretata dai partecipanti al simposio, senza alcun
sec. a.C .).
abbigliamento speciale o connotazione teatrale [238] , dato che i diversi
240. Pittore del Maiale, C ratere a
generi teatrali, incluse le commedie satiriche, erano ormai ben definiti.
colonnette a figure rosse attico, Qllesti komast dilettanti offrono al pittore l' occasione di esibire la
particolare con figure di komast, propria abilità nel ritrarre movimenti acrobatici (vd. i satiri in [273]).
con parasole, nacchere (krotala, Una tipologia particolare di komast compare durante e immediatamente
a sinistra) e una lira; indossano
dopo il periodo tardo arcaico: uomini travestiti da donna con turbanti,
reticelle per i capelli di uso
femminile e awolgenti chitoni, lunghe tuniche, morbidi stivaletti, parasoli e perfino orecchini [239,
Cleveland, 26.549 (470 a . C . ca.). 240] . Tutti questi vestiti però fanno parte anche dell' abbigliamento

222
orientale maschile lidi o, un' area da cui la Grecia aveva tratto
comportamenti eccentrici e accolto con favore numerosi bon vivants
nonché artisti di spettacolo, come Anacreonte, ad esempio, che fu
condotto ad Atene dalla sua famiglia di tiranni, morendovi in tarda età
per il soffocamento causato da un acino di uva. Benché questi komast
abbiano sembianze femminili, il loro comportamento e le loro barbe li
contraddicono, anche se in questo caso non si deve pensare al
travestitismo, che è un fenomeno molto più serio46. p komos è
rappresentato molto raramente nel simposio; si ritiene che avesse luogo
dopo il banchetto, mentre ci si avviava a un altro festino, come spesso è
sottinteso dal trasporto degli arnesi per il vino, oppure in una stanza o in
un cortile adiacente, dove probabilmente veniva collocato il crateré7.

223
241. _pittore di Cleofrade, Hydria a
figure rosse attica raffigurante dei
�satiri che esaminano una menade
ilddormentata la quale stringe
ancora il suo tirso, da Vulci, Rouen
2 5 (inizio V sec. a.C .).

242. Epiktetos (firmata da),


c;oppa "a occhioni" a figure rosse
attica, particolare con un satira
che va in battaglia recando uno
scudo leggero e un corno per le
bevande, Londra E3 (520 a . C . ca.).

I satiri sono tra tutte le mostruose creature di fantasia greche le più


verosimili: anche troppo dato che rispecchiano con efficacia le peggiori
debolezze e i comportamenti meno accettabili dell' uomo, incarnando
l ' altro volto della società aristocratica. Pur non avendo contenuto
mitologico, il loro aspetto fisico viene talvolta utilizzato per identificare
autentiche ma rozze figure del mito, come Marsia [146] e Sileno, e
possono avere nomi propri [66] , come le loro più severe compagne, le
menadi (mostruose non per l ' aspetto ma per il comportamento, dato
che dilaniavano animali vivi), e vittime solo apparenti, dal momento
che i satiri non riescono quasi mai a soggiogarle con le loro mire lascive
[1 99, 241]48. ! satiri sono anche figure serie, immortali seguaci di
Dioniso, anche quando questi va in guerra [119, 242], e possono infine
aggiudicarsi una sorta di vita familiare (come riesce perfino a Pan).
S_<:J_no spesso presenti nell' arte attica con Dioniso come bevitori, simboli
degli istinti sessuali e figure teatrali. Tuttavia, in alcune scene arcaiche,
Dioniso è accompagnato da giovani mortali che non li imitano [79] : qui
i i mortale e l ' immortale sono ancora una volta giustapposti e la divinità
combina in sé elementi terreni e olimpici49.

224
243. Pittore della Fonderia, Coppa
a figure rosse attica, particolare
con scena di atleti, da Vulci,
Londra E78 (inizio V sec. a.C.).
L'allenatore batte due lottatori che
nel corso dell'allenamento si
stanno reciprocamente cavando
gli occhi, la sola mossa proibita
oltre al morso; sopra i due è
appeso un disco nella sua sacca.

244. Douris (firmata da), Coppa a


figure rosse attica con una scena
scolastica, da Cere, Berlino 2285
(inizio V sec. a.C.). Esercitazione
con la lira (a sinistra), quindi
lettura di un rotolo su cui è scritto:
" M usa, inizio a cantare lo
Scamandro che scorre ampio . . . " ,
l o Scamandro è i l fiume d i Troia,
ma i versi non appartengono a
Omero. Sulla parete sono appesi
un cesto, una custodia per il flauto
in pelle di animale con tasca
laterale per il bocchino, una lira e
una coppa.

245. Peithinos (firmata da), Coppa


a figure rosse attica con coppie di
giovinette e ragazzi impegnate
nel corteggiamento, da Vulci,
Berlino 2279 (500 a.C. ca.).
Gli arnesi appesi e nelle mani dei
giovani sono una bottiglia d'olio,
una spugna e uno strigile
(per la raschiatura).

225
Può sembrare riduttivo che la società aristocratica fosse connotata
da festini con abbondanti libagioni e celebrazioni dionisiache, ma i vasi
propongono questa visione distorta proprio perché costituivano un
mezzo che offriva alle tante scene di baldoria una ambientazione
appropriata alla loro raffigurazione. D' altra parte, nella pittura
vascolare anche le molte scene atletiche potrebbero rispecchiare la vita
dei ceti sociali che disponevano di molto tempo libero [116, 243]5°,
come i rari esempi che ritraggono una scuola riservata alle classi
superiori [224]51 o alcuni esempi di comportamenti orno ed
eterosessuali [245]52: elementi figurativi, questi, che però sono quasi
del tutto assenti nella raffigurazione simposiale. Anche la caccia è
ritenuta segno distintivo dello stile di vita dei ceti più elevati, ma sui
vasi essa ha generalmente carattere suburbano (la caccia alla lepre) o
evidenzia toni eroici per abbracciare l ' autentica vita rurale (la caccia
nei boschi che connota un comportamento regale, come in Oriente
[ 138])53. L' attenzione riservata in questo paragrafo ai festini non va
considerata quale indice di una minore importanza accordata ad altri
soggetti che, tuttavia, non saranno esaminati più a fondo in questa sede. !
_ l

La scelta dei soggetti


Analizzando i soggetti raffigurati da numerosi ceramografi atemes1
tardo arcaici si è riscontrato che alcuni di essi erano preferiti da singoli
artisti,.come espresso dalla loro frequente ripetizione con varianti54. Ciò
suggerisce che la loro scelta era per lo più riservata al pittore e non
dipendente da una particolare domanda del mercato interno o di
esportazione. Ovviamente, le aspettative di tali mercati erano
condizionanti e, una volta fuori dalla Grecia, i soggetti prescelti
potevano dar luogo a interpretazioni locali. Entro questi limiti è corretto
privilegiare la ricerca di ciò che poteva determinare le scelte dei pittori
piuttosto che qualsivoglia ipotesi basata sul favore degli acquirenti.
Tuttavia, alcune raffigurazioni risultano talmente estranee al consueto
repertorio iconografico che debbono ritenersi frutto di una speciale
commissione55. Tra queste, un esempio molto probabile è l' anfora di
Myson, dove compare Creso sulla sua pira [246], una scena del tutto
anomala nella produzione dell' artista che la dipinse56. Comunque,
molte scene venivano scelte per uno scopo e spesso correlate a
specifiche forme dei manufatti. Vi erano addirittura ceramografi
specializzati nel dipingere soggetti per occasioni speciali, sebbene in
genere costituissero soltanto produzioni aggiuntive rispetto al loro
repertorio usuale. Myson, ad esempio, creò per sé un particolare cratere
di piccole dimensioni raffigurante Atena su entrambi i lati e lo firmò
come pittore e vasaio per consacrarlo all' Acropoli di Atene57. Esempi
espliciti di soggetti eseguiti su commissione sono le scene con Atena e
quelle con atleti impegnati in attività sportive che compaiono sulle
anfore panatenaiche, fabbricate per contenere l ' olio sacro con cui
venivano premiati gli atleti degli omonimi giochi [73, 76] . Altri esempi,
che vedremo in questa sezione, sono meno ovvi e riguardano soggetti

226
246. Myson, Disegno tratto da
un'anfora a figure rosse attica
raffigurante C reso, re della Lidia,
che sulla pira funebre offre una
l 1 bagione agli dei mentre viene
appiccato il fuoco, da Vulci, Parigi,
Louvre G 1 97 (inizio V sec. a . C .)

ritenuti appropriati per vasi votivi o per manufatti utilizzati per scopi
rituali; affronteremo anche la questione se si praticasse o meno una
selezione delle scene per la produzione destinata ali' esportazione.
Nei vasi per uso votivo, dove già esisteva un' ampia varietà di
ceramiche decorate, era possibile introdurre nelle scene dipinte su
commissione qualche elemento a scelta dell' acquirente. Nell' Acropoli
di Atene, ad esempio, si rinviene una grande preponderanza di scene
raffiguranti Atena, la maggior parte delle quali non era estranea al
repertorio della produzione destinata al mercato interno o di
esportazione; accanto a questi manufatti ve ne sono però molti altri di
carattere più esplicitamente votivo.
Una classe di manufatti senz' altro di carattere dedicatorio è
rappresentata dalle targhe di argilla, generalmente forate per essere
sospese o fissate a una parete o a un albero e molto raramente lavorate
su entrambi i lati58. Naturalmente alcune potevano svolgere una
funzione meramente decorativa, adatta anche per le abitazioni, come
fu forse nel caso dei pannelli !ignei dipinti, ma la maggior parte è stata
rinvenuta presso santuari e con decorazioni appropriate a tali luoghi.
Si è già accennato in precedenza a quelle prodotte nel quartiere dei
vasai di Corinto e risalenti principalmente al VI secolo a.C. [ 1 73] .
Molte raffigurano divinità (Poseidone con la sua sposa Anfitrite)59,
altre mostrano vasai intenti al lavoro, con lo scopo di sollecitare la
protezione divina oppure di allontanare il male, segnatamente nei casi
in cui sembrano riferirsi a un disastro, come la fiamma che divampa da

227
247. 1, 2. Targhe votive in argilla
attiche raffiguranti Atena,
provenienti dall'Acropoli di Atene,
rispettivamente alte cm 1 O e
cm 6,7, Atene, Acropoli l, 2 585;
Il, 1 038 (inizio V sec. a.C.).
La prima è nello stile a figure nere,
la seconda a fondo bianco.

248. Targa votiva in argilla


corinzia, frammento con la nascita
di Atena, proveniente
dall'Acropoli di Atene, alt 5 cm,
Acropoli l, 2 578 (prima metà
VI sec. a . C .). Zeus gesticola, le
mani dietro di lui sono quelle della
dea della nascita. La dea Atena,
armata e con la lancia alzata,
emerge dalla sua testa. L'iscrizione
ZEU[s) è più attica che corinzia
nella forma delle lettere; forse
ordinata da un ateniese a Corinto.
una raffigurazione sacrificale)65, ma fabbricate di argilla ovunque vi
fossero vasai e ceramografi preparati a fornire tale alternativa. In
alcune scene vascolari di epoca più tarda le targhe appaiono appese ad
alberi o all' interno di santuari e, in un vaso tardo arcaico, accanto a un
forno insieme a maschere votive, anch'esse probabilmente di argilla
[256] .
Altre targhe di argilla con decorazione dipinta furono prodotte, in
dimensioni maggiori, per le metope di templi arcaici (specie in stile
corinzio, nel VII secolo); alcune serie di esemplari o singoli pezzi [250]
in stile ateniese a figure nere furono altresì fabbricate per essere
applicate sui monumenti sepolcrali; di questi una serie quasi completa,
dipinta dal Pittore di Exechia, è giunta fino a noi [198]66: i piatti
potevano servire a uno scopo analogo. Come si vedrà, tale forma
presenta alcune problematiche ma, a partire dal VI secolo a.C., sembra
destinata principalmente all' esposizione e tutti gli esemplari arcaici
sono provvisti di due fori per farvi passare l'anello con cui appenderli67.
Un reperto, rinvenuto in un tempio di Atena a Chios e fabbricato
verosimilmente su commissione, raffigura la dea68; molti provengono
dall'Acropoli di Atene. Il pittore Epiktetos ne firma uno come vasaio e
251. Krateriskos attico con
pittore e, trattandosi dell'unica opera autografa dell' artista, si presume
aggiunta di colore raffigurante che costituisse con ogni probabilità una sua offerta69. Sul manufatto è
delle fanciulle (nude?) che raffigurata Atena nell' atto di colpire, un soggetto che non esaurisce
corrono e danzano in onore quelli raffigurati sui piatti: una numerosa serie di tarde figure nere del
della dea Atena, proveniente
Pittore di Kleiboulos, infatti, ne propone altri, comunque adeguatF0. A
dal Tempio di Atena a Brauron
(Attica), alt. 2 1 , 5 cm, Brauron Corinto, nel periodo classico, fu fabbricata una classe di piatti di
(tardo V sec. a . C . ) . piccole dimensioni, coppe e cofanetti, molti dei quali raffiguranti
divinità, forse con scopo dedicatorio locale ("Wide Group") [109] .
252. Pittore di Cleofrade,
Alcune coppe a figure nere laconiane, sulle quali compare una divinità
Loutrophoros a figure rosse attico
con l'esposizione del corpo di un
seduta nell' atto di essere avvicinata, sono ritenute votive, benché
giovane defunto, proveniente
dall'Attica, alt. 81 cm, Parigi,
Louvre CA453 (inizio V sec. a.C.).
Sul collo, lamentatrici, una regge
un'a nfora-loutrophoros.
Sotto, a figure nere, dei cavalieri
ritratti nel tradizionale gesto di
commiato dal defunto.

253. Pittore di Achille (scena


principale), Pittore di Sabouroff
(collo e parte inferiore del corpo),
"Loutrophoros di battaglia"
a figure rosse; alt. 92,8 cm,
Filadelfia 30.4. 1 (metà V
sec. a . C .). Vi sono raffigurati
(sul collo) un vecchio (il padre?),
(sull'altro lato) un guerriero;
(sul corpo) una battaglia.
Nel fregio inferiore, una
processione di lamentatrici ritratte
nel tradizionale gesto di commiato
utilizzato in questa circostanza.

230
fossero anche oggetti di esportazione7 1 , come alcune pregevoli coppe
ateniesi a fondo bianco, di cui molte decorate con la figura di una
singola divinità72; almeno una di esse trovò appropriata dimora nel
santuario di Apollo a Delfi [127]. Molti fattori, tuttavia, potevano
frapporsi tra l ' intenzione votiva del vasaio e la consegna alla giusta
divinità. Altre ceramiche votive, eseguite su commissione, sono
identificate unicamente dalle iscrizioni dipinte e possono presentarsi
prive di decorazione o con un decoro convenzionale. È il caso delle
coppe votive di Chios prodotte a Naucrati in Egitto, di quelle dedicate a
Era a Samos e Naucrati nonché di alcune altre ateniesi risalenti alla
metà del VI secolo a.C. e destinate ad Atena73. In tali esempi le forme,
incluse quelle delle targhe, non si discostano dal repertorio utilizzabile
anche a scopo non votivo. Per altre occasioni religiose, infatti, erano

231
254. Pittore di Sabourotf,
Disegno tratto da una lekythos a
fondo bianco attica con Ermes che "/' ,
conduce una donna alla barca di
Caronte sullo Stige verso gli Inferi;
piccole anime (eido/a) si librano
intorno, da Eretria
l . ..
(un insediamento ateniese), . ..... t ·"'····· . • •

Atene 1 926 (seconda metà V


sec. a.C.).

previste fonne e decorazioni specifiche. In Attica i santuari di Artemide


presentano crateri piccoli e sgraziati decorati con scene di fanciulle,
dedite al culto della dea ("orsette") [251] , che corrono e danzano o con
altre raffigurazioni mitologiche tipiche del culto di Artemide74. Per
quanto concerne le sepolture, si è già accennato ai vasi geometrici con
scene funerarie. Da questa epoca in poi la fonna della loutrophoros è
correlata alle sepolture attiche e, durante il periodo arcaico, presenta
255. Pittore di Marlay, Pyxis a scene che mostrano l' esposizione del corpo del defunto e la sua
figure rosse attica (la fotografia è consegna alla tomba [252]. Queste scene di prothesis continuano a
srotolata) con un a processione essere utilizzate nel periodo classico, accanto ad altre rappresentazioni
nuziale che parte dalla casa della
di battaglie [253]15, al fine forse di conferire un tono eroico alle tombe
sposa (a sinistra), proveniente
maschili e a numerose scene nuziali, probabilmente espressione del
dalla Grecia, alt. 1 7 cm, Londra
1 92 0 . 1 2-2 1 . 1 (seconda metà V concetto della donna nubile che diviene "sposa di Ades". Queste fonne
sec. a.C.). Alcune giovani donne saranno analizzate nel Capitolo 7. Ad Atene la fonna allungata della
portano un /ebes gamikos lekythos fu per molto tempo riservata all'uso funerario, come
(dalla sala da bagno della sposa),
contenitore deli' olio richiesto dal rituale. A partire dalla metà circa fino
un cofano (forse contenente
alla fine del V secolo a.C., fu utilizzata esclusivamente per le sepolture,
lenzuola); un giovane
(il testimone) e una donna dipinta a fondo bianco con scene che mostrano la cura della tomba, il
(la madre dello sposo) reggono defunto in vita (come nelle classiche lastre tombali) o il viaggio verso
delle torce a fianco della coppia Ades sullo Stige nella barca del nocchiero Caronte [128, 129, 254] .
su di un carro. La figura che li
I riti nuziali ateniesi di tono eroico compaiono su una pisside [255],
accoglie è Ermes, l'occasione
la cui fonna era forse progettata per l ' utilizzo femminile. Un' altra
sembra quindi coniugare il
mortale e il divino. fonna, con specifiche connotazioni nuziali, è il lebes gamikos, decorato
Per il labbro con Sole, Luna e con scene della cerimonia: il corteo nuziale o, nelle figure rosse, la
Notte, vd. ARFH Il, fig. 243 . vestizione della sposa e il ricevimento degli ospiti e dei doni [135, 293].
256. 1, 2. Pittore della Fonderia, C oppa a figure seghe e due piedi, usati come modelli dello
rosse attica, vaso eponimo, Berlino 2 294 scultore. B - Due uomini, forse maestri scultori,
(inizio V sec. a . C . ) . Vi è raffigurato il lavoro in una osservano la rifinitura della statua bronzea di
fonderia di uno scultore in bronzo. un guerriero in una capanna. La statua viene
A- Un ragazzo lavora con il mantice dietro una raschiata con degli strigili. Fiasche d'olio e strigili
fornace, fondendo il bronzo, mentre un uomo la sono appesi a entrambi i lati, vi sono inoltre un
ali menta; (sopra) targhe votive e maschere martello da fonditore e un raschietto. Gli uomini
appese a corni di capra; sono abbigliati elegantemente con fasce per i
(a destra) un uomo prepara il collo di una statua capelli, bastoni da passeggio e morbide calzature;
di bronzo per accogliere la testa. Sono presenti gli operai sono nudi o soltanto con perizoma e
diversi martelli (uno tenuto da un ragazzo), berretto. Fotografie in ARFH l, fig. 2 6 2 .

233
257. C ratere a colonnette a figure
rosse apulo, New York 50. 1 1 .4
(seconda metà IV sec. a .C)
Vi è raffigurato un artista che sta
dipingendo la pelle di leone su
una statua di Eracle; (a sinistra)
un ragazzo sta scaldando la
spatola poiché la pittura viene
spalmata a caldo (encausto);
(a destra) Zeus, Nike e il "vero"
Eracle osservano.

Le forme e decorazioni proprie dei riti ateniesi non erano destinate al


mercato di esportazione e le eccezioni al riguardo dimostrano
probabilmente che esisteva un pubblico ateniese di oltremare che ne
fruiva; è certo però che il lebes gamikos viaggiò oltre i confini di Atene.
Non è chiaro se le poche scene di sacrifici, mestieri o commerci
possano essere classificate tra quelle eseguite su commissione76.
Sebbene non descrivano momenti di vita quotidiana, come le scene
nuziali, è fuor di dubbio che fossero destinate a certe occasioni, per
quanto non specificate. È difficile immaginare che la raffigurazione di
una fonderia per la lavorazione del bronzo [256] , ad esempio,
appartenesse al normale repertorio iconografico o possedesse una sorta
di valenza pubblicitaria. Il fatto poi che vasi decorati con scene simili
venissero esportati, non esclude la possibilità che tali prodotti potessero
essere eseguiti per occasioni o clienti specifici; un aspetto, questo, che
rinvia nuovamente alla questione di un possibile commercio delle
ceramiche di seconda mano. Comunque, non sorprende del tutto che un
ceramografo fosse interessato a descrivere il proprio mestiere o uno
affine. Il vaso apulo sul quale è raffigurato un pittore di statue è
abbastanza insolito per ritenere che si tratti di un'opera eseguita su
commissione; forse quell' artista lavorava anche nelle botteghe degli
scultori [257]. Non è facile comprendere il fascino di attività umili come
quella del ciabattino al suo desco o dei contadini che spremono l ' olio
[259F7, eppure entrambi i vasi che li raffigurano, insieme ad altri
similari, furono quasi sicuramente esportati: probabilmente i loro ricchi
acquirenti li trovavano edificanti.
È lecito chiedersi se per il commercio di esportazione le scene
dedicatorie potessero essere scelte ali' interno dell' abituale repertorio

234
258. Anfora a figure nere attica
con la bottega di un ciabattino,
alt. 36 cm, Boston 0 1 .8035
(tardo VI sec. a.C.). La cliente è in
piedi sul tavolo così che la suola di
cuoio venga tagliata seguendo la
sagoma del piede; (sulla destra)
il ragazzo seduto tiene in mano un
sandalo; (sotto la tavola) un catino
d'acqua per ammorbidire il cuoio
e un sandalo; (sopra, a sinistra)
uno scaffale con attrezzi, pezzi di
cuoio, una bottiglia d'olio, due
forme e un cesto. Sull'altro lato
del vaso è dipinta una fonderia.

259. Skyphos a figure nere attico


con due uomini che aiutano
l'azione dei massi di pietra per la
spremitura dell'olio che scorre poi
in un recipiente, Boston 99.525
(500 a.C. ca )

235
ateniese e se alcuni vasai realizzassero scene appositamente selezionate
per i loro mercati . La prima ipotesi è accettabile, anche se difficilmente
verificabile, dal momento che il numero dei vasi rinvenuti in Etruria
raffiguranti storie adeguate (che vedono quale protagonista Enea, ad
esempio, del quale si narra che dopo la fuga da Troia migrò in
Occidente) può risultare ingannevole, poiché tale preponderanza di vasi
con scene identificabili è in ogni caso riferibile a una produzione
autoctona e non si è riscontrato nessun manufatto inviato da Atene a
questo mercato con scene interamente etrusche. Inoltre è difficile dar
credito ali' idea che le scene sui vasi attici, rinvenuti in Etruria o in altri
mercati di esportazione, riflettano un uso locale del mito greco volto a
uno scopo specificamente politico piuttosto che genericamente
sociale78, quale che fosse l' interpretazione del loro significato ad Atene.
Insomma, il fatto che le scene sui vasi importati ammettessero
interpretazioni locali e potessero costituire lo spunto per una serie di
raffigurazioni prodotte localmente, non implica che tali modelli fossero
dipinti intenzionalmente o che fossero compresi nei termini originari.
L'adozione di una forma allogena poteva però introdurre temi di
ispirazione straniera ed essere ritenuta più facilmente commerciabile
in aree dove sarebbe stata riconosciuta; un tema, questo, che è stato
già affrontato nel Capitolo 4, fornendone i relativi esempi.
Il secondo assunto di cui sopra, cioè se vi fosse una specifica
produzione di scene per i vasi da esportazione, ha basi troppo fragili per
essere fondato: infatti, l' oggetto che veniva esportato erano i vasi e non
le loro immaginF9. Se così non fosse, esisterebbero molte più
testimonianze. Nella maggior parte dei casi in cui si individuano una
forma e uno stile decorativo specificamente prodotti per il mercato
etrusco, invece, non vi è nulla che indichi nelle scene una scelta
intenzionale: perfino la correlazione tra le scene dipinte sui vasi greci e
le divinità etrusche, alle quali alcuni di questi manufatti erano dedicati,
non è convincente, segno che forse anche gli Etruschi non le
esaminavano troppo attentamente80. La produzione ateniese di anfore
tirreniche, destinate per lo più all' Etruria e risalenti al secondo quarto
del VI secolo a.C., presenta una gamma completa di vivaci scene
mitiche di derivazione attica [58, 59, 263], la cui peculiarità risiede
soltanto nella resa delle scene da parte dell' artista, che non si discosta
dalla produzione degli altri pittori che lavoravano per il mercato. La
produzione del vasaio Nicostene della seconda metà del secolo, che
addirittura copia una forma etrusca [187], mostra per lo più scene
banali che potevano essere apprezzate dagli Etruschi, ma che non
rappresentano affatto una scelta sofisticata destinata a quei potenziali
acquirenti. Altre forme etrusche copiate, i kyathoi, presentano la
consueta decorazione attica e non venivano esportate esclusivamente in
Etruria [ 188] . Comunque, un' altra serie di stamnoi a figure nere tarde
(il Gruppo del Perizoma), una forma non etrusca ma esportata in questo
territorio, raffigura atleti in perizoma [260] , una usanza etrusca e non
greca8 1 • Nel IV secolo a.C. si assiste a una vivace produzione di vasi
con scene raffiguranti Amazzoni o Arimaspi che combattono grifoni e

236
260. Pittore di Michigan che traggono spunto da racconti originari dall ' area del Mar Nero. È
(appartenente al Gruppo del possibile che fossero dipinte per questa ragione e, quindi, spedite o
Perizoma), Stamnos a figu re nere
raccolte dai mercanti per il circuito di esportazione settentrionale, ma
attico con uomini e donne in
posizione reclina, alt. 32,6 cm, erano inviate anche con pari facilità verso i mercati occidentali e
Wurzburg L328 (tardo VI l' Africa. Queste scene compaiono anche su un particolare tipo di
sec. a . C .). (Sotto) un lanciatore cratere che sembra copiare una forma originale del Mar Nero [261]82.
(con il giavellotto), un allenatore Sarebbe però eccessivo considerare una pura coincidenza l'unica scena
e due pugili, un uomo che si
giunta fino a noi che raffigura il trasporto di una imbarcazione
allena a l la partenza per la corsa
(in posizione curva). dionisiaca su un vaso rinvenuto nell' alto Egitto, a Karnak, dove
annualmente si celebrava tale cerimonia in onore del dio Amon83: deve
trattarsi, infatti, di un' opera eseguita su commissione o il cui soggetto
fu scelto intenzionalmente.

237
261 . G ruppo G, Cratere a Infine occorre rammentare che questi manufatti dipendevano da
campana a figure rosse attico scelte figurative o di mercato operate da uomini. Gli studi sul contributo
(del cosiddetto tipo Falaieff, dal
delle donne in ambito classico sono relativamente recenti e in passato il
nome del collezionista che ne
possedeva due esemplari), loro apporto è stato in parte ignorato, soprattutto per mancanza di prove
con Arimaspi che lottano contro i documentali, per quanto con troppa disinvoltura, trattandosi quasi della
Grifoni, a terra e da un carro, metà della popolazione de li' antichità84. Ovviamente tali studi si sono
armati di asce da guerra, spesso basati sulle testimonianze offerte dai vasi, le cui scene
alt. 43 cm, Parigi, Louvre G530
rappresentano una concezione maschile della vita, di cui fanno parte
(metà IV sec. a.C .). Per l'altro lato
vd . ARFH Il, fig. 4 1 4. anche le donne, e non il punto di vista femminile. Perciò anche nei casi
in cui si presume che le decorazioni di alcuni vasi a figure rosse tardo
ateniesi tenessero in considerazione la clientela femminile cui erano
destinati, non vi è modo di sapere se questa esercitasse una reale
influenza sulla scelta del contenuto e della forma e, probabilmente, non
ne aveva alcuna. Tuttavia, gli artisti uomini possono dimostrarsi acuti
osservatori del mondo e delle loro compagne e non è detto che debbano
automaticamente essere considerati incapaci di immedesimarvisi.

238
Dipinti ed emozioni
L'emozione costituisce un importante elemento della comunicazione
per immagini in tutta l ' arte figurativa occidentale successiva
all ' antichità, specie in quella a carattere religioso o narrativo. È quindi
interessante chiedersi se la sua presenza nei lavori dei ceramografi greci
fosse intenzionale o se qualsiasi risposta emozionale dipendesse
interamente dal soggetto, da gesti e pose convenzionali. La questione
sembra non essere molto dibattuta, ma potrebbe essere cruciale per
comprendere le reazioni degli osservatori coevi alla pittura vascolare.
Cercheremo di indagarla attraverso le due sole strade percorribili, ossia
la comunicazione delle emozioni attraverso modalità compositive e
tematiche o attraverso l 'espressione.
Anzitutto si può cominciare a prendere in esame la maniera
assolutamente peculiare con cui i Greci indicavano un elemento
commovente o spirituale in una qualsiasi scena, cioè l'introduzione di
una figura umana, solitamente femminile, che incarnava tale emozione
o elementi astratti della narrazione, difficilmente rappresentabili in altro
modo. Esempi di tali personificazioni sono: Apate (l' Inganno [159]),
Diche (la Giustizia), Irene (la Pace), Eris (la Discordia), Eukleia (la
Gloria), Lissa o Mania (la Rabbia folle), Peitho (la Persuasione). Altre
figure contribuiscono a definire il tono della scena: Eudaimonia (la
Felicità), Eunomia (l'Ordine), Eutichia (la Buona Fortuna), Igea (la
Salute), Macaria (la Felicità), Nemesi (la Sorte). Si tratta di personaggi
femminili soprattutto perché le parole che simboleggiano sono delle
stesso genere e rappresentano sia il Bene sia il Male. Molte assursero al
rango di divinità e furono adorate come tali, tra cui Eucleia, Peitho (che
rappresentava l' aspetto persuasivo di Afrodite piuttosto che quello di
attrazione sessuale), Igea e Nemesi85• Nell' illustrazione [262] Menelao,
alla vista della scarmigliata beltà di Elena, lascia cadere la spada a
significare che non la ucciderà; Afrodite, la dea della sensualità, è
intermediaria di questo evento, insieme a Eros che vola a incoronare
Menelao; la compagna della dea, Peitho (la Persuasione) ha il volto
rivolto verso sinistra86. Le sole personificazioni maschili che possono
essere paragonate a queste sono Hypnos (il Sonno), Tanatos (la Morte),
Geras (la Vecchiaia), Fobos (il Terrore). Svolgono generalmente un
ruolo attivo e non passivamente accessorio come quello delle figure
femminili e dei vari alter ego di Eros, Imeros (il Desiderio Amoroso) e
Potos (il Desiderio). La posizione dei personaggi in una scena spesso
rivela più cose del ruolo che essi vi svolgono, a prescindere dai gesti,
convenzionali ma espressivi. Ad esempio, la posizione frontale in
un' opera di grandi dimensioni come una scultura può incutere timore,
ma in una pittura vascolare non suscita altro effetto se non connotare il
soggetto come statuario. Un volto ritratto frontalmente trasmette una
emozione più intensa, poiché è la prima cosa che si scruta in ogni
persona che si incontra e quando, come nelle scene vascolari, la
maggior parte dei visi è rappresentata di profilo, quello che si presenta
di fronte sta a indicare una sorta di sfida. Si tratta, in altri termini, di un
tentativo riuscito di comunicazione diretta nel contesto di un genere che

239
262. Pittore di Heimarmene, invece dipende per lo più da un esercizio di osservazione. Questa
Disegno tratto da una oinochoe a tecnica compositiva è utilizzata per raffigurare volti mostruosi come
figure rosse attica, da Vulci,
quelli delle Gorgoni [214, 215], che erano così diffusi nell' arte e nella
Vaticano 1 6535 (seconda metà IV
sec. a . C .). Peitho (la Persuasione, decorazione greca da non risultare più terrorizzanti. Altri visi ritratti
a sinistra) distoglie lo sguardo da frontalmente tentano di suscitare la commiserazione dell 'osservatore e
Menelao che lascia cadere la compaiono nelle scene in cui il protagonista si trova in pericolo: lo
spada e l'intenzione omicida alla stupro di Cassandra, la morte imminente per i Sette contro Tebe in
vista di Elena, la sua sposa
partenza per la città fatale ([195] a sinistra). Si ricerca invece un effetto
riconquistata, che scarmigliata
cerca rifugio presso la statua di comico dipingendo come maschere le teste dei satiri; altri volti però
Atena durante il Sacco d i Troia . sono utilizzati per indicare una figura addormentata (come Alcioneo nel
Responsabili del mutato momento dell' abbandono di Arianna) o, talvolta, un morto87. Tutte
sentimento di Menelao sono
invitano l 'osservatore a versare una lacrima, a ridere o a rabbrividire88.
Afrodite (al centro) ed Eros,
che vola a inceronarlo. È difficile dire se un osservatore dell' antichità restasse impassibile
davanti al soggetto di una scena narrativa comune, come il sacrificio di
un innocente [263] o una tortura [264], che comunque si presume
fossero meno realistiche di una versione recitata o descritta su un
palcoscenico89. Una combinazione di scene poteva alludere a un
messaggio programmatico, al pari di un lavoro teatrale, ma rappresenta

263. Pittore di Timiades, Anfora


tirrenica a figure nere attica con il
sacrificio di Polissena, figlia di
Priamo, sulla tomba di Achille,
per mano del f1glio di costui,
Neottolemo, Londra 97.7 2 7 . 1-

(prima metà VI sec. a . C .). Nestore


(''di Pilo") e Diomede (a sinistra);
la fanciulla è tenuta in posizione
sacrificale da Anfiloco, Antipate e
Aiace il Minore ( " d i lllion " = Troia);
il vecchio Fenice, mentore di
Achille, distoglie lo sguardo.

240
una eccezione assoluta, come il commentario del Pittore di Cleofrade
sulle fortune della guerra nella rappresentazione del Sacco di Troia
[ 121]. Forse per alcuni le scene erotiche risultavano eccitanti, benché in
gran parte fossero schiettamente cronachistiche90. Tuttavia, a partire dal
V secolo a.C., il realismo delle figure riuscì probabilmente nell'intento
di suscitare una qualche reazione sessuale, anche se soltanto in via
secondaria; infatti, occorre un certo grado di realismo in arte affinché
un osservatore possa identificarsi in una scena erotica al punto tale da
ritenerla eccitante. Specie nell' arte più antica della Grecia e del Medio
Oriente, queste scene sono molto stilizzate e si comprende dal contesto
che il loro contenuto è fortemente religioso, connesso alla fertilità.
Sulle coppe greche destinate alle libagioni, invece, richiamano la pura
voluttà. Agli esordi dell' arte greca il nudo femminile rivela una natura
religiosa, simbolo della fertilità, oppure suscita un effetto patetico,
come nel caso di Cassandra e altri esempi successivi [121]91 Soltanto a
partire dalla seconda metà del V secolo a.C. assume un aspetto
sufficientemente realistico da risultare provocante. Le sembianze di
figure quali nani e stranieri è derivato dalle cronache, non da un intento
derisorio92.
Sollecitare l 'umorismo o la risata era cosa ben diversa. Leggendo
Aristofane si comprende che i cittadini ateniesi erano dotati di un
notevole senso dell'umorismo e capaci anche di apprezzarne alcune
sottigliezze. Una modalità di rappresentazione del comico è
l'incongruità, e alcuni scherzi visivi - come il corpo di una sirena che
viene trasformato in un occhio [78] o l ' uso di motivi decorativi sotto
forma di arredi - riescono a far sorridere anche oggi. Gli animali che
replicano comportamenti umani [265] alludono forse a qualche danza
264. Pittore di Beldam, Lekythos a in maschera. L'uccello fallico è soltanto poco più serio [266], un mostro
figure nere attica, vaso eponimo, pensato per arrecare piacere alle donne senza la spiacevolezza di una
da Eretria, alt. 3 1 .7 cm, Atene presenza maschile93. I satiri sono buffi di per sé, indipendentemente dal
1 1 29 (inizio V sec. a C.). Vi sono
loro comportamento che può essere "normale" - e, quindi, sollecitare
raffigurati dei satiri che torturano
una donna, forse una strega, sessualmente gli osservatori maschili, forse perché le loro intenzioni
legata a una palma, strappandole risultano sempre frustate - oppure incongruo, come quando si recano a
la lingua e bruciandole i capelli; combattere per Dioniso [ l 19, 242]. A tal riguardo si è già avuto modo di
fuori dal campo visivo (a sinistra) osservare il volto del satiro ritratto frontalmente [199] mentre compie
altri satiri maneggiano un pestello
un gesto di compiaciuto sbigottimento. Quando compaiono in scene
e una frusta.
mitologiche senza alcuna correlazione alla commedia satirica è per uno
scopo puramente comico. I cosiddetti vasi ftiacici mostrano situazioni
comiche che, se non scatenano più immediatamente la risata come
accadeva con il pubblico dell'antichità, senza dubbio suscitano almeno
un sorriso [152, 228, 229, cfr. 153]. Infine, occorre notare la bizzarria di
trattare un vaso come fosse una figura, in modo tale che una coppa
assume l ' aspetto di una maschera quando viene usata per bere [307] o
un boccale quella di un uccello94.
La capacità di trasmettere emozioni tramite l' espressione del volto
fu acquisita addirittura più tardi dell'abilità di delineare con precisione
il corpo umano. Il Pittore di Exechia, che tratteggiando soltanto poche
rughe sulla fronte di Aiace riesce a comunicare l' emozione dell' eroe
pronto al suicidio [82], è di gran lunga in anticipo rispetto alla propria

241
265. 1, 2. Coppa a figure rosse
attica con una scena che
probabilmente riflette una
pantomima, da Vulci, Roma, Villa
Giulia 64224 (inizio V sec. a.C.).
A- Un satira suona il flauto di Pan
(i flauti greci non erano graduati)
per tre capre che danzano.
B - Komast bevitori con teste di
scimmia su un'altalena.

266. Kyathos a figure nere attico,


particolare con fanciulla nuda che
cavalca un uccello fallico, Berlino
F2095 (tardo VI sec. a . C .).

242
1fil. Lekythos a figure rosse attica epoca. Mezzo secolo dopo, per esprimere l ' intensità emotiva di quella
il suicidio di Aiace, Basilea BS stessa situazione ci si affida ancora unicamente al gesto e alla posa
2 (inizio V sec. a.C .). Aiace,
[267] , cui fa seguito l ' atteggiamento e l ' azione di una donna che si
mn lo scudo e il fodero messi da
aate, la spada infissa nel terreno
prende cura del corpo esanime dell' eroe [268]95. Più tardi,
mn la punta rivolta verso l'alto intervengono al massimo le smorfie dei feriti [308] e dei morenti e mai
· a lui, prega prima di un autentico sorriso o una risata. Il "sorriso arcaico" è un espediente
·

· cadere su di essa. scultoreo che non compare nella pittura vascolare. Soltanto nelle figure
rosse apule del IV secolo a.C. comincia a emergere qualche
ceramografo capace di riprodurre, occasionalmente e spesso con
successo, la risposta mimica del volto alle emozioni, gioia o paura, una
capacità ormai acquisita dai grandi pittori dell 'epoca. I volti femminili
restano simili a maschere sia sui vasi sia nelle sculture molto più a
lungo di quelli maschili, mentre le innovazioni della scultura all ' inizio
del periodo classico, riservate a figure maschili, costituiscono soltanto
un fenomeno temporaneo96. Il diverso trattamento della figura
· · greci. Il corpo viene femminile è un elemento di grande importanza per comprendere l ' arte
o dalla sua schiava e classica e il ruolo che gli uomini vi svolsero nel crearla.
na Tecmessa, un motivo
Le scene vascolari non intendevano produrre un effetto emotivo
- avanti ripreso da Sofocle in
tragedia.
simile a quello di un' icona o di una pala d' altare, malgrado celassero
spesso intenzioni paragonabili. A partire dal periodo classico in poi vi
furono altre arti in Grecia che si mostrarono più ambiziose a tal
riguardo e che giunsero a stabilire criteri che restarono validi in
Occidente per i secoli a venire, dove perciò riuscì ad affermarsi un
realismo assoluto e addirittura eccessivo.

243
Capitolo 7: L'uso dei vasi greci

Non vi è alcun alone mistico intorno ai vasi greci. Infatti, benché ad


alcuni fossero attribuiti scopi speciali di carattere rituale che ne
influenzarono sia la forma sia la decorazione, per la maggior parte si
tratta di oggetti funzionali che furono progettati per un uso quotidiano.
Pertanto l' unicità di questi manufatti nell' ambito del mondo antico
deriva esclusivamente dalle peculiari caratteristiche della loro
decorazione figurata. Per sostenere il contrario si dovrebbe ignorare
una massa imponente di testimonianze. Ad esempio, le battute di un
dialogo come "Guarda, una rondine" "È già primavera", riportate su
-

una scena vascolare, non sono dense di messaggi trascendenti e soltanto


una ingegnosità male impiegata potrebbe interpretarle in tal senso.
Le ceramiche non erano il solo mezzo utilizzato nell' antichità per
la distribuzione o la conservazione delle derrate alimentari liquide o
solide. Perciò è sbagliato tentare di ridurre qualsiasi forma nota di
questi manufatti greci a uno scopo funzionale o ritenere che oggetti
che ai nostri giorni appaiono familiari fossero usati allo stesso modo
nell' antichità. Sebbene all' epoca materiali come la carta o la plastica
non fossero disponibili, ne esistevano molti altri : pelle, budella e
corna di animali, zucche e foglie, canne o paglia per ceste e panieri,
filati, legno e metalli. Uno dei tanti esempi che costellano la storia
del l ' interazione tra materiali e forme è rappresentato dalla parola
skeuomorphism, un termine inglese coniato per indicare la traduzione
in un materiale diverso della forma di un recipiente (skeuos), ma da
alcuni utilizzato solo nei casi in cui ciò avviene ricorrendo a un
materiale meno prezioso. Occorre tenere conto di ciò quando si cerca
di ricostruire la cucina e la sala da pranzo di una abitazione greca,
anche come motivi ispiratori di alcune forme in argilla.
L'argilla, sottoposta a cottura, risulta variamente porosa e
particolarmente adatta alla fabbricazione di contenitori refrigeranti,
consentendo che dalle loro pareti evaporino in una certa misura i
liquidi contenuti . Tale caratteristica poteva essere ampiamente
contrastata dipingendo l ' interno dei manufatti con la consueta vernice
nera, una pratica normalmente in uso nel caso dei recipienti "aperti" e
che torna effettivamente utile all' archeologo nell' identificazione
delle forme originali di oggetti a partire da frammenti. Per ottenere
una impermeabilità assoluta era necessaria una vera e propria
smaltatura a vetro, una tecnica della quale però in Grecia non si
conobbe la funzione fino al periodo ellenistico; alcuni affermano
anche che le coppe di argilla potessero essere impregnate di spezie 1 •
La nomenclatura delle forme vascolari greche solleva una serie di
problemi. Nel presente capitolo i nomi utilizzati per alcune forme, che
risultano documentati da iscrizioni sulle medesime o esplicitamente

244
definiti in fonti scritte, sono evidenziati tra virgolette, anche se spesso
abbiamo utilizzato le denominazioni convenzionali espresse per lo più
con termini antichi. Oggi è noto che alcuni di questi nomi sono errati,
come anche qui si sostiene, oppure che si tratta di termini utilizzati per
alcuni, se non per tutti i sottotipi della forma in esame. L'elencazione
dei possibili nomi antichi a fronte di disegni lineari tende a
sistematizzare una materia dove invece tutto si presenta flessibile e
scarsamente definito in modo corretto. Nel presente volume si è cercato
di non ingenerare confusione, limitandosi piuttosto a esaminare una
tipologia generica e raggruppando le forme secondo la loro funzione,
nel caso in cui questa era conosciuta o ragionevolmente ipotizzabile.
Altresì è necessario soffermarci a valutare la qualità delle
testimonianze di cui si dispone. I vasi possono risultare fuorvianti per
la loro apparente somiglianza a forme moderne. Mentre quelli giunti
fino a noi provengono in massima parte da tombe o santuari e perciò
siamo in grado di identificarli come vasi votivi, per affermare con
sicurezza quali ceramiche erano usate nelle case occorrono ulteriori
reperti. Nella parte più antica della città di Smirne gli scavi hanno
portato alla luce alcune abitazioni ben fomite di pregevoli ceramiche
importate da Atene e Corinto e vari esemplari decorati di origine
greco-orientale, alcuni risalenti anche al V secolo a.C. Per quanto
attiene al secolo successivo, la fonte migliore è Olinto, nella Grecia
settentrionale, perché quando il sito fu abbandonato sul pavimento
delle abitazioni venne lasciata una grande quantità di vasellame, tra
cui molte ceramiche ateniesi decorate2. Altrove i reperti sono
piuttosto esigui e non vanno molto al di là di qualche casa colonica
nell' Attica3 e di alcuni depositi nell ' Agorà di Atene, forse contenenti
oggetti scartati dalle abitazioni, specialmente durante il riassetto che
seguì l' occupazione persiana nell' anno 479 a.C. In questi depositi,
alcuni manufatti ritrovati in un pozzo sono stati considerati una
concreta esemplificazione del vasellame che era usato per bere in una
casa: due coppe di Eufronio (in buono stato anche se riparate), cinque
coppe minori a figure rosse e oltre quindici di tipo dozzinale a figure
nere per gli ospiti abituali4. Tra gli scarti di un' area destinata a mensa
pubblica, databili intorno all ' anno 425 a.C., dove molti recipienti
presentano il monogramma DE {mosion] ("pubblico"), vi sono coppe
e crateri assai decorati e vasellame da cucina, ma oltre la metà delle
ceramiche sono a vernice nera o con un semplice decoro a strisce5.
Generalmente in tali depositi si rinviene un' altissima percentuale di
ceramiche a vernice nera e vasellame da cucina. Comunque anche
una buona varietà di forme con decorazione figurata, solitamente più
conosciute come reperti tombali, è sempre presente, accanto ad altre
che potrebbero essere considerate rituali, come il "lebes gamikòs".
Un' altra fonte è costituita dalle stesse rappresentazioni vascolari
che possono illustrare l'uso dei manufatti e che, su pochi esemplari,
indicano addirittura il nome corrente della forma, solo in rari casi
corrispondente a quello usato in genere ai nostri giomi6. Per le
terrecotte un'ulteriore fonte è quella testuale, particolarmente

245
complessa data la nota incoerenza greca nell' uso dei "termini tecnici",
senza contare che la forma di molti nomi di recipienti citati dagli autori
classici è ipotizzabile unicamente dal contesto. Al lettore sarà risultato
chiaro, dai capitoli precedenti, quanto sia arduo il tentativo di trovare
nomi plausibili per le forme vascolari. Intorno all' anno 200 a.C. un
erudito bon viveur, Ateneo, scrisse un' opera sui banchetti
(Deipnosophistài, "I sofisti a banchetto"), contenente numerose
citazioni da fonti più antiche. Una intera e lunga sezione è dedicata ai
nomi dei recipienti, alle loro forme e usi. Si potrebbe correttamente
affermare che, per quanto riguarda le denominazioni delle forme
vascolari del periodo che va dal VI al IV secolo a.C., l ' opera risulta al
contempo esplicativa e disorientante, per quanto utile possa essere per
i periodi più tardi e per i lessicografi7• Vi sono poi tutte le informazioni
sui cibi e le bevande greche riportate da varie fonti: molte
testimonianze suggeriscono che zuppe e stufati fossero portate
comuni, per le quali si dovrebbe cercare di individuare l' appropriato
vasellame di argilla nel quale erano servite a tavola.
L' analisi delle forme vascolari non può iniziare che dai manufatti
usati per bere. Le coppe, infatti, furono gli oggetti decorati più comuni in
Grecia, al punto da caratterizzare l' identità nazionale quasi quanto la
lingua. La maggior parte dei reperti più antichi era relativamente
profonda, con labbra arrotondate all' infuori che formavano all' interno
una costa, per impedire che il liquido si rovesciasse accidentalmente
maneggiandole. La kotyle corinzia aveva bordi diritti, ma era
relativamente più fonda. Le coppe greche erano caratterizzate quasi
invariabilmente dalla presenza di anse e di basi piatte. Questa ultima
osservazione non paia oziosa, dal momento che le coppe usate a est di
Cipro in genere non erano dotate né di anse né di basi piatte o separate
dal corpo ma, invece, approssimativamente emisferiche o schiacciate
("phialai"). Venivano tenute in equilibrio tra i polpastrelli e riempite a
intervalli regolari da un servitore spesso ritratto accanto al commensale.
Tale abitudine orientale scomparve lentamente, giungendo fino al
periodo sassanide e a quello persiano più tardo, e trova un parallelo nella
modifica apportata dagli europei del XVIII secolo alle tazze da tè cinesi :
i Greci, infatti, adottando una forma d i coppa orientale, v i aggiunsero le
anse e un piede diritto di altezza variabile. Una possibile spiegazione di
ciò risiede nel fatto che gli orientali erano soliti bere liquidi forse più
alcolici del vino greco e lo facevano in un unico breve sorso. La loro
coppa, quindi, veniva subito riempita di nuovo. Nel caso dei Greci,
invece, il vino veniva abbondantemente annacquato e perciò è molto
probabile che dovessero posare la coppa tra un sorso e l' altro8. Gli
orientali, inoltre, usavano piccoli cerchi su cui poggiare la coppa di
modo che stesse in equilibrio, e qualcosa di simile veniva utilizzato
anche per alcune coppe greche di forma analoga nel breve periodo in cui
comparvero dipinte sui vasi corinzi arcaici; forse si trattava
269. 1, 2, 3. Tavoli da simposio
semplicemente di un tessuto ripiegato molte volte su se stesso per
raffigurati su crateri corinzi, Parigi,
Louvre E634, 629 e 623 impedire alle tazze di rotolare. Si ritiene che questi manufatti
(prima metà VI sec. a.C.) orientalizzanti derivassero da modelli in metallo ed effettivamente erano

246
scanalati e privi di anse come tali prototipi. Tuttavia nulla del genere
esiste in Oriente, dove questi manufatti assomigliano piuttosto a delle
mezze zucche. Nelle pitture queste coppe compaiono sulla tavola
accanto ad altre semplici fonne, ansate e chiaramente di argilla, che si
accordano con i vasi ceramici giunti fino a noi [233, 269]9.
I Greci inventarono per le loro coppe (specialmente per quelle dal
corpo piuttosto piatto e aperto mutuate dall' Oriente) anche dei gambi
alti; una fattezza prediletta che risale ali' età del Bronzo. Ciò spiega la
confonnazione delle coppe dei Piccoli Maestri e di quelle "a occhioni"
della Grecia arcaica [270; vd. 71, 72, 89, 307] nonché di alcuni
manufatti più tardi nei quali si aggiunsero anse e piede a un tipo di tazza
orientale con labbro, diffusa in tutto il periodo dell'impero persiano (le
"acrocoppe" ateniesi)10• Non doveva essere comodo o igienico bere con
le coppe più larghe e aperte, specialmente perché molti esemplari
avevano un notevole diametro, mediamente intorno ai 30 cm e talvolta
anche maggiore, che diminuì solo nel corso del V secolo a.C. Le coppe
prive di labbra e a profilo continuo tra collo e orlo erano perlopiù di
derivazione orientale e comparvero per la prima volta con una fonna
larga in uso nella Grecia orientale (le "coppe uccello" [41]). Molti
studiosi ora usano il tennine kylix per le coppe più pregiate con stelo
270. Coppe aperte orientali e
alto, sebbene neli' antichità questo tennine fosse un nome generico.
forme greche derivate,
con l'aggiunta di anse e piedi, È facile immaginare che per un cittadino greco la coppa fosse un
(VI sec. a . C .) oggetto strettamente personale, come può esserlo oggi la pipa per un
fumatore. Inoltre doveva essere un oggetto ancor più apprezzato in terra
271. Skyphos a figure rosse
straniera e, forse per questa ragione, qualsiasi grande concentrazione di
lucano, alt. 1 6, 5 cm, Londra
1 902 . 1 2- 1 4 . 1 (400 a C . ca.). ceramiche greche, in particolar modo le coppe rinvenute oltremare nel
Una donna nuda sta accanto a un periodo arcaico, costituisce un probabile indice di presenza greca. Ciò
cratere con in mano un mestolo e risulta evidente soprattutto nell' ambito degli eserciti di mercenari greci
un setaccio e tiene in equilibrio un
stabilitisi in Palestina e in Egitto " , e può essere ritenuto valido anche
piatti no, il bersaglio del gioco del
kottabos, mentre un giovane ha la nel caso di gruppi di reperti databili a un epoca anteriore e venuti alla
coppa pronta per il lancio. luce in Oriente, segnatamente ad Al Mina in Siria.

247
272. Coppa mastos a figure nere
attica con una maschera e dei
satiri presso una vite rampicante,
alt. 9,5 cm, Londra 8376 (tardo VI
sec. a.C .).

Le numerose scene di libagioni dipinte sui vasi mostrano come le


coppe a stelo fossero generalmente tenute per il piede e non per i manici
[234] , tranne che nell' atto stesso di bere. Le anse sembrano più
comunemente utilizzate per il gioco del kottabos, una sorta di
tirassegno in cui i sedimenti del vino venivano lanciati contro un
bersaglio o spesso anche contro gli altri ospiti e accompagnati da un
brindisi [271 ] . I bersagli erano piatti di bronzo in equilibrio su un
supporto o galleggianti in un bacile dove dovevano venire affondati 12•
Le anse delle coppe erano solitamente orizzontali ma alcuni di questi
manufatti, particolarmente profondi e definiti "kantharoi" (dallo
scarabeo kantharos, con le ali aperte), presentavano spesso steli alti e
anse verticali. Vi sono alcuni rari esemplari di coppe con una sola ansa
o prive di anse, simili a bicchieri cilindrici a fondo piatto, che
traducevano una forma orientale o forse !ignea, dato che sarebbe stata
facilmente eseguibile al tornio. Alcune coppe arcaiche e classiche
avevano manici tondeggianti o appuntiti attaccati a sfere di legno [310],
simili a un osso di pollo (coppe "a osso di pollo"), che poteva averli
ispirati 13• Alcuni sostegni arcaici erano forse destinati a coppe 14. Quelle
a forma di como sono rare, ma va segnalata l'eccentrica produzione del
ceramista attico Sotade, intorno alla metà del V secolo a.C. ad Atene
[1 90, 191 ] . La coppa mastos è invece una stravaganza arcaica e simula
un seno con un capezzolo alla base [272] 15•
Nel IV secolo a.C. le coppe decorate divennero più piccole e molte
forme persero lo stelo. Nel V secolo a.C. un diffuso esemplare a vernice
nera con lati diritti fu chiamato bolsa/ (un nome composto: Bologna +
Salonicco ): si trattava sicuramente della copia di un prototipo in
metallo, come sarà d' ora in poi per molte forme a vernice nera. Il
sottopiede presenta un trattamento concentrico, a imitazione degli
schemi decorativi tomi ti dei recipienti metallici e, in precedenza, !ignei.
Le scene simposiali della pittura vascolare si sono dimostrate una
ricca fonte di informazioni sulle forme delle coppe e sul modo di
maneggiarle. Anche se non sempre è possibile valutare se il modello
fosse metallico, praticamente non vi è forma che non sia stata riprodotta
in argilla. Per le coppe o le tazze usate per bere, la ceramica (o il vetro) è
un materiale preferibile rispetto al metallo, il quale può interferire con

248
273. Douris (firmata da), Psykter
a figure rosse attica con dei satiri
in festa, uno (a sinistra) è
abbigliato come Ermes, da Cere,
alt. 28,5 cm, Londra E768
(480 a . C . ca .)

249
gli elementi acidi del vino. Probabilmente il numero di coppe in argento
giunte fino a noi è maggiore di quelle in bronzo, ma certo non possono
essere stati molti i simposi dove si utilizzava vasellame di argento, se
non tra le classi più ricche. Inoltre le coppe metalliche greche non
presentavano decorazioni figurate e questa è una delle differenze più
rilevanti tra recipienti metallici e ceramici; le pochissime coppe
metalliche classiche con decoro figurato erano tutte originarie, e
probabilmente fabbricate, in zone al di fuori del territorio greco, nella
Tracia, in altri paesi del Mar Nero e in Anatolia16• Questa intenzionale
austerità, che evitava la hybris del lusso orientale, venne abbandonata
solo nel periodo ellenistico, quando i modi imperiali orientali furono
volutamente imitati dalla nobiltà e perfino dalla monarchia greca; senza
dubbio un' altra ragione, questa, della scomparsa dei vasi ceramici
dipinti con decorazione figurata alla fine del IV secolo a.C.
Un numero limitato di forme assume connotazioni particolari,
alcune delle quali appaiono evidenti dal contesto mitologico delle scene
vascolari. Ciò non si realizza necessariamente nella comune versione di
argilla dei manufatti ed è un fenomeno che interessa anche i prototipi
metallici. Ad esempio, in Grecia la "phiale" era più nota in questo
ultimo materiale e gli esemplari in ceramica sono rarissimi; il loro
utilizzo pare riservato a libagioni rituali piuttosto che ai festini 17• II
"kantharos" godeva di particolare favore in Beozia e sembra essere la
forma preferita per le rappresentazioni vascolari di Eracle (che era nato
in Beozia, a Tebe) e di Dioniso, il dio del vino. Nel periodo classico
Eracle compare nelle raffigurazioni con in mano una versione
particolare di tale coppa (oggi chiamata "sotadea", ma nell' antichità
denominata "karchesion" [122]), una forma che svolse una funzione
nell'inganno perpetrato da Zeus verso Alcmena, quando il dio assunse
le sembianze del marito Anfitrione per sedurla, facendole così generare
Eracle. In questa versione il manufatto ha una forma emisferica, simile
a quella di alcune coppe micenee1 8, mentre in altri esempi richiama un
bicchiere cilindrico a fondo piatto con piccoli manici ad anello.
L'altro recipiente utilizzato nel simposio, di importanza seconda
274. Disegni di psykter a pezzo
unico con condotti di scarico per il solo a quella della coppa, è il cratere, disponibile in una varietà di forme
deflusso della sostanza durante tutto il periodo qui considerato. Era utilizzato per mescolare il
refrigerante, Market, Boston vino con l'acqua; il primo vi era versato da otri o anfore usate per la
00.33 1 .
conservazione o il trasporto. Nel periodo arcaico comparve una forma
275. Psykter a figure nere attica a speciale, un contenitore usato per rinfrescare il vino ("psykter"): si
pezzo unico. manca la parete trattava di un' anfora a doppia parete con uno spazio apposito per
esterna (con la forma di un cratere contenere acqua fredda. A partire dal tardo VI secolo a.C. ad Atene se
a calice), alt. 30,5 cm, Malibu ne trovano esempi con profili a boccia, per fornire la massima
82.AE. 1 2 5 (tardo VI sec. a. C).
superficie refrigerante possibile [273]. Questi scomparti refrigeranti
276. Kleisophos, Oinochoe a erano collocati anche nei normali crateri e riempiti di neve o acqua di
figure nere attica, particolare con fonte. Eccezionalmente potevano essere costituiti da un pezzo unico
scena di libagione; un ragazzo [274, 275] con condotti di scarico sul fondo della parete, così da poter
attinge il vino con un mestolo da
rinnovare regolarmente la sostanza refrigerante19• Data la bocca
una psykter posta all'interno di un
cratere a calice, Atene 1 045 piuttosto stretta di questo tipo di cratere, il vino doveva essere attinto
(530 a.C ca.). con una sorta di ramaiolo, simile a un mestolo per la minestra [276]2°.

250
In un normale cratere il vino veniva attinto con una brocca (la
"oinochoe", letteralmente "mesci vino"); l 'esemplare illustrato in
[2 77] rappresenta una eccezione, dove il vino zampilla in alto tramite
lo scarico posto sul fondo. Esiodo nel suo poema Le opere e i giorni
(744) ammonisce di non tenere la brocca "sopra" il cratere mentre si
beve, presumibilmente reggendola per l ' orlo, sebbene il gesto sia
raffigurato in molte scene; forse avrebbe potuto cadere e all 'epoca i
crateri in ceramica non avevano orli l arghi. I crateri a colonnette
hanno placche orizzontali, dove in alto le anse si uniscono,
convenientemente ampie da poter servire allo scopo [54, 77, 22 7,
233, 257] . Il kyathos è un recipiente di forma simile al kantharos,
senza piede ma sormontato da un'unica alta ansa a nastro e assomiglia
a un ramaiolo da cui deriva il nome [188, 266] ; forse poteva essere
usato anche come coppa, come suggerisce l 'uso letterario del termine.
Essenzialmente il cratere è una semplice forma larga e aperta che
si presta a essere variamente elaborata: nel periodo geometrico
acquista un piede alto [14]; nelle tarde figure nere e rosse presenta un
collo alto e anse a volute a imitazione dei prototipi metallici ( [62, 132,
156] crateri a volute); può avere manici cilindrici destinati a sostenere
orli pesanti direttamente o mediante una placca orizzontale, la
cosiddetta "staffa" ([102] crateri a "staffa" o a colonnette); o, infine,

251
presentarsi con corpo a calice di fiore, la parte inferiore a profilo
convesso, la superiore leggermente concava, che allargano un
precedente tipo di coppa ([116, 226, 229] cratere a calice). Il cratere a
campana traduce un secchia in legno e cuoio con anse prominenti
[ 130] e, più avanti, mostra le consuete anse ad anello [230] .
Quest'ultima è la forma più comune nel tardo V e nel IV secolo a.C.
Dalle pitture sembra che il cratere trovasse solitamente posto in un
vestibolo adiacente alla sala del simposio (andron, "stanza degli

277. Pittore di B rigo, Psykter a


càlato (canestro di vimini) a figure
rosse attica con Alceo e Saffo,
i poeti di Lesbo dell'inizio del
VI sec. a. C, da Agrigento,
alt. 25,3 cm, Monaco 241 6 (inizio
V sec. a . C . ) .

278. Pittore d e l Dinos, Stamnos a


figure rosse attico, particolare di
una scena dionisiaca, Napoli 2 4 1 9
(430 a . C . ca.). Donne abbigliate
come Menadi danzano accanto a
un tavolo davanti a una immagine
di Dioniso (una maschera e degli
abiti sopra un bastone); una sta
attingendo il vino da uno dei due
stamnoi posti sulla tavola.

279. Pittore della Sirena, Stamnos


a figure rosse attico raffigurante
un giovane che importuna due
fanciulle accanto al loro catino per
le abluzioni, alt. 36, 5 cm, già Hunt
Collection (470 a . C . ca.).

253
uomini") o in una corte invece che nella sala del simposio, e che fosse
il luogo intorno al quale si svolgevano canti e danze (komos) dopo le
abbondanti libagioni consumate sui divani. Lo stamnos (il nome era
sinonimo di anfora ed è quindi errato) è un vaso a forma di secchio,
con spalle alte, collo molto basso e anse poste orizzontalmente, più
piccolo del normale cratere. Questa forma è presente nella Grecia
orientale arcaica ma soprattutto nelle tarde figure nere [260] e rosse
ateniesi. Alcuni sono decorati con scene dionisiache che sembrano
documentare un rituale che comprendeva l ' assaggio del vino da parte
di donne [278]. Forse non si trattava esattamente di recipienti in cui
acqua e vino venivano mescolati (che è il significato implicito nel
termine "cratere"), bensì erano utilizzati soltanto per il vino; inoltre,
non tutti mostrano scene frivole come quelle dionisiache [2 79] . Gli
stamnoi sono spesso dotati di coperchio, i crateri solo raramente.
280. Chous a figure rosse attico È difficile credere che le brocche fossero riservate esclusivamente
con bambini con carrettini, choes al vino, non più di quanto lo fossero le coppe, ed è invece molto più
i n miniatura e u n grappolo di uva,
probabile che fossero utilizzate per qualsiasi bevanda, compresa
alt. 5, 7 cm, Londra E536 (tardo V
sec. a.C .). l ' acqua. Qualsiasi tipo di liquido infatti richiede una forma del genere,
molto spesso provvista di un labbro per versarlo (trilobata). Ad Atene,
nel tardo V secolo a.C., alcuni piccoli esemplari a corpo rotondo
presentano scene di bambini che giocano [280], mentre le versioni più
larghe sono decorate con scene dionisiache. Questa forma può essere
collegata alle Antesterie - una grande festa ateniese di fine febbraio in
onore di Dioniso, durante la quale si svolgeva anche una competizione
che vedeva quale vincitore colui che beveva più rapidamente degli altri
una data quantità di vino - sebbene il volume delle brocche, anche delle
più ampie, risulti comunque troppo ridotto perché fossero usate nella
gara. La connessione con le feste dionisiache conferisce loro il nome
"chous", indicante una misura per liquidi corrispondente a circa 3 litri. I
piccoli "choes" in miniatura forse erano destinati a tombe di neonati,
troppo piccoli per partecipare a riti adatti anche ai bambini21.
Coppe, crateri e brocche costituiscono gran parte di tutte le forme
ceramiche decorate, come pure di molti manufatti a vernice nera. La
forma più prossima come diffusione è il vaso per attingere l ' acqua,
munito di un' ansa verticale sul retro per versarla e di due orizzontali
sui lati per sollevarla e definito "hydria" o kalpis (la tipologia priva
della curva della spalla, dove collo e corpo formano un profilo dalla
linea continua). Si tratta in tutti i casi di recipienti per liquidi, come lo
sono anche quelli destinati a contenere l'olio, che verranno presi in
esame più tardi, dopo ulteriori considerazioni sul vasellame da tavola.
Qualche informazione può essere tratta dalle tavole illustrate
nelle scene simposiali, in cui appaiono festini o le susseguenti
libagioni. Quelle del VI secolo a.C. mostrano una grande quantità di
cibo [233, 269] , mentre in seguito si rinvengono testimonianze di
"seconde tavole", usate per il dessert cui si accompagnava il vino22.
Dopo il VI secolo a.C. le scene si concentrano sulle libagioni che
assumono un carattere più rituale. Sulle tavole di servizio vi erano
coppe sia di argilla che di metallo, come risulta dai simposi dipinti sui

254
281. 1, 2. Piatto geometrico
attico, proveniente da una tomba
66) nel Kerameikos, Atene,
J1ametro cm 36, Kerameikos 800
tardo VIli sec. a.C.).

già menzionati crateri corinzi [269]. La carne è presentata in lunghe


strisce appese a lato del tavolo. L'altra portata che compare
solitamente sono piccoli pani, talvolta sistemati su due strati. Sulle
tavole corinzie essi possono essere posti su assette sottili e piatte,
forse una sorta di vassoi !ignei con cui venivano portati in tavola,
oppure su piatti da portata, come quelli in ceramica giunti fino a noi,
con orli ampiamente inclinati o diritti e convessF3. Un miglior profilo
di piatto è presente sulle tavole laconiane, in alcune scene di festini24.
A nostro giudizio nelle scene ateniesi non sono rappresentati piatti; i
pani sono posti su un' assetta o direttamente sulla tavola25. I cibi
potevano anche essere serviti su foglie. Oltre alle coppe e ai crateri, i
piatti sono gli unici recipienti raffigurati; l ' assenza di un qualunque
possibile contenitore per zuppe e stufati sarà trattata in seguito.
Si è visto nel Capitolo 6 il ruolo che il piatto decorativo svolgeva
come campo pittorico di scene votive: sembra che nella vita
quotidiana servisse per trasportare cibi più che come contenitore da
cui mangiarli, una funzione oggi svolta dal piatto da portata. I piatti
decorativi più antichi sono dotati di una coppia di fori per appenderli,
ma simili esemplari non sono più presenti a partire dal VI secolo a.C.
in poi, se non con indubitabile funzione votiva26. I piatti decorativi
arcaici corinzi, attici e greco-orientali derivano probabilmente alcuni
particolari dalle forme dei modelli !ignei, di cui sono stati rinvenuti

255
282. Piatto da pesce a figure rosse alcuni esemplari a Samos27, e copiano persino lo schema a canniccio
apulo con raffigurati un pesce della parte inferiore tipico della carpenteria; questa forma non pare
cappone, un abramide,
destinata a essere tradotta in metallo se non molto tempo dopo.
una seppia, una conchiglia di
pettine e un piccolo pesce visto I piatti decorativi furono probabilmente preceduti da piatti da
da sotto, largh. 26,3 cm, Bochum, tavola tardo geometrici, con pareti più ampie rialzate e base stretta
Ruhr-Universitat S 1 1 9 1 [281 ] . Gli esemplari attici, abitualmente dotati di manici ricurvi,
(IV sec. a.C.). richiamano alla mente come modelli piccoli piatti da portata in vimini,
con i manici costituiti da canne piegate e intrecciate dentro e fuori dal
bordo; sicuramente una caratteristica non naturale per una forma
ceramica o metallica. Le versioni piane potrebbero essere correlate ai
piatti da portata levantini, che presentano però spesso orli più
nettamente separati e talvolta diritti e, per le loro proporzioni, risultano
più che altro simili alle coppe greche di ispirazione orientale [42, 43] . I
piatti da portata orientali non hanno né manici né fori per appenderli .
Ve sono però alcuni piani di origine cipriota e con manici copiati dagli
Eubei per essere tradotti in Oriente nell ' VIII secolo a.C.28, e forse
alcune forme orientali si celano nelle versioni euboiche occidentali
prodotte a Ischia. I piatti su supporto, comuni nella ceramica arcaica
greco-orientale, sembrano verosimilmente destinati alla presentazione
di frutta o dolcF9• I piatti da pesce sono probabilmente denominati in
modo corretto; inizialmente prodotti in Attica, divennero molto diffusi
in Italia meridionale nel IV secolo a.C. , e furono decorati con una
varietà di animali marini con al centro un "incavo" vuoto [282P0.

256
283. Fiasca rodi a (7) a imitazione
di una cipriota, da C uma. Napoli
(700 a . C . ca.).

Zuppe e stufati erano cibi troppo poveri per comparire in un festino


e in un simposio dove veniva servita carne e, di conseguenza, gli
eventuali piatti destinati a contenerli non sono rappresentati. Le tazze
che avrebbero potuto essere utilizzate a tale scopo ("lekane" o
"lekanis", il secondo nome era solitamente riservato alla forma con
coperchio)3 1 compaiono raramente nel periodo geometrico e più
frequentemente in quello arcaico; alcune hanno il coperchio, ma forse
non è errato ritenere che qualsiasi alimento sufficientemente liquido
venisse consumato con altrettanta facilità in una coppa del tipo più
resistente e, comunque, in tazze di legno invece che di ceramica, o
addirittura attingendolo da una semplice ciotola da cucina32. Alcune
"lekanai" compaiono appese alle pareti nei simposi corinzP3 e questa
forma è ben rappresentata nell' Attica e nella Beozia arcaiche [91] . Le
"lakanides" a figure rosse di epoca successiva sono vasi elaborati,
spesso decorati con scene nuziali e simili, certo non vasellame da tavola
ma forse recipienti destinati ad altri usi. La forma presenta solitamente
anse piatte a nastro, ricurve come quelle dei piatti geometrici.
L' olio di oliva rappresentò un prodotto di notevole importanza
nella vita e nel commercio greco. Viaggiava in contenitori di cuoio o
nelle usuali anfore da trasporto, ma la distribuzione si avvaleva di una
varietà di recipienti, semplici per il normale uso da cucina oppure
sofisticati se concepiti per i cosmetici. L'utilizzo dell'olio per la
produzione di questi ultimi derivava dall' Oriente e i Greci avevano
imparato, da prodotti importati o tramite esperimenti, a profumare gli
oli con essenze floreali. L' uso dell' iris a Corinto risulta documentato e
anche la rosa deve essere stata di frequente utilizzo; per il resto sono
possibili solo supposizioni. Un alabastro ateniese reca l ' iscrizione "di
iris". Per uso personale ci si serviva di piccoli contenitori, "aryballos",
o del più alto "alabastron", quindi delle più solide forme della
"lekytos" o dell' "askos": tutti questi termini, benché appropriati, sono
convenzionali e non sempre è possibile dimostrare la loro esatta
coincidenza o coerenza con il loro uso nell' antichità. La forma
orientale di base era sferica e fabbricata in cuoio, come dimostrano
esempi provenienti dall' Egitto. Nel Levante i contenitori in argilla

257
284. Alabastro a fondo bianco
attico di forma egizia con la figura
di un negro, da Tanagra,
alt. 1 6, 2 cm, Londra 8674
(inizio V sec. a.C .).

285. Pittore d i Chini, Alabastro a


figure rosse apulo con
un'Amazzone che porta uno
scudo leggero, due lance e
un'ascia da combattimento,
Oxford 1 945.55
(metà IV sec. a.C.).

erano sferici, ma dotati di collo lungo e piede stretto e con ansa laterale
per versare il liquido; inoltre, una caratteristica comune in Grecia nei
periodi più tardi fu un ampio orlo piatto che consentiva di spargere
l' olio sulla pelle [283]34. L' olio ha una consistenza densa, come un gel,
e per farlo uscire si deve scuotere il recipiente.
I piccoli unguentari greci erano destinati soprattutto agli atleti che li
portavano legati al polso con una cordicella, per utilizzarli dopo
l ' allenamento; la quantità in eccesso veniva raschiata via dal corpo con
uno strigile, motivo comune nelle scene di atleti sia sui vasi sia nelle
sculture. L'odore dell'olio in palestra, dice Senofonte, è più dolce del
profumo su una donna35. Gli unguentari più antichi sono corinzi e
risalgono alla fine del VIII secolo a.C. [27], anche se piccole "lekythoi"
avevano probabilmente svolto la medesima funzione prima che il
commercio si orientalizzasse. Durante il VII secolo a.C. questi
contenitori si assottigliarono fino ad assumere una forma a pera
rovesciata che si regge su un impossibile piede a punta, ma intorno alla
metà del secolo venne introdotto un alabastron a forma di pera
allungata, a imitazione di una fiasca in cuoio che si incurva piena di
olio, mentre l ' "aryballos" divenne completamente sferico36• La vera
forma dell' "alabastron", cilindrica e con piccole anse prominenti,
derivava dal vaso egiziano in pietra di alabastro, successivamente
copiato ad Atene [ 180, 284] e nella Grecia orientale37 insieme a un' altra
forma ariballica egizia dotata di un' ampia base piatta (in Atene). Alcuni

258
286. Vaso figurato ionico con un
airone, alt. 13 cm, C leveland,
88.65.

"aryballoi" corinzi, della metà del VII secolo a.C., sono raffinati, con un
decoro accentuatamente miniaturistico e con labbra stampate o
modellate a testa di animale o di uomo [31]. In varie produzioni del
periodo arcaico la fabbricazione di queste fiasche a forma di animali o
perfino di teste e figure umane era usuale [286]38. Alcune hanno corpo
circolare39 e nel periodo classico sono presenti ad Atene esemplari con
base a forma di ghianda40. Gli "alabastra" classici erano unguentari
destinati ai cosmetici femminili, potevano essere molto elaborati e
dotati di piede e anse [285] . Le sole versioni in metallo di questi piccoli
contenitori di oli profumati finora ritrovate sono prive di decorazione4 1 •
Nel VI secolo a.C. comparvero varianti della forma più allungata
della "lekythos" [68, 69], che culminarono nella forma cilindrica
dominante per tutto il V secolo a.C. , specie ad Atene nella versione a
fondo bianco a uso funerario [128] . Questo tipo di "lekythos" è più
capiente per il suo utilizzo a tavola e più ampia per la raffigurazione
del corpo di un defunto, da cui la sua abituale presenza nelle tombe,
che è la sola funzione riservata a quelle a fondo bianco con scene
funerarie (utilizzate come nell' illustrazione [ 128]). Molte delle grandi
"lekythoi" cilindriche dissimulano però il proprio contenuto,
utilizzando come recipiente per l ' olio una falsa parete interna, una
sorta di contenitore di dimensioni non superiori al più piccolo
"aryballos"; un segreto che i vasi spezzati o i raggi X hanno rivelato42.
Questo tipo di contenitore, oggi alquanto comune, è sorprendente
nell' antichità e forse fu anticipato negli "aryballoi" corinzi43. Nel IV
secolo a.C. la "lekythos" cilindrica ateniese fu sostituita da quella di
"tipo tozzo", che presenta alcuni esemplari di maggiori dimensioni e
con decoro elaborato [ 138, 1 60], sebbene per la maggior parte siano
invece minuscoli e decorati solo con una testa umana o un animale.

259
287. Askos a figure rosse attico
con una lepre spinta da un cane
(dipinto sull'altro lato del vaso)
in una rete, Oxford 1 979.20
(V sec. a.C.).

288. Guttus nero " ca leno " ,


con conchiglia modellata a rilievo,
largh. 1 O cm, già Castle Ashby
(Ili l Il sec. a C.).

All' inizio del periodo ellenistico i contenitori per olio di uso funerario,
e probabilmente anche quelli destinati a più banali scopi domestici,
divennero di piccole dimensioni e privi di decorazioni [168] .
"Askos" era l'antico nome di una fiasca di cuoio con manico a
cinghia, mentre i vasi ceramici così denominati sono di piccola
dimensione e di forma discoidale, trasformati secondo modalità
geometriche tanto accentuate da renderli non più riconoscibili dal
modello originale [287] sebbene, specie nell' Italia meridionale, se ne
producessero di più larghi e più simili, per proporzioni e forma, ai
contenitori in cuoio di maggiori dimensioni. Nel tempo la versione a
disco mutò posizione al beccuccio e al manico e si trasformò nel
"guttus", utilizzato come contenitore di olio per le lampade [288]44•
Si è già accennato alla forma incurvata degli alabastra del VII e del
VI secolo a.C., come tentativo di imitazione dei vasi di cuoio pieni di

260
289. Pelike a figure nere attica con
scena di vendita di olio al
dettaglio, Vaticano 4 1 3 (tardo VI
sec. a . C .). Un giovane con un
imbuto riempie una fiasca per un
cliente (a sinistra); le pelikai sul
pavimento sono contenitori di
olio; le parole pronunciate dal
venditore dicono: "O padre Zeus,
che io possa diventare ricco ! " .

olio, che furono all' origine anche di un' altra forma vascolare, elaborata
ad Atene nel tardo VI secolo a.C. e denominata (erroneamente) pelike.
Questa forma presenta due anse e numerosi esemplari tardo arcaici
sono illustrati con scene di vendita al dettaglio dell' olio, eseguita con
imbuti e fiasche [289]45; essa riacquistò popolarità nel IV secolo a.C.
[ 136]. Un' altra forma dal profilo incurvato è quella del piccolo vaso
denominato alpe (in realtà, il nome designa un "aryballos"), di
produzione corinzia (VII-VI secolo a.C.) e che presenta qualche
elaborata decorazione; un esemplare famoso di questa classe è il vaso
Chigi [30]. L'alpe è generalmente considerata come un tipo di
"oinochoe" che veniva utilizzata per versare un filo di liquido,
pressappoco allo stesso modo di certe caffettiere moderne a
imboccatura larga; forse precedette la pelike quanto alla sua funzione.

290. Plemochoe attica,


alt. 1 8, 5 cm, Cape Town, 1 3
(500 a . C . ca.).

261
291. Pittore di Thaliarchos, Pyxis a
figure rosse attica con un komast,
Atene 1 7 1 O (tardo VI sec. a. C .)

A partire dal VI secolo a.C. comparvero vasi bassi, talvolta su


supporto, con labbro volto in dentro e sporgente per impedire
l ' accidentale versamento di liquidi preziosi, come l'acqua di rose o un
olio profumato. Questi vasi sono raffigurati in scene con figure
femminili che si occupano di abiti o di doni nuziali (come in [292], a
destra). Sono comunemente chiamati "plemochoai", ma il loro nome
autentico è forse "exaleiptra" [290]46• In passato furono erroneamente
definiti kothon, che invece è il nome di una coppa laconica.
Nella produzione ceramica era presente anche una varietà di
scatole e cofanetti, perlopiù di forma cilindrica e dotati di coperchio.
Nell' antichità un nome usato per designare simili oggetti era "pyxis",
dal materiale impiegato più comunemente: il legno di bosso. Molte
forme ceramiche sono chiaramente copie di modelli !ignei lavorati al
tornio [291 ] , ma tra i prototipi più antichi vi sono le forme tonde a
"cesto di lana" del periodo geometrico, le cui origini vanno
rintracciate nell' arte del panieraio [9, al centro] .
L' "amphora" (nome di derivazione latina; la versione greca è
"amphoreus" o "amphiphoreus") sarà esaminata in seguito e, benché
sia in un certo senso la forma più problematica, è ritenuta l' archetipo
del "vaso greco". La sola caratteristica che accomuna i vari tipi sono
le due anse verticali al collo (ma il nome è utilizzato anche per le
anfore con anse orizzontali del periodo geometrico [4, 7, 13]). Questa
forma sembra prevedere una molteplicità di usi: dalle imponenti
anfore funerarie geometriche prodotte su ordinazione, a quelle
panatenaiche (premio per i vincitori delle gare che si svolgevano in
occasione delle Panatenee), alla miriade di semplici esemplari
destinati, a giudicare dalla strettezza del collo, alla conservazione e al
trasporto di liquidi [50, 51]. La qualità di questi vasi dalle fattezze
essenziali può essere valutata dal fatto che in Egitto venivano riciclati
o importati vuoti per essere usati come contenitori di acqua47. Il
significato del nome è banale: "trasportato da entrambi i lati", cioè a
due manici, e sappiamo che effettivamente tale forma poteva essere
definita con altri nomi (ad esempio "kados", che tuttavia designa più

262
292. Frammento di un'anfora­
loutrophoros attica con scena
nuziale, alt. 1 3, 5 cm, Oxford,
1 966.888 (tardo V sec. a.C).
Eros si libra i n aria tra la sposa e lo
sposo, tiene in mano un'hydria­
loutrophoros destinata alla donna
e un'anfora-/outrophoros per
l'uomo; lo sposo tiene la sposa
per il polso in un gesto rituale;
tra i doni nuziali, un cofanetto
(a sinistra) e una plemochoe
(a destra)

comunemente un secchi o). A parte ciò, la forma è comune a tutte le


sue sottoclassi ceramiche e riteniamo che in nessuna la decorazione
ne riveli l ' uso; ad esempio, non vi è alcun rilievo particolare dato a
scene di libagioni o di atleti, che potrebbero indicare un loro utilizzo
per il vino o l ' olio. Tuttavia furono sicuramente usate per entrambi
questi scopi, anche se forse non per l ' esportazione, dato che la
maggior parte degli esemplari decorati è dotata di bocca troppo larga.
Nelle scene di libagioni sono rappresentate in uso solo le semplici
anfore da trasporto. In quasi tutte le anfore l ' ampiezza della bocca è
tale da consentire di infilarvi agevolmente una mano: avrebbero,
quindi, potuto contenere una varietà di cibi secchi o almeno non
liquidi (come olive, o fichi secchi e pesci essiccati). È possibile che
fossero esportate con tali merci e molte presentano il coperchio o una
scanalatura all ' interno del labbro che consente di sistemare una sorta
di tappo. In seguito forse le si utilizzò come contenitori di altre cose.
I vasi destinati a un uso rituale vengono identificati dalla
decorazione - un elemento che è già stato preso in esame - e dalla
forma. Quella chiamata "loutrophoros" può ritenersi denominata in
modo corretto, almeno nel periodo classico durante il quale è
identificata come vaso funerario e talvolta come lapide tombale, in
ceramica o in pietra, anche se il termine si applica piuttosto a chi la
trasporta. In origine il "loutrophoros" era una comune anfora o "hydria"
e la sua differenziazione secondo il sesso del destinatario fu mantenuta
dal periodo geometrico fino al IV secolo a.C. Eros, nell'illustrazione
[292], ne stringe una per tipo, per la sposa e lo sposo ritratti ai lati del
dio. Molto presto questa forma si allungò e si assottigliò, perdendo la
sua utilità pratica, ma restò destinata a contenere l ' acqua (donde il
nome) per il bagno della sposa48. Il "lebes gamikos" (!ebete nuziale)

263
293. Lebes gamikos a figure nere veniva attaccato a un calderone di tipo orientalizzante, generalmente su
attico con una processione nuziale un sostegno, per riscaldare l ' acqua del bagno della sposa [293]. Nelle
sul carro, alt. 39 cm, Londra, 8298
più tarde figure rosse, con o senza piede, si presenta quasi
1. 500 a . C . ca.). Una connotazione
divina (forse come per Peleo e Teti invariabilmente decorato con scene nuziali, come in [135]. Il "dinos"
- vd. [6 1, 62]. pp. 5 1 , 52) è data (chiamato "lebes" nell'antichità) è essenzialmente la medesima forma e
dalla presenza di un suonatore di richiede un sostegno incorporato o un tripode separato; era utilizzato
cetra (in funzione di Apollo),
per mantenere caldi i liquidi o come cratere durante i festini. Il vaso a
e di un uomo inghirlandato
!in funzione di Dioniso). Sul piede, manico semicircolare è una forma troppo rara per poterla dichiarare con
Peleo lotta con Teti, confermando sicurezza funeraria, nonostante un esemplare illustri in modo molto
l'identità divina delle nozze sopra particolareggiato la preparazione di una tomba49•
ritratte. Alcune forme quotidiane acquistarono funzioni speciali. Spesso si
trovano un "dinos" o un' "hydria" utilizzati come contenitori delle
294. Aryballos corinzio con un
suonatore di flauto (Polyterpos ­ ceneri di un defunto. L"'hydria" poteva essere un vaso premio, tuttavia
" piace a tutti " ) e danzatori, queste funzioni particolari furono solitamente riservate ai prototipi
alt. 5,3 cm, Corinto C . 54-l metallici. Un "aryballos" corinzio, che si autodefinisce alpe, era il
1 1nizio VI sec. a.C .). L'iscrizione
premio per chi conduceva la danza [294]5°. L'anfora panatenaica con
definisce il vaso alpe - " Pyrvias
conduce la danza; a lui un'alpe " . funzione di premio è un caso speciale, progettata per contenere l 'olio
degli ulivi sacri ad Atena, ed è stata descritta nel Capitolo l. La sua
295. Tre kotylai corinzie i n forma è una versione della comune anfora da trasporto [50].
miniatura, provenienti d a un lotto L'attribuzione al pittore consente di dire che i lotti erano commissionati
di oltre 1 70 pezzi dedicati a
al vasaio-ceramografo, un caso quindi di patrocinio statale.
Demetra e Core a Taucheria
ITocra, Nord Africa), alt. 3 cm, La dimensione è un elemento di notevole importanza. La maggior
Tocra (inizio VI sec. a . C .). parte delle produzioni vascolari ceramiche comprende serie di
recipienti in miniatura, talvolta con forme rituali, spesso
semplicemente piatti decorativi e coppe utilizzati con funzione votiva

265
296. Cofanetto geometrico attico [295] e, talora, come doni funerari in luogo dei modelli originali di
con modelli n i di granai, maggiori dimensioni o dei vasi metallici. Specularmente sono presenti
proveniente dalla tomba di una
anche esemplari fuori misura: coppe tanto grandi che, riempite, non
ricca ateniese, largh. 44,5 cm,
Agorà di Atene P27646 avrebbero mai potuto essere sollevate e da cui non sarebbe mai stato
(800 a . C . ca.). possibile bere, alcune con un diametro di oltre 70 cm. Erano oggetti da
esposizione, doni votivi o destinati a occasioni speciali, e sicuramente
297. Pentole da cucina: casseruole molti erano considerate vere opere d' arte.
e bracieri, Agorà di Atene
Gran parte della restante produzione è costituita da forme di minore
P2 1 948/2 1 958, 1 4655/1 652 1
(V sec. a.C.). importanza che copiano vari recipienti e oggetti prodotti in altri
materiali: giocattoli in osso, uova (funerarie), setacci, piccoli piatti
simili a saliere (a partire dal IV secolo a.C.), "salsiere" ("oxybapha"),
lampade e perfino dadi5 1 . Ad Atene si trovavano rnisuratori ufficiali in
ceramica per i liquidi o per il grano, addirittura orologi ad acqua
("klepsydrai") per controllare la durata dei discorsi pubblici, che
presentano il marchio demosion, "pubblico" o la sua abbreviazione
DE52• Nel periodo geometrico e arcaico erano presenti modellini in
ceramica di granai [296] , carretti, case e templi53. Furono prodotti anche
alcuni nuovi vasi, a parte i molti a forma di animale comuni
specialmente come fiasche per l'olio. Alcuni erano vasi truccati che
versavano il loro contenuto addosso a chi li utilizzava, altri si limitavano
ad avere cavità riempite con palline di argilla, così da produrre rumore
quando venivano mossi, un artificio derivato dai vasi metallici54.
Tra le terrecotte prive di decorazione, destinate alla cucina e alla
casa [297]55, vi è un' ampia varietà di forme familiari il cui utilizzo non
necessita di una spiegazione: brocche con corpo ampio e casseruole,
padelle, catini per l ' acqua ("lekanai"), perfino vasini e biberon per
bambini nonché ginocchiere per cardare la lana, talora con una
decorazione figurata ("epinetra") [298]56, come accade anche a
spruzzatori [299] o sifoni57• Molte forme del vasellame da forno erano
fatte a mano, non sulla ruota del vasaio, poiché l'argilla è più resistente
al calore se le particelle che la compongono non sono allineate in modo
uniforme. Egina fu famosa per la produzione di vasellame da cucina, e
ciò costituì il suo solo contributo importante alla storia della ceramica

266
298. Pittore di Eretria, Epinetron (ginocchiera per che ha tra le mani una collana; Armonia (sposa di
cardare la lana) a figure rosse attico con le Cadmo) è assistita da Peitho (la Persuasione) e Core
preparazioni per uno sposalizio eroico, da Eretria, (la Fanciulla); lmeros (il Desiderio amoroso) porge
largh. 29 cm, Atene 1 629 (tardo V sec. a.C .). un vaso di profumo a Ebe (l'eterna Giovinezza).
(Da sinistra) Eros, con dei cofanetti, assiste Afrodite Sulla parte anteriore, Peleo conquista Teti.

299. 1 , 2. Spruzzatore a figu re rosse attico, alt. 14 cm, Atene, Kerameikos.

267
vascolare greca, oltre alla ben nota attività dei suoi mercanti. I massicci
"pithoi", simili a botti, erano usati per la conservazione delle derrate
alimentari, non necessariamente e neppure solitamente di liquidi, dato
che risultavano difficili da maneggiare e che sembra che fossero privi di
canna di scarico, sebbene utili dove esisteva una imponente
organizzazione alimentare come quella dei palazzi minoici. Erano
altrettanto pratici per contenere abiti ripiegati e, dato che le cassapanche
e le scatole in legno erano costose e che non esistevano credenze,
potevano essere utilizzati per molti più scopi di quelli immaginabili.
Esemplari decorati furono prodotti esclusivamente nel periodo arcaico
[45, 46] . II vaso di Pandora era in realtà un "pithos", forse uno di quelli
riempiti di Bene e di Male che, come narra Omero, Zeus teneva dinanzi
alla sua porta. II nome con cui è definita questa classe di vasi ne indica
solo la funzione di conservazione, non la dimensione.
Ad eccezione della maggior parte del vasellame da cucina e dei
vasi per la conservazione e il trasporto degli alimenti, praticamente
tutte le forme qui menzionate erano disponibili anche in altri materiali
e, come si è visto, alcune derivavano da prototipi non ceramici. Quasi
tutte le forme e i particolari risultavano più facilmente realizzabili dal
vasaio che da qualsiasi altro artigiano, poiché potevano essere
conformati plasticamente, mentre legno e metallo dipendevano dalla
possibilità di essere intagliati, lavorati al tornio (in maniera molto
simile alla possibile rifinitura della ceramica), martellati o fusi. Un
rotolo di argilla con cui forgiare un' ansa si poteva maneggiare in modo
più agevole di un cilindro di metallo; i manici metallici erano
tendenzialmente piatti, sia fusi sia lavorati a martello ma i rivetti, che
assicuravano i manici, furono talvolta copiati nei vasi ceramici. I
recipienti in legno hanno manici sporgenti, che furono copiati nei primi
crateri a campana [130] e anche successivamente [277]. I vasi metallici
erano certo più costosi di quelli ceramici, addirittura senza possibilità di
confronto quando i materiali prescelti erano oro e argento58. Ma gran
parte dei vasi ceramici che venivano utilizzati mostravano anche una
decorazione figurata, con scene che rappresentavano ben più che la
scelta arbitraria del pittore; il più importante messaggio di un vaso di
argento era il suo peso, ovvero il suo costo, tant'è che talvolta questi
vasi portavano iscritto il peso e quasi mai il nome del fabbricante. Si è
più volte osservato che gli equivalenti metallici delle forme ceramiche,
anche nel caso di prototipi, solitamente non presentano un decoro su
tutta la superficie, come nel caso dei vasi in ceramica, ma soltanto nel
punto di fusione dei manici o simili oppure, nei grandi crateri arcaici,
figure a rilievo poste esclusivamente sul collo e non sul corpo. Con
l ' inizio del periodo ellenistico queste modalità decorative mutarono: il
grande cratere bronzeo di Derveni59 preannuncia i nuovi vasi metallici
con decorazione figurata su tutta la superficie. Sotto questo aspetto,
vasai e ceramografi esercitavano un mestiere artigianale e artistico che
offriva molto più che un servizio, anche se raramente competitivo sul
piano di una esibita magnificenza e capace più di ogni altro di essere
utile, a qualsiasi livello, a numerose e diverse attività sociali.

268
Capitolo 8: La ceramica vascolare e le altre arti

In ogni periodo della storia dell' antica Grecia si riscontra una


sostanziale unità stilistica tra le diverse arti, una singolarità che ha
notevolmente agevolato gli storici deli' arte a tracciarne lo sviluppo.
Per dimostrare questo assunto è necessario prendere in esame molte
forme di espressione artistica ed è opportuno riconoscere l ' esistenza
di alcune varianti locali minori, cosa che conduce a rendere
identificabili, attraverso un studio attento, stili specifici come quello
corinzio, ionico o ateniese. Tale risultato è più facilmente
conseguibile nel l ' ambito delle ceramiche artistiche che nella maggior
parte delle altre arti, poiché al confronto con queste ultime le
sembianze e le decorazioni dei vasi riflessero sicuramente molti più
aspetti de li' esperienza visiva dei cittadini. È perfino possibile
avanzare alcune congetture per scoprire fino a che punto siano
identificabili in Grecia diversità di ambiente visivo, che possono
agevolare la comprensione di cosa significasse essere cittadino di una
città piuttosto che di un' altra 1 • L' unità stilistica delle varie forme
artistiche fu in gran parte dovuta alla singolare indifferenza mostrata
dei Greci nei confronti della sfida rappresentata dai diversi materiali,
cosicché artisti e artigiani, sin dalle epoche successive agli esordi,
furono solo minimamente influenzati dal materiale utilizzato per la
creazione di opere figurative o decorative. Anche se l ' argilla
rappresentava il materiale meno costoso, la cui trasformazione in
ceramica però richiedeva una certa abilità, ciò non vuoi dire che la
ceramica sia sempre stata considerata un' arte minore, nonostante il
fumo e il fango che caratterizzavano l ' ambiente in cui veniva
prodotta. Le straordinarie qualità dell ' argilla, che può presentarsi sia
allo stato quasi liquido sia roccioso, fanno sì che possa venire lavorata
con resa plastica, ma anche essere modellata o incisa. Ciò la rende
indispensabile nelle fasi preliminari di altre arti, dalle lavorazioni in
metallo alla scultura, conferendole una posizione speciale nella
gerarchia dei materiali utilizzati dagli artisti. Non è casuale che in
molte culture differenti venga considerata l ' elemento originario: Dio
creò l 'uomo dalla polvere; Prometeo, al comando di Zeus, forgiò il
primo uomo con l ' argilla, e racconti simili si rinvengono ovunque,
dalla Cina fino alla Mesopotamia e ali ' America Centrale.
L' unità stilistica delle arti greche non giunse però mai a informare
completamente l ' iconografia della decorazione figurativa e ogni
singola espressione artistica sviluppò tradizioni proprie, mai
comunque dissonanti con le altre dalle quali mutuò frequentemente
interi motivi. Ciò costituisce una ulteriore dimostrazione del ruolo
indipendente degli artisti che continuavano le tradizioni delle varie
arti, spesso indubbiamente esercitate ali' interno di una stessa

269
famiglia. Le differenze regionali, che furono sempre presenti,
venivano meno solo quando un centro iniziava a eccellere su tutti
nell' ambito di una specifica forma artistica, come avvenne nel caso di
Atene e della pittura vascolare. In questo breve capitolo la ceramica
greca è considerata alla stregua di un' arte tra le molte e, quindi, si
tratteranno le sue somiglianze, diversità, capacità di fornire e di
mutuarne elementi nonché addirittura il posto che le compete tra di
esse, nel senso moderno del termine.
Si è già affrontata la questione dell' origine delle forme vascolari,
vale a dire di come molte furono ispirate da recipienti prodotti in altri
materiali e le costanti influenze che le caratterizzarono. Non si trattò
comunque di un processo unilaterale: forme tipiche della ceramica
furono prontamente copiate anche nella realizzazione di opere
prodotte in materiali meno plastici, nonostante le difficoltà di
esecuzione, esattamente come quelle che utilizzavano materiali più
prestigiosi venivano talvolta riprodotte in argilla. Il materiale più
simile a questa ultima era per molti aspetti il legno, dato che le forme
e i particolari dei recipienti sia !ignei sia ceramici erano fortemente
determinati dall'uso, rispettivamente, del tornio e della ruota del
vasaio. Tutte le modalità di stampa e fusione partono sostanzialmente
da tecniche di modellatura dell' argilla, quale che sia il materiale
finale dell' opera; anche la realizzazione delle più importanti sculture
in marmo o in bronzo iniziava da un modello di argilla, almeno
successivamente al periodo arcaico, mentre per i lavori di piccole
dimensioni veniva utilizzata la cera.
Nello studio dell'evoluzione stilistica dell' arte vascolare un
elemento di valutazione tra i più semplici e, al contempo, rilevanti è il
trattamento della figura umana. Le figure geometriche del Pittore del
Dipylon rappresentano la naturale evoluzione delle stilizzate silhouette
degli esordi dell' arte geometrica. Le figure coeve a tutto tondo,
solitamente in bronzo, mostrano una maggiore plasticità che ne tradisce
l' origine in argilla o cera, alcune nondimeno sono concepite in modo
bidimensionale con proporzioni simili alle figure della pittura vasco l are
e forme egualmente stilizzate. In questo caso è addirittura ipotizzabile
che la modalità di esecuzione fosse indicata dal ceramografo2• Le parti
fondamentali della figura risultano enfatizzate: spalle ampie, cosce
potenti, mentre gli elmi sono ridotti a creste e i seni a punti di
interruzione. Durante il periodo orientalizzante, la piena accettazione
dei modelli stranieri determinò l 'omogeneità delle forme in ogni mezzo
espressivo. Forse molti dei nuovi motivi decorativi floreali e animali
furono adottati ed eseguiti inizialmente in metallo battuto o inciso\ e
non si deve presumere che l 'elaborazione di scene narrative avesse
avuto origine necessariamente nell' ambito della pittura vascolare.
Perfino agli inizi della statuaria monumentale in marmo, alla fine del
VII secolo a.C., le forme sia bidimensionali sia tridimensionali delle
figure presentavano ancora una complessiva somiglianza: testa grande,
busto corto e gambe lunghe. Nel corso del secolo successivo, le statue
acquisirono un maggiore realismo nei particolari e nelle proporzioni,

2 70
pur senza divenire autentiche copie dal vero. Si ritiene che nel corso del
tempo le proporzioni scultoree furono influenzate dall'osservazione di
un canone mutuato dall'Egitto, che in modo pressoché identico
sembrerebbe essere stato adottato dalla pittura, anche se forse gli
studiosi attribuiscono eccessiva importanza all'elemento egizio. È
nel!' opera dei ceramografi dello stile a figure rosse che si riscontra per
la prima volta una osservazione più attenta delle forme e delle pose dal
vero, la quale testimonia il cambiamento in atto verso un' arte
compiutamente rappresentativa. Benché non si ritenga necessariamente
che tale evoluzione fosse guidata dai pittori, senza dubbio si trattò di
uno sviluppo che era più facilmente ed economicamente realizzabile e
sperimentabile attraverso una forma artistica bidimensionale invece
che tridimensionale. Nella graduale acquisizione di padronanza di
questa nuova modalità di descrizione realistica il disegno costituì un
elemento di fondamentale importanza nel passaggio dall'epoca arcaica
a quella classica. La scultura preclassica e a rilievo in pietra
probabilmente nacque sotto forma di disegno ai lati del blocco. A tal
riguardo è interessante confrontare i profili delle teste in argilla, in
pietra, disegnate o presenti sulle monete, realizzati nelle regioni della
Ionia arcaica, e quelli dipinti ad Atene sui primi vasi a figure rosse da
artisti forse immigrati proprio dalla Ionia, come il Pittore di Andocide4•
Solo a partire dal tardo VII e VI secolo a.C. si può iniziare a
valutare la rilevanza dell'influsso dei soggetti e delle composizioni
delle altre arti greche sulla pittura vascolare. È facilmente osservabile il
rapporto con le opere minori in metallo, segnatamente piccoli rilievi in
bronzo, come quelli presenti sulle bande degli scudi che sono
relativamente numerosi, dove però è già possibile rinvenire diverse
tradizioni iconografiche nell' ambito delle singole arti. Questo
confronto tra la maggior parte dei rilievi sulle bande degli scudi e la
produzione vascolare dovrebbe riguardare soprattutto quella di origine
corinzia, sebbene sussistano numerose discordanze sia con
quest'ultima sia con la meglio documentata produzione ateniese5. I
pochi rilievi in bronzo della Grecia orientale sembrano presentare
maggiori analogie con le scene della pittura vascolare della Grecia
continentale, che sperimentavano una modalità di rappresentazione
narrativa. Non esistono invece elementi strettamente confrontabili con
le più importanti opere scultoree e se ne rinvengono assai pochi con la
scultura architettonica, dal momento che i messaggi di natura
mitologica a questa affidati erano elaborati per scopi diversi da quelli
delle scene vascolari dello stesso tipo. Soltanto scene piuttosto inusuali,
che vedono come protagonista Eracle e che sono presenti sugli edifici
ateniesi, sembrano condividere l ' iconografia e le modalità narrative
della pittura vascolare, come si è visto nel Capitolo 6: si tratta però di
un fenomeno peculiare dell' Atene arcaica, dal momento che questa
città in epoca classica non riservò al proprio eroe, Teseo, lo stesso
trattamento sugli edifici pubblici del V secolo a.C.
Nel V secolo a.C. l ' elemento etnico e altre caratterizzazioni
pittoriche parvero presagire quel breve momento di interesse della

2 71
300. Pittore dei Niobidi, Disegno scultura alla descrizione dell ' età e dell' emozione, esemplificato nelle
laterale di un cratere a calice a sculture di Olimpia, una innovazione comunque riservata alla
figure rosse, da Orvieto, Parigi,
rappresentazione delle sole figure maschili; tali modalità di
Louvre G43 1 (460 a . C . ca.),
del quale esistono varie espressione delle emozioni sono state discusse nel Capitolo 6 del
interpretazioni. Nel penultimo presente volume. In senso lato, i primi stili classici dell' epoca si
bozzetto del pittore, Eracle, rinvengono nelle opere del Pittore dei Niobidi e dei suoi seguaci, così
che appare provato dalla guerra
come la pittura vascolare riflesse altrettanto compiutamente il
(la fronte aggrottata, le guance
scavate, i denti digrignati), è ritto realismo idealizzato del periodo del Partenone.
al centro su una base. Atena è in Tanta alacre attività potrebbe far pensare che i soggetti e gli stili
piedi, dietro di lui, e diversi eroi delle più importanti opere coeve inducessero i pittori a utilizzare un
presenziano la scena; forse la
mezzo espressivo più strettamente collegato a queste e che forse
figura in basso è Teseo. Ai lati,
le due figure che reggono dei piloi avevano già sperimentato. Il nuovo stile della pittura narrativa
(lunghi e pesanti giavellotti usati in parietale e su pannelli, a quanto pare introdotto nella Grecia centrale
battaglia) potrebbero essere i da Polignoto di Taso, influì senz' altro sull' adozione da parte dei
Dioscuri di Sparta (?), giunti in
ceramografi di quel principio compositivo che poneva le figure sopra
ritardo per la battaglia di
Maratona, che è forse il motivo e sotto il campo pittorico [1 25, 300] , esattamente come la pittura
di questa adunanza, come nel parietale aveva incoraggiato il vivace cromatismo delle scene su
dipinto di Poi ignoto ad Atene. fondo bianco. L' esempio più antico giunto fino a noi di questa nuova
Per l'altro lato vd. [ 1 25]. p. 92 .
modalità compositiva vascolare costituisce probabilmente la più
attendibile testimonianza di quale doveva essere l ' aspetto delle
pitture parietali [300]6• Un' arte, questa, i cui soggetti e composizioni
ci sono noti solo attraverso fonti testuali che suggeriscono però che la
resa del mito era molto diversa per quanto concerne i particolari da
quella generalmente accettata e reiterata nella pittura vascolare. Qui
la composizione prevale sul particolare e soltanto verso la fine del
secolo alcuni gruppi di vasi, che presentano composizioni affollate e
pressoché identiche aventi come soggetto le Gigantomachie, lasciano
intravedere un concreto tentativo da parte del ceramografo di copiare
una intera composizione in modo particolareggiato [301 F. Si tratta
però di eccezioni che confermano la regola: l ' unico dato certo è che i

2 72
301. Pittore di Suessula, Disegno ceramografi si copiavano l ' un l' altro, ma non mutuavano elementi
di un'anfora a figure rosse attica propri da altre arti, almeno per quanto riguarda l ' iconografia.
con gigantomachia, Parigi, Louvre
Molte scene vascolari paiono riprodurre gruppi presenti sulle
S 1 677 (425 a . C . ca.).
Sono raffigurati Zeus con il metope e nel fregio del Partenone, il che ha indotto gli studiosi a
fulmine, Nike sul carro ed Eracle ritenerli esempi di una deliberata operazione di copiatura. Però tali
(al centro) con l'arco; alla loro gruppi sono, a loro modo, generici e avrebbero potuto essere
destra, Poseidone, Ermes e una
rappresentati anche in altre forme di espressione artistica oltre che
dea; i giganti sono armati di torce
e pietre e indossano pelli di sulle parti meno visibili del Partenone, come il fregio, in cui figure e
animale. pose appartengono al repertorio usuale del mondo ateniese classico.
Tuttavia, è indubbia l ' esistenza di un linguaggio artistico condiviso e
di principi compositivi comuni. Può darsi che il fregio fosse studiato e,
addirittura, in parte eseguito da disegnatori che in genere operavano in
altri ambiti artistici: tutto però testimonia a sfavore di una operazione
di copiatura diretta da parte dei ceramografi. A tal riguardo è
significativo che i gruppi caratteristici del Partenone, vale a dire le
parti del fregio distanti dalla cavalcata e dalla processione sacrificale,
non siano mai state copiate. Perciò si dovrebbe essere cauti
nell'inferire troppo da rari parallelismi che paiono poco più di una
coincidenza, così come dalle centinaia che sono soltanto
genericamente simili. Anche i soggetti dei frontoni non furono tradotti
nella modalità di presentazione elaborata dallo scultore; la scena della
nascita di Atena non lo fu quasi mai, mentre quella della contesa tra la
dea e Poseidone (per il vanto di dare il nome alla città di Atene) fu
copiata solo più tardi e in una forma fortemente alterata [139, 140]. In
effetti, sembra quasi che tali soggetti fossero evitati. Benché i gruppi
presenti sulle metope siano di repertorio, alcuni presentano
caratteristiche innovative grazie all ' utilizzo di modalità che non
furono mai mutuate dalla pittura vascolare. Tuttavia, si potrebbe essere
tratti facilmente in inganno pensando che ciò che è giunto fino a noi
esaurisca tutto l ' esistente, incoraggiando similitudini ovvie tra lo

2 73
302. Stamnos a figure rosse attico
con l'episodio dei Tirannicidi,
alt 34,2 cm, Wi.lrzburg L51 5
(prima metà V sec. a.C.).
Armadio e Aristogitone uccidono
lpparco (l'evento risaliva al
5 1 4 a.C .); le pose delle figure
richiamano il gruppo statua rio
eretto ad Atene poco dopo il
479 a.C., dove le figure erano
poste fianco a fianco e la vittima
non compariva. La narrazione
dell'episodio è qui resa dal pittore
in modo esplicito.

status di modello e quello di copia. A tal riguardo un esempio


convincente è fornito dallo scudo della grande statua criselefantina di
Atena Parthenos nel Partenone, il cui principio compositivo è ben noto
grazie alle numerose copie antiche a rilievo. Sebbene il soggetto,
303. Pittore di Midia, Vaso a figu re l' Amazzonomachia di Teseo, fosse spesso rappresentato nella pittura
rosse attico, particolare, da Ruvo, vascolare, non esiste un solo vaso che mostri uno qualsiasi dei gruppi
Karlsruhe 259 (tardo V sec. a . C .). originali e autenticamente caratteristici dello scudo; cosa che avrebbe
dovuto costituire una ovvia fonte di ispirazione se realmente i
304. " Afrodite " , proveniente dal
ceramografi fossero stati interessati a copiare le opere scultoree o a
frontone orientale del Partenone,
Oxford, Cast Gallery (decennio rilievo più importanti, traducendole in altre forme di espressione
430 a.C .). artistica8. In verità, molte delle celeberrime composizioni scultoree
305. Particolare da [ 736]. p. 1 0 1 .

classiche non sono altro che copia sublime di un tema che in


precedenza aveva informato altri mezzi espressivi, traducendone
perfino i particolari meno significativi. L' inventore restava anonimo e
poteva essere celebrato solo nel caso degli artisti più eminenti. Quando
un famoso gruppo statuario ispira una scena vascolare, come
palesemente avviene con il gruppo dei Tirannicidi [302], la
composizione è modificata, conserva soltanto le pose (convenzionali)
e si arricchisce di una ulteriore figura, la vittima, per dar vita a una
narrazione, mentre invece nel bronzo compaiono soltanto i due
assassini. Insomma, l ' arte greca di questo periodo è caratterizzata da
un mutamento graduale e misurato, comunque rapido secondo i
parametri deli' antichità, piuttosto che da innovazioni spettacolari9.
Verso la fine del V secolo a.C. l'abilità dei ceramografi riuscì a
tradurre nel disegno lineare il nuovo trattamento scultoreo delle vesti,
con le cadenze, le pieghe e l ' aderenza di tessuti che definiscono il corpo
[303]. Ciò sembra riferirsi a una scelta intenzionale e rappresenta il
massimo risultato cui poteva spingersi la pittura vascolare nel seguire le
nuove tendenze di un' arte maggiore, quale la pittura parietale o su
pannelli. In questo caso si tratta di uno stile che trova riscontri nelle
opere scultoree, come nelle diverse figure femminili dei frontoni del

2 75
Partenone, segnatamente in quella denominata "Afrodite" [304] (cfr.
[134]). Nel Capitolo l si sono esaminate le problematiche connesse a
tale tentativo di copia dalle arti maggiori e la conseguente impossibilità
di competere da parte del vasaio-pittore. Nel IV secolo a.C. però
l 'eccellenza qualitativa del disegno lineare era ormai tale da consentire
al pittore di rendere la profonda modellatura delle figure, l' espressività
dei volti, addirittura la sensualità della figura femminile [305] , al pari di
quella maschile con la quale aveva da tempo acquisito confidenza.
Questo tardivo successo nella resa della figura femminile - la
quale, tuttavia, risulta in genere meglio rappresentata nel disegno che
nella scultura - richiede una breve digressione sulla figura maschile.
Il nudo eroico, dettato dai modelli classici, ha caratteristiche
realistiche in alcuni periodi tardi dell' antichità, come nell' epoca post­
classica e contemporanea. In Grecia la nudità degli uomini (o lo
scoprire casualmente parti del corpo che noi oggi teniamo coperte)
era percepita come un fatto normale e non confinato all ' ambito
atletico. Questo elemento è onnipresente nella pittura vascolare a
partire dal periodo geometrico in poi e i commenti di disapprovazione
espressi dai forestieri dimostrano che non si trattava solo di una
convenzione artistica. Ciò deve aver agevolato la prontezza con cui
gli artisti si impegnarono a padroneggiare la resa realistica di tale
soggetto che consideravano serio e, forse, li indusse a fame un uso più
frequente di quanto una prassi autentica avrebbe concesso loro.
Pertanto, a partire dal periodo classico in poi, non si riscontra nulla
più che una predilezione per il nudo nelle scene mitologiche 1 0.
Si può concludere che le differenze intercorrenti tra le altre arti e
la decorazione vascolare esprimono meglio delle somiglianze il ruolo
speciale di questa ultima, vale a dire la sua funzione di riflettere le
aspettative e la capacità di comprensione dei cittadini ateniesi a
livello visivo. La fruizione delle altre arti, per via del loro costo, era
destinata a un pubblico diverso o talvolta allo stesso ma in contesti
alquanto diversi, quali un tempio o un cimitero.
Solo con l ' Ellenismo i prototipi metallici a rilievo giunsero a
condizionare l' aspetto dei vasi di argilla decorati, mentre alcuni vasi
metallici, a loro volta, adottarono una omamentazione più ricca che
accoglieva la decorazione figurata a rilievo. Contemporaneamente,
venne meno qualsiasi autentico interesse per il contenuto
iconografico, tranne che, per un certo periodo, nel caso delle coppe
americhe e delle vignette su altre coppe a rilievo. I vasi di argilla
divennero un elemento di arredo, privi di valore informativo tanto per
l ' osservatore moderno quanto per l ' acquirente dell' antichità.
Alla luce di un esame retrospettivo si deve ammettere che vasai e
ceramografi furono al passo con gli altri artisti per quanto concerne
l 'evoluzione degli stili, sempre nella misura in cui è possibile fare
confronti. I mutamenti stilistici più importanti della ceramica vascolare
- vale a dire il passaggio dallo stile geometrico all' orientalizzante e dal
realistico formale a quello idealizzato (in sostanza, dalle figure nere alle
figure rosse) - riecheggiarono quelli avvenuti in altre forme di

2 76
espressione artistica. Tuttavia, non è possibile stabilire se queste ultime
esercitassero sull' arte vascolare un influsso positivo o se invece fossero
una interferenza, al pari di altri fattori esterni come guerre e
rivolgimenti politici, per le conseguenze che potevano avere sulla
committenza e il commercio. Infatti, partendo dai soli reperti
archeologici rinvenuti sarebbe impossibile trovare tracce dell' avvento
della democrazia o dell'invasione persiana, così come degli effetti
devastanti della guerra del Peloponneso per Atene, qualora non
disponessimo di documenti letterari. Nell' impero persiano i vasi
ateniesi erano una merce molto diffusa, segno che nella città greca il
commercio di esportazione proseguì anche durante la guerra, pur
servendosi di pochi se non di nessun trasportatore ateniese.
Nel presente volume si è più volte accennato a un tema di più vasta
portata, vale a dire come l 'estetica dell' antica Grecia si riflette nell'arte
vascolare. A dire il vero quest' arte però, pur possedendo una propria
estetica, non costituisce una fonte illuminante al riguardo. Comunque, vi
sono alcuni aspetti su cui vale la pena soffermarsi brevemente:
l 'elemento umano, in termini di apparenza piuttosto che di fruizione; il
ruolo della proporzione e, addirittura, della matematica; la
composizione e lo spazio; la relazione con il realismo idealizzato
raggiunto dalle altre arti classiche; e, infine, il problema della originalità.
L' importanza dell'elemento umano nella cultura greca è un dato
lapalissiano. Tra le popolazioni antiche i Greci non furono gli unici a
concepire l ' elemento umano nella produzione vascolare, anche se ne
fecero un utilizzo più intenso rispetto alla maggior parte degli altri
popoli. L'uso contemporaneo di definire le parti di un vaso con termini
propri del corpo umano (collo, spalla, pancia, piede) corrisponde
esattamente a quello in voga presso gli antichi Greci, anche se questi
indicavano i manici dei manufatti con la parola "orecchie". Talvolta il
parallelismo è reso manifesto dipingendo degli occhi sul collo di un
vaso (o sotto dei manici-sopracciglia arcuati). Nell' illustrazione [306]
l ' artista greco-orientale tratta tutto il manufatto come una testa,
accennando addirittura alle orecchie, alle sopracciglia aggrottate e al
naso e dipingendo in modo realistico soltanto gli occhi, e per far ciò
ricorre ai consueti motivi decorativi delle palmette agli angoli e di
linguette e foglie1 1 • Talvolta l ' inserimento di un paio di occhi in una
decorazione serviva ad animare un oggetto (come la prua di una nave
o, caso unico, un vaso a forma di pene) 1 2, ma poteva anche agevolare
la trasformazione di una coppa in una sorta di maschera quando veniva
portata alle labbra e gli occhi, i manici-orecchie e il piede-bocca vuoto
coprivano il volto [307] . Una testa, stampata o modellata, poteva
306. Coppa con manici greco­
essere posta alla bocca di un vaso, si pensi alle teste animali e umane
orientale, largh. 1 0,8 cm, Bonn dei primi aryballoi o a quelle animali usate come collo su vasi di
mv. 3004 (600 a.C. ca.). maggiori dimensioni. Un beccuccio poteva diventare un pene, i
genitali trasformarsi nel piede di un vaso, le mani servire come
307. Coppa "a occhioni" a figure
attaccatura dei manici 13• Fiasche modellate interamente a forma di
rosse attica, nell'atto del bere il
vaso assume l'apparenza di una uomo o di animale, specie di piccole dimensioni, si rinvengono in tutte
maschera. le epoche, utilizzate come contenitori per oli profumati [286] ; un

2 77
esempio di ceramica antropomorfa è anche la coppa dell' illustrazione
[96] 14• Il fenomeno può considerarsi una combinazione di arguzia
visiva e tentativo di dar vita all ' inanimato.
Nelle descrizioni dei vasi greci è frequente l ' uso del termine
"architettura". Le proporzioni di queste ceramiche vascolari possono
apparire meccaniche e spesso mancano della fluidità che caratterizza,
ad esempio, quelle orientali. Questo effetto veniva accentuato dalla
prassi di eseguire la rifinitura dei vasi sulla ruota, girandoli come
oggetti lignei sul tornio, che dava vita a nitide modanature all' orlo e al
piede, le quali sembrano articolate con la medesima precisione degli
elementi di un ordine architettonico. In passato gli studiosi hanno
tentato di definire in termini matematici le proporzioni e il profilo dei
vasi più pregiati e vi è stata una tendenza a ritenere che la progettazione
dei manufatti sia ceramici sia metallici si avvalesse di una formula
geometrica. Si tratta invece tutt'al più dell' utilizzo di una sorta di
geometria applicata, come quando una voluta viene progettata in
architettura usando una serie di archi segnati con il compasso. Qualsiasi
parabola regolare che formi il profilo di un' anfora o di altre forme può
essere definita matematicamente, cosa che non implica fosse creata con
tale criterio. Le forme vascolari sono autenticamente naturali, le mani
del vasaio assecondavano istintivamente le decisioni suggerite dalla
percezione visiva. Non vi era alcuna necessità di calibri sagomati. In
architettura, come nel caso del Partenone, si applicava una proporzione
comune a quasi tutti i particolari del progetto, dal piano di base iniziale
al particolare ornamentale. Per quanto riguarda l' arte vascolare si può
al più osservare in certe epoche la diffusione di determinate proporzioni
per alcune forme specifiche, in gran parte definite dalla funzione,
mentre i cambiamenti sono circoscritti a forme larghe e forme slanciate.
Quando, nel IV secolo a.C. i vasai elaborarono una svasatura di labbra e
piede di ampiezza superiore a quanto mai prima prodotto, che
consentiva di capovolgere le anse e incoraggiava una certa sinuosità
barocca del disegno e dei particolari 15, crearono un effetto che nelle
altre arti si rinviene solo nell'ornamentazione; infatti non compare, ad
esempio, nella composizione o nelle pose dell' arte statuaria. In ogni
caso, nella scultura le proporzioni classiche ideali erano rapportate alle
forme reali che, secondo la modalità egizia, potevano essere traduci bili
matematicamente solo in modo approssimativo: in mani (unità di
misura ora utilizzata soltanto per i cavalli), piedi, cubiti, palmi, dita;
queste unità di misura d' altronde ammettevano rilevanti variazioni, ad
esempio nel rapporto di testa e altezza. Nell' arte architettonica le forme
dei capitelli e delle basi non furono mai copiate per i vasi. Il disegno
delle ceramiche vascolari, pur essendo coerente con la restante
produzione artistica greca di ogni tempo e luogo, non fu legato a tutte le
stravaganze della moda e dei particolari esecutivi delle altre arti.
Nel Capitolo l si è trattato dei principi compositivi e della loro
attuazione, in particolare l ' abilità di adattare un soggetto a uno spazio
talvolta inadeguato. Questa abilità, che pare fosse connaturata, ha
tradito molti falsari. Nel periodo arcaico si identificò soprattutto con la

2 78
liiB.. Pittore di Sosias, Coppa a capacità di mantenere un perfetto equilibrio tra lo "spazio negativo"
rosse attica, da Vulci, della composizione, lo "spazio positivo" delle figure e la cornice
2278 (500 a.C .).
imposta dalla forma vascolare 16• Nel V secolo a.C., quando per alcuni
eponimo raffigurante
?a::mdo che digrigna i denti
soggetti lo spazio circostante venne a costituire un fattore di notevole
Achille gli fascia la ferita. importanza, segnatamente nelle scene con una figura unica che sembra
"illuminata da un riflettore", fu il contorno del vaso a fornire la cornice
entro la quale quest'ultima doveva essere posta [l 1 9] .
A partire dalla metà del V secolo a.C. circa i n poi, fino al periodo
ellenistico, la scultura si consacrò alla creazione di un realismo che era
una simulazione idealizzata del reale, una visione che tormentava i
filosofi. Questo traguardo straordinario che informò la storia dell' arte
trovò vari seguaci nel mondo occidentale. Creando opere
tridimensionali in dimensione reale, lo scultore sapeva di incontrare il
plauso pressoché unanime ed è possibile che lo stesso spirito animasse il
giudizio che veniva espresso sulla produzione di dimensioni più ridotte:
opere a sé stanti, elementi di arredo e perfino vasi. A partire dalla fine del

2 79
V secolo a.C. gli artisti che dipingevano su pannelli conseguirono
risultati quasi altrettanto esemplari nella bidimensionalità creando
composizioni trompe l 'oeil, stando almeno alle descrizioni che sono
giunte fino a noi perché i dipinti sono andati perduti. All'interno di
questa potente spinta realistica è opportuno chiedersi quale fosse la
posizione assunta dai ceramografi. Si è visto che agli esordi dello stile a
figure rosse la tecnica che si era avvalsa del pennello era stata forse utile
per creare, a livello sperimentale, particolari anatomici e pose di figure
realistiche. Difficilmente la pittura vascolare avrebbe potuto andare
oltre, se non nella rappresentazione di figure isolate, di cui si rinvengono
gli esempi più splendidi agli inizi del V secolo a.C., epoca che vanta
studi di figure singole in grado di competere con quelle di qualsiasi altro
periodo quanto a realismo. Per quanto concerne le figure in interazione
però il fondo nero impedì il conseguimento di un' ambientazione
realistica e nemmeno il fondo bianco della pittura parietale, che si
incontra occasionalmente in scene vascolari che ritraggono gruppi, si
dimostrò più utile a tal fine. In queste scene le linee del suolo risultano
tracciate con noncuranza e le indicazioni paesaggistiche o
architettoniche sono praticamente ignorate o ridotte a meri simboli
scenografici: un' unica colonna per indicare un tempio, un palazzo o un
albero. Scene e figure rappresentavano la vita e l' azione senza alcuna
pretesa di veridicità. D' altronde, non ci si aspettava altro e in un certo
senso tale limite accresceva la loro efficacia come latori di messaggi o
storie. Il realismo assoluto non è affatto la modalità migliore per l' arte
narrativa, a meno che non consenta anche il movimento e la parola. Ciò
spiega anche la ragione per cui il volume di una figura è reso con
l 'ombreggiatura soltanto in via sperimentale e di rado, la prospettiva è
applicata parzialmente agli oggetti di una scena, quando non risulta
completamente assente, e il singolo punto di fuga, cui l' arte
rinascimentale e la fotografia ci hanno abituato, manca del tutto.
Tuttavia, dal momento che volgendo lo sguardo per osservare una scena
vengono a crearsi nuovi punti di fuga, si può dire che la pittura vascolare
è, anche se soltanto per questo singolo aspetto, più simile al vero17•
Lungo la strada che conduce al realismo compiuta dall' arte greca
si scoprono alcuni affascinanti esempi di sperimentazione sui vasi.
Uno di questi si concreta nei ritratti di profilo in cui l'occhio è reso
gradualmente in modo tale da acquisire uno sguardo coerente alla
posa, senza apparire più fisso in posa frontale malgrado il capo sia di
profilo, come nell' arte arcaica (cfr. [l 1 7] e [ 126]) e nella maggior parte
delle arti antiche non greche. Nella splendida decorazione i nterna di
una coppa se ne rinviene perfino un tentativo precorritore da parte di
pittore innovativo [308] , mentre la parte esterna del manufatto, non
meno ambiziosa, mostra la tradizionale modalità di resa dello
sguardo18• Forse il successo vantato da Eutimide con la frase "come
mai (fece) Eufronio" [ 115] si riferiva alla riuscita rappresentazione di
una figura in torsione e di tre quarti . La capacità di rendere le spalle
delle figure di profilo, non più distese frontalmente alla maniera
orientale ed egizia, si riscontra nel periodo arcaico tardo, che vede

280
l ' abbandono della schematizzazione triangolare della parte superiore
del corpo, mentre fu necessario un tempo sorprendentemente lungo
per giungere a padroneggiare la resa frontale dei seni. Anche la
rappresentazione autenticamente di scorcio degli arti inferiori fu una
conquista lenta e per lungo tempo arti e piedi furono dipinti in tutta la
loro estensione, perfino in pose composte con massima imprecisione.
Lo scorcio autentico di tre quarti impiegò qualche tempo prima di
distinguersi dalla semplice giustapposizione di profilo e altezza. A tale
riguardo gli scudi costituiscono un buon ambito di valutazione:
talvolta sono resi semplicemente sommando lato e fronte, poi vengono
rappresentati con coppie di archi e, alla fine, di scorcio con perfetto
realismo. Quasi tutte queste innovazioni furono realizzate nello spazio
di una generazione, intorno all' inizio del V secolo a.C. , mentre gli
artisti si confrontavano con il mondo che li circondava e senza rimorso
inducevano il pubblico ad accettare il mondo reale nell'arte.
Si potrebbe pensare che in un' epoca caratterizzata da tale fervore
innovativo l ' originalità costituisse un elemento di eccellenza. Copiare
dalle opere altrui era normale per gli artisti del tempo e all ' interno di
una bottega o nella produzione di un singolo pittore avveniva di
frequente che fossero ripetute scene di repertorio. Però come per la
copia di sculture, anche in questa circostanza non si trattava di una
riproduzione meccanica: figure e pose venivano abitualmente
mutuate operando alcune varianti, ad eccezione delle pitture più
dozzinali (soprattutto le figure nere di epoca più tarda). Sembra infatti
che nelle migliori botteghe non vi fosse alcun autentico tentativo di
produrre repliche esatte. Nei casi in cui si rinvengono due versioni
accurate della medesima scena a opera di un pittore le varianti,
seppure minori, risultano evidenti, e ciò malgrado il fatto che tali
versioni forse rappresentino davvero un tentativo di riproduzione, di
creazione di un' opera seriale. Esempi di questo tipo sono comunque
rari e la stessa inesattezza è riscontrabile anche in casi di due scene
identiche su ciascun lato di un vaso: per quanto la somiglianza sia
grande non vi è coincidenza perfetta19• D' altronde all ' epoca non
esistevano certamente repertori di schizzi o album di schemi da cui
copiare, ma solo altri vasi. Anche la reminiscenza nostalgica sembra
che non svolse un ruolo di rilievo: un vaso a staffa di produzione
corinzia che pare riprendere una forma dell' età del bronzo in realtà
non è una copia di quest' ultima20. A Troia, nel II secolo a.C. , erano
presenti vasi ceramici che paiono copie di crateri a volute del V-IV
secolo a.C. e che costituiscono un fenomeno del tutto anomalo,
probabilmente ispirato da un ritrovamento casuale o da una
osservazione di esemplari votivF 1 • Nell' ambito della pittura
vascolare solo i "Manieristi" del V secolo a.C. rimasero fedeli alle
antiche forme stilistiche, ma si trattò di un fenomeno di continuazione
e non di un revival; il processo di autentica arcaicizzazione fu un
terreno riservato ad altre arti.

281
Capitolo 9: l trucchi del mestiere

I vasi greci non sono il semplice risultato di una sequenza di


operazioni: tornitura, pittura e cottura. La loro fabbricazione presenta
numerosi problemi e un' attenta analisi dei particolari ha rivelato
alcune interessanti modalità utilizzate da vasai e pittori per facilitare il
proprio lavoro. Il presente capitolo ne esaminerà alcune, anche perché
la loro comprensione consente di apprezzare meglio il risultato finale.
In qualche caso il ceramografo greco si rivela inventore e innovatore,
in termini che non furono eguagliati dali' arte vascolare di altre
culture. Nelle pagine che seguono saranno presentati alcuni
espedienti attraverso i quali si era in grado di conseguire risultati
eccellenti nonché alcuni tentativi fallimentari .

Al tornio
Molti dei vasi di maggiori dimensioni e perfino alcuni dei più piccoli
non erano formati in un pezzo unico ma, ad esempio, collo e piede
venivano fabbricati separatamente e quindi accoppiati e saldati insieme
con argilla bagnata, prima di essere torniti, decorati e cotti 1 • Questa
procedura era indispensabile per le forme maggiormente articolate, ma
si applicava anche a un certo numero di manufatti che venivano
prodotti in grandi quantità. Sebbene un abile vasaio riuscisse ad
attenersi con grande esattezza alle forme e dimensioni programmate
semplicemente utilizzando a occhio, senza alcuna misurazione di
altezza o peso, vi sono esemplari in cui la combinazione delle varie
parti non risulta affatto perfetta, specie per quanto riguarda i coperchi,
per i quali forse esistevano pezzi di ricambio.
Per decorare le parti interne o per dipingere strisce orizzontali il
vaso veniva ovviamente ricollocato sulla ruota e fatto girare
lentamente sul pennello. Diversamente, per colorare le più semplici
ceramiche nere si ricorreva all ' immersione dei pezzi nel colore e, con
tecnica analoga, si procedeva alla lavorazione di alcune parti interne
dentro le quali veniva posta e agitata la vernice nera.

l colori
La splendida vernice nera, che caratterizza soprattutto i vasi ateniesi, è
stata a lungo e comprensibilmente definita in modo erroneo "smaltatura
a vetro"; possiede talvolta una eccezionale brillantezza ma, essendo
nera, ha scarsa capacità di riflettere la luce. La sua preparazione non era
una operazione semplice, ma sia nel periodo arcaico sia in quello
classico, e anche in tempi molto più antichi, non dipese mai
dali' aggiunta di alcun pigmento bensì dali' attenta preparazione di un
sottile impasto liquido di argilla applicato al corpo del vaso, talvolta

282
con l' aggiunta di additivi quali potassio e ossido di ferro2• Questo
impasto, mediante la cottura in atmosfera ossidante (pulita), assume
una coloritura rossa, ma l'introduzione di un' atmosfera riduttiva
(fumosa), prima che la cottura abbia termine, trasforma la coloritura in
nera, lasciando immutato il corpo del vaso; infine, la cottura deve essere
terminata prima che anche quest'ultimo diventi rosso. Tutto ciò
richiede una notevole precisione di tempi ed è possibile rinvenire
esempi nei quali è evidente il ritardo del vasaio nell' interrompere la
cottura, cosicché l ' intero vaso tornava a essere rosso, con zone lucide e
altre opache; l 'esperienza tuttavia solitamente evitava questi insuccessi.
All ' inizio del VI secolo a.C. i vasi a fondo rosso corinzi [54, 55]
utilizzavano un pigmento per creare un fondo rossastro-aranciato.
Anche i più pregevoli esemplari ateniesi delle ultime figure nere e delle
prime figure rosse non si affidavano unicamente all' impasto di argilla
attica rosata per il colore di fondo, ma lo rafforzavano con un pigmento
(probabilmente un ossido rosso, miltos) capace di conferire un rosso
molto più intenso che risulta insolito, dato che in genere non ci è giunto
in buone condizioni, se non in zone protette del vaso, quali l' interno del
piede o delle anse. La superficie poteva poi essere lucidata con un
panno o un materiale più duro, così da offrire un supporto levigato alla
pittura. La pellicola formata dall 'impasto stava al di sotto della pittura,
tuttavia compare in superficie a suggerire che forse era aggiunta in parte
dopo la cottura, applicata su tutta la superficie del vaso ma aderente
solo al fondo, visto che è rimasta soltanto in qualche punto isolato. Su
alcuni esemplari pregiati che utilizzavano questo impasto, esso ci è
giunto incompleto, con uno sgradevole effetto a chiazze [81 ], simile
alla patina irregolare presente su molti marmi3. L'effetto cromatico era
molto più cupo di quanto lasci intuire l ' aspetto odierno, niente affatto
simile al colore splendente del bronzo o dell' oro ben lucidati.
Per un certo periodo in tarda epoca arcaica ad Atene si utilizzò
intenzionalmente la cottura di alcune parti del vaso per ottenere un
rosso intenso, "rosso corallo", addirittura sullo stesso pezzo trattato a
vernice nera. L'esempio più antico di questa tecnica giunto fino a noi è
l' opera compiuta da Exechia sul fondo dell' interno della sua celebre
coppa di Dioniso [309] , che mostra un esito simile a figure rosse a
rovescio in una pittura ancora a figure nere; non costituisce in sé un
fondo ma uno sfondo riempito, come quello nero sui vasi a figure
rosse4. Questa tecnica richiedeva abilità nella preparazione della
ingabbiatura affinché sia la vernice rossa sia la nera potessero
comparire sullo stesso vaso. Su alcuni esemplari era possibile anche
l ' introduzione di un' area di bianco lucido, benché non fosse inteso
come fondo per le figure [310]. A partire dal periodo ellenistico la
pratica della cottura per ottenere la coloritura rossa divenne usuale,
giungendo al culmine nelle ceramiche rosse romane, samie, aretine e
simili. In seguito forse fu ritenuta una rozza imitazione dei lavori
metallici, come lo era la decorazione, ma di tono notevolmente più
rossastro rispetto alla maggior parte dell' oro antico. Tipicamente
ellenistico è un colore marrone piuttosto sgradevole; la perfetta vernice

283
309. Pittore di Exechia, Coppa a
figure nere attica, da Vulci, largh.
30,5 cm, Monaco 2044 (525 a.C.
ca.), vd. Frontespizio.
Dioniso salpa a vela con la sua
imbarcazione sul cui albero è
awolta una vite rampicante,
intorno nuotano dei delfini;
probabilmente un riferimento
all'incontro del dio con alcuni
pirati da lui tramutati in delfini.
Lo stile è il consueto a figure nere,
ma il fondo è stato dipinto in rosso
corallo.

nera si incontra più raramente e mostra un aspetto più duro, metallico.


Per la preparazione del fondo bianco si utilizzavano argille primarie,
come il caolino, e non le argille secondarie che sono rosse, marroni o
color cuoio. Anche questo tipo di fondo raggiunse una splendida
lucentezza finale sui vasi ateniesi della fine del VI secolo a.C. e l' inizio
di quello successivo, ma sui vasi arcaici più antichi può apparire di
struttura gessosa e staccarsi facilmente. Si presentavano anche
problemi derivanti dal diverso coefficiente di perdita di volume in
argille di diversa composizione e, ad esempio, sui vasi arcaici di Chios
la spessa ingabbiatura bianca frequentemente si sfalda. Sulle lekythoi
ateniesi a fondo bianco, il bianco era applicato prima della cottura, al
pari della pittura nera e marrone della decorazione, ma nella classe
principale di questa forma, destinata esclusivamente a un uso funerario,
risulta evidente come, a parte le linee nere e marroni che risultano
opache, gli altri colori (rosso, verde, blu) venissero applicati dopo la
cottura, risultando quindi ancora più effimeri5.
La tecnica della doratura, effettuata con una sottilissima foglia di
oro o con una vernice giallo-oro, fu adottata saltuariamente ad Atene
nel tardo periodo arcaico, un arco di tempo che appare caratterizzato
da una notevole vena sperimentale per quanto concerne la tecnica e
che non sempre ebbe un seguito; la doratura fu utilizzata anche nel IV
secolo a.C. e nelle ceramiche ellenistiche nere prive di decorazione.
Tra i problemi posti dalla doratura vi era il punto di fusione deli' oro,
che avviene a una temperatura più alta di quella a cui cuoce l ' argilla.

284
3 1 0.Coppa attica a "osso di
pollo" priva di stelo, con tondo su
fondo bianco circondato da rosso
corallo, proveniente dalla bottega
di Sotade, da Atene, diametro
1 4 cm, Bruxelles A891 (metà V
sec.a.C.). Vi è raffigurata una
donna che fila un nastro di
pettinato.

La storia della pittura vascolare greca non annovera tra i suoi


elementi caratteristici una decorazione autenticamente policroma, se
non in casi sporadici, come la produzione orientalizzante di Cnosso,
alcuni esemplari protocorinzi, combinazioni di incisione e aggiunte
cromatiche su fondo a vernice nera; le coppe di Vroulia a Rodi risalenti
al 600 a.C. ca. e alcune, più tarde, di Chios, della Beozia e dell' Attica6•
Nel V secolo a.C. si rinvengono vasi a fondo bianco con figure
policrome; successivamente, con il sopraggiungere dell' Ellenismo,
prevalgono le figure rosse, quindi in genere il modello di figure in
argilla per vasi su cui spiccano anche elementi figurativi modellati
[166] . Lo stile a figure nere consentiva di ottenere effetti cromatici
vivaci mediante tocchi di rosso e bianco, specie sui crateri corinzi dal
fondo rosso chiaro. Il prevalente aspetto monocromo oppure in bianco
e nero della maggior parte dei vasi greci e della quasi totalità delle
sculture, ha sfortunatamente favorito il falso assunto secondo cui l ' arte
greca sarebbe quasi del tutto priva di sensibilità cromatica. Tuttavia
occorre spesso un notevole sforzo di immaginazione per restituire ai
monumenti che vediamo la ricchezza cromatica originaria e perfino i
vasi, nella loro condizione attuale, possono risultare fuorvianti.

Pennello e compasso
L'invenzione di un pennello multiplo utilizzabile su uno strumento
simile a un compasso, che poteva essere usato fisso o a mano libera, e
talvolta in entrambi i modi per la medesima pennellata [283], risultò
determinante per la caratteristica decorazione dei vasi protogeometrici
[4-6, 26] . Il suo utilizzo a mano libera costituiva piuttosto un espediente
per duplicare schemi semplici con il minimo sforzo e si protrasse
addirittura fino al V secolo a.C., limitatamente al disegno dei "raggi"

285
lineari sulla base degli skyphoP. Un compasso fisso fu più tardi
utilizzato per delineare il contorno degli scudi e simili.
La "vernice" nera veniva applicata con un pennello; nelle figure
rosse era utilizzata in una mistura diluita per ottenere linee più chiare,
color miele, molto usate per i particolari anatomici minori e per le
pieghe delle vesti, in contrasto con il nero più cupo. In questo periodo
era ormai in uso una speciale linea nera, la cosiddetta linea a rilievo, che
attirando la luce risaltava orgogliosamente sulla superficie dei vasi
[247. l] e poteva essere assai più sottile di qualsiasi linea tracciata con
la consueta miscela di colore che tendeva ad allargarsi con bordi
sbiaditi. La linea a rilievo nello stile a figure nere fu inizialmente
utilizzata per particolari senza importanza, le aste delle lance e i segni
divisori delle decorazioni, ma nello stile a figure rosse spesso definiva il
contorno delle figure, svolgendo la stessa funzione talvolta assunta da
una linea incisa nelle figure nere; poteva anche servire per definire
particolari interni dell' anatomia e delle vesti, in contrasto con la linea
diluita. La modalità con cui veniva tracciata è stata affrontata da alcuni
studiosi. La tesi secondo cui tale linea era applicata con una sorta di
siringa, come la glassa di un dolce, può essere scartata: sarebbe stato
impossibile ottenere ogni volta una linea regolaré. Secondo un' altra
ipotesi, non era disegnata con un pennello ma applicata con un capello
in tinto nella vernice densa. Questa idea ha incontrato qualche consenso,
ma non chiarisce la frequente presenza di un solco che corre per tutta la
311. Come dipingere archi con lunghezza della linea, che trova invece spiegazione se si pensa alla
uno strumento formato da capelli punta di un pennello che, con il suo stesso movimento, divide la vernice
piegati ad anello.
applicata; ciò non può avvenire se lo strumento è un capello che una
3 1 2. Coppa a figure rosse attica volta sollevato non lascia nulla più che una linea9. Da ciò si desume
alla maniera del Pittore di l ' importanza dei capelli utilizzati come strumento: piegati ad anello
Antiphon. Boston 01 .8073 rendono con facilità gli archi che collegano gli elementi floreali nei
(inizio del V sec. a.C.).
fregi secondari, apparentemente il genere di espediente pratico utile per
Vi è raffigurato un ragazzo intento
a dipingere una coppa;
risparmiare fatica e, quindi, interessante per qualsiasi pittore che avesse
sono presenti una fiasca da olio e premura di terminare la parte più noiosa della decorazione. Si tratta
uno strigile appesi. comunque di un utilizzo molto diverso da quello ipotizzato per
tracciare a mano libera molte linee che appaiono eseguite a rilievo su
tutta la superficie della migliore produzione a figure rosse tardo arcaica.
A tale scopo sarebbe stato più semplice posizionare un' accurata
miscela di colore che poteva essere raccolta e trasformata in una lunga
linea da un pennello sottile [312] 1°. Questa spiegazione è suggerita
anche dal modo in cui, durante il V secolo a.C., l ' autentica linea a
rilievo venne gradualmente sostituita da sottili linee nere non a rilievo
che risultano perfettamente adeguate e indicano come il problema della
preparazione e dell' applicazione di un colore denso mediante un
pennello (per ottenere una linea non diluita) fosse facilmente risolto.

Forme decorative prestabilire


Dato che tanta parte della decorazione secondaria era ripetitiva,
sarebbe naturale attendersi che lo strumento a pennelli multipli fosse
seguito dalla creazione di altri mezzi finalizzati a ottenere risultati
Coppa apula modellata a
3 1 3. rapidi, ma solamente per gli splendidi vasi ceretani del tardo VI
forma di testa di pecora. secolo a.C. [107] si è ipotizzato l ' uso di una sagoma per le grandi
Forse il collo è derivato da una foglie di edera 1 1 • N on sarebbe stato difficile ideare stampi per i
coppa metallica. Vi è raffigurato
ripetiti vi schemi di fior di loto e boccioli, di labirinti o per le linee dei
un combattimento tra Amazzoni e
grifoni, largh. 20,8 cm, Oxford quadrati così spesso presenti nei bordi delle figure rosse, tuttavia non
1 947.374 (IV sec. a.C .). v'è traccia di ciò. Simili strumenti erano comunque numerosi per i
lavori a rilievo, generalmente sulle ceramiche più semplici. Nel
periodo arcaico la decorazione a rilievo dei grandi phitoi e di altre
forme era costituita da schemi ornamentali impressi o modellati [45-
49], talvolta con la presenza di figure; alcuni schemi venivano
applicati con un rullo simile a un sigillo cilindrico, a lungo utilizzato a
tale scopo in Oriente. Sulle classiche ceramiche nere si usavano
stampi per creare palmette, archi che le collegavano a catena, foglie di
edera e perfino figure, ed era presente anche la decorazione a trattini
(roulette) eseguita sulla ruota del tornio [144]. Non vi è traccia invece
del motivo a "tremolo" il quale, eseguito con un bilanciere e diffuso
su gioielli nonché altre opere in metallo, avrebbe potuto facilmente
servire per i motivi a zig-zag degli archi. Stampi con figure e
ornamentazioni erano usati anche per le modellature a rilievo delle
coppe ellenistiche. Sotto il piede di alcuni vasi di produzione italiana,
risalenti al IV secolo a.C. e a epoche successive, si rinvengono
impronte di anelli che sembrerebbero costituire una sorta di firma.
Motivi plasmati a rilievo compaiono anche sui pithoi arcaici [45],
mutuati dalle targhe a rilievo usate a quell'epoca per fini decorati vi e
votivi. Nel periodo classico si modellarono gruppi, figure e animali a
ornamento di cofanetti e simili, copiando la decorazione più preziosa
delle opere in metallo, e stampi molto simili, se non identici, potevano
essere usati per applicazioni decorative sui vasi [313]. Le splendide
lekythoi di Xenofanto presentavano gruppi di cacciatori persiani e
creature mostruose che potevano essere riutilizzati e, se necessario,
rinominati per altri vasi, mentre le figure a rilievo potevano presentarsi
accanto a quelle dipinte a figure rosse [ 138, 140].

287
3 1 4. Pittore di Teseo, Skyphos a
figure nere attico, da Frankonisi,
a l t 1 7 cm, Olimpia (500 a . C . ca )
La scena mostra Eracle e 11 Toro d i
Creta; v i compare Aten a . L e linee
d i contorno del corpo del toro
sono state abbozzate ma non
riempite con i l colore nero,
e nemmeno vi è sovradipi ntura in
bianco (come era forse stata
intenzione del pittore).

3 1 5. 1, 2. Pittore d i Altamura, Disegno e composizione


Schizzo prel i m i nare a figure rosse,
La superficie sferoidale di un vaso di argilla prima della cottura non è lo
particolare di un vaso, Londra
1 96 1 . 7 · 1 0 . 1 (prima metà V
spazio più agevole su cui creare una composizione figurata, sia
sec. a . C . ) . G l i schizzi sotto lo fluentemente narrativa sia miniaturizzata. Prima di essere dipinta, tale
scudo mostrano come il pittore superficie doveva essere lasciata essiccare sino a raggiungere uno stato
i n izialmente intendesse ritrarre il di notevole durezza ma non di friabilità; tuttavia, come si vede su alcuni
volto del guerriero dall 'altro lato e
esemplari accidentati, un incidente del genere poteva verificarsi. Un
come l ' abbozzo della figura non
prevedesse l'abbiglia mento
comune ceramografo non aveva bisogno di schizzi o modelli per il suo
(come per Dav1d nei ritratti di lavoro, ma i migliori prestavano una certa attenzione nell' adattare le
Napoleone e altri) . figure al campo disponibile. Nello stile a figure nere tale operazione
iniziale veniva fatta con pennellate abbozzate che accennavano il
volume della figura, il quale poteva poi venire ampliato sino al
contorno desiderato [314] 12• I pittori italiani dei vasi calcidesi arcaici
ripassavano due volte la silhouette, lasciando sottili e pallide linee di
contorno; si potrebbe ipotizzare che si trattasse di una tecnica di
affresco. In pochi esempi si riscontra un' apparente cancellatura della
vernice nera, generalmente disordinata e con un effetto scurente della
superficie del vaso 13• Le composizioni a figure rosse furono spesso più
ambiziose e per queste il pittore abbozzava le figure con brevi e ripetuti
tratti di uno strumento appuntito; si trattava forse di carboncino che
avrebbe lasciato una linea scura che sarebbe svanita con la cottura.
Spesso accade di scorgere qualcosa di simile sulla superficie di un vaso
e si vede con quanta cura il pittore seguisse il proprio schizzo [3l 5] 14• Si
possono anche notare mutamenti di decisione riguardo alla posizione di
un braccio o di una gamba, segnalati da una correzione dello schizzo o
dal fatto che le linee guida originali risultano trascurate. Il pittore
segnava poi il contorno delle figure con una striscia di vernice dello
spessore di circa 3 mm [31 6] 1 5 e sugli esempi più riusciti dei primi vasi
di questo tipo il contorno autentico è definito nettamente da una linea a
rilievo. Lo stesso tipo di preparazione piuttosto abbozzata si ritrova
anche nei disegni preliminari per le pitture parietali di altre epoche e
luoghi16• Ciò potrebbe addirittura suggerire l' origine dei più antichi
3 1 6. Frammento di un cratere a artisti a figure rosse. Altre indicazioni di una diversa decisione
figure rosse attico che mostra il dell' artista sono le linee a rilievo su fondo nero non successivamente
contorno della figura e lo sfondo
definite in bianco, come nel vaso eponimo del Pittore dei Niobidi [300],
privo di colore, se non per una
macchia dovuta a negligenza,
o le linee incise sovradipinte17. Non vi è invece alcun segno che
Berlino 3362 (metà V sec. a.C.). suggerisca l ' uso di griglie o supporti per determinare le proporzioni o
Figura di donna con una phiale. per copiare da qualche altro disegno su scala uguale o diversa.

289
Capitolo 1 0: Strumenti di studio

Il presente capitolo intende essere un contenitore entro il quale


possono essere dibattuti diversi aspetti delle tecniche utilizzate nello
studio della produzione vascolare greca, aspetti dei quali è opportuno
che l'osservatore sia consapevole. I temi esaminati spaziano
dall' utilizzo delle conoscenze scientifiche fino all ' uso e all ' abuso del
metodo statistico nonché alle problematiche della cronologia.

La scienza
Non vi è oggi area di studi archeologici, se non dell ' intera storia
dell' arte, che non dipenda a un qualche livello dall' applicazione di
metodi scientifici. Ciò sia nel senso più strettamente tecnico di
scoperte effettuabili in laboratorio o per mezzo di strumentazioni
elaborate dagli scienziati, sia in termini di risultati conseguibili
utilizzando principi scientifici che trascendono quelli matematici più
elementari. Tali metodi si sono dimostrati di fondamentale
importanza nello studio del periodo preistorico, un' età in cui l ' uomo
non era ancora in grado di produrre alcuna documentazione testuale
diretta. Le stesse tecniche possono essere applicate al periodo storico
che comprende la Grecia arcaica e classica; per di più, essendo in
questo caso effettuabile la verifica di molti elementi tramite altre fonti
storiche, risulta talvolta possibile una valutazione oggettiva della loro
efficacia e può accadere che la teoria si dimostri carente. In questi
ultimi 40 anni, a partire dalla nascita della cosiddetta Nuova
Archeologia, questi metodi hanno trovato un' applicazione più ampia
nell' ambito dell' antichità classica, conseguendo risultati talvolta
straordinariamente utili, talvolta ambigui e in alcuni casi decisamente
fuorvianti; tutti richiedono però che tra I' archeologo e lo scienziato vi
sia una intesa in termini di competenze e interessi e una fiducia basata
sulla reciproca comprensione dei metodi e degli scopi specifici.
Nel presente ambito di studi I' applicazione più evidente e
produttiva di una metodologia scientifica ha riguardato l ' analisi delle
argille, sia allo stato naturale sia dopo la cottura. Ciascun deposito di
argilla possiede una propria "cifra" di composizione, determinata sia
dalla proporzione degli elementi essenziali di tipo fisico-chimico e
mineralogico, sia dalla presenza di elementi secondari specifici della
natura ambientale del deposito stesso; se la "cifra" non risulta esatta
sotto tutti gli aspetti, una variazione può essere ritenuta accettabile.
La composizione dell' argilla può variare all ' interno di uno stesso
deposito, ma poiché è probabile che a una certa data si sfruttasse una
sola area, la composizione del materiale, cioè la sua "cifra", può
essere riconosciuta in un vaso sottoposto a cottura. Ricercare tutti i

290
317. L'autore del presente volume
mentre trapana un campione dal
piede dell'anfora di Northampton,
affinché possa essere analizzato
[ 7 05] ( 1 973).

depositi di argilla del!' antichità sarebbe comunque un lavoro


improduttivo: potrebbero trovarsi ovunque e perfino quelli che è noto
o si ipotizza che fossero utilizzati ali' epoca potrebbero non presentare
oggi la stessa composizione. I campioni di argilla provenienti da
fornaci databili con precisione possono rivelarsi di maggiore utilità.
Quindi l ' analisi deve essere eseguita necessariamente sui vasi,
prelevando campioni da zone non visibili mediante un trapano che va
usato con grande cautela [31 7] . Anche se i risultati non corrispondono
alle caratteristiche di un deposito, possono essere confrontati tra loro
per stabilire o confermare la probabile origine comune di un gruppo
di reperti, precedentemente definita con strumenti archeologici più
tradizionali quali il luogo del ritrovamento, le iscrizioni e le
caratteristiche stilistiche. Solitamente un risultato del tipo "A non è
simile a B" si dimostra più attendibile e utile di "A è uguale a B".
Nel corso degli anni sono state impiegate diverse tecniche:
dapprima la spettroscopia ottica, in seguito metodi più costosi che
comportano l ' attivazione di neutroni e l ' assorbimento atomico. Non è
stato facile correlare i risultati ottenuti, poiché le proporzioni dei vari
elementi della composizione esaminata sembrano talvolta essere
influenzate dal metodo utilizzato e, in ogni caso, è necessario stabilire
un criterio di misurazione di tali risultati. Ciò ha comportato molta
fatica e la necessità di ripetere gli esami. Esistono anche metodi
speciali che consentono di analizzare di verse quali rà del!' argilla
(come la spettroscopia di Mtissbauer) o di studiare questo materiale al
microscopio utilizzando sottili sezioni; una tecnica, questa, che si è
dimostrata la più appropriata nel caso delle ceramiche di scarso
pregio. La possibilità di confrontare risultati ottenuti con tecniche
diverse resta comunque ardua e attualmente ci si affida ancora molto
al giudizio individuale del ricercatore. In alcuni ambienti si è anche
modificata la modalità di esecuzione delle analisi, passando da una
ricca gamma di elementi, sino a dieci, a un campione limitato a soli

291
tre, poiché si ritiene che in tal modo i risultati siano più agevolmente
manipolabili matematicamente o rappresentabili a livello grafico.
Sfortunatamente questa soluzione non ha condotto a risultati più
apprezzabili, forse perché si sono ignorati dati banali che, in alcuni
casi particolari, avrebbero potuto comprovare una diagnosi. La
presentazione di risultati mediante un' analisi per gruppi si dimostra
inoltre meno utile della più semplice presentazione grafica di ogni
singolo caso che può essere giudicato a vista perfino da un
archeologo. Comunque esistono nuovi metodi che consentono
l ' analisi di più elementi, pur presentando alcune problematiche, quali
i costi, la compatibilità tra metodi diversi e il timore che il corpus di
analisi già effettuate possa non essere incluso nello studio. Oltre un
certo limite i direttori dei musei si oppongono ad accettare rimozioni
dalle loro collezioni. Tutto il programma di analisi, condotto al
momento in numerosi centri, appare privo di una chiara definizione
degli obiettivi comuni e sembra piuttosto una semplice esercitazione.
Non vi è ragione di esaminare qualcosa che non sia in qualche
modo intrinsecamente comprensibile dal punto di vista archeologico
e la tendenza a sottoporre ad analisi centinaia di frammenti
indifferenziati, che non possono essere prontamente attribuiti a classi
o gruppi definibili in tal senso, si risolve in una perdita di tempo e di
denaro (spesso pubblico). È di gran lunga preferibile analizzare tre
esemplari appartenenti a una classe riconosciuta e osservare se si
possa inferire una relazione tra di essi o con altri esemplari della
stessa o di una diversa epoca. Questo tipo di analisi ha prodotto
risultati credibili, consentendo un significativo adeguamento delle
ipotesi avanzate dagli studiosi sull' origine di numerose ceramiche;
fatto, questo, di rilevante i mportanza storica. Inoltre ha insegnato agli
archeologi quanto questi possano confidare nell' osservazione, ossia
più spesso di quanto si pensi, anche se non sempre 1 •
Altre analisi scientifiche comportano un' applicazione più diretta:
ad esempio, identificare la composizione dei pigmenti e, di
conseguenza, la probabile origine dei materiali grezzi. I raggi X
rivelano come è stato costruito un vaso e la presenza di elementi quali
palline di argilla nascoste (nei vasi truccati) o di contenitori interni
(nelle lekythoi di maggiori dimensioni). Si deve alla scienza quanto
ad approssimazioni successive il merito di essere riusciti finalmente a
spiegare il processo di cottura dei vasi più pregevoli con il quale si
otteneva la lucente vernice nera. La tecnica più avanzata consiste
forse nello studio delle ceramiche in situ (i siti dove erano collocate le
fornaci), al fine di determinare il rapporto con il nord magnetico al
momento della cottura e, di conseguenza, la datazione. Questa ultima,
definita per mezzo della terrnoluminescenza (che, secondo una delle
prime considerazioni, "genera probabilmente più calore che luce"),
risulta però troppo imprecisa relativamente all ' epoca oggetto del
presente studio, se non per la possibilità di individuare contraffazioni;
un ambito in cui i falsari dimostrano di essere sempre un passo in
avanti rispetto ai laboratori, forse per via degli elevati margini di

292
profitto. Vi è un progetto che prevede la ricostruzione di un vaso a
partire da frammenti, di cui oltre la metà mancanti, attraverso un
programma computerizzato2, ma finora nulla ha sopravanzato
l'occhio e la manualità umani.
Non è impossibile immaginare modalità di applicazione
deli' analisi scientifica in grado di coadiuvare gli studi stilistici. Il
metodo attributivo di Morelli, applicato allo studio della produzione
vascolare greca e descritto nel Capitolo 2, è a suo modo scientifico,
ma richiede pur sempre una valutazione visiva degli elementi
rilevanti e significativamente simili. Una operazione che preveda, ad
esempio, la scansione elettronica di tutti i vasi per confrontare al
computer il disegno di orecchie o ginocchia difficilmente può essere
considerata profittevole, essendovi limiti al lavoro e ai costi che un
progetto del genere può giustificare in termini di risultati reali . Per ciò
che attiene alla geometria delle forme, quanto esposto nel Capitolo 8
del presente volume crediamo possa bastare per scoraggiare eccessive
speranze. È invece possibile analizzare quanta parte di un determinato
campo pittorico sia stata riempita da un artista (lo spazio "negativo" e
"positivo"), nella misura in cui tale campo risulta affollato o vuoto; un
esame che può agevolare la definizione delle preferenze di un pittore,
anche se forse si ottengono risultati meno affidabili di quelli
conseguibili a occhio nudo dallo studioso.

La statistica
Sarebbe importante elaborare metodi di analisi statistica per
dimostrare l a distribuzione, per indicare quali siano gli elementi
significativi in una raccolta di ritrovamenti ceramici o, addirittura,
nella decorazione vascolare. Ciò appare tanto più vero quando si
realizza che nessun corpus di materiali è giunto fino a noi completo
dall' antichità o può essere definito un campione casuale, vale a dire
tipologicamente e quantitativamente tale da garantire risultati validi.
Vi è inoltre il problema dell'ingannevole autorevolezza di un dibattito
basato su cifre, grafici e numeri, il quale, di conseguenza, appare
"scientifico" e attendibile. Anche se il senso comune insegna quanto
sia reale tale problematica, Io sfoggio di statistiche inconsistenti non è
affatto episodico. Tali statistiche possono tornare utili soltanto se il
compilatore dichiara le fonti e i limiti dei dati proposti, ponendo così
il lettore nella condizione di prenderne nota. Frequentemente però
non è così. Qui di seguito si offrono alcuni esempi fuorvianti.
La falsità de li' assunto secondo il quale ciò che risulta nella nostra
disponibilità corrisponda a tutto l ' esistente, già in precedenza
rilevata, ancora irretisce alcuni studiosi. Nel Capitolo 4 si è
considerato il problema di definire in quale proporzione la produzione
dell' antichità sia giunta fino a noi. Il dato certo è che alcuni dei siti
dove sussiste maggior abbondanza di reperti non sono ancora stati
scavati o localizzati, mentre nessuno di quelli più importanti è stato
indagato esaurientemente. Ciò nonostante, il giudizio sui vasi ateniesi

293
importati in Italia è basato soltanto sugli esemplari noti a Beazley e da
lui attribuiti; un caso limite, questo, dell ' utilizzo improprio di cifre
con secondi fini. Nel Capitolo 4 si è osservato che, secondo le ultime
stime, in oltre 350 siti italiani sono stati rinvenuti vasi ateniesi arcaici
con decorazione figurativa; alcuni tra questi sono .siti di primaria
importanza, ma in nessuno gli scavi sono stati condotti in modo
esaustivo. Inoltre taluni reperti sono ritrovamenti casuali, riportati
alla luce in siti che sicuramente custodiscono altre centinaia di
esemplari. Quindi ogni nuovo ritrovamento di rilievo è destinato
probabilmente a sconvolgere le opinioni in materia di produzione o
distribuzione. Così è bastato il ritrovamento al largo di Marsiglia di
una nave naufragata con un carico di 600 coppe a figure nere attiche
per confutare numerose teorie sui numeri della produzione vascolare
di esportazione (Capitolo 4). Quando ci si confronta con una
esposizione di testimonianze, tratta da qualsiasi fonte e sostenuta da
dati statistici impressionanti, è buona prassi tenere in considerazione
le conseguenze che la mancata scoperta di un sito di grande
importanza e ricco di reperti avrebbe potuto produrre su tali dati (si
pensi al caso in cui gli scavi nell' Agorà di Atene non fossero stati mai
effettuati o se Vulci fosse scomparsa a causa di un terremoto) o
l ' effetto che la carenza di testimonianze disponibili, come quelle di
tren t' anni fa, avrebbe potuto sortire sui risultati. È altresì motivo di
biasimo per l' archeologia classica il non aver mai pubblicato, o
l ' averlo fatto esclusivamente in modo selettivo, tanta parte degli scavi
effettuati, impedendo quindi la corretta visione di un sito che, di
conseguenza, ci sembra ben conosciuto soltanto in apparenza.
Rimane da definire in quali casi i dati statistici possano essere
considerati affidabili. I numeri in sé sono a loro modo confortanti e si
potrebbe pensare che tale oggettività annulli un certo grado di
squilibrio presente nelle fonti. Confrontando le forme che di
preferenza venivano esportate dall' Attica verso svariate città, sia
nell' ambito del mondo greco sia al di fuori di esso, con la produzione
complessiva conosciuta e quella che rimaneva ad Atene, appaiono
chiare, a nostro giudizio, alcune differenze, sebbene la varietà delle
fonti possa costituire un serio fattore di disturbo3• Inoltre vi è anche il
rischio di semplificare eccessivamente le categorie confrontabili; ma,
d' altronde, l' eccesso di complessità può rendere indistinguibili le
principali tendenze4• La comparazione tra la ceramica vascolare e altri
mezzi di espressione artistica di pari livello dal punto di vista delle
preferenze più rilevanti in fatto di soggetti appare altrettanto
suggestiva5. Nel valutare le predilezioni dei singoli pittori verso
determinati soggetti si ritiene di poter esprimere un giudizio fondato
nel caso in cui il numero delle opere attribuite a un artista superi la
cinquantina e ciò perché in tali casi si è principalmente confortati dal
fatto che gli schemi emergono in modo evidente così come i paralleli
tra i vari ceramografi6. Il numero delle opere però potrebbe facilmente
risultare compromesso da una iniqua proporzione di ritrovamenti,
come nel caso dei vasi funerari o dei manufatti prodotti espressamente

294
con funzione votiva. Di conseguenza, l ' imponente ritrovamento di
loutrophoroi e altri vasi "speciali", provenienti da un santuario nei
pressi dell'Acropoli, comporta inevitabilmente un' alterazione dei dati
relativi a questa produzione e ai reperti di tale forma giunti fino a noi,
nonché alle preferenze manifestate dai pittori7.
In tutti questi casi, e in particolare quando i materiali di scavo
sono valutati in base a criteri di proporzionalità, è fondamentale che i
reperti siano correttamente identificati e classificati prima di
procedere a qualsiasi confronto8. Nel presente capitolo ci si è riferiti
soprattutto ali ' esperienza dello seri vente con tali metodologie
scientifiche di ricerca. Purtroppo è raro incontrare franche
ammissioni sui limiti del metodo statistico nello studio dei vasi9.
Si è già avuto modo di accennare all'importanza della natura delle
fonti, che ora occorre definire meglio. Non è corretto trattare le
ceramiche rinvenute in un santuario alla stessa stregua di quelle
provenienti da una tomba o da una abitazione. Con molta probabilità
questi manufatti facevano parte di un repertorio vascolare comune dal
quale quasi tutte venivano scelte, ma le potenziali e profonde differenze
tra i reperti provenienti dagli scavi risiede proprio nel compimento di
tale scelta. Dato che l' argilla sottoposta a cottura diviene praticamente
indistruttibile, ne consegue che tutti i vasi antichi esistono ancora, da
qualche parte. Tra l 'VIII e il IV secolo a.C. migliaia di vasi pregiati
furono collocati come offerte votive nell' Acropoli di Atene. Pochissimi
sono stati rinvenuti integri, della maggior parte resta un unico
frammento e ancora più numerosi devono essere quelli di cui gli scavi
effettuati presso la sommità del colle e alcune aree dei pendii non hanno
dato alcun riscontro. Si pensa che siano pochi gli esemplari che
avrebbero potuto essere rimossi, sebbene sia probabile che nelle
vicinanze esistessero cumuli di vasi votivi, non ancora portati alla luce,
che forse contenevano materiale tenuto da parte sull' Acropoli per una
qualche ragione, in attesa di essere sistemato; gran parte fu trascinata
via lontano dal colle. Il fatto che esistano ancora così tanti pezzi può
apparire rassicurante, ma per quanto è dato sapere, una intera classe di
una certa epoca potrebbe essere stata conservata in un luogo e poi
sottratta alla possibilità di conoscenza dei moderni. Nel caso di troppe
città si ritiene di averne adeguatamente delineato la storia basandosi sui
ritrovamenti finora portati alla luce dagli scavi e senza tenere conto di
tali eventualità. Anche se la comprensione di ciò che avvenne prima che
i frammenti si facessero strada verso la superficie in tempi moderni
dovrebbe costituire un passaggio ineludibile, ciò nondimeno le
ceramiche rinvenute in superficie e sottoposte ai più elaborati calcoli
matematici sono considerate una testimonianza adeguata di quanto un
tempo giaceva sottoterra, senza neanche procedere, incredibilmente, a
un controllo tramite uno scavo di prova.
Anche i cimiteri di una stessa città possono presentare strutture
diverse, ed è molto raro che tutti siano stati identificati e scavati. Per
quanto concerne numerosi siti di primaria importanza, soltanto alcune
tombe sono state riportate alla luce. Quelle della colonia greca di Ischia,

295
rese note attraverso pubblicazioni, erano quasi tutte per bambini,
mentre le tombe destinate ai ricchi devono ancora essere localizzate.
Pertanto un serio studio statistico su tali sepolture può essere suggestivo
ma, date le circostanze, non è in grado di provare alcunché circa questo
sito nel suo complesso10. Talvolta perfino i materiali più antichi di un
sito, di importanza decisiva per comprenderne la storia, restano per
anni nascosti e ignorati. La storia più antica di Atene, sotto il profilo
della sua popolazione e composizione sociale, è definita da reperti per
lo più ceramici provenienti da una parte di un solo grande cimitero. Non
si riscontra alcuna seria riflessione sulla comprovata esistenza in tutte le
epoche di cimiteri intorno alla città e sulla possibilità che in alcuni
periodi si preferissero altre ubicazioni per le tombe importanti. Qui
entriamo però in un ambito estremamente più vasto al quale possiamo
soltanto accennare (anche se è stato un tema ricorrente nel Capitolo 1),
vale a dire come la produzione ceramica possa essere utilizzata per
ricostruire la storia della società greca. Oggigiorno capita
frequentemente di leggere a proposito della élite delle città greche, ma
potrebbe essere profondamente errato e condurre a una sorta di circolo
vizioso nell' ambito del presente dibattito ritenere che questa classe
sociale sia identificabile a partire dalla presenza nelle sue tombe di
ceramiche pregiate e di altri oggetti. Forse i suoi esponenti preferivano
esibire la propria condizione nelle cerimonie funebri e in monumenti
visibili piuttosto che attraverso le tombe o, addirittura, venivano forse
sepolti altrove, in luoghi lontani da ogni sguardo (ad esempio, in mare).
Ipotesi del genere dimostrano che gli studi sull'arte vascolare greca
possono essere utilizzati per molti fini, alcuni dei quali risultano tanto
astrattamente teorici da perdere il contatto con il mondo reale.
Un altro problema è rappresentato dalla questione dell'obiettività e
dal rischio di assumere un "atteggiamento giudicatorio" rispetto alle
testimonianze. Si potrebbe dedicare un intero capitolo ai pregiudizi
degli studiosi nonché alla loro influenza sul mondo accademico.
Tuttavia, nel presente capitolo ci si limita ad accennare a un effetto
apparentemente contrario, cioè quello prodotto da alcuni studi che
evitano di esprimere valutazioni, accordando uguale valore a qualsiasi
testimonianza. Ciò agevola le elaborazioni statistiche e matematiche
ma, in realtà, porre ogni cosa allo stesso livello di importanza, senza
tenere in alcun conto il diverso valore assegnato dall'esperienza e
dall'osservazione, costituisce un giudizio massimamente soggettivo e
illogico. Eppure questa tendenza ha pervaso gli studi sui motivi
decorativi dei vasi e, in particolare, sulle mappe distributive, dove il
numero dei ritrovamenti non risulta correttamente correlato alle relative
aree di scavi e alle diverse tipologie di fonti.

La datazione
L'apparato cronologico del presente volume è molto ricco, anche se
spesso intenzionalmente piuttosto approssimativo. È già abbastanza
arduo abituarsi a contare necessariamente a ritroso le date avanti Cristo,

296
senza dover anche tenere presente che ciò non aveva alcun significato
per l'antichità che poteva solo contare in avanti e non aveva alcuna
mèta definita (il 2000 a.C., infatti, trascorse senza alcun particolare
significato). Se la nascita di Cristo fosse avvenuta cinquant'anni prima,
molti problemi di datazione scomparirebbero e ne sorgerebbero
altrettanti, nuovi e diversi. Nelle operazioni di scavo quanto più si va in
profondità tanto più si procede all ' indietro nel tempo. I presupposti che
validano la sequenza cronologica adottata nel presente volume sono
riscontrabili in diversi manuali 1 1 • Le datazioni dipendono in parte dai
vasi stessi, dal momento che alcuni, sfortunatamente troppo pochi,
recano nomi o allusioni a eventi storici oppure provengono dalla tomba
di un individuo o di un gruppo di persone identificabili come, ad
esempio, le sepolture di guerra. Alcuni vasi sono stati rinvenuti in
contesti non greci e in tali casi la datazione risale a fonti orientali o
egizie, oppure accompagnavano oggetti databili con precisione
mediante altri criteri, come gli scarabei sui quali sono iscritti i nomi di
famosi faraoni. Soltanto molto sporadicamente la scena di un vaso
presenta una plausibile connessione diretta con un' opera d' arte che
deve averla preceduta e la cui datazione è meglio definita [302]. Alcuni
manufatti sono stati rinvenuti in circostanze in cui è rilevabile un
evento storico di datazione certa, come, ad esempio, la fondazione o la
distruzione di una città, cosicché l' epoca a cui risalgono può essere
frequentemente confermata dai residui di C 1 4 rilevati con l ' omonimo
metodo di radiodatazione, come nel caso della città di Sardi che fu
distrutta dai Persiani nel quinto decennio del 500 a.C. Occorre
comunque essere cauti nell'identificare qualsiasi distruzione con eventi
disastrosi documentati: molto tempo fa lo scrivente propose l 'esempio
del Crystal Palace di Londra, che andò distrutto non durante la Prima o
la Seconda guerra mondiale bensì nel periodo tra le due guerre 1 2 e, per
di più, dopo essere stato spostato dalla collocazione originaria, come
accadde a molti templi attici nel periodo romano. Può avvenire che una
città distrutta non resti a lungo deserta e che una nuova fondazione sia
preceduta da spedizioni esplorative o commerciali. Riguardo alla
datazione si registrano atteggiamenti disfattisti o, peggio, perversi
quando si consente che problemi locali oscurino lo schema
complessivo su cui ormai si concorda ampiamente.
Molta parte della storia più antica della Grecia dipende ancora dalla
datazione delle ceramiche vascolari. Tra le fonti più inusuali di
datazione o progressione cronologica vi è l ' identificazione dei nomi
degli avvenenti giovinetti che compaiono celebrati come kalos nelle
iscrizioni dei vasi ateniesi (tardo VI secolo a.C. - inizio V secolo a.C.) e
di altre relazioni familistiche. In anni recenti l ' utilizzo di questi
elementi per la datazione non gode più del favore degli studiosi, ma
talvolta quei giovinetti possono essere plausibilmente identificati
attraverso le loro successive carriere. L' interesse delle persone adulte
che li ammiravano era limitato al periodo della loro fanciullezza.
quando erano ancora ragazzi (paides) di età compresa tra i dieci e i
quindici anni. Talvolta, iscrizioni su vasi diversi indicano padre e figlio.

297
3 1 8. Esemplare di vaso ceramico
rinvenuto durante gli scavi.
Il restauratore di vasi della British
School di Atene, Stelios
Katsarakis, ripara il dinos di Sofilo
durante gli scavi effettuati nella
città vecchia d i Smirne;
osservano l'operazione la
disegnatrice Audrey Petty e Lilian
Jetfery ( 1 949).

entrambi kalos, definendo così lo spazio di una generazione tra le due


immagini 13. Per alcuni anni intorno alla metà del V secolo a.C. vi fu
l ' abitudine di iscrivere anche il nome dei padri, una voga piuttosto
inusitata, a meno che non servisse a garantire lo stato civile dei
ragazzi14• Il piccolo Leagros riscuoteva grande apprezzamento nel
Quartiere dei vasai alla fine del VI secolo a.C. [ 1 79] e quando divenne
un generale e cadde in battaglia, gli abitanti del demo morti con lui
recavano nomi che erano noti nel Quartiere dei vasai sin dalla metà del
VI secolo a.C.15 tra vasai, pittori o giovani favoriti.
Tutte queste osservazioni stabiliscono un nesso preciso che ogni
nuovo ritrovamento in contesti potenzialmente storici tende a
confermare. Le diverse datazioni dell' arte vascolare possono
naturalmente essere determinate dalla progressione stilistica di
decorazioni e forme (la quale è già stata esaminata e che non è
interamente soggettiva), dai contesti in cui appaiono insieme ad altre
ceramiche e oggetti rinvenuti nelle tombe nonché da successioni
cronologiche in siti stratificati che sono stati scavati, osservati e
interpretati correttamente. Si deve sempre ricordare che stili e
convenzioni non cambiano nello spazio di un giorno. Talvolta può
accadere che alcune ragioni inducano a ritenere che per un certo vaso
una datazione diversa sia più opportuna. Così una fiducia acritica nella
possibilità di ingannevoli eccezioni ha spinto uno o due studiosi a
proporre cambiamenti radicali che anticipano o posticipano una
datazione definita e che, considerati singolarmente al di fuori di ogni
contesto, possono forse sembrare plausibili, ma invece vengono
assolutamente smentiti da ogni altro elemento di valutazione. Tali
tentativi di sovvertire radicalmente il sistema di datazione hanno
dimostrato di essere basati su false premesse, privi di competenza
culturale specifica e, talvolta, perfino disonesti.

298
L'osservazione dei vasi
Infine resta da chiarire come si acquisisce la conoscenza della
produzione vascolare greca. Osservare i vasi emergere dal terreno può
essere emozionante, ma per renderli presentabili occorrono tempo e
fatica [318]. Questi manufatti sono presenti in gran numero nelle più
importanti collezioni di antichità greche ed esposti in una grande
varietà di modi. Fortunatamente, si tratta di oggetti robusti che non
richiedono un ambiente espositivo sofisticato, ammesso che siano stati
puliti correttamente. Nel passato alcuni venivano solitamente lucidati,
affinché la vernice nera assumesse uno splendore simile
all ' invetriatura; ancora oggi taluni vengono lucidati a cera, anche se la
naturale profondità del colore nero non dovrebbe essere coperta da
interventi cosmetici. Generalmente si presta la dovuta attenzione
affinché gli interventi di restauro risultino immediatamente
identificabili e la decorazione non venga alterata. In ogni caso, le
contraffazioni non sono rare oggigiorno e, mentre le fonti legali
(soprattutto antiche collezioni) si vanno esaurendo, quelle illegali
vengono troppo facilmente ampliate con falsi, di cui pochi davvero
convincenti. I vasi greci meritano rispetto e attenzione, ma
l 'osservatore deve ricordare che non sta studiando "opere d' arte"
isolate, ma recipienti funzionali che oggi possono far luce su aspetti ben
più vasti dell' utilità pratica che li connotava nell' antichità.
Questi manufatti costituiscono oggetti studiati attivamente e che
vantano una letteratura copiosa. Vi sono molti manuali corredati da
apparati iconografici di varia ricchezza e numerosi studi monografici
di costo più elevato. Attualmente le riflessioni e le pubblicazioni in
merito sono orientate verso lo studio di problematiche che trascendono
questioni attributive o iconografiche, ma mentre alcuni autori
affrontano i reperti vascolari con una capacità di osservazione e di
visione prospettica puntuali, altri mostrano di possedere una
conoscenza elementare delle testimonianze fondamentali,
confermando che in questo ambito il solo entusiasmo non è sufficiente.
Lentamente la possibilità di mettere in rete la documentazione
relativa ai vasi greci si va dimostrando cosa preziosa, anche se finora
i destinatari di tali informazioni sono studenti e non il pubblico in
generale. Sebbene il libro resti uno strumento conoscitivo
fondamentale, molte notizie basilari possono essere velocemente
divulgate tramite Internet. Gli elenchi di vasi a figure nere e rosse
ateniesi presenti in rete sono esaurienti (sempre nella misura in cui
ciò è consentito dalla disponibilità di pubblicazioni tradizionali al
riguardo) e corredati dagli apparati descrittivi e bibliografici del
Beazley Archive di Oxford (oltre 70.000 voci e attualmente oltre
20.000 immagini). Si tratta di un servizio in costruzione, che si
vorrebbe estendere ad altre aree della ceramica e dell' arte greca
(scultura e gemme incise) che affascinano maggiormente il pubblico
non specializzato; un programma che però, sfortunatamente, è
ancora privo della garanzia di un sostegno economico continuativo
(i magnati connoisseurs sono pregati di prenderne nota).

299
Epilogo

La nostra prima esperienza di studio della ceramica vascolare greca si


svolse ad Atene e riguardò l' esame di materiale proveniente da
precedenti scavi greci effettuati a Eretria, in Eubea. In quella
circostanza, avemmo altresì la piena disponibilità dei reperti rinvenuti
durante gli scavi neli ' Agorà, accordataci generosamente dali' American
SchooJ I . L' interesse per questa materia era maturato principalmente
grazie alle lezioni che Robin Cook aveva tenuto a Cambridge e che
avevamo frequentato da studenti negli anni 1 947-48. Gli scavi di
Eretria ci offrirono l 'opportunità di apprendere alcune nozioni basilari
sulla cronologia generale di ceramiche precedentemente mai studiate,
nonché su quella relativa ai loro stili, l' iconografia, le forme rituali,
consentendo alcune riflessioni iniziali sull'uso del mito quale specchio
degli eventi della vita politica. L' Agorà, invece, rappresentò
l ' occasione per imparare, da autodidatti, a comprendere forme, scene e
frammenti. Poco dopo fummo introdotti alle tecniche della
connoisseurship con la pubblicazione delle ceramiche attiche
provenienti dagli scavi dell' antica Smime. Da allora, per quasi
cinquant'anni, abbiamo impiegato almeno un quarto del tempo
dedicato alla ricerca allo studio dei vari aspetti della ceramica vascolare
greca, sviluppando al contempo molti altri temi, in precedenza appena
sfiorati, sebbene non in modo programmatico ma seguendo le
opportunità che si offrivano e le ipotesi di lavoro che si andavano
elaborando. A ciò si aggiunga l'ausilio dell' esperienza derivata dalla
conoscenza di reperti provenienti da scavi condotti in prima persona e
dal lavoro svolto per una delle principali fonti iconografiche, la L/MC.
In questo modo siamo giunti a comprendere l ' importanza fondamentale
che lo studio di questa materia, un duro lavoro di apprendimento fatto
di osservazione e pratica sul campo, riveste nell' ambito
dell' archeologia classica; aspetto, questo, che non può essere ignorato
dagli studenti di qualsiasi altra disciplina classica, dalla storia alla
poesia, ad eccezione forse della filosofia. Nei testi che trattano la storia
e l' archeologia degli insediamenti greci d'oltremare (GO) l ' arte
vascolare risulta infatti essere un importante indicatore della presenza e
dell'influenza greca. Il tentativo di redigere manuali ben illustrati a
scopi didattici, di cui noi stessi da studenti avevamo avvertito la
mancanza, ha costituito una ulteriore fonte di apprendimento2. Pur
partendo da tecniche di studio tradizionali, le domande che ci poniamo
e le risposte che cerchiamo non sono affatto tali: il nostro lavoro, infatti,
risente sia dell' influenza del flusso continuo di studi da parte di altri
ricercatori, che si occupanò più approfonditamente degli aspetti sociali,
politici ed estetici di un mezzo artistico tanto copiosamente
rappresentato, sia di qualsiasi altro elemento che può divenire oggetto

300
di studio a seguito di una osservazione apparentemente oziosa.
D' altronde le scoperte inattese costellano un percorso di studio e spesso
ci è accaduto di cambiare opinione su questioni importanti.
La posizione di un anziano studioso che propone nuove idee
presenta alcuni inconvenienti: si corre il rischio di non essere creduti
per principio o si viene prontamente citati in modo errato. Inoltre, le
idee "nuove" rapidamente diventano "vecchie" e, di conseguenza,
inutili per alcuni. Un certo grado di "azione affermativa" si applica
attualmente non solo alla scelta degli studenti ma alla cultura stessa.
Qui di seguito citiamo due esempi di concezioni nella metodologia
di indagine a nostro giudizio utili, anche se non nel senso inteso da
queste ultime. Venti anni fa i principi dello strutturalismo, desunti o
imposti dalle risultanze dell' antropologia culturale, furono
entusiasticamente adottati da alcuni studiosi di archeologia classica.
L'applicazione di tali principi di analisi risulta generalmente poco
convincente nei particolari3 ma, ciò nonostante, perfino il
procedimento piuttosto meccanico di categorizzazione per opposti o
complementari si è dimostrato d'ausilio per distinguere meglio alcune
modalità con cui gli artisti greci potevano combinare insieme o celare
messaggi solo apparentemente contraddittori. Lo stesso dicasi per
quanto riguarda la definizione dell' atteggiamento dei Greci verso altri
popoli, cioè il "diverso" per appartenenza etnica, costumi e tradizioni
o, addirittura, la coppia oppositiva maschile/femminile; categorie,
queste, tutte stimolanti e capaci di suggerire le domande giuste, a
prescindere dal fatto che sia possibile o meno dare loro una risposta.
Un' altra teoria nega la validità di qualsiasi elemento non
appartenente al testo (o all'immagine), che può essere giudicato nel
modo migliore, ancorché incomunicabile, esclusivamente dal
lettore/osservatore contemporaneo. Si tratta ovviamente di un sofisma
assurdo in una prospettiva storica, ma è stato utile per concentrare
retrospettivamente l ' attenzione sul fruitore del prodotto artistico e,
specie nei tempi attuali, sull'osservatore dell' antichità, che è al centro
dei nostri interessi. Ciò potrebbe addirittura indurre a restituire
l ' attenzione dovuta al creatore dell' opera senza il quale non esisterebbe
alcun testo o immagine da analizzare. Questo revival di metodologie e
teorie elaborate molti anni fa, non può che essere positivo. Ciò di cui ci
stiamo occupando, infatti, è l' esperienza visiva degli antichi Greci e
non soltanto il loro vasellame.
Numerosi altri studi sulla ceramica vascolare, basati su teorie che
in genere sono state elaborate per spiegare situazioni alquanto diverse,
potranno forse dimostrarsi proficui, ma finora non hanno prodotto alcun
sostanziale né riconosciuto passo in avanti in questa materia. Un
problema comune è costituito dalla mancanza di controllo delle
testimonianze primarie. Lo studio dell'arte vascolare greca è
complesso: una comprensione equilibrata, informata e intuitiva delle
forme e delle scene dei vasi non si conquista in un giorno, in alcuni casi
nemmeno nell' arco di una vita. Nessuna area di ricerca relativa alle
ceramiche, per quanto teorica e apparentemente distante dalla

301
materialità dell' argilla, può essere indagata con efficacia senza una
conoscenza profonda dei manufatti stessi e soltanto a partire da
quest' ultima la validità delle testimonianze che essi sembrano offrire
può essere giudicata correttamente. L' elaborazione computerizzata dei
dati documentali ha ulteriormente allontanato questi oggetti dal
controllo degli studiosi, agevolando soltanto la facilità di ricerca e il
reperimento di riferimenti. Al pari di altri, anche il presente studio ha
sofferto d' altronde della mancanza di etica e di serietà di alcuni
esponenti accademici4. Come la maggior parte degli studi archeologici
relativi all' antichità classica, anche la ricerca sulle ceramiche vascolari
non può essere condotta in modo eccessivamente settorializzato. Ciò
nonostante alcune indagini circoscritte ad argomenti specifici si sono
dimostrate di importanza fondamentale e necessarie allo sviluppo della
materia nel suo complesso, che consiste, a nostro giudizio, nella
corretta comprensione di ciò le fonti più prolifiche di materiali
informativi dell' antichità classica possono rivelare sulla vita, le ragioni
e finanche i pensieri di coloro che li produssero e li utilizzarono.
La struttura del presente volume è stata ampiamente influenzata da
temi e interessi dell' autore. Di conseguenza, per dimostrare quanto
affermato si è ricorso frequentemente ad aree di indagine già esplorate;
di ciò non riteniamo di doverci scusare, poiché non crediamo che
elementi personali abbiano in alcun modo offuscato l ' importanza
specifica dei vari argomenti trattati. Si è cercato di fare riferimento a
studi forse trascurati, anche se i manuali (alcuni ormai piuttosto datati)
sono corredati in genere da ottimi apparati bibliografici. Nel corso degli
anni gli strumenti concreti per lo studio delle ceramiche vascolari
greche sono mutati. Si pubblicano ancora monografie su classi
particolari di vasi e addirittura su singoli pittori, che rappresentano testi
indispensabili. La pubblicazione di cataloghi resta una fonte importante
per un campo di studi tanto immensamente affollato e non è affatto un
compito facile come può sembrare a chi non l'abbia mai intrapreso. Gli
studi monografici dedicati a un soggetto, analizzato dal punto di visto
iconografico o per la sua rilevanza sociologica (la sessualità si è rivelata
un tema molto visitato), sono tuttora discretamente presenti, ma più di
recente gli accademici si dedicano a pubblicazioni per conferenze e
mostre oppure a volumi su commissione. Ciò non sempre favorisce
l ' accuratezza: quando si compiono al computer ricerche bibliografiche
il risultato è spesso carente o ripetitivo oppure, cosa che sorprende in
un'epoca di iperproduzione editoriale, inadeguato. Le note al presente
volume menzionano quelle fonti bibliografiche che, a nostro giudizio,
possono realmente agevolare il lettore, anche se non sempre coincidono
con le pubblicazioni più recenti, le quali possono dimostrarsi prive di
un' autentica e matura comprensione della materia.
Una percentuale di pubblico piccola ma significativa, e talvolta
molto impegnata, incontra notevoli difficoltà nell'osservare e nel
"leggere" una immagine, dovute a una sorta di dislessia visiva che la
diffusione dei computer può, in parte, correggere; una situazione,
questa, paragonabile alle difficoltà che una persona la quale non fosse

302
in grado di leggere il greco incontrerebbe nell' ambito degli studi sulla
letteratura e la società dell' antica Grecia. La materia trattata nel
presente volume richiede invece la più rigorosa attenzione ai
particolari, unitamente alla capacità di cogliere lo "stile", come in
qualsiasi forma d' arte. Purtroppo però il tradizionale studio dei classici
così come la storia dell' arte non sono le uniche discipline a non aver
beneficiato in modo significativo delle nuove metodologie, ad
eccezione di quelle di tipo scientifico descritte nell' ultimo capitolo del
presente volume. Si promuovono altresì con grande foga nuovi studi
"teorici", quasi dimenticando che tutta la ricerca in questa materia già si
fonda su un tipo di teoria che ha saputo superare l' esame del tempo e
produrre risultati accettabili, probabilmente perché elaborata con una
rigorosa attenzione alle testimonianze concrete e coadiuvata da una
vivace capacità d' immaginazione che supplisce a ciò che sempre e
inevitabilmente risulta mancante. Troppi studi, e non solo di storia
dell' arte classica, sono finalizzati a dimostrare una teoria, anziché la
sua verifica. Anche se "il buon senso non è sufficiente" resta pur
sempre essenziale per la formulazione e per il compimento di ogni
esercizio accademico ed è di per sé fondamentalmente un prodotto
dell' esperienza, sebbene nulla dovrebbe mai essere dato per scontato.
Nonostante tutto lo studio della ceramica vascolare è una fiorente
disciplina. Si auspica di essere riusciti a far percepire parte del suo
fascino a lettori, studenti e tutti coloro per i quali probabilmente
questa materia è, nel migliore dei casi, marginale, se non addirittura
estranea, alla consapevolezza che si ha delle testimonianze
dell' antichità classica. D' altronde in passato la stessa cosa accadeva
anche allo scrivente, quando da studente le proprie conoscenze
dell' antica Grecia erano basate esclusivamente sui testi.

Ringraziamenti
Desidero ringraziare coloro che hanno letto le bozze di iconografico della Thames & Hudson, che ha curato
quest' opera fornendomi preziosi suggerimenti: Donna Kurtz, l' edizione inglese, nonché:
Elizabeth Moignard, Claudia Wagner. Diversi studiosi mi
hanno fornito un aiuto prezioso: H.A.G. Brijder, Lucilla DAI Atene 7-9, 35, 46, 47, 1 33, 1 68; DAI Roma 1 54- 1 56;
Burn, Nicolas Coldstream, Mary Comstock, C. Donna, John Ecole Française di Atene 2 1 ; Hirmer Verlag 1 3 , 15, 30, 44,
Hayes, Alan Johnston, Norbert Kunisch, Irene Lemos, 62, 65, 8 1 , 88-90, 97, 1 1 8, 2 1 0; Foto Alinari 1 24.
Adrienne Lezzi-Hefter, John Oakley, Mervyn Popham, Brian
Shefton, Marion True. Le cartine sono opera di Marion Cox, A . Daneman 1 20; H. Giroux 1 84; C. Heinrich 282; W. Klein
mentre i nuovi disegni sono opera mia. I O; C.H. Kriiger-Moessner 72, 200; A. Lezzi-Hafter 1 92; C.
Niggli 56, 1 22 ; M. Popham 26, J. Tietz-Giagow 229, 266;
I o e gli editori desideriamo inoltre ringraziare i tanti musei e R.L. Wi lkins l 05, 1 1 3, 1 60, 307, 3 1 7. Sono dell' autore le foto
collezioni citati nelle didascalie delle immagini. Altre fonti alle pp. I l , 1 6. 1 8, 24, 43, 48, 53, 57, 94, 1 09, 1 48, 2 1 1 , 247,
sono le pubblicazioni citate, il Beazley Archive e l'archivio 248, 291 , 295, 304, 3 1 3, 3 1 8 .

303
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Villaneuva Puig et al. ), Paris, 1 999
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C.P. Crielaard). Amsterdam, 1 999 griechischen Vasen, Munich, 1 976
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d 'Athenes à / 'époque archaique (a c. lntroduction, Manchester, 1 99 1
di A. Verbanck-Piérard e Didier Trendali/ A . D . Tre ndal l e T. B . L . Webster,
Yiviers), Brussels, 1 995 Webster 11/ustrations of Greek Drama,
CVA Corpus Vasorum Amiquorum London, 1 9 7 1

304
Note desideri disporre di maggiori informazioni e immagini su
quanto descritto nel presente capitolo. Tali volumi trattano in
modo decisamente più esaustivo tutte le ceramiche i vi
Prefazione (pp. 7- l O l descritte fino alla fine del IV sec. a.C. Ne sarà fatta menzione
Per i manuali che trattano questo argomento seguendo nelle note, ma soltanto in alcuni punti specifici e
l' evoluzione dello stile, consultare l'elenco delle abbreviazioni: relativamente ad alcune illustrazioni. Gli articoli e le
EGVP (per la produzione di ceramiche fino alle "figure nere" monografie vengono citati laddove sia possibile trovarvi un
non ateniesi); ABFH, ARFH l e II (per i vasi ateniesi), R VSJS più ampio corredo di immagini oppure commenti e
(per l' Italia meridionale) nella collana "World of Art", edita da descrizioni utili, ma si consiglia al lettore-studente di far
Thames e Hudson. EGVP capitolo 8 e ARFH Il; il capitolo 8 riferimento ai manuali.
offre una sintesi dell' oggetto del presente volume. li volume di l GO, il cap. 2 tratta dell'espansione a est.
R. M. Cook, Greek Painted Pottery (3• ed., 1 997), è attendibile e 2 Sul Protogeometrico vd. EGVP cap. 2, figg. 2-25, e la
abbraccia tutta la materia, ad eccezione deli' iconografia, monografia di prossima pubblicazione di l. Lemos, The
dedicando un capitolo interessante alla storia degli studi Pratogeometrie Aegean. La koine di Eubea, Eadem in Euboica
specialistici che giunge fino alla penultima generazione. (a cura di M . Bats e di B . d' Agostino, 1998), pp. 45-58.
Un buon sistema per avvicinarsi al mondo dei vasi greci è 3 Rimandi in EGVP 276 e numerosi studi di N. Kourou.
consultare i libri che contengono ampie descrizioni, poiché 4 Forme diverse a seconda del sesso, J. Boardman, in AION
queste ultime agevolano il lettore ad apprendere come I O, 1 988, pp. l 7 1 - 1 79.
esaminarli, e sono da preferirsi alle sintesi. spesso errate, 5 M. Aspris. Banner Jahrbiicher 1 96, 1 996, pp. 1 - 1 O.
contenute in molti tascabili sull' arte greca antica e classica, 6 Per il periodo geometrico ateniese vd. EG VP, pp. 23-28,
alcuni dei quali pericolosamente inaccurati. Il contributo di figg. 26-75; approfondimenti in J. N. Coldstream, Greek
B.B. Shefton in A History ofGreek Vase Painting ( 1 962) è Geometrie Pottery, 1968, (la fig. [ 18] corrisponde alla [55].
una fonte eccellente, ma attualmente disponibile soltanto p. l 2), su questo periodo, Idem, Geometrie Greece. 1 977.
nelle biblioteche; il suo equivalente tedesco è Die C. Brokaw, vd. AM78, 1 963, pp. 63-73 sugli stili tardi.
Griechischen Vasen ( 1 976, 1 98 1 ) di E. Simon. Altrimenti è 7 Sul periodo geometrico non attico vd. EGVP, pp. 28-55,
consigliabile consultare cataloghi di musei e mostre, figg. 76- 1 6 1 .
corredati da ampie descrizioni, oppure saggi su singoli 8 La fig. 120] è in D. Ridgway, The First WeJtem Greeks, 1 992,
pittori, scene o vasi. Va ricordato che nei musei si è in balia p. 68, fig. 1 6. Sulle poche figure corinzie in stile geometrico
dei conservatori e del loro spirito classificatorio. vd. C. Morgan, in CPG, pp. 279-285; ve ne sono alcune della
Vi sono poi convegni e collane di saggistica che trattano classe dei Thapsos che, pur avvicinandosi a quelle corinzie, non
un'ampia varietà di temi: tra le più note Amsterdam, credo siano da reputarsi tali (vd. EGVP, p. 49), diversamente da
Copenhagen, LGV. A PP, Cawnia e CPG. Il volume Greek quanto sostiene Morgan (CPP, pp. 2 1 7-2 19). Nonostante la
Pottery, An introduction ( 1 99 1 ), di B.A. Sparkes, illustra somiglianza dell' argilla, esse si discostano dallo stile di Corinto
aspetti basilari di alcuni argomenti di studio, oggetto del per forma, iconografia e diffusione.
presente volume. Griechische Topferkunst ( 1 983), di 9 J. Boardman, in AGA/, pp. 1 6-23.
l. Scheibler, costituisce una eccellente e ben illustrata 10 Possibile eccezione quelle provenienti dall' Eretria, come
introduzione, sfortunatamente non tradotta né fornita di un EGVP, fig. 226, con inciso thea (dea), (vd. BSA 47, 1 952,
indice. La collana CVA fu pubblicata per la prima volta nel 1 923 p. 25, fig. 21 e tav. 5.C2).
e ora annovera più di 300 titoli con descrizioni assai sobrie; 11 EGVP, p. 15; vd. p. 28 sul periodo geometrico ad Eubea;
quelli degli ultimi cnquant' anni però contengono un ricco vd. GO, pp. 39-46, pp. 1 65- 1 69, pp. 269-272, p. 276, sugli
abitanti di Eubea a oriente e a occidente.
corredo di illustrazioni. Si sta progettando di ripubblicare i
12 Sulla letteratura greca e la sua differenziazione dalla
volumi più antichi in versione elettronica. Esiste inoltre una
cultura orientale si veda l ' interessante saggio di ·s.
Summary Guide all'indice analitico di CVA (T.H. Charpenter e