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La legitimidad de un recurso didactico:
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En este trabajo se persigue un objetivo bien simple:
plantear si es legitimo ensefiar filosofia a traves de imageries
cinematograficas, Sin embargo, 10 simple suele volverse mas
y mas complejo a medida que 10 enfrentamos.
lPor que indagar sobre la legitimidad de un recurso
didactico? En principio, por un motivo mas bien prosaico. Es
un hecho que la tradicion filosofica nos ha sido legada como
un cumulo de textos. Textos que atribuimos a filosofos, textos
que explican, textos que introducen, textos que se comentan
entre sf. Si a la filosofia como tal Ie es esencial presentarse por
escrito es una cuestion que seguramente surgira mas
adelante, despues de haber planteado otros temas. Por ahora,
solo se puede constatar que, cuando se usa cine en el aula, las
imageries siempre estan en lugar de un texto filosofico, Si se
utiliza una pelicula como introduccion, reemplaza 0 se
superpone al manual; si se la propone como presentacion de
un problema filosofico, suple 0 com parte la atencion con los
textos-fuente.
Desde el punto de vista de una didactica de la
filosofia entendida como metodologia de la enseiianza, siempre
se puede alegar -desarrollando una serie de razones- que ir
des de la filosofia a la imagen es un recurso que permite
reforzar el trabajo sobre los textos. Partiendo desde esta
concepcion, restaria destacar una serie de razones para
recomendar u tilizar 0 evitar el uso del cine en la ensefianza de
la filosofia. Sin embargo, considero que adoptando esta
perspectiva hemos caido en una trampa, preguntar sobre la
legitirnidad ha conducido a una respuesta por la utilidad, 10
cual resulta una cuestion pertinente pero posterior a la que se
esta planteando.
Este atolladero no es causado por la pregunta
misma (les legitimo utilizar el cine para ensefiar filosofia?),
sino por la lectura ingenua que se ha realizado de este
interrogante -interpretacion estrechamente ligada a una
concepcion bastante arraigada de 10 que significa realizar
una investigacion en el campo de la didactica de la filosofia-.
Sera por ella que se realizara un rodeo para aclarar que se
indaga cuando se formula esta pregunta.
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EI cine en la ensefianza de la filosofia
Laura M. Galazzi
(Estudiante de filosofia, UBA)
laugalazzi@redesdelsur.com
LComo enseiiar filosofia?
lEs esta una pregunta metodologica? Si 10 es, a partir
de ella se cuestiona como hacer accesible un cumulo de
conocimientos a un grupo de personas que no los manejan
todavia. Los distintos niveles de la educacion y los saberes
previos del grupo guiaran la eleccion de formas y contenidos
a ser utilizados durante la ensefianza. En ultima instancia,
esta es una pregunta inquietante para el profesor, ya que
intenta lograr los mejores resultados en su clase, pero
intrascendente para el filosofo, ya que la filosofia sigue
incolume independientemente de su modo de ser
transmitida.
Legftimamente, el filosofo/profesor puede
desconfiar de esta rapid a y tranquilizadora interpretacion de
la pregunta. La lectura metodologica de la indagacion por
como ensefiar resulta sospechosa por un motivo fundamental:
en su generalidad parece desligarse del que va a ensefi.arse. En
efecto, se podria retrucar lcomo ensefi.ar que filosofia? La
interpretacion supone una distincion entre forma y contenido
que no es inmediatamente evidente. lEs la filosofia algo
previo a su modo de ser transmitida?
Una vez mas, resulta tentador contestar
rapidamente que la filosofia es previa a su ensefi.anza. Siglos
de textos parecen apoyar esta respuesta. La filosofia esta am,
cerrada, y la pregunta por el como vuelve a convertirse en una
cuestion de traduccion: como ensefi.ar Kant a un grupo de
estudiantes de nivel medio, como leer Hegel con algunos
estudiantes jovenes de filosofia, como introducir a la filosofia
a artistas que asisten a un taller en un bar. De forma tenaz y
repetitiva, la pregunta por el como se inscribe en el marco de la
busqueda de una metodologia, del mejor modo de llevar a cabo
la accion de ensefi.ar. Esta repeticion no es casual y esta
estrechamente ligada a una concepcion de la filosofia como
algo hecho antes, es decir, de la filosofia como cristalizada en
los textos de una 0 varias tradiciones. AI menos en su papel de
profesor, el filosofo se enfrenta al contenido que pretende
ensefi.ar considerandolo un Otro, ajeno y cerrado en si mismo.
Esta particular relacion que se establece entre
materia a ensefi.ar y ensefi.ante puede resultar pertinente en
 algunos ambitos. En efecto, durante la formaci6n de
fi16sofos, puede ser necesario intentar transmitir el mayor
cumulo de informaci6n posible con el nivel de complejidad
mas profundo. Sin embargo, en la ensefianza media 0 con
grupos de personas que no tienen como objetivo dedicarse a
la filosofia academica no resulta evidente que estas deban ser
las premisas iniciales. Partiendo igualmente de ellas, se corre
el riesgo de proponer a los "extrafios" un encuentro con la
filosoffa que no resulte del todo filos6fico'. En primerlugar, si
la filosofia es presentada y brindada como un cumulo de
contenidos hist6ricos, la clase podria convertirse en un
espacio para la aceptaci6n dogmatica del pensamiento de los
fil6sofos.
La imposicion puede darse en forma burda y
evidente cuando un profesor apela directamente a la
autoridad del pensador para justificar un determinado
pensamiento, pero adem as puede aparecer de maneras mas
sutiles. La filosoffa se impone dogmaticamente tambien
cuando se presentan las ideas rodeadas de un halo de
misterio, afirmando que son tan complicadas y requieren
tantos afios de esfuerzo y trabajo que el aprendiz no estara
nunca autorizado, ahora y aquf, a discutir legitimamente
sobre el tema. Todos los intercambios de ideas que se dan en
el aula son considerados utiles conversaciones didacticas,
pero nunca recorridos filos6ficos.
En segundo lugar, la postulada "dificultad" de la
filosofia muchas veces ocasiona otro tipo de ensefianza
tambien dudosamente filos6fica. Se olvida el intento de
abarcar toda la obra de un autor, periodo 0 corriente de
pensamiento y se hace hincapie en el trabajo exhaustivo sobre
algunos pocos pasajes de una obra de un fil6sofo. Estos
pasajes se presentan como enigmas a ser descifrados por los
alumnos. El resultado mas evidente es el placer intelectual
que experimentan algunas personas cuando comprenden 10
que en primera instancia parecia inasible. El reverse de este
resultado es el silenciamiento de que, en algunos casos, el
contenido de 10 analizado no resulta significativo para
ninguno de los integrantes de la clase, incluido el profesor. La
justificaci6n te6rica mas corriente para este tipo de practicas
es la consideraci6n de la filosofia como una materia que
optimiza las capacidades analiticas y logicas de los alumnos,
considerando esto como un valor en sf mismo que puede
desligarse de la especificidad del contenido ensefiado.
En cualquier caso, estos encuentros con la filosofia
en el aula se presentan como contradicciones performativas
entre 10 que se ensefia y el modo en que se ensefia, ya que se
pretende introducir a otros en una disciplina critica y
reflexiva que sin embargo se les presenta como
incuestionable 0 vada de Significado. Si bien no
necesariamente siempre que se comprende la ensefianza de
la filosoffa como transmisi6n de contenidos ocurren estas
contradicciones, me gustaria sugerir que estas consecuencias
extremas son en ultima instancia coherentes con el planteo
inicial, y que este hecho resulta tan significative que no puede
mas que conducir al cuestionamiento del enfoque desde sus
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premisas basicas,
Propongo entonces intentar inscribir, nuevamente,
la indagaci6n por el como ensefiar filosoffa en otro marco, no
metodol6gico sino filos6fico, en el cual la pregunta por el
como se revele como la interrogaci6n sobre si es posible otra
relacion con la filosoffa. Una relaci6n en la que la filosofia no
sea algo previo a su transmisi6n, sino que se haga durante la
ensefianza.
Preguntar como se ensefia hace visible, finalmente,
que la filosoffa es 10que se ensefia, pero con todo 10que ella
implica. Es 10que se hace accesible y 10que se oculta, es 10que
se somete a critica y 10que se venera dogmaticamente, es 10
que se presenta como facil 0 como diffcil, es 10que se muestra
vital 0 intrascendente, es 10que se significa 0 10que carece de
significado. ,Sera posible apropiarse de la filosofia como algo
que se hace, no que se recrea ni que se lee, no que esta antes ni
que me sobrepasa, sino que se hace en la ensefianza y el
aprendizaje? ,Podra aparecer en el aula la filosofia en su
dimensi6n problematica y no s610como problema intelectual,
sino como problema vital, como indagaci6n sobre 10vivido?
Este es un camino mas incierto (aunque fuere por
poco recorrido) porque implica invertir las prioridades. Antes
estamos nosotros -el profesor, el grupo de clase-, despues la
filosoffa. Esta prioridad quiza no sea del todo temporal ya que
la filosoffa es hist6ricamente algo que parece antecedernos,
sino mas bien onto16gica. Somos antes que la filosofia del
mismo modo que 10 fueron Platen, Descartes y todos los
grandes fil6sofos que nos precedieron. Fueron antes porque la
filosofia no era para ellos un fin en si misma, sino s610 un
medio para abordar los problemas que los conmovian
profundamente.
Comprender de ese modo la relaci6n entre la
filosoffa y su ensefianza implica abrir un espectro de
problemas muy amplio, que requiere un trabajo minucioso
sobre cada tematica. De hecho, hace ya algunos afios que estos
temas se abordan en la Didactica de la Filosoffa. En el punto
que especificamente me ocupa -esto es, la indagaci6n por la
legitimidad de un recurso didactico-, transformar la pregunta
por como ensefiar en una pregunta filosofica implica
justamente apartarse de, la cuesti6n de la utilidad para
recorrer otras perspectivas. Desde esta interpretaci6n de la
pregunta por como ensefiar filosofia se pretende saber por fin
si es legitimo usar la imagen fflmica para ensefiar filosofia.
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lEs legitimo, entonces, usar imagenes para enseiiar
filosofia?
En efecto, un recurso didactico usado en una clase
donde se pretende hacer filosoffa debera ser de algun modo
filos6fico 0 estar filos6ficamente justificado. En general,
cuando ensefiar se considera un mero acto de traducci6n, el
recurso es elegido como una presentacion simplificada del
problema 0 fi16sofoa trabajar. S610se 10considera filosofico en .
un sentido amplio. Con un poco de suerte, la filosofia .•
 "verdadera" llegara despuie de utilizado el recurso.
Respecto del cine, se 10 suele calificar como un
"facilitador" del aprendizaje. Las peliculas ayudan a
comprender mejor los textos de filosoffa que requieren un
abordaje complejo. Sin embargo, este planteo tiene su
reverso, digno de ser destacado: si bien puede ser correcto
simplificar para despues presentar de un modo mas dificil,
muchas veces sucede que la pelicula tiene mas poder que el
texto en el aprendizaje de los alumnos y que, en Ultima
instancia, estes se quedan con 10 que se penso sobre la
pelicula y no con 10que se trabajo en los textos. De este modo,
si no tenemos en cuenta una serie de facto res, corremos el
riesgo de que la filosoffa se vuelva tan banal como el uso que
se hace del recurso.
Es asi como requerir la condicion de que el recurso
tenga una fuerte relaci6n con la filosoffa misma implica que
este conjugado no solo en el nivel superficial 0 tematico (en el
caso de las peliculas, no solo en el nivel narrativo), sino que
tambien incluya dentro de sf la complejidad, ambigiiedad y
riqueza propias de la filosoffa. "Sera posible, entonces,
encontrar la filosoffa en el cine? La riqueza del concepto
filos6fico "se manifiesta en las peHculas? En principio, no
resulta evidente que el pensamiento y la imagen esten
ligados de algun modo. De hecho muchas corrientes
filos6ficas han distinguido cuidadosamente el ambito de la
imaginaci6n y las imageries y el ambito del intelecto y los
conceptos.
Por el contrario, Deleuze afirma que el cine piensa, y
distingue en la forma de pensar propia del cine dos period os
fundamentales. El primero -llama do por Deleuze "el cine de
la imagen-movimiento" - comienza aproximadamente a que vivencia el publico ante la obra patetica puede ser i'
principios del siglo XX, cuando el cine deja de ser una
atraccion de feria, y continua hasta el final de la segunda
guerra mundial. El segundo -que el autor denomina el "cine
de la imagen-tiempo" - se inicia con el Neorrealismo italiano
y se extiende hasta nuestros dfas'. En 10que sigue se abordara
la relacion de la filosoffa con el cine desde el analisis de
algunos elementos de las obras de dos directores
particularmente relevantes para la filosofia dentro de cad a
uno de estos period os: Sergei Eisenstein y Michelangelo
Antonioni.
a. EI pensamiento en el cine de Eisenstein
Una de las premisas fundamentales para
comprender las peHculas de Eisenstein podria enunciarse
sefialando que estan estructuradas siguiendo las
indicaciones de una realidad que el realizador considera
organizada dialecticamente y estan construidas desde una
conceptualizacion tambien dialectica del montaje
cinematografico. Por ejemplo, cada uno de los cinco actos del
Acorazado Potemkim se articula en dos casi-mitades,
distinguidas segUn la seccion aurea", y un eslabon entre elIas,
que las conecta. A este elemento y a la relaci6n entre las partes
en oposicion se refiere Eisenstein del siguiente modo:
''hay que senalar tambien que el eslabon (de la
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pausa) no indica solamente el paso a otro estado
de animo, a otro ritmo, a otro acontecimiento, sino
que cada vez la transicion se hace a un
movimiento violento inverso. No solo contrastante,
sino verdaderamente inverso, porque cada vez da la
imagen del mismo tema bajo un punta de vista
opuesto, al mismo tiempo que nace de este tema. ,,.
Para Eisenstein la obra puede observarse como un
Todo dialectico-conceptual que se estructura cimentado en
momentos de oposicion y sintesis. Lo que e1 director llama
"unidad organica" de la obra consiste en la postulacion de un
organismo -la obra completa- en el que "una unica ley
atraviesa cada elemento llamado a participar en la creacion
del Todo" (EISENSTEIN, S. M, 1970, p. 112). Un momenta
culmine 10 constituira siempre el enlace entre uno y otro
estadio, el salto a 10 inverso, que constituye, tal como 10
expresa Deleuze (1983, p. 59), una potenciacion del primer
momento dialectico en el segundo. Es el instante en el que
todo cambia cualitativamente y se transforma en algo nuevo
cuya genesis y raz6n de ser se explican solo por 1a
comprension del movimiento completo. Los puntos
culminantes en los que se dispara e1salto a 10inverso son 10
que Eisenstein denomina 10 patetico de la obra.
La sutura donde 10 patetico aparece es e1momenta
donde la dialectica se efectua en 1aconciencia del espectador.
Para Eisenstein, la obra patetica es aquella que, a traves de
"golpes matematicamente controlados" (EISENSTEIN, S. M,
1970, p. 313) a la psiquis, logra que se provoque el "extasis", es
decir, la obra empuja a la conciencia del espectador fuera de sf
para conducirla a otro estadio de la subjetividad. Este proceso
llamado "dialectico" en tanto implica confrontacion entre la
dialectica que se presenta en la imagen y la conciencia, 10cual
redunda en una transformacion final del espectador.
SegUn Deleuze, en esta concepcion del cine de
Eisenstein, se encuentra la mejor ilustraci6n de 10 que los t
primeros cineastas y teoricos del cine consideraron la esencia
del nuevo medio. El cine tenia para ellos como caracteristita
fundamental el hecho de que sus imagenes estan en
movimiento y este se realiza automaticamente en la pantalla,
desprendiendose de todo movil real. El movimiento
automatico tiene la capacidad de impactar e1sistema nervioso
del espectador produciendo en el el pensarniento (DELEUZE,
G., 1985, p. 209). Deleuze asocia esta capacidad con el
concepto de 10 sublime, ya que para estos cineastas, y sobre K
todo para Eisenstein, la imagen filmica tiene la capacidad de
forzar la imaginaci6n hasta su limite, conmoviendo en este
movimiento el pensamiento y ernpujandolo al encuentro con
e1 Todo. Claro que para Eisenstein esta esencia resulta la
mejor posibilidad del cine, pero no ha sido explorada
plenamente". Por ella su propuesta teorica sera ante todo una
invitaci6n a los cineastas a explotar al maximo la riqueza del
::::
recurso tecnico recien inventado.
Deleuze distingue tres relaciones distintas que se
establecen en el cine de la imagen-movimiento entre el /'
 espectador y la obra, entre el pensamiento del que ve y la traducir 0 construir con imageries cuestiones conceptuales
imagen pensante." Caracteriza la primera relacion del abstractas, como hacer el traspaso de 10 conceptual a 10
siguiente modo: visual.
Eisenstein sera el maestro de estos traspasos, no
"va de la imagen al pensamiento, del percepto al
solo, como ya se sefialo, porque puede trasladar una forma de
concepto. La imagen-movimiento (celula) es
pensamiento altamente abstracta como la dialectica a la
esencialmente multiple y divisible segun los
construccion formal de una obra completa, y tambien a la
objetos entre los cuales se establece, que son sus
estructura de cada secuencia, escena y en casos limites a la
partes integrantes. Hay choque de las imageries
composicion misma del fotograma', sino tambien porque
entre S1 segun sus dominantes, e incluso choque
puede convertir otros conceptos en imageries. Un buen
dentro de la imagen misma, segun sus
ejemplo de ella sera la construccion de un heroe
componentes (...). El choque tiene un efecto sobre el
revolucionario grupal.
espiritu, 10 fuerza a pensar, y a pensar el Todo.
Eisenstein logra, tal como afirma Deleuze, "hacer de
Precisamente el Todo no puede ser sino pensado,
la masa un sujeto" (Ibid., p. 217). Se puede sefialar como
porque es la ~epresentacion indireeta del tiempo
emblematico para esta construccion su uso de los primeros
que emana del movimiento. No emana de este
pIanos, estructurados desde una concepcion del personaje
como un efecto logico. analiticamente, sino
como "tipo" y no como un sujeto aislado, individual.
sinteticamente, como el efecto dinamico de las
Eisenstein consigue, paradojicamente, edificar a traves de
imagenes 'sobre el cortex entero'. AS1, depende del
primeros pIanos la idea de masa y reflejar 10 que Deleuze
montaje, aunque emane de la imagen: no es una
llama 10 Dividual: "individuar a la masa en cuanto tal en vez
suma sino un 'producto', una unidad de orden
de dejarla en una homogeneidad cualitativa 0 de reducirla a
superior." (DELEUZE,G., 1986,p. 211-212)
una divisibilidad cuantitativa" (Ibid). En este tercer punto, el
Es principalmente el montaje 10 que impacta en la
montaje es la estructuracion de una ontologia, la imagen
conciencia y este montaje traduce 10 que Eisenstein pretende
cinematografica expresa sin palabras una determinada
organico en la obra. Es justamente la propuesta eisensteniana
concepcion del sujeto.
del "montaje de atracciones" la encargada de producir esta
ASI, se puede considerar a Eisenstein como un
unidad compacta. Las imagenes se suceden unas a otras
director que piensa filosoficamente y da a pensar la filosofia
enfrentandose segun una necesidad que surge de ellas
-al menos una serie de conceptos filosoficos- desde la misma
mismas y que las contra pone inmediatamente con sus
construccion formal de su obra. La constatacion de estos
opuestos, el choque de las imageries y la potenciacion de
aspectos en las peliculas de Eisenstein conduce a considerarlo
sentido que produce seran las causas de una toma de
mas alla de sus relatos, si se quiere apologeticos de la
conciencia abstracta y superior en el espectador. Es aqui
revolucion rusa, como un pensador que a traves de imageries
donde el "cine-pufio" golpea con toda su potencia,
defiende tesis filosoficas.
brindando al espectador una unidad completa que no puede
mas que imponersele.
b. EI pensamiento en el cine de Antonioni.
El segundo encuentro entre imageries y conciencia
En un prologo a la publica cion de tres guiones suyos,
estara dado por un camino que "va del concepto al afecto, 0
Antonioni relata un proceso quimico que le llama la atencion.
; que regresa del pensamiento a la imagen". Deleuze afirma:
El proceso se llama "latensificacion" y mediante el se
"en este segundo momento (...) se va de un
consigue revelar en el celuloide elementos de la imagen que
pensamiento del Todo, presupuesto, oscuro, a las
no se dejan ver utilizando los procedirnientos usuales, es
imagenes agitadas, removidas, que 10 expresan. El
decir, una escena que se filmo con una luz debil aparece como
Todo ya no es ellogos que unifica las partes, sino la
un manchon oscuro a menos que la cinta este latensificada.
ebriedad, el pathos que las impregna y se expande
Antonioni comenta:
por ellas." (DELEUZE,G, 1986,p. 212-13)
El regreso de la conciencia a la imagen es inevitable, "Esto siempre me ha asombrado. Significa -pensaba-
si se considera con Eisenstein que el sujeto pensante es un que sobre el celuloide se da la impresion de las cosas
sujeto afectivo-sintiente, que tambien se estructura como un debilmente iluminadas. Se da concretamente. Y,
Todo que es mas que racionalidad 0 que es racionalidad siguiendo adelante con el razonamiento, podemos
impregnada de experiencia y materialidad, a la manera del argiiir que la pelicula de celuloide es mas sensible
universal concreto hegeliano. que la celula fotoelectrica, cuya aguja no llega a
El tercer punto de encuentro entre pensamiento e moverse con aquella luz. Ydando un paso mas (en el
imagen resulta de "la identidad del concepto y la imagen: el plano teorico se entiende, porque en el practice no
concepto esta en S1mismo en la imagen, la imagen esta para sf podemos omitir otras consideraciones): quizas la
misma en el concepto" (Ibid.; p. 216). Si se busca el pelicula registra todo a cualquier luz, incluso en la
pensamiento en la imagen filmica, este es el momento por oscuridad (...) y solamente nuestro retraso tecnico
excelencia de su aparicion, EI problema consiste en como no nos permite revelar todo 10 que hay sobre el

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 fotograma. Sabemos que bajo la imagen revelada
hay otra mas fiel ala realidad, y bajo esta otra mas, y
de nuevo otra bajo esta Ultima. Hasta la verdadera
imagen de aquella realidad absoluta, misteriosa,
que nadie vera jamas."
El cine de Antonioni podrfa comprenderse
siguiendo las coordenadas de la vocacion que evidencia esta
sorpresa. En efecto, en sus peliculas, el director parece
preguntarse "les posible comprender el Todo? lSe puede
acceder a 10 real -del yo, de los otros, de los hechos- de un
modo incondicionado?" Esas preguntas se manifiestan
provocando repetidamente ensayos fallidos por alcanzar 10
que de antemano se sabe imposible.
La fantasia y el deseo de 10 real puro surgen
precisamente de la conciencia de una falta, de una ruptura de
la continuidad del Todo, continuidad que Eisenstein
afirmaba con certeza. En ese sentido, Antonioni no puede ser
mas que un exponente del cine de la "imagen-tiempo" tal
como es caracterizado por Deleuze. En efecto, en este cine "la
imagen rompe el vinculo sensorio-motriz con el mundo y
esto redunda en el pensar la impotencia de
pensar"(DELEUZE, G, 1986, p. 224). EI cine se constituira
como el reino de las "imageries opticas y sonoras puras"
(Ibid., p. 68), un arte del ver ya que resulta imposible hacer.
Antonioni se propone una empresa arriesgada:
transmutar en imagenes cuestiones abstractas cuyo mejor
modo de expresion parece ser ellenguaje escrito. El resultado
es un teorema visual, distanciador por su complejidad y
forrnalismo, pero muy estimulante intelectualmente.
Ademas, el cine de Antonioni es a la vez un cine del cuerpo.'
Por estos elementos, Deleuze descubre en el director italiano
una conjuncion de caracteristicas que 10 hacen sumamente
peculiar. Sobre todo, constata que se dan en el dos tendencias
que en general aparecen separadas: la realizacion de un cine
"abstractive" junto con un cine "concretivo" (Ibid., p. 270-
271). Ala vez que la construccion formal puede evidenciar
problemas teoricos, el cine de Antonioni es tambien un cine
concreto en el que los cuerpos, de los hombres y de los
objetos, son seguidos y tornados en su materialidad. Si bien
no resulta posible abarcar toda su produccion para justificar
las palabras anteriores, prop on go realizar algunas
consideraciones puntuales sobre las dos tendencias evocadas
por Deleuze.
La tendencia a 10 abstracto en Antonioni puede
verificarse en el trabajo sobre varios problemas teoricos, pero
se constata de modo paradigmatico en EIPasajero la vocacion
de totalidad y encuentro pleno con 10 real. En el nivel de la
historia, el personaje principal -Locke- es un periodista
exitoso que desde el principio del film se halla perdido en una
gran confusion: su trabajo de investigacion en culturas
extrafias no puede dar nunca verdaderos frutos ya que, como
. afirma, es imposible desprenderse de uno mismo para
comprender definitivamente al otro. En Locke se
sobreimprime a los esquemas culturales su condicion de
periodista y documentalista. Esta condicion hace que los
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intercambios con 10 diferente se den a traves de un "encuadre"
visual-su camara que filma entrevistas- y comportamental-
sus tics de reportero que Ie impiden preguntar ciertas cosas 0
imponen a sus preguntas un tono monocromo y "objetivo"-.
La distancia entre el y el mundo, entre el y una supuesta
realidad fuera de el, 10 conduce a querer ser otro. Abandona
su identidad y se convierte en alguien mas. Sin embargo, este
intento tambien resulta infructuoso y acaba, en ultima '"
instancia, con su culminacion mas logica, el paroxismo de
dejar-de-ser-el-que-se-es, 0 sea, la muerte.
Estos acontecimientos que suceden en el nivel de la
historia tienen sus equivalentes en el nivel del relato: un
narrador que jamas puede acercarse a sus personajes y al
mundo de la diegesis mas que a traves de un encuadre; ciertos
esquemas y convenciones filmicas que pautan y reglan la
forma del relato y, fundamentalmente, el mandato implicito
de contar historias, de fijarse y concentrarse en una serie de
hechos particulares concatenados mas 0 menos causalmente.
El encorsetamiento del lenguaje cinematografico y la
incomodidad que experimenta quien quiere captar la
"verdad" del mundo usando estas herramientas lingilisticas
hacen que tambien en el nivel de la narracion se plan tee una
vocacion por intentar ser otro (otro cine, otra manera de
contar).
La busqueda de otro lenguaje se puede constatar en
varios elementos formales de la obra. En primer lugar, con
respecto al mandato clasico de "con tar histories", dos fuerzas
parecen estar en constante tension en EI pasajero. Un
movimiento centrfpeto que cohesiona los distintos
fragmentos dispersos, crea vinculos de causalidad entre las
escenas, propone una continuidad del montaje y plantea en
fin la narracion de una historia. Por otra parte un movimiento
centrifugo anti-narrativo que desmiembra las relaciones, se
evade de la trama, explora otras dimensiones de 10 real. En
segundo lugar, con respecto a la recusacion de las normas
formales del lenguaje cinematografico precedente, no solo
puede observarse en una camara fuertemente autonoma y
erratica, sino tambien en tenaces modificaciones que
defraud an las expectativas del espectador. Un ejemplo se da
en la ruptura de las convenciones del flash-back, otro en las
llamadas uniones retroactivas 0 retrospectivas en el montaje.
De este modo, el film de Antonioni se de clara
formalmente en rebeldia con el cine que 10 precede, intenta
superar el ser actual del cine para nacer a una nueva vida con
la inocencia de un nino que mira el mundo sin
condicionamientos. Sin embargo, las cosas no le resultan mas
simples al narrador de EI Pasajero que a su heroe Locke. En .
Ultima instancia, los momentos finales del film revelan una
imposibilidad. Alli la narracion se ha desprendido
definitivamente de todo personaje, ya que el protagonista ha
muerto. Se observa un travelling hacia adelante desde dentro
de la habitacion donde yace el cuerpo de Locke, hasta lograr
salir imperceptiblemente al exterior, pasando a traves de las
rejas de una gran ventana. La lentitud y la belleza de este
proceso 10 vuelven un movimiento epifanico en que
 finalmente 10 subjetivo y 10 objetivo, 10 interior y 10 exterior
se unen. Pero esto resulta en un nuevo engafio, semejante al
cambio de identidad de Locke. AI volverse, la camara se
encuentra nuevamente con las rejas y las ventanas a traves de
las cuales debera confinarse a contemplar exteriormente el
encuentro de los otros personajes con el cadaver. De este
modo, Antonioni plantea a 10 largo de la pelicula un
problema filosofico y ensaya soluciones fallidas que
demuestran su complejidad y abren vias para el
pensamiento.
En cuanto ala tendencia "concretiva" del cine de
Antonioni -su capacidad de centrarse en la mirada del
cuerpo-, Deleuze afirma que el metodo del director se resume
bajo la formula "el interior por el comportamiento" (Ibid., p.
251). Sus personajes hablan poco, pero sus posturas cansadas
y sus movimientos en falso dicen mucho de quienes son y
como viven. En el recorrido de sus peliculas, Antonioni
realiza una observacion minuciosa de los cuerpos, los lugares
donde estes se encuentran, olvidando casi las palabras.
Merleau-Ponty puede describir perfectamente los
postulados de este cine:
"Puesto que la ernocion no es un hecho psiquico e
interno, sino una varia cion de nuestras relaciones
con los demas y con el mundo legible en nuestra
actitud corporal, no es necesario decir que solo los
signos de la colera 0 del amor son dad os al
espectador y que este es alcanzado indirectamente
y por una representacion de estos signos; 10 que es
preciso decir es que el otro se me da como evidencia
de comportamiento?"
Efectivamente, en este cine no hay sujetos aislados 0
anteriores a los contextos en los que aparecen, los personajes
son en funcion de los vinculos que establecen con los otros y
con 10 exterior. No se pueden ver mas motivaciones para la
accion que 10 que ocurre en el nivel corporal en el momenta
rnismo de la accion, hastio, deseo, cansancio, enojo. Resulta
interesante que este aspecto del cine modemo, y sobre todo
esta forma de tematizar los cuerpos, sean considerados por
Merleau-Ponty coherentes con los problemas que trabajan la
psicologia y la filosofia contemporaneas, El filosofo se niega a
plantear esta coincidencia en terminos de una causalidad que
vaya de la filosoffa al cine 0 del cine a la filosofia. Mas bien
atribuye el encuentro a otras cuestiones:
"Si la filosofia y el cine estan de acuerdo; si la
reflexion y el trabajo tecnico van en la rnisma
direccion, es porque el filosofo y el cineasta tienen
en com Un una cierta manera de ser, una cierta vision
del mundo que es la de una generacion."
(MERLEAU-PONfY, M., 1977)
Filosofia y cine se encuentran en un contexte mas
amplio que los congrega, en tanto pertenecientes al rnismo
universo de problemas, al rnismo mundo con las rnismas
urgencias.
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AI comenzar el apartado anterior se planteo la
necesidad de fundamentar el uso de peliculas como recurso
para enseiiar filosofia a traves de la busqueda de una relacion .
fuerte entre la filosofia y el cine, donde el cine no fuese
subsidiario 0 menor que la filosofia, sino donde los vinculos
entre ambos se estrechen propiciando el pensamiento que se
pretende ocurra en clase. Se pidio como condicion que la
coincidencia superara 10 tematico 0 anecdotico y se trasladara
a otros planos, en principio, a la construccion formal de la
obra cinematografica.
El analisis recayo en dos directores especialmente
significativos para esta busqueda, pero en principio podria
ampliarse a muchos otros directores y obras, Tanto Deleuze
como Merleau-Ponty afirman que la alianza entre cine y
filosofia no se trata de una "aplicacion" de ideas filosoficas en
el cine, sino de la realizacion de un cine que es filosofico, que
nace de una epoca y puede plantear, con igual seriedad que la
filosofia y la literatura, problemas que en principio no son" de
nadie?", es decir, que no se pueden delirnitar como
pertenecientes a una rama especializada del saber.
Esta conceptualizacion del cine que se va
construyendo a 10 largo de los dos tomos sobre cine de
Deleuze, conmina la obra a terminar con una pregunta
inquietante y problematica. Deleuze sugiere que "siempre
hay una hora, una hora precis a, en que ya no cabe preguntarse .
'lque es el cine?', sino 'lque es la filosofia"'(DELEUZE, G,
1986, p. 371). Esta pregunta condujo a Deleuze a un nuevo
estudio, esta vez junto a Guattari, titulado precisamente l Que
esftlosofta?
Nosotros, al menos en este trabajo, permanecemos
en el desconcierto. Usar el cine en el aula en tanto hacedor de
filosofia nos arrastra finalmente al inicio de una nueva
pregunta, esta vez sobre la filosofia misma. Sobre la
posibilidad de comprenderla como un ambito bien
delirnitado del saber 0, por el contrario, como un campo de
limites borrosos en el que arte y filosofia podrian confundirse.
lSera la especificidad de la filosofia su capacidad de poner en
palabras eso que en las imageries cinematograficas solo
aparece como signo plastico? lEI encuadre desde el cualla
filosofia afronta los problemas que tambien el cine se plantea
nos dara las pistas para establecer una distincion? No se
puede mas que conceder que alguna especificidad debe
reconocersele a la filosofia, asi como al cine. Identificar esas
diferencias no irnplicaria desechar la idea de que algunas
obras de algunos cineastas pueden ser consideradas desde la
perspectiva filosofica como filosofia en irnagenes, as! como la
obra de Borges puede ser considerada filosofia hecha
literatura 0 como la teona de Leibniz puede ser estudiada en
tanto literatura fantastica.
1. Seria un tema de dlscuslon pertinente plantear si en el nivel
universitario, con el tipo de estrategias de ensefianza que se
practican en general, no se perpetUan tarnblen estas relaciones con
la filosofia que se serialaran como antifllosoficas. De todas maneras,
el estudiante de filosofia, a traves de un encuentro con la disci piina
prolongado en el tiempo y el esfuerzo, tendra siempre muchas mas
herramientas para proponerse otra relaci6n con su campo de saber
que aquellas con las que cuentan los "no fllosofos".
2. DE LEUZE, Gilles (1983), La imagen movimiento. Estudios sobre
cine 1, Paldos, 1984 y DE LEUZE, Gilles (1985); La
Barcelona,
imagen tiempo. Estudios sobre cine 2.; Paidos; Barcelona, 1986. A
partir de aqui cito en el cuerpo del texto indicando el ano y la paqlna
de cada edicion.
3. La secclon aurea es una razon, cuyo valor nurnerico es 1,618, que
existe entre dos numeros 0 dimensiones tales que la parte mas
pequefia debe ser a la mas grande 10 que la mas grande es al
conjunto. En principio fue utilizada para la arquitectura como norma
de proporcion armonlca entre las partes, para utilizarse despues en
otras artes tales como la rnuslca. Eisenstein es el primero que aplica
esta proporcion al uso del tiempo cinernatoqraflco.
4. EISENSTEIN, S. M; Reflexiones de un cineasta (1923-1948); Ed.
Lumen, Barcelona, 1970, p. 115. A partir de aqui cito en el cuerpo del
texto indicando el ario y la paqina de esta edicion.
5. "EI cine tiene cincuenta afios. Un mundo inmenso y complejo de
posibilidades ante el. La humanidad tiene el deber de dominarlas
( ...). Sin embargo, la estetica mundial ha hecho tan poco, hasta el
presente, tan lamentablemente poco para permitir al hombre
convertirse en el senor de los medios, de las posibilidades que ofrece
el cine." EISENSTEIN, S. M (1970); p. 49
6. Estas tres facetas del pensamiento se corresponden con los tres
tipos de imaqenes, imaqen-percepcion. imaqen-ateccion e imagen-
acclon, que Deleuze habia distinguido en el cine de la imagen-
movimiento. Cf. DELEUZE, Gilles (1984); pp. 87-107.
7. Veanse, por ejemplo, las lrnaqenes del Acorazado Potemkim en
la escalera de Odessa, con una multitud sonriente que saluda al
barco dando la espalda a la fuente de la imposibilidad de ese saluda
representada por la estatua del Zar.
8. ANTONIONI, Michelangelo (1967); La noche. EI eclipse. EI
desiertorojo;Alianza Ed.; Madrid, p. 15.
9. Para realizar estas consideraciones y las que siguen sobre la obra
de Antonioni se han consultado los siguientes trabajos: CHATMAN,
Seymour (1985); "Cuestionamiento de codlqos: EI pasajero como
narraci6n consciente de sf'; en Antonioni ou la surface du monde;
University of California Press, Berkeley-Londres. Trad. Graciela
Fabbro; LOTMAN, Jurij (1977), "Los problemas de la semi6tica y las
vias del cine contemporaneo" en Semiotique et esthetique du
cinema, Editions sociales, Paris. Trad. Graciela Fabbro; RIFKIN,
Ned (1982); "Movimiento-Autonomia integral y narracion subjetiva",
en Antonioni's Visual Lenguage, UMI Research Press, Am. Arbor,
Graciela Fabbro; TINAZZI, Giorgio (1985);
"ldentificaci6n de un autor", en Introduction a Michelangelo
Antonioni: identificazione di un autore, vol II, Prattiche. Ed. Parma.
10. MERLEU-PONTY, Maurice, EI cine y la nueva psicologia,
Peninsula, Barcelona, 1977.
11. Cfr. DELEUZE, Gilles (1986), pp. 370-71.

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