Sei sulla pagina 1di 18

1- Consultar la bibliografía mencionada seguidamente, leer, y resumir.

Editar en Word, Arial, 11, hoja A 4.

Bavio, Carmen (2000) El imperio de la subjetividad. El discurso poético. Buenos Aires.


Kapelusz. Cap. 1: Palabra evoca palabra.

Las palabras como signos.

La lengua es un sistema de signos que remiten a un referente, es decir, que refieren a


conceptos o significados de la realidad que se desea transmitir.

Los signos lingüísticos tienen tres características básicas:

1-Poseen dos planos:

2-Los signos son arbitrarios: la relación entre significado y significante es convencional y


responde a un acuerdo entre los hablantes.

3-También se caracterizan por ser articulados: tienen una unidad mínima de significación o
monema (gat-o) y una unidad mínima de expresión o fonema (g-a-t-o) y responde a un
acuerdo entre los hablantes.
Denotación y connotación.

El lenguaje tiene la capacidad de transmitir información por lo que dice explícitamente, es


decir, por lo que denota. Por ejemplo, por río se entiende a una corriente de agua.

Pero esa palabra “río”, puede sugerir nuevos significados. El receptor la interpreta a partir de
sus conocimientos, experiencias y recuerdos personales. Así, puede evocar “miedo” en una
persona que haya tenido malas experiencias en relación con un río. Es decir, la palabra significa
también por lo que connota.

La denotación tiene que ver con la función informativa o referencial del lenguaje y con el
grado de objetividad del emisor.

La connotación, en cambio, no es una función del lenguaje sino una facultad del uso de la
lengua, que puede aparecer en todas las funciones del lenguaje.

El significante.

a) Los sonidos pueden tener diferente valor expresivo. Frecuentemente lo asociamos con
sensaciones o sentimientos tales como:

oscuridad/claridad Delgadez/grosor pequeñez/grandeza

Los sonidos se combinan y resignifican “dentro” de las palabras; y estas a su vez, provocan en
nosotros asociaciones similares.

En el lenguaje poético, el autor suele elegir los significantes tanto por su expresividad
(connotación) como por su valor semántico o denotativo. Esta selección de sonidos está
presente en las aliteraciones, que son repeticiones de una sucesión de palabras o de varios
fonemas para obtener sonidos especiales.

b) La rima, es la identidad de sonidos a partir de la última vocal acentuada. Puede ser parcial –
si coinciden solamente vocales- (asonante) o total (consonante).

La paronomasia (o sea, la semejanza entre dos palabras que se oponen solamente en un


fonema) secunda la rima en cuanto a la reiteración de sonidos semejantes.

Ambos, rima y paronomasia, favorecen la memorización de los enunciados.

c) Los rasgos prosódicos también tienen un valor connotativo. La entonación, el acento tónico,
el ritmo, son, entre otros, rasgos propios del lenguaje que tienen valor tanto denotativo como
connotativo.
 La entonación con la que se pronuncia el mensaje denota su contenido. Pero también
connota, porque puede revelarnos la procedencia del hablante, su estado emocional,
la forma en que se sitúa frente al mensaje.
 Ya sea en la prosa o en el verso, el ritmo está determinado por una serie de elementos,
principalmente los acentos y las pausas, que “golpean” y se reiteran con ciertos
intervalos.
 El acento permite enfatizar alguna parte del mensaje.

El significado.

Se pueden agrupar los procedimientos de connotación según la naturaleza de la relación


asociativa.

a) A veces, la asociación se produce por homonimia: una misma grafía para varias palabras.

Otras veces, en cambio, los términos se asocian por polisemia: una misma palabra tiene más
de un sentido.

b) A veces, una palabra acude a nuestra memoria por sinonimia (dos palabras o expresiones
con significado parecido: ocaso-puesta del sol) o antonimia (dos palabras o expresiones
opuestas: ocaso-amanecer).

c) existen afinidades combinatorias, es decir, parejas de palabras que suelen aparecer en


expresiones frecuentemente usadas por una comunidad.

d) Otro procedimiento de connotación tiene que ver con los usos anteriores muy difundidos
de una palabra o expresión.

e) La asociación puede basarse también en una relación referencial, es decir, entre una
palabra y el objeto que se refiere.

En este tipo de asociaciones deben considerarse todas las referencias ligadas a experiencias
personales de cada individuo, porque una palabra cualquiera funciona como desencadenante
de la evocación.

Juegos de palabras.

Johan Huizinga afirma que las ocupaciones primordiales de la convivencia humana están
impregnadas de juego. Entre ellas, por supuesto, tiene en cuenta el lenguaje. Los juegos de
palabras estuvieron (y están) presentes en muchas culturas.
Características del juego

 El primer lugar de juego es una actividad libre. Jugamos porque queremos y sólo si
queremos, por el placer que experimentamos al jugar.
 El juego es simulación de la vida. Es una convención, un acuerdo establecido con uno
mismo o con otros, que distingue perfectamente lo real de lo verosímil.
 El juego está limitado tanto por el espacio en que se desarrolla como por el tiempo de
duración. Suele realizarse en un ámbito establecido de antemano. En cuanto al tiempo,
el juego tiene cierta superestructura con un comienzo, un desarrollo y un final.
 Todo juego exige, además, un orden; las desviaciones lo estropean, le hacen perder su
carácter. El orden crea un ritmo, una armonía que lo aproximan a la belleza.

Lenguaje del juego

Según Huizinga, la poesía nace en la esfera del juego y “permanece en ella como en su casa”.
Culturalmente, la función poética del lenguaje nace como un juego: no es utilitaria y en un
primer momento, ni siquiera satisface un deseo de belleza. Se manifiesta, más bien, como una
competencia: acertijos que el otro debe resolver, retahílas de cosas que debe recordar,
competencias de preguntas-respuestas entre hombres y mujeres, que aprueban el ingenio y
aproximan alegremente a ambos sexos durante las festividades.

La actitud lúdica que revelan los juegos de palabras supone el uso de la función poética del
lenguaje sin que se llegue a “hacer poesía”.

Algunos de los juegos de palabras que solemos usar son los siguientes:

 Rimas internas: Se produce una secuencia de vocales y consonantes.


 Adivinanzas: Se descubren significados encubiertos, porque las palabras están
divididas o los ocultan.
 Dobles metátesis: Se cambian sonidos, letras, sílabas o palabras en una frase,
aprovechando semejanzas fonéticas o gráficas.
 Anagramas: Se modifica el orden de los sonidos o de las letras
 Calambur: Se explota el doble sentido conscientemente y con fines lúdicos; para un
significante Se convocan varios significados.
 Jitanjáforas: Son poemas que no se dirigen a la razón, sino más bien a la sensación y a
la fantasía, aquí se juega con las aliteraciones, se inventan palabras disparadas,
extravagantes; se utiliza una armazón racional y vocablos conocidos, pero combinados
de manera insólita. En ambos casos se procura quebrar el sentido.
 Caligramas: se rompe la línea de escritura y el texto se convierte en un dibujo
semejante al contenido de lo escrito.
Función Poética del lenguaje.

Según cuál sea el factor que interviene en el proceso de la comunicación (emisor, receptor,
mensaje, código, referente, canal), sobre el que se pone el acento, se originan diferentes
funciones del lenguaje, todas ellas íntimamente relacionadas con la intencionalidad del
hablante.

 La función informativa o referencial está centrada en el referente; el emisor informa


sobre el objeto del que se habla.
 La función conativa o apelativa está centrada en el receptor, al que se induce a obrar
de cierto modo.
 La función emotiva o expresiva está centrada en el emisor, que expresa sus
sentimientos ante algo que lo conmueve.
 La función fática está centrada en el canal o vehículo a través del cual se realiza la
comunicación; busca establecer y mantener el contacto con el receptor.
 La función poética está centrada en el mensaje en sí mismo.
 La función metalingüística está centrada en el código; se pone en manifiesto cada vez
que convertimos en lenguaje mismo en objeto del mensaje.

La función poética, entonces, condiciona el texto de tal modo que los signos lingüísticos dejan
de ser unívocos, de denotar un significado preciso, se alejan todo lo que es posible del
referente y se convierten en ambiguos. No dicen, sugieren; adquieren un sentido para el texto.
Dicen de un modo no habitual.

Castelli, Eugenio. (1978) El texto literario. Buenos Aires. Castañeda. Primera parte: Teoría del
texto literario. Cap. I, II, IV. Segunda parte: El análisis literario. Cap. III: El análisis de un
poema.

Capítulo I: EL TEXTO COMO SISTEMA

El estudio de un texto literario exige tener en cuenta que se trata de una realidad
estatificada, un completo sistema funcional, integrado por diversos niveles, y estos a su vez
por planos y subplanos, que se interrelacionan y están a un mismo tiempo ligados
estructuralmente con la totalidad del texto.

Los elementos que constituyen el texto se organizan horizontalmente (orden sintagmático) y


verticalmente (orden paradigmático). La estructura paradigmática está determinada por la
relación de distintos niveles, planos y subplanos (contenido, expresión, sustancia y forma)
entre sí y con el todo.
 Sustancia de la Expresión: Constituido por elementos lingüísticos que integran como
base todo texto.
 Forma de la Expresión: Selección y combinación de los recursos de la lengua;
disposición sintagmática de los mismos en el texto.
 Sustancia del contenido: Constituida por los distintos significados, conceptos que el
texto ofrece.
 Forma del contenido: Las cadenas sintagmáticas de significantes se integran a la
relación paradigmática del texto como sistema total, lo que lleva a una transformación
del valor significativo del mensaje que requiere el empleo de diversos recursos
técnicos, lingüísticos y extralingüísticos.

Trasladado estas distinciones de elementos lingüísticos a términos de análisis literario,


podemos distinguir, en consecuencia, cuatro niveles básicos en un texto:

 Nivel del significante: Constituidos por todos los recursos lingüísticos empleados en el
texto que pertenecen a una determinada lengua o código.
 Nivel del estilo: Determinado por el sistema de constantes y dominantes en el uso
particular que el escritor hace de esos recursos lingüísticos.
 Nivel del significado: Integrado por las distintas unidades de contenido que contiene
el texto.
 Nivel de la técnica: Involucra los recursos técnicos de composición y estructuración de
estos contenidos en el texto, como sistema total.

Capítulo II: EL NIVEL DEL SIGNIFICANTE

El texto literario está constituido en un orden sintagmático, es decir, como una cadena de
signos lingüísticos sucesivos, interrelacionados.

Esta relación se produce por un doble proceso de articulación:

a) de fonemas, o unidades fónicas distintivas, que dan lugar a las palabras, o unidades
significativas.

b) de palabras, que dan lugar a las frases, o unidades sintagmáticas.

Partiendo de este concepto de texto, podemos distinguir, en el nivel de significante, o de las


sustancias lingüísticas, dos grandes planos:

a) el plano de los sonidos, que comprende a su vez los subplanos de:

- los recursos fonéticos.

- los recursos prosódicos o fonológicos.


b) el plano gramatical, que incluye también dos subplanos:

- el léxico.

- la sintaxis.

A) EL PLANO DE LOS SONIDOS

Las palabras se constituyen por la articulación de fonemas, o unidades distintivas sonoras.


Sólo el resultado de esa articulación y su inserción en la articulación combinatoria del texto,
adquiere valor significativo.

Por tal razón, el estudio de los elementos distintivos del lenguaje, objeto de la fonética, está
fuera del ámbito y del interés del análisis literario.

Sólo escapan a esta limitación aquellos recursos fonéticos en que el sonido simple pone en
relieve el signo lingüístico en su significación; tal es el caso de los signos no arbitrarios,
motivados; es decir, aquellos cuya elección por el hablante está conducida por sus valores
acústicos en directa relación con el concepto a que aluden.

Tzvetán Todorov ha indicado la existencia de al menos tres grupos de recursos fonéticos de


empleo literario, que, no entrando en un sistema fonológico organizado, adquieren por sí,
validez expresiva:

Recursos fonéticos.

a) La onomatopeya: Conversión de palabras en los ruidos naturales que nos rodean


(Martín Alonso). Presupone una intencionalidad expresiva por parte del escritor. La
imitación del sonido contribuye también a la creación de un clima, gracias a los valores
fónicos.
b) La ilustración sonora: Elaboración de los elementos fónicos de un contexto tomados
en relación con su significado, fenómeno de contingencia textual. Caso en que las
palabras evocan en nosotros la impresión auditiva que tendríamos del fenómeno
descripto (Todorov).
c) La distribución fonemática: Efectos fónicos que un autor puede utilizar
circunstancialmente en sus poemas creando armonías particulares,
independientemente del sistema rítmico del texto.

Recursos prosódicos o fonológicos:

La organización y articulación sistemática de los sonidos en el texto, que constituye lo que


denominamos el subplano prosódico o fonológico, da lugar al ritmo.

Términos y conceptos esenciales para el estudio del sistema fonológico de cualquier texto:
a) Verso: conjunto de palabras que forman una unidad fónica sujeta a un determinado
ritmo, sea cualquiera el número de sus sílabas. Es en el verso donde se realiza todo
proceso de estructuración rítmica (Iuri Tinianov). Unidad melódico-semántica;
complejo articulatorio, entre dos pausas, que constituye una unidad de sentido y tiene
su forma tímbrico-rítmica completa (Marcello Pagnini)
b) Metro: verso que además de responder a un orden rítmico se ajusta a una norma
regular en cuanto a la medida silábica. Cualidad que informa e invade todos los niveles
del lenguaje poético (Víctor Erlich).
c) Ritmo: división del tiempo en períodos acompasados mediante los apoyos sucesivos
de la intensidad.
d) Sílaba: estructura elemental que está en la ase de todo agrupamiento de fonemas. El
medio principal para poner en relieve una parte de la sílaba es el contraste vocal-
consonante, siendo la vocal la fundamental ya que no puede existir sílaba sin ella.
e) Acento: rasgo dominante en el verso castellano (Navarro Nicolás).
f) Período rítmico interior: parte del verso comprendida entre la sílaba que recibe el
primer apoyo acentual y la que precede al último acento; se estructura mediante
cláusulas.
g) Cláusulas: organización de palabras en núcleos de dos o tres sílabas.
h) Silencio: generalmente actúa como desencadenante de una expectativa musical
respecto de los sonidos que seguirán.
i) Tipos de silencios:
a. La pausa: se establece al fin del verso y separa hemistiquios en versos
compuestos.
b. La censura: un breve descanso que rechaza al hiato y da lugar a la sinalefa.

Los distintos recursos rítmicos que se dan en el interior del verso se relacionan con los
recursos que aparecen en los otros versos de la misma estructura mayor que es la estrofa o el
poema como totalidad. Orquestación verbal (formalistas rusos).
Recursos sonoros como unidades mayores:

A) Las repeticiones:

 Rima: reiteración de los sonidos que cierran el verso, a partir de la última vocal
acentuada.
a. Consonante: la coincidencia es total entre vocal y consonante.
b. Asonante: solo coincide la vocal.
c. Interna: el sonido final se repite en el centro del verso siguiente.
 Aliteración: repetir una misma letra en el período rítmico, con el fin de crear una
determinada armonía.
 Anáfora: repetición, a comienzo de verso, de un determinado sonido o palabra.
 Concatenación: tomar progresivamente, al principio de varios incisos, una palabra del
anterior, que generalmente es la última, resultando como una serie de
conduplicaciones.
 Complexión: repetición de una misma palabra al comienzo de varios miembros o
incisos, y otra al fin de los mismos.
 Antistrofa: repite una o varias palabras al fin de los diversos miembros del período.
B) Ordenamiento de las palabras en la frase:

 Correlación: disposición concordante de los vocablos, según su calidad gramatical o


semántica.
 Repercusión: los conceptos de un verso se repiten en otro, en disposición inversa.
 Encabalgamiento: fundado en el desequilibrio entre el verso y sintaxis.
 Antítesis: enfrentamiento de elementos sintácticos equivalentes, pero de sentido
opuesto.
 Conmutación: volver una frase al revés, repitiendo las palabras de que se compone,
pero con orden y régimen inversos, y con significación contraria.
 Aumentación: expresión reforzada de una idea mediante la acumulación progresiva de
vocablos de idéntica o similar significación, y que intensifica el movimiento rítmico del
poema, y también su valor semántico.
 Paralelismo: disposiciones equivalentes de elementos sintácticos en dos versos o en
una estrofa, creando así una armonía acústica y visual, a la vez que tejiendo sutiles
relaciones semánticas.

B) EL PLANO GRAMATICAL

Este plano abarca a las palabras en sus distintas categorías y a su articulación en frases. En
este plano se pueden distinguir dos subplanos:

a) del léxico;

b) de la sintaxis.

EL LÉXICO

Léxico es una entidad puramente abstracta e hipotética, que comprende el número de


palabras de que potencialmente dispone un escritor o hablante.

Vocabulario es el conjunto de palabras distintas que comprende un determinado texto, y por


lo tanto el resultado de un concreto proceso de selección dentro del léxico del escritor, en un
acto de habla.

Por lo tanto, el léxico de un autor sólo resultará del estudio de la totalidad de sus obras o
textos, mientras que vocabulario lo será del análisis de un texto concreto.

LA SINTAXIS

La sintaxis es, dentro del plano gramatical, la organización dinámica de las palabras que se
articulan en la oración. El léxico, como conjunto potencial de elementos expresivos, se realiza
sustancialmente sólo en la estructura oracional.
La oración, según la definición más corriente, es “la menor unidad del habla con sentido
completo”, o, como lo ha expresado Cesare Segre, “una suma de signos ordenados según
reglas, hasta lograr un significado”.

Capítulo IV: EL NIVEL DEL SIGNIFICADO

El nivel del significado corresponde a lo que Hjemslev llama la sustancia del contenido, es
decir, todos los componentes semánticos del texto.

En todo texto las frases individuales se combinan entre sí según su sentido, realizando una
cierta construcción en la que se hallan unidas por una idea o tema común. Las significaciones
de los elementos particulares de la obra constituyen una unidad que es el tema.

El tema es, entonces, el elemento unificador; totalizador, de los contenidos semánticos o


significativos del texto.

Este tema puede ser más o menos complejo, según que involucre en significación global
pocos o muchos contenidos parciales o situaciones significativas que lo integren. Las pequeñas
unidades temáticas mínimas, son los motivos.

Ahora bien, en el texto, el tema se desarrolla a través de un encadenamiento –horizontal,


sintagmático- de esas unidades mínimas o motivos, los que se combinan por la inclusión de
otros elementos comunicacionales complementarios, que tienden a dar la necesaria
continuidad al mismo; de esta manera, el hecho del que se habla es “narrado”, es decir es
inserto en una historia o fabula.

Esta fabulación del tema, junto a los recursos estilísticos y técnicos empleados por el autor,
confieren a su significación original nuevas proyecciones en las que tiene también su parte de
intervención el lector. Es por ello que el texto encierra siempre un sentido básico, global, y un
sentido potencial, que se desarrolla en distinta medida en cada acto de comunicación con un
determinado receptor.

EL PLANO INTERIOR (O ESTRUCTURACIÓN TÉCNICA)

LA TRAMA

La distribución en construcción estética de los acontecimientos en la obra.

Al estudiar la trama, debemos analizar la manera peculiar en que el autor distribuye en el


texto su materia, y los procedimientos tácticos empleados para darle esa particular disposición
y perspectiva.
LAS SECUENCIAS

Cuando en un hecho hay una evolución, denominamos a ese proceso de modificación


secuencia.

Esta secuencia en su estructura elemental presenta tres fases (estructura triádica):

a) Una función (o motivo) que abre la posibilidad del proceso en forma de conducta a observar
o de acontecimiento a prever;

b) Una función que realiza esta virtualidad en forma de conducta o de acontecimiento en acto;

c) Una función que cierra el proceso en forma de resultado alcanzado.

Estas tres fases corresponden con bastante exactitud a la tradicional concepción de intriga,
también definida con una estructura triádica:

a) Situación, con el motivo inicial y la exposición situacional;

b) Acción o desarrollo a partir del motivo inicial, con los pasos: nudo, peripecias y tensión o
punto culminante;

c) Desenlace, o cierre de la acción.

ACTORES Y ACTANTES

Los actantes son todos los personajes que en distintos relatos asumen una misma función
(por ejemplo, todos los que en cuentos diversos actúan como sujetos). Los actores son los que
concretamente ejercen las distintas funciones en un determinado relato.

De acuerdo con esta propuesta metodológica, es factible, en cualquier texto, agrupar a sus
personajes dentro de las seis funciones, independientemente de sus atributos y motivaciones
personales que analizamos en el nivel semántico; hay que tener en cuenta, además, que en el
desarrollo de una trama cada actor puede asumir, en distintas secuencias, funciones diversas.
Las funciones son, por lo tanto, variables e intercambiables.

LOS PUNTOS DE VISTA

Un recurso técnico que siempre se ha empleado en la creación literaria, pero que la literatura
contemporánea ha utilizado con particular énfasis y experimentación, y que la crítica literaria y
la poética actual ha dado una importancia fundamental, es la adopción de diferentes puntos
de vista o perspectivas en la presentación de la trama, lo que Gerard Genette llama
focalización.
2-Realizar un mapa conceptual del tema: Género lírico a partir de los tres
autores. Editar en Cmaptools.
3) Analizar el poema “Esta soledad” de Lucas Braulio Areco, en País de
silencio. Plantear una hipótesis de lectura para el análisis, analizar los
indicadores que sostienen la hipótesis de lectura: recursos, sustantivos,
adjetivos, construcciones, etc.), Reconocer los recursos vinculados con el
tema planteado, analizarlo y explicar el sentido.

Breve reseña biográfica del autor.

Lucas Braulio Areco nació el 26 de marzo de 1915, en Santo Tomé Corrientes. Vivió y trabajó
en Misiones desde 1923. Contrajo matrimonio en Candelaria con la docente Rosa Hauptmann,
y se radicó luego en Posadas donde fallece a la edad de 80 años el 23 de julio de 1994.

Se inició como escritor en la década de 1930 publicando medios gráficos provinciales,


poemas, cuentos breves y algunos textos historiográficos de cuño provincialista. En 1939 se
vincula a la Junta de Estudios Históricos de Misiones, donde publica varios relatos históricos en
los boletines de dicha institución.

Análisis del poema: Esta Soledad de Lucas Braulio Areco.

El poema nos presenta a La Soledad como tema principal y desde el mismo el autor se
desplaza a otros temas como Los Sueños, El Silencio o El Tiempo. De esta manera, cuando en
los primeros versos cuando Braulio Areco escribe:

“Mi soledad se desliza como sombra proyectada

En el entorno. Y tiene voz monocorde.”

Se puede observar una soledad constante e inmutable, siempre igual; al mismo tiempo que se
percibe una personificación de su soledad que habla de sus sueños agotados:

“De sueños, habla.

De sueños muertos.”

Los sueños muertos se ven representados como fantasmas, espectros de una vida pasada.
Sueños con perfume antiguo de arcones viejos, que ahora yacen en silencio; transformándose
en una cárcel, sin rejas ni carcelero.
Esta Soledad

Mi soledad se desliza como sombra proyectada

En el entorno. Y tiene voz monocorde.

Con ecos.

De sueños, habla.

De sueños muertos.

Como fantasmas ronda el aposento

Interior. De mis venas, de mi sangre.

De mi mente abierta tras los muros del huerto

Que circundan silencios,

Silencios.

Ella me acompaña como ese perfume

Antiguo de arcones viejos.

Y tiene los pies ligeros

Cuando teje y desteje en la rueca,

Su vuelo.

Por eso, mi cárcel no tiene rejas,

Ni carcelero. Ella es mía y me devora

Y yo renazco en las melancolías

De todas sus mañanas.

Lucas Braulio Areco


4- Leer, Resumir y editar en Word. Responder: ¿Cuál es el punto de partida
de los argumentos que expone Gustavo Bombini acerca de la literatura en
el capítulo tres de “La trama de los textos”.

Bombini, Gustavo. (1991) La trama de los textos. Buenos Aires. El Quirquincho. Cáp.3

Gustavo Bombini toma como punto de partida los pensamientos que Josefina Ludmer expuso
en el seminario impartido en la facultad de Filosofía y Letras en el año 1985.

A partir de esto, expone que se define a la literatura en términos de lo que alguna clase social
y algunas instituciones llamen y decidan usar como literatura.

Entonces, un texto es literario según con qué sentido se lee lo que se lee (un sentido social,
político, un sentido mítico, filosófico, etc.) y según desde dónde se lee, que tiene que ver con
una zona pasional, de elección, de deseo en relación a la literatura, hay una relación erótica
que me liga a la literatura, que la hace objeto de mi elección y desde ese lugar voy a juzgar,
evaluar, pensar, problematizar, interpretar, elegir la totalidad de los textos.

Es por esto que nos encontramos con textos que poseen valores literarios en su recepción,
que no habían sido pensados en el momento de su producción. Como ser, los textos que
habitualmente se incluyen en un programa de literatura bajo el nombre de “literaturas de la
conquista”; es impensable creer que Colón se había propuesto escribir literatura. Es decir, en
la producción de ese texto no existían valores literarios pero hoy sí lo pensamos como literario,
es decir le atribuimos en la recepción valores que el texto no tenía en el momento de su
producción.

5- Leer, resumir. Realizar un cuadro comparativo entre los géneros


hipertextuales.

Genette, Gerard Palimpsestos. La literatura en segundo grado. (1989) Madrid. Taurus.


Capítulos: del I al VII, cap. XII a XIV, Cap. XVII y XVIII.
El objeto de la poética no es el texto considerado en su singularidad, sino la architextualidad
del texto, es decir, el conjunto de categorías generales o transcendentes del que depende cada
texto singular. Este objeto sería la transtextualidad, que sobrepasa e incluye la
architextualidad y algunos tipos más de relaciones transtextuales.

Es necesario establecer una lista de estas relaciones, pudiendo percibirse cinco tipos:

El primero es la intertextualidad, que puede definirse como una relación de copresencia


entre dos o más textos, es decir, como la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma más
explícita y literal es la práctica tradicional de la cita; en una forma menos explícita, el plagio,
que es una copia no declarada pero literal; en una forma todavía menos explícita y menos
literal, la alusión, es decir, un enunciado cuya comprensión supone la percepción de su
relación con otro enunciado al que remite.

El segundo mantiene una relación con el texto propiamente dicho y lo podemos nombrar
como su paratexto: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, advertencias, prólogos,
etc.: notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes, ilustraciones, fajas, y muchos otros
tipos de señales accesorias que procuran un entorno al texto.

El tercer tipo de trascendencia textual es la metatextualidad, es la relación que une a un


texto con otro texto que habla de él sin citarlo, e incluso, en el límite, sin nombrarlo.

El quinto tipo, el más abstracto y el más implícito, es la architextualidad. Se trata de una


relación completamente muda que, como máximo, articula una mención paratextual de pura
pertenencia taxonómica.

El cuarto tipo se trata de la hipertextualidad. Entendiendo por ello a toda relación que une
un texto B a un texto anterior A en el que se injerta de una manera que no es la del
comentario. Para decirlo de otro modo, es texto derivado de otro texto preexistente.

La hipertextualidad es un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en


algún grado y según las lecturas, no evoque a otra, y en ese sentido, todas las obras son
hipertextuales. Existen tres géneros oficialmente hipertextuales: la parodia, el travestismo, el
pastiche.

Parodia. En primer lugar: la etimología: ôda, es el canto; para: “a lo largo de”, “al lado”;
parôdein, de ahí parôdia. Sería el hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en
contracanto, o incluso cantar en otro tono: deformar o transportar una melodía. La
transposición de un texto épico podría consistir en una modificación estilística que lo
transportaría del registro noble que es el suyo, a un registro más coloquial, e incluso vulgar.

La misma surge cuando los rapsodas de la Ilíada o de La Odisea percibían que estos relatos
no satisfacían las expectativas o curiosidades de los oyentes, entonces introducían en ellos
breves poemas compuestos con versos más o menos iguales a los que se habían recitado, pero
desviando el sentido para expresar algo distinto, adecuados para divertir al público.
Pastiche: Es la imitación de un estilo con una finalidad crítica o ridiculizadora. Una vez
constituido el modelo de competencia, o idiolecto estilístico que se tiende a imitar, el pastiche
puede prolongarse indefinidamente.

Travestimiento: Es una transformación de estilo cuya función es satírica (degradante). Se


conserva la acción, es decir, el contenido fundamental de un texto, pero se transforma su
estilo. "la princesa está triste" y "la percanta está triste".

6- Leer, resumir y presentar los conceptos sobre el lector planteados por


Umberto Eco y Michel de Certeau.

De Certeau, Michel. La invención de lo cotidiano (2000) México: Universidad


Iberoamericana. Cap. XII. Leer, una cacería furtiva.
Se anunció una “nueva especie” humana, consumidora de arte: nómada para “cazar” cultura
en estepas y bosques artificiales (los medios); sin embargo este análisis se refería solo a la
multitud que consume “arte”.

Sólo una elite se beneficia de la producción artística y cultural (se refuerza la desigualdad), la
cultura como el dinero nada más es para los ricos; la mayoría no circula por los jardines del
arte. Estas mayorías son tomadas y reunidas en las redes de los medios, las de la TV, de la
prensa, del libro, etc. En lugar de un nomadismo se tendría entonces una reducción y un
“acorralamiento”: el consumo semejaría la actividad de borregos, progresivamente
inmovilizada y “tratada” gracias a la movilidad creciente de los conquistadores que son los
medios. Fijación de consumidores y circulación de los medios. A las muchedumbres les
quedaría solamente la libertad de rumiar la ración de simulacros que el sistema distribuye a
cada uno.

El lector, como un cazador, recorre para buscar sentidos; a lectura siempre es apropiación,
invención, producción de significaciones. Según Michel de Certeau, el lector es un cazador
furtivo que recorre las tierras de otro. Apropiado por la lectura, el texto no tiene exactamente
el sentido que le atribuye su autor, su editor o sus comentaristas.

Eco, Umberto. (1987)Lector in fabula. Barcelona: Lumen.

Un texto representa una cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar.
En la medida que debe ser actualizado un texto está incompleto. Ya que, una expresión sigue
siendo un mero flatus vocis [expresión vacía] mientras no se la pone en correlación con su
contenido establecido por convención. Así, el texto está plagado de espacios en blanco que hay
que rellenar; quien los emitió los dejó en blanco por dos razones: Ante todo, porque un texto
es un mecanismo perezoso que vive de la plusvalía de sentido que el destinatario introduce en
él. En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la función didáctica a la estética, un texto
quiere dejar a lector una iniciativa interpretativa.

El lector debe actualizar el contenido a través de una compleja serie de movimientos


cooperativos, tiene que aceptar también una serie de postulados de significación abriendo el
diccionario, su biblioteca interior. El lector modelo está dispuesto a leer, en esto realiza un
movimiento cooperativo y opera/acciona en el texto todas sus competencias, abocando una
iniciativa interpretativa. Las competencias pueden estar implícitas en la obra, o explícitas,
cuando el autor configura explica para que el lector interprete.