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Filologia

di Gianfranco Contini - Enciclopedia del Novecento (1977)

sommario: 1. La filologia nella storia della cultura. 2. Critica testuale. □ Bibliografia.

1. La filologia nella storia della cultura

Chi nella prima infanzia ha letto Pinocchio, amandolo e imprimendoselo nella memoria, stupirà, se
gli accada di rileggerlo, di non essersi accorto, allora, che era scritto, o poco meno, in vernacolo
toscano. Chi un po' più tardi si inizierà a Dante, tolte le aree pentacolari riservate all'oscurità, da
lambire e oltrepassare in convenzionale reverenza, comprende senza ostacolo, ed è destinato a
rendersi conto in tempo più maturo come gli fosse sfuggito, più ancora che il deposito d'una
memoria sapientissima, il fatto elementare (che naturalmente non capiterebbe ai suoi coetanei lettori
della Chanson de Roland o del Nibelungenlied) che la Commedia è scritta in italiano antico. Coi
Promessi sposi può anche avvenire che non si percepisca nessuna differenzialità; e la differenzialità
non è affatto detto che riesca gradevole, come una lente d'ingrandimento svela più verità, ma dà
degli oggetti un'immagine inconsueta e intercala loro innanzi un corpo estraneo. La filologia è
dunque, anche a un modesto grado di cultura, almeno nelle civiltà che hanno fruito d'una buona
attrezzatura grammaticale, un evento quotidiano, se pur scalare; la filologia in senso tecnico è
diversamente distribuita nei momenti culturali e gode di un prestigio variabile.
Benché si sia sempre fatto filologia, nel periodo romantico (e soprattutto nella nazione romantica
per eccellenza, la Germania) essa toccò una tale intensità e raffinatezza, sia approfondendo gli scavi
preceduti da millenni di studi, e cioè nell'ambito classico, sia allargando verso ogni direzione
possibile il campo di applicazione (inclusa la costituzione delle filologie nazionali), che parve nata
allora, ciò che per certi metodi era la verità. La sua valutazione seguitò a essere alta, e magari
fiduciaria, in epoca positivistica, meno come interpretazione che come dilatazione di accertamenti,
erudizione fine a se stessa, soddisfacimento della libido sciendi, ma interviene una limitazione
molto degna di nota, di cui non è miglior documento che in una proposizione di A. Schleicher, il
paleontologo della glottologia. Da un suo libro (Die Deutsche Sprache, 1859) il Timpanaro ha
speculato le seguenti definizioni: ‟Die Philologie ist eine historische Disziplin [...]. Die
Sprachwissenschaft dagegen ist keine historische, sondern eine naturhistorische Disziplin" (S.
Timpanaro, La genesi del metodo del Lachmann, Firenze 1963, p. 76, n. 1). La filologia (e va bene
che qui il tedesco Philologie avrà la sua generica accezione universitaria di complesso di studi sulla
letteratura) non può quindi aspirare all'assetto legislativo, rispecchiatore di necessità, che pertiene (o
si riteneva pertenere) alle scienze della natura, fra le quali lo Schleicher e i neogrammatici suoi
prosecutori annoveravano la linguistica.
Dai movimenti correttori o eversivi del positivismo non poteva ovviamente uscire che una
considerazione meramente funzionale e ancillare della filologia. Ciò è forse vero dell'intuizionismo,
vista la connessione epistemologica che si credette di scorgere fra le innovazioni del Bédier e la
dottrina bergsoniana, mentre notoriamente il Bédier in persona confessava di essersi postumamente
ritrovato in talune pagine del Bergson, da lui letto assai tardi. Ma certo è vero dell'idealismo
crociano, come si può vedere nel Croce stesso editore perlomeno non superstizioso (così del De
Sanctis) e promotore d'una illustre collezione di classici dalla quale procurò di tener lontana più che
gli fosse possibile ogni accusata filologicità di presentazione. Ma è istruttivo come, in un famoso
scritto (Per un catalogo, in un Quaderno della ‟Voce", 1910), più insigne per sensibilità che per
logos, un neoumanista, per così dire, quale il Serra giudicasse del programma crociano appunto
degli ‛Scrittori d'Italia': vi trovava incluso ‟il rinnovamento degli studi positivi" (aspetto per cui
l'antipositivista Croce poté giustamente sembrare il più grande dei positivisti) e arrivava a temere
‟edizioni critiche" con ‟la nuova lettura di un e in un manoscritto", dove accettava della Bibliotheca
Teubneriana, poiché il litigio verteva sul canone dei classici, l'‟ideale - che del resto è una parte
della stessa antichità - della migliore lezione". Di lì a poco un umanesimo nazionalistico da dozzina
poteva coinvolgere nella germanofobia (dovette combatterlo anche un grecista del calibro del
Vitelli) il rigore della filologia classica elaborata nelle scuole tedesche. Ma per ciò che riguarda il
Croce bisogna confrontare l'irruzione filologica avvenuta dopo la sua morte nella sua stessa
collezione, come del resto, gradualmente, nelle sillogi compagne, e non solamente in Italia. Ciò era
conforme a un abito mentale che si può qualificare di nuovo positivismo e che in Italia, dove
avevano contribuito a fare il ‛ponte' con l'antico personalità come quelle del Pasquali e del Barbi, si
configurò, qui al pari che nella critica stricto sensu, in forma piuttosto post- che anticrociana. La
moda filologica tuttora vigente, particolarmente appunto in Italia, obbedisce a un impulso forse già
più di ieri che dell'oggi, come parrebbe mostrare certo filologismo parodistico che attesta il trapasso
della maturità. In una mappa ideale una nuova limitazione alla filologia parrebbe infatti sorgere
dallo strutturalismo in quanto studio di sincronie pure, mentre, come historische Disziplin, la
filologia si collocherebbe, a primo sguardo, nella diacronia. Particolarmente nel linguaggio della
scuola parigina, una ricerca ‛puramente filologica' si oppone a una ricerca condotta a norma di
linguistica generale e dunque secondo parametri interni alla lingua (così per la definizione,
ovviamente oppositiva, di una funzione o di un lessema). Tuttavia la punta della linguistica, per dire
solo della linguistica, strutturalistica travalica l'opposizione di linguistica sincronica e linguistica
diacronica in indagini come quelle che il Jakobson, con brillantissima contradictio in adiecto,
chiama di ‟fonologia diacronica", e di cui si trovano suggestive realizzazioni in vari autori
(Kurylowicz, Haudricourt, Juilland, ecc.), ma che in fondo era stata anticipata in fase presaussuriana
da storie della lingua alternate come fin dal Jespersen.
La filologia come disciplina storica si rivela sempre più acutamente involta, non si dirà nell'aporia,
ma nella contraddizione costitutiva di ogni disciplina storica. Per un lato essa è ricostruzione o
costruzione di un ‛passato' e sancisce, anzi introduce, una distanza fra l'osservatore e l'oggetto; per
altro verso, conforme alla sentenza crociana che ogni storia sia storia contemporanea, essa
ripropone o propone la ‛presenza' dell'oggetto. La filologia moderna vive, non di necessità
inconsciamente, questo problematismo esistenziale.

2. Critica testuale

La filologia culmina nella critica testuale, che perciò qui si procura di compendiare in forma
aforistica.
La denominazione universalmente ammessa è quella che traduce il tedesco Textkritik: obsoleto è
critique verbale, da cui s'intitola un manuale un tempo molto frequentato dell'Havet; assai comodo
sarebbe ‛ecdotica' (ecdotique), invenzione di dom H. Quentin, da tenere in pronto quale sinonimo di
preziosa sinteticità e aspetto specialistico; con intenzione deprezzativa (dal Pagliaro) è stato usato
‛stemmatica' (del Maas), per di più riferibile a un solo aspetto particolare, per quanto importante. Di
che momento essa sia il prodotto, cioè del romanticismo anzitutto, come di norma, germanico,
solitamente condensato nel nome di K. Lachmann, è constatazione che parrebbe da revocare in
dubbio da quando, particolarmente per opera del Pasquali e con singolare acribia di S. Timpanaro, i
principi ne sono stati meglio indagati e in parte retrodatati. Si potrebbe allora essere tentati di
sospettare che, come filologia si è fatta sempre, così filologia testuale esista ‛da sempre'. E in realtà
le grandi epoche filologiche sono caratterizzate da intensa attività editoriale, si tratti dell'età
alessandrina, che elaborò la vulgata dei classici greci, o della Rinascenza, anzi delle varie
Rinascenze gemmate per metafora da quella propriamente detta nel linguaggio dei medievalisti
(carolingia, del sec. XII, ecc.), alle quali si devono vari assetti vulgati dei classici latini, o del
momento istituzionale della Riforma e della Controriforma, attuato nella philologia sacra (anche
cattolica, per la Vulgata Sisto-Clementina) e nei corpora dell'antiquaria ecclesiastica (incluso il
Muratori). C'è anzi oggi chi ravvisa nell'ecdotica il principale acquisto mentale dell'umanesimo, col
Valla e col Poliziano, anzi già col Petrarca, la cui opera di editore è stata ricomposta dal
Billanovich. Ma è giusto ricondurre la fondazione della critica testuale all'ambiente dove fu
formulato l'assunto d'una sua consistenza scientifica, anche se si sa ormai che tale fondazione fu più
graduale e meno puntuale della sua rappresentazione corrente. Che essa sia romantica importa che,
attuata inizialmente in filologia classica, cioè dove si disponeva di un canone millenario di testi
recepti la cui lezione era da verificare, era però atta a una filologia condenda sulla grande e
insomma medita distesa appunto romantica del Medioevo e anzitutto del volgare (che press'a poco
coincidevano, chiudendosi il Medioevo con l'invenzione bella stampa, la quale poneva o sembrava
porre altri problemi). Simbolo della situazione, appunto, il Lachmann, estensore lui stesso del
metodo alla filologia germanica; mentre di lì a poco colpisce l'equidistanza del pur meno rigoroso
lachmanniano K. Bartsch dalla filologia germanica e dalla romanza (sua è, prima del lachmannismo
dei O. Gròber e dei O. Paris, la prima edizione ‛scientifica' di un trovatore, Peire Vidal). Sui principi
di quello che fu chiamato lachmannismo, antonomasticamente e magari più che altro
emblematicamente, è seguitata a svolgersi nel secolo e mezzo successivo quell'opera di
raffinamento, reazione e revisione per cui si può anche parlare di antilachmannismo (principalmente
J. Bédier e dom H. Quentin), postlachmannismo (così O. Pasquali e in certo modo M. Barbi) e,
perché no?, neolachmannismo parte della romanistica italiana).
Questa rimeditazione è andata abbastanza avanti perché, abbandonando la semplice esposizione
storica o l'insegnamento precettistico della dottrina, si tenti di formulare quelle esperienze in
enunciati il più possibile razionalizzati e organicamente seriati, in cui trovino il loro luogo anche gli
agganci a rami di filologia in prima istanza non testuale grazie a una generalizzazione che
corrisponde alla riduzione, al limite, della filologia alla critica testuale.
Unicità e plurivocità del testo. - La prima cautela da adottare consiste nel determinare se il testo che
si tratta di riprodurre o ricostruire sia uno o più. Geometria e fisica muovono da definizioni intuitive
e da convenzioni semplificanti (corpo senza dimensioni e senza massa, ecc.): qui conviene
assumere solo a ragion veduta la puntualità dei testi e degli antigrafi nei vari stati. Non è lecito
mescolare redazioni distinte: pericolo da cui vuoi preservare la dottrina bedieriana del manoscritto
unico da seguire, la quale, con tutte le riserve che suscita, è pure un tentativo di salvaguardia contro
le edizioni composite. Quando la recensione della tradizione manoscritta mette in luce solo
opposizioni di varianti adiafore, sono da riconoscere più redazioni (di autore o no), che devono
formare oggetto di altrettante edizioni (come fece precisamente Bédier aggiungendo nel 1928
un'edizione del Lai de l'ombre secondo il codice E alla propria del 1913 secondo A e all'antica del
Jubinal secondo F). Che tali edizioni siano separate e integre o risultino da apparati, a rigore distinti,
è irrilevante, poiché fin d'ora si può ripetere delle forme di edizione il famoso detto del Croce sulle
forme di critica, che ognuna è buona quando è buona.
Corollari editoriali. - Se la recensione di una tradizione svela opposizioni non solo di varianti
adiafore ma di veri e propri errori, s'intende di tipo monogenetico, l'edizione dovrà essere depurata
di tali errori (sanati se si può, altrimenti contrassegnati dalla crux interpretum), mentre la scelta
delle lezioni indifferenti prudenzialmente dovrà portare sempre, organicamente, verso la medesima
fonte. In tale evenienza è meno urgente provvedere, restando ovviamente completo l'apparato, a
separate edizioni, poiché si tratta di rifacimenti operati su un archetipo già corrotto. Che su questa
copia abbia potuto lavorare l'autore stesso, e che di conseguenza l'abbia promossa a equivalente
dell'originale, non si può naturalmente escludere, ma la probabilità di autorevolezza è fortemente
diminuita. Un caso paradigmatico è costituito dal Libro de buen amor di J. Ruiz, di cui si sono
ravvisate, e forse si ravvisano ancora pacificamente, due redazioni con date distinte, finché
l'edizione di G. Chiarini non ha provato l'esistenza d'un archetipo sul fondamento di errori comuni e
ha reso quindi perlomeno discutibile la presenza di redazioni d'autore.
Opere postume incompiute. - La maggior difficoltà editoriale oggettiva è proposta da opere postume
incompiute, che presentano frammenti e redazioni sostitutive o alternative, magari accompagnate da
abbozzi di sommari non esaurienti o contraddittori. Gli antenati dei capolavori postumi sono il De
rerum natura e l'Eneide, a cui peraltro sembra esser mancata solo l'ultima mano, come rivelano
forse per Lucrezio le numerose opportunità, avanzate dalla critica moderna, di spostamento di versi,
per Virgilio i da lui chiamati ‟puntelli" (tibicines); difficile è comunque ritrovare la tecnica,
probabilmente ispirata a pietas, di Cicerone o di Tucca e Vario editori. Sogliono invece essere
oggetti di vituperio, o al minimo di serie riserve, i primi editori di capidopera moderni come le
Grazie foscoliane, il libro linguistico manzoniano, i frammenti di Hölderlin o, più vicino a noi, certi
inediti di Proust (Jean Santeuil, Contre Sainte-Beuve), i romanzi di Kafka, la gran summa narrativa
di Musil. Certo si può fare, e spesso fortunatamente si è fatto, di meglio; ma è istruttivo, per tornare
sul primo caso soltanto, che il saggio del Barbi (1934) non sia stato a tutt'oggi seguito da
un'adeguata edizione delle Grazie. Sono problemi singoli, ognuno con i suoi particolari di struttura
e di cronologia relativa, e passibili di altrettante, non si dice soluzioni, ma serie di soluzioni
proporzionate a diverse teleologie. Le edizioni condannate sono mosse meno di quanto si affetti di
credere da vili motivi, o d'insufficienza tecnica o peggio di speculazione commerciale: benché
nemmeno a questa si dovrebbe negare ogni gratitudine, se fu il solo meccanismo atto a procurarci
almeno una qualche conoscenza, sia pure imperfetta, di opere di tal livello. Per fare un esempio non
bruciante, e del resto non incompiuto, è possibile che le Confessioni del Nievo, trattate con le
forbici e alterate perfino nel titolo, solo a patto di queste manipolazioni siano state conosciute
prima. Ma la preoccupazione di leggibilità, qui attuata così rozzamente, si può estrapolare in ben
altra accezione: lo zelo, animato da devozione (quale non si potrebbe certo negare a M. Brod per
Kafka o ad A. Frisé per Musil), di un'opera che sia un'opera, intorno alla quale poter girare.
Un'edizione assolutamente scientifica, quale è ovviamente augurabile, non però sempre
necessariamente in prima istanza, paga un pedaggio di ‛illeggibilità'. Leggibilità e illeggibilità,
quasi in una sorta di principio d'indeterminazione, corrispondono a funzioni diverse della fruizione
letteraria. È comprensibile che chi si preoccupa della ‛vita' di una scrittura, fino al punto di
supplirvi, per incongrua generosità, con estratti dalla sua propria, respinga nel gelo del museo o
nella polvere dell'archivio ciò che in qualche caso rischia di essere una caricatura della filologia.
Il testo nel tempo. - I freni pragmatici che possono intervenire innanzi a un testo non perfettamente
eseguito, debbono cedere al rigore innanzi a un testo eseguito, di esistenza incontestabile, e già
conosciuto in un modo che semmai solo retrospettivamente si potrà qualificare di provvisorio. La
filologia, quando ne ha i mezzi, riapre questo testo chiuso e statico, lo fa aperto e dinamico, lo
ripropone nel tempo. La riapertura si opera in direzioni opposte, dopo e prima del testo. La
determinazione di quella che si prende per norma, cioè la redazione ultima, non è priva di difficoltà.
Per rendersi conto di questa frequente aporia basterà rifarsi all'esperienza autobiografica di qualsiasi
produttore di letteratura. Un medesimo manoscritto, o più verosimilmente dattiloscritto, venga
usufruito in più occasioni similari, anche abbastanza ravvicinate, e la lezione sottoposta a lievi
correzioni migliorative ogni volta in bozze senza che ne sia tenuto registro: correzioni, in pratica,
dimenticate. Se di tali pagine l'interessato vorrà finalmente dare un testo definitivo, posto che pure
si conceda per finire quello scrupolo che meglio si eroga altrui, si può tenere per certo che, poiché
l'acuzie correttoria è discontinua, egli sceglierà, indipendentemente dal livello, le variazioni più
approfondenti, senza inibirsene di nuove oltre questa mobile cresta. Un editore ‛terzo' non potrà
certo seguire una tale procedura, ma, quando il miglioramento non sia documentariamente univoco,
meglio lo rifugerà tutto in apparato, distinguendo le sedi (anche se riuscisse a individuare
l'esemplare letteralmente licenziato alla data più bassa). Qualcosa di simile avviene quando qualche
implacabile correttore di se stesso lascia suggerimenti su più copie di una sua stampa, oppure, anche
se su una copia sola, ne lascia alcuni di stabili, altri di eventuali - come quelli dai medievali
contrassegnati mediante al(iter) -, altri di alternativi pur non sussistendo dubbi sulla condanna
dell'elemento da surrogare. Solo la porzione certa potrà essere ospitata a testo, pur dovendosi
annotare (meglio se sinotticamente) ogni altra proposta più instabile, e specialmente le certezze
negative che meriterebbero, se proprio la modalità della pubblicazione (che offra o simuli una resa
compatta) non la renda esosa, un'apposita connotazione tipografica (altro carattere o corpo).
S'intende che a fini editoriali risulta irrilevante un eventuale giudizio di involuzione correttoria
(quale certo riesce di formulare per lo stesso Baudelaire, per non dire dei contemporanei che ci
lasciano spaesati modificando ciò che era già patrimonio della nostra memoria), non potendo
interferire criteri assiologici in un ambito oggettivamente formale.
Resa dell'elaborazione testuale. - La direzione opposta, e più vulgata, in cui si offre lo studio del
testo-nel-tempo, è quella della sua elaborazione. Il perno attorno al quale il punto di vista sembra
ribaltarsi è il testo come dato immobile. Questo postulato, implicito nell'ovvia lettura, è
contraddetto meno dall'altrettanto ovvia pedagogia del testo come prodotto d'una ‛lunga pazienza'
che dalla rappresentazione, inerente alla riflessione di Mallarmé e soprattutto di Valéry, del testo
come prodotto d'un'infinitudine elaborativa di cui quello fissato è soltanto una sezione, al limite uno
spaccato casuale. È ben probabile che lo stimolo pedagogico sia stato il più attivo nel promuovere la
confezione di edizioni con varianti. La tramutazione del romanzo manzoniano in ideale metastorico
di scrittura, anche dal più stretto punto di vista formale-grammaticale, spiega la larghissima
diffusione nelle scuole d'un'edizione (quella di R. Folli, più tardi con una ‛chiave' di O. Boraschi) in
cui I promessi sposi del 1840-1842 vengono raccostati alla falsariga del 1825-1827 mediante artifici
tipografici il cui nucleo permane nell'impaginazione filologica del Caretti; fin dal 1842, del resto,
un concittadino del Manzoni si affrettava a impostare la questione (O. B. De Capitani d'Arzago,
Voci e maniere di dire più spesso mutate ...). Ma che la grandezza d'un poeta sia anche,
orazianamente, nell'accanimento del suo lavoro, è uno spontaneo orientamento che porta il filologo,
neutramente rispetto ai vantaggi didattici, a rappresentare fisicamente la genesi testuale d'un
capolavoro. Quale musa, altro che tecnica, posto solo il giusto eccesso di ammirazione per l'oggetto
poetico, poteva ispirare le sottigliezze tipografiche del Moroncini nel rendere l'elaborazione dei
Canti e di altre opere leopardiane, la squisita ingegnosità del Debenedetti nel rendere quella dei
frammenti autografi del Furioso? È significativo che la prima di simili operazioni filologiche abbia
avuto per oggetto uno dei paradigmi della poesia: gli abbozzi autografi delle rime petrarchesche per
cura di Federico Ubaldini (1642), due secoli e mezzo prima che vi si dedicasse un campione della
filologia positivistica, Karl Appel. La coscienza del lavoro poetico inerente al momento del
simbolismo, coscienza insieme di oggettualità e di attività, ha aumentato di responsabilità la
posizione del critico anche innanzi a parecchi dei testi citati: la ‛critica delle varianti' conferma per
via sperimentale, aumentandone la certezza e arricchendole di particolari altrimenti non o meno
percettibili, le interpretazioni ottenute o da ottenersi per via intuitiva, interpretazioni che non sono
necessariamente di segno positivo; nei processi che essa descrive occorre distinguere i passaggi dal
‛non essere' all'essere poetico, i compensi a distanza nell'area testuale e le vere e proprie sostituzioni
(quali nei due, se non tre, Manzoni) di personalità espressive ugualmente valide. Una
generalizzazione non può procedere oltre questa sommaria fenomenologia, ma torna opportuno
rilevare un prolungamento che la critica delle varianti ha potuto avere sul comportamento
dell'autore. Di uno dei migliori contemporanei, G. Ungaretti, un critico attento alle varianti, O. De
Robertis, pubblicò (1945) una raccolta delle Poesie disperse ‟con l'apparato critico delle varianti di
tutte le poesie" e un suo proprio studio.. Da questa pubblicazione il poeta dovette trarre
incoraggiamento a lasciar stampare due suoi libri successivi, La terra promessa (sottointitolata, è
vero, Frammenti) e Un grido e paesaggi, ugualmente con apparati e studi a cura di amici, e pochi
mesi prima della sua morte, vera edizione postuma in vita, il volume di Tutte le poesie (Vita d'un
uomo) con lo stesso allestimento critico. Questa restituzione fisica del testo alla sua condizione di
caleidoscopica variabilità (ben altra cosa da semplici variazioni sullo stesso tema) rappresenta un
caso-limite, probabilmente da non riprodursi, che è giusto sia legato all'ultimo, per quanto pare, dei
poeti simbolisti. Un incoraggiamento alla considerazione poetica di questo materiale, non di rado
assai più che semplicemente intermedio e preparatorio, viene dalle arti figurative, che negli ultimi
decenni hanno aggiunto alle da sempre stimate serie di disegni o schizzi per un'opera l'esposizione
delle sinopie accanto agli affreschi strappati, fonte (come al Camposanto di Pisa) di nuove sicure
emozioni.
Varianti d'autore (excursus bibliografico). - Nessuna cultura dispone di una raccolta manualistica di
correzioni d'autore fatta a uso scolastico come la francese, col ristampatissimo trattatello di A.
Albalat (1856-1935). Le travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands
écrivains (la cui 1a edizione è del 1903). Gli esempi, spesso stupendi, vorrebbero mostrare come si
impara a scrivere (o anche a non scrivere, ciò che vale per Fénelon e Stendhal), ma per eterogenesi
dei fini l'utilità sopravvive. Il commento di quell'ambiente al materiale radunato (particolarmente
abbondante, spesso appassionante, è quello relativo ai grandi ottocentisti, segnatamente
Chateaubriand e anche Hugo) è di regola aneddotico, generico e comunque didattico, anche sotto
pregiate penne: P. Hazard, trattando degli Abencérages, parla (in ‟Journal des savants", nuova serie,
1935, XXIII, p. 214) dei ‟secrets de l'art d'écrire"; H. Guillemin, a proposito d'un poemetto di
Lamartine, scrive (in ‟Trivium", I, f. 4) che peu importe le travail du style. Il ne s'agit plus de cela".
Solo l'esperienza idealistica poteva avviare a un ‛uso critico di quei reperti, come accadde infatti
nell'università tedesca: per Hugo ad esempio è pregevole la sistematicità di H. Heiss (sulle Odes et
ballades, in ‟Zeitschrift für französische Sprache und Literatur", 1912-1913, XL, pp. 1-48). A una
teorizzazione giunge addirittura A. Franz (Aus Victor Hugos Werkstatt. Auswertung der
Manuskripte der Sammlung ‛Les Contemplations', in ‟Giessener Beiträge zur romanischen
Philologie", 1929, Zusatzheffe V, e 1934, IX; singoli componimenti sono studiati anche in
‟Germanisch-Romanische Monatsschrift", 1925, XIII, pp. 471-486, e in ‟Archiv für das Studium
der neueren Sprachen und Literaturen", 1929, CLV, pp. 211-228, e 1929, CLVI, pp. 53-65). Il Franz
oppone una tipologia dinamica delle varianti alla considerazione ristrettamente stilistica e
apologetica dei colleghi francesi (si oppone infatti a ogni valutazione: ‟Ho evitato al possibile
giudizi di valore. Dagli eruditi la poesia non dev'essere lodata o biasimata, bensì riconosciuta").
L'analisi genetica non procede da un preesistente contenuto alla forma, ma al contrario: l'evoluzione
della poesia è condizionata dal ‟tipo di formulazione poetico-linguistica". Lo studio
dell'elaborazione testuale può fondarsi o sulla comparazione con elementi esterni o su un'analisi
interna, e perciò considerare il testo o come funzione (biografica) o come potenza. Lo studio
filologico e documentario delle varianti tratterebbe le redazioni primitive come potenza e l'ultima
come funzione. Questa morfologia positivistica non oltrepassa dunque la soglia dell'interpretazione,
varcata per esempio dal Heiss. Ci vuole qualcosa più della sistemazione del Franz perché nello
studio delle varianti si trovi superato, come asserisce K. Wais nella sua bella raccoltina di
Doppelfassungen französischer Lyrik von Marot bis Valéry (Halle 1936), il conflitto di filologia
idealistica e di filologia positivistica. Anche il Wais oppone, sia pur discretamente, a un metodo
francese di perfezione stilistica puntuale un altro metodo, per il quale cita a modelli, oltre il Franz,
J. Petersen (sul Mondlied di Goethe) e I. Zimmermann (sulla Droste-Hülshoff), e inoltre, per quanto
attiene alle doppie redazioni, E. Ermatinger (sul Meister goethiano e sugli Hymnen an die Nacht di
Novalis). È significativo che una recente silloge di scritti su Texte und Varianten sia stata elaborata
in ambito germanico (v. Martens e Zeller, 1971).
L'edizione nel tempo. - Posta l'esistenza di un autografo o altro documento autorizzato, anche la sua
riproduzione è critica Ogni edizione è interpretativa: non esiste una edizione-tipo, poiché l'edizione
è pure nel tempo, aprendosi nel pragma e facendo sottostare le sue decisioni a una teleologia
variabile. All'ambizione di un testo-nel-tempo corrisponde altresì l'elasticità d'un'edizione-nel-
tempo. La raffinatezza dei mezzi meccanici si può ormai caricare di ogni responsabilità
nell'ottenimento di un equivalente del documento, liberando il valore totalmente mentale della
riproduzione critica.
Rettifica degli autografi. - Se perfino la dottrina del manoscritto unico (Bédier) suggerisce la
correzione degli errori detti ‛evidenti', nemmeno gli autografi si sottraggono a questa necessità. Ciò
che è ambiguo è solo la definizione di ‛evidenza', che, come sempre che la si invochi, non può
rispondere a un reale consensus omnium ed è smentita dalla sua plurivoca applicazione, e che
pertanto si traduce nella conformità a un ragionamento di economia. Per esempio: se l'edizione del
Teseida si conduce secondo l'autografo, non è detto che se ne debba accettare anche l'unico
endecasillabo di tredici sillabe come frutto d'imperizia o come soluzione provvisoria, raccomandate
entrambe a un indice statistico troppo vicino a zero. L'economia impone la rettifica di ciò che andrà
predicato svista, così come sarebbe pusillanime l'eventuale editore di Paul Valéry il quale
pretendesse mantenere un verso crescente (‟Comme l'ongle de l'orteil") che effettivamente esiste in
una sua stampa, se essa fosse unica: questo implicherebbe una fisionomia dell'autore troppo alterata,
l'ipotesi conservativa risulterebbe troppo onerosa rispetto alla (presunta) congettura ‟Comme
ongle" ecc. (che naturalmente si trova invece sempre, prima e dopo), anche se tale congettura
indubbiamente sforzi la sintassi (il che giustifica l'errore del tipografo). Altrettanto gravida
d'implicazioni sarebbe l'ipotesi conservativa nel caso del Boccaccio, le cui copie di opere altrui o
anche proprie, compreso il rivendicatogli manoscitto Hamilton del Decameron, sono infatti tutt'altro
che ineccepibili. In tali casi è utile, poiché la serialità aumenta la certezza della correzione,
procurare di descrivere una morfologia delle sviste. È facile constatare che quelle puramente
grafiche si classificano sotto categorie (anticipo, ripetizione, omissione ecc.) che ordinatamente
corrispondono a quelle, prima patologiche, poi fisiologiche (assimilazione o dissimilazione
regressiva e progressiva, sincope ecc.), proprie dell'evoluzione linguistica, particolarmente fonetica.
Se ne estrapola una cibernetica sola.
Edizione diplomatica. - Per l'indicata perfezione raggiunta dalla meccanica, l'edizione diplomatica,
utilissima un giorno, ha una sfera d'applicazione in diritto, se non in fatto, sempre più limitata. Essa
rappresenta un puro aumento di leggibilità, e in realtà viene spesso giustapposta, passibile com'è
oltre al resto di misurazioni topografiche, al facsimile fototipico, spesso trasparente solo dopo una
lunga assuefazione (un caso-limite può esser quello della Seconda Centuria polizianea). Una
fattispecie degna di rilievo si ha nella traslitterazione (per esempio di testi arabo-ispanici o giudeo-
romanzi). La sua minuzia o disinvoltura è in stretta proporzione con la confidenza acquisita in quel
distretto scientifico, e dunque s'inscrive sotto l'epigrafe di edizione-nel-tempo. Solo tale confidenza
può indurre a trascurare le ridondanze o le equivalenze, accettando il procedimento a senso unico
per cui la sostanza del punto di arrivo è integra, ma non si potrebbe ricostruire univocamente la
grafia del punto di partenza, in una sorta di ‛uguaglianza a destra'. Di tale confidenza ha dato un
luminoso esempio il Cassuto nella trascrizione dell'Elegia giudeo-italiana, e ciò che può frenarne
l'imitazione è solo la perdurante asimmetria nella competenza bilingue.
Edizione interpretativa. - Di un autografo (o suo equivalente) l'edizione interpretativa riproduce ciò
che interessa e omette, intenzionalmente o spontaneamente, ciò che non interessa. In sostanza essa è
la traduzione o adattamento di un sistema, storicamente individuato, in altro sistema; nulla di
categoriale la distingue dalla traslitterazione, se non il fatto che per l'autore e per l'editore vige una
stessa convenzione di base, non però assolutamente identica, ciò che rischia di sottrarre la coscienza
delle differenze a un'assidua vigilanza. Elementi funzionali possono assumere una consistenza
oggettiva, ma il limite fra funzionalità e oggettività, più spesso fissabile automaticamente, può
risultare solo al termine d'uno scrutinio critico. Le opposizioni hanno luogo tra sostanza linguistica
e rappresentazione (come tra fonetica e grafia) e tra rappresentazione e coscienza della
rappresentazione. La distinzione di u e v come, dove occorra, di i e j si fa per accordo universale (a
cui si vorrebbe partecipasse più costantemente la filologia spagnola, in cui edizioni famose arrivano
a distinguere tra le varie forme di s o di r), ma distinzione e indistinzione possono essere inglobate
nell'oggetto stesso dell'espressione, come accade al Manzoni per l'indistinzione di u e v e per gli
altri antichi usi grafici nel presunto Anonimo della sua Introduzione, o al Gozzano per la forma
‛italica' della s nelle vecchie carte (‟Isola Sconosciuta", che nell'esecuzione vocale sarà stata
prevista, conforme alla ‛semicultura' vulgata, come f o come la pronuncia blesa di s). D'altra parte
un famoso acrostico di Dante (Purg. XII, 25 ss.), supponendo VOM ma uom, implicherebbe a tutto
rigore che l'indistinzione (in forma diversa per la maiuscola e la minuscola) venisse estesa all'intera
Commedia: il fatto che ciò non accada importa il giusto prevalere della funzione sul segno
strumentale, ma il fatto che il problema si ponga indica che l'ambivalenza della lettera (o, a rigore,
già dell'ideogramma) tra segno e oggetto - ambivalenza a cui, nella civiltà alfabetica, si devono
esperimenti che vanno dagli Erotopaegnia di Levio alle Calligrammes di Apollinaire, al lettrisme, a
Cummings ecc. - vige talvolta, ma virtualmente sempre, anche in critica testuale, e sollecita
decisioni di natura problematica. Indipendentemente dai casi in cui la grafia viene usufruita, come
negli ultimi ricordati, ad allotrio scopo figurativo, sia pure con un eventuale sottofondo vagamente
semantico, essa può essere oggettivata per ragioni strettamente estetiche, sia innovanti sia
tradizionalistiche: lo zelo grafico non è separabile da un certo tipo di stile e, per citare non scrittori
del canone più largo, ma preziosi eccentrici, sarebbe impensabile stampare o ristampare Dossi,
Imbriani o C. E. Gadda senza rispettare scrupolosamente le loro singolarità, l'uso di j, tré, aqua in
Dossi, la punteggiatura separativa di Imbriani ecc. Ciò vale al massimo per i riformatori (tale era
precisamente il predecessore grammaticale del Dossi, O. Gherardini), ad esempio il Trissino con le
sue nuove lettere. Tuttavia nel caso del Trissino andrebbero rispettate le sole ‛novità qualificanti o
anche i dati coevi normalmente correggibili (indistinzione di u e v, uso delle maiuscole,
punteggiatura ecc.)? Il problema sorge perché si tratta di autore abbastanza antico, staccato dalla
continuità con le attuali convenzioni e appartenente a un altro tipo di cultura grafica. È questo iato,
superato normalmente da un'automatica trascrizione fatta d'ufficio, che pone decisioni drammatiche
quando qualche elemento del sistema perento, già allora contestato, stesse a cuore all'autore del
testo da pubblicarsi: il Debenedetti l'ha messo nel competente rilievo per il caso dell'h-ariostesca,
d'un autore cioè per cui, diceva, togliere l'h all'huomo e all'honore tanto valeva quanto togliere
all'uno umanità, all'altro onorabilità. Si crea cioè una discontinuità o rispetto alla coerenza passata o
rispetto alla fisionomia presente oggi nella repubblica delle lettere. La commutazione del sistema,
inevitabile per un autore mediamente antico, porta con sé alcune contraddizioni, che sono variabili
in rapporto alla finalità che l'edizione si prefigge. Se si vuol dare un'edizione del Petrarca latino
secondo gli autografi (o, mancando questi, secondo l'uso comune a lui e al suo tempo), nessun
dubbio che vada scritto -e, nichil ecc., ma se si persegue uno scopo divulgativo, sarà lecito scrivere
-ae, nihil ecc., secondo tavole di traslitterazione nel complesso meccaniche. Se però si vuol
presentare a un pubblico anche non specializzato il Petrarca volgare secondo la sua grafia, come il
primo nostro grande di cui si conosca la mano, sorgono situazioni della cui criticità anche quel
pubblico dev'essere cosciente. In una riproduzione del Canzoniere secondo il manoscritto (Vaticano
3195) o autografo o, per le parti non autografe, vigilato dall'autore (avendo avvertenza di segnare i
pochissimi trascorsi di patina padana inflitti dal copista ravennate, per evitare ogni ibridismo, qui
almeno insopportabile, di sostanza fonica toscana e di settentrionale) sarà lecito mantenere h
dovunque sia scritto, in particolare a inizio di parola, ma, separandosi le parole (e qui segnatamente
le proclitiche elise) alla moderna, e seguendo il Petrarca come tutti la norma grafica scoperta dal
Mussafia (esemplificabile con honore ma lonore = l'onore), si otterrà la soluzione contraddittoria
d'ora in hora. Le frizioni consecutive al cambiamento di sistema sono soprattutto visibili nella
punteggiatura, la cui inserzione in un testo antico è inserzione di dati di ‛esecuzione' affini a quelli
introdotti dall'ecdotica musicale, ma che si trova a colluttare, per esempio proprio nel caso del
Petrarca, con un sistema originale che adopera segni anche uguali (punto, punto interrogativo) o
affini (comma = virgola) e che mescola del pari, ma ripartendole diversamente, funzioni
semantiche, qualche volta convenzionali, e funzioni melodiche (oltre ad alcune diacritiche), talché
riesce possibile solo in un numero di casi limitato mettere od omettere un segno, e lo stesso, nella
stessa sede. Le principali difficoltà insorgono infatti per quegli adattamenti all'‛uso moderno' che
oltrepassano i semplici mutamenti tabulari di grafemi e per i quali, di più, la moda e il gusto
consentono di volta in volta una porzione fissa e una elastica. Così avviene per la ripartizione di
iniziali minuscole e maiuscole, sempreché questa non sia fissata in modo ferreo, come nel tedesco
moderno col suo costume di ascendenza barocca (benché non esente da contestazioni, valga St.
George, le cui minuscole ai nomi comuni sono tanto sacre quanto l'h- all'Ariosto). Così, ancora, per
la punteggiatura, verso cui assoluto dev'essere il rigore conservativo quando è assunta
nell'espressione (come in Foscolo, Leopardi e soprattutto Manzoni) ed è razionalizzabile in saldi
enunciati (seppure spesso ancora da studiare come modelli anche storici, la lineetta ‛foscoliana' di
Mazzini, certe virgole ‛manzoniane'); mentre è ammissibile la libertà degli editori per autori che
‛non vedano' la punteggiatura, e s'intenda sempre dove non la vedono, come Porta o perfino De
Sanctis. La conservazione è dunque scalare, e la coscienza dell'editore come del lettore risponde a
un'analisi frazionaria. Per tornare a fatti propriamente grafici sempre esemplificabili nel Petrarca
autografo: ç è una pura forma di z (indifferentemente semplice o doppia, come sottratta alla
correlazione di lunghezza) e può esserne sostituita senza danno (ciò non sarebbe possibile in antico
spagnolo, dove le due lettere erano - spesso nei codici e oggi di norma dagli editori - addette a una
distinzione fra sorda e sonora non segnata dalla scrittura italiana); t (o c) più i innanzi a vocale
risponde a un uso etimologico (gratia) serbabile qui senza inconvenienti (equivoco potrà sorgere
più tardi quando la scrittura -antia/-entia sarà atta a rappresentare o la forma di astratto
latineggiante, anzi umanisticheggiante, -anzia/-enzia o addirittura -anza/-enza); la conservazione di
-ij per -ii (con la forma lunga di i non ignota in altre finali, ma normale a differenziare le aste)
risponde invece non a una pietas umanistica (come verso et, nocte, extremo..., il primo dei quali
d'interpretazione del resto ancipite davanti a vocale fra e e ed), bensì a una pietas medievalistica,
quale sussiste per i numeri romani nella tipografia inglese (qui si pone solo il problema secondario
di stabilire se in -ii fosse ancora semivocale più vocale o già vocale ‛lunga' da rendersi oggi meglio
con -i che con -ii, o diacritico-etimologicamente con -î un tempo anche con -j); finalmente nesun,
nul'altre, il tipo di composto adolcire (meno raro di addolcire) - composto con a- che si oppone a
quello con ad-, addorno (oltre che adorno), analogo a inn-anzi, inn-alzare - presentano, con una
probabilità che rasenta la certezza, un autentico abbreviamento protonico della lunga la cui
alterazione dalla grafia rischierebbe di estendersi alla sostanza fonica. Se possedessimo un
autografo di Dante, e un autografo volgare, possiamo congetturare che si conformerebbe al
canzoniere Vaticano (lat. 3793), al Vaticano-) Chigiano (LVIII. 305), al codice del cosiddetto Fiore
(a Montpellier), oltre che in particolari di minor interesse comuni a Petrarca, nella scrizione
ridondante cie per ce (cierto, cienere), che tanto più saremmo costretti a correggere in quanto i
rischierebbe di essere preso, cosa capitata e che seguita a capitare, anche a praticanti della
professione editoriale, per segno di vocale.
Intermediazione tipografica ed editoriale. - Dopo l'invenzione della stampa anche gli autografi (o
equivalenti) sono stati soliti passare attraverso l'intermediazione tipografica, ciò che importa
(prescindendo dall'introduzione involontaria di errori, quasi sempre troppo flagranti per essere
pericolosi) una forte probabilità di livellamento formale, nelle migliori tipografie assistite prima da
letterati poi da appositi tecnici, tendenzialmente sistematico. Tali interventi, certo rischiosi quando
praticati da gente che la sapeva più corta degli autori, sono da condannare assai meno che non si sia
consueti fare. Questi letterati o proti sono stati per secoli i depositari della correttezza grafica e
puntatoria, in particolare in paesi di grafia difficile come la Francia. I grandi del Settecento e del
primo Ottocento, come sanno i loro editori moderni, principalmente quelli dei loro carteggi (e la
cosa vale ancora per Proust), non davano l'ultima cura a questo aspetto del loro prodotto, destinato a
esser rifinito da altre mani. E tutti sanno che anche in epoca più recente fini letterati non
disdegnarono di limare dall'esterno le scritture di autori provvisti di forte personalità poetica ma non
di robusta cultura alfabetica: scomparsi quei discreti curatori, duole che nessuna sorveglianza sia
più esercitata sui medesimi autori, lasciati in balia di sgrammaticature non necessarie, e anzi
seriamente riduttive. È un episodio del filologismo caricaturale, esercitato fuori del competente
ambito, scotto di una recente ‛filologia di massa', che giunge a ingombrare pagine e pagine di libri
non destinati a uso principalmente fabrile con varianti poco significative di autori terziari. Quei
depositari della tradizione trovano un limite alla legittimità del loro operare quando infliggono
retrospettivamente le loro norme ai prodotti d'una precedente tradizione incompresa. La filologia
che in largo senso si può chiamare laurenziana, per esempio, con tutti i meriti che le vengono
dall'aver voluto costituire una vulgata degli italiani (così nella Raccolta Aragonese) come già dei
classici, eccedette senza dubbio in livellamenti melodici, timbrici e in genere formali.
Archetipo. - La ricostruzione testuale, come la riproduzione, ha per ovvio presupposto l'unicità del
testo, ne sia l'attestazione unica o plurima. Si è discusso oziosamente se ciò che si ricostruisce sia
l'originale o altra cosa. Ma sarebbe operazione inane quella che non mirasse all'originale, s'intende
l'originale al limite (dell'attestazione documentaria e della critica interna). La constatazione che gli
enti dell'ecdotica sono ambigui tra punti e segmenti vale anche per l'oggetto della ricostruzione, che
si deve sempre assumere come equivalente dell'originale tranne prova in contrario: la prova consiste
in ‛errori' (cioè in elementi di cui vicina a zero è la probabilità che appartengano al punto di
partenza), errori di sostanza, siano essi sanabili o no (nel qual caso vengono contrassegnati da
cruces interpretum), o anche errori di forma. È opportuno riservare il nome di archetipo all'oggetto
ricostruito, cioè l'antenato comune all'intera tradizione, in quanto distinto dall'originale perché già
corrotto: la sua consistenza va sempre dimostrata. Il Timpanaro ha mostrato che il nome archetypus
col semplice valore di capostipite si trova già in Erasmo, dalla 2a edizione degli Adagia (1538);
mentre di codex archetypus in accezione lachmanniana discorrono già alcuni contemporanei del
Lachmann, in particolare il classicista danese J. N. Madvig; il Lachmann, nel commento a Lucrezio
(1850), rivendica la definizione come sua: ‟id exemplar ceterorum archetypon (ita appellare
soleo)". Ed eccone il contenuto: ‟Il Lachmann fondava il suo metodo sul presupposto che la
tradizione di ogni autore risalisse sempre e in ogni caso a un unico esemplare già sfigurato di errori
e lacune, quello ch'egli chiamava archetipo" (v. Pasquali, 19522, p. 15). Qui ‛autore', poiché la
critica testuale nasce in filologia classica, vale autore greco o latino. E in astratto si può anche
pensare che l'eccezione sistematica si fondi sopra precise ragioni culturali: per esempio, ‟che già
prima del 900 tutti i classici greci oggi superstiti (si eccettuano naturalmente i testi ritrovati in
papiri) furono tradotti dalla maiuscola in minuscola, e a un tempo corredati degli accenti e degli
spiriti ormai obbligatori. Un lavoro di tal genere, lungo e fastidioso, non si fa due volte senza
necessità" (ibid.); gli archetipi dei latini sarebbero stati elaborati in un periodo che dalla cosiddetta
‛Rinascita carolingia' porta, a ritroso, fino al Tardo Impero. In fatto, G. Pasquali ha dedicato un
intero monumentale volume (Storia della tradizione e critica del testo, Firenze 1934), nato da una
recensione al manualetto lachmanniano del Maas, a casi, tutto sommato squisiti, di tradizione che
oltrepassi l'archetipo lachmanniano. Ma anche in linea di principio il sospetto prudenziale
dell'interposizione di un archetipo lachmanniano non potrebbe esonerare dalla dimostrazione che
l'oggetto ricostruito non sia un equivalente dell'originale, un (per usare il termine positivistico-
pragmatistico) als ob.
Trasmissione verticale e orizzontale. - Nel caso più semplice, da servire come parametro per
misurare i casi abnormi, la trasmissione è ‟verticale" (termine del Pasquali), cioè va senza
deviazioni di copia in copia e ogni testimone risale a un solo genitore, ed è univoca, cioè riguarda
un testo fissato senza alternative. Il Pasquali chiama ‟orizzontale" o ‟trasversale" una tradizione in
cui intervenga più di un antigrafo, per contaminazione o collazione, totale o parziale. Il caso di gran
lunga più frequente è quello della collazione parziale, che è sempre stato, e presumibilmente sarà
sempre, praticato dagli editori speditivi, fedeli a un antigrafo salvo i punti insoddisfacenti, per cui si
ricorre ad altro esemplare: questo comportamento antilachmanniano può essere proiettato a ritroso
sugli antichi scribi, salva la meno facile disponibilità in quei tempi di altri esemplari, che spiega il
prevalere, nei copisti (purtroppo spesso semicolti) che vogliano capire il loro testo,
dell'emendamento congetturale sulla collazione. Ci può essere contravvenzione anche all'univocità,
nel senso che l'esemplare può contenere, in interlineo o in margine, varianti redazionali (nei casi-
limite, d'autore), offerte alla scelta dei copiatori.
Ricostruzione. - Dall'attestazione unica si risale verso l'equivalente dell'originale attraverso
eventuali incoerenze e discontinuità di certezza avvertite nel suo interno. La critica interna,
applicandosi a quella ‛proiezione sul piano' che è il manoscritto unico, ne ricava uno spazio e
ricostruisce, detto con altra metafora, una ‛diacronia'. (È acquisito il parallelismo della critica
testuale alla linguistica comparata ed è razionale proseguire il parallelismo fino alla linguistica
strutturale, visto che la ricostruzione dell'originale è il rintracciamento di uno stato sincronico e che
l'abbandono del manoscritto unico significa ricavare dati diacronici, a ritroso, dalle disuguaglianze,
che sempre ci sono in lingua, di uno stato sincronico, per ricavare uno stato sincronico più arretrato.
La ricostruzione dell'originale è formalmente assimilabile alla ricostruzione dell'indoeuropeo meno
in Bopp che in de Saussure). Il ricostruito è più vero del documento. Questo principio non è scosso
dalle scorrettezze di procedura che in fatto possono essere state commesse. Il divieto di Bédier agli
interventi ha valore di semplice monito (storicamente preziosissimo) alla cautela verso gli arbitri
che un'incomposta immaginazione si apre entro il legittimo campo d'azione della fantasia
scientifica. I manoscritti esistenti e tangibili non sono, come diceva il maestro francese, ‟il nostro
bene" se non sono criticati, cioè interiorizzati: anche la conservazione è una tuzioristica ipotesi di
lavoro.
Critica interna. - La critica interna, quale si esercita sul manoscritto unico, ma naturalmente quale si
esercita anche sugli archetipi e subarchetipi ricostruiti, si compone di fattispecie e perciò non può
essere sottoposta a generalizzazioni esaurienti. Senza sollevare dubbi in casi singoli sulla divinatio
(con cui peraltro si designa anche la folgorante rapidità e abbreviazione psicologica di un
ragionamento), un maggior grado di certezza si riesce a misurare quando le proposte risultino
seriali. Esse si riferiscono a elementi della struttura, e dunque iterabili, particolarmente metrici e
ritmici per i testi in verso o in prosa numerosa. Formule che riflettano una realtà legislativa
complessa consentono di evitare eccessi semplificatori di correzioni, talora denunciati dal loro
stesso numero. Tali formule riescono a portare a uno stato soddisfacente solo una parte di certi testi,
altri scalano secondo un grado di probabilità assai variabile: è allora materia di discrezione se
intervenire tipograficamente in modo diretto, e fino a che limite, o serbare i risultati della critica a
un apparato o altra sezione didascalica. Gettare la spugna e avvolgere tutto il testo di una crux
iniziale si può a ragion veduta e con espressa giustificazione (salvo ovviamente i casi di ricerca
riuscita sterile, poiché i tentativi riusciti sono solo, come avviene di ogni oggetto sperimentale, una
parte di quelli esperiti, e in filologia una parola pronunciabile è a prezzo di molti silenzi sul proprio
lavoro).
Excursus metrico. - Molte brillanti correzioni della filologia classica nel secolo scorso sono dovute
a riconoscimenti metrici non elementari, nel campo specialmente della poesia drammatica,
segnatamente nei comici dai ‛numeri innumeri'. Formule composte o alternative valgono anche per
le chansons de geste francesi, dove il décasyllabe epico tollera già l'apparizione di qualche
alessandrino, e il décasyllabe stesso presenta varie forme di cesura. La loro imitazione riesce
tuttavia senza regola fuori di Francia, nel repertorio franco-italiano e anche in quello angio-
normanno (dove però balenano complicate situazioni ‛continentali' in chansons a manoscritto unico,
quali i cosiddetti Pèlerinage e Guillaume, oltre al Roland di Oxford, per non parlare del Gormond
che è in octosyllabes). È dubbio che questa licenza vada estesa alla Spagna del Çid, dove il
Menéndez Pidal ha creduto di portare al dover essere dall'essere l'alternanza del codice unico da
dieci a venti sillabe con prevalere della sistemazione media, mentre è stata indicata, recentemente
dal Chiarini, la strada di alcune sicure normalizzazioni (e all'accanita conservazione testuale si
oppone nell'ultimo Pidal il frangimento in due mani del prima creduto autore unico). Nella Spagna
medievale è stato ben dimostrato l'anisosillabismo di ciò che esorbita dallo stretto mester de
clerecía (l'Henriquez Urena gli ha dedicato un libro meritorio), esempio luminoso il verso di arte
mayor: compito di una filologia non rinunciataria, e che voglia foggiarsi uno strumento atto a
sondare la sanità o corruzione ritmica dei testi, è misurare le escursioni, come ha fatto il Chiarini
per la cuaderna vía di Juan Ruiz, opposta alla isosillabica della clerecía. Formule anisosillabiche
sono state di recente studiate metodicamente nell'antica poesia italiana. Si va dall'escursione
massima, e ben personale, di Iacopone, per il quale soccorre la pluralità dei manoscritti,
all'alternanza di gran lunga più frequente, la quale si verifica nell'ottonarionovenario (adattamento
dell'octosyllabe francese): non avervi posto mente costrinse il Salvioni a potare in Bescapè una
quantità inverosimile di versi. Finora non si è ottenuto un adeguato coordinamento, in ordine a
questo problema, di critica testuale e filologia musicale, incline quest'ultima piuttosto a coonestare
la variabilità fin dal latino medievale (ma si oppone l'inconcutibile isosillabismo d'un fenomeno
solidalmente letterario-melodico qual è la poesia trobadorica). Altri limiti da misurare sono quelli
della rima e dell'assonanza, sia nei rapporti reciproci (possibilità di rime imperfette dal punto di
vista consonantico) sia in quanto esse hanno di comune (registri vocalici sotto accento e dopo). Per
la prosa va segnalata la possibilità di costituire in criterio correttorio le clausole della prosa d'arte
greco-latina ed eventualmente le forme di cursus in quella latina medievale, coi suoi prolungamenti
volgari. Pioniere di simile analisi, peraltro non ancora, ché sarebbe stato effettivamente prematuro,
a scopo correttorio, è stato per il territorio italiano il Parodi, seguito dallo Schiaffini. Il fatto che
nelle francescane Laudes creaturarum un solo stico sia sprovvisto di ogni possibile formula di
cursus ha indotto a congetturare un supplemento, ‟per lo quale ennallúmini / [noi] la nócte‟ (o
‟[nóie] la nócte").
Parametri plurimi nell'attestazione unica. - Dall'attestazione plurima si risale per successive
induzioni a una figura di identità testuale totale o a tratti solo probabile. Ad essa torna ad applicarsi
la critica interna, la quale è dunque la sola costante della ricostruzione e fa sì che non ci sia una
differenza qualitativa fra attestazione unica e attestazione plurima dopo sottoposta a recensio. C'è
solo nell'attestazione unica una maggior probabilità di innovazioni (errori) non avvertibili, che una
collazione con altri testimoni farebbe percepire facilmente. In qualche modo si può dire che la
critica interna supplisca con la pluralità dei suoi parametri alla naturale pluralità e ‛voluminosità'
dell'attestazione plurima. Inizialmente infatti essa non di rado è solo negativa, cioè consente la pura
localizzazione del guasto e non il rimedio; e la localizzazione per di più può essere solo globale e
approssimativa (per es. l'ipermetria o l'ipometria dove non si riesca a individuare esattamente la
sillaba sospetta o il luogo di caduta della sillaba) o addirittura alternativa (per es. una stilisticamente
inammissibile identità di parola-rima, come più volte nel Fiore, senza che sia palese se si tratti di
ripetizione o di anticipo). Tutto lo sforzo del critico deve consistere allora nella ricerca di dati (per
es. luoghi paralleli all'interno, luoghi paralleli in altre opere dell'autore, collazione con l'originale se
si tratta, come nel caso del Fiore, di parafrasi pur non vincolante) per riempire la zona colpita di
contenuto positivo e, in particolare, scegliere oggettivamente nei casi opzionali.
Riduzione nell'attestazione plurima. - L'attestazione plurima costituisce da sola uno spazio che
consente di seriare in cronologia relativa ascendente, e di eliminare successivamente, le innovazioni
subentrate nel testo. La riduzione fu attuata dapprima con mezzi bonari legittimati dal gran numero,
benché riprovati dalla logica. Uno è la limitazione ai manoscritti più antichi, al quale il Pasquali (ma
già il Semler) giustamente oppone il canone che enuncia in modo lapidario ‟recentiores, non
deteriores": la sparizione dei loro antigrafi può doversi al caso, ma qualche volta proprio al fatto
che ne esisteva una copia più leggibile o in migliore stato fisico di conservazione. Tuttavia, poiché
la corruzione è per definizione progressiva nel tempo, è comprensibile che anche in epoca
lachmanniana, e perciò presso editori convinti della necessità teorica d'una recensio esauriente, la
presenza d'una tradizione così abbondante da render possibile, in una vita di editore, l'edizione solo
a prezzo d'una decimazione abbia suggerito di mettere fra parentesi i manoscritti più recenti. Così
ha fatto sistematicamente E. Langlois per la sua eccellente edizione del Roman de la Rose, l'opera
del Medioevo volgare più diffusa dopo la Commedia (non si scordi che ai suoi tempi i viaggi erano
ben più onerosi, e l'area va dalla California a Leningrado, da Stoccolma alla Città del Capo, nè
erano stati ancora inventati i microfilms); del resto sondaggi effettuati nell'ampia sfera da lui
trascurata, di codici più tardi del Trecento e di stampe incunabule o cinquecentesche, hanno rivelato
una situazione molto interessante per quanto spetta alla storia della tradizione, e anche materiale,
assente dall'apparato del Langlois, rinviabile al Duecento, ma nulla suscettibile di salire a testo.
Quanto alla Commedia, l'edizione del Petrocchi si limita per ora alla prima generazione di
manoscritti (con scelta registrazione di attestazioni più tarde), ma prevede espressamente un nuovo
apparato per i codici recenziori. Col crescere della frequenza, specialmente con apertura a
infiltrazioni ‛orizzontali', gli inconvenienti diminuiscono; ma il gran numero può essere stimolo ad
artifizi non razionali, come quelli ispirati a dom Quentin dalla pletora statistica della Vulgata.
Recisamente da riprovare è comunque l'altro strumento ingenuo di riduzione, consistente
nell'affidarsi alla maggioranza dei testimoni, s'intenda la maggioranza semplice: basti riflettere che,
se questo criterio fosse valido, la maggioranza potrebb'essere falsata copiando dei manoscritti
presenti, una o più volte, separatamente o attraverso i derivati. Questa grottesca ipotesi già indica
quale sia il solo criterio preliminare di decimazione lachmannianamente valido, e dunque
obbligatorio: chiamandosi descripti i codici ‛figli', l'eliminatio codicum descriptorum. Una copia (o
copia di copia) si confessa per tale quando contiene particolarità dichiarabili solo per errata
interpretazione di un dato materiale del modello per es. lacuna corrispondente a un foglio caduto e
non avvertito, oppure saltato), o anche quando contiene tutti gli errori dell'altro più alcuni specifici.
In questo caso potrebbe a rigore trattarsi di derivazione da un manoscritto identico (manoscritto
‛fratello'), e pertanto di ciò che si potrebbe definire equivalente di descriptus; ma l'equivalente ha
tutte le proprietà di quello assente a cui equivale e non è oggetto di calcolo separato. Un
bell'esempio di eliminazione di descripti o loro equivalenti è negli Studi sul Canzoniere di Dante
del Barbi, che ha consentito di semplificare drasticamente la tradizione dei nostri lirici antichi,
sgombrando il regesto caotico per sovrabbondanza di cui è vitando paradigma il Cavalcanti
dell'Arnone.
Metodo lachmanniano. - Il procedimento scientifico di riduzione dell'attestazione plurima, che porta
alla probabilità di una maggioranza ‛qualificata' (su un numero di testimonianze non visibilmente
riducibili), si suol chiamare lachmanniano dal nome di K. Lachmann, autore di molte edizioni
critiche di classici latini, da Properzio (1816) a Lucrezio (1850) - e il riferimento teoretico è fatto
specialmente ai Prolegomena a quest'ultimo autore -, ma altresì di un Nuovo Testamento greco (e
poi anche latino) e di parecchi testi in mittelhochdeutsch cominciando dai Nibelungi. Che il
Lachmann avesse avuto precursori metodologici nella philologia sacra tedesca e alemannica del
Settecento (Wettstein, Bengel, Semler, Griesbach), aveva mostrato il Pasquali (v., 1934, cap. I). Ora
sulle sue orme il Timpanaro (v., 1963), in un'indagine sistematica e accuratissima che corrisponde
anche a un'esigenza formulata dal Bédier, ha fatto vedere come al Lachmann, espositore sovente
vago e confusamente oracolare, si siano associati tanti filologi coevi e conterranei nell'elaborazione
del metodo da lui intitolato che si può discorrere di metodo lachmanniano quasi solo
simbolicamente. Valga dunque l'avvertimento.
Nozione di errore. - L'essenziale della riduzione lachmanniana consiste nel considerare come
testimonianza unica quella di due o più codici coincidenti in errori comuni, purché verosimilmente
non poligenetici. Il calcolo della maggioranza, della quale accettare la lezione, si effettua dunque
non su individui presenti (esclusi i descripti), ma su famiglie (insiemi che possono contare anche un
individuo solo). La genealogia delle testimonianze si suol rappresentare in un grafico o albero detto
stemma codicum, in cui gli individui sono contrassegnati con sigle a iniziale maiuscola e le famiglie
e sottofamiglie con lettere minuscole o greche, i rapporti genealogici con segmenti di verticale (il
primo stemma codicum, e con questo nome, fu tracciato, secondo le ricerche del Timpanaro, da C.
T. Zumpt per le Verrine di Cicerone, 1831, seguì F. Ritschl per l'umanista bizantino Tommaso
Magistro, 1832, e - col nome di stemma - per Plauto, 1849, quindi il Madvig per due orazioni
ciceroniane, 1833; concetti genealogici sono anticipati dai settecentisti Bengler, Semler ed Ernesti,
il primo dei quali discorreva di tabula genealogica). Se si analizzano i singoli costituenti del
processo, ‛errore' designa un'innovazione privilegiata di percettibilità dal suo stesso guasto; il
concetto di errore va estrapolato in quello di innovazione comunque riconoscibile (non a solo lume
di critica interna), tant'è vero che già il Lachmann stesso si valse per il Nuovo Testamento di criteri
anche geografici, concludendo per la maggiore antichità - perché a tanto si riduce la bontà - delle
lezioni attestate, per usare i termini invalsi nella linguistica geografica dei primi decenni di questo
secolo, in ‛laterali' rispetto a quelle attestate in ‛aree centrali' (una carta di atlante linguistico
rappresenta la proiezione orizzontale d'una stratificazione verticale, e analogamente si potrebbero
moltiplicare gli esempi di cronologia relativa ricavabile dalla distribuzione geografica, così la
redazione assonanzata del Roland conservata solo alla periferia, in Inghilterra col manoscritto di
Oxford e in Italia con uno dei manoscritti franco-italiani di Venezia). La considerazione assiologica,
cioè l'opposizione di ‛cattivo' e ‛buono', ha una parte abbastanza modesta, visto che non tutte le
lezioni ‛cattive' sono in assoluto cattive e che le lezioni ‛buone' sono solo le non cattive. Per un
circolo, che non ha nulla di vizioso, ma su cui è bene richiamare l'incuriosita attenzione
dell'operatore, le lezioni ‛cattive' implicano che si predichino ‛buone' e ‛cattive' alcune lezioni per
sé indifferenti. Si scartano le lezioni dei testimoni rimasti isolati (procedura lachmanniana, anche se
non inaudita prima del Lachmann, che solo col Maas è stata battezzata eliminatio lectionum
singularium) e più in generale dei raggruppamenti minoritari. Una certa struttura dell'albero non un
diretto giudizio di valore, le condanna, anche se a fondamento del riconoscimento della figura
strutturale sta un giudizio che può offrirsi come di valore, ma che sempre è di stima cronologica.
Diffrazione. - Il requisito che si chiede all'errore è di essere (probabilmente) monogenetico. Valore
non sicuramente probatorio detengono gli errori per loro natura suscettibili di essere poligenetici,
cioè praticabili da più scribi indipendenti. E sono proprio i casi in cui più palese appare l'eziologia
dell'errore, e di conseguenza garantita l'erroneità: sia che si tratti di figure puntuali di ‛distrazione'
attuate a livello individuale, come le assimilazioni specificabili in cadute per omeoteleuto od
omeoarchia; sia che si tratti di figure strutturabili, a livello collettivo, in vere forme culturali quali
l'usus scribendi e la lectio facilior (concetti, benché non termini, passabilmente antichi, il primo
adoperato fin da Aristarco, l'altro di cui il Timpanaro trova una formulazione precisa da fine
Seicento, nel biblista Jean Leclerc). Ognuno che trascriva da una forma desueta di scrittura è
esposto a determinati equivoci, sempre gli stessi: tanto che spesso si riescono a ‛datare' trascrizioni
e antigrafi. E una forma mal comprensibile rischia di essere o scambiata con una banale fisicamente
vicina o surrogata con un sinonimo più corrente. Si avverta tuttavia che il criterio della lectio
difficilior miete vittime fra gli apprendisti stregoni, inclini a riconoscere per tale più d'una insensata
deformità. Ma la lectio difficilior può essere soggetta a sostituzioni non sempre univoche, bensì
multiple. Si giunge allora a quella che qualcuno ha chiamato, traendo il termine dall'ottica,
‛diffrazione', e di cui si può tracciare sommariamente la tipologia. La lezione originaria è surrogata
(irregolarmente rispetto allo ‛stemma') da varie lezioni per sé indifferenti, pur persistendo in parte
della tradizione (diffrazione in presenza): così se nella Vita antico-francese di sant'Alessio, v. 40,
acatet del codice L ‟procura", detto del padre in riferimento alla sposa cercata per Alessio, è
sostituito dai banali ma divergenti aplaide (A), porchace (P), a quise (SM); proprio della diffrazione
è che la presenza (della lezione originaria) sia di collocazione instabile. Tuttavia la lezione
originaria, assente (qui comincia la diffrazione in assenza), può essere stata surrogata variamente
con lezioni almeno in parte palesemente erronee: è merito del grande Adolf Tobler aver
congetturato che in Alexis 155, dove i codici danno o seignor ipermetro (LP) o determinante, per
caduta d'una preposizione monosillabica, errore contestuale (P2, allora ignoto) o sire in caso obliquo
(solecismo) (A) o ami del verso precedente (S), bisognerà congetturare il raro per maschile
‟coniuge". Di qui è facile inferire che, anche dov'è una divergenza generale tra varianti per sé
indifferenti, come in Alexis 39, che comincia con or (LM) o ja (A) o et (P) o sil (da ristabilire in si,
S), si debba congetturare una lectio difficilior precedente, se ne possa poi, o no, proporre una
soddisfacente (e forse qui si può, ruovet per volt ‟vuole"). È evidente però che col salto del Tobler
si è bucato il tetto della mera recensio, rispetto alla quale la lectio difficilior (presente) rappresenta
un ostacolo sulla via che ha per fine la scelta automatica, e si è saldata la lectio difficilior (assente)
all'emendatio: la lectio difficilior, anche se eventualmente inafferrabile, seguita però ad avere il
carattere di necessità, imposto da una certa struttura della tradizione, che ineriva alla scelta
lachmanniana. Quella restituzione translachmanniana che è l'ultimo tipo di diffrazione in assenza (il
tipo imposto dall'associazione di pluralità e banalità delle varianti) cerca di riempirsi di sostanza
testuale, procurandosi un'oggettività nel reperimento di un elemento costante. Tale è il caso che si
offre quando si constata che divergenze adafore, in V 440, 445 e 465, si verificano in presenza di
merveille, che andrà dunque restituito nel primitivo mereveille. Qui lo spazio della tradizione
plurima raggiunge lo spazio della critica interna, quale si può esercitare anzitutto sulla tradizione
unica. Aumentandone la certezza con l'iterazione, il canone ricostruttivo della diffrazione si
annuncia come particolarmente fecondo.
Morfologia dello stemma. - Il numero degli enti congetturali (contrassegnati infatti da minuscole),
archetipi, subarchetipi, interpositi, è il minimo richiesto dalle necessità del ragionamento, non è un
numero storicamente effettuale; quei simboli indicano piuttosto classi o insiemi di individui
(contenenti almeno un individuo) che individui, piuttosto segmenti (verticali) che punti, o meglio è
irrilevante che siano punti o segmenti. L'aumento arbitrario degli interpositi può essere
antieconomico, ma è innocuo. Tutt'altro regime ha il più alto livello orizzontale, quello delle
famiglie irriducibili, dal cui numero si può ricavare l'eventuale maggioranza che determina
automaticamente la scelta. Esiste un'irrecusabile tendenza alla loro riduzione, tanto più che un
numero non ristretto parrebbe suggerire presenza di redazioni ‛parallele'; ma, quanto è
incomparabilmente più facile riunire i piani bassi, come si dice, dell'albero che i piani alti, è salutare
lasciare agire il gioco sincero delle probabilità, se non si vuole vanificare lo sforzo lachmanniano di
una ricerca di meccanicità, sottratta al gusto soggettivo (iudicium).
Recensione aperta. - Le considerazioni qui esposte presuppongono sempre la ‛verticalità' della
tradizione. Una tradizione ‛trasversale', cioè che ha ereditato varianti alternative, o peggio che ha
collazionato, puntualmente o sistematicamente, uno o più concorrenti del suo antigrafo, è una
tradizione contaminata, assai più difficile da ricondurre alla ragione. I critici più ortodossamente
lachmanniani, e in ispecie il Maas, non vedono rimedi contro la contaminazione; meglio
negherebbero l'esistenza di rimedi generalizzati, poiché ogni realtà offre ostacoli particolari alla
razionalizzazione, che possono imporre comportamenti diversi, fino alla rinuncia. L'Avalle per
esempio ha teorizzato alcuni metodi di cura, proponendo una robusta ed economica semplificazione
secondo esperienze suggeritegli da canzonieri occitanici e italiani. Ma è da confessare che la
condotta di uno scriba il quale si avvicinasse al costume dei moderni editori del tipo composito,
senza peraltro fornire apparati e indicazioni sulle fonti, riuscirebbe assai più difficoltosa da
ricostruire. Tralasciando ciò che non può essere generalizzato (il che non significa affatto che si
rinuncia o si esorta a rinunciare a fare), va espressamente sottolineato che un vivace fattore di
‛recensione aperta', per designarla col felice termine del Pasquali che l'opponeva alla ‛recensione
chiusa' del modello lachmanniano semplificato, è la memoria. Nella trasmissione per copia,
specialmente di opere (massimamente volgari) molto diffuse, conosciute almeno in parte a mente,
interferisce, come elemento estraneo alla scrittura, la memoria, sia come intrusione di passi paralleli
sia come ricordo di varianti: è il caso della Commedia, trasmessa non di rado con ripetizione o
anticipo di luoghi più o meno vicini o con innovazioni testuali la cui diffusione si fa, come ha
mostrato il Petrocchi, non verticalmente ma a macchia d'olio, e difficilmente potrebbe, se non per
eccezione, attribuirsi a confronto con un esemplare più moderno o a scelta effettuata su un portatore
di varianti. Se dalla tradizione scritta si distingue la tradizione mista di mnemonica, sarebbe errato
opporle, come erano tentati di fare sommariamente studiosi romantico-positivisti, la tradizione
orale. È il caso del Rajna, che, scoperto un nuovo antico testimone dell'Alexis, si sforza di tracciare
uno stemma codicum, ma ne ottiene, per il tratto esaminato, tanti quanti sono i versi, concludendo
che dunque nessuno è valido e che non si tratta di tradizione scritta ma orale. A parte gli errori di
fatto, dovuti alla costituzione di alberi sul fondamento di lezioni comuni non erronee, e a parte
anche l'inverosimiglianza stilistica, sembrerebbe che con tradizione orale s'indicasse uno stato
caotico e aleatorio, una ‛casualità' sulla quale si potrebbe essere tentati di intervenire
matematicamente applicando il calcolo delle probabilità (e come in realtà hanno procurato di
proporre le ricerche distribuzionali e tassonomiche degli americani Hill e Dearing). Ma tradizione
scritta e tradizione orale non possono obbedire a logiche formali diverse: la fenomenologia delle
innovazioni in linea di principio è identica, salvo la maggior escursione nella tradizione orale (e
presumibilmente la maggior interferenza della memoria). Le modalità editoriali diverse della
ricostruzione, dove si tratta piuttosto di seriare i concorrenti (si vedano i testi popolari ricostruiti dal
Barbi e dal Sàntoli), non dipendono solo dalla minor certezza paleontologica, ma dal fatto, così
luminosamente illustrato dal Menéndez Pidal, che in fondo nessuna redazione è più ‛vera' e
‛autentica' delle altre.
Instabilita' dello stemma. - La maggioranza, per così dire, ‛qualificata' del Lachmann, se consente
un automatismo di scoperta della verità, ha però anche la proprietà, pregio o vizio, di una virtuale
instabilità. Essa è infatti, come fu rilevato acutamente dal Bédier (che peraltro ricorse, per il suo Lai
de l'ombre, a un casus fictus), alla mercé della scoperta d'un nuovo testimone, suscettibile di alterare
le costellazioni e quindi, in casi privilegiati, anche il numero delle famiglie. Naturalmente non tutti i
nuovi acquisti, quali si hanno ogni giorno, esercitano un effetto dirompente, anzi: la maggior parte,
com'è naturale, rivelano che quelle che erano fin qui le lectiones singulares di un altro testimone
(chiamiamolo A) sono in tutto o in parte, conforme alla costante potenziale ambiguità fra individuo
e gruppo (fra punto e segmento), caratteristiche non di A-individuo ma di A- gruppo; così il citato
nuovo codice di Alexis studiato dal Rajna (V), per quanto assai interessante, si raggruppa con A. Ma
è sempre aperta la possibilità che per il nuovo intervento muti il numero delle famiglie, o anche la
loro struttura (per es., poste più famiglie a, b, c, può darsi che il nuovo testimone opponga alle loro
lezioni comuni lezioni non congetturabili più autorevoli, costituendosi da solo in famiglia contro la
famiglia unica a-b-c e determinando così stavolta una contrazione del numero). Se n è il numero dei
codici (non descripti), il passaggio a n + 1 determina o può determinare altrettanti salti di qualità
secondo che n = 1 (nel qual caso è anche il numero delle famiglie) o n = 2 (nel qual caso n è anche
il numero delle famiglie, ma non lo sappiamo per n + 1) o n > 2 (nel qual caso non sappiamo delle
famiglie). L'assenza eventuale di lezione stabile è un vizio per Bédier, della cui denuncia è questo
un punto portante, non abbastanza rilevato; ma il continuo miglioramento dinamico non si vede
come non sia una qualità positiva. Questa marcia di avvicinamento alla verità, una verità per così
dire frazionaria in opposizione alla verità presuntamente organica dei singoli testimoni, una verità
come diminuzione di errore, sembra un procedimento degno della scienza.
Questioni di ‛origini'. - Si è potuto rimproverare al metodo lachmanniano di cominciare ‛dai piedi'
anziché ‛dalla testa'. Questo è semmai un titolo di gloria, se ciò significa muovere dalla storia verso
la preistoria. Un'epistemologia parallela regge critica testuale e ricerca delle ‛origini' in storia
letteraria, anche se storicamente accade che la vischiosità della tradizione possa generare qualche
sfasamento secondo i campi dove è all'opera una stessa mente. Una fenomenologia romantica guida
la filogenesi, si tratti di epos, dramma, lirica o novella. Il mirabile G. Paris razionalista che fonda
con l'edizione di Alexis (1872) la critica testuale romanza, strenua applicazione pionieristica di
logica formale, non collima con l'eloquente esemplificatore ancora faurieliano dell'a priori
romantico nell'Histoire poétique de Charlemagne (1865), anche se un'erudizione poi divenuta
norma si studia di colmare indiziariamente i vuoti della presunta continuità fra il Carlomagno
storico e il Carlomagno delle chansons de geste. Più rigida coerenza stringe il vecchio Rajna - che
nell'ultimo lemma (1930) della sua fluviale bibliografia risospinge in quell'equivalente di preistoria,
com'egli crede, senza certa legge che è la tradizione orale la trasmissione di Alexis - all'erudito che
nelle Origini dell'epopea francese (1884) si era adoperato a costruire una perduta fase addirittura
precarolina scavando nella storiografia merovingica. Sono romantiche nostalgie di ‛assenza'; a cui si
oppone lo zelo bédieriano di ‛presenza'. La formazione del Bédier era ovviamente parisiana e da
tale ortodossia non si allontana l'articolo sulle feste di maggio, che verte sulle ‛origini' della lirica
francese, ma all'oralità si oppone, nella bellissima edizione di sire Thomas, la ricostruzione del
contenuto, nonché delle parti perdute di Thomas, dell'archetipo tristaniano (di Chrétien de Troyes?),
alla cui fondatezza portò la controprova la quasi perfetta congruenza col tentativo esperito
contemporaneamente da Wolfgang Golther. Ma già nella sua tesi su un argomento assegnatogli
proprio dal Paris, Les fabliaux (1893), primo prodotto ante litteram dello strutturalismo letterario, il
Bédier aveva infranto il mito orientalistico, che nella distanza geografica idoleggiava un equivalente
della preistoria, anzi aveva vittoriosamente mostrato la poligenesi dei temi in astratto e indicato che
il culmine della coerenza può essere un acquisto più tardo (come giacché si sta tracciando un
parallelo fra ecdotica e filologia storico-letteraria - un manoscritto troppo ineccepibile può essere
sospetto di correzione e levigamento). I fabliaux sono ‛presenze', opere del Millecento e Duecento
rispecchianti gusti borghesi di quei secoli, e allo stesso modo al Bédier, che aveva intrapreso con
intenzioni parisiane lo studio delle chansons de geste, queste apparvero, ben presto, nelle Légendes
épiques (1908 ss.), ‛presenze' dei secoli di loro diffusione, conformi pure a interessi del tempo. Ciò
si armonizza perfettamente con la sua teorizzata prassi ecdotica generale, specificata proprio nel più
antico di quei testi, il Roland (edizione del 1927), per cui un manoscritto (il ‛miglior' manoscritto)
costituisce un'intangibile ‛presenza'. Entrambi i postulati non sono rinnovabili come tali, ma
presentano l'inestimabile vantaggio di essere correggibili partendo ‛dai piedi', cioè dal limite
documentario (preso dal Bédier come limite stabile): base reale che la ragione si riserva di fare
oltrepassare. Critica interna e parametri esterni aiutano a invecchiare' la redazione di Oxford,
rimovendone innovazioni. La tesi storico-letteraria, indubbiamente valida per alcuni individui e per
un certo periodo, che in quanto generalizzata trascende il limite della ‛presenza' (cioè la
collaborazione fra monaci e giullari sulle strade dei grandi pellegrinaggi dalla prima crociata o,
secondo una correzione, dalle pre-crociate di Spagna), dà adito a varchi cronologici di cui i più
sicuri, adunati da un rilevantissimo impegno collettivo, sono puntuali: oltre al da molto tempo noto
frammento dell'Aia, la glossa Emilianense ‛pubblicata da Dàmaso Alonso), la coppia onomastica
Rolando-Olivieri ecc. Alla continuità presunta ma impalpabile del momento positivistico fu in
particolare surrogata una continuità tutta letteraria nell'eredità culturale virgiliana dell'epoca
carolingia e capetingia (dal Wilmotte al Chiri e al Curtius); ma qui il vero scatto fu il reperto di A.
Burger, cioè la scoperta di frammenti metrici latini (di genere affine a quelli dell'Aia) fra i materiali
d'impiego dello pseudo-Turpino, proprio nel Libro di San Giacomo, uno dei testi ecclesiastici più
adoperati dal Bédier. Perfino il Menéndez Pidal nell'elaborazione del suo grande edificio
antibédieriano (La Chanson de Roland' y el neotradicionalismo, 1959) è indotto a retrocedere passo
passo nello stabilire la nuova continuità (fino, nella sua ricostruzione, a un paio di secoli da
Roncisvalle). Il Bédier, questo irriducibile avversario delle soluzioni ‛senza continuità', permane
dunque un pò' come la coscienza del momento prima postche anti-bédieriano.
Attestazione binaria. - Una posizione particolarmente delicata offre l'attestazione binaria, solo
apparentemente intermedia fra l'unica e la plurima. Di fronte alla sicurezza forzosa della prima e
alle probabilità di automatismo inerenti alla seconda, è in continua crisi di libertà, una crisi
buridanea ‟intra due cibi distanti e moventi d'un modo". Essa appare un guadagno solo
dinamicamente: dato un manoscritto unico, il sopravvenire d'una seconda testimonianza svela
‛errori' da sé non percepibili e comunque sana con la sua realtà mende mal rimediabili, a ogni modo
mal rimediate. Una dilettazione dei tecnici consiste, in simili casi, nel constatare quantità e qualità
delle divinazioni e degli insuccessi: si ha un criterio per misurare, addirittura in percentuale, la
competenza d'un editore. Ma staticamente l'attestazione binaria non offre possibilità oggettive di
scelta fra lezioni adiafore e sembrerebbe restaurare, benedizione o condanna che sia, un campo
d'azione per il già esorcizzato iudicium. A evitare ogni arbitrio, e in particolare la cavillosità che
suole regnare sovrana nello stabilire le difficiliores bisognerebbe dare una doppia edizione (almeno
virtuale) depurata degli errori singoli, purché di erroneità inconcussa. Dell'‛evidenza' dell'errore la
miglior fonte è dopo tutto la comparazione.
Alberi bipartiti. - Eppure il iudicium riesce a imporsi in un ingente numero di casi anche ad
attestazione plurima grazie alla loro riduzione ad attestazione binaria, forzosa o sollecitata che sia. Il
Bédier, nel preparare la sua 2a edizione del Lai de l'ombre (1913), poi più determinatamente nello
scritto del 1928 (La tradition manuscrite du ‛Lai de l'ombre'), fu colpito per primo dalla singolarità
del fatto che la stragrande maggioranza delle edizioni di testi antichi francesi, ma anche di buon
numero di latini e di altre lingue volgari, si fonda su alberi a due rami, cominciando (ma il Bédier
non ne rivela l'identità) dal primogenito, quello che G; Paris elaborò per Alexis. Dietro
l'osservazione, riconosciuta sostanzialmente esatta anche per la filologia classica (nonostante gli
alberi pluripartiti segnalati dal Pasquali), non stava una disposizione quasi metafisicamente
metodologica, ma un'esperienza diretta: la 1a edizione bèdieriana (1890) si fondava anch'essa su un
albero bifido, ma una recensione di G. Paris ne proponeva uno a tre rami, che salvaguardava, a suo
dire, l'automatismo; entrato in aporia al momento della 2a edizione, il Bédier rinunciava a entrambi
gli stemmata, il proprio e quello del maestro e recensore; nè avrebbe poi aderito, per eccellenti
ragioni di merito, alle conseguenze testuali discendenti da un altro albero tripartito (inclusivo di una
contaminazione) proposto da dom H. Quentin (v., 1926) sul fondamento d'un suo nuovo
sconcertante metodo (questo metodo, che preannuncia gli esperimenti probabilistici prima dell'età
dei calcolatori, prescindeva dalla distinzione di variante ed errore, definiva in terne di manoscritti la
posizione dell'intermediario con argomenti statistici, ricavava lo stemma saldando le catene
parziali). Ma qui non importa arbitrare il litigio specifico (benché importerebbe moltissimo per un
nominalista qual era il Bédier): l'istruttoria non è stata riaperta da nessuno, e la ragione, che, per chi
legga le argomentazioni del Bédier, sembra stare dalla parte del Paris, non gli è stata ancora
attribuita in appello; è stato bensì riesaminato l'albero primogenito, quello di Alexis, con la
conclusione che esso era non tripartito ma bipartito solo per errori d'informazione, non imputabili al
Paris, e varrebbe la pena di rifare i calcoli per tutta quella che un diligente riscontro (Castellani)
assicura permanere in complesso la collezione, l'erbario ecdotico, del Bédier. Importa invece, se la
constatazione del Bédier individua realmente un comportamento degli editori (e non la davvero
maggior probabilità che lo schema binario rifletta il modo della copiatura, o altra delle escogitazioni
oppostele dalla bibliografia in argomento), trovare una terapia adatta alla patologia. Se questa, come
il Bédier finirà per credere su insinuazione del Roques (capofila dei seguaci francesi, e non francesi
soltanto, del manoscritto unico), dipende da un prolungamento indebito, fino all'estremo limite,
dell'assillante ricerca delle fautes communes (che trasforma l'opposizione di innovazione e lezione
non innovante in opposizione assiologica di lectio deterior e potior), occorrerà, non si dice ricercare
artificiosamente la tripartizione o pluripartizione degli alberi, ma applicare una particolare cautela
alla riunione dei piani alti - operazione dopotutto non irreversibile. Che se poi si trattasse di una
malattia dell'inconscio rivendicante sovranità ultima di scelta (‛egotismo' anziché ‛moralismo'
dell'editore), bisognerà ugualmente portarla, al modo freudiano, alla luce della coscienza. La
formulazione del rimedio non ha, come pedagogica, alcun fulgore di eleganza, ma si tratta di
rovesciare il percorso patologico. Il rimedio del manoscritto unico, proposto dal Bédier (ma
proposto, giova precisare, per i soli testi letterari del Medioevo volgare dall'enorme libertà di
condotta), non è del resto preservato da inconvenienti flagranti, a parte la stessa ammissione di
errori la cui probabilità è certezza. La correzione delle sole sviste ‛evidenti' introduce un canone
soggettivo dai confini variabili (come a posteriori mostrano le edizioni d'un testo, quale il Roland di
Oxford, su cui è imperversato il metodo bédieriano ridotto da deposito di angoscia a pigra moda).
Ma soprattutto la scelta del codice è tutta una difficoltà, data l'impraticabile attuazione generale di
tante edizioni quanti i manoscritti. Il Bédier è primo a sapere che ‛il migliore' non è necessariamente
il più antico, giusta il monito che sarà del Pasquali, nè il più corretto, che potrebbe dovere la sua
levigatezza a uno scriba attento al senso a costo di interventi. Una definizione oggettiva, elaborata
in ambito neo-lachmanniano, del miglior manoscritto come di quello tanto resistente alla
banalizzazione da offrire la maggior percentuale di lectiones singulares da conservare, presuppone
l'elaborazione d'un'edizione lachmanniana. E infatti il migliore, o anche solo un buon manoscritto, è
solo quello che un editore lachmanniano, quale per un pezzo fu il Bédier, è in grado d'indicare.
Sostanza e forma testuale. - Il metodo lachmanniano è di validità insomma integrale per le scritture
in latino, greco, ebraico ecc., cioè in una lingua invariabile e intangibile come la ‛gramatica'
dantesca. Vale solo per la sostanza dei testi volgari, non per la forma, cioè per la fonetica e per la
morfologia, soggette a un'illimitata, e nemmeno di necessità organica, variabilità geografica e
cronologica. La distinzione è stata teorizzata da G. Paris, sempre nell'edizione di Alexis (1872), che
è un adattamento del lachmannismo alla sostanza romanza, ma il primo codice della ricostruzione
formale. È una distinzione culturale di ambiente, comprensibile solo in un'epoca stilisticamente
bilingue (un medio evo) dove una fase linguistica è addetta alla sacertà, un'altra al perenne
adattamento di strumenti utili e illimitatamente appropriabili, non protetti, come si suol dire, dalla
proprietà letteraria (e non solo per l'anonimato, ancora più frequente che per l'altra fase).
Naturalmente la variabilità della forma in largo senso medievale si prolunga, per quanto in misura
inevitabilmente meno violenta, nella variabilità della sostanza, fondamento esplicitamente
sottostante alla rinuncia di Bédier a un testo critico: la differenza essenziale sta nel fatto che la
forma è sottoposta a una continua poligenesi dell'innovazione (e la sua inorganica proteiformità è
tale che, al limite, ripetendo, per oggettiva iterazione testuale o per errore, la medesima formula
magari a poche sillabe di distanza, lo scriba medievale, questo ininterrotto collaboratore e
concorrente del più spesso ignoto autore, suole introdurre variazioni formali). La matrice bilingue
della situazione è riscontrabile in parecchie modalità. Il latino medievale differisce formalmente dal
classico nell'aspetto grafico, che può avere solo indirette implicazioni fonetiche (ancor più
raramente morfologiche, come nel surrogato locativo-accusativale del tipo Parisius ‛a Parigi' stato
in e moto a luogo): basti controllarne qualcuna delle più magistrali descrizioni, tra le quali ha
probabilmente il primo luogo quella premessa dal Rajna alla sua editio maior (1896) del De vulgari
eloquentia. Ciò presuppone la restaurazione grammaticale operata dalle varie rinascenze, prima la
carolingia: così i più antichi manoscritti di Gregorio di Tours differiscono, anche se non con stretta
organicità, dai postcarolini in ‛errori' morfologici che nel complesso sembrano riflettere un sincero
stato flessivo, qual è (statisticamente) descritto da M. Bonnet (Le latin de Grégoire de Tours) e dai
suoi continuatori, segnatamente la Vielliard e la scuola americana di H. F. Muller (Pei, Sas).
All'opposto estremo cronologico la ‛classicizzazione' dei volgari torna a rendere, se non proprio
intoccabile, stabile la forma non meno della sostanza, sicché a fine Quattrocento, per esempio nei
paraggi della Raccolta Aragonese, innovazioni formali o addirittura grafiche ridiventano
significative. Anche nei testi medievali la frontiera tra forma e sostanza può non esser sempre
chiaramente tracciabile: che il futuro e il condizionale separati dell'antico lombardo (ò cantar, heve
cantar) siano sostituiti dai sinonimi sintetici (cantarò, cantareve), è un fatto di mera morfologia o di
sostanza contenutistica? In realtà quella di forma e di sostanza è più una polarizzazione che
un'opposizione.
Ricostruzione formale. - La ricostruzione formale (in quanto distinta dalla sostanziale) assume nel
suo primo codificatore, il Paris, un aspetto di oltranza che cresce con le convenzioni adottate
nell'editio minor di Alexis. Il punto di partenza è rappresentato dagli elementi obbiettivi che,
trattandosi d'un testo in versi (assonanzati), sono ricavati dalle distinzioni vocaliche in rima (oggi si
direbbe che se ne può descrivere questa parte del sistema fonologico originario), e in minor misura
da quanto è garantito dal novero sillabico. Poiché la critica interna fornisce un'ossatura, di solito
non la totalità della forma, si procede a un'integrazione la quale, oltre a estendere i risultati
precedenti fuori dell'ambito strettamente topico, è condotta secondo la verosimiglianza
documentaria di luogo e di tempo. La ricostruzione linguistica del Paris ha, e sempre più assume,
una fisionomia organica e funzionale che non solo trascende il dato d'archivio, ma è estranea al
comportamento degli scribi medievali: così l'esito di 6 in sillaba libera è convenzionalmente
rappresentato con ou (onour), un punto sottoscritto evoca il carattere fricativo di -T conservato dopo
atona e della dentale intervocalica, ecc. L'Alexis del Paris inaugura, anche se con raro vigore
intellettuale, la moda traduttoria della filologia positivistica, della quale si può citare, per la mole
del corpus cui è applicata coerentemente la versione in antico champenois, l'edizione di Chrétien de
Troyes allestita dal Förster. La funzionalità della forma, inclusa la grafia, si oppone alla sua
storicità: sono queste le due contraddittorie componenti d'ogni ortografia alfabetica (inglese e
francese sono paradigmi di tradizionalità, tedesco e spagnolo di economia), ma qui con storicità si
vuole indicare la variabilità e incostanza della forma medievale. A tale razionalismo paleontologico,
che va ben oltre la doverosa rimozione della patina, obiezioni di fatto sorsero nella stessa area
positivistica. Si citi l'‛ibridismo' regionale dei nostri antichi testi (specialmente trecenteschi)
additato dal Rajna. Ma fu la filologia dell'idealismo ad assestare i colpi più decisivi contro il
costume indiscriminato della traduzione (specialmente di testi oitanici) a norma della localizzazione
degli autori: ciò ad opera di H. Morf e della sua scuola (principalmente della decisiva tesi di G.
Wacker, 1916, sulle koinài dell'antico francese), dei cui risultati non per nulla si affrettò a
impadronirsi, divulgandoli ai propri fini, il Vossler. L'attenzione veniva richiamata sulle lingue
chiamate con parola dantesca ‛illustri' (da cui per esempio in Italia ‛siciliano illustre') o, con
richiamo all'antichità, koinài o finalmente (Gossen) scriptae. Come i dialetti letterari greci, di là
dalla loro origine topografica, erano vincolati a singoli generi, giungendo a caratterizzarsi per
interregionalismi e ipercorrezioni (è il caso del dialetto epico o omerico); e come in siciliano (da
ricostruire) scrivevano poeti nativi delle più varie regioni d'Italia (l'aveva dimostrato il Cesareo,
contro la tesi del Monaci e ancora del De Bartholomaeis, che la lingua degli antichi canzonieri
mostrasse un ‛contemperamento' originario), e in galiziano-portoghese poeti delle più varie regioni
iberiche: così la moda linguistica francese si articolava in varie fasi cronologicamente stratificate, di
cui principalmente una conservativa ‛normanna' e una innovativa ‛piccarda', valide anche oltre i
confini primitivi e atte a produrre pure risultati d'innesto. Erano così demistificati gli sforzi di tanti
laureandi tedeschi tendenti a far nascere in Grenzgebiete (distretti di frontiera), magari contro loro
non equivoche asserzioni, legioni di scrittori di un'epoca che inseriva tratti del loro (per es. del
francien o parlare dell'Isola di Francia) in una cornice di altro dialetto letterario (per es. il piccardo);
ed era giustificato il fenomeno degli Zwitterreime (rime incrociate), cioè di rime che facevano
baciare parole obbedienti a norme fonetiche contraddittorie (così -che una volta da -CIA come nel
Nord e una volta da -CA come più a sud). I sistemi linguistici puri si rivelavano come relativamente
rari e a ogni modo come ipotesi di lavoro da maneggiare con la più grande prudenza.
Varia misura di restituzione formale. - Partendo dagli elementi obbiettivi, non sempre si è
autorizzati a una restituzione totale. Se la rima per la sua flagranza viene a essere la regina delle
prove, questa stessa evidenza la connota come sopravvivente a un'eventuale traduzione e la segnala
come separatamente imitabile: essa si costituisce in parte di lingua speciale. D'altronde, anche dove
non ostano prove specifiche alla liceità della restituzione, questa può presentarsi come non univoca,
e il suo stato di lingua inquinato nell'astratta ineccepibilità delle corrispondenze da eccezioni alla
norma. Entrambe queste condizioni si verificano a proposito della rima siciliana, e si verificavano
anche prima che brani lirici siciliani (più antichi o almeno arcaici di qualunque delle numerosissime
scritture siciliane) venissero alla luce (De Bartholomaeis, e poco importa che egli li prendesse per
falsificazioni), e che ne fosse dimostrata la genuinità (Debenedetti). Lo studioso finlandese Tallgren
(-Tuulio) ha mostrato le difficoltà di ritraduzione insite nelle liriche siciliane e ha formulato con
chiarezza una tipologia di cinque edizioni possibili, dalla più integralmente ricostruita alla più
conservativa rispetto alla tradizione, adottando per proprio conto una soluzione intermedia, siciliana
al limite della documentazione. Anche le ricostruzioni prodotte successivamente da studiosi siciliani
sono state esperimenti da collocare in appendice o in contropagina, come quelle degli unica
continentali serbati in codici anglonormanni, cioè di un territorio che, in simbiosi con un senso
sillabico diverso dal francese, non trovava freno alle innovazioni nella coscienza dello schema.
Sennonché all'estremo opposto della in fatto non più attingibile restituzione perfetta (troppi punti
del testo apparterrebbero a una zona neutra, da tingere in grigio secondo un'immagine inventata ad
altro fine dal Croce) si situa un legittimo istituto elaborato gradualmente nella traduzione continua
dei canzonieri toscani, qual è stata studiata dal Sanesi: la rima siciliana. Essendo la rima di é con é e
di ó con ó tanto ineccepibile nei primi secoli toscani quanto quella (del resto dovuta a un altro
meccanismo di ritraduzione dal siciliano) di é con é e di ó con ó (per non citare altri tipi più
particolari di rime ammesse), che altrove, come nel provenzale classico, riuscirebbe un'intollerabile
negligenza, correggerla, livellandola nella direzione del nui che s'infiltra fin nel Cinque maggio
come nell'opposta del brutto lome che suole, o soleva, disonorare il canto di Farinata, è un ormai
insopportabile anacronismo, non forse inventato, ma definitivamente lanciato, dalla nuova
sensibilità armonica della filologia laurenziana, quanto dire del Poliziano, ma che un po' sorprende
di ritrovare ammesso ancora negli studi diligentissimi del Parodi e nella prassi del Barbi.
Ripristinare la rima siciliana non è supervacaneo archeologismo di specialisti addetti a
componimenti di umbratile nozione, visto che ciò tocca a Dante, di cui, è vero, non sono
sopravvissuti gli autografi, ma anche al Petrarca, che nell'edizione autorizzata del Canzoniere
(benché in questo punto non autografa) lascia rimare voi con altrui (e per il copista, il Malpaghini,
ravennate, sarebbe stato dialettalmente ricevibile vui). Il Barbi, così deciso in certe rimozioni
(‟anche il pubblico deve abituarsi all'idea che faccendo sonava nel trecento così bene come
faccenda, e bieci come magnifici, e amichi come ciechi"), e per tale opera meritoria sembrato lesivo
della pietas (ricorda il Pasquali: ‟Uno studioso che ha fama di giudice sicuro [...] concepiva
stranamente le alterazioni insinuatesi man mano nel testo, non so bene se di Dante o del Petrarca,
quali ‛il contributo dei secoli alla bellezza dell'opera d'arte'"; v. Pasquali, 19522, p. XIV), aveva
dunque una sua pietas verso la tradizione. Era probabilmente un eccesso di dissimilazione da chi
credeva ‟che l'essenziale dell'edizioni critiche consista nelle h, negli u per v, nelle scrizioni
latineggianti". O anche profeticamente si premuniva contro gli eccessi di conservatorismo,
esemplificabili nell'accettare, per gli unica toscani trasmessi dal canzoniere ‛lombardo' di Niccolò
de' Rossi, oltre a tutti gli endecasillabi di undici sbilenche sillabe come legali, gli e protonici non
passati a i perché potrebbero anche essere senesi (nel caso di non fiorentini come Cecco Angiolieri);
o nello spargere artificiosamente di polvere vernacola la poesia del Guinizzelli e degli altri antichi
bolognesi, la cui cultura era filtrata attraverso Firenze e la Toscana. Né mancano le giuste palinodie:
chi aveva pubblicato i versi milanesi di Bonvesin da la Riva espungendo puramente e
semplicemente le vocali (soprattutto finali) caduche, ne ha poi ristampato un buon numero
limitandosi a segnare le puntualmente labili di punto espuntorio sottoscritto. Per un verso, infatti,
benché la cosa sia soltanto grafica, quelle vocali partecipano di una generale cultura italiana; per
altro verso si verificano situazioni di rappresentazione consonantica legate alla presenza del segno
vocalico (così fag per fagio ricorda incompletamente la convenzione del digramma gi per ã e ne
introduce una nuova equivalente a un diacritico ç o â). Veramente l'edizione è-nel-tempo.
Apparati e descrizioni formali. - I due limiti opposti, della restituzione malcerta da non introdurre,
lasciando a titolo di vicaria simbolica una rappresentazione tradizionale, e della correzione
sicuramente erronea da non introdurre, definiscono la ricostruzione formale nella sua ordinaria
amministrazione, il cui conservatorismo può sembrare in definitiva parallelo a quello sostanziale del
Bédier. Il parallelismo va anche più innanzi: a parità di condizioni, si adotta costantemente la forma
di un testimone, scelto (ma per solito apoditticamente) per ragioni o di antichità o di congruenza
regionale o di sorvegliata organicità. L'apparato formale si tiene normalmente distinto da quello
sostanziale (inclusivo delle forme-limite), e salvo casi in cui non sia d'inutile ingombro (o non sia di
notevole interesse culturale, com'è per i primi copisti della Commedia) anche soppresso del tutto,
segnati solo i casi di allontanamento dal codice adottato. Non ci si sottrae all'impressione che la
forma passi in seconda linea innanzi alla sostanza, atteggiamento peraltro rispondente a una saggia
economia della ricerca. Un'accurata descrizione della forma e della stessa grafia s'impone per i
grandi delle cui opere possediamo autografi (Petrarca, Boccaccio), e anche per i non grandi del
Medioevo per cui si dia questa ventura (da Francesco da Barberino al Sacchetti). Di casi sovrani
merita altrettanto impegno la ricostruzione: così non appaiono certo supervacanee le cure adibite dal
Casella al problema se la Commedia abbia usato forme dittongate (popolari e moderne) o
monottongate (letterarie e arcaizzanti); la descrizione che l'edizione Barbi fa della lingua adottata
per la Vita nuova, anche se non si può annoverare fra i capolavori del grande filologo, è diventata
paradigmatica per i ‛testi di lingua' come già quelle dell'Ascoli e del Mussafia per l'antica
dialettologia romanza. Anche sono oggetto di zelo formale i testi molto antichi, più o meno
restituibili che siano sotto la crosta della subita ibridazione (come i poemetti oitanici di Clermont-
Ferrand giunti patinati da mani meridionali), e in genere quelli di aspetto regionale peregrino. Ci si
impegna più in un testo ‛mediano' che in uno toscano, più in uno toscano periferico che in uno
fiorentino. Ma un'esigenza di totalità di pubblicazione e di spoglio è stata fatta valere anche per i
centri che si presumono più noti, in particolare, e proprio irradiandosi da Firenze, dal Castellani:
esigenza di totalità parallela a quella che, per la lingua degli autori, studiosi di lingua inglese per
primi hanno fatto penetrare dall'ambito biblico e latino in quello dei classici italiani con
l'allestimento di concordanze, studiosi francesi nel loro campo con la preparazione di glossario
completi. L'esigenza di totalità si riverbera anche sulla qualità dell'oggetto esaminato, e sprona alla
riproduzione, quando il tipo di tradizione lo suggerisca (Fiore, Angiolieri, ecc.), dei fenomeni
osservati, che possono avere rilevanza fonica: raddoppiamento fonosintattico (naturalmente
automatico per la gran parte dei toscani), assimilazione ugualmente in sandhi con eventuale
successiva semplificazione in protonia, ecc. È peraltro sempre materia di discrezione la
riproduzione delle ipercorrezioni (in Bonvesin, dei gruppi con L in esempi come abla e clera; nel
laudario Urbinate, dei raddoppiamenti fonosintattici abnormi, ecc.); le quali informano dello
sgretolamento d'uno stato più antico o della sua importazione. Non problematica appare la
riproduzione degli ibridismi estemporanei, anche se multipli, come avviene per i testi, non per nulla
a manoscritto di norma unico, della letteratura franco-italiana. (Se invece essi si strutturano
grammaticalmente, come U. E. Paoli ha mostrato per la prosodia macaronica, insorgono possibilità
correttorie).
Diacronia testuale. - La cultura occidentale comincia dal vasto tetto di Omero, che le varie
soluzioni della questione omerica perforano, con diverse geometrie ma irrimediabilmente, in
direzione di stati anteriori da congetturare in una sorta di proiezione all'inverso. La loro descrizione
è nel complesso metatestuale e mal risolubile nella graficità di un'edizione, dove al massimo obeli,
asterischi, varietà di parentesi e di corpi cristallizzano visibilmente qualche risultato della critica
interna. Ogni filologia ha la sua o le sue ‛questioni omeriche', non di rado in esplicita analogia con
l'antonomastica: la germanica i Nibelungi (che proprio il Lachmann prese a studiare, come studiava
Omero), la francese il Roland, la spagnola il Çid e così via. Solo chi, come il Bédier, inchioda, poco
meno, il proprio oggetto al tempo della sua prima apparizione poematica, ne accetta anche, come
appena posteriore, la più antica fissazione testuale, spingendosi da una negativa cautela a
un'ingegnosa, addirittura antieconomica, giustificazione di tutto il presente e mettendo in opera gli
strumenti che la retorica delle scuole ha elaborato per celebrare l'unitarietà dei testi. Invece il
Menéndez Pidal, di mentalità fedele (benché accuratamente evitando l'apriorismo) alla matrice
wolfiana, a un assoluto conservatorismo testuale (pur coonestato dal paio di secoli che intercorrefra
confezione e copia) accompagna la scissione da chürízon introdotta nei suoi tardi anni. Comunque,
se l'equivalente-dell'originale è un'ipotesi di lavoro per lo più di certezza discontinua mal
rappresentabile quantitativamente nel piano (e anche dell'originale si esegue un'interpretazione), lo
stato dinamico del testo critico è omogeneo a quello di ogni indagine genetica anche costretta a
un'espressione metatestuale. Questa dinamicità è tanto più da affermare in quanto è da riconoscere
la necessità, in contraddizione o piuttosto composizione con essa, di piattaforme dove sostare lungo
la linea evolutiva: sincronie intermedie che si oppongono alla sincronia originaria come limite di un
processo diacronico. A quel modo che un'indagine etimologica non deve obliterare le fasi della
storia d'una parola, così la mira d'una ricerca ecdotica non è sempre di necessità la ricostruzione del
testo primitivo, ma quella di momenti della ‛fortuna' testuale. Il fondamento all'esortazione verso
apparati (di sostanza) completi quanto fisicamente possibile (salvo al più le sviste servili in luogo di
sincere innovazioni) ha lo scopo di salvaguardare non soltanto, euristicamente, quelle lectiones
singulares che domani potranno, adottate come parametro per saggiare nuovi individui, rivelarsi
lezioni di gruppo, ma il materiale che faccia conoscere la fisionomia del testo in ogni frazione della
sua storia culturale. Se è facile ritrovare le fonti a stampa attraverso le quali, poniamo, Sainte-Beuve
o De Sanctis hanno conosciuto i testi medievali o anche moderni (non è affatto indifferente sapere
che il De Sanctis, volto com'era al contenuto, tenne presente tutta la vita la prima edizione -
probabilmente mediata da qualche locale ristampa piratesca - e non mai la seconda dei Promessi
sposi), le cose si fanno meno semplici per altre epoche. E per cominciare proprio dal sacro testo: per
intendere una citazione o un riferimento biblico fatto da un autore medievale, può ben darsi che
nella stragrande maggioranza dei casi sia lecito bonariamente condursi come se quello avesse avuto
a mano, o piuttosto a mente, al pari di noi, la Vulgata Sisto-Clementina. Ma in occorrenze puntuali,
e superlativamente quando siano da giudicare antichi volgarizzamenti, l'anacronismo è
rigorosamente impraticabile: giova allora sperare che il luogo sia riscontrabile nell'edizione
Vaticana promossa da Pio XI (inaugurata dalla Genesi di dom Quentin), e che a quel punto
l'apparato sia sufficientemente ricco; altrimenti sarà remunerativa (poiché la natura del Libro per
eccellenza frenava la molteplicità delle varianti) un'ispezione ai manoscritti che ne abbondano in
ogni grande biblioteca. Peggio vanno le cose quando si tratta di classici profani. Supponiamo che
occorra determinare in che lezione Dante abbia conosciuto il poema di Lucano. Qui gli strumenti di
lavoro disponibili mancano del tutto, come in genere se si debba accertare la recensione nota ai
tanti, e sempre meglio studiati, traduttori antichi dei classici: le edizioni disponibili, prodotto di
scuole altamente raffinate, mirano esclusivamente al recupero della lezione originale e perciò
sogliono trascurare le edizioni approntate a partire dal sec. XII, che sono quelle che farebbero
all'uopo; solo un esame, nell'ipotesi che si lavori a Firenze, di quella trentina di copie della
Pharsalia che vi sono conservate, serve a chiarire la situazione. Si apre perciò alla filologia latina,
la primogenita delle filologie moderne, che ha ultimato nelle sue grandi linee l'elaborazione critica
dei suoi testi di epoca classica, il compito, a prima impressione meno avvincente, di allestire il
regesto della tradizione posteriore alla tarda antichità e all'Alto Medioevo. Un compito affine sta
innanzi a chi voglia conoscere il testo del Roman de la Rose noto a quell'autore della sua parafrasi
in fiorentino, detta Il Fiore, in cui a qualcuno è sempre parso di ravvisare Dante Alighieri: a questa
domanda risponde molte volte a sufficienza l'edizione del Langlois (che peraltro, dietro alla
communis opinio che lo credeva di un avanzato trecentista, ne sminuiva l'importanza anche
cronologica), più esaurientemente la tradizione da lui scartata come seriore. È stata descritta
l'importanza delle vere e proprie edizioni, anche se non lachmanniane (perché emendatorie e
puntualmente collative), date di Livio dal Petrarca (Billanovich), più determinatamente di un largo
corpus dantesco (Commedia e Vita nuova con una scelta di canzoni) dal Boccaccio, di una copiosa
scelta dei nostri lirici antichi dal Magnifico o suoi collaboratori (Poliziano) nella cosiddetta
Raccolta Aragonese. Un'occorrenza estrema s'incontra quando un gruppo di suoi discendenti, dal
quale dipende la Giuntina di rime antiche (1527), altera meccanicamente, con assimilazione
progressiva, in forosetta il foresetta cavalcantiano e lega al vocabolario italiano un lemma
supposito, da cui a suo tempo Giovanni Faldella ricaverà lo pseudo-positivo forosa. Siamo
abbastanza avanti perché non sia inopportuno registrare, col Favati, anche le più tenui variazioni
formali, fino gli errori servili.
Poesia ‛popolare' e ‛tradizionale'. - In questo settore, dove sembra fermarsi la macchina innovatrice
della storia, e dove sul punto di partenza viene a preponderare la tappa, quando non il suo
responsabile, è come se si elaborassero degli apparati autonomi. E al limite, per arduità di
ordinamento cronologico o per dignità di redazione, si può parlare di equivalenza delle varianti, gli
errori si estrapolano in semplici innovazioni e queste in innovazioni redazionali, per cui diventa
inoffensiva fin l'applicazione del iudicium, con la categoria antilachmanniana di variante (o almeno
di organica redazione) ‛più bella'. I testi più soggetti a simile sorta di rifacimento sono, beninteso, i
canti e altri componimenti ‛popolari', dove, in attesa della fase di razionalizzazione, è sempre aperta
la fase della raccolta. Aperta in fatto, ma anche aperta in diritto, quando addirittura, rovesciandosi il
movimento romantico dall'ignoto al noto, si conosce il punto di partenza, cosicché si credette di
poter identificare quell'ignoto in altro noto. Le cose stavano all'inverso. Non i romances spagnoli,
‛cantilene' per privilegio collettivo sopravvissute, avevano generato, in obbedienza alla
fenomenologia romantica, l'epica spagnola, e particolarmente il Cantar de myo Çid, ma al contrario,
come ben videro il Milà y Fontanals e il Menéndez y Pelayo, anzi già A. Bello, i romances
rappresentano un'evoluzione successiva dell'epos. Il Menéndez Pidal, magnanimo collettore di
romances, definisce questa forma di poesia come proprietà collettiva, offerta all'usufrutto e alla
partecipazione dell'intera comunità, dove ogni intervento, firmato o adespoto che sia, su un testo
ereditario, o per analogia su un tema nuovo, ha valore autonomo, col termine tecnico di poesía
tradicional, in opposizione a popular, che sarebbe quella diventata o ‛decaduta' a popolare. In
proposito di questa distinzione va introdotto il suggerimento del Barbi, di grande attrattiva euristica,
pur se riferito a un ramo di filologia ‛tuttora condendo: ricavare dallo studio della poesia che il Pidal
chiama ‟tradicional" (in quanto svolta su temi extraletterari) norme valide per la trasmissione di
quella che il Pidal chiama ‟popular". ‟Io [...] ho sempre preferito avere lezioni diverse d'un
medesimo canto che non canti nuovi. [...] Quello che avviene ancora, in condizioni molto diverse di
trasmissione, per la poesia popolare, può giovare per risolvere problemi spinosi circa la poesia dei
primi secoli. Illuminerà, per esempio, la questione della trasmissione delle laudi di tipo più
popolare, e di riflesso anche di quelle di Iacopone; e chiarirà il problema delle antiche stampe di
canzonette e strambotti, particolarmente quello di Leonardo Giustinian su cui son così diversi i
pareri" (v. Barbi, 1938, p. XXXIX). Da allora (1938) laudi e giustiniane si sono continuate
largamente a studiare al modo in largo senso ‛lachmanniano', cosa legittimata dall'identità di logica
che regge ogni teoria dell'innovazione. Può restare il rimpianto che a testi di tradizione così
frantumata non sia stata ancora recata l'esperienza, non si dice di un tradicionalista (che per la
verità si avverte un po' troppo nel Pidal editore di testi letterari, peraltro di tradizione ispanicamente
molto semplice), ma di un filologo persuaso della singolarità dei problemi sui singoli testi, qual era
il Barbi, è pur movente da esperienze letterarie e poi traversante esperienze folcloristiche.
Impregnato di fantasia scientifica, egli ha tracciato il profilo d'un'area analogicamente disponibile a
uno spirito d'invenzione.
Algebra e discorso in ecdotica. - Un ideale di presentazione testuale è altamente formalizzato, con
una figurazione differenziata della discontinuità del reale rispetto alla razionalità e una
frammentazione di apparati sia a scopo probatorio sia a fini d'informazione storica. Quest'ideale è
man mano diluito secondo gli utenti a cui si destina l'edizione, tuttavia un'accentuata diffusione del
costume filologico (che non è senza contropartite, ma di cui in questo punto si pongono in rilievo i
vantaggi) fa sì che ormai non osti mevitabilmente alla fruizione dei testi la segnalazione dei dati
presentabili (quando presentabili) con mezzi tipografici elementari, quali i luoghi incomprensibili
della tradizione, le lacune, i supplementi, le altre lezioni congetturali, le interpolazioni già munite di
un lungo prestigio, magari le varie misure di un testo anisosillabico; in un mondo che non ha più in
vigore il canone di Policleto o altro legislatore estetico, ha dimesso le sue ultime resistenze - poiché
esse venivano da lui ancor più che dall'immaginario lettore - perfino lo stampatore, giusto cultore di
un'armonia che presupponeva l'inviolabile immobilità del testo. Ciò però che limita la ‛purezza'
algebrica della rappresentazione è la necessità di discorso: meno ancora per l'impossibilità di
descrivere altrimenti soluzioni probabilistiche, quando si avverta che un intervallo, peggio se di
dimensioni variabili, separa dall'equivalente-dell'originale, che per la convenienza di giustapporre
elementi dell'esegesi. La convenienza di inglobare dati esegetici alla stessa costituzione del testo è
stata praticata dal Barbi (sotto forma di apposito apparato, non di appendice illustrativa, che non
sarebbe davvero una novità, nell'edizione della Vita nuova, del resto ispirata alla rainiana del De
vulgari), poi anche separatamente affermata. Egli reclamava la libertà (il discorso, fatto per le Rime
dantesche, ha valore universale) ‟di tentare una critica totalitaria che servisse con ogni mezzo,
compreso il commento, a dar piena ragione del testo, dell'ordinamento e della stessa autenticità" (v.
Barbi, 1938, p. X). ‟[...] Per me l'ideale resta sempre un'edizione ove il testo sia giustificato da una
precisa interpretazione e illustrazione. Senza giusta interpretazione non si può dar neppure
un'interpunzione corretta [...]: anche per opere di cui s'ha la fortuna d'avere l'autografo, o l'edizione
approvata dall'autore, la precisa intelligenza del testo è necessaria a voler fare un'edizione che serva
ai bisogni dei lettori moderni, e insieme agli studiosi" (ibid., p. XXVII). È probabile che il Barbi
intendesse opporsi a una pratica della recensio (o di materiali per la recensio) senza interpretatio
quale non era impossibile trovare presso qualche cultore del metodo storico: benché l'affermazione
di una recensio anche a patto di rinuncia all'interpretatio avesse una legittimità storica ben precisa
quando l'avanzava un filologo del calibro del Lachmann, poiché si trattava d'impedire che una
volontà umanistica di capire prevaricasse sulla medesima costituzione del testo. Parlando di ‟critica
totalitaria", il Barbi intendeva saldare non viziosamente il circolo tra una recensio come base
dell'interpretatio e un'interpretatio come fondamento della recensio, movimenti certamente distinti
se non contrastanti (o prevale l'interesse per l'esegesi o prev4e l'interesse per la fissazione testuale),
che un'alta periodicità negli interessi avvicina fino a un desiderio o illusione di fusione. Nonostante
tutto, nell'ardito e fin qui unico propugnatore di una ‟critica totalitaria" il momento esegetico finì
col prevalere sul momento recensorio, posto che precisamente dell'opera che gli ispirò questo
ideale, le Rime di Dante, con poche eccezioni che probabilmente lo configurano (come il saggio
sulla tenzone con Forese Donati), il Barbi finì per dare, postuma e con l'aiuto di ben governati
collaboratori, la sola edizione commentata, svolta attorno all'immobile testo, non corredato da
giustificazione, prodotto nella stampa del Centenario (testo migliore di ogni precedente, ma
perfettibile e dichiaratamente provvisorio); e i saggi adunati nella Nuova filologia (titolo che vuol
essere anche la definizione di un programma) vertono soprattutto su varianti d'autore, cioè
accentuano il momento dell'elaborazione con un'intenzione, parallelamente al libro del Pasquali,
translachmanniana; e finalmente uno scritto quasi testamentario prendeva in esame non più una
tradizione manoscritta statica o una dinamica e tanto meno una popolare, oggetti fino allora delle
sue mutabili e inquiete curiosità, ma una correttoria fino all'ultimo sulle bozze, quella manzoniana
dei Promessi sposi, elaborando un'ulteriore inedita fenomenologia procedente per studio dei fogli di
stampa. Né c'è bisogno di scendere tanto nel tempo: la pagina della Vita nuova si appaga di un
primo apparato testuale ridottissimo, contenuto nei piani alti dell'albero e perciò in sostanza riserva
di alternative discutibili, mentre altre sedi prefatorie sono deputate a ospitare con la debita
microscopia i procedimenti lachmanniani e quelli della ricostruzione formale: quasi l'immenso
tempo loro dedicato fosse adibito a un uso, non certo allotrio, ma puramente negativo e servile. La
soppressione degli apparati nell'edizione dei soli testi danteschi, poi nella collezione delle opere
commentate, risponde sicuramente a necessità pratiche, ma che devono essere state accolte senza
sacrificio, se non con soddisfazione, da un temperamento interamente dedito all'istante della lettura;
e ciò concomita con l'aspetto decisamente non specialistico, fuori di sostanziose innovazioni, della
sua presentazione formale. Nonostante le innumerevoli tavole di varianti e descrizioni
codicologiche (specialmente negli Studi, destinati a una straordinaria fortuna recente), il Barbi ha
decisamente scelto la parte non del tecnico, ma dell'umanista.
Arte allusiva. - Una presentazione portatrice di esegesi tende naturalmente a dissociarsi da una
presentazione formalizzata. Ciò che agevola il compito dell'avvicinamento è il fatto che
quest'ultima; la cui ‛purezza' consisterebbe nel rappresentare meramente o l'approssimazione
dell'autore o quella dello storico al testo, nella sua reale configurazione persegue più finalità (che a
rigore possono esser trattate in edizioni separate) e raccoglie una somma di informazioni non
omogenee: tale, rispetto all'oggettivazione del testo, la sua storia o ‛fortuna', tale e sarà magari lo
stesso materiale da altri punti di vista - la raccolta dei dati provvisti di una virtualità che potrà anche
non realizzarsi mai (se il caso non esibirà incrementi dell'inventario) o semplicemente offerti a un
controllo. Il ‛genere' è già abbastanza composito da tollerare la presenza di altre informazioni, le
quali ripropongano puntuali aspetti della cultura dell'autore (o del pubblico da lui immaginato),
cultura esplicita o implicita o magari inconscia, tali da metterci nella distanza originaria.
Un'estensione canonica, marginale o parentetica (come per i luoghi paralleli nelle edizioni
ecclesiastiche della Scrittura, maestre involontarie di tanti artifici ecdotici) o invece riservata a un
apparato apposito, si fa per le vere e proprie citazioni. Un problema rilevante suscita in cambio
quella detta dal Pasquali (nel titolo del saggio poi messo ad apertura di Stravaganze quarte e
supreme, Venezia 1951, p. 11) ‟arte allusiva", non reminiscenze ma allusioni, e volentieri direi
evocazioni e in certi casi citazioni. Le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il
poeta può desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni non producono l'effetto voluto se non su
un lettore che si ricordi chiaramente del testo a cui si riferiscono". Nocciolo della comunicazione
del Pasquali sono, sulle tracce degli antichi commentatori e dei più raffinati moderni (E. Norden),
passi virgiliani che acquistano tutto il loro sapore quando traspaia la filigrana di Vario o di Ennio o
di Varrone Atacino; una bell'aggiunta recente (G. B. Conte, Memoria dei poeti e arte allusiva, ora in
Memoria dei poeti e sistema letterario, Torino 1974) fa scorgere Catullo dietro Virgilio entro un
contesto emulativo omerico. In casi estremi, cioè in centoni dichiarati, quali ebbero cari la tarda
antichità e l'Alto Medioevo, soprattutto attorno a Omero e a Virgilio, un apparato è tenuto a
identificare gli ingredienti; ma anche di arte allusiva vi è un settore che giunge addirittura a essere
segnalabile a testo, se il verso bucolico ‟Perdita nec serae meminit decedere nocti" è virgolettabile
come, per indicazione di Macrobio, desunto da Vario, o, si può aggiungere, nella canzone
petrarchesca Lasso me deve subire questo trattamento ogni verso finale di stanza come incipit di
altrettante canzoni (Arnaut Daniel o chi per esso, Cavalcanti, Dante ecc.). Il procedimento è
legittimo perché si tratta di un elemento dell'‛esecuzione' testuale, pronunciato appunto fra
virgolette: perciò anche la chiave ne è essenziale, e appartiene idealmente a una fascia privilegiata
di commento, distinguendosi dai subalterni sussidi di erudizione antiquaria; quella fascia o apparato
speciale in cui andranno dichiarate per intero le variazioni , non segnalabili come le ‛desunzioni'
(così Virgilio ‟aut bucula caelum Suscipiens patulis captavit naribus auras" da Varrone Atacino
‟Et bos suscipiens caelum - mirabile visu - Naribus aërium patulis decerpsit odorem"). Solo la
proporzione di familiarità è atta a decidere della costituzione dell'apparato: se in D'Annunzio, per
seguire sempre l'esemplificazione del Pasquali, si legge ‛O voce di colui che primamente /conosce il
tremolar della marina", la reminiscenza dantesca appartiene a una memoria collettiva talmente
ovvia che qualunque segnalazione è superflua, anzi romperebbe il clima di spicciola complicità
culturale che il poeta ha voluto instaurare col suo lettore; se ne occuperebbe comunque una
didascalia post factum, non una glossa all'attuosità del testo, qui tacita. La discrezione, giusta la
finalità proposta e anche a misura della peregrinità del reperto, arbitrerà la presenza delle tessere,
classiche o volgari ma canoniche, alluse (desunte o variate), di repertorio o perfino subconsce ad
attestazione d'un trauma di memoria. (Questo è tanto più significativo quanto meno semanticità
inerisce alla formalità timbrica o ritmica della reminiscenza, per esempio se dei tanti echi danteschi
- di aspetto involontario - in Petrarca si considera lo schema iniziale ‟Al cader d'una pianta che si
svelse" come derivato dall'ugualmente incipitario ‟Al tornar de la mente, che si chiuse"; se poi si
risale agli echi di ugual natura entro uno stesso poeta, si esperisce tangibilmente la memorabilità
sulla quale egli fonda Dante in modo supremo - il suo assunto di essere un classico). Qualunque
campo ermeneutico, non solo quello dell'arte allusiva, si presta a una rappresentazione immediata
solo parziale. La punteggiatura, dunque una fase ormai graficamente obbligatoria dell'‛esecuzione',
è dirimente per l'interpretazione, nell'episodio di Cavalcante: ‟Come?/ dicesti ‛elli ebbe'" (Casella)
contro la precedentemente vulgata ‟Come? dicesti? ‛elli ebbe'?"; all'apparato (apparato, e non
separato commento, essendo afferente al testo) è riservata, se la si vuol dare, e si vorrà finché sarà
controversa, la giustificazione; si aggiunga che questa, poiché è fondata su contesti paralleli (a
interpretazione univoca), è suscettibile di citazione abbreviata da quando si dispone di tante
concordanze, e che il crescere di spogli elettronici a stampa fino all'auspicata confluenza nel Tesoro
della Crusca consentirà una qualche abbreviazione in tutti i casi dove s'impongano riscontri da più
testi e dove non importi solo un lemma isolato, bensì, come di norma, un lemma in relazione
contestuale. Ma nello stesso episodio, in ‟Colui [...] mi mena / forse cui Guido vostro ebbe a
disdegno", la punteggiatura è parlante solo per la mancanza di virgola dopo mena, che importa
riferimento e di forse e di cui come oggetto a mena (la virgola precedentemente vulgata importava
riferimento di cui a colui e quindi di forse a ebbe), ma solo un discorso può illuminare
l'identificazione del personaggio e anche precisar meglio il ductus grammaticale. Quanto agli
‛enigmi' (e Dante valga anche qui per antonomasia), essi possono essere intenzionali e qualche volta
predicati come tali, e questi sonò editorialmente irrilevanti, talché il grigio crociano di cui è
invogliato ad avvolgerli il lettore è testualmente innocuo; ma quelle che sono oscurità solo
all'interprete per oltranza retorica o morale, cioè di brevitas o di expolitio oppure di tabù, se
rischiarate poco o nulla, aprono incertezze o lacune nella comprensione della lettera parallele a
quelle verificabili nella costituzione del testo. S'immagina che la voce recitante, arcanamente
inflessa intorno agli enigmi oggettivi, avrà avuto la fermezza in qualche modo neutra di chi sa se il
piè fermo sia il sinistro o il destro, se il digiuno di Ugolino l'abbia portato alla tecnofagia o alla
morte, ecc., sicché le nostre risoluzioni o anche irresoluzioni a questo riguardo della partitura
dovrebbero occupare un ‛luogo simile a quello dei dati spettanti al testo, cioè un apparato piuttosto
che un commento. Come una nuova scoperta testuale rivela vizi (per solito banalizzazioni)
altrimenti non avvertiti, così nuove scoperte esegetiche rivelano retrospettivamente conoscenze
insufficienti nel quotidiano cui non è più possibile adattarsi: forse l'astensione involontaria più
imponente s'è mostrata nella lettura dei Vangeli da quando uno specialista di diritto orientale (J.D.N.
Derrett, Law in the New Testament, London 1970) ha messo in luce il significato giuridico, allora
universalmente inteso, delle parabole di Gesù. Questa ricerca e sceveramento d'una sede esegetica
più vicina al testo in atto non è oziosa se vuol significare e come allegorizzare la tendenza a una
comprensione letterale tanto rigorosa quanto, per parte sua, la costituzione della lezione: una
‟cantica semantica", come la disse il Pagliaro, o ‟grammaticale" o come altrimenti la si chiami, che
può anche riverberarsi su tale costituzione.
Attribuzionismo. - Ultimo vantaggio della ‟critica totalitaria", diceva il Barbi, quello d'intervenire
nelle questioni di autenticità. La generalizzazione è massima quando nell'attribuzionismo letterario
si discerne il fondo comune all'attribuzionismo per eccellenza, quello figurativo, così come il
Pasquali aveva messo le mani avanti per precisare che l'allusività valeva non meno per le arti
figurative e la musica che per la poesia. Le differenze fondamentali fra gli aspetti che hanno
rivestito i due tipi di ricerca attributiva risalgono naturalmente al fatto che l'anonimato è, anche per
il Medioevo, condizione meno ordinaria in letteratura che nelle arti figurative, e che il veicolo
letterario si presta ancor meglio a ‛vischiosità' tecniche e a poetiche spersonalizzanti (nonostante
l'imponenza di fenomeni ‛astorici' come la pittura bizantina e la scultura negra, o la tendenza
all'identificazione anche di somme individualità come Giorgione e Tiziano giovane o gli
impressionisti per certi momenti da cogliere ad annum). Tuttavia la questione non va posta in
astratto, poiché la critica è come storicamente esiste, e la critica d'arte non solo si realizza in parte
rilevante quale attribuzionismo, e non unicamente sotto le mani dei grandi ‛conoscitori', ma anche
al difuori dello stretto attribuzionismo si assetta in forma attribuzionistica e congetturale, seriando le
opere in un fitto reticolato di consecuzioni culturali: un libro di storia dell'arte assomiglia (ed è un
inconsapevole merito della disciplina, che non stacca giudizio di valore da giudizio esistenziale) più
a un libro di storia letteraria che a un libro di critica letteraria (in forma romantica e postromantica);
la fisionomia prevalente della sua ricerca è filologica. Tale filologia ha solide basi ‛reali',
archivistiche o artigianali che siano; ma il critico d'arte, che più spesso conferisce a ‛filologia' un
significato limitativo quando non despettivo, dà pregio sopra quest'argomentazione esterna ai
considerandi stilistici che costituiscono l'argomentazione interna. Una sua formulazione più
elementare, consistente in una morfologia delle figurazioni (panneggi, mani, nuvole ecc.) che
ricorda la sistematica linneana, fu proposta da G. Morelli, e come ‛morellismo' si designa un
attribuzionismo stilematico che non tocca il livello di stilistico. L'attribuzionismo stilistico, che
nelle sue manifestazioni supreme acquista dalla folgorante rapidità dei passaggi un aspetto quasi
mistico, non s'intende bene, anche in analogia, vichianamente, se non per averlo praticato: e
apparirà allora quello che, nell'atto stesso di collocare il nuovo incremento, illumina criticamente
tutta la serie delle innovazioni individuali o collettive che determina. L'attribuzionismo letterario è
in prima istanza ‛esterno' (ma anche il figurativo più raffinato ingloba, fosse pur tacitamente, le
prime fasi) e arriva a cercare gli indizi iniziali addirittura attraverso le probabilità statistiche dei suoi
stemmi. Le divergenze attributive che insorgono tra i canzonieri medievali, in numero straripante gli
occitanici e gli oitanici, tanto più parco i tedeschi, gli italiani e gli iberici, si cercano anzitutto di
dirimere a norma di maggioranza come ogni altra divergenza di lezione; in alcuni casi, come in
particolare mostrano il Barbi e il Debenedetti, la comparazione degli ordinamenti, in cui
intervennero salti o altre alterazioni, permette una risposta positiva, o anche negativa, ai quesiti. Ciò
non involge che quest'ambito non sia suscettibile di finissime applicazioni di critica interna, come la
dimostrazione del Monteverdi in ordine all'apocrifia della chansoneta nueva data a Guglielmo
d'Aquitania; ma sembra non essere mai accaduto che i risultati ottenuti su questa base si siano poi
ripercossi sulla classificazione dei manoscritti. Corrente è anche l'attribuzione su base stilematica,
ma occorre una grande oculatezza nel determinare se un certo stilema o sistema di stilemi possa
davvero esser considerato una firma interna. L'illusione di poter adoperare impunemente i
calcolatori elettronici per una determinazione automatica di paternità su base lessicale o sintattica
(presenza o assenza di vocaboli e locuzioni, loro proporzione numerica, rapporti fra le parti del
discorso, misura media dei segmenti sintattici e, chi volesse, valori timbrici in percentuale), per
esempio al fine di determinare quali lettere e quali dialoghi pseudo-platonici siano davvero spuri,
non sopravvive che circondata di cautele e riserve presso gli operatori più accorti, coscienti del fatto
che quegli indici, o una loro parte, individuano strutture di ‛genere', comuni a più personalità,
mentre viceversa in uno stesso individuo convivono più strutture (ciò non toglie che quegli spogli
possano costituire un sussidio rilevantissimo dacché la memoria, elettronica o fisiologica che sia, è
lo strumento essenziale dell'attribuzionista). Implicitamente per questo, non per pigrizia, editori
moderni si accontentano di costituire appendici di ‛dubbi' (per Cino, Cecco Angiolieri ecc.). Proprio
dell'attribuzionista moderno è comunque di esplicitare gli istituti sui quali ragiona (così come lo
Spitzer ha dettagliato la ‟klassische Dämpfung" di Racine, e ancor meglio gli ingredienti
rabelaisiani dei Contes drôlatiques per dare un buon voto al Balzac pasticheur): il Foscolo poteva
limitarsi a fiutare aria di falso antico in sonetti di Guittone (come Charles Dickens subodorò una
mano femminile in George Eliot), ma dall'epoca positiva in qua il sospetto falso antico di documenti
non antichi è oggetto di meno vago scrutinio, dalla controversia su Dante da Maiano allo
smascheramento recente dell'impostore ferrarese Baruffaldi. Ma che posto ha l'attribuzionismo
stilistico in sede letteraria, per esempio nella brillante dimostrazione proprio del Barbi in ordine alla
legittimità d'uno di quei presunti falsi antichi, la tenzone fra Dante e Forese? Nullo, perché, se
l'autorità dell'uomo ha (salvo forse che per particolari minori) messo a tacere l'opinione avversa, ciò
avviene giustamente, sul fondamento del comunque previamente necessario ragionamento
documentario e anche stilematico; ma il sobrio Barbi non corona il suo edificio dimostrativo col
fastigio critico del riconoscimento che qui, o anche qui, nasce la sperimentazione ‛comica' di Dante;
mentre si può aggiungere che, precisamente per questa dilatazione sperimentale verso intentati
settori linguistici, il calcolatore non solo non avrebbe corroborato la tesi, ma l'avrebbe, maneggiato
meccanicamente, semmai confutata. La stessa posizione occupa, più in grande, il cosiddetto Fiore,
per la cui ascrizione a Dante furono recate prove ‛esterne' talmente robuste da far dire al Parodi,
ormai non più convinto dell'attribuzione, che sarebbero largamente bastate se si fosse trattato di
tutt'altri che di Dante; sono state poi ad- dotte, prima sparsamente, quindi sistematicamente, prove
‛interne' stilematiche; e finalmente l'emergere di riscontri via via meno strettamente semantici fino
ai fonici e ritmici puri, attestanti la ‛memorabilità' del testo (e di nessun altro testo a quel modo)
entro la Commedia, porge un dato ‛stilistico' che sembra omologo a quelli adoperati dai più alti
attribuzionisti figurativi, come il Longhi. Quanto alla ‛certezza', pare conforme alla condizione
storica della filologia letteraria che essa sia ancora, e forse per sempre, scaricata sulle fasi
precedenti. L'attribuzionismo figurativo si fonda sulla ‛qualità', e ciò torna a verificarsi
nell'attribuzionismo letterario. Sia il caso del laudario Urbinate, nel quale, fra i componimenti tutti
adespoti, ne sono ospitati di iacoponici, in lezione che travalica i piani bassi dell'albero, peraltro con
dilatazioni e interpolazioni pregevolissime, benché inferiori al livello di Iacopone. La presenza di
un'alta qualità in alcuni unica e quasi unica dell'Urbinate fa legittimamente nascere il sospetto
euristico che ci si trovi innanzi a Iacopone inedito, da sceverare meglio che si possa dalla
secondaria mano (o mani?) manipolatrice. Se il problema è quello stesso che si pone sulle pareti
dell'altra grande macchina francescana, il santuario di Assisi, questa sovrana esperienza storico-
artistica, ancor più che da metafora (splendida metafora), servirà da leva mentale.
Critica stilistica. - Fin qui l'esegesi mira al testo come a suo punto d'arrivo. Se essa, per così dire, si
ribalta sul testo, questo diviene il punto di partenza di un'esegesi, se non postuma e aliena, certo
meno vicina alla letteralità del testo, perciò esorbitante dall'ambito della filologia. Esistono tuttavia
due tipi di ricerca che presuppongono in progressiva vicinanza la lettera, la assumono come dato
immutabile e in nessun modo varrebbero a modificarla. Se non di pertinenza della filologia, essi
appartengono al territorio immediatamente limitrofo. Il primo tipo di queste ricerche di frontiera si
denomina col suo fondatore, L. Spitzer, ‟cantica stilistica" (Stilkritik), l'altro, egualmente col suo
fondatore, R. Jakobson, ‟grammatica della poesia" (grammar of poetry). Entrambi operano su
prelievi della lettera adottati come campioni fuori d'ogni criterio a priori, e non agiscono con
categorie a priori né empiricamente riadottabili (come quelle della descrizione linguistica) a priori.
La critica stilistica, quale si configura, per semplificarne l'esame, nel solo suo fondatore, e più
esattamente nella sede della sua fondazione, il volume di Stilkritik dedicato alla lingua degli autori,
Stilsprachen (1928), forma il proprio campionario su elementi linguistici dell'autore studiato
(‟Individuum NON est ineffabile" è il motto di uno dei saggi, ma varrebbe per tutti) differenziali
rispetto alla media circostante, li interpreta, e confronta l'interpretazione con quella che si ricava
dalla globalità dell'autore con strumenti psicologici: questo rapporto circolare (immagine la cui
dichiarata etimologia è nello Zirkel o circolo vitale dello Schleiermacher) collega il microcosmo col
macrocosmo, più che per riprova o conferma, tanto meno per correzione, per illuminazione
reciproca e integrazione. La stesa testuale si screzia dunque in fatto di porzioni più e meno
significative, punti ‛pertinenti' o ‛rilevanti' (come poi dirà la fonologia) in un insieme i cui passaggi
possono anche essere neutri, in corrispondenza al livello d'attenzione che al testo porta non solo il
lettore (che almeno inizialmente deve accontentarsi, in fatto e in diritto, d'una comprensione
discontinua e approssimativa) ma lo stesso autore. Il metodo in questa formulazione si applica alle
individualità esaltate del postromantico mondo contemporaneo, o più largamente alle innovazioni
stilistiche, dunque anche collettive (come nel saggio spitzeriano, considerevolmente anteriore alla
Stilkritik, sugli acquisti sintattici del simbolismo); la sua evoluzione (almeno nelle più sicure
estensioni dell'operatore, come nel saggio sul classicismo di Racine) sarà verso una differenzialità
inerente al testo stesso, in rapporto a una poetica dell'assoluto. Le modalità della Stilkritik sono
dunque funzione della poetica.
Grammatica della poesia. - La grammatica della poesia non conosce parti neutre del testo, ma si
comporta come se tutto vi fosse significativo (in francese pertinent, in tedesco relevant), cosa che
tanto più si nota in quanto la dottrina è stata elaborata esattamente nell'ambito strutturalistico che ha
genialmente introdotto la categoria di pertinenza. I componimenti oggetto delle analisi del Jakobson
sono delle unità poematiche concluse, e quindi tende a farsi ozioso il quesito sui moventi della
scelta (per quanto la serie di saggi verta su autori delle più varie lingue, così da suscitare
involontarie ipotesi di rappresentatività degli autori per le lingue, e specialmente dei testi per gli
autori, negli incerti limiti però in cui sussiste il principio di individualità poetica). Le unità
poematiche contengono proprietà del significante (non importa a che livello di coscienza) che
vengono esplicitate e concorrono a un'interpretazione complessiva sul piano del significato: si può
congetturare che la percettibilità di tale interpretazione (quasi ‛ispirazione' del critico) costituisca il
criterio psicologico della scelta. Si possono riconoscere modalità ricorrenti di applicazione di un
questionario più generale, in rapporto precisamente alla chiusura del testo, senza che ciò si trasformi
in costituzione di categorie a priori: si studia fondamentalmente la distribuzione delle partes
orationis (e loro funzioni), e in via subordinata dei registri fonematici, nei segmenti ritmici e
sintattici, limitati da rime e pause, comparando i risultati diversi che si ottengono in distinte aree
testuali come possono essere l'anteriore e la posteriore, le alterne (dispari e pari), le periferiche e le
centrali. La realtà dei fatti così reperiti sarebbe tutta ugualmente reale: qui sorge la principale
riserva sul metodo, che sembra restare aperto a una riforma la quale estenda a questa sede
l'agnizione di traits pertinents. L'applicazione del metodo a specifici testi letterari sembra acquisita
col saggio del Jakobson, in collaborazione col Lévi-Strauss (in ‟L'homme" del 1962), su Les chats
di Baudelaire, pagine ormai celebri che possono costituire un opportuno riferimento anche per
rilievi contenenti implicazioni generali, e che appunto hanno il solo torto di non ammettere
gradualità nella certezza dei risultati, quasi fossero o da accettare o da respingere in blocco. Che gli
chats siano da identificarsi nella muliebrità, risulta con sufficiente sicurezza per tralasciare il qui
taciuto, certo come troppo plebeo, argomento che chat suscita dall'inconscio di ogni parlante del
francese un'allusione gergale di femminilità) da un argomento filologico, il fatto, rilevato dagli
esegeti, che il binomio puissants et doux, di origine sainte-beuviana, qui riferito ai gatti, in una
poesia di A. Brizeux era detto delle donne: più che arte allusiva nel senso intenzionale del Pasquali,
subliminale riflesso condizionato. Ma che l'eros sia androgino, la prova del Jakobson, che cioè, di
contro alle rime cosiddette femminili (ossia parossitone, in fatto terminanti per consonante) riferite
a nomi indifferentemente femminili o maschili, le maschili (ossia ossitone, in fatto terminanti per
vocale) si riferiscano tutte a nomi femminili, è valida solo in quanto si assuma un armonica sessuale
inerente al genere grammaticale. L'osservazione del Jakobson è peraltro un fatto che le proporzioni
suggeriscono di considerare non aleatorio (questa categoria statistica è estranea alla grammatica
della poesia). Il fatto può invece essere razionalizzato se inquadrato in uno studio delle rime, le
quali sono tutte meno una ricche, fatto che, forse per essere banale, d'un'abbondanza medievale, in
Baudelaire, non è mai menzionato dal Jakobson. Le rime sono insomma ‛in -tères, -aison, -té,
-nèbres, -itudes (e non in -ères, -on ecc.); segue una rima ricca ma anche equivoca, monosillabica
(fin), che è precisamente l'ultima delle citate rime maschili, e che compensa immediatamente a
ritroso (SAns fin: SAble fin) la relativa povertà della rima (compagna solo a -té, come ha a altro
effetto, ma in contesto meno persuasivo, il Jakobson); viene infine la sola rima non ricca, benché
adeguatamente compensata a ritroso (étincELLES Magiques: prunELLES Mystiques), che è proprio
la più esposta in quanto finale. Come non razionalizzare questa ‛eccezione', che dalle proporzioni è
segnalata come ancor meno aleatoria; e come non razionalizzarla topicamente; quale segnale del
culminante allontanamento nello spazio e nel tempo che si chiude e inverte (aiutando l'etimo di
mystikós, certo presente al buon umanista Baudelaire) in lontananza interiore? Ciò consuona alle
dimostrazioni magistrali del Jakobson sulla gradazione dalla ‟maison" dei gatti alla ‟non-maison"
delle sfingi e alla vaga molteplicità che fa dei gatti ‟la maison de la non-maison"; dal reale
all'irreale e al surreale; dalla ‟précision" all'‟imprécision". Solo che l'ambiguità ritrovata nel testo
merita di essere discussa analiticamente per determinare quanto essa sia conciliabile con le
necessità semantiche della lettera: posto il francescano ‟‛Laudato si', mi' Signore", il ‛per'
successivo potrà ben avere o valore causale o valore d'agente o valore strumentale, ma uno solo per
volta, non essere ambiguo fra più, come pure ha pensato qualcuno; sono funzioni alternative, non
coesistenti. Il verso ‟Leurs reins féconds sont pleins d'étincelles magiques" (di cui il Jakobson
scrive: ‟On est tenté de croire qu'il s'agit de la force procréatrice, mais l'oeuvre de Baudelaire
accuellie volontiers les solutions ambiguës. S'agit-il d'une puissance propre aux reins, ou
d'étincelles électriques dans le poil de l'animal?", v. Jakobson, 1973, p. 413) non contiene nulla che
non sia compatibile con le norme della lettera: reins 'lombi' ha una latitudine metonimica
abbastanza elastica da indicare la corporeità in genere (con cui le scintille) e la specificazione
sessuale (con cui la fecondità); si può parafrasare ‟i loro corpi - quei loro corpi così fecondi - sono
pieni ecc., questo allargamento già simbolistico concomita con la descritta dilatazione finale.
Semplice esitazione, non già supposta ambiguità, si ha per l'apposizione ‟orgueil de la maison":
‟Faut-il entendre que les chats, fiers de leur domicile, sont l'incarnation de cet orgueil, ou bien est-
ce la maison, orgueilleuse de ses habitants félins, qui [...] tient à les domestiquer?" (ibid., p. 411); la
soluzione ‛vanto della casa' parrebbe difficilmente contestabile. Mal sostenibile è invece l'ipotesi di
ambiguità (‟La signification de ce passage [...] reste à dessein ambiguë") per il passo ‟L'Érèbe les
eût pris pour ses coursiers funèbres, S'ils pouvaient au servage incliner leur fierté" (ibid., p. 410):
pris ‛scambiati' e pris ‛adottati' si escludono infatti reciprocamente. Qui un altro capitolo filologico,
la critica delle varianti, interviene, sulla base della lezione delle prime stampe (‟pour DES
coursiers"), ad arbitrare la controversia nel senso di ‛scambiati' (a meno che l'autore, che si sa non
sempre felice nell'emendarsi, abbia corretto, ma per accidente servendosi di una forma equivoca, un
certo ‛scambiati' in un intenzionale ‛adottati', congettura peraltro poco economica). Anche questo
episodio istituisce un'ulteriore collaborazione della filologia con un capitolo tanto suggestivo dello
strutturalismo, un cui prolungamento può leggersi in N. Ruwet.

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