Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
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ESTUDIOS DE TELEVISIÓN Milly Buonanno

Colección dirigida por Lorenzo Vilches

El drama televisivo
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

Después de medio siglo de debate, polémica y controversia en torno a

las consecuencias sociales, políticas, económicas y culturales de la tele-
visión, los lectores van a disponer por fin de una biblioteca plural de
televisión en lengua castellana. La televisión se transforma y se prepara Identidad y contenidos sociales
para compartir un siglo de promesas en el campo de la comunicación y
la cultura a través de nuevas y sofisticadas tecnologías. La colección
Estudios de televisión ofrece un espacio de debate y reflexión sobre
este mundo a los investigadores sociales, profesionales del medio y a
todos aquellos que de una forma u otra participamos en la inmensa red
que es la comunicación actual.

Otros títulos de la colección

ENRIQUE BUSTAMANTE
LA TELEVISIÓN ECONÓMICA
Financiación, estrategias y mercados

J. MARTÍN-BARBERO Y GERMÁN REY

LOS EJERCICIOS DEL VER
Hegemonía audiovisual y ficción televisiva

MILLY BUONANNO
EL DRAMA TELEVISIVO
Identidad y contenidos sociales

ROSA ÁLVAREZ BERCIANO

LA COMEDIA ENLATADA
De Lucille Ball Los Simpson

PEDRO L. CANO
DE ARISTÓTELES A WOODY ALLEN
Poética para cine y televisión
son exclusivamente didácticos. Prohibida su reproducción parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.

Traducción
TsEdi, Teleservicios Editoriales, S.L

Índice
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

Red Nacional
de Investigadores
en Comunicación

I. Introducción................................................................................. 9

II. El paradigma de la indigenización............................................. 15

Paradigmas al descubierto............................................................. 15
Un indígena se hace ....................................................................... 19
Primera edición: octubre de 1999 La oferta. Los medios de comunicación son americanos. ............ 27
El consumo. El árbol no deja ver el bosque ................................... 33
© by Milly Buonanno
Las influencias. La audiencia adopta y adapta............................... 41
© 1999 by Editorial Gedisa
Muntaner, 460, entr., 1ª - 08006 Barcelona. España III. La ficción y las realidades múltiples
Tel. 93 201 60 00 Fax 93 414 23 63 del mundo en que vivimos ........................................................... 49
correo-e: gedisa@gedisa.com
Don Quijote y la pantalla ............................................................... 49
http://www.gedisa.com
La televisión explica ..................................................................... 55
Diseño de colección
Sebastián Puiggrós IV. La lectura de los textos televisivos .............................................. 71
Metáforas de los medios de comunicación .................................... 71
ISBN: 84-7432-754-7
Depósito legal: B.40.302-1999 El texto escurridizo ....................................................................... 80
¿Quién posee los significados? .................................................... 87
Preimpresión TsEdi, Teleservicios Editoriales, S.L.
Urgell, 216, pral. 1ª - 08036 Barcelona. España
V. Donde hay familia, hay casa ........................................................ 95
Impreso Romanyá/Valls Televisión y familia ....................................................................... 95
Verdaguer, 1 - 08786 Capellades (Barcelona) Un término de discusión ............................................................... 100
Derechos reservados para todas las ediciones en lengua castellana Una nueva normalidad familiar ..................................................... 103
Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio de impresión, Padres e hijos ................................................................................. 108
en forma idéntica, extractada o modificada de la versión castellana de esta obra.
La Familiastra ............................................................................... 113
Casas de serie ................................................................................. 117
Impreso en España
Printed in Spain Familia, familias ............................................................................ 123
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8 El drama televisivo

VI. Un serial a la italiana. La Piovra ..................................................... 128

El nombre de la «cosa» ...................................................................... 128
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Melodrama social ............................................................................... 131

Héroes-mártires.. ................................................................................ 139
Serial sui generis ................................................................................ 146

VII. La fórmula combinatoria de la serie policíaca italiana.

Il Maresciallo Rocca ....................................................................... 163
Un éxito moderado ............................................................................. 163
Del global al local .............................................................................. 16S
La fórmula del nuevo género policíaco italiano ................................. 175
Las historias de heroísmo común del sargento Rocca ....................... 181
¿Un héroe mimético? ......................................................................... 186
El sentido del lugar...................................... ……………………….. 188
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III
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines

La ficción y las realidades múltiples

del mundo en que vivimos

Nosotros calentamos nuestra vida oscura y fría ante la

llama de las representaciones de la imaginación
Walter Benjamin

Don Quijote y la pantalla

Del Don Quijote de Orson Welles, un film empezado pero

nunca acabado, como otros proyectos del gran director de Citizen
Kane, ha quedado un fragmento, que quizá podamos tener la
suerte de ver en alguna cadena de televisión. El fragmento es to-
talmente perfecto en todos sus significados, tanto que adquiere
una autonomía propia de texto integral: de hecho, es una perfecta
epítome de la visionaria figura del caballero de la Mancha, con
relación a lo que Alfred Schutz define como «el problema de la
realidad».1
La escena –evidentemente Welles intentaba traspasar la histo-
ria al siglo veinte, aunque el vestuario de época de los protagonis-
tas haga pensar en una doble temporalidad– transcurre en la se-
mioscuridad de un local cinematográfico; la galería está llena de
niños, mientras en platea, alejado de los otros espectadores que
llevan ropa moderna, está sentado Don Quijote encerrado en su
armadura caballeresca. Sancho está a algunas filas de distancia, al
lado de una chiquilla que le sugiere con gestos la actitud de un
«buen comportamiento del espectador» –quitarse el sombrero, no
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50 El drama televisivo
moverse, no hablar...– y divide su atención entre la pantalla, don-
de sucede algo conmovedor (Sancho se seca las lágrimas con
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las mangas de la camisa), y el rostro anonadado de Don Quijo-
te por el cual se reflejan sobresaltos que mantienen ansioso al
escudero.
Ahora también se ve la escena de la pantalla: un enfrentamien-
to de la época romana entre caballerías enemigas, en un lugar
donde se erigen altas cruces en una de las cuales está atada una
joven mujer. Don Quijote no puede reprimirse más: se pone en
pie, desenvaina la espada y corre a echar una mano a los salvado-
res. Sus cortes de espada desgarran el telón e interrumpen la pe-
lícula, mientras el público de la platea abandona la sala protestan-
do. Pero los niños de la galería aplauden entusiasmados, igual que
unos momentos antes habían aplaudido la gesta de los héroes de
la pantalla.
Si Orson Welles hubiera rodado ahora su incompleto Don
Quijote, ¿habría sustituido quizá el cine por la televisión, la ficción
de la gran pantalla por la de la pequeña pantalla, para contar
–recontextualizada en la sociedad contemporánea– la aventura
existencial del gran hidalgo que, igual que los niños de la escena
que acabo de describir, no distingue la realidad de la ficción narra-
tiva? La respuesta es imposible y, en definitiva, no importa; pero
los términos de la pregunta sirven para evocar –como se retomará
mejor más adelante– el papel preeminente que, respecto a la lite-
ratura y al cine, han asumido la televisión y las series televisivas en
la construcción de la imaginación colectiva.
La citación del fragmento del film de Welles tiene aquí una
función sobre todo evocativa: sirve para introducir, a través de la
figura de Don Quijote, que en este caso ya se ha hecho revivir en
un contexto mediatizado, la cuestión central, en orden al tema
que nos ocupa, del estatuto de los mundos de ficción respecto al
mundo de la vida cotidiana.
La ficción y las realidades múltiples... 51
De todas maneras, quiero aclarar que no se trata de considerar
a Don Quijote como «caso emblemático» de la peligrosa influen-
cia y del dominio que, con mucho sentido común, la ficción ejerci-
ta sobre la percepción de la realidad (como le sucede al personaje
de Cervantes y de Welles el cual, profundamente inmerso en la
literatura caballeresca o en la visión de la película, pierde la cons-
ciencia de los límites entre lo real y lo imaginario). Con Don
Quijote estamos, más bien, frente a un ejemplo de sublime ex-
trañeza y, en cierta medida, de desviación, susceptible como tal,
como enseña la sociología goffmaniana, de favorecer una mejor
transparencia de las relaciones y de las transiciones «normales»
entre la ficción y la realidad.
El recurso a la fenomenología social de Alfred Schutz –no cita-
do por casualidad desde el principio– puede ser valioso en este
contexto. Retomando las consideraciones de William James en
torno a los diferentes órdenes, o subuniversos de la realidad, en su
ensayo sobre las estratificaciones de los mundos de la vida, 2 Schutz
habla de las «realidades múltiples» en que se distribuye nuestra
experiencia vivida: del mundo de la vida cotidiana, al cual –a dife-
rencia de otros autores que también se rehacen según el modelo
schutziano3– le reconoce el papel preeminente de paramount rea-
lity, al mundo de la ciencia del arte, de la religión, de los juegos,
de los sueños, de la fantasía o de la ficción... Cada uno de estos
mundos, entendiéndose sobre todo como mundos simbólicos,
tiene una coherencia interna propia y un estilo cognitivo específi-
co que lo hace diferente y discrepante respecto a los otros; por
este motivo, el cambio de una a otra de las que Schutz prefiere lla-
mar «provincias sin significado», la transición, por ejemplo, de un
mundo fantástico al mundo de la vida cotidiana nunca es indolo-
ra, sino que es una travesía de límites que normalmente estamos
en grado de realizar y de reconocer. Sólo un incurable soñador
como Don Quijote –al cual se le podría aplicar lo que dice Paul
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52 El drama televisivo
Veyne de las culturas: «Hay algunas en que, una vez cerrado el
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
libro, continuamos creyendo (en la ficción) y otras en que ya no
se cree más»4 –es capaz de emigrar entre los diversos mundos de la
vida, ya que sus experiencias sólo quitan sentido al sistema de sig-
nificados inherente al mundo de la ficción.
Volvamos al fragmento de Welles: por si no os viene directa-
mente la inspiración, la escena presenta grandes analogías con el
episodio de las marionetas, narrado en lo que Schutz define como
uno de los capítulos más profundos de la novela de Cervantes.
Don Quijote asiste a un espectáculo de marionetas: se representa
la liberación de Melisandra –dama cristiana convertida en esclava
por los moros– gracias a un valiente caballero. Pero los dos fugiti-
vos son perseguidos y, cuando el curso de los acontecimientos
parece hacerse más incierto, Don Quijote decide intervenir: desen-
vaina la espada y ataca a los perseguidores, destruyendo los muñe-
cos de cartón piedra.
La pluralidad, la copresencia y el enfrentamiento de diferentes
mundos de la vida están, según Schutz, en el centro de esta aven-
tura, donde encuentran plenitud y profundidad de trato; se ven
implicados contemporáneamente tres reinos de realidad: el sub-
universo fantástico de la caballería, que da sentido al comporta-
miento de Don Quijote (un caballero debe acudir en defensa de
una dama en peligro); el subuniverso del teatro, en el cual pode-
mos sumergirnos en la representación dramática hasta tal punto
que, por un momento, nos la creemos, pero donde no se admite,
ni es admisible, ninguna interferencia con lo que tiene lugar en
escena; y, finalmente, el mundo de la vida cotidiana, a la cual per-
tenecen las marionetas de cartón piedra rotas (o el telón desgarra-
do en la versión cinematográfica) y la solicitud de una indemniza-
ción por daños y perjuicios por parte del propietario desesperado.
Schutz afirma con fuerza, por lo tanto, y este es el punto que
más nos interesa, la pluralidad y el estatuto de realidad de los dife-
La ficción y las realidades múltiples... 53
rentes mundos de la vida e incluso los de la fantasía y de la fic-
ción. Las páginas siguientes encuentran en esta fundamental con-
tribución de la reflexión de Schutz las presuposiciones teóricas bási-
cas. Con una diferencia, quizá. En el modelo schutziano, cada
mundo es real hasta que le prestamos atención, hasta que nos
sumergimos en él (en el teatro, por ejemplo, Hamlet es para noso-
tros el príncipe de Dinamarca, no el actor que interpreta al perso-
naje), pero se desvanece apenas pasamos a otra, y a menudo in-
compatible «provincia de significados»: las realidades múltiples
son en gran medida recíprocamente inconmensurables e incomu-
nicables. Cuando cerramos el libro, citando de nuevo a Paul Vey-
ne, ya no creemos. Cuando cae el telón, ya estamos en otro lugar.
¿De verdad es así? ¿Sucede de verdad –en particular– que el
mundo de la fantasía y de la ficción retroceda del todo, que pierda
cualquier acento de realidad, frente al mundo de la vida cotidiana?
La pregunta es puramente teórica. No es necesario adherirse a la
visión radical de un «efecto Don Quijote» para afirmar que exis-
ten espacios de superposición y también de interacción entre las
dos realidades: el imaginario es real, no sólo porque cuando esta-
mos inmersos en él se deja creer, sino porque es susceptible de
atravesar y, en cierta medida, de modificar nuestra propia vi-
da cotidiana; o si no, más allá de la percepción que tenemos de
algunas de sus dimensiones y de nuestro modo de relacionarnos
con ellas.
Todo esto es aún más verdadero en el caso del imaginario tele-
visivo, gracias a una modalidad de presencia de la televisión en
nuestra vida y gracias a modalidades sociales de disfrute, que son
muy diferentes a las del libro, del teatro o del cine. Leer, ver una
película, asistir a un espectáculo teatral, son experiencias muy satu-
rantes y exclusivas; participar de una de estas experiencias no es
compatible, normalmente, con otras actividades y otras implica-
ciones y, por eso, es posible que en los mundos fantásticos de la
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54 El drama televisivo
literatura, del cine y del teatro estemos y nos quedemos inmersos
con una vertiginosa intensidad, con una total «suspensión de la
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incredulidad», y que su acento de realidad resuene particularmen-
te alto y fuerte para nosotros, mientras los habitamos y comparti-
mos con ellos las estructuras de sentido, de plausibilidad, de veri-
ficación específicas.
Pero, por otro lado, los mundos de ficción de la literatura, del
cine y del teatro mantienen respecto a la vida cotidiana una sepa-
ración tangible, marcada por una precisa señalización de entrada
y de salida –levantarse y caerse el telón, apagarse y volverse a
encender las luces en la sala, abrir y, después, cerrar un libro– y, en
el caso del disfrute cinematográfico y teatral, también por una
ubicación específica.
Por el contrario, la televisión está colocada en nuestra casa y
los mundos imaginarios que nos desvela fluyen directamente den-
tro y se mezclan con el flujo de la vida cotidiana, tanto que atenúan
la separación entre las dos órdenes de realidad. Menos saturante y
exclusivo, el disfrute televisivo no exige necesariamente que aban-
donemos otras actividades u ocupaciones de la vida cotidiana y,
en todo caso, crea las condiciones de un efecto péndulo y de tran-
siciones más fluidas y continuas, menos marcadas y dolorosas,
entre real e imaginario.
Por lo tanto, es plausible afirmar que el acento de realidad del
subuniverso fantástico de la televisión, aun pudiendo ser atenua-
do por transiciones que puede que nunca hayan sido sustraídas de
la vida cotidiana totalmente, conserva una resonancia más dura-
dera en esta misma vida con la que incesantemente se mezcla.
Incluso cuando salimos del estado de «suspensión de la increduli-
dad» con el cual hemos asistido eventualmente a un capítulo o a
una escena de Beautiful y, por lo tanto, sabemos muy bien que
somos restituidos a una dimensión de experiencia que no tiene
nada que ver con una telenovela, nos puede suceder que algo del
La ficción y las realidades múltiples... 55
sistema de representaciones y de significados de este mundo de
ficción se insinúe a nuestro estilo físico y de acción en la vida coti-
diana o, al menos, extienda su «horizonte de lo posible»: quizá
nunca resolveremos un conflicto sentimental del mismo modo
con que lo ha resuelto un personaje de Beautiful, pero de todas
maneras nuestra decisión se llevará a cabo y dará sentido a una
gama de posibles alternativas que también tienen en cuenta el pro-
ceso y el modelo de decisión ofrecido, en circunstancias análogas,
por aquel personaje.
La televisión explica
Con la referencia de una telenovela nos hemos introducido en
el específico mundo imaginario al que está dedicada esta obra: las
series de televisión. Aunque la expresión ya sea de uso corriente y
todos sepan a qué se refiere –serie, miniserie, telenovela, culebrón,
película de televisión...–, la ficción es un territorio aún poco explo-
rado y relativamente subestimado en Italia: evidentemente, no en
su imagen visible y ociosa de producto sino bajo el perfil de sus
funciones y de sus importantes significados culturales.
La ficción televisiva ha constituido hasta hace muy pocos años
un objeto bastante marginal de debate público, por no decir de
interés científico: tanto marginal, en el campo de la atención,
como menospreciado, en el plano del juicio. En la jerarquía de
los productos, programas y géneros televisivos, las series han sido
consideradas durante mucho tiempo en Italia, más que en otro
sitio, como la última y la más irrelevante y trivial de las formas
expresivas, un mero dispositivo de evasión y de enajenación de la
realidad, inferior por norma no sólo a la información más presti-
giosa sino también al mismo entretenimiento.
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56 El drama televisivo
Por otra parte, no tenemos de qué sorprendernos, y menos
aún en una cultura con una fuerte orientación intelectual y elitista
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como la italiana: el desprecio, la anulación simbólica, es una eta-
pa obligatoria y, quizá permanente, del destino de los produc-
tos populares, entre los cuales se cuentan plenamente las series de
televisión.
A decir verdad, desde principios de los años ochenta, ha habi-
do un largo y exasperado debate sobre el tema del llamado (gené-
ricamente) telefilm;5 alimentado por el imprevisto e incomprendi-
do éxito de los grandes seriales americanos, sobre los cuales
las cadenas privadas habían hecho presión para conseguir una po-
sición competidora frente a la televisión pública, aun así, este de-
bate reflejaba mucho más los temores y las condenas hacia una
presunta amenaza de colonización cultural que la conciencia de
centralismo de la ficción en la economía y, sobre todo, en la cultu-
ra de la televisión.
En efecto, las series de televisión dan una validez y una poten-
cialidad especiales porque, mucho más que otros géneros de pro-
ducción audiovisual, incorporan una doble dimensión y una doble
función: cultural y, al mismo tiempo, económica. En mayor grado
que otras tipologías de productos televisivos, las series son capa-
ces de desarrollar y de alimentar una auténtica industria y un mer-
cado; se pueden comprar y se pueden vender, pueden circular por dife-
rentes países. Pero si las series son importantes para la economía y
para la política, en el sentido más amplio de la televisión –y su
importancia en estos campos ya empieza a ser reconocida y circu-
la, por así decirlo, en el air du temps–, aún lo es más para la impor-
tancia de sus funciones y de sus significados culturales: y de esto
en Italia todavía no se es suficientemente consciente.
Así pues, debemos empezar por el «nombre de la cosa», por la
palabra ficción. Del latín fingere, que puede tener el triple signifi-
cado de modelar, imaginar y simular, ficción es el término con el
La ficción y las realidades múltiples... 57
cual la lengua inglesa designa todas las obras de imaginación y
de fantasía y que es sinónimo de narrativa o story telling. Aunque
se preste en su acepción más amplia a aplicarse a toda forma de
relato imaginario que haya conocido la historia humana –des-
de las pinturas rupestres a la poesía épica, las obras teatrales, los
diversos géneros de prosa literaria, la narración cinematográ-
fica, los cómics y los dibujos animados–, el término ficción tiende
a utilizarse en dos principales y específicas acepciones: la primera
circunscribe, en el ámbito literario, la producción prosaica de
novelas y cuentos; la segunda se refiere, en el ámbito mediático, a
la producción narrativa de la televisión o ficción televisiva.
De hecho, el uso corriente de la palabra ficción, sin necesidad
de posteriores especificaciones, nos envía directamente a la tele-
visión y constituye de este modo un indicador elocuente de la evi-
dencia de que la invención y el relato de historias pertenecen ahora
en una medida preeminente al medio televisivo.
La noción de ficción, en su significado de creación fantástica,
está construida y ubicada en una clara oposición a la noción de
fact: la realidad factible auténtica y no imaginaria que se define
como fuente y materia de los géneros de la información, de la pro-
ducción documentalista, y –lejos de las teorías y de las prácticas
de la comunicación– sobre todo de la ciencia.
Si, a su vez, está lejos de constituir un fact –especialmente en
una fase en que la evolución acelerada y entrelazada de los gé-
neros mediáticos hace más difícil que nunca distinguir entre fic-
ción y realidad–, la oposición polar entre fact y ficción todavía
continúa funcionando como un principio básico de individuali-
zación y de reconocimiento, erradicado ya en el sentido común;
pero, sobre todo, sirvió para alimentar un pasado cuyas deriva-
ciones encontramos en el presente en forma de comportamientos
de fuerte sospecha intelectual y juicios o prejuicios devaluativos
hacia la ficción.
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58 El drama televisivo
La novela y el relato literario, siempre considerados como crea-
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ciones engañosas y mentirosas, y por eso moralmente discutibles,
han intentado desde hace tiempo encontrar una legitimación en la
cultura de las sociedades europeas. En cuanto a la ficción televisi-
va, al lado de la crítica negativa que no dejan de suscitar produc-
tos de ficción y de evasión, ha tenido que pagar también el pro-
blemático y quizá aún incompleto reconocimiento colectivo de su
estatus. La asociación convencional de la noción de narrativa con
la producción literaria –o también cinematográfica, desde que el
cine se ha situado entre las expresiones artísticas– ofrece y suscita,
evidentemente, resistencias a la idea de que la ficción televisiva
constituye a su vez una forma de narrativa, una declinación audio-
visual de la novela y del relato, oral o escrito.
Aquí es precisamente donde reside y donde se encierra la fasci-
nación y el poder que la ficción sigue ejerciendo entre las grandes
masas de público, ante el estupor sarcástico y un poco escandali-
zado de los observadores intelectuales, siendo como es un relato
exhaustivo de historias; y debemos añadir que es un relato emi-
nentemente popular, en la tradición, por ejemplo, del feuilleton y
del melodrama del siglo XIX o, para retroceder más en el tiem-
po, de los bardos y de los juglares, o para reconducirlo hasta ascen-
dencias más legítimas, como el mito.
La misma información es, a su manera –aunque no la única–,
un relato de historias. La función narrativa de la televisión encuen-
tra en la televisión su expresión más relevante y significativa. A
través de la ficción, la televisión explica y, cuando lo hace, recoge
y amplia desmesuradamente una tradición antigua de narración
oral, quizá más aún que la escrita. No por casualidad, la imagen
de la televisión como «el bardo de nuestra cultura»6 se ha ganado
un sitio en el campo internacional de los television studies. La «fun-
ción barda» de la televisión y su estatuto de «central story teller sys-
tem» del presente no pueden ser fácilmente subestimados: no se
La ficción y las realidades múltiples... 59
trata simplemente de reconocer que la ficción televisiva es narrati-
va, sino que constituye además el corpus narrativo más imponen-
te de nuestros días y quizá de todos los tiempos. Ningún otro
sistema narrativo del presente o del pasado ha implicado a audien-
cias de decenas de millones de personas como las que cada día en
todo el mundo se sintonizan a series y seriales televisivos.
Si miramos atentamente, nunca como ahora las regiones de la
imaginación, de la fantasía y del sueño –que la ficción televisi-
va despierta– han estado tan abiertas y han sido tan accesibles a
una masa de público tan grande.
El punto crucial ha sido dilatar como nunca los espacios de
la imaginación, lo que, junto a su pertenencia a lo «popular», ha
contribuido a hacer inclinarse hacia la crítica negativa la balanza
del juicio sobre la ficción. Por su misma definición, la ficción no
es realidad, aunque voluntariamente la evada –pensemos en las
connotaciones negativas que siempre conlleva el término «eva-
sión» y que pesan tanto–, porque introduce un mundo de repre-
sentaciones y de imágenes a menudo muy débilmente referencia-
les, esferas donde la emoción vence por mucho a la razón.
La crítica de las series de televisión en base a argumentaciones
similares –que derriban con imputaciones las razones de su gran
éxito popular– responde, por un lado, a un error o a un equívoco
epistemológico y, por otro, a un prejuicio específico en torno a la
televisión. El equívoco epistemológico reside en una concepción
del todo objetiva y positivista de la realidad, de la cual expugna
todo componente subjetivo, simbólico e imaginario y la constitu-
ye, orgullosamente clara, respecto a sus representaciones (válidas
solamente en términos de veracidad o de falsedad y, con relativas
gradaciones). Desde este punto de vista, la ficción televisiva sólo
puede ser desequilibrada hacia el polo de la falsedad o bien de la
evasión y, por lo tanto, es condenable por ser un dispositivo mani-
pulador y ofuscante por excelencia.
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60 El drama televisivo
Pero, ¿verdaderamente las cosas son y han sido siempre así? Sin
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adherirse al relativismo extremo de quien proclama la absoluta
«indecidibilidad» de la realidad, bastaría con recordar las platóni-
cas sombras en la caverna para poder nutrir cualquier duda: «los
hombres siempre han creído habitar el mundo y, en realidad, no
han salido nunca de la descripción que han hecho del mundo las
diferentes épocas».8 Y, como el psicoanálisis nos advierte de la
fuerte presencia del elemento irracional en nuestra existencia –el
sueño, la emoción, el subconsciente–, las modernas epistemo-
logías sociológicas desvelan cómo se crea y se experimenta la rea-
lidad en y a través de sus representaciones.
En una medida más amplia de lo que se quiera creer, la reali-
dad es imaginaria; y, por lo tanto, podemos afirmar con Schutz,
que la imaginación es una de las múltiples realidades del mundo
en que vivimos. En mayor medida de lo que se reconoce, la fic-
ción es real, en términos de aquel realismo emocional9 y simbóli-
co que no restituye una imagen especuladora y fiel de la realidad
factible, sino que abre el horizonte de las experiencias a esferas de
elaboración, identificación y proyección fantástica que ya forman
parte de la vida cotidiana y que, por eso mismo, son trozos signi-
ficativos y activadores de efectos de la realidad. En presencia de la
ficción televisiva, tenemos menos que hacer con una fuga que con
una dilatación simbólica del mundo social.10
El prejuicio específico deriva a su vez del innegable predomi-
nio, primero en cuanto a la televisión en general y luego respecto
a las series en particular, de una opinión intelectual y aristocrática
que ha decretado los límites entre las prácticas más bajas e irrele-
vantes de la producción y del disfrute cultural. A su vez, ha suce-
dido lo mismo con el feuilleton, por ejemplo, y con el cine, y hemos
tenido que esperar mucho tiempo hasta que la narrativa popular y
el relato cinematográfico se aceptaran y reconocieran como for-
mas estéticas (y en el caso del cine también artísticas) y culturales.
La ficción y las realidades múltiples... 61
Ahora estamos acostumbrados a la idea de que el film del Oes-
te, e incluso el folletín, además de ser objetos dignos de estudio
sobre los géneros cinematográficos y literarios, pueden ayudarnos
a descifrar valores, esperanzas, mitos, visiones del mundo que, en
un momento dado, pueblan y componen el universo simbólico de
una sociedad. Si se es reacio a reconocer una validez análoga a la
ficción televisiva –el Corpus narrativo más grande de la sociedad
contemporánea–, es porque «el muro de Berlín»11 que separa los
territorios de la alta y la baja cultura, aunque haya sido atacado,
todavía resiste; lo que lo sostiene no es el prejuicio en sí, sino la
función que realiza cuando reconvierte una jerarquía de artefactos
culturales en una jerarquía social e intelectual.
Evitar la frecuentación de los lugares y los objetos ínfimos de
la cultura, a los cuales se dice que pertenecen las series de televi-
sión, es una marca de distinción; sólo excepcionalmente los adep-
tos de la cultura culta pueden admitir que siguen, por ejemplo,
una telenovela (como se ha comprobado durante la fase de mayor
éxito de Beautiful),12 e incluso entre los espectadores y espectado-
ras más fieles no son muchos los que están dispuestos a declararlo
sin pudor.13 No es una casualidad que las encuestas sobre las pre-
ferencias del público televisivo registren, en cuanto a las series, re-
sultados más bajos de lo que sería previsible y fiable. 14
Entre los expertos y los estudios internacionales, realmente la
situación es muy diferente. Como han reconocido recientemente
C. Mukerji y M. Schudson, la legitimidad de la cultura popu-
lar contemporánea como objeto de seria consideración crítica ha
aumentado enormemente a lo largo de una generación, aunque
todavía no pueda considerarse completa.15 En este mismo cami-
no, las narrativas de la televisión también han empezado a ser con-
sideradas como importantes fenómenos institucionales sociales y
culturales. De hecho, por mucho que parezcan poco originales,
repetitivas y «formulares» (y à suivre...), y realmente lo sean, las
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historias narradas por televisión son importantes sobre todo por
sus significados culturales. Como si se tratase de una corriente de
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estudios internacionales, hoy muy consistente y ya con una tradi-
ción de más de una década, está demostrando16 que las series de
televisión configuran y ofrecen material preciado para entender la
cultura y la sociedad que expresan. Sin representar ni deformar
propiamente la realidad, las historias narradas por televisión más
bien la reescriben y la comentan, entrando y ocupando un lu-
gar preeminente en las esferas de las «prácticas interpretativas»
mediante las cuales en cada época los hombres han creado sus
propias visiones y versiones del mundo y han dado sentido a la
vida cotidiana.
Las series de televisión cumplen por lo menos tres funciones
principales.
La primera es la función fabuladora o la oferta repetida y la
narración incesante de historias que nos hablan con una doble
acepción:
– Nos hablan a nosotros: responden a una exigencia extensa, pro-
funda y universal; satisfacen el placer también extenso, profun-
do y universal de escuchar, de abandonarse a la «suspensión de
la incredulidad», al flujo del relato. Es difícil, con este propósi-
to, creer en la idea postmodernista de que la narrativa ha per-
dido fuerza con la desaparición de las grandes y unificadoras
narrativas, como la religión y las ideologías. Más bien sería lo
contrario: «debemos preguntarnos si la ausencia de las presun-
tas “master narrativas” no ha contribuido a una mayor con-
fianza»17 en un storytelling quizá más fragmentado pero con
toda evidencia intensificado en la sociedad. Hay siempre una
gran sed de historias y las historias de la ficción televisiva con-
tinúan suscitando curiosidad e interés, continúan haciendo
vibrar lazos emotivos, alimentando la conversación cotidiana. 18
La ficción y las realidades múltiples... 63
– Hablan de nosotros: cogen, articulan y reelaboran los temas y
los intereses fuertes –elementales, básicos– de la vida cotidia-
na, de la vida en el mundo: el bien y el mal, el amor y el odio,
la familia, la amistad, la violencia, la justicia, la enfermedad
y la salud, la felicidad y las desgracias, los sueños y el miedo…
Nada menos que las experiencias centrales de la vida, que todo
lo que es objeto de nuestras inversiones afectivas y valiosas
más intensas y fuente de nuestros comportamientos emoti-
vos más profundos.
En la mayoría de los casos, la ficción trata y desarrolla estos
temas elementales –aunque sería mejor decir primarios– según los
módulos simples y esquemáticos propios de la narrativa popular:
caracteres estereotipados, plot recurrentes, oposiciones claras, pre-
dominio en cualquier contexto de las tonalidades fuertes sobre las
tonalidades apagadas... Hecha para favorecer la comprensión más
amplia, la accesibilidad de los textos de ficción –que obviamente
es el origen de posteriores prejuicios en su contra– todavía no se
ha confundido ni con una tosquedad de estructuras narrativas ni
con una pobreza de significados. Las series de televisión trabajan
sobre fórmulas y géneros –tanto existentes ya en la tradición lite-
raria y cinematográfica, al igual que el género policíaco, el melo-
drama, el feuilleton o la saga familiar, como creados y reformula-
dos a propósito, como la situation comedy, de la cual desde hace
tiempo un gran corpus de estudios ya ha sacado a la luz y anali-
zado las estrategias formales, mucho más complejas y quizá so-
fisticadas de lo que se pueda imaginar (los detractores de la te-
lenovela, por ejemplo, no sospecharían nunca el alto nivel de
«paradigmática complejidad» que caracteriza este tipo de series).19
De igual forma podemos afirmar que la ficción televisiva es
rica en potencialidad y en recursos «formativos»: activa compe-
tencias de identificación y de lectura de géneros diversos; dilata,
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como no había pasado nunca antes, la experiencia del «trabajo de
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interpretación» de textos narrativos, que es una experiencia inte-
lectual tanto como emocional; pone en contacto y habitúa a tratar
con realidades simbólicas, donde suceden cosas y habitan seres de
los cuales no sólo se alimenta el debate cotidiano (en una reedi-
ción del cotilleo colectivo y de sus funciones de control y de inte-
gración a la vez), sino que también constituyen y despliegan un
rico repertorio de objetos, estímulos, sugestiones –quizá aún más
que modelos de comportamiento–, para aquella actividad de ela-
boración fantástica sobre ella misma y sobre el mundo, reconoci-
da ya como parte esencial de los modernos procesos de construc-
ción de la identidad.
La segunda función de la ficción televisiva es la familiarización
con el mundo social. Las series de televisión, y sobre esto se basa
su fuerte interés sociológico, trabajan para preservar, construir y
reconstruir un «sentido común» de la vida cotidiana, un substrato
de creencias y aceptaciones compartidas, incluso de respuestas a
los dilemas de la existencia, que a su vez sirven para familiarizar-
nos con el mundo social. Una función similar –en la cual algunos
expertos observan una continuidad con el mito20– tiene particular
importancia en la sociedad contemporánea, donde la fragmenta-
ción dispersa de las experiencias, los impulsos subjetivistas, la rapi-
dez de los cambios, la ausencia de sistemas unitarios de referencia
valorativa, crean condiciones de «homless mind».21 De aquí (como
en la abatida invocación de E.T.) surge una necesidad de regreso a
«casa», de recuperación de los contactos y sintonías con un senti-
do extenso y compartido de las experiencias centrales de la vi-
da; esta especie de lugar del regreso para muchos actualmente
está asegurado por los flujos narrativos de las series de televisión.
Bajo este perfil, probablemente, la influencia de la ficción es
diferente a la descrita por novelistas como Flaubert o Cervantes
–según ellos, confusa, desarraigada–. Nutrida de exaltantes lectu-
La ficción y las realidades múltiples... 65
ras sentimentales, Emma Bovary siente que se ahoga en su pe-
queño mundo de campo; empapado de literatura caballeresca,
Don Quijote parte hacia sus aventuras visionarias. En los dos
casos, la ficción literaria es el origen de una ruptura radical con la
realidad cotidiana, insufrible e irreconocible. Esto no es así pa-
ra la ficción televisiva, que, por el contrario, tiende a favorecer
sentidos de conexión y de pertenencia, derribando en familiaridad
la confusión del mundo del «efecto Don Quijote».
Por cuanto precede, es evidente –y un factor aditivo de devalua-
ción, para los críticos– que la libertad interpretativa no es in-
herente y no se adecúa a la ficción, a la visión idiosincrásica, a la
transgresión de las convenciones formales y sociales, comúnmen-
te asociadas a la creación literaria y cinematográfica, en general
artística. La ficción se presta a ser definida como narrativa de
«naturaleza córica»22 o «narrativa del consenso»23, ya que igual que
el coro en la tragedia griega, su papel es el de expresar el punto
de vista de la comunidad, de poner voz a lo que es más comparti-
do, aprobado y, precisamente, consensual.
Debe decirse que las series de televisión son, por naturaleza
propia, peculiarmente «conservadoras», aunque la expresión tiene
que usarse –si es posible– sin prejuicios o connotaciones negati-
vas: aquí conservar significa contribuir a «mantener unida» la cul-
tura, a garantizar su reconocimiento en un «nosotros» más amplio,
a contrastar, de algún modo, con la construcción de un sentido
común, las dinámicas de dispersión y de pérdida.
La tercera función de la ficción es el mantenimiento de la comu-
nidad, del cual evidentemente no se puede subestimar la validez
positiva. Aunque esta función de preservación y reconstitución de
ámbitos de significados compartidos pertenezca a la televisión
como tal –o al menos a la televisión generalista que hemos cono-
cido hasta ahora–, las historias de ficción contribuyen a ello de la
manera más consistente y decisiva, gracias, sobre todo, a su capa-
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66 El drama televisivo
cidad de suscitar la atención y la implicación de las audiencias vas-
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tas y heterogéneas, nacionales e internacionales.
Por otra parte, la naturaleza conservadora, orientada hacia la
continuidad de las series de televisión, no se opone a la aceptación
y a la elaboración de lo nuevo, pero dado el caso se opondrá a las
visiones radicales y estremecedoras de la mutación cultural. Como
todo género de literatura popular, la ficción llega hasta la tradi-
ción pero también registra (y quizá también anticipa) las tenden-
cias y las corrientes del cambio, introduciéndolas y articulándolas
en los cuadros de referencia y en los modelos de experiencia conso-
lidados; un procedimiento o estrategia de familiarización suave
para las transformaciones que hace de las series de televisión un
soporte convincente y eficaz de la mutación, y, a la vez, un amor-
tiguador del shock cultural que es siempre susceptible de provocar.
La ficción aparece como intérprete de la comunidad, lugar del
regreso, expresión y reafirmación de los significados compartidos.
Sería un error concluir, desde aquí, que la ficción televisiva es por-
tadora de alguna visión «dominante» del mundo o artífice de algu-
na función de «homogeneización» cultural –como por otra parte
siempre se ha tendido pensar de la televisión y de los medios de
comunicación en general. Debemos conocer muy poco la ficción
y aún menos la sociedad contemporánea, así como la configura-
ción de los consumos televisivos, para creerlo.
La ficción es mucho más que un corpus internamente cohe-
rente y homogéneo; incluso dejando a un lado las profundas di-
ferencias culturales inherentes a los diversos contextos de pro-
ducción (a causa de los cuales, por ejemplo, una telenovela esta-
dounidense no puede de ningún modo asimilarse a un culebrón
argentino o brasileño) y mirando exclusivamente hacia la produc-
ción nacional, nos encontramos frente a un panorama hetero-
géneo. Naturalezas institucionales de las cadenas, políticas pro-
ductivas, estrategias de posicionamiento de las cadenas y, sobre
La ficción y las realidades múltiples... 67
todo, pluralidad de las fórmulas y de los géneros; todo ello son
factores que militan, por así decirlo, a favor de la diferenciación.
Los géneros, en particular, son un dispositivo muy eficaz bajo este
perfil y efectivamente se prestarían a ser definidos como «recursos
para variar la representación de la realidad»; un melodrama como
«La storia spezzata» y una situation comedy como «Casa dolce casa»,
por ejemplo, responden a dos «sentimientos de familia» muy dife-
rentes, opuestos. A su vez, la audiencia televisiva tiende a frag-
mentarse y a ser más móvil e inconstante en sus prácticas de visión
y disfrute.
En este cuadro, que destaca sobre el escenario de una sociedad
cada vez más diferenciada en el plano institucional y, sobre todo,
simbólico-cultural, expresiones como comunidad, sentido común,
significados compartidos, piden necesariamente ser relativizadas
o, mejor dicho, pluralizadas. Lo que las series de televisión contri-
buyen a «mantener unido» no es un Zeitgeist compacto y unifica-
dor, sino más bien una (contenida, no infinita) multiplicidad de
sintonías y consonancias parciales, en las cuales se expresan y se
reconocen los heterogéneos «nosotros» de una fragmentada cul-
tura colectiva. La llama de las representaciones de la imaginación
(televisiva),24 citando a Benjamin, ya no corresponde a la «hogue-
ra en torno a la cual una audiencia extremadamente homogénea
se reunía para escuchar al juglar»,25 sino que arde como nunca
en una pluralidad de lo que hemos definido como «lugares de
regreso».
Naturalmente, se dan casos en que una historia concreta o un
conjunto de historias de ficción consiguen dar un poder más uni-
ficador e integrador, trabajando en un horizonte de significados y
de valores donde se reconocen y a los cuales se adhieren grupos
más grandes que toda la colectividad: en Italia éste es, sin duda, el
caso de La piovra o de Il maresciallo Rocca. Pero no siempre las
narraciones de la televisión constituyen un «fórum cultural»26
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donde es la presencia y la ciudadanía de diferentes voces, y no su
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reducción a una unidad, lo que mejor parece poder contribuir
(evidentemente, junto a muchos otros factores) a «mantener uni-
dos» la uncommon culture de una sociedad compleja. Para no com-
plicar después el cuadro, se debe afirmar que el fórum no está ili-
mitadamente abierto y que no todo encuentra igual derecho de
ciudadanía y de representación; retomando un ejemplo anterior,
la ficción puede alcanzar diferentes inflexiones del sentimiento
de la familia, pero algunas resultaran en cada caso marginales o
ausentes. Probablemente es sobre todo en la definición y en la cir-
cunscripción del perímetro en el cual puede desplegarse «acepta-
blemente» el pluralismo cultural, donde la ficción televisiva cons-
truye, alimenta y reproduce formas y ámbitos de sentido común.
La naturaleza córica, la orientación consensual, la tendencia de
la narrativa de la televisión a trabajar sobre lo compartido y sobre
lo compartible, no son falsos, pero requieren ser con textualizados
en una situación donde los coros, las visiones consensuales, las
esferas de significados compartidos a su vez, se pluralicen dentro
y a través de las realidades múltiples del mundo en que vivimos.
Notas
1. A. Schutz, «Don Quixote and the problem of realitv», en Collected Papers,
vol. 3, Nijhoff, La Haya, 1964.
2. A. Schutz, «The stratification of life-world», en A.Schutz y T. Luckmann, The
structures of the life-world, Heinemann, Londres, 1974. pp. 21-98.
3. Cfr. P. Berger, B. Berger y H. Kellner, The Homelcss mind, Vintage Books,
Nueva York, 1974, y en particular el cap. Pluralization of life-world, pp. 62-82.
4. P. Veync, I Greci hanno cerduto ai loro miti?; Il Mulino, Bolonia, 1984, p. 33.
5. Cfr. AA.VV. Perchè i telefilm amcricani hanno successo in Europa?, Actos del
Convegno Intcrnazionale di Studi, Tele-confronto, Chianciano, 1983.
6. J. Fiske,J. Hartley, Readinp televisión, Methuen, Londres, 1978.
7. J. W. Carey (ed.), Media myths and narrative, Sage, Londres, 1988.
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8. U. Galimbcrti, «Verso un uomo più autentico», en J. Jacobelli (a cargo de),
Quali poteri la tv?, Laterza, Bari, 1990.
9. I. Ang, Watching Dallas, Methuen, Londres 1986.
10. Ante todo género de ficción, naturalmente; pero en el caso de la ficción
televisiva hay más oportunidades y disponibilidades en este sentido, desde el momen-
to en que la televisión está instalada establemente en las routines de nuestra vida coti-
diana (mientras que no podemos decir lo mismo, o de una manera generalizada, del
cine o de los libros).
11. Así lo define J. Palmer en el epígrafe de su obra Potboilers. Methods, concepts
and case studies in popular fiction, Routdlege, Londres, 1991.
12. Surgieron entonces anécdotas en torno a conocidos periodistas, políticos...,
que «descolgaban el teléfono» para no ser molestados cuando se emitía la serie.
13. No debemos creer que se trata de un fenómeno sólo italiano, como lo de-
muestra, entre otras cosas, una investigación llevada a cabo en Finlandia: P. Alasuuta-
ri, «I’m ashamed to admit but I have watched Dallas: the moral hierarchy of televi-
sion programmes», Media cultura and society, vol. 14, 1992, pp. 561-582.
14. Cfr. Oltre i maneri, trabajo de investigación Censis, Roma, 1993.
15. C. Mukerji y M. Schudson (comps.), Rethinking popular culture, University
of California Press, Berkeley, 1991.
16. Además de los textos citados en éste y en otros capítulos, véase la biblio-
grafía al final de la obra.
17. J. Collins, Uncommon culture, Routledge, Londres, 1989, p. 121.
18. Se debe aclarar que tanto aquí como en el punto sucesivo no se trata de ca-
da una de las historia de ficción sino –y no son pocas– de las que consiguen cautivar
a la audiencia y encontrar una resonancia en sensaciones y orientaciones compartidas.
19. R.C. Allen, Speaking of soap opera, University of North Carolina Press,
Chapel Hill, 1985; y también, más adelante en la obra, I misteri di Corinto.
20. R. Silverstone, The message of television, Heinemann, Londres, 1981.
21. P. Berger, B. Berger y H. Kellner, The homeless mind, cit.
22. H. Newcomb y R.S. Alley, The producer’s medium, Oxford University Press.
1983.
23. D. Thorburn, «Television as an aesthetic medium», en Carey (comp.).
Media, myths and narrative, cit.
24. La metáfora de la llama debe aplicarse más bien a la televisión; por ejem-
plo, C. Tichi, en Electronic hearth, Oxford University Press, Oxford, 1991, describe
el modo en que, en su primera aparición, la televisión se instaló en el centro de la
casa americana, como una versión electrónica de la «llama del hogar».
25. J. Collins, Uncommon culture, cit., p. 121.
26. H. Newcomb y P. Hirsh, «Television as a culture forum», en W.D. Rowland
y B. Watkins (comps.), Interpreting television, Sage, Londres, 1984, pp. 58-73.