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JAN

MUKARovsK)
«En suma, lo estético, es decir, la
esfera de la función, la norma y el valor
estéticos, se halla ampliamente extendi-
do por toda la esfera del comportamiento
humano, y representa un factor impor-
tante y multifacético de la praxis. No
hacen justicia a su alcance y a su impor-
tancia aquellas teorías estéticas que lo
reducen a uno solo de sus numerosos
Apostillas por
aspectos, declarando que el único objeti-
vo de la intención estética es el placer, la JORGE PANESI
emoción, la expresión o el conocimiento.
Todos estos aspectos, junto con otros,
forman parte de lo estético, sobre todo en
su manifestación más alta, como es el
caso-del arte; sin embargo, cada uno de
ellos desempeña sólo aquel papel que le
corresponde en la formación de la actitud
general del hombre hacia el mundo.»

l.' I
J I
Mukatovsky, Jan
Función, norma y valor estéticos como hechos sociales !Jan Mukarovsky: JAN
comentado por Jorge Panesi; dirigido por Daniel Link; -t- ed. - Buenos Aires:
El Cuenco de Plata, 2011.
144 p.; 18xll,8 cm. (Cuadernos de plata; 6) MUKAROVSKY
ISBN 978-987-1772-27-8

1. Sociología de la Cultura. 1. Panesi, Jorge, comento n. Link, Daniel, dir.


III. Título.
CDD 306

Función, norma y valor


cuadernos de pl ata I Director de colección: Daniel Link
estéticos como hechos
© 2011. De las apostillas, Jorge Panesi
© 2011. El cuenco de plata' '
sociales
Agradecemos a la Universidad Nacional de Colombia,
Facultad de Ciencias Humanas, departamento de Literatura, y a la
Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades,
departamento de Humanidades y Literatura.

El cuenco de plata S.R.L.


Director: Edgardo Russo
Diseño y producción: Pablo Hernández
Av. Rivadavia 1559 3 A (1033) Buenos Aires
0

www.elcuencodeplata.com.ar
info@elcuencodeplata.com.ar Apostillas
ISBN 978-987-1772-27-8
por JORGE PANESI

Esta obra se publica al amparo del artículo 6° de la ley 11.723.


Se hace reserva. Hecho el depósito que indica la ley 11.723.
Impreso en octubre de 2011.

Prohibida la reproducción parcial O total de este libro sin la autorización previa del editor. cuadernos de plata

Se terminó de imprimiren el mes de octubre de 2011 en losTalleres Gráficos Nuevo Offset


Viel1444, Ciudad Autónoma de BuenosAires - Tirada: 1.500 ejemplares
Función, norma y valor estéticos
como hechos sociales

Traducción de Jannila Jandová

1] FUNCIÓN ESTÉTICA

La función estética ocupa un lugar importante en la


vida del individuo y de toda la sociedad. Esverdad que
el círculode personas que entran en contacto directo con
el arte es bastante limitado, ya sea por la relativa rareza
de la disposición estética (o por su limitación en cada
caso singular a determinadas áreas del arte), ya sea por
las barreras de la estratificación social (limitadas posibi-
lidades de acceso a las obras artísticas y a la educación
estética para algunos estratos sociales); sin embargo, el
arte alcanza con las consecuencias de su acción también
aquienes no tienen relación directa con él (recordemos,
por ejemplo, la influencia de lapoesía sobre el desarrollo
del sistema lingüístico). Además, la función estética
abarca un campo de acción mucho más amplio que el
solo arte. Cualquier objeto o cualquier suceso (ya sea un
proceso natural o una actividad humana) pueden llegar
a ser portadores de la función estética. Esta afirmación
no significa panesteticismo, ya que: 1. sólo se expresa la
posibilidad general, mas no la necesidad, de la función
estética;2. no se prejuzga sobre la posición de la función
estética como dominante entre las demás funciones
de todos los hechos que pueden entrar en su esfera;

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3. no se trata de confundir la función estética con otras CO?»;l O esta otra de Dessoir: «Cuando describimos una
funciones o de entender éstas como meras variantes máquina o la solución de un problema matemático o la
de aquélla. Únicamente nos declaramos partidarios organización de un grupo social como cosas bellas, es
de la opinión de que no hay límites fijos entre la esfera más que una mera forma de decir»."
estética y la extraestética; no existen objetos o sucesos Podemos también aducir ejemplos de lo contrario:
que en virtud de su esencia o de su configuración sean las obras artísticas, que son portadores privilegiados
portadores de la función estética hl.dependientemente de la función estética, pueden perderla y ser entonces
de la época, del lugar y del sujeto que valora, ni otros destruidas como superfluas (recuérdese el recubri-
que, asimismo en virtud de su configuración específica, miento de frescos antiguos con pintura nueva o con
estén forzosamente excluidos de su alcance. pañete) o utilizadas sin consideración de su finalidad
A primera vista esta afirmación podría parecer estética (palacios antiguos convertidos en cuarteles,
exagerada. Sería posible contraponerle ejemplos de etc.). Existen, desde luego, tanto en el arte como fuera
cosas o actos aparentemente del todo incapaces de ser de él, cosas que por su configuración están destina-
das a la acción estética; ésta es incluso la propiedad
portadores de la función estética (verbigracia algunos
esencial del arte. Sin embargo, la aptitud activa para la
procesos fisiológicos elementales como la respiración,
función estética no es una cualidad real del objeto, aun
o bien las operaciones mentales más abstractas);y, a la
cuando éste haya sido construido intencionadamente
inversa, ejemplos de hechos que por su propia cons-
con miras a dicha función, sino que se manifiesta sólo
trucción están predestinados a la acción estética, como
en determinadas circunstancias, a saber, en determi-
son, especialmente, los productos del arte.Sin embargo,
nado contexto social. Un fenómeno que fue portador
el arte moderno -que desde el naturalismo no excluye
privilegiado de la función estética en cierta época,
ninguna esfera de la realidad en la elección de sus temas
cierto país, etc., puede ser incapaz de esta función
y desde el cubismo y corrientes afines en otras artes no
en otra época, otro país, etc. En la historia del arte
se impone límites en la preferencia del material o de la
no faltan casos en los que la validez original estética
técnica- así como la estética moderna -que hace gran o incluso artística de una obra del pasado sólo pudo
énfasis en la amplitud del campo de lo estético O· M. ser redescubierta mediante la investigación científica.3
Guyau, M. Dessoir y su escuela, y otros)-, han aportado
suficientes pruebas de que incluso aquellas cosas a las Les Problémes de l'esthétique contemporaine (París: Félix Lacan,
1884) 20.
cuales no atribuiríamos según la concepción tradicional
Asthetik undallgemeineKunstwissenschaft (Stuttgart: Ferdinand Enke,
validez estética, pueden convertirse en hechos estéticos. 1906) 113.
Como ejemplo cito una frase de Guyau: «Respirar pro- ' N. S. Trubetzkoy, «[ozhenie Afanasia Nikitina kak literaturnyi
fundamente, sentir cómo se purifica la sangre al contacto pamiatnik [La peregrinación de Afanasi Nikitin como docu-
mento literario],» Versty [París] 1926; R. Jagoditsch, «Der Stil der
con el aire...¿no es acaso una sensación casiembriagante altrussischen Vitae,» Memorias del Segundo Congreso Internacional
a la cual difícilmente podríamos negarle valor estéti- de Filología Eslava, Varsovia, 1934.

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Los límites de la esfera estética no están dados
por la realidad misma y son muy variables. Esto se es más fuerte en las mujeres que en los hombres, pero
hace evidente sobre todo desde el punto de vista de esta diferencia a menudo no existe en el medio ruralque
la valoración subjetiva de los fenómenos. Todos cono- usa trajes regionales; la función estética del vestido se
cemos personas para las cuales todo adquiere función diferencia además según las situaciones típicas de cada
estética, así como otras para las que la función estética marco social:así,la función estética de la ropa de trabajo
sólo existe en una medida 'mínima. Es más: sabemos suele ser bastante más débil que la del atuendo de fiesta.
por experiencia personal que los límites entre la esfera Encuanto a los desplazamientos en el tiempo¡ podemos
estética y la extraestética, siendo dependientes del grado mencionar que¡ a diferencia de hoy¡ todavía en el siglo
de sensibilidad estética, se van desplazando' para cada XVII(en el rococó) la ropa masculina poseía una función
uno de nosotros con la edad, con el estado de salud y estética igualmente fuerte que la femenina; después de la
hasta con el humor del momento. Naturalmente, si en Primera Guerra Mundial, la función estética del vestido
lugar del punto de vista del individuo adoptamos el del y de la vivienda se extendió a un ámbito social mucho
contexto social,veremos que apesar de todos los fugaces más amplio y a un número de situaciones mucho mayor
matices individuales, existe una distribución considera- que antes de la guerra.
blemente estabilizada de la funciónestética en el mundo Por consiguiente, al trazar la línea divisoria entre la
de los objetos y de los sucesos. Aunque el límite entre esfera estética y la extraestética hay que tener presente
la esfera estética y la extraestética no estará tampoco que no son esferas netamente separadas e inconexas.
completamente definido -ya que la participación de la Las dos están en una constante relación dinámica, que
función estética está ricamente graduada y rara vez se se puede caracterizar como antinomia dialéctica. No
puede afirmar con certeza la ausencia total de residuos es posible investigar el estado o la evolución de la fun-
estéticos, por débiles que sean- será posible averiguar ción estética sin preguntarnos qué tan ampliamente (o
de manera objetiva, por los síntomas, la participación estrechamente) se halla difundida por todas las áreas
de la función estética en áreas tales como la vivienda, de la realidad; si sus límites son relativamente claros o
la moda indumentaria, etc. borrosos; si se manifiesta de manera uniforme en todos
Sin embargo, tan pronto como desplazamos nuestro los estratos y medios sociales o con preponderancia en
punto de vista en el tiempo o en el espacio.o tan sólo de algunos de ellos; y todo esto en relación con una época
una formación social a otra (de un estrato a otro, de una y un conjunto social dados. En otras palabras¡ para ca-
generacióna otra), encontramos que con ello cambia la racterizar el estado y la evolución de la función estética
distribución de la función estética y la delimitación de no sólo es importante saber dónde y cómo se manifiesta¡
su esfera. Por ejemplo.Ia función estética de la comida sino también en qué medida yen qué circunstanciasestá
ausente o debilitada.
es más acentuada en Francia que en nuestro país; en
nuestro medio urbano, la función estética del vestido Examinemos ahora la organización interna de la
esfera estética misma. Señalamos ya que esta esfera

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se halla diferenciada de múltiples maneras, según la Tomemos como ejemplo la arquitectura. EnSuconjunto,
intensidad de la función estética, en los diversos fenó- la arquitectura forma una serie ininterrumpida desde
menos y según la distribución de esta función en las productos sin ninguna función estética hasta obras de
distintas formaciones del conjunto social dado. Existe, arte, y muchas veces es imposible establecer en esta serie
sin embargo, un límite que divide todo el multiforme el punto a partir del cual comienza el arte. En sentido
campo de lo estético en dos sectores principales, según la estricto, nunca es posible establecerlo con exactitud, ni
importancia relativa de la función estética con respecto siquiera tratándose de laarquitectura de nuestro propio
a otras funciones: se trata del límite que separa el arte contexto social; y menos aún si se trata de productos
de los hechos estéticos extraartísticos. exóticos para nosotros por su distancia en el tiempo o
El problema del límite entre el arte y los demás en el espacio.
hechos estéticos e incluso extraestéticos, es importante Existe finalmente una tercera dificultad, que fue se-
no sólo para la estética sino también para la historia del ñalada por E. Utitz: «Elhecho de 'ser arte' es algo muy
arte, porque la respuesta a esta cuestión tiene un signi- diferente de 'poseer valor artístico' ».5 En otras palabras,
ficado decisivo para la selección del material histórico. la cuestión de la valoración estética de las obras artísticas
Parecería que la obra de arte se caracteriza de manera es fundamentalmente distinta de la cuestión de los lími-
inequívoca por cierta hechura. Enrealidad, este criterio tes del arte: también una obra artística que valoramos
es válido solamente (y además con limitaciones) para el negativamente desde nuestro punto de vista, pertenece
contexto social al cual la obra está o estuvo dirigida.' Si al contexto del arte, ya que es con referencia a éste que la
estamos frente a un producto vinculado por su origen valoramos. En la práctica suele ser muy difícil observar
con una sociedad distante de la nuestra en el tiempo o este principio teórico, sobre todo cuando se trata del
en el espacio, no podemos clasificarlo de acuerdo con llamado arte marginal o, como lo ha denominado Josef
nuestra propia apreciación. Ya mencionamos que a Capek, «el arte más modesto». Al indagar si un pro-
menudo es necesario averiguar mediante un procedi- ducto de esta índole (como las «novelas para criadas»
miento científico complejo si para el contexto social co- o las imágenes pintadas en los letreros de las tiendas
rrespondiente tal producto eraen efecto una obra de arte; de' barrios populares) funciona como arte, fácilmente
nunca se puede descartar que sus funcione? hubiesen puede suceder que confundamos la averiguación de la
sido originalmente muy diferentes de lo que nos pueda función con la valoración.
parecer a la luz de nuestro propio sistema de valores. Las transiciones entre el arte y la esfera extraartística,
Por otro lado, la transición entre el arte y lo extraartís- e incluso la extraestética, son tan poco claras y su averi-
tico es siempre paulatina, y a veces casi indeterminable. guación es tan compleja, que una demarcación precisa es
ilusoria. ¿Debemos entonces abandonar todo intento de
Recordemos el escándalo provocado por la escultura de Rodin
«La edad de bronce», de la cual dijo la crítica, inicialmente, que Kunstsein ist etwas ganz anderes ais Kunstwert». Grundlegung
no pasaba de ser un calco de un cuerpo real. der allgemeinen Kunstwissenschaft II (Stuttgart, 1920) 5.

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establecer la línea divisoria? A pesar de todo, sentimos sólo allí donde las diversas funciones han sido mutua-
claramente que la diferencia entre el arte y el ámbito de mente diferenciadas. Existen medios sociales que no
los hechos «meramente estéticos» es fundamental. ¿En conocen una diferenciación consecuente del ámbito de
qué consiste? En el hecho de que en el arte la función las funciones, como la sociedad medieval o el medio
estética es la función dominante¡ mientras que fuera de cultural folclórico: aquí la relación de subordinación
él, cuando está presente, ocupa una posición secundaria. y predominio de las funciones puede variar a lo largo
Podría objetarse que también en el arte la función del proceso histórico, pero nunca hasta el punto de que
estética a menudo se halla programáticamente subor- alguna de ellasprevalezca claray definitivamente sobre
dinada a otra función¡ ya sea por parte del autor o del las demás.
público, como sucede con la exigencia de compromiso Se trata nuevamente de una antinomia, similar a
en el arte. Pero esta objeción no es concluyente: mientras la que hallamos en el límite entre la esfera estética y
se incluye una obra espontáneamente en la esfera del la extraestética: allí había oposición entre la ausencia
arte¡ el énfasis en una función distinta de la estética es total de la función estética y su presencial aquí entre la
percibido no como un caso normal, sino como polémica subordinación y el predominio de la función estética en
contra la destinación esencial del arte. La preponderan- la jerarquía de las funciones. El campo de 10 estético no
cia de alguna de las funciones extraestéticas es incluso está, pues¡ escindido en dos sectores herméticamente
un hecho frecuente en la historia del arte; pero el pre- separados, sino que es dominado en su conjunto por
dominio de lafunción estética es percibido como el caso dos fuerzas opuestas que lo organizan y desorganizan
básico, «no marcado», mientras que el predominio de a la vez¡ es decir¡mantienen en su interior un incesante
otra función es valorado como «marcado», es decir, movimiento evolutivo. Desde este punto de vista la
como una alteración del estado normal. Esta relación tarea fundamental del arte se puede entender como la
entre la función estética y las demás funciones del arte renovación continua de la amplia esfera de los hechos
se desprende lógicamente de la naturaleza del arte como estéticos; de ellohablaremos con más detalle en el segun-
esfera de los fenómenos estéticos por excelencia." do capítulo de este trabajo, al tratar de lanorma estética.
Finalmente, cabe señalar que el presupuesto de la No es posible determinar de una vez para siempre
preponderancia de la función estética tiene pleno peso qué es artey qué no lo es.Hemos dado algunos ejemplos
. de la transicióngradual o de oscilaciónentre la esferadel
Esnecesario distinguir entre el predominio colectivamente postula-
do de alguna función extraestética y las desviaciones individuales arte y lo extraartístico. A continuación presentaremos
condicionadas por la disposición psicofísica del receptor, Algunos una serie más detallada de ejemplos sistemáticamente
receptores leen novelas sólo por la instrucción o la emoción, o valo-
ordenados para ilustrar de qué múltiples y multifor-
ran un cuadro sólo como información acerca de una realidad. Para
este tipo de receptor la obra artística no funciona como arte, sino mes maneras actúa, precisamente en este territorio de
como un hecho totalmente extraartístico o apenas estéticamente transición¡la contradicción de la doble fuerza que rige
matizado; su relación con el arte no es adecuada y no puede ser la evolución y el estado de la esfera estética.
considerada como norma,

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1. Algunas artes hacen parte de una serie ininte- en gran medida por la mayor participación de la fun-
rrumpida que incluye también hechos extraartísticos e ción comunicativa -que es extraestética- en la prosa
incluso extraestéticos. Ya mencionamos como ejemplo que en la poesía.
la arquitectura; también la literatura tiene una posición Tampoco en otras artes el predominio de la función
similar. En la arquitectura son las funciones prácticas estética es absoluto. El teatro oscila entre el arte y la
las que compiten con la función estética (por ejemplo, propaganda. La historia de la construcción del Teatro
protección contra los cambios climáticos);en laliteratura Nacional checo ilustra con claridad el papel decisivo de
es la función comunicativa. Existe todo un género de los motivos extraestéticos, en particular la necesidad de
manifestaciones lingüísticas situado en el límite entre la una campaña nacionalista,"La danza como arteserelacio-
comunicación y el arte:la oratoria.El objetivo propio de na estrechamente con laeducación física,cuya funciónes
la oratoria, particularmente de sus formas más típicas higiénica,y en algunas de sus formas llega a confundirse
como la elocuencia política o religiosa, es la persuasión, con ella (la escuela de Dalcroz); además, en la danza se
cuyo medio lingüístico más eficaz es el lenguaje emoti- realizan, de nuevo en fuerte competencia con la función
vo. Puesto que el lenguaje emotivo -como componente estética, las funciones religiosa (danza ritual) y erótica.
estable del sistema lingüístico- aporta con frecuencia Pasemos a las artes plásticas, con excepción de la
recursos expresivos a la literatura/la oratoriaincursiona arquitectura, de la cual ya hemos hablado. Enla pintura
con facilidad -especialmente en algunas de sus formas y la escultura también existen, completamente fuera
y en algunos de sus períodos evolutivos- en el terreno del ámbito del arte, productos puramente comunica-
literario, hasta el punto de ser percibida y valorada como tivos, por ejemplo, las ilustraciones y los modelos de
arte. Desde luego existen también formas y períodos las ciencias naturales; en otros casos la función estética
de la oratoria que acentúan su función comunicativa. actúa como secundaria al lado de otra función predomi-
Una oscilación similar entre el arte literario y la nante, como cuando un mapa es utilizado como objeto
comunicación es característica del ensayo. Incluso decorativo; y existen ciertos productos que fluctúan en
podemos mencionar en este contexto algunos géneros . el límite mismo entre el arte y la esfera extraartística
de la literatura misma caracterizados justamente por y hasta extraestética, como la pintura, el grabado o la
la oscilación entre la primacía de la función estética escultura al servicio de la publicidad comercial. Por
y la comunicativa; se trata sobre todo de la literatura ejemplo, el cartel tiene un interés extraartístico, ya que
didáctica y de la biografía novelada. El límite mismo su objetivo principal es la publicidad; sin embargo, es
entre la poesía en verso y la prosa artística está dado
Por el reconocimiento de los derechos de la nación checa en el
marco del Imperio austro-húngaro y la extensión del dualismo
Algunos lingüistas como Charles Bally han llegado a identificar, austro-húngaro a un trialismo austro-húngaro-checo. Uno de los
erróneamente, el lenguaje poético con el emotivo, pasando por grandes mítines que se celebraron durante esta campaña tuvo
alto la diferencia fundamental entre la expresión autotélica (arte lugar con ocasión de la colocación de la piedra angular del Teatro
literario) y la expresión comunicativa (acción sobre las emociones). Nacional en Praga, en 1868. [N. de la T.]

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posible seguir sistemáticamente su historia como un 2. Hemos examinado los casos en que el arte des-
fenómeno de las artes visuales. Por último¡ existe un emboca en la esfera de los hechos extraartísticos y aun
género de pintura y escultura ya plenamente artístico extraestéticos. Ahora vienen los casos contrarios. Existen
que se caracteriza¡ no obstante, por la oscilación entre ciertos fenómenos que están arraigados por su esencia
la comunicación práctica y la manifestación artística en la esfera extraartística, pero que tienden al arte, aun-
autotélica. Nos referimos al retrato, que es a la vez que sin tomarse definitivamente artísticos: por ejemplo,
una representación de una persona, valorada según el cine¡ la fotografía¡ la artesanía artística, la jardinería.
el criterio de la veracidad, y una composición artística Con mayor claridad se observa esta tendencia en el cine.
sin una relación obligatoria con la realidad. En esto se En algunos de sus aspectos, el cine está emparentado
diferencia el retrato funcionalmente de la pintura que con varias artes, en particular con la literatura épica,
no pretende retratar, aunque reproduzca de manera el drama y la pintura; efectivamente, en los diferentes
realista el aspecto de su modelo. períodos de su evolución se acerca ya a una, ya a otra
Llegamos finamente a la música, Éste es el arte de estas artes. Además de ello, el cine posee los presu-
donde menos se manifiestan los contactos directos con puestos para convertirse en un arte autónomo¡ capaz de
la esfera extraartística. Ello se debe al carácter particular conseguir el predominio de la función estética por sus
de su material, el tono, pues éste, siendo percibido forzo- propios medios. Chaplin crea un tipo de actuación fílmi-
samente como parte de un sistema tonal, contiene en sí ca, totalmente diferente de la actuación teatral (mímica
mismo un matiz estético (recordemos el conocido cuento y gesticulación para los primeros planos); por su parte
Der arme Spielmann de Grillparzer, cuyo protagonista los directores rusos como Eisenstein, Vertov o Pudovkin
alcanza un estado de éxtasis estético tocando siempre la llevan a la perfección el manejo del espacio específico
misma nota). Sin embargo, existen casos en que la fun- cinematográfico¡ cuya tercera dimensión está dada por
ción estética es tan sólo acompañante y no dominante: la movilidad de la cámara. De otro lado, el cine es ante
por ejemplo, las señales melódicas (militares y otras)¡ todo una industria, por lo cual su oferta y demanda de-
o los pregones medio cantados de los vendedores am- penden mucho más de criterios puramente comerciales
bulantes, cuyo propósito principal es llamar la atención que en cualquiera de las artes. Por esta misma razón¡
sobre la mercancía. La oscilación entre el predominio de el cine se ve obligado -como cualquier otro producto
la función estética y de alguna otra función se observa industrial- a asimilar de manera inmediata y pasiva
en la música de marcha o en los cantos que acompañan todo perfeccionamiento de su base tecnológica. Basta
el trabajo. En los himnos nacionales la función estética comparar, por un lado¡ el criterio altamente selectivo
compite con la simbólica, que es un matiz de la función que aplica la música al escoger, entre las posibilidades
comunicativa. Recordemos, por último.la multiplicidad técnicas disponibles en un período dado de su evolu-
y la fluctuación de las funciones del folclor musical¡ un ción¡ un repertorio limitado de instrumentos con miras
tema que aquí no podemos tratar en detalle. a determinados fines artísticos, y, por otro lado¡ la pre-

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cipitada introducción del cine sonoro, que acabó, por el siempre ha tenido en la mayoría de sus ramas cierto
tiempo presente, con los presupuestos de un desarrollo matiz estético; en el pasado incluso solia mantener un
artístico conquistados por el cine mudo. Aunque el cine estrecho contacto externo con el arte (recuérdese el
tiende continuamente a convertirse en arte, aún no se gremio de los pintores como una de las corporaciones
puede decir que haya penetrado en aquellaesfera donde artesanales medievales). Sin embargo, con el adve-
la función estética es de suyo dominante. nimiento de la llamada artesanía artística surge una
Un poco diferente es la situación de lafotografía, que relación mutua muy diferente al plácido paralelismo
también oscila entre la expresión dirigida a sí misma y de antes: ahora la artesanía busca traspasar sus propias
aquella dirigida a la comunicación, pero percibiendo fronteras, convertirse en arte. Por parte de la artesanía
esta posición como parte de su propia esencia. En sus se trataba de un intento de salvar la producción ma-
comienzos, la fotografía fue valorada como una nueva nual, que estaba perdiendo su significado práctico en
técnica pictórica; ejercida generalmente por pintores la competencia con la producción industrial: el robus-
profesionales, a menudo empleaba procedimientos de tecimiento de la función estética debía compensar la
composición propios de la pintura. Con el tiempo se declinación de las funciones prácticas de la artesanía,
transforma, en manos de fotógrafos profesionales, en un que eran mejor cumplidas por la producción fabril. Por
medio de expresión extraestética, puramente comuni- parte de las artes, que acogieron el auge de la artesanía
cativa: las nociones «fotografía» y «cuadro» se vuelven artística con entusiasmo (muchos artistas participaron
antitéticas. A la postre, bajo el influjo de la pintura como diseñadores), el objetivo era renovar el contacto
impresionista, la fotografía (sobre todo la aficionada) se con el material en el sentido físico, como la madera, la
acerca una vez más a la pintura, hasta tomar conciencia piedra, el metal, etc. Durante el vertiginoso desarrollo
de su destinación específica -la de estar en el límite. Es de la tecnología industrial, el arte (sobre todo la arquí-
característico de esta naturaleza oscilantede la fotografía tectura,la más cercana a la artesanía) había perdido la
que su género básico (o uno de los más importantes) sensibilidad para el material físico; adoptaba materiales
siempre haya sido el retrato, que se fundamenta, como nuevos simplemente como sucedáneos de otros, sin
ya dijimos, en dicha oscilación. tener en cuenta sus propiedades específicas, hasta llegar
Otro tipo más de relación con el arte se observa en a una franca violación del material (por ejemplo, en la
la artesanía artística. Empleamos este término no como arquitectura del art nouveau). Desde el punto de vista
designación fija de algunas ramas particulares de la teórico, el camino hacia la artesanía artística había sido
artesanía como la orfebrería, según se acostumbra en preparado justamente por el análisis del material físico
los manuales de historia del arte, sino para referirnos a de las artes."La artesanía, para la cual las propiedades
un fenómeno histórico temporalmente bien delimitado del material son fundamentales por razones eminente-
(finales del siglo XIX y comienzos XX). Dedicada a la
fabricación de objetos de uso cotidiano, la artesanía G. Semper, Der StiZ (1860-1863).

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mente prácticas (como la durabilidad), era llamada a El rápido vistazo a este fenómeno nos ha revelado un
contribuir a que también las artes aprovechasen todas nuevo aspecto de la relación dialéctica entre el arte y el
las posibilidades plásticas del material. Sin embargo, campo de los hechos estéticos extraartísticos.
tan pronto como se integró en la esfera del arte, es decir, Para completar los ejemplos de fenómenos extraar-
una vez que comenzó a orientarse hacia la producción tísticos que tienden hacia el arte, queda por mencionar
de piezas únicas con predominio de la función estética¡ la relación entre el arte y la jardinería. La jardinería,
perdió su propia función práctica. Empezó a producir cuyo objetivo propio es el cultivo de las plantas, se
vasos en los cuales «sería una lástima» beber, muebles aproxima al arte o incluso se convierte en arte cuando
que «sería una lástima» usar; y no tardaron en aparecer la arquitectura requiere la adaptación de la naturaleza
vasos en los que era difícil beber, etc. Esta declinación a sus creaciones. Por ello la jardinería tuvo un auge
de las funciones prácticas de la artesanía se ilustra muy particularmente poderoso como arte en el barroco y en
bien en la siguiente anécdota: el rococó, períodos en los que era solicitada por la arqui-
tectura para la construcción de palacios (como Le Nótre
Había un talabartero que fabricaba sillas de mon- de Versalles). Hoy se cuenta con la participación de la
tar perfectamente prácticas; pero quería que fueran jardinería especialmente en la concepción urbanística¡
también modernas. Se fue entonces a pedirle consejo que maneja el área entera de la ciudad de acuerdo con
a un profesor de arte y éste le explicó los principios un proyecto integral. Un buen ejemplo es el proyecto
de la artesaníaartística.Siguiendo las instrucciones, el «Ville radieuse» de Le Corbusier, en el cual «las casas
maestro talabartero intentó producir una sillade mon- y los rascacielos construidos sobre pilotes restituyen
tar perfecta; pero le resultó igual a las que fabricaba todo el suelo a la circulación, particularmente al tránsito
antes. Elprofesor le reprochó la falta de fantasía,puso peatonal; todo el terreno de la ciudad se convierte en
a sus alumnos a elaborar algunos diseños de sillas de un parque»."
montar y él mismo dibujó unas. Al ver los diseños, el 3. Finalmente¡ una breve observación sobre dos ca-
talabartero se echó a reír y dijo:«Profesor,si yo tuviera sos especiales que incluimos en una sola categoría, no
tan poca idea de 10 que es montar a caballo o lo que porque estén relacionados entre sí, sino porque ambos
son las propiedades del cuero y del trabajo artesanal, difieren de los ejemplos incluidos en los apartados 1 y 2,
tendría tanta fantasía como usted»." . Se trata del culto religioso y de lo bello en la naturaleza
(sobre todo en el paisaje) con relación al arte.
La artesanía artística fue en gran medida una ano- Es sabido que el culto religioso contiene por lo gene-
malía¡ pero también, como hemos visto, un hecho histó- ral un ingrediente considerable de elementos estéticos.
ricamente necesario en la evolución de la esfera estética. En muchas religiones la estetización del culto va tan lejos

11 Karel Teige, Nejmenéi byt [El apartamento mínimo] (Praga, 1932)


10 Loas, Trotzdem (Innsbruck, 1931) 15. 142.

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que el arte llega a ser su componente integrante (como producir la impresión de una obra de arte. La solución
en el arte religioso católico y ortodoxo). A menudo el de este enigma, insinuada por el estético checo Otakar
culto está tan impregnado de la función estética que los Hostinsky" y formulada con claridad por Ch. Lalo, es
teóricos no dudan en declararloarte, sobre todo en aque- simple: «Paralas mentes cultivadas, el arte se reflejaen la
llas épocas en que el aspecto propiamente religioso del naturaleza confiriéndole su esplendor»." Elpredominio
culto se halla debilitado (recuérdese el renacimiento de de la función estética es introducido desde fuera.
la religiosidad en los románticos, como Chateaubriand, Los ejemplos reunidos en los párrafos anteriores
después del período de ateísmo durante la Revolución han tenido un solo propósito: mostrar la diversidad de
francesa). Para la Iglesia, sin embargo, el aspecto do- las transiciones entre el arte y la esfera de los hechos
minante del culto siempre será la función religiosa. Si estéticos extraartísticos, e incluso entre el arte y la esfera
a pesar de ello admite al arte como componente inte- extraestética. Vimos que el arte no es una esfera cerrada;
grante del culto, lo hace con la condición de que el arte no existen límites estrictos nicriterios inequívocos que
se someta a preceptos ajenos a su naturaleza, a normas permitan distinguir el arte de aquello que está fuera de
concernientes no sólo a los temas, sino también ala com- él. Áreas enteras de la producción humana pueden estar
posición artística (un ejemplo es el color azul del manto situadas en el límite entre el arte y otros hechos estéticos
de la Virgen en la Edad Media). El propósito de estas o incluso extraestéticos. En el curso de su evolución,
normas es poner obstáculos a la función estética, pero el arte varía continuamente su área, ampliándola y
no para suprimirla o subordinarla, sino para convertirla reduciéndola sucesivamente. A pesar de ello -y justa-
en gemela de otra función. Puede decirse que en el arte mente por ello- sigue siendo válida la polaridad entre
religioso (y, hasta cierto punto, en todo el ámbito del cul- el predominio y la subordinación de la función estética
to correspondiente) coexisten dos funciones dominantes, en la jerarquía de las funciones. Sin este presupuesto, la
una de las cuales (lareligiosa) hace de la otra (laestética) evolución de la esfera estética perdería sentido, ya que
un medio para su propia realización. Se trata, pues, de es dicha polaridad la que genera el dinamismo de un
cierta contaminación más que de jerarquización de las continuo movimiento evolutivo.
funciones.Por lo que se refiereal arte religioso medieval, Resumiendo lo dicho hasta aquí sobre la distribución
y la acción de la función estética, podemos sacar las
hay que tener en mente que el medio cultural en el que
siguientes conclusiones:
se desarrolló -igual que el medio cultural folclóricohasta
1. Lo estético no es una cualidad real de las cosas,
nuestros días- no conocía una diferenciaciónmutua bien
ni está ligado de manera inequívoca a algunas de sus
definida de las diversas funciones.
El otro caso que queríamos mencionar es lo bello cualidades.
del paisaje. La naturaleza en sí es un fenómeno extra-
artístico, mientras no es tocada por la mano del hombre 12 En el estudio Caje malebné? [¿Qué es lo pintoresco?] (Praga,1912).
con fines estéticos. A pesar de ello, el paisaje puede 13 Charles Lalo, Introduction ii l'esthétique (parís: Librarle Armand
Colin, 1912) 131.

22 23
2. La función estética de las cosas no está tampoco convertirse en cienciao, más precisamente, en aplicación
plenamente en poder del individuo, aunque desde un de conocimientos científicos, sobre todo sociológicos.
punto de vista subjetivo cualquier cosa puede poseer De otro lado tenemos el surrealismo en la poesía y en la
función estética o carecer de ella, independientemente pintura, que se apoya en la investigación científica del
de su configuración. subconsciente. Y en parte entra aquí también el llama-
3. La estabilización de la función estética es un
do realismo socialista en la literatura¡ principalmente
asunto de la colectividad humana y la función estética la rusa, que le exige al arte ante todo una descripción
es un componente de la relación entre la colectividad sintética del nuevo orden social y su propagación. El
y el mundo, ' común denominador de estas tendencias diversas y en
Por consiguiente, una distribución determinada de parte antagónicas es la polémica contra «lo artístico»,
la función estética en el mundo de las cosas está ligada que fuera tan acentuado en una época recién pasada;
a determinado conjunto social. La actitud que asume el en otras palabras, una reacción contra la realización de
conjunto social hacia la función estética predetermina, al un dominio absoluto de la función estética en el arte,
finY al cabo, tanto la hechura objetiva de las cosas con reacción que se manifiesta en la tendencia a acercar el
miras al efecto estético, como la actitud estética subjeti- arte a la esfera de los hechos extraestéticos.
va hacia las cosas. Por ejemplo, en las épocas en que la El ámbito de lo estético evoluciona como un todo¡
colectividad tiende a enfatizar fuertemente la función y además está en relación permanente también con
estética, el individuo también goza de una mayor liber- aquellos sectores de la realidad que en el momento dado
tad para adoptar una actitud estética hacia las cosas, ya no son en absoluto portadores de la función estética.
sea activa (en la creación) o pasiva (en la recepción). Tal coherencia y unidad de conjunto sólo es posible
Puesto que las tendencias a la ampliación o la reduc- sobre la base de la conciencia colectiva, que establece el
ción de la esfera estética son hechos sociales¡ siempre entramado de relaciones entre las cosas convertidas por
se manifiestan mediante toda una serie de síntomas ella en portadoras de la función estética, y aglutina los
paralelos. En este sentido, el simbolismo y el decaden- estados aislados de conciencia individual. No emplea-
tismo en la poesía son, en virtud de su panesteticismo, mos el término «concienciacolectiva» como hipóstasis
fenómenos paralelos y similares en el significado a la de alguna realidad psicológica," ni como una mera de-
artesanía artística, que amplía sobremanera la esfera signación sumaria para el conjunto de los componentes
del arte; todos éstos son síntomas de la hipertrofia de comunes a los distintos estados de concienciaindividua-
la función estética en el marco social de la época. Otro les. La conciencia colectiva es un hecho social; puede
haz similar de fenómenos paralelos lo encontramos en la definirse como el lugar de existencia de los diferentes
época actual. La arquitectura moderna (constructivista) sistemas de fenómenos culturales como son la lengua,
propende¡ tanto en la teoría como en la práctica, a su- 14 Interpretación errónea que, sin embargo, podría ser sugerida por
primir el aspecto artístico, proclamando su ambición de este término, no muy apropiado, de «conciencia colectiva».

24 25
la religión, la ciencia, la política, etc. Estos sistemas son observaciones sobre la sociología de lo estético desde el
realidades, aunque no sean directamente perceptibles punto de vista de la función estética:
por los sentidos: demuestran su existencia por el hecho 1. La función estética puede convertirse en un factor
de ejercerun poder normativo con respecto ala realidad de diferenciaciónsocialcuando una cosa o un actoposeen
empírica. Por ejemplo, una desviación con respecto al función estética en determinado medio social mientras
sistema lingüístico depositado en la conciencia colec- que en otro no la poseen, o cuando en un medio socialpo-
tiva, es percibida y valorada espontáneamente como seen una función estéticamás débil que en otro. Citemos
error. También la esfera de lo estético se manifiesta en como ejemplo una observación hecha por PetrBogatyrev
la conciencia colectiva principalmente como un sistema en Eslovaquia:en lasciudades, el árbol de Navidad posee
de normas; de esto trataremos en el segundo capítulo una función predominantemente estética, mientras que
del presente estudio. en las áreas rurales de Eslovaquia oriental, adonde llegó
La conciencia colectiva no debe ser concebida en de las ciudades como un «bien cultural en descenso», su
abstracto, es decir, sin relación con la colectividad par- función es principalmente mágica."
ticular que es su portadora. Esta colectividad concreta 2. La función estética como factor de convivencia so-
-un conjunto social- está diferenciada internamente en cialse realiza mediante sus propiedades fundamentales.
estratos y medios sociales. No es pensable que aquello La principal de ellas es la designada por E.Utitz" como
que denominamos su conciencia no tenga relación con la capacidad para aislar el objeto tocado por la función
dicha diferenciación de la sociedad; lo cualnaturalmente estética. Según otra definición cercana a la anterior, la
vale también para la esfera estética. El arte mismo pre- función estética significa máxima concentración de la
senta una serie de problemas sociológicos complejos, atención sobre el objeto dado." Cada vez que surge en
aunque pueda estar considerablemente aislado de la la convivencia social la necesidad de poner de relieve
realidad y excluido de una relación directa y activa con algún acto, cosa o persona, dirigir la atención hacia ellos
las formas y tendencias de la convivencia social, como o liberarlos de asociaciones indeseables, se instaura la
consecuencia de la considerable autonomía que le otorga función estética como factoracompañante; recordemos
el predominio de la función estética (Kant:das interesselo- la función estética de las ceremonias (incluido el culto
se Wohlgefallen). Con mayor razón puede suponerse que religioso), o el matiz estético de las fiestas.
la esfera estética extraartística -el campo que más nos
interesa aquí- estará integrada en el sistema de la mor- 15 Petr Bogatyrev, «Der Weihnachtsbaum inder Ostslowakei: Zur
fología social y participará en las actividades sociales. Frage der strukturellen Erforschung des Funktionswandels
ethnographischer Pakten», Germanoslavica [praga] 2 (1932-1933):
La principal ocasión para examinar la relación entre
254-58. [N. de la T.]
la esfera estética y la organización y vida del conjunto 16 «Philosophie inihren Einzelgebieten», en Asthetik und Philosophie
social, se nos ofrecerá en el segundo capítulo, al tratar de der Kunsi, 614.
17 L. Rotschild, «Basic concepts in the plastic arts», The Joumal of
las normas estéticas. Aquí podemos adelantar algunas
Philosophy 32.2 (1935):42.

26 27
Gracias a su capacidad de aislar, la función estética
también puede llegar aser un factorde diferenCiaciónso- de que aquellas obras científicas que en la época de su
cial. Mencionemos como ejemplo la mayor sensibilidad origen tuvieron función estética como acompañante de
para la función estética y su mayor aprovechamiento en su función intelectual, perduran más allá de su validez
los estratos sociales altos que desean diferenciarse de científica, funcionando en adelante como hechos pre-
ponderantemente o del todo estéticos (como las obras
los demás (lafunción estética como factor de represen-
tación), o el aprovechamiento intencional de la función de Buffon).Al suplir otras funciones,la función estética
se convierte a veces en un factor de economía cultural,
estética para subrayar laimportancia de los depositarios
en el sentido de que ayuda a conservar las creaciones y
del poder y para aislarlos del resto de la colectividad (el
traje del potentado, el uniforme de su servidumbre, su las instituciones humanas que han perdido sus funcio-
residencia, etc.). El poder aislante de la función estética nes prácticas originales, hasta que una época futura les
+O más bien su capacidad para dirigir la atención hacia
vuelva a encontrar una nueva función práctica.
En suma, la función estética significamucho más que
una cosa o una persona- hace de ella un acompañante
importante de la función erótica;en la ropa¡ sobre todo un adorno insustancial sobre la superficie de las cosas
la femenina, las dos funciones a menudo se funden de y del mundo, como se la considera a veces. Interviene
tal manera que resultan indistinguibles. de manera importante en la vida de la sociedad y del
individuo y participa en la determinación de la rela-
Otra propiedad importante de la función estética es
él placer que produce. De ahí su capacidad para facilitar ción -tanto pasiva como activa- de la sociedad y sus
los actos a los cuales se asocia como función secundaria¡ miembros con la realidad que los rodea.
Hemos procurado, a manera de introducción, de-
o para intensificar el placer relacionado con ellos; recor-
demos el aprovechanúento de la función estética en la marcar la esfera de lo estético e indagar su dinámica
educación, la comida¡ la vivienda, etc. evolutiva. En las páginas que siguen nos dedicaremos
a dilucidar con más detalle la.importancia social de los
Finalmente, debemos mencionar una tercera carac-
terística especial de la función estética¡determinada por fenómenos estéticos.
el hecho de que esta función se liga principalmente a
lafonna de una cosa o de un acto: es la capacidad para
suplir otras funciones que el objeto (cosao acto) ha per-
dido durante su evolución histórica. De ahí el frecuente 2] NORMA ESTÉTICA

matiz estético de los anacronismos¡ ya sea materiales


(las ruinas, o el traje regional en las áreas donde sus Elprimer capítulo de este estudio tenía por objetivo
otras funciones¡ como la práctica o la mágica¡han des- demostrar el carácter dinámico de la función estética,
aparecido), ya sea inmateriales (por ejemplo¡ diferentes tanto en relación con los fenómenos que son sus por-
rituales). Aquí se incluye también el conocido hecho tadores, como en relación con la sociedad en la cual
se manifiesta. El segundo capítulo deberá demostrar

28
29
lo mismo para la norma estética. Si no ha sido difícil cada vez a un solo caso singular (deduciendo la norma
comprobar el caráctervariable (aunque evolutivamente de la personalidad del artista); o, en fin, una tendencia
regulado) de la función estética, que por definición po- a salvar la validez general de la norma mediante la
see el carácter de energía, ya más dificil será desvelar el deducción empírica de preceptos a partir de obras ya
dinamismo de la norma estética, la cual tiene el carácter creadas y consideradas como ejemplares, lo cual obvia-
de regla y como tal aspira a una validez inmutable. La mente presentaba el inconveniente de la inducción, que
función, como fuerza viva, parece estar predestinada a era necesariamente incompleta, y de la petitio principii.
variar continuamente la amplitud y la dirección de su No nos dedicaremos a criticar las diferentes solucio-
cauce, mientras que la norma, en cuanto regla y medida, nes al problema de la norma estética. Nuestra intención
parecería ser, por su propia esencia, inmóvil. es contraponer a todas ellas una prueba positiva de que
La estética nació en un tiempo como la ciencia lacontradicción entre la pretensión de la norma a la obli-
de las normas que regulan la percepción sensorial gatoriedad general -sin la cual no habría norma- y su
(Baumgarten). Durante un largo período su único limitación y variabilidad reales no es un contrasentido,
objetivo posible parecía ser la investigación de las con- sino que puede ser teóricamente comprendida y con-
diciones universalmente obligatorias de lo bello, cuya ceptualizada como una antinomia dialéctica que activa
validez solía deducirse de presupuestos metafísicos o, la evolución en toda la esfera estética. La parte principal
por lo menos, antropológicos. En este último caso, el de nuestra argumentación tendrá que ver con larelación
valor estético y su criterio, la norma estética, eran con- entre la norma estética y la organización social, puesto
cebidos como hechos connaturales al hombre. Todavía que la variabilidad ya la vez obligatoriedad de la norma
la estética experimental, en el momento de su fundación no pueden ser comprendidas y sustentadas desde el
por Fechner,partía del axioma de la existencia de unas punto de vista del hombre como especie biológica, ni
condiciones generalmente obligatorias de lo bello, para del hombre como individuo, sino únicamente desde la
la averiguación de las cuales bastaría excluir, mediante perspectiva del hombre como ser social. No obstante,
la acumulación de experimentos, las fluctuaciones for- antes de abordar la sociología propiamente dicha de la
tuitas del gusto individual. Como es sabido, el desarrollo norma estética, debemos adquirir algunas nociones bá-
posterior obligó a la estética experimental a conceder sicas mediante un análisisepistemológico de su esencia.
atención a la variabilidad de las normas'y a contar con Partiremos de una reflexión general sobre el valor y
los presupuestos de esta variabilidad. También en otras la norma. Aceptamos la definición teleológica del valor
ramas y corrientes de la estética moderna se manifesta- como la capacidad de una cosa para servir a la conse-
ron dudas acerca de la obligatoriedad ilimitada de las cución de un objetivo dado. Naturalmente, la determi-
normas: en la mayoría de las corrientes se impuso un nación del objetivo y la orientación hacia él dependen
escepticismo extremo respecto de su propia existencia y de un sujeto, de manera que cada acto de valoración
validez, o al menos un esfuerzo por limitar esta validez contiene un momento de subjetividad. El caso extremo

30 31
de subjetividad se presenta cuando un individuo valora ría de ser una norma que exige ser cumplida pero que
una cosa con vistas aun objetivo totalmente único; aquí puede no cumplirse, para convertirse en una ley natural
la valoración no puede regirse por regla alguna y de- de la constitución humana, la cual sería observada de
pende por completo de la libre decisión del individuo. manera necesaria e inconsciente. Por tanto, la norma,
Menos aislado es el acto de valoración cuyo resultado propendiendo a una validez ilimitada, se autolimita
también es válido únicamente para el individuo, pero con esta misma propensión. No sólo puede ser trans-
se refiere a un objetivo ya conocido por éste con base en gredida, sino que es concebible -yen la práctica es muy
experiencias anteriores. En tal caso la valoración puede frecuente- la existencia paralela de dos o más normas
regirse por ciertaregla,sobre cuya obligatoriedad decide rivales que son aplicables a los mismos casos concretos
cada vez el individuo mismo; por lo tanto, la decisión y miden el mismo valor.
sigue dependiendo finalmente del libre albedrío del La norma: se construye, pues, sobre la antinomia
individuo. dialéctica fundamental entre la validez incondicional y
Sólo se puede hablar de verdadera norma cuando la mera potencia reguladora o tan sólo orientadora, que
se trata de objetivos generalmente reconocidos, con implica la posibilidad de su transgresión. Toda norma
respecto alos cuales el valor es percibido como existente revela esta doble tendencia contradictoria entre cuyos
con independencia de la voluntad del individuo y de polos se sitúa el campo de su evolución. Sin embargo,
sus actos de decisión subjetivos; en otras palabras, como los diferentes tipos de normas gravitan desigualmente
un hecho de la llamada conciencia colectiva. Aquí se in- hacia el uno o el otro de estos polos. Esta diversidad
cluye, entre otras cosas, el valor estético¡ que determina de gravitación se ve con claridad si confrontamos, por
el grado del placer estético. En tales casos el valor es es- ejemplo, la norma jurídica, que ya con su designación
tabilizado por la normal una regla general que debe ser usual de «ley» tiende a una validez sin excepción, y la
aplicada a cada caso concreto que entra en su dominio. norma estética, particularmente en su aplicación más
El individuo puede estar en desacuerdo con la norma, específica como norma artística, que por lo general sólo
puede incluso intentar cambiarla, pero no puede negar sirve como trasfondo para una transgresión constante.
su existencia y su obligatoriedad colectiva a la hora de No obstante, también la norma estética revela a ve-
valorar, aunque valore en contradicción con la norma. ces la tendencia a una validez inalterable. En la propia
Aunque la norma tiende a una obligatoriedad sin evolución del arte encontramos de cuando en cuando
excepción, nunca puede alcanzar la validez de una ley períodos que reivindican enfáticamente la validez per-
natural; de lo contrario se convertiría precisamente en manente e incondicionalde lanorma, Recordemos como
una ley natural y dejaría de ser norma. Si, por ejemplo¡ ejemplo la poesía del clasicismo francés y del simbolis-
. le fuese imposible al hombre trascender los límites del mo. Lafe en lavalidez de lanorma eratan fuerte durante
ritmo absoluto¡ tal como le es imposible percibir con la el período clasicista, que Chapelain pudo escribir en el
vista los rayos infrarrojos y ultravioletas¡ el ritmo deja- prefacio a su poema épico La Pucelle:

32 33
Para el desarrollo de mi tema aporté únicamente
sonal por tal juicio: el gusto personal forma parte del
un conocimiento aceptable de lo que se necesitaba ...
valor humano del individuo.
Se trataba más bien de un ensayo ... para ver si este
ASÍ, la antinomia de laobligatoriedad irrestricta y su
género poético, rechazado como imposible por nues-
negación (la variabilidad constante) vale también para
tros escritores más famosos, estaba realmente muerto,
la norma estética, aunque la negación aparentemente
o si su teoría, que no me era del todo desconocida,
predomina. Como en cualquier otro caso de antinomia,
me podría servir para demostrar a mis amigos que
el término positivo es la base de la cual debemos partir
incluso sin altos vuelos del espíritu era posible ponerla
en el análisis del carácterespecífico de la norma estética.
exitosamente en práctíca.P
Por consiguiente, debemos preguntar si realmente exis-
ten algunos principios estéticos derivados de la propia
Traducido a nuestra terminología, esta declaración
constitución biológica del hombre, es decir, principios
expresa una confianza incondicional en que la aplicación
constitutivos para el hombre, que justifiquen la pre-
perfecta de la norma es suficiente por sí sola para crear
tensión de la norma estética a una validez con fuerza
un valor artístico. Por lo que se refiere al simbolismo,
de ley. Como anotamos antes, la concepción original
basta recordar su deseo de crear «la obra absoluta»,
de la estética experimental fracasó precisamente en
válida por siempre con independencia de la época y del
el intento de averiguar tales principios. La diferencia
ambiente social, que se manifestó con particular fuerza
entre la concepción de la estética experimental original
en Mallarmé."
y la nuestra consiste en que aquélla consideraba los
Otra prueba de la tendencia de la norma estética a la
principios constitutivos como normas ideales cuya
obligatoriedad absoluta es la intolerancia mutua de las
definición y observancia exactas asegurarían la perfec-
normas estéticas rivales. Esta intolerancia se manifiesta
ción estética, mientras que para nosotros representan
a menudo en que la norma estética es sustituida polémi-
meros presupuestos antropológicos para la tesis de la
camente por otra norma más autoritaria, por ejemplo,
antinomia dialéctica de la norma, cuya antítesis es la
ética (el adversario es tildado de impostor) o intelectual
negación (y, por ende, transgresión) de esos mismos
(el adversario es declarado ignorante o tonto). Incluso
principios constitutivos.
cuando se hace énfasis en el derecho al juicio estético
La finalidad de la función estética es producir placer
individual, suele exigirse a la vez responsabilidad per-
estético. Ya dijimos en el primer capítulo que cualquier
18 Citado según F. Brunetiére, L'Éoolution des gen res dans l'histoire cosa o hecho, :independientemente de su configuración,
de la liiiérature: Lecons professés a l'Ecole Nórmale Supérieure, 3a. ed. pueden convertirse en portadores de la función estética
(paris: Hachette, 1898), Tome premier, Deuxiéme Iecón, p. 77. y, por tanto, en objeto de placer estético. Existen, s:inem-
[N. de la T.]
19 Cfr. nuestro prefacio a los Salmos de Karel Hlaváéek (praga: bargo, ciertos presupuestos en la configuración objetiva
Melantrich, 1934), donde intentarnos una caracterización epis- de la cosa (portadora de lafunción estética) que facilitan
temológica del simbolismo. la aparición del placer estético, aunque, repitamos, la

34 35
potencia estética no es inherente al objeto: para que los «sección áurea». Como supraestructura directa de los
presupuestos objetivos puedan hacerse efectivos¡ debe principios constitutivos cabe considerar algunas normas
corresponderles algo en la constitución del sujeto del antiguamente convencionales que han adquirido, por la
goce estético. Los presupuestos subjetivos pueden tener fuerza de la costumbre, una naturalidad que admite su
un fundamento bien sea completamente individual, deformación, sin que por ello dejen de estar presentes
bien sea social, o, finalmente¡ antropológico, dado por en la conciencia del público como el trasfondo de esa
la naturaleza misma del hombre como especie. deformación (un ejemplo es el repertorio de las conso-
Estos presupuestos básicos de índole antropológica nancias de la música tonal, el cual, como es sabido¡ se ha
son los principios que nos interesan. Podríamos nom- venido ampliando a lo largo de la historia de la música).
brar toda una serie de ellos. Para las artes del tiempo La anterior lista de principios antropológicos no
(Zeitkünste),el ritmo, cuyo sustrato es la regularidad de pretende ser completa. Además, por completa que
la circulación y de la respiración (también es importante fuese¡ nunca podría abarcar los equivalentes de todas
el hecho de que la organización rítmica del trabajo es las normas estéticas posibles. Para dar por supuesto
la más apropiada para el hombre). Para las artes del que la norma estética en su conjunto posee un sustrato
espacio, la perpendicular, la horizontal, el ángulo recto¡ antropológico constitutivo, basta que exista una relación
la simetría, principios que en su mayoría se pueden parcial entre ella y la base psicofísica.
derivar de la anatomía y la posición normal del cuerpo Se presenta ahora la cuestión de saber cómo funcio-
humano:" para la pintura, la complementariedad de nan estos principios con respecto a las normas reales.
los colores y algunos otros fenómenos del contraste de Suponer que por sí solos sean normas, e incluso normas
color y de intensidad:" para la escultura, la ley de la ideales cuyo cumplimiento, aunque tan sólo dentro de
estabilidad del centro de gravedad. los límites de lo posible, signifique perfección estética¡
De estos principios se pueden derivar directamente equivaldría a negar la historia del arte. En la evolución
otros: por ejemplo, de la ley de la simetría se deriva la del arte no sólo observamos que los principios básicos
división básica de la superficie enmarcada por el punto generalmente no se cumplen¡ sino que aquellos períodos
de intersección de las diagonales (simetría absoluta). que tienden a observarlos con la mayor fidelidad posible
Existen otros principios cuya conexión col! la base usualmente alternan con otros que buscan su máxima
antropológica no es tan clara, pero que no pueden ser violación. Los períodos de deformación, sea moderada
pasados por alto como inexistentes; por ejemplo, la o radical, son incluso más frecuentes y no pueden ser
declarados¡ sin más, como decadentes. Es también ca-
20 A. Sdunarsow, Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Leípzig, Berlín, racterístico el hecho de que la observancia rigurosa de
1905). los principios antropológicos conduce a la indiferencia
21 Seracky, Kvantitativní urc ení barevného kontrastu na rotujících
kotouéidi [Detemzinación cuantitativa del contraste cromático en discos estética. El ritmo maquinal o la simetría de una figura
rotatorios] (praga, 1923), geométrica son estéticamente indiferentes.

36 37
No obstante, los principios constitutivos son muy debemos examinar ia norma estética como hecho históri-
importantes, porque al funcionar espontáneamente co, tomando como punto de partida su variabilidad en el
como criterio de la concordancia o la discrepancia de tiempo. Esta variabilidad es una consecuencia necesaria
las normas concretas con la constitución psicofísica del de su carácter dialéctico, del cual hablamos arriba. Por
hombre como especie, permiten referir la gran variedad ello la norma estética tiene en común la variabilidad
sincrónica y diacrónica de las normas estéticas al común temporal con otros tipos de normas; toda norma varía ya
denominador de dicha constitución. Los principios por el solo hecho de ser aplicada una y otra vez y tener
constitutivos no existen para poner límites a la variabili- que adaptarse a nuevos objetivos que surgen de laprác-
dad evolutiva de las normas, sino para ofrecer una base tica. Por ejemplo, las normas lingüísticas -gramaticales,
firme sobre la cual esta variabilidad pueda ser percibida lexicales o estilísticas- se transforman sin cesar, aunque
como alteración de un orden." La fuerza centrífuga, es en este caso el cambio es casi imperceptiblemente lento
decir, la tendencia a la deformación, no podría manifes- (con excepción de algunas formas pertenecientes al
tarse si no existiera la fuerza centrípeta, representada por campo de la patología lingüística), de modo que los
los principios constitutivos. Shklovski, alafirmar que la cambios lingüísticos son uno de los problemas más
deformación artística significa el máximo derroche de difíciles de la lingüística. Puesto que el lenguaje cumple
energía." sólo podía tener razón si se supone que en una finalidad práctica y en su función comunicativa
alguna parte oculta de las bases opera, cual una fuerza normal no está orientado hacia la creación, las normas
de signo positivo, la ley de la conservación de energía; lingüísticas son mucho más fijas que las estéticas; y sin
de lo contrario la deformación dejaría de ser lo que es -la embargo, cambian. Incluso algunas normas más esta-
negación de la regularidad. Los principios constitutivos bles que las lingüísticas están sujetas a cambios en el
son justamente expresión de la máxima conservación de proceso de su aplicación a casos concretos. Así sucede,
energía en el campo de lo estético. por ejemplo, con las normas legales, que por su misma
En los párrafos anteriores hemos intentado presentar denominación de «leyes» revelan una tendencia a una
una explicación epistemológica de la multiplicidad de aplicación incondicional y siempre igual. Englis," quien
las normas estéticas (coexistencia de normas rivales). trata de diferenciar entre el pensamiento «normativo»
Faltatodavía una explicación genética para aclararcómo simplemente deductivo y el pensamiento valorativo
se produce esta multiplicidad en la re'alidad. Para ello «teleológico», anota que lainterpretación per anulogiam,
necesaria para la solución de casos concretos que el
22 «En la arquitectura también es posible, en principio, pronunciarse
por la asimetría; varias razones concretas así lo recomiendan. Pero legislador no contempló específicamente al formular la
entonces será necesario admitir la simetría como un caso especial ley, «no es un acto de interpretación sino realmente una
de la asimetría,» Karel Teige, «Neoplasticismus a surrealismus»,
Stavba a báseñ [La obra arquitectónica y la poesía] (1927).
23 «Iskusstvo kak priem [El arte como procedimiento].» Teoría de la 24 Teleologie jako forma vedeckého poznání [La teleología como forma de
prosa (Moscú, Leningrado, 1925). conocimiento científico] (praga, 1930).

38 39
actividad normativa¡ y por tanto los códigos legales in- inconsciente¡ sino de manera intencional y¡ por ello,
cluyen una autorización especial para tal interpretación, generalmente muy sensible. La norma es transgredi-
lo cual no sería necesario si de verdad sólo se tratara de da continuamente. Cabe advertir que, al investigar la
una interpretación de normas existentes». norma estética en su aspecto evolutivo¡ utilizaremos
También las normas estéticas se transforman en el la palabra «transgresión» en un sentido diferente de
proceso de su aplicación. A diferencia de las normas aquel que le dimos al hablar del incumplimiento de los
legales, que cambian dentro de unos límites muy principios estéticos constitutivos. Aquí entenderemos
estrechos (cuando no se trata de la propia actividad por «transgresión» la relación entre una norma prece-
legislativa)¡ o de las lingüísticas, que varían de manera dente en el tiempo y una norma nueva y diferente de la
eficaz pero imperceptible, las transformaciones de las anterior, que apenas se está formando. La transgresión
normas estéticas se efectúan de un modo muy amplio de los principios constitutivos por una norma concreta
y ostensible, aunque la llamada de atención sobre el y la transgresión de una norma antigua por una norma
cambio de la norma no tiene la misma intensidad en naciente son dos cosas diferentes. Durante la evolución
todos los sectores de la esfera estética. Su forma más puede ocurrir que una norma concordante con el
conspicua se ve en el arte, donde la transgresión de principio constitutivo correspondiente (por ejemplo¡
la norma es uno de los principales medios del efecto un ritmo poético ajustado exactamente a un esquema
estético. Aquí ya tocamos el terreno de la evolución de métrico dado) sea percibida como franca violación,
los fenómenos artísticos, cuya problemática es amplia si estuvo precedida por un período de deformación
y compleja, debido a las múltiples conexiones entre los marcada de ese mismo principio. Como dice un teórico
problemas particulares. No podemos intentar aquí una literario ruso, podemos oír el silencio si le precedió el
exposición detallada y sístemática:" sin embargo¡ en estruendo de un tiroteo.
vista de los temas que vamos a tratar más adelante, es Desde la perspectiva de la norma estética, la histo-
necesario decir unas palabras sobre el procedimiento ria del arte se revela como la historia de las rebeliones
mediante el cual se transforma y multiplica la norma contra las normas dominantes. De ahí una característica
estética en el arte. singular del arte vivo: en la impresión que produce, el
La obra de arte es siempre una aplicación inade- placer estético se mezcla con el displacer. Muy bien lo
cuada de la norma estética, en el sentido de que viola expresó F. X. Salda:
el estado actual de la norma no por una necesidad
La impresión que nos causa [una obra artística
25 Véase una aproximación a esta problemática en nuestro estudio viva] es más bien una impresión de algo duro y se-
«Polákova, Vznesenostpnrody: Pokus o rozbor a vyvojové zafazení vero ... que elegante y pulido-algo que se distingue
básnicé struktury [La sublimidad de la naturaleza de Polák: Ensayo
de análisis y clasificación evolutiva de la estructura poética]»,
bruscamente de la convencionalidad y amenidad de
Soornik fílologicl1f [Praga] 10,1 (1934): 1-68. la expresión artística corriente hasta ese momento ...

40 41
Todo verdadero artista es percibido al comienzo de su buen ejemplo es el arte surrealista, que utiliza -como
carrera como rudo por los conocedores y aficionados objetos de representación o como componentes de
cultos, y si bien su arte se comenta corno algo intere- montajes pictóricos y escultóricos- ciertos productos
sante o curioso, su obra no es apreciada explícitamente del período de la mayor decadencia del gusto (finales
corno bella o de buen gustO.26 del siglo XIX), usualmente imitaciones en serie de obras
de arte o de artesanía artística, grabados de revistas ilus-
La expresión «buen gusto» utilizada por Salda tradas producidas por grabadores, etc. Con ello se viola
recuerda de paso una de las transgresiones más radi- radicalmente la norma del «gran» arte y se produce de
cales de la norma estética en el arte: su violación por el la manera más provocadora el displacer estético corno
aprovechamiento intencional del mal gusto. ¿Qué es el parte del efecto artístico.
mal gusto? De ninguna manera es todo aquello que no Hemos escogido el ejemplo del arte surrealista por
concuerda con la norma estética en un momento dado su forma tan llamativa de violar la norma estética. Sin
de la evolución. Un concepto más amplio que el de «mal embargo, aunque en otros períodos y corrientes el
gusto» es el de «fealdad». Juzgamos como feo aquello displacer estético no suele ser subrayado tan ostensi-
que nos parece estar en desacuerdo con la norma esté- blemente, casi siempre constituye un componente del
tica. Sólo hablamos de mal gusto cuando valoramos un arte vivo. Si preguntáramos ahora cómo es posible que
producto humano en el cual notamos la tendencia a la el arte -fenómeno estético privilegiado- pueda provocar
realización de una norma estética, pero a la vez la falta desagrado sin dejar de ser arte)'la respuesta sería que el
de aptitud para conseguirlo. Los fenómenos naturales placer estético, justamente si ha de ser llevado hasta la
pueden ser feos pero no de mal gusto, salvo casos ex- máxima intensidad que alcanza en el arte, requiere del
cepcionales en que un fenómeno natural nos recuerde displacer estético como contradicción dialéctica. Aun en
un producto humano. El desagrado que provoca un presencia de la mayor violación posible de la norma, el
objeto de mal gusto no sólo nace de la sensación de placer es la impresión dominante en el arte, mientras
desacuerdo con la norma estética, sino que se intensifica que el displacer es un medio para su intensificación; no
por nuestra aversión hacia la incapacidad del autor. El por casualidad la estética del surrealismo es programa-
mal gusto parecería ser entonces el opuesto más agudo ticamente hedonista. Elvalor artístico es indivisible: aun
del arte, que por su mismo nombre indica la capacidad los componentes que producen desagrado se convierten
para alcanzar la meta propuesta." y, sin embargo, a en elementos positivos en la totalidad de la obra; pero
veces el arte aprovecha el mal gusto para sus fines. Un sólo en ella: fuera de la obra y su estructura serían un
valor negativo.
26 «N ova krása, její geneze a charakter [La nueva belleza, su génesis La obra artística siempre transgrede en cierta medi-
y su carácter]», Boje o ziiiek [Las luchas por el mañana] (1905).
27 «UmeIÚ» (<<arte»)en checo deriva del verbo «umét», «saber»,
da la norma estética vigente en el momento dado de la
«saber hacer». [N. de la T.] evolución, y a veces lo hace notablemente. Al mismo

42 43
tiempo, aun en los casos más extremos, la obra también íntelectuales O emocionales. En este aspecto el impresio-
tiene que observar la norma; es más: en ciertos períodos nismo se correlacionacon elnaturalismo en la literatura.
de la historia del arte la observación de la norma evi- Al mismo tiempo, desde el comienzo está latente en el
dentemente prevalece sobre su transgresión. En todo impresionismo la tendencia contraria¡que se impondrá
caso, siempre hay en la obra de arte algo que la une cada vez con mayor fuerza: es la tendencia a alterar la
con el pasado y algo que apunta hacia el futuro. Por coordinación real de los datos sensoriales sobre el objeto
lo general, estas tareas están divididas entre diferentes representado. En este sentido el impresionismo¡ sobre
grupos de componentes: unos cumplen la norma, otros todo en su fase tardía, es ya compañero de viaje del sim-
la subvierten. Cuando una obra artística es presentada bolismo literario. La transición entre las dos tendencias
por primera vez al público, puede suceder que sólo contrarias se hace técnicamente posible mediante la
atraigan la atención aquellos elementos suyos que la anulación del contorno lineal y, con ello, de la perspec-
distinguen del pasado; sin embargo, más tarde se harán tiva lineal, como también mediante la transformación
evidentes sus nexos con la evolución artísticaanterior.El del contorno en un juego de manchas de color sobre un
cuadro Almuerzo sobre la hierba de Manet fue rechazado plano. Vale la pena destacar que estas dos tendencias
en su primera exhibicióncomo una obrarevolucionaria- contrarias son catalogadas por la historia del arte bajo
mente innovadora. Sólola investigaciónposterior reveló un solo nombre: impresionismo.
fuertes vínculos entre Manet y su precursor Courbet, Así ocurre siempre en la historia del arte: ninguna
tanto en la composición como en el manejo del color." etapa evolutiva corresponde plenamente a la norma
Incluso cuando un hecho artístico nuevo es valorado recibida de la etapa anterior, sino que, transgredién-
positivamente¡ la fuerte impresión inicial causada por dola, crea una norma nueva. Una creación artística
la transgresión de la norma puede hacer pasar por alto que correspondiese plenamente a la norma recibida
las coincidencias con ella. sería una obra estandarizada y reproducible. Sólo los
La obra artística viva oscila entre el estado pasado y epígonos se acercan a este límite; por el contrario, una
el estado futuro de la norma estética. Elpresente, desde obra artística poderosa es irrepetible y su estructura
cuyo ángulo de vista recibimos la obra, es percibido es¡ como ya dijimos, indivisible, justamente gracias a
como tensión entre la norma pasada y su transgresión, la diversidad estética de los componentes que auna
destinada a convertirse en un componente de la nor- en su coherencia interna. Con el tiempo se comienza
ma futura. Un ejemplo muy ilustrativo es la pintura a borrar la conciencia de las contradicciones, conci-
impresionista. Una de las normas típicas y básicas del liadas hasta entonces por la estructura de manera
impresionismo es la tendencia apresentar la percepción casi violenta: la obra se toma realmente homogénea
sensorial en bruto, no deformada por interpretaciones y también bella en el sentido de un placer estético no
perturbado. Dice acertadamente F.X. Salda que «labe-
28 lleza sólo surge con la perspectiva de la distancia». En
Cfr. Deri, Die Malerei im XIX. Jahrhundert (Berlín, 1920).

44 45
lo sucesivo,la estructura se torna divisible en normas una fuente»." Debernos agregar que Paulhan designa
particulares detalladas, que pueden ser aplicadas ya como artes decorativas «aquel tipo de producción que
sin alteración fuera de la estructura de su origen y aun trabaja la materia dándole formas útiles, o bien se limita
fuera del campo del arte. Cada vez que se completa a adornarla»; es decir, en la concepción de Paulhan, así
este proceso, la correspondiente etapa evolutiva del como de otros autores franceses, las artes decorativas
arte, percibida hasta ese momento corno actual, pasa no son artes en el sentido propio, sino artesanía artística,
a formar parte del acervo histórico; pero las normas unfenómeno estético extraartístico. Paulhan demuestra
por ella creadas penetran poco a poco en todo el aquí que la función decorativa, junto con la función
amplio campo de lo estético, bien sea corno un canon práctica, puede amalgamar el arte con la esfera de los
completo, bien sea en forma fragmentaria (pequeños demás fenómenos estéticos hasta el punto de hacerlos
grupos de normas o normas particulares aisladas). indistinguibles. Más claramente aún lo expresa Otakar
Todo lo que hemos dicho sobre el proceso de crea- Hostinsky: «Si incluimos en la arquitectura un portal
ción de normas vale plenamente sólo para un área con una puerta decorativa, ¿con qué derecho podríamos
particular de lo estético, a saber, aquel tipo de arte que poner en un nivel inferior un armario precioso o algún
denominamos, por falta de un término más apropiado, otro mueble, obra tal vez del mismo artesano?»."
el «gran arte». Es aquel arte cuyo portador suele ser la En el pasaje citado se señala uno de los puentes na-
clase social dominante (con algunas lirrútacionesque ve- turales entre el arte y el resto de la esfera estética; pero
remos más adelante). El gran arte es la fuente y la fuerza existen muchos otros caminos por los que las normas
renovadora de las normas estéticas. Otras formaciones del gran arte transitan hacia el campo de lo extraartístico.
artísticas, como el arte de salón, el arte de bulevar o el Mencionemos almenos un ejemplo más: la influencia de
arte de masas, por lo general adoptan la norma creada la gesticulación teatral sobre los gestos pertenecientes a
por el gran arte. AlIado del arte de cualquier tipo existen la esfera de los llamados buenos modales. Es sabido que
además los fenómenos estéticos extraartísticos (véase los «buenos modales» poseen un fuerte matiz estético."
el primer capítulo de este trabajo). Se plantea, pues, la pero su función dominante es otra: facilitar y regular las
cuestión de saber cómo penetran las normas estéticas relaciones sociales entre los miembros de una colectivi-
del gran arte en esta área.
dad. Se trata entonces de un hecho estético extraartístico,
Aquí viene al caso recordar la transición gradual lo cual vale también para los gestos en el sentido más
entre el arte y los demás fenómenos estéticos, que amplio de la palabra, incluyendo la mímica y algunos
mencionamos en el primer capítulo. Está en lo cierto fenómenos lingüísticos, en particular la entonación y la
Paulhan cuando dice que «las artes superiores, como
la pintura y la escultura, son a su manera también artes 29 Mensonge de l'ari (París, 1907).
,decorativas': un cuadro o una estatua están destina- 30 O vYznamu prUmyslu uméleckého [Sobre el significado de las artes
dos a decorar un vestíbulo, un salón, una fachada o industriales] (Praga, 1887).
31 Véase M. Dessoir, Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft.

46 47
articulación. A la función estética le corresponde aquí influencia de la actuación teatral sobre los gestos sociales
la importante tarea de atenuar la natural expresividad es un hecho conocido desde antiguo por los pedagogos y
espontánea del gesto y traducir el gesto-reacción en condujo a la utilización de la actuación aficionada como
gesto-signo. Pero observamos un hecho interesante: la medio educativo (cfr. las obras dramáticas escolares
gesticulación social varía no sólo de una nación a otra del Humanismo). Hoy esta influencia en la vida diaria
(aun cuando se trate de naciones con una cultura similar se hace sentir notablemente, sobre todo por medio del
y de los mismos estratos sociales dentro de ellas)¡ sino cine. En los últimos años la hemos visto sobre todo en
también, y muy marcadamente¡ de una época a otra en el sistema de gesticulación de las mujeres, que son más
una misma nación. Para comprobarlo¡ basta echar una imitativas que los hombres, empezando por la manera
mirada a algunas obras de pintura y dibujo, particular- de caminar y terminando por los movimientos más
mente grabados, y a las fotografías de una época tan finos¡ como la expresión facial o la forma de abrir el
relativarn.ente reciente como son los años cuarenta o estuche de los polvos compactos.
cincuenta del siglo pasado. Los gestos más convencio- De esta manera las nuevas normas estéticas penetran
nales, por ejemplo¡ la simple postura de piel nos parecen directamente del arte en la vida diaria, sea el escenario
patéticos: las personas adelantan de manera llamativa de ésta el taller de un artesano o un salón de la alta so-
el pie que no soporta el peso del cuerpo, sus manos ciedad. Una vez en el campo extraartístico, las normas
parecen expresar una emoción desproporcionada para adquieren una validez mucho más obligatoria que en
la situación, etc. el arte que las creó¡ ya que en la esfera extraartística
La gesticulación social evoluciona; pero, ¿cuál es funcionan como verdaderos criterios de valor y no como
el móvil de esta evolución? Así como la percepción mero trasfondo para su propia transgresión.
sensorial se desarrolla bajo el influjo del arte (la pintura Sin embargo, esta aplicación extraartística de las
y la escultura nos hacen sentir cada vez de nuevo el normas tampoco es completamente automática¡ ya que
acto de ver,la música el acto de oír), o como la poesía aquí también la norma está sujeta a diversas influencias,
renueva nuestra conciencia del habla como una relación por ejemplo, de la moda. La moda es en esencia un
creativa con el lenguaje, así también a la gesticulación fenómeno económico más que estéticoj? sin embargo,
le corresponde un arte que la renuev~ continuamente. entre sus numerosas funciones (social¡ política o¡ en la
Es el arte de la actuación: desde antiguo la actuación moda indumentaria, erótica), la función estética es una
teatral, hoy también la fílmica. Para el actor, el gesto es de las más importantes. La moda ejerce una influencia
un hecho artístico con función estética dominante. Así el niveladora sobre la norma estética, por cuanto suprime
1¡,
gesto es liberado del contexto de las relaciones sociales j'j
t
y gana una mayor posibilidad de transformación. La ~, 32 H. G. Schauer define la moda como «el dominio exclusivo del cual
nueva norma que resulta de esta transformación en la goza un producto en el mercado por un tiempo determinado». El
~ economista alemán W. Sombart dedicó todo un estudio (VVirtschaft
escena, penetra luego de vuelta de la escena en la sala. La ¡
L und Mode) al aspecto económico de la moda.
,
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f:

48 I
I
49

I
la competencia de múltiples normas paralelas en favor con la regularidad de las olas en la playa, donde cada
de una norma única. Por ejemplo, con la creciente impo- ola siguiente llega sólo después de que la anterior se
sición de la moda indumentaria después de la Primera ha desvanecido. Las normas que han encajado fuerte-
Guerra Mundial, se han venido borrando las diferencias mente en algún sector de la esfera estética y en algún
entre el atuendo urbano y el rural y entre el modo de ves- medio social, pueden sobrevivir durante largo tiempo;
tir de las generaciones viejas y las jóvenes (al menos en las normas recientes se van estratificando a su lado y
nuestra región). Esta nivelación se compensa, a su vez, así se produce la coexistencia y competencia de numerosas
por la rápida sucesión temporal de las diversas normas normas estéticas paralelas. Enalgunos casos, sobre todo en
que trae la moda; no hace falta nombrar ejemplos, basta elfolclor,las normas estéticaspueden perdurar por siglos.
una ojeada a un par de colecciones anuales de cualquier Por ejemplo, «las formas arquitectónicas adoptadas por
revista de modas. Sin embargo, aunque el dominio pro- el campesinado [de Bohemia] tenían su modelo en los
pio de la moda es el de los fenómenos extraartístícos, principios estéticos del Renacimiento tardío y del Barroco;
a veces la moda incursiona en el arte, sobre todo en para el traje regional y sus adornos fueron determinantes
algunas de sus ramas laterales como el arte de salón o las formas del atuendo urbano y señorial de diversos pe-
el de bulevar. Aquí ejerce su influencia principalmente ríodos de la moda desde comienzos del siglo XVI;para la
sobre el consumo: recordemos la popularidad de cierto decoración ornamental pintada, tallada o bordada encon-
tipo de cuadros como parte de la decoración estándar de tramos modelos en la pintura y la talla ornamentales del
interiores, por ejemplo, naturalezas muertas con flores Renacimiento tardío y del Barroco»." Un estudio sobre
y motivos similares; en ocasiones incluso algunas obras losbordados populares eslovacos mostró que «todavía en
concretas llegan a formar parte del ajuar doméstico los siglos XIX y XX los campesinos eslovacos adornaban
corriente (por ejemplo, hace años se veía en muchos sus bordados con ornamentos renacentistas, introducidos
hogares checos La Crucifixión de Max).33 en Eslovaquia por la moda aristocrática de los siglos
Dijimos antes que la fuente de las normas estéticas XVI y XVll». En cuanto a la poesía que oscila en el límite
es el gran arte, desde el cual las normas permean los entre el folclor y la poesía culta, podemos citar unas
demás sectores de la esfera estética. Este proceso no es inscripciones de la primera mitad del siglo XIX halladas
tan sencillo como para decir que las normas se suceden en el cementerio de Albrechtice, un pequeño municipio
del sur de Bohemia. Estas inscripciones conservan, junto
33 En un estudio titulado Móda v literatuie [La moda en la literatura], con la versificación silábica, toda la poética de la poesía
H.G. Schauer muestra, con respecto al tema literario de la infi- barroca de los siglos XVII y XVIII, como lo atestigua la
delidad marital, que la moda literaria, a diferencia de la moda
propiamente dicha, se caracteriza por la inercia, y que la moda comparación del quehacer del alfarero con la creación
como factor de creación literaria puede obstaculizar el contacto divina, un tema típico no sólo de la poesía barroca sino
directo entre la temática literariao teatral y la realidad social.Este
estudio fue publicado por primera vez en Moravské listy 1890 y 34 Ceskoslovenská uiasiioéda [Historia patria checa] [Praga] VIII
reimpreso en Spisy [Obras] de HG. Schauer (Praga,1917). (1935):201.

50 51
t
t
también de la medieval, o la descripción naturalista del Estos casos son relativamente raros y sólo son posibles
cuerpo corroído por la enfermedad: . en ciertas condiciones especiales; pero la coexistencia
de normas de diferente antigüedad es en sí un hecho
Z noh schromélych neprestalo shnilé masa padati, común en el campo de lo estético¡ y a menudo es una
Ni v nich bylo zretedlné halé kosti vidéti, coexistencia muy estrecha. En la poesía checa contem-
Obliéej jí strupovina skoro cely potáhla, poránea encontramos, además de una estructura que
K rozmnození její bídy i slepota pritáhla. podríamos denominar grosso modo de postguerra (a
sabiendas de que a su vez es un conglomerado de varios
(Las carnes putrefactas de sus piernas tullidas cánones diferentes, en parte bastante petrificados), el
Caían sin cesar, los huesos se veían, canon del simbolismo¡ del parnasianismo y hasta del
De costras ~e cubrió su cara casi entera, romanticismo (como en la poesía para la juventud); en
Colmando su miseria, la atacó la ceguera.j'" suma, un conjunto cuádruple de normas. Asimismo,
en otras artes contemporáneas podríamos hallar varios
Basta comparar esta descripción con algunas otras cánones coexistentes; en la pintura¡ seguramente todos
auténticamente barrocas, para darnos cuenta de que en los que van desde el impresionismo hasta el surrealismo.
las inscripciones de Albrechtice se trata de una verdade- Una idea más concreta aún que la creación en tal o cual
ra supervivencia del canon poético barroco en la época arte nos la darían las estadísticas del consumo; por ejem-
en que el poeta Karel H. Macha escribía y publicaba plo, para la literatura serían reveladoras las estadísticas
Máyo¡ la obra cumbre del romanticismo checo. bibliotecarias. También fuera del arte se manifiesta la
En los primeros dos ejemplos citados (elfoldor checo coexistencia de diferentes normas; es bien sabido que
y eslovaco), la longevidad de la norma se explica por el los productos portadores de la función estética como
anclaje de la norma estética en un sistema fuertemente los muebles, la ropa, etc., suelen clasificarse en la pro-
trabado de todas las diversas normas y funciones¡ que ducción y en el comercio no sólo según el material y el
es la regla en el folclor (ver más adelante); mientras acabado, sino también según diferentes gustos.
que en el tercer caso (las inscripciones funerarias) pro- En una misma colectividad coexiste siempre todo
bablemente se debe al anquilosamiento de un género un conjunto de cánones estéticos." Tenemos conocí-
poético¡ a saber¡ de la poesía religiosa¡ que en esa época
ya era arcaica. 36 0, Hostinsky, O socialisaci uméni [Sobre la socialización del arte]
. Cfr.

Hemos aducido ejemplos de algunos anacronismos (praga, 1903): «Entre el pueblo -Io mismo que entre el público
más pudiente e instruido- no domina un gusto único, sino la
muy llamativos en el ámbito de las normas estéticas.
más grande variedad de gustos, Por consiguiente, no es posible
caracterizar la actitud del pueblo hacia el arte mediante alguna
3S Datación y cita textual según R. Rozec, Staré nápisy na náhrobních fórmula generalmente válida. Para refutar tal posición doctrinaria,
kaplickách na hihiiooé v Albrechtidch [Antiguas inscripciones en los basta una ojeada a los repertorios teatrales, a las obras literarias
sepulcros del cementerio de Albrechtice], Písek. leídas por el público general, o a las tiendas de pinturas y estampas.

52 i 53
\:
~
f
.1
r

miento de ellos no sólo por la experiencia objetiva, que dera jerarquía de cánones estéticos, cuya cúspide es el ca-
acabamos de ilustrar con ejemplos, sino también por non más reciente, menos automatizado y menos ligado a
la experiencia subjetiva. Así como todos manejamos otros tipos de normas; de la cúspide hacia abajo se ubican
varios niveles del idioma, por ejemplo, varios dialectos cánones cada vez más antiguos, más automatizados y
sociales, así también nos son subjetivamente compren- más fuertemente imbricados con otras clases de normas
sibles varios cánones estéticos (como los mencionados (sobre la relación de la norma estética con otras normas
cánones poéticos), aunque por lo general nos identifi- ver más adelante). Se insinúa la idea de que la jerarquía
camos plenamente con uno solo, el cual forma parte de de los cánones estéticos está en relación directa con la
nuestro gusto personal. jerarquía social. La norma más reciente, que ocupa la
La coexistencia de varios cánones en una misma cúspide, parece corresponder al estrato social más alto, e
colectividad no es nada apacible; cada uno tiende a igualmente de allíhacia abajola estratificación de ambas
imponerse con exclusividad, a desplazar los otros; esto jerarquías parece ser común a las dos, de manera que a
se deriva de la pretensión de la norma estética a una niveles sociales cada vez más bajos les corresponderían
validez absoluta (véase arriba). Particularmente notable cánones cada vez más antiguos. Como esquema grueso,
es la expansividad de los cánones nuevos frente a los esta idea no carece de fundamento, siempre y cuando
viejos. Esta tendencia de las normas a excluirse unas a no sea comprendida de manera dogmática como una
otras mantiene todo el campo de lo estético en continuo prefiguración necesaria de la realidad.
movimiento. Con la intolerancia mutua de diferentes Ante todo, la relación entre la morfología social y la
cánones estéticos se relaciona el hecho de que las nor- norma estética está determinada no sólo por la articula-
mas estéticas, al igual que las éticas, adoptan a menudo ción vertical de la sociedad en estratos, sino también por
un carácter negativo, es decir, son formuladas como la articulación horizontal, por ejemplo, según edad, sexo
prohibiciones." o profesión." Todos los tipos de articulación horizontal
Hemos visto que los diferentes cánones estéticos se pueden incidir: por ejemplo, las cliferencias generaciona-
distinguen por su antigüedad relativa. Esta distinción les pueden hacer que los miembros de un mismo estrato
no es tan sólo temporal, sino también cualitativa, pues social tengan gustos diferentes; yviceversa, individuos
cuanto más antiguo es un canon, tanto más comprensible pertenecientes a estratos diferentes pero a la misma
f
se hace y tanto menos obstáculos opone a su apropiación ¡ generación pueden tener gustos afines. Las diferencias
por el público. Podemos hablar entonces de una verda- generacionales son de hecho el foco de la mayoría de las

Esta gran variedad contiene no sólo toda una gama de productos


I revoluciones estéticas, a través de las cuales se imponen

desde lo más malo hasta lo mejor, sino tambiénrturnerosos estratos 38 Aunque las diferencias de edad y de sexo están determinadas
históricos superpuestos de tai modo que lo que hoy le gusta a la
gente representa la evolución artística de más de un siglo.»
Cfr. G. Tarde, Les Lois de ['imitation (parís, 1895) 375.
I
f
biológicamente, en la sociedad adquieren uncarácter social. Por
ejemplo, la pertenencia a determinada generación en el sentido
37 social no siempre depende de la edad física,
¡

54 \ 55

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1"
f

cánones nuevos, o bien cánones viejos en proceso de social, esta tendencia se refleja de alguna manera en
migración de un medio social aotro. Un hecho frecuente . la jerarquía de los gustos. La cruzada socialista por la
es la diferencia de gustos entre hombres y mujeres; a nivelación social en las últimas décadas del siglo XIX,
veces la acción estética femenina es conservadora con se acompañó de manera programática por el desarrollo
relación a la masculina (por ejemplo, en el medio fol- de la artesanía artística, por la fundación de grupos de
clórico), otras veces las mujeres son propagadoras del teatro populares y por programas de educación artís-
gusto progresista." Tampoco es necesario que el gusto tica. Mencionamos en el primer capítulo la estrecha
más reciente esté asociado con el estrato social más alto. correlación entre la reactivación de la artesanía artística
Antes de la Primera Guerra Mundial¡ en Austria, y aún y el desarrollo de la producción industrial; agreguemos
más en Rusia, la clase socialmente dirigente era la aris- que el fenómeno se produjo y fue percibido también
tocracia; pero la portadora del gran arte, que promovía en conexión con las tendencias del desarrollo social, Ya
la renovación de la norma estética¡ era la burguesía. el inspirador del movimiento por una cultura estética,
Con todo, la relación entre la jerarquía estética y la John Ruskin, calificaba su proyecto como un programa
jerarquía social es innegable. Cada estrato social, como de reforma social (elevación de la moral pública, entre
también muchos ambientes sociales (por ejemplo¡ el otras cosas), en tanto que sus seguidores W. Morris y
rural o el urbano), poseen su propio canon estético, que W. Crane eran de convicciones socialistas. «Lanación se
constituye uno de sus rasgos más distintivos. Cuando encuentra social y espiritualmente tan desarticulada y
un individuo pasa de un nivel social más bajo a otro dividida¡ que los diferentes estratos apenas si se entien-
más alto, usualmente procura adquirir por lo menos den unos a otros», dijo S. Waetzold en el 11.Congreso
los signos exteriores del gusto de aquel estrato en el de Educación Artística, señalando que una nueva unión
cual desea insertarse (cambio de vestimenta, vivienda, social habría que esperarla de la educación artística."
comportamiento social, etc., desde el punto de vista Igualmente otros propagadores de la educación artística
estético). Puesto que el verdadero gusto personal es algo que sostienen puntos de vista diferentes de los socialis-
muy difícil de cambiar, este gusto espontáneo es una de tas, opinan que el arte y la cultura estética en general
las señales más seguras, aunque a menudo disimuladas, deben servir como un factor de unión social, Langbehn,
de la procedencia social original del individuo. autor del trabajo Rembrandt como educador, pretende
Siempre que en una colectividad determinada sur- unir por esta vía a los campesinos, los burgueses y los
ge una tendencia a la reestructuración de la jerarquía aristócratas alemanes en «un partido aristocrático en un
sentido superior». De la mano con el movimiento por
39 L. Schücking, en un estudio sobre la familia como factor de la abolición -o al menos debilitamiento- de la jerarquía
la evolución del gusto literario en Inglaterra en el siglo XVITI,
muestra la participación de las mujeres en la génesis de la nove- 40 Cita tomada (al igual que la cita siguiente de Langbehn) de J.
la sentimental. Die SozloZogíe del líterarischen Geschmacksbildung Richter,Die Entwicklung des kunsterzieherischen Gedankens (Leipzig,
(Munich, 1923). 1909),

56 57
social, van pues los intentos de uniformación del gusto y el esquema del paralelismo de las dos jerarquías no
estético, en este caso sobre el nivel más alto posible; vale carece de fundamento. Sólo se toma equivocado si es
decir que la norma más reciente y, por ende, más alta, entendido corno una necesidad automática y no como
debe convertirse en la norma de todos." una mera base para las variantes evolutivas. A medida
Una continuación de estos procesos sociales yestéti- que las normas envejecen y se anquilosan, por lo común
cos la hallamos en los comienzos de la revolución rusa, descienden en la escala de la jerarquía social. Es un
cuando la vanguardia artistica se une a la vanguardia proceso complejo, por cuanto ningún estrato social es
sociaL Sin embargo, en la etapa siguiente de la reestruc- homogéneo (debido a la articulación social horizontal) y
turación social rusa torna fuerza la tendencia a buscar la usualmente es posible comprobar la existencia de varios
equivalencia estética de la sociedad sin clases enla uni- cánones estéticos en un mismo estrato. La propia esfera
ficación del gusto en el nivel medio. Son síntomas de esta de la clase dominante por lo general no coincide comple-
tendencia, entre otras cosas, un clasicismo convencional tamente con la esfera de la norma estética más reciente,
en la arquitectura y el realismo socialista en la literatura; ni siquiera cuando dicha norma se ha originado en ese
este último representa un retomo a la fórmula, apenas estrato. Los propagadores de la última norma estética
un poco retocada, de la novela realista, es decir, a un (como creadores y como público) pueden pertenecer a
canon más antiguo y ya considerablemente caduco. una juventud contestataria en oposición (con frecuencia
La relación entre la organización social y el dominio no sólo estética) a una generación mayor, que es la que
de las normas estéticas no es, pues, mecánicamente está en el poder y da la pauta para los estratos inferiores.
unívoca, ni en el sentido de que a una determinada Otras veces los portadores de la norma de vanguardia
tendencia social (como la lucha por la abolición de las son individuos procedentes de estratos sociales infe-
diferencias de clase) deba corresponderle siempre yen riores, pero relacionados con la clase dominante por
todas partes la misma reacción en el campo de lo esté- su educación.f En ambos casos -trátese de la juventud
tico: una vez se pretende igualar los cánones en el nivel rebelde o de los miembros de un estrato social ajeno- el
más alto, otra vez aceptar el nivel medio; o, en fin, se estrato dominante mismo muestra inicialmente resisten-
propone generalizar el nivel considerado como el más cia hacia la nueva norma, y sólo después de debilitada
bajo en el sentido de lo arcaico de la norma estética (ver
la nota sobre Tolstoy). . 42 En la poesía checa es el caso de Karel H. Macha y, unas décadas
más tarde, de Jan Neruda y Vítézslav Hálek. La colección Flores
La conexión entre la organización social y el desa- de camposanto de Neruda, que revela en numerosos detalles cómo
rrollo de la norma estética es, por lo visto, innegable, el bajo origen social del autor se plasmó en su poesía, fue recibida
con indignación. Algunos detalles interesantes sobre la posterior
41 inserción gradual de Neruda en la clase dominante se encuentran
Por el contrario, L. N. Tolstoi en su ensayo ¿ Qué es el arte? aboga, en su correspondencia con la escritora Karolina Svétlá: mientras
también con miras a la igualación social, por una forma de unifica- Neruda le reprocha a Svétlá, hija de una familia burguesa, el
ción del canon estético que eliminaría las cumbres de la jerarquía portarse con él como una «señorona», ella se describe a sí misma
estética: proclama la generalización del canon del arte popular. como «institutriz» del poeta.

58 59
esta resistencia puede la nueva norma convertirse en Existe otro punto importante que no podemos
norma del grupo social efectivamente dominante. pasar por alto en un ensayo de sociología de la norma
De la misma manera podríamos examinar la distribu- estética. Se trata de la relación entre la norma estética y
ción de los cánones estéticos en las demás clases y estratos otras normas. Hasta aquí hemos desarrollado nuestras
sociales. En todos los casos se nos presentaría una gran reflexiones como si supusiéramos que la norma estética
complejidad; apenas hallaríamos un canon estético tan entra en contacto con la colectividad humana de manera
estrechamente vinculado a un grupo social que ocupase directa¡ con independencia del contexto en el cual está
en él una posición exclusiva o que no pudiese traspasar imbricada; es decir, independientemente del conjunto
sus límites. Un ejemplo del traspaso de un canon estético global de todos los tipos de normas reconocidos por
de su medio original a otro medio social se encuentra la colectividad dada como criterios de los valores más
en el artículo de Román Iakobson y Petr Bogatyrev «El diversos. Elegimos tal procedimiento sólo como una
folclor como una forma particular de creación»: en los restricción metodológica en aras de la simplificación de
círculos cultos rusos de los siglos XVI y XVII convivía la nuestra exposición. En realidad, no existe una barrera
literatura culta con el folclor literario¡aunque el domicilio impermeable entre la norma estética y otras normas. Es
natural de este último era el campo. A pesar de toda esta característico de su proximidad que la norma estética
complejidad, el esquema según el cual el envejecimiento pueda transformarse en una norma diferente y vice-
de la norma estética se acompaña de su descenso en la versa. Así¡ una norma ética realizada en una novela
jerarquía estética y social, conserva su validez. mediante la oposición entre el héroe bueno y el malo,
Ahora bien, con este descenso la norma no se des- se transforma, en cuanto componente de la estructura
valoriza de manera real e irreversible. Por lo general literaria, en una norma estética, y con el tiempo se con-
no se trata de una mera adopción pasiva del canon por vierte en un estereotipo que ya no tiene nada que ver
un estrato social inferior, sino de cierta transformación con un valor moral vivo e incluso puede ser percibido
activa del mismo con respecto a la tradición estética y como cómico. Enla arquitectura funcional de hoy¡ que
al conjunto de las diferentes normas del nuevo entorno rechaza cualquier normatividad estética, las normas
social. Con frecuencia un canon que ha descendido ya prácticas (higiénicas, etc.), tan pronto como entran en la
a la periferia más baja, es elevado de repente hasta el obra arquitectónica, se toman también estéticas, incluso
centro mismo del acontecer estético' para convertirse contra la voluntad del propio arquitecto. A la inversa.las
nuevamente en una norma joven y actual, aunque en un normas estéticas pueden transformarse en extraestéticas.
aspecto modificado. Esto es particularmente frecuente Por ejemplo¡ por razones estéticas puede crearse en una
en el arte contemporáneo.43 En este sentido podríamos obra poética alguna construcción lingüística inusitada
hablar de circulación de las normas estéticas. (una inversión sintáctica, una asociación de palabras
43 V éanse los ejemplos en nuestro estudio «Las contradicciones dia- lexicalizada); esta construcción puede pasar luego al
lécticas en el arte moderno». (En el presente volumen. N. de la T.) lenguaje comunicativo extraliterario y terminar siendo

60 61
r
parte de la norma lingüística común. Ciertas deforma- respuestas a estas dos preguntas serán diferentes para
ciones sintácticas de Mallarmé se convirtieron con el los diferentes medios sociales.
tiempo en recursos estilísticos de la lengua estándar Para examinar el primer problema contrastaremos
extraliteraria, como lo atestigua el poeta Cocteau en El dos tipos de contextos de normas, correspondendientes
secreto profesional: «Stéphans Mallarmé influye hoy en el a dos medios sociales distintos: de un lado, el contexto
estilo de la prensa diaria sin que los mismos periodistas propio del estrato social culturalmente dominante, crea-
lo sospechen».« dor de íos valores culturales y de las normas, y, de otro
Los estrechos vínculos de la norma estética con lado, el contexto característico del medio social portador
otras normas posibilitan su inclusión en el dominio de la cultura folclórica. Con respecto al problema que
general de las normas. Por ello también, al examinar nos interesa son, en efecto, dos medios sociales opuestos.
la relación entre la norma estética y la organización El medio en el que se crean las normas, permite una
social, debemos tener presente que aquí no entran en relación relativamente libre entre ellas, pues tal libertad
contacto dos fenómenos aislados (la norma estética y hace posible el intenso movimiento evolutivo de las
un componente determinado de la organización social), normas singulares. Aquí la norma estética alcanza con
sino que se ponen en relación dos sistemas enteros: mayor facilidad la autonomía que la aisla de las otras
el dominio -o, mejor, estructura- de las normas, y la normas. Con la autonomía de la norma estética en este
estructura de la sociedad para la cual las normas en medio se relaciona el derecho del artista -derecho reco-
cuestión forman parte de la conciencia colectiva. Por nocido en gran medida por la sociedad- a deformar, en
tanto, el modo en que la norma estética se liga con las la esfera del arte, no sólo la norma estética sino también
otras normas y se integra en la estructura global de éstas, otras normas, como las éticas, cuando éstas funcionan
determina también en gran medida su relación con las como componentes de la estructura artística, es decir,
formaciones sociales. En el estudio de la sociología de la estéticamente. Por esta razón el llamado arte de bule-
norma estética es importante plantear dos interrogantes: var, ya sea literario o plástico, a menudo aprovecha la
el primero concierne a la estrechez de su vínculo con función estética para disimular ciertas otras funciones
otras normas, el segundo a su posición (subordinada que no son toleradas por la sociedad. Elrelajamiento del
o dominante) en el conjunto global de las normas. Las vínculo de la función estética con las demás funciones
permite que la norma estética evolucione rápidamente
44 Sobre la transición entre la norma estética literaria y la norma y mediante virajes bruscos.
lingüística extraestética véase también RománJakobson, «Co je Por el contrario, en un medio social portador de una
poesie? [¿Qué es la poesía?]», Volné sme ry 30 (19331934): 229-39.
(<<Quest-ce que la poésie?» Huit questions de poétique, Ouvrages cultura folclórica intacta, los diferentes tipos de normas
de RománJakobson [París: Seuil, 1977] 31-49. «Whatis poetry?», se hallan firmemente imbricados en una estructura co-
Semiotics 01art: Prague School Cantributions, ed. L.Matejka and 1. R. herente, como lo ha demostrado la actual investigación
Titunik (Cambridge, Massachusetts; The MlT Press, 1984] 164-75.
N. de la T). etnográfica basada en las tesis de Lévy-Bruhl, Durkheirn

62 63
y otros." Esta imbricación hace que la norma estética diferencia tajantemente de otros medios sociales¡ sobre
sea mucho menos variable en el medio folclórico que todo de aquel que crea las normas y valores culturales
en otros medios, y en ocasiones se conserve sin cambios (véase arriba). Es claro que esta diferencia tiene consi-
sustanciales durante siglos enteros. Algunos etnógrafos derables implicaciones para la caracterización social de
(la escuela de Naumann) han sacado de allíla tesis apre- estos dos ambientes sociales¡ y que el problema de la
surada de que «el pueblo no produce sino sólo repro- interconexión de diferentes tipos de normas es impor-
duce». Por lo que se refiere a la norma estética,lo cierto tante también para la sociología de la norma estética.
de esta afirmación es la observación de que el medio El segundo interrogante planteado atrás es igual-
folclórico no crea su propia norma, sino que la toma de la mente importante para el estudio sociológico de la
esfera estética de la clase dominante¡ particularmente de relación entre la norma estética y otras normas. Se
su arte; pero esto no es razón para negar la creatividad trata de averiguar si en un medio social dado la norma
estética de la producción folclórica. La etnografía actual estética tiende a predominar sobre otras normas o, por
ha demostrado que la diferencia entre el folclor vivo y el contrario, a ocupar una posición subordinada en el
la producción en serie de objetos folclóricos (artesanía sistema global de las normas. Nuevamente confronta-
industrializada) radica precisamente en el hecho de que remos dos medios sociales diferentes: el medio cultu-
la producción industrializada es esquemática¡ mientras ralmente dominante (como en el ejemplo anterior), y
que la creación popular auténtica (como los bordados el medio popular no folclórico, es decir, el de la clase
o los huevos pintados de Pascua) es infinitamente popular urbana, tal como se formó en nuestra región
variada y matizada. Sin embargo, esta variedad tiene con el desarrollo de las grandes ciudades en la primera
el carácter de simples variantes de la norma y no de mitad del siglo pasado. Desde el punto de vista del en-
una transgresión que sea parte de su evolución. Como trelazamiento de los diversos tipos de normas, los dos
dijimos antes, la inmovilidad de la norma estética en el medios no presentan diferencias sustanciales¡ ya que en
folclor se debe a su inserción en el sistema global de las ambos la unión de las normas es mucho más libre que
normas: en el medio folclórico las normas se hallan tan en el folclor. La diferencia entre ellos está en la ubicación
fuertemente entrelazadas que estorban el movimiento jerárquica de la norma estética.
unas a otras." En este aspecto el medio folclórico se En el medio culturalmente dominante (por lo menos
. enel contemporáneo )¡la norma estética fácilmente gana
45 Cfr. los trabajos del etnógrafo ruso Petr Bogatyrev sobre materiales predominio sobre las demás. Recordemos las oleadas
recogidos en la Rusia Transcarpática.
46 En el artículo «Pñspévek kstrukturrú etnografii [Una contribución
del' arte por el arte', que desde el siglo pasado han re-
a la etnografía estructural]», Slovenská miscellanea (Bratislava, tomado con insistencia en las más diversas corrientes
1931), Petr Bogatyrev muestra que «durante la investigación artísticas (por ejemplo, en la literatura francesa del rea-
etnográfica nos encontramos con hechas que cumplen varias
lismo en Flaubert, un poco más tarde en los simbolistas),
funciones, y en algunos casos estas funciones están tan interco-
nectadas que no es posible determinar cuál de ellas sobresale», y las oleadas concurrentes del panesteticismo fuera del

64 65
arte. Naturalmente, se trata sólo de una tendencia al se ven subordinadas a otras funciones y normas, sobre
predominio de la función estética y no de una domina- todo las utilitarias (<<representar cosas útiles») y, en
ción efectiva y duradera; a veces incluso se levanta una parte, emocionales (<<maneracanclida y conmovedora»).
resistencia contra el predominio de la función estética, La manifestación en la cual la emotividad alcanza
cuya intensidad misma es testimonio de la fuerza de la su máximo predominio sobre la función estética es la
tendencia a la cual se opone. lírica popular urbana:
Por el contrario, en el medio popular la función y
la norma estéticas suelen estar subordinadas a otras Maruja no canta que está ennoviada con Joselito
funciones y normas, incluso en aquellos productos que y que antes de un año se casarán, sino que Joselito
pueden designarse como arte: la norma dominante del el de los ojos azules anda con otra. Ana, fregando
«arte más modesto» (término de Josef Capék) no es la el piso, no clama que quiere, ir a pasear al Parque
norma estética. Comparando la pintura popular con el ,.Nacional, sino que lo único que anhela es estar en la
gran arte, Capek escribe con fundamento: oscura sepultura ...Por lo común Maruja no es un ser
profundamente melancólico; uno más bien diría que
Las grandes estatuas y pinturas apelan a nuestra es una muchacha parlanchina y reidora. Pues bien,
admiración, expresando de manera soberana la belleza si Maruja quiere elevarse hacia las esferas superiores
y la majestuosidad del mundo y de la vida. El arte (lo cual es, a fin de cuentas, la misión más seria de la
más modesto, del que quiero hablar, también apela poesía y de la música), se eleva hacia la región de los
a nosotros; quiere representar puramente las cosas sentimientos de tristeza y desconsuelo; nada la hace
útiles, necesarias para el hombre; respira piedad por el sentir tan ennoblecida como la perspectiva de verse
trabajo y la vida, cuyas necesidades y alegrías conoce pronto tendida en el ataúd con una corona de flores
bien; no se propone metas elevadas, sino que realiza en la cabeza.f
su modestia de una manera candida y conmovedora; y
esto no es poco mérito. Elarte más modesto sólo desea De este modo la emoción, no como reacción inme-
mediar entre las cosas de uso diario y el hombre; pero diata a la realidad, sino como función pura de la cosa
su lenguaje, aunque pobre y sin pretensiones, no está (en este caso de la canción), domina en la poesía popular
desprovisto de un raro encanto y un fervor silencioso; urbana, y la norma emocional prevalece sobre la norma
es natural y veraz.V estética: la canción tiene tanto más valor cuanta más
emoción produce. La diferencia entre la jerarquía de
En este pasaje se dice claramente que en el arte
popular no folclórico, la norma y la función estéticas
I
I
las normas en la poesía popular y en la poesía culta se
caracteriza por el cambio que ocurre cuando la forma
47 Iosef Capek, «Malíri z lidu [Pintores del pueblo]», Nejskromne jSÍ 48 Karel Capek, «Písné lidu prazského [Canciones del pueblo pra-
uméni [El arte más modesto].
I guense]», Marsyas.

1
l'
I
66 67
t
I
de la canción popular urbana penetra en la poesía sus complicaciones históricas, demuestra que la norma
culta: mediante el viraje que describimos arriba, su estética no puede ser considerada como una regla a priori
norma emocional se transmuta en norma estética.P La que sea capaz de indicar con la exactitud de un instru-
diferencia entre el predominio de la función estética y mento de medición las condiciones óptimas del placer
su subordinación corresponde así a la diferencia social estético. La norma estética es un principio energético, el
entre el estrato social culturalmente dominante y el cual, pese a la multiplicidad de sus manifestaciones (O
estrato popular urbano. más bien gracias a ella)¡organiza el dominio de los fenó-
Hemos examinado a grandes rasgos la sociología de menos estéticos e indica la dirección de su evolución. De
la norma estética. La aproximación al problema de la otra parte, aunque la posibilidad de una nOrma estética
norma estética desde la sociología no es sólo una de las válida a priori y de manera general ha resultado ilusoria
aproximaciones posibles o tal vez auxiliares; constituye, (ya que los principios básicos antropológicos del ritmo,
junto con el aspecto epistemológico del problema, uno de la simetría, etc. no son normas ideales¡ a pesar de su
de los presupuestos fundamentales de la investigación, gran importancia para la epistemología de la norma
pues permite analizar en detalle la antinomia dialéctica estética), hemos visto que la norma estética realmente
entre la variabilidad yrnultiplicidad de la norma estética existe y actúa. Del reconocimiento de su variabilidad no
y su pretensión a una validez absoluta. Indicamos, asi- se sigue de ninguna manera el desconocimiento de suim-
mismo, que las normas estéticas¡ originadas en el estrato I portancia, nimucho menos la negación de su existencia.
social culturalmente dominante, se renuevan sin cesar.
Durante este proceso, las normas más antiguas por lo f
general descienden por la escala de la jerarquía social
y a menudo¡ habiendo descendido hasta el nivel más
bajo, vuelven a elevarse de golpe hasta la esfera artística
I¡ 3] VALOR ESTÉTICO

del estrato culturalmente dominante.


Lo anterior no es más que un esquema general, que
I Después de la función y la norma estéticas¡ es el
turno del valor estético. A primera vista podría parecer
se complica en la evolución real por las influencias de r que la problemática del valor estético ya la agotamos al
la articulación social horizontal, como también por la tratar de la función y la norma, por cuanto la primera
variabilidad de la relación entre la norma estética y \ es la fuerza que crea el valor y la segunda constituye la
las demás normas en lo tocante a la estrechez de las regla con la cual el valor es medido. Sin embargo¡ he-
\
relaciones mutuas de diferentes tipos de normas y a su ! mos demostrado ya en los dos capítulos precedentes
f
jerarquización. El solo esquema general, sin mencionar I que: 1. la esfera de la función estética es más amplia
que la del valor estético en el sentido propio, porque en
49 Véase nuestro artículo sobre Vítézslav Hálek en 51ovo a slovesnost \ aquellos casos en que la función estética sólo acompaña
1, 1935. (<<Vítezslav Hálek», 51000 a slovesnost 1.2 (1935): 73-87. [N.
de la T.] ! a otra función, la cuestión del valor estético también es
\

68 69
secundaria en la valoración de la cosa o del acto dados; En consecuencia, la problemática del valor estético
2. el cwnplimiento de la norma no es condición indis- debe ser estudiada por separado. Su problema funda-
pensable del valor estético, especialmente allídonde este mental atañe a la validez y el alcance de la valoración
valor predomina sobre otros valores, es decir, en el arte. estética. Si partimos de él, tendremos el camino abierto
De donde deriva que el arte, siendo la esfera privilegiada en dos direcciones: hacia la investigación de la variabili-
de los fenómenos estéticos, es la esfera propia del valor dad del acto valorativo concreto, y hacia la búsqueda de
estético. Fuera del arte el valor está subordinado a la los presupuestos epistemológicos de la validez objetiva
norma, mientras que en el arte la norma está subor- (esto es, independiente del receptor) del juicio estético.
dinada al valor. Fuera del arte el cumplimiento de la Examinemos primero lavariabilidad de lavaloración
norma es sinónimo del valor; en cambio, en el arte la estética concreta. Enseguida nos encontramos de lleno
norma es frecuentemente transgredida, sólo a veces se en el campo de la sociología del arte. Ante todo, la obra
cumple, y su cumplimiento no es el objetivo, sino un artística en sí no es de ninguna manera una magnitud
medio. El cumplimiento de la norma produce placer estable: con cada desplazamiento en el tiempo, en el es-
estético; pero el valor estético puede contener, además pacio o en el entorno social, cambia la tradición artística
del placer, fuertes elementos de displacer, SLTl_ dejar de a través de cuyo prisma es percibida la obra, y por causa
r
de estos desplazamientos varía el objeto estético que
ser un todo indivisible. «En la verdadera obra de arte I corresponde, en la conciencia de la colectividad dada, al
no existe ninguna belleza individual, sólo la totalidad es i artefacto material, es decir, a la creación del artista. Por
bella.s'"La aplicación de la norma estética subordina el
consiguiente, cuando una obra determinada recibe una
caso singular a la regla general y atañe a un solo aspecto
de la cosa, a saber, su función estética, la cual no siempre I valoración igualmente positiva en dos épocas distantes,
el objeto de la valoración es cada vez un objeto estético
tiene que ser dominante. Por el contrario, la valoración
estética juzga el fenómeno en toda su complejidad,
porque también todos los valores y funciones extraes-
I
,.
~
diferente; en cierto sentido, una obra artística diferente.
Es natural que con estos desplazamientos del objeto
estético varíe con frecuencia también el valor estético.
téticos entran a actuar como componentes del valor Muy a menudo observamos en la historia de] arte cómo
estético.'" por ello la valoración estética concibe la obra 1¡ el valor de una obra determinada pasa con el tiempo de
de arte como un todo coherente (unidad de conjunto) y
es un acto individualizador. El valor 'estético en el arte
se presenta corno único e irrepetible.
¡ positivo a negativo, o de alto y excepcional a común y
corriente, y viceversa. Particularmente frecuente es el

50 F. W. J. v. Schelling, Schriften zur Philosophie der Kunst (Leipzig,


l esquema de un ascenso repentino seguido de un des-
censo y un nuevo ascenso, éste último eventualmente
hacia otro nivel de valor estético."
1911) 7.
51 Véase nuestro artículo «Básnické dúo jako soubor hodnot [La obra
literaria como conjunto de valores [e, lamí almanach Kmene, ed. A.
Hoffmeister (Praga: Kmen, 1932) 118-26.
II 52 Véase nuestra monografía «Polákoua Vzneéenost pfírody» [«La
sublimidad de la Naturaleza» de Polák], Shomfkfílologickf¡ 10 [praga]
(1934-35): 1-68.

70 71
I
l
~

Sin embargo, algunas obras artísticas se mantienen deseable en todas las épocas y circunstancias. Más aún: al
durante largo tiempo en un nivel alto¡ sin descenso al- lado del arte creado con vistas a una duración yvigencia
guno. Son los llamados valores eternos¡ como han sido lo más largas posible, siempre existe un arte destinado
en la poesía las obras de Homero por lo menos desde el por sus propios creadores a una vigencia pasajera y
Renacimiento, en el drama las obras de Shakespeare o creado para el «consumo». En la poesía son las obras
Moliere, en la pintura los cuadros de Rafael o Rubens. «ocasionales» o crípticas, escritas para un círculo íntimo
Aunque cada época ve estas obras de otra manera (una de amigos; o las obras de actualidad, dependientes te-
prueba palpable de ello es el desarrollo de la concep- máticamente de ciertas circunstancias sólo conocidas por
ción escénica de las obras dramáticas de Shakespeare) la época dada o por un círculo cerrado, etc. En las artes
siempre -o casi siempre-las coloca en losgrados más' plásticas/las pretensiones de durabilidad de cierto valor
altos de la'escala de los valores estéticos. Sin embargo, artístico con frecuencia se manifiestan en la escogencia
sería erróneo entender este hecho corno inmutabilidad. del material. Por ejemplo, una obra hecha en cera eviden-
Primero¡ incluso en estos casos un examen más detenido temente es creada con otra expectativa de durabilidad
tI
probablemente descubriría fluctuaciones¡ a menudo I
que una escultura en mármol o en bronce; un mosaico
considerables; segundo¡ ni siquiera el valor estético i.
I revela otra actitud hacia la duración ilimitada de la obra
más alto es un concepto inequívoco: no es lo mismo que y del valor que una acuarela¡ y así sucesivamente.
una obra sea percibida como un valor «vivo» o «histó- ~ De esta manera el arte «de consumo» es el opuesto
rico» o «representativo» o «didáctico» o «exclusivo» o
¡ permanente del arte «perdurable»; pero existen también
«popular», etc. Bajo todos estos matices¡ alternándolos ~ períodos en que los artistas prefieren para su obra un
sucesivamente 6 incluso realizando varios de ellos al
mismo tiempo/" la obra puede permanecer entre los
valores «eternos»; y esta permanencia no será un estado,
l efecto breve pero intenso en lugar de un efecto lenta-
mente creciente y a la postre duradero. Un buen ejem-
plo es el arte contemporáneo. Todavía el simbolismo
\
sino un proceso, al igual que sucede con las obras cuyo r buscaba un valor lo más duradero posible, no sujeto
lugar en la escala cambia. I a las fluctuaciones del gusto y a los actos de recepción
El valor estético es variable en todos sus niveles, la ¡ casuales. El deseo de la obra «absoluta» fue el fracaso de
quietud pasiva no es posible aquí; los valores «eternos» Mallarmé: de otra parte¡ el poeta checo Bfezina expresó
sólo cambian más lentamente y de manera menos nota- \ la convicción de que se podía «hallar la forma versal
ble que los niveles inferiores. Ni siquiera el ideal mismo f más alta¡tan pulida que no sea posible lograr nada más
I
de un valor estético inmutable¡ duradero e indepen- r perfecto». Comparemos esto con lo que dice un artista
diente de influencias externas, es el más alto o el único de hoy¡ A. Bretón:
t
tf
53 Así el poema Mayo de Macha muestra hoy, al cumplirse el cen- Picasso es a mis ojos tan grande solamente porque
tenario de la muerte del poeta, una acumulación extraordinaria I¡
tal vez de todos los matices del valor mencionados. se mantuvo siempre en una actitud de defensa frente

72 73
a las cosas exteriores, incluidas las que él mismo creó; sin desplazamientos en el tiempo o en el espacio, el
porque jamás consideró estas creaciones como otra valor estético se presenta como un devenir multiforme
cosa que meros momentos del contacto entre él y el y complejo, que halla expresión en las discrepancias
mundo. Lo perecedero y lo efímero, en contraste con entre las opiniones de los críticos sobre obras recién
todo aquello que suele ser el objeto de deleite y la va- creadas, en la inestabilidad del mercado del libro y del
nidad de los artistas, eran para él objeto de búsqueda arte, etc. También en este aspecto tenemos un ejemplo
por sí mismos. En los veinte años que han pasado por ilustrativo en la época actual, con sus rápidos cambios
encima de su obra se han amarilleado los pedazos de r en las preferencias artísticas, que se manifiestan en la
periódico cuya tinta fresca contribuyó tanto a la inso- t! desvalorización precipitada de las obras literarias en
lencia de esos magníficos' papiers collés' de 1913. En
algunas partes la luz ha desteñido y la humedad ha
! el mercado del libro, o en la acelerada aparición y des-
aparición de valores en el mercado de las artes visuales.
arrugado socarronamente los grandes recortes azules
y rosados. Y así está bien. Las estupendas guitarras
I,

Desde luego esto no es más que una «película en cáma-
ra rápida» de un proceso que se ha dado en todas las
hechas con tablitas endebles, verdaderos puentes del épocas. Las causas de esta dinámica de los valores son
azar construidos de día en c1iasobre la corriente del l
l. sociales: el relajamiento de la relación entre el artista y
¡
canto, no resistieron la loca carrera del cantante. Pero ¡ el consumidor (el cliente), entre el arte y la sociedad."
todo sucede como si Picasso hubiese contado con este ¡ Sin embargo, también en épocas pasadas el proceso del
empobrecimiento, este debilitamiento, este desmem- t valor estético siempre respondía ágilmente a la dinámica
t
bramiento. Como si en esa lucha desigual, esa lucha t
de las relaciones sociales, siendo predeterminado por
cuyo desenlace es indudable, pero que las creaciones I
r_
ella e interviniendo en ella de manera retroactiva.
¡"
de la mano del hombre libran de todos modos contra La sociedad crea, por lo demás, determinadas ins-
los elementos, él hubiese querido de antemano ceder, tituciones y órganos que le permiten influir en el valor
para conciliar lo que hay de precioso, por ser ultrarreal, estético mediante la regulación de la valoración de las
en el proceso de su dísolución.e=
I¡ obras artísticas. Entre ellos se cuenta la crítica, el peritaje,
la educación artística (incluyendo las escuelas de arte y
La variabilidad del valor estético no es, pues, un he- las instituciones cuyo objetivo es la educación del re-
cho secundario, consecuente tal vez a fa «imperfección»
de la creación o de la percepción artísticas, o a la inca-
l ceptor), el mercado del arte y sus medios publicitarios,
las encuestas sobre la mejor obra; las exposiciones, los
pacidad humana para alcanzar el ideal. La variabilidad f museos, los concursos y premios, las academias, las
f
pertenece a la esencia misma del valor estético, el cual bibliotecas públicas, y a menudo también la censura.
no es un estado, ergon, SIDO un proceso, energeia. Incluso It Cada una de estas instituciones tiene sus tareas espe-
54 André Bretón.Point du jour, Oeuvres completes, TI(parís:Callimard,
1992) 366. [N. de la T.] 55 Cfr. Karel Teige, Jarmark uméni [Laferia del arte] (Praga, 1936).

74 75
ri
cíficas; además¡ puede perseguir algún otro objetivo significativo que en ese mismo período, o un poco más
que la mera influencia sobre el estado y el desarrollo tarde¡ el público lector comenzara a ampliarse, tanto
de la valoración estética (por ejemplo, los museos numéricamente como en términos de la procedencia
reúnen materiales para la investigación científica). Este social de los lectores.
otro objetivo puede ser el principal (como lo es para la El proceso de la valoración estética está relacionado
censura la regulación de las funciones extraestéticas con el desarrollo social y su investigación forma un
f
de la obra en el interés del Estado y del orden social y !
¡ capítulo de la sociología del arte. No debemos tampoco
moral dominante); sin embargo, todas las instituciones II olvidar el hecho¡ ya mencionado en el capítulo anterior¡
mencionadas participan en la influencia sobre el valor t de que en una sociedad dada no existe sólo un nivel
estético ylo hacen como exponentes de determinadas f· del arte literario, pictórico, etc., sino que siempre hay
tendencias sociales. Por ejemplo, eljuicio delcrítico suele ff varios niveles (arte de vanguardia, de bulevar, arte

ser interpretado unas veces como búsqueda de valores oficial, popular¡ etc.) y, por consiguiente¡ varias escalas
estéticos objetivos, otras veces como expresión de la r de valores estéticos. Cada una de estas formaciones vive
í
actitud personal del evaluador hacia la obra evaluada, ¡ su vida propia, pero a menudo se entrecruzan e ínter-
otras como popularización de obras nuevas y difícilmen- ~
¡ penetran. Un valor que ha perdido su vigencia en una
te comprensibles para el gran público, o, en fin, como [: de ellas puede descender o ascender a otra. Puesto que
propaganda de una corriente artística. Sin duda¡ todos i esta estratificación del arte corresponde grosso modo a la
t
éstos son componentes de cualquier ejercicio crítico y ¡ estratificación social, la existencia de múltiples estratos
uno de ellos siempre prevalece en el caso concreto; pero
el crítico es ante todo vocero o, al contrario, opositor o l en el arte contribuye al complejo proceso de creación y
transformación de valores estéticos.
disidente de una formación social determinada (una Debemos añadir finalmente que el carácter colectivo
clase, un grupo social, etc.). Con acierto mostró Ame y obligatorio de la valoración estética se refleja en losjui-
Novák= que el juicio negativo del crítico Chmelensky cios estéticos individuales. Las pruebas son numerosas.
sobre el poema Mayo de Macha" no es expresión de una Por ejemplo, las encuestas de las casas editoriales mues-
aversión personal y fortuita del crítico hacia la obra de tran que las más de las veces los lectores se deciden a
Macha¡sino principalmente una manifestación del afán compra.!'un libro motivados no por las reseñas profesio-
del estrecho medio literario de entonces por impedir la nales¡ que les parecen demasiado influidas por el gusto
entrada de valores estéticos inusitados que pudieran personal de los críticos, sino por las recomendaciones
corromper el gusto y la ideología de ese medio. Es de amigos¡ miembros del mismo público lector al que
pertenece el comprador. 58 Así mismo es bien conocida
56 Conferencia sobre la historia de la crítica checa presentada en el
Círculo Lingüístico de Praga (abril de 1936).
58
57 Ver «Intencionalidad y no intencionalidad en el arte», en el pre- Cfr. L. Schücking, Die Sozlologie delli terarischen Geschmackshildung
sente volumen, p. 441, Y sigs. [N, de la T.] (Leipzig / Berlin, 1931) 51.

76 77
la autoridad de las encuestas anuales sobre las mejores constitución biológica del hombre, o desde la concepción
obras del año. Y los coleccionistas de artémuchas veces de la obra artística como expresión única y definitiva?
se deciden por una obra sólo porque el nombre de su Aun si reconocemos la variabilidad de la valoración
autor es el sello de un valor reconocido; de allí el afán estética, existen algunos hechos que indican lo contrario.
de los comerciantes de crear tales nombres-valores59 y ¿Cómo se explica, por ejemplo, que entre las creaciones
la importancia de los expertos en cuestiones de autoría de una misma corriente artística o incluso de un mismo
y autenticidad de las obras. 60 autor -es decir, entre obras creadas aproximadamente
f
Hemos visto que el valor estético es un proceso cuyo f·
dentro del mismo estado de la estructura artística y en
dinamismo está determinado, de una parte, por la evo-
t
1 las mismas condiciones sociales- algunas parezcan ser
lución inmanente de la estructura artística misma (cfr. ¡ con toda evidencia más valiosas que otras? Es también
t:
la tradición actual sobre el trasfondo de la cual se valora claro que entre la aprobación entusiasta y el rechazo
cada obra particular), y, de otra parte, por la movilidad [ violento no hay una brecha tan profunda como entre
y los cambios de la estructura de la convivencia social. estas dos formas de valoración y la indiferencia; a
La ubicación de la obra artística en determinado nivel f
menudo incluso el elogio y el rechazo concurren en la
de valor estético, su permanencia en ese nivel y even- valoración de una misma obra. ¿No será, nuevamente,
~
tualmente su reubicación o hasta exclusión definitiva un indicio de que la concentración de la atención sobre
de la escala de valores estéticos -todo esto depende de una obra -sea con beneplácito, sea con rechazo- puede
f
una serie de factores diferentes de las solas cualidades
de la creación material del artista, la cual es lo único
¡ tener como fundamento (al menos en algunos casos)
un valor estético objetivamente superior? ¿Cómo se
que perdura de una época a otra, de un lugar a otro, I explicará, además, si no es bajo el supuesto de un valor
de un medio social a otro. No se trata, sin embargo, de estético objetivo, el hecho de que una obra de arte pueda
relatividad de juicio, ya que para el evaluador, situado ser reconocida como un valor estético positivo incluso
en cierto punto temporal y espacial e inserto en cierto por aquellos críticos que desde otros puntos de vista
medio social, tal o cual valor de una obra dada se pre- la rechazan enérgicamente?" La historia del arte, por
senta como una magnitud necesaria y constante. mucho que su metodología procure reducir el papel
Sin embargo, ¿hemos resuelto con esto (o, más de la valoración a valores históricamente explicables,
bien, eliminado) el problema de la objetividad del se encuentra una y otra vez con el problema del valor
valor estético como algo inherente a la obra material? asociado a determinada obra independientemente de
¿Ha perdido toda validez y actualidad este problema, sus aspectos históricos. Puede decirse incluso que la
abordado durante siglos desde la metafísica, desde la existencia de este problema se confirma justamente por

59 Cfr. Karel Teige, [armark uméni [Laferia del arte] 28 sigs. 61 Como sucedió, por ejemplo, con la recepción de Mayo de Macha
60 Cfr. M.I, Friedlander, Der Kunstkenner (Berlín. 1920). por la crítica checa de su tiempo.

78 79
los repetidos intentos de limitar su influencia sobre la hombre, la cual es común a todos los seres humanos
investigación histórica. Recordemos, por último¡ que y actúa como la base de una relación constante entre
toda lucha por un nuevo valor estético en el arte, así el hombre y la obra, relación que¡ una vez proyectada
como todo contraataque, se libra bajo el signo de un sobre el fenómeno material, se manifestaría como valor
valor objetivo y duradero; además, sólo el supuesto de estético objetivo. El problema es que la obra artística
la existencia de un valor estético objetivo puede explicar como totalidad (y sólo la totalidad es un valor estético)
el hecho de que «un artista verdaderamente grande no es por su esencia un signo¡ que se dirige al hombre como
concibe que la vida pudiera ser expresada o la belleza miembro de una colectividad organizada, y no al hom-
modelada por medios distintos de los escogidos por él».62 ' bre como una constante antropológica. Acertadamente
Todo indica que el problema de un valor estético escribe sobre el arte Wilde en «The Critic as Artist»:
objetivo, inherente a la obra artística e independiente de
influencias externas, no puede ser evadido. Para ganar ...elsentido de toda bellacosacreada estátanto,cuan-
acceso a su solución, debemos primero analizar con do menos, en el alma de quien la contempla, como
detenimiento el concepto de «valor estético objetivo». estuvo en el alma de quienlaforjó.Inclusoes másbien
No nos cabe duda de que el arte¡ creado por el hombre elespectadorquienprestaala cosabellasus múltiples
para el hombre, no puede crear valores independientes significadosy nos la hacemaravillosa,poniéndolaen
del hombre (por lo que se refiere a las manifestaciones algunarelaciónnueva conla época, de tal modo que
de la función estética fuera del arte, ya mostramos en llega a ser una parte esencialde nuestras vidas...
el capítulo anterior que allí tampoco cabe considerar el
efecto estético como una cualidad permanente de las Así las cosas¡ ni siquiera al investigar las posibili-
cosas). La salida escogida por la filosofía escolástica/" dades y los presupuestos epistemológicos de un valor
que encuentra eco todavía en autores como Wilde y que estético objetivo podemos escapar del alcance de la
consiste en la diferenciación entre un ideal invariable naturaleza social del arte. Anotemos, sin embargo, que
de belleza y sus realizaciones variables, puede tener aquí no se trata ya de sociología del arte¡ por cuanto el
apariencia de validez sólo en la medida en que deriva objeto de estudio ya no es la relación entre una obra
de todo el sistema de la metafísica; fuera de él tiene el artística particular y una colectividad particular¡ sino
dudoso valor de un expediente. Si no queremos confun- cierta regularidad universalmente válida que caracteriza
dir indebidamente la epistemología con la metafísica¡ la relación entre la obra como valor estético en general
podríamos pensar -como lo hicimos a propósito de la y cualquier colectividad o cualquier miembro de una
norma estética- en la constitución antropológica del colectividad. Naturalmente, una reflexión así orienta-
da no puede dar corno resultado más que un marco
general, que adquiere un contenido diferente en cada
62 OsearWilde, «The Critic as Artist» (1890).
63 Cfr. J. Maritain, Art et scolastique (parís, 1927) 43. caso concreto y, por ende¡ no permite la deducción de

80 I 81

1
r
reglas críticas especiales. Es además claro que, dada la
variabilidad de la valoración, toda validación concreta l
¡
aquellas artes en las cuales la función comunicativa es
más evidente, pues son ellas las que permiten hacer
del juicio estético tiene vigencia sólo con respecto a la I
l.
comparaciones. Nos referimos a la literatura y la pintura.
relación entre la obra y aquella sociedad o aquel grupo I Por regla general, una obra literaria o pictórica contiene
social desde cuyo punto de vista se profiere el juicio. r una comunicación; si bien en algunos de sus períodos
Desde un punto de vista histórica y socialmente limi-
tado, el valor estético universalmente válido sólo se
I
L
evolutivos la función comunicativa puede hallarse
reducida hasta el grado cero (en la pintura absoluta, el
~.
puede intuir y, a lo más, establecer de manera indirecta g suprematismo, la poesía escrita en una lengua artificial),
mediante la confrontación de los juicios de numerosas ¡' esta reducción es percibida no como el estado normal,
épocas o medios sociales. Mucho más importante que las
reglas es la cuestión fundamental de si el valor estético
objetivo es una realidad o una falacia.
Como punto de partida se nos ofrece el carácter
l
r
sino como su negación. De manera análoga, la lingüística
actual habla de «desinencia cero» (y no de falta de desi-
nencia) en aquellos casos en que una forma gramatical se
caracteriza por la falta de desinencia frente a las formas
sígnico del arte. Primero hace falta una breve mención que sí la poseen. El concepto mismo de forma gramatical
t
sobre la naturaleza del signo en general. Según la de- incluye la desinencia, y así también el concepto mismo
finición corriente, el signo es algo que está en lugar de
r de pintura y literatura incluye la comunicación (tema,
otra cosa y que señala a esa otra cosa. ¿Con qué fin se t contenido). La pintura y la literatura son artes temáticas.
emplea el signo? Su función más característica es la de Pero vale la pena preguntar si la comunicación conteni-
servir como medio de comunicación entre los indivi- da en una obra literaria o pictórica es un mensaje real o
duos en cuanto miembros de una misma colectividad; si difiere de la comunicación real, y de qué manera. En
en particular, ésta es la finalidad del lenguaje, el sistema efecto, veremos que la función estética, al sobreponerse
de signos más desarrollado y más completo. Hay que I a la función comunicativa, modifica las características
anotar, sin embargo, que el signo puede también tener ~ esenciales de la comunicación.
otras funciones; por ejemplo, el dinero es un signo que Al igual que un enunciado puramente comunicativo,
representa otras realidades en función de valores eco- una obra épica contará algo que sucedió en tal lugar, tal
nómicos, pero su objetivo no es comunicar, sino facilitar tiempo, tales circunstancias, y con la intervención de
la circulación de la mercancía. No obstante, el dominio tales personajes. Pero habrá una diferencia: mientras
de los signos comunicativos es vasto: cualquier hecho entendamos un enunciado determinado como comu-
puede llegar a ser un signo comunicativo. En este do- nicación práctica, daremos importancia a la relación de
minio se incluye el arte, aunque de una manera que lo esta comunicación con la realidad relatada. Esto quiere
distingue de cualquier otro signo comunicativo. decir: la recepción del enunciado por parte del oyente
Para averiguar la diferencia específica que caracte- estará acompañada por la pregunta, aunque no necesa-
riza al arte como signo, examinaremos en primer lugar riamente expresada, si lo narrado realmente sucedió, si

82 83
iii"
!~
las circunstancias fueron las descritas por el narrador.
t entre las técnicas de distintas corrientes artísticas (como
t
I
La respuesta no tiene que ser afirmativa; bien puede el romanticismo frente al realismo, en ciertos aspectos) o
resultar que el enunciado ha sido en parte o del todo i de distintos géneros (elcuento frente al cuento de hadas);
ficticio, El oyente entonces conjeturará¡y eventualmente \ y dentro de una obra concreta.las relaciones mutuas en-
I
procurará averiguar, cuálha sido la intención del locu- tre los componentes y partes individuales (por ejemplo¡
tor. De estas averiguaciones o conjeturas surgirá otra I1, en la novela histórica la relación entre los personajes y
modificación de la función referencial del enunciado. sucesos en el primer plano, que suelen ser ficticios¡ y los
Por ejemplo: sí, se trata de una ficción que busca engañar r situados en el fondo¡ que son reales).

¡
I
y manipular al oyente; en otras palabras¡ una mentira. De otra parte¡ considerada desde el punto de vista
O: es una ficción que pretende hacer pasar por real un de la estructura de la obra y del modo de presentación,
suceso inventado, pero sin la intención de desviar el la cuestión del trasfondo real de lo narrado difiere fun-
comportamiento del oyente, sino simplemente para
probar su credulidad; o sea¡ una mistificación. O bien:
se trata de una ficción, pero sin intención alguna de en-
I¡ damentalmente del problema de su alcance comunicativo
real¡tal como lo pueda plantear un historiador de la lite-
ratura. Al estudiar una novela con fuertes componentes
gañar al oyente¡ sino sólo para presentarle una realidad ! autobiográficos, como La abuela de Bozena Némcová,
diferente de la suya¡ para consolarlo, o parahorrorizarlo el historiador puede desear saber si la juventud de la
haciéndole ver la discrepancia entre los hechos inventa- escritora realmente transcurrió de la manera como se
dos y la realidad; vale decir¡ es una ficción pura. narra en la novela, si su familia realmente vivió en el
Pero cuando un enunciado narrativo es entendido
1 lugar descrito, etc. Para el lector, en cambio, el problema
como una creación literaria con predominio de la fun- de la veracidad se plantea sólo en este sentido: ¿deseaba
ción estética, la actitud hacia el enunciado cambia y la la escritora, o hasta qué punto deseaba, que su obra
construcción de su dimensión referencial adquiere otro fuera interpretada como una narración documental
aspecto. La cuestión de si la historia narrada realmente sobre su infancia? La respuesta (aunque no expresada)
sucedió o no, perderá importancia vital para el oyente a esta pregunta (aunque no formulada explícitamente)
(o el lector), y la posibilidad de que el escritor hubiese será decisiva para toda la atmósfera sentimental e ima-
querido o podido engañarlo ni siquiera llegará a con- ginativa que envolverá la obra, e influirá en el colorido
siderarse. Con esto no afirmamos que el problema del semántico de la totalidad y de los detalles.
trasfondo real de lo narrado deje de existir. Por el contra- El carácter «ficticio» de las obras literarias es, pues,
rio, la circunstancia de si el escritor presenta la historia algo muy diferente de la ficción en la comunicación
narrada como real o como ficticia y hasta qué punto y corriente. Todas las modificaciones de la función refe-
de qué manera lo hace¡ será un componente importante rencial de un enunciado que existen en el lenguaje comu-
de la estructura de la obra literaria. Los matices de este nicativo, incluida la mentira, pueden jugar un papel en
modo de presentación determinan a menudo la diferencia la literatura; pero aquí funcionan como componentes de

84 85
,,,..
¡~

la estructura y no como valores vitales con implicaciones \, tales situaciones, con los actos a los que lo podrían condu-
prácticas. Si el Barón van Münchhausen viviera, sería cir esas emociones y voliciones. Alrededor de la novela
un mistificador y sus historias serían mentiras; pero el que ha cautivado al lector se acumularán no una, sino
escritor que inventó el personaje y sus mentiras no es un muchas realidades. Cuanto más profundamente interese
mentiroso, sino precisamente un escritor, y en su versión la obra al receptor, tanto más amplia será la esfera de las
los cuentos del Barón son discurso literario. realidades corrientes y existencialmente importantes
Así las cosas, ¿puede pensarse que el signo artístico para él con las cuales la obra entrará en relación referen-
esté desprovisto de cualquier contacto directo y obli- cial. El cambio que ha ocurrido en la función referencial
gatorio con la realidad? ¿Será que el arte con relación de la obra-signo es así a la vez su debilitanúento y su
a la realidad es menos que una sombra, la cual por lo fortalecírniento. Se debilita la función referencial, por
menos indica la presencia de una cosa, aunqu.e no vista cuanto la obra no apunta hacia la realidad directamente
por el espectador? En la historia de la estética podemos representada por ella; y se fortalece, por cuanto la obra
encontrar corrientes que responderían afirmativamente como signo adquiere una relación indirecta (figurada)
a tal pregunta; por ejemplo, la teoría estética de K. Lange, con las realidades existencialmente relevantes para el
que interpreta el arte como ilusión, o la de F. Paulhan, receptor y, a través de ellas, con todo el universo del
según la cual la esencia del arte es la mentira. Cercanas receptor como conjunto de valores. De esta manera la
a esta concepción se hallan también todas las corrientes obra de arte adquiere la capacidad de apuntar hacia
que se inclinan al hedonismo y al subjetivismo estético realidades muy diferentes de aquellas representadas
(el arte como estimulante del placer y el arte como por ella, y hacia sistemas de valores distintos del que le
creación soberana de una realidad antes inexistente). dio origen y sobre el cual está construida.
Estas concepciones no corresponden a la verdadera En este punto de nuestra exposición se nos presenta
esencia del arte. Para aclararel error, pongamos un ejem- la oportunidad de dirigir la atención a otras artes dife-
plo concreto. Imaginemos a un lector de Crimen y castigo rentes de las que poseen un «contenido», es decir, a las
de Dostoievski. Por lo que dijimos antes, la cuestión de si artes atemáticas, como la música y la arquitectura, para
la historia del estudiante Raskolnikov realmente sucedió averiguar si también ellas pueden adquirir aquella fun-
estará fuera del horizonte de interés del lector. A pesar de ción referencial múltiple que diferencia las creaciones de
ello, el lector intuirá en la novela una poderosa relación las artes temáticas de las manifestaciones comunicativas
con la realidad; pero no con la realidad narrada, que es verdaderas.
un acontecimiento localizado en Rusia en tales años del La música, por su esencia, ha comunica. Puede
siglo pasado, sino con la realidad íntimamente conoci- propender a la comunicación mediante ciertos recursos
da por él mismo, con las situaciones que él ha vivido o como la cita, la cita literaria, etc.;64pero esta propensión
podría vivir en sus circunstancias, con las emociones y
64 Cfr. Otakar Zích, Estetika dramatického uméni [Estética del arte
voliciones que han acompañado o podrían acompañar dramático] (praga, 1931) 277 Y sigs.

86 87
['
es la negación de su propia naturaleza, así como para t de la música."Desprovista de la función comunicativa¡
la literatura y la pintura lo es el fenómeno contrario -la t la música revela, aun más claramente que las artes te-
tendencia hacia lo atemático. Sin embargo, aunque la máticas, el carácter específico del signo artístico. ¿Cuál
expresión musical no comunica, puede entablar muy es el portador del significado en este caso? N o lo es el
intensamente aquella relación referencial múltiple contenido, pues no hay contenido, sino los componen-
con extensas áreas de la experiencia vital del receptor tes formales: la tonalidad, la línea melódica, las figuras
y con los valores válidos para él, que hemos hallado rítmicas¡ el timbre, etc. Por eso la función referencial
característica de la comunicación con función estética de la música sirve no tanto para iluminar una realidad
predominante en las artestemáticas. Muy bien describe particular, cuanto para inducir cierta actitud hacia la
Osear Wilde en el ensayo citado, esta función referencial realidad como un todo. Esta es una propiedad general
indeterminada, múltiple e intensa de la música: del arte como signo, sólo que aquí se hace más evidente.
Bastante similar a la música es la arquitectura, como
lo señala acertadamente Valéry en el citado ensayo
Después de haber tocado una obra de Chopin, me
dialogado Eupalinos. Dice Sócrates sobre la música y
siento como si hubiese llorado por unos pecados que
la arquitectura: «Pero las artes de las que venimos ha-
nunca cometí y llevase luto por unas tragedias que no
blando deben -en contraste [con las demás]- engendrar
he vivido. Me parece que la música siempre produce
en nosotros, por medio de números y de relaciones
ese efecto. Nos crea un pasado que no conocíamos y
numéricas¡ no una fábula, sino esa fuerza oculta que
nos llena del sentimiento de penas que fueron ocul-
da origen a todas las fábulas.» Sin embargo, hay que
tadas a nuestras lágrimas. Me puedo imaginar a un
hacer una distinción, ya que la arquitectura también
hombre que hubiese hecho siempre una vida perfec-
tamente prosaica y que, oyendo por casualidad algún 65 En Eupalinos. En otro pasaje de este mismo diálogo se habla de la
impresión producida por la música: «¿No era acaso una plenitud
pasaje musical extraño, descubriera repentinamente
cambiante, similar a una llama continua, que alumbraba y daba
que su alma ha pasado, sin él notarlo, por terribles calor a todo tu ser con un incesante arder de recuerdos, lamen-
experiencias y conocido alegrías espantosas, amores tos y presagios, y de una infinidad de sentimientos sin causa
desenfrenados o grandes sacrificios. precisa?» Véase también H. Delacroix, Psychologie de l'art (parís,
. . 1937,210 Yss.):«Elmundo. de la música es un mundo autónomo,
. . que no quiere depender del mundo de los fenómenos acústicos
Experiencias que la persona no tuvo pero pudo corrientes. No obstante, posee la potencia [semántica] propia del
haber tenido, una biografía potencial sin contenido con- lenguaje y de los sonidos no musicales ...La música generaliza las
emociones descendiendo hasta la ondulación rítmica de lo abso-
creto -así caracteriza Wilde la referencia de la música. luto emocional ... Así surgen formas musicales cuya estructura
Sus palabras expresan poéticamente la multiplicidad transmite las vibraciones emocionales que tienen lugar en unos
y la consecuente ambigüedad referencial de la obra estratos más profundos de lavida sentimental que las emociones
corrientes, Este dinamismo interior, cuyo esquema es la música,
artística como signo. Por la misma razón otro poeta, se transforma en el contacto con ella y bajo su influjo, creándola
Paul Valéry, llama «inagotable» la emoción que mana a su vez como su propio símbolo y expresión»

88 89
«habla», como anota el mismo Valéry, contiene una también esta función referencial específica es vehiculada
comunicación; pero, nuevamente, una comunicación por los medios de construcción «formales». El proceso
de una naturaleza muy diferente de la literatura y la por el cual se establece esta relación también fue descrito
pintura. El mensaje contenido en una obra arquitectó- de manera plástica por Valéry en el diálogo citado, en el
nica se relaciona estrechamente con la función práctica pasaje donde Fedro expresa la impresión que le produjo
de la obra. El edificio «significa» su propósito, es decir, una obra arquitectónica:
los sucesos y los actos que deben desarrollarse en el
espacio delimitado por sus muros: «Aquí -dicen [los Delante de una masa delicadamente aligerada
edificios]- se reúnen los mercaderes. Aquí deliberan los de su peso, y de apariencia tan simple, nadie se daba
jueces. Aquí gimen los prisioneros. Aquí, los amantes de cuenta de que era conducido hacia un estremecimiento
la disipación ...Estos edificios mercantiles, estos juzgados de felicidad por unas curvas imperceptibles, por unas
y estas prisiones hablan el lenguaje más claro cuando inflexiones mínimas y omnipotentes; y por aquellas
sus constructores saben su oficio». profundas combinaciones de lo regular y lo irregular
La comunicación contenida en la obra arquitectónica que el artista había introducido y escondido y hecho
suele estar completamente absorbida y encubierta por la tan imperiosas que se tomaron indefinibles. Ellas im-
función práctica con la cual la obra está estrechamente pulsaban alobservador, dócil en su presencia invisible,
ligada. Sólo se toma visible cuando la edificación finge a pasar de una visión a otra y de grandes silencios a
una función diferente de la que realmente cumple: un murmullos de placer, a medida que avanzaba, retroce-
edificio de apartamentos con aspecto de palacio, o una día, volvía a acercarse, a medida que erraba alrededor
fábrica en forma de castillo. La destinación fingida (pa- de la obra, movido por ella,juguete de la admiración.
lacio, castillo) viene a ser la verdadera comunicación «Quiero,» decía el hombre de Megara [el arquitecto
para el observador." Y justamente porque en los demás Eupalinos], «que mi templo conmueva a los hombres
casos (en los que la destinación manifestada coincide como los conmueve el objeto de su amor.»
con la real) la comunicación es casi imperceptible, en
la destinación fingida el efecto preponderante queda Las artes atemáticas nos han mostrado que la función
reservado para aquella ambigüedad y multiplicidad referencial específica que une a la obra artística como
referencial que es específica de la obra artística. Aquí signo con la realidad, puede ser vehiculada no sólo por
el contenido sino por todos los demás componentes.
I
66
Como tema en la arquitectura hay que considerar también el Volvamos ahora a las artes temáticas, para averiguar si
valor simbólico de la obra arquitectónica, principalmente en
aquellos períodos históricos en que los edificios, sobre todo los también en ellas los componentes «formales» pueden
públicos, representan la ideología del medio que los originó y llegar a ser -o si incluso siempre son- factores semánti-
al cual sirven, como también su poder y su importancia social. cos y portadores de la función referencial. Centraremos
Recordemos, por ejemplo; el validez simbólica del castillo o la de
catedral medievales o de los palacios renacentistas y barrocos. nuestra atención en la pintura, porque para la literatura

90 91
ya está demostrado¡ gracias a la lingüística funcional, significado. El simbolismo de los colores es un hecho
que todos sus componentes en cuanto elementos del 'histórico-cultural bien conocido, especialmente tal como
sistema lingüístico son portadores de una energía se generalizó y estabilizó en la Edad Media. Es natural
semántica, empezando por la composición fónica del que este simbolismo haya incidido. en la pintura: «¿Por
texto y terminando por la construcción de las oracio- qué tiene Cristo en los cuadros siempre ropaje azul?
nes. En la pintura la situación es distinta. A primera Porque los ojos de los creyentes se alzaban con añoranza
vista puede parecer que los materiales de este arte (la al cielo, mansión del desposado celestial y morada eter-
superficie, la mancha de color, la línea) son de naturaleza na de los fieles». 67 Así el azul se convirtió en el color más
puramente óptica, aunque sus elementos secundarios noble de los cristianos, aunque por su efecto psicológico
'y más complejos (como el contorno, o el espacio dado pertenece a los colores «fríos».Incluso en nuestra época,
por la perspectiva y por el color) sí son claramente fac- en la que el simbolismo de los colores ya no forma un sis-
tores semánticos. Pero ni los mencionados elementos tema fijo¡niestá en el centro del interés, se comprueba la
básicos están desprovistos de función referencial. La significación del color en la pintura, incluso en la pintura
superficie enmarcada es una cosa diferente del mero no figurativa¡ donde el significado del color no puede
campo de visión, aunque a veces pueda coincidir con adherirse al objeto representado. Cuando el color azul
éste en su contenido. La delimitación por el marco le llena la parte superior del cuadro, evocará el significado
presta ciertas propiedades semánticas¡ empezando por «cielo» incluso en una obra totalmente desprovista de
el hecho de que todo lo que está incluido en el marco es representación figurativa; si ocupa la parte inferior, será
percibido como una unidad (totalidad) de significado. interpretado semánticamente como «agua».
La línea divide la superficie: con su dirección y recorri- La cualidad cromática tiene que ver también con la
do guía el proceso de la percepción y así determina la relación entre el color y el espacio. El conocido fenómeno
organización no sólo óptica¡ sino también semántica del de que los colores «cálidos» aparentemente sobresalen
segmento enmarcado. En efecto, incluso en la pintura no mientras que los colores «fríos» retroceden al segundo
figurativa, que no pretende representar ningún objeto¡ plano, tiene implicaciones tanto ópticas como semánti-
la línea adopta fácilmente la función del contorno; así cas. En la pintura no figurativa es posible crear un espa-
surge una figuratividad «no figurativa» como significa- cio sin validez referencial, un mero espacio-significado I

do puro. Estas propiedades semánticas de la línea han simplemente con la combinación de-los dos grupos de
sido aprovechadas por algunas corrientes de la pintura colores. De otra parte, la mancha de color es portadora
contemporánea¡ como la pintura absoluta (Kandinsky) de contorno, de manera similar como lo es la línea; y con
y otras tendencias afines. el contorno adquiere un significado de figuratividad,
Por último¡ ni la mancha de color es un fenómeno aunque no se relaciona con un objeto determinado. Por
meramente óptico¡ sino también semántico. La cualidad 67 Th. Wohlbem, Bau und Leben der bildenden Kunst (Leipzig / Berlín,
cromática por sí sola posee amplias posibilidades de 1914).

92 93
esta razón la pintura suprematista, que llegó más lejos es en este caso múltiple y remite a realidades conocidas
que cualquier otra corriente pictórica en la supresión de por el receptor, que no están nipueden estar expresadas
todo «contenido», prefería para las manchas de color o aludidas en la obra misma, por cuanto forman parte
la forma de cuadrado o rectángulo, que son las figuras de la experiencia íntima de aquél. El haz de realidades
geométricas más indiferentes, para que así la mancha así referidas puede ser muy considerable y la relación
dejara de actuar por su forma y en lo posible fuera per- referencial de la obra con cada una de ellas .esindirecta
cibida como valor óptico puro sin el matiz semántico de o figurada. Las realidades con las cuales la obra artística
figuratividad. Para revelar la significación de contorno puede ser confrontada en el consciente y en el subcons-
de la mancha de color, la pintura moderna con frecuen- ciente del receptor, están ancladas en toda la postura
cia hace que el contorno de la mancha coincida en parte intelectual, afectiva y volitiva de éste hacia la realidad
con un contorno lineal y en parte se desvíe de él. Así en general. Por eso, las experiencias que son puestas en
podríamos seguir describiendo el potencial semántico vibración por el impacto de la obra transmiten su movi-
del color: el carácter semántico de la diferencia entre miento ala imagen general de larealidad en la mente del
el color como característica del objeto (color local) y el receptor. La ambigüedad referencial de la obra artística
color corno luz, etc. es compensada por el hecho de que el receptor responde
Los componentes formales de la obra pictórica a la obra no con una reacción parcial, sino con todos los
obran, pues, como factores semánticos, al igual que aspectos de su actitud hacia la realidad.
los componentes lingüísticos de una obra literaria. Por ¿Puede pensarse, entonces, que la interpretación de
sí solos no se relacionan con un referente definido; de la obra artística corno signo es un acto exclusivamente
manera análoga a los elementos de una obra musical, individual, diferente e incomparable de un individuo
transmiten ru:a energía semántica potencial, la cual, a otro? Ya anticipamos la respuesta al establecer que la
irradiada por la obra corno un todo, determina cierta obra de arte es un signo y, como tal, un hecho esencial-
actitud hacia la realidad. mente social. Tampoco la actitud del individuo ante
Hemos examinado el carácter sígnico (semántico) de la realidad es un hecho exclusivamente individual, ni
la obra artística. El arte está íntimamente ligado con el siquiera en las personalidades más fuertes: está predeter-
dominio de los signos comunicativos, pero de tal manera minada en gran medida (yen las personalidades menos
que viene a ser una negación dialéctica de la comunica- fuertes, casi totalmente) por lasrelaciones sociales en las
ción real. La comunicación propiamente dicha remite a cuales el individuo se halla inserto. Por consiguiente, el
cierta realidad concreta, que es conocida por el emisor resultado de nuestro análisis del carácter sígnico de la
del signo y sobre la cual debe ser informado el receptor. obra de arte no conduce de ninguna manera al subje-
En el arte, por el contrario, la realidad directamente refe- tivismo estético: únicamente nos ha mostrado que las
rida (en las artes temáticas) no es propiamente portadora relaciones referenciales que entabla la obra como signo
de la referencia, sino sólo su mediadora. La referencia dinamizan la actitud del receptor hacia la realidad; yel

94 95
receptor es un ser social, miembro de una colectividad. curvas,cóncavasy convexas,claramentedelimitadas
Este hallazgo nos acerca un paso más a nuestra meta: si o indefinidas,etc.),atribuyendoacadaunoun sentido
las relaciones referenciales entabladas por la obra artísti- constante(porejemplo,colorclaro = optimismo, color
ca atañen a la actitud del individuo y de la colectividad oscuro= pesimismo, línearecta=daridad y concisión,
haciala realidad, se hace evidente que uno de los proble- inmediatez y precisión,racionalidady funcionalidad).
mas más importantes para nuestro propósito será el de Contratal procedimiento es necesarioseñalarque los
los valores extraestéticos contenidos en la obra de arte. componentes formales no pueden ser cabalmente
Una obra artística está impregnada de valores, aun comprendidos sino desde la perspectiva de la totali-
cuando no contenga juicios valorativos explícitos ro dad, y que según su posicióndentro de esta totalidad
implícitos. Todos sus elementos, comenzando por el adquierensigrúficádosmuy diversos. Por ejemplo,el
material (incluido el material más físico como la piedra colornegro entrecoloresclarospuede crearun efecto
o el metal en la escultura) y terminando por las unidades festivo y solemne, como en los retratos de Rubens;el
temáticas más complejas, son portadores de valores. La sentido de las líneas rectaspuede variar desde una
valoración, como acabamos de señalar¡es parte del carác- vivenciacasimísticade puradelimitaciónpor lapropia
ter específico del signo artístico. La referencia de la obra esencia,hastauna anotaciónracionalistay mecánica.
de arte atañe, por su multiplicidad, no a cosas singulares Las ecuacionestales como la identificación del color
sino a la realidad en su conjunto¡ influyendo así sobre la oscuro con pesimismo son demasiado groseraspara
actitud general del receptor hacia la realidad; y esta acti- traducirla complejavida íntima de la obra artístíca.s"
tud es la fuente y la fuerza reguladora de la valoración.
Dado que cada componente de la obra artística, sea del Los valores extraestéticos contenidos en la obra
«contenido» o de la «forma», adquiere esa referencia artística forman una unidad de conjunto; pero una
múltiple en el contexto de la obra, todos los componentes unidad dinámica, y no mecánicamente estabilizada. El
se convierten en portadores de valores extraestéticos. dinamismo del conjunto de los valores extraestéticos
Los valores vehiculados por los diferentes com- puede alcanzar tal grado en laobra, que se produzca una
ponentes de una misma obra entran en relaciones franca contradicción entre dos valoraciones: por ejem-
recíprocas¡ unas veces positivas¡ otras veces negativas. plo, de envilecimiento y de exaltación. Recordemos aquí
Con ello se influyen unos a otros, siendo posible que un la representación engrandecedora de los temas «bajos»,
mismo componente material en diferentes contextos sea frecuente en la pintura realista del siglo XIX (Los canteros
portador de valores muy diversos. de Courbet); o la aplicación de los recursos compositivos
de la epopeya a héroes y acciones anteriormente usuales
El atomismo en la indagación de la forma de la sólo en los géneros literarios «bajos», procedimiento que
obra artísticaconsisteen que el investigador descom-
68 H. Lützeler, Einführung in die Philosophie der Kunst (Bonn,
pone la forma en elementos (como líneas rectas y 1934) 27.

96 97
fue utilizado por la poesía épica romántica." Las contra- La obra de arte como conjunto de valores extraestéti-
dicciones entre los valores extraestéticos contenidos en cos no es una mera réplica del sistema axiológico vigente
la obra pueden ser muy variadas en su naturaleza y su y obligatorio para la colectividad receptora. Los valores
intensidad. Sin embargo, aun cuando alcanzan el máxi- contenidos en la obra artística no son percibidos como
mo de cantidad o intensidad, nunca afectan la unidad de equivalentes, en cuanto a su obligatoriedad, a los valores
la obra, porque esta unidad no tiene el carácter de una vigentes en la praxis y explicitados -si de explicitarlos
suma mecánica, sino que se presenta al receptor como se trata- mediante enunciados puramente comunica-
un problema para cuya solución se requiere superar tivos. Así lo comprueba, entre otras cosas, la práctica
las contradicciones encontradas durante el complejo de la censura, que suele diferenciar entre las opiniones
proceso de la percepción y valoración de la obra. expresadas en la comunicación corriente y las que se
De esta manera, los valores extraestéticos en el arte pueden deducir indirectamente de una obra de arte
no son sólo asunto de la obra misma, sino también del o que se encuentran directamente expresadas en ella.
receptor. Éste se acerca a la obra con su propio sistema
de valores, con su propia actitud hacia la realidad. Muy a extraestéticos contenidas en la obra y el sistema de valores del
receptor. La concordancia total, o al menos una tendencia en este
menudo, o casi por regla general, una parte considerable sentido, sí puede darse; por ejemplo, en aquellas manifestaciones
de los valores percibidos por el receptor en la obra artísti- artísticas, usualmente inferiores, que procuran facilitarle al re-
ca está en contradicción con el sistema axiológico válido ceptor el acceso a la obra allanando todos los obstáculos. Pero es
sólo una tendencia, porque aW1en este caso suele buscarse cierto
para él mismo. Es claro cómo se produce esta contradic- grado y cierto modo de desacuerdo entre la valoración por parte
ción y la consecuente tensión: o bien la obra fue creada del receptor y los valores contenidos en la obra. Por ejemplo, es
por un artista perteneciente al mismo medio social y la bien sabido que los lectores de novelas «románticas» prefieren
aquellas que tratan sobre ambientes y estilos de vida diferentes
misma época que el receptor, en cuyo caso las contradic- de los que ellos mismos conocen.
ciones entre los valores reconocidos por éste y los valores En cuanto a la discrepancia total entre los valores contenidos en
contenidos en la obra se deben a un desplazamiento de la obra y el sistema axiológico reconocido por el receptor, es una
tendencia frecuentemente encontrada en la historia del arte, a veces
la estructura artística buscado intencionadamente por de manera provocadora (como el satanismo de cierta variante del
el autor; o bien la obra proviene de un medio social e simbolismo, que proclamaba la subversión de todo el sistema de
histórico diferente, caso en el cual las contradicciones valores: el mal se presentaba como un valor positivo, el bien como
negativo). Si los valores de la obra y los del receptor son totalmente
en los valores extraestéticos son inevitables." irreconciliables, la obra puede perder todo sentido para el receptor
y dejar de ser percibida y valorada como obra de arte; de allí la in-
69 Véase Iuri Tinianov, Arjaísty y nauátory [Arcaístas e innovadores] comprensibilidad de obras provenientes de medios sociales con los
(Leningrado, 1929). (Iuri Tinianov, «El hecho literario»,Antología cuales no hay puntos de contacto en la postura del receptor, como
del Formalismo ruso y el gntpO de Bajtin, Vol. 1, Polémica, historia la sociedad medieval. En parte se incluyen aquí los poetas y otros
y teoría literaria, ed, y trad. Emil Volek [Madrid: Fundamentos, artistas «malditos», que en su vida suelen pasar desapercibidos y
1992]206. N. de la T.) sólo llegan a ser reconocidos cuando aparece la posibilidad de una
70 Podríamos preguntar si no será necesario contar también con relación al menos parcialmente afirmativa entre su obra y el sistema
casos de concordancia o discrepancia total entre los valores de valores que en ese momento está procurando imponerse.

98 99
Sólo un rigor extremo conduce a la identificación del autotelismo de la obra artística, que es un aspecto de la
arte con las manifestaciones comunicativas corrientes. posición dominante de la función y el valor estéticos, es
Hemos alcanzado, en nuestras reflexiones¡ un punto confundido con el «desinterés» kantiano. Para refutar
desde el cual podemos captar la relación recíproca entre este error¡deberemos examinarellugar y el carácter del
el valor estético y los demás valores contenidos en la valor estético en el arte desde el interior de la estructura
obra de arte y esclarecer su verdadera índole. Hasta aquí artística, es decir¡ procediendo desde los valores ex-
nos hemos limitado a afirmar que en la obra artística traestéticos contenidos en los diversos componentes de
el valor estético predomina sobre los demás valores. la estructura, hasta llegar al valor estético que confiere
Esta afirmación se desprende lógicamente de la natu- unidad a la obra. Al hacerlo¡ descubriremos un hecho
raleza del arte como campo privilegiado de los hechos extraño e inesperado. Dijimos antes que todos los com-
estéticos¡ que se distingue, gracias al predominio de la ponentes de la obra artística¡tanto los pertenecientes al
función y del valor estéticos, de la inmensa cantidad de contenido corno los formales, vehiculan valores extraes-
otros fenómenos en los cuales la función estética es fa- téticos, los cuales entablan relaciones recíprocas dentro
cultativa y está subordinada a otra función. Los medios de la obra. La obra de arte se muestra, en última instan-
sociales que no conocen una diferenciación precisa de cia¡como un verdadero conjunto de valores extraestéti-
las funciones (como la sociedad medieval o la folclórica) cos, y como nada más que justamente dicho conjunto.
no son conscientes del predominio de la función estética Los componentes materiales del artefacto artístico y el
en el arte; pero para ellos tampoco existe el concepto de modo de su utilización como elementos constructivos,
arte tal como lo entiende la época actual (recuérdese la cumplen el papel de meros conductores de las energías
inclusión medieval de las artes plásticas en la produc- representadas por los valores extraestéticos.
ción material en el sentido más amplio de la palabra). Al Si preguntamos ahora dónde ha quedado el valor
afirmar que la función y el valor estéticos predominan en estético, veremos que se ha disuelto en los diferentes
la obra de arte sobre las demás funciones¡no expresamos valores extraestéticos y que no es realmente nada más
ningún postulado acerca de la actitud práctica hacia el que una denominación global para la unidad dinámica
arte (la cual todavía hoy en día puede estar dominada de las relaciones recíprocas de aquéllos. La distinción
individual y colectivamente por una función diferente entre el aspecto «formal» yel aspecto de «contenido» en
de la 'estética); sólo sacamos una consecuencia teórica la investigación del arte es, por tanto, incorrecta. Tenía
de la posición que ocupa el arte en la esfera total de los razón el formalismo ruso al postular que todos los com-
hechos estéticos¡ supuesta la diferenciación mutua de ponentes de la obra artística son, sin excepción, parte de
las funciones. la forma. Falta agregar que todos los componentes son¡
Por un malentendido¡ esta aseveración¡ aunque igualmente sin excepción, portadores de significado y de
conscientemente sólo teórica¡ suele ser criticada como valores extraestéticos y que¡como tales¡forman parte del
«formalista» o como expresión del' arte por el arte'. El contenido. Elanálisis de la «forma» no debe ser reducido

100 101
-1
I

I
al mero análisis formal; de otra parte, debemos tener en conjunto no carece de una validez potencial- pueden
claro que únicamente la construcción total de la obra, y reorganizarse y cambiar sin detrimento; pueden cris-
no una mera parte suya llamada «contenido», entra en talizar experimentalmente en configuraciones nuevas
una relación activa con el sistema de valores vitales que disolviendo las antiguas, pueden adaptarse al desarrollo
rigen el comportamiento humano. de la situación social y a nuevos aspectos de la realidad
El predominio del valor estético sobre los demás dada, o por lo menos buscar las posibilidades de tal
valores es otra cosa que un mero predominio exterior. adaptación.
La influencia del valor estético no consiste en absorber Desde este ángulo, la autonomía de la obra artística
y reprimir los demás valores: si bien el valor estético y el predominio de la función y el valor estéticos en
arranca cada uno de los otros valores de su relación ella se presentan, no como un factor amortiguador en
inmediata con el respectivo valor vital, almismo tiempo la relación de la obra artística con la realidad natural y
pone en contacto todo el conjunto de valores, contenido social, sino como su constante revitalizador. El arte es
en la obra como totalidad dinámica, con el sistema total un factor vital de suma importancia, aun en aquellos
de aquellos valores que forman las fuerzas motrices de períodos de su evolución y en aquellas de sus mani-
la praxis social de la colectividad receptora. ¿Cuál es el festaciones que dan relevancia al autotelismo del arte
carácter y la finalidad de este contacto? Hay que tener y a la dominación de la función y el valor estéticos. Es
en cuenta que, como ya hemos visto, dicho contacto rara más: a veces los períodos que enfatizan el autotelismo
vez es idílico. Los valores contenidos en la obra de arte pueden influir de manera muy intensa en la relación
generalmente difieren un poco, en sus interrelaciones del hombre con la realidad.
y en la calidad de los valores particulares, del sistema Ahora podemos volver definitivamente al inte-
axiológico vigente para la colectividad. Se produce una rrogante del cual partimos: ¿Es posible demostrar de
tensión mutua, y en ello reside el propio sentido y la alguna manera la validez objetiva del valor estético?
acción del arte. El conjunto de valores que rige la praxis Señalamos antes que el objeto directo de cada acto par-
social de la colectividad se ve limitado en su dinámica ticular de valoración estética no es el artefacto artístico
por la necesidad permanente de aplicación práctica de «material», sino el objeto estético', que representa el
los valores. La reubicación de los distintos miembros de correlato de aquél en la conciencia del receptor. No obs-
la jerarquía (la revaluación de los valores) se hace muy tante, si existe un valor estético objetivo (independiente
difícil y suele acompañarse de graves perturbaciones y constante), debe ser buscado en el artefacto material,
de la vida social (estancamiento del desarrollo social, ya que únicamente éste perdura sin cambios. El objeto
incertidumbre acerca de los valores, desintegración del estético es variable, pues está determinado no sólo por
sistema, o acciones revolucionarias). Por el contrario, la configuración y las propiedades del artefactomaterial,
los valores en la obra artística -que están individual- sino también por la correspondiente etapa evolutiva
mente relevados de cualquier vigencia real, pero cuyo de la estructura artística inmaterial. Naturalmente, el

102 103
supuesto valor estético independiente e inherente al tortuoso, el camino en el que el pie siente las piedras, el
artefacto artístico material tendrá un carácter potencial camino que vuelve atrás -ése es el camino del arte. »71 Si
en comparación con el valor estético concreto del objeto esta tarea es demasiado fácil, es decir, si las concordan-
estético: un artefacto artístico material configurado de cias prevalecen sobre las contradicciones¡ el efecto de
tal o cual manera tendrá la capacidad¡ cualquiera que la obra se ve debilitado y pronto se desvanece¡ porque
sea la situación evolutiva de la estructura artística dada, la obra no obliga al receptor a detenerse ni a volver a
de inducir en la mente de los receptores objetos estéticos ella. Por eso, las obras con escaso potencial dinámico se
con un valor estético concreto positivo. Por consiguiente, automatizan rápidamente. Si, por el contrario¡ resulta
el problema de la existencia del valor estético objetivo demasiado.difícil descubrir la unidad de la obra, vale
puede plantearse sólo en el sentido de si una configura- decir, si las contradicciones predominan demasiado
ción así del artefacto artístico material es posible. sobre las concordancias, puede suceder que el receptor
¿De qué manera participa el artefacto material en la no sea capaz de entender la obra como una construcción
génesis del objeto estético? Ya vimos que sus propieda- intencional. Sin embargo¡ la presencia de contradiccio-
des, o también el significado creado por la estructuración nes poderosas que crean obstáculos excesivos nunca
de estas propiedades (el contenido de la obra), entran invalidará el efecto artístico tan definitivamente como
en el objeto estético como portadores de valores ex- lo hace la falta de contradicciones. La impresión de des-
traestéticos; estos valores, a su vez, entran en complejas orientación o de incapacidad para descubrir la intención
relaciones recíprocas, tanto positivas como negativas unificadora de la obra artística¡es incluso corriente en un
(concordancias y contradicciones), de modo que se primer encuentro con una creación artística inusitada.
genera una totalidad dinámica mantenida en unidad Una tercera posibilidad es que tanto las concordancias
por las concordancias y a la vez puesta en movimiento como las contradicciones condicionadas por la configu-
por las contradicciones. ración del artefacto artístico material sean poderosas,
Podemos suponer, entonces, que el artefacto artístico pero que se mantengan en mutuo equilibrio. Éste es el
tendrá un valor independiente tanto mayor cuanto más caso óptimo¡ que cumple cabalmente el postulado del
rico sea el haz de valores extraestéticos captados por 'ély valor estético independiente.
cuanto mayor sea su poder para dinamizar las relaciones No olvidemos, sin embargo¡ que al lado de la cons-
recíprocas de dichos valores; y todo esto sin sujeción a trucción interna de la obra artística¡ y en estrecha rela-
las variaciones históricas de los valores. Habitualmente ción con ella, existe aún la relación entre la obra como
se considera como criterio principal del valor estético conjunto de valores y el sistema de valores vigente para
la impresión de unidad producida por la obra. Pero la colectividad receptora. Ahora bien, el artefacto mate-
la unidad no debe ser entendida de manera estática, rial entra durante su existencia en contacto con diversas
como armonía perfecta, sino en forma dinámica, como
Víctor Shklovski, O teorii prozy (Moscú; Federatsia, 1929). E. Volek,
una tarea que la obra le plantea al receptor. «Elcamino 71

Antología del Formalismo ruso 123. [N. de la T.]

104 105
colectividades y con muchos sistemas ax:iológicos dife- De los principios a los que hemos llegado no es
rentes. ¿Cómo funciona en esta situación el postulado de posible sacar ningún tipo de reglas detalladas. Las
su valor estético objetivo? Es claro que también en este concordancias y las contradicciones entre los valores
caso las contradicciones juegan un papel por lo menos extraestéticos, como también su superación por parte
tan importante como las concordancias. Una obra cal- del receptor, pueden realizarse de múltiples maneras
culada para producir una concordancia apacible con los -incluso en un mismo artefacto-, derivadas de la infinita
valores vitales reconocidos, es percibida como un hecho variedad de los encuentros posibles de la obra con el
tal vez no falto de cualidades estéticas, pero no artístico, desarrollo de la estructura artística y con la evolución
sino simplemente ameno (Kitsch). Únicamente la tensión social. Fuimos conscientes de este hecho cuando plantea-
entre los valores extraestéticos de la obra y los valores mos el problema del valor estético objetivo, pero creímos
vitales de la colectividad, confiere ala obra la posibilidad necesario intentar una respuesta a este problema, ya
de actuar sobre la relación entre el hombre y la realidad, que sólo la presuposición de un valor estético objetivo,
lo cual es la misión más propia del arte. Podemos decir, buscado una y otra vez y realizado en los aspectos más
entonces, que el valor estético objetivo del artefacto diversos, confiere sentido al desarrollo histórico del
artístico es tanto más alto y duradero, cuanto menos arte. Sólo a la luz de un valor estético objetivo se puede
fácilmente se somete la obra a una interpretación literal explicar el pathos de los repetidos intentos de crear la
desde el sistema axiológico generalmente aceptado por obra de arte perfecta, así como los incesantes retornos
la época o por el medio dado. a los valores ya creados, como sucede en el arte dramá-
Volviendo a la construcción interna del artefacto tico contemporáneo, gobernado en su desarrollo por
artístico, no será difícil llegar al consenso de que las las siempre renovadas intervenciones de unos cuantos
obras con fuertes contradicciones internas y con la valores universales como Shakespeare o Moliere. Por
consecuente polisemia, son un soporte mucho menos esta razón, toda teoría del valor estético debe ocuparse
conveniente para la aplicación mecánica del sistema del problema del valor estético objetivo, aun cuando
axiológico vigente, que las obras sin contradicciones reconozca la variedad irreductible de la. valoración
internas o con contradicciones débiles. Aquí también concreta de las obras de arte. Aún más claramente
se muestra la naturaleza multiforme, diversificada y vimos la importancia del problema del valor estético
polisémica del artefacto material como un valor estético independiente durante nuestro ensayo de encontrar su
potencial. En suma, el valor estético objetivo del artefac- solución, que nos condujo hasta la misión fundamental
to artístico depende en todos los aspectos de la tensión del arte: la de orientar y renovar sin cesar la relación
cuya resolución es tarea del receptor. Esto es algo muy entre el hombre y la realidad en cuanto objeto de la
diferente de la armonía, que es considerada a menudo acción humana.
como la máxima forma de la perfección y la máxima
perfección de la forma en el arte.

106 107
y una nueva función. Así la función estética se integra
4] CONCLUSIÓN en los procesos sociales.
La norma estética¡ a la cual corresponde regular la
En los tres capítulos precedentes hemos tratado de función estética, no es unaregla inmutable, sino un pro-
tres conceptos correlacionados: la función¡ la norma ceso complejo que se renueva continuamente. Mediante
y el valor estéticos. En el título del trabajo incluimos su estratificaciónen normas antiguas y recientes, o infe-
las palabras «hechos sociales», no para limitar nuestro riores y superiores, y mediante los cambios evolutivos
enfoque de la materia tratada, sino con la intención de esta estratificación, la norma estética se inserta en la
de demostrar que incluso un análisis epistemológico evolución social, indicando unas veces la pertenencia
abstracto de la esencia y del alcance de.la función, la del individuo a determinado medio social, otras veces
norma y el valor estéticos, debe partir del caráctersocial su paso de un estrato social a otro, o acompañando y
de los tres fenómenos mencionados. El lugar que se le señalando los cambios ocurridos en toda la estructura
suele asignar en las teorías estéticas a la metafísica o social.
a la psicología, pertenece por derecho ante todo a la Por último, también el valor estético¡ que opera es-
sociología. La investigación epistemológica de toda la pecialmente en el arte, donde la norma estética es más
problemática de los fenómenos estéticos, que es la tarea a menudo transgredida que observada, pertenece por
propia de la estética, debe fundarse sobre el supuesto de su esencia a los hechos sociales. No sólo la variabilidad
que la función, la norma y el valor estéticos son válidos de la valoración estética concreta, sino también la esta-
sólo en su relación con el hombre, y más precisamente bilidad del valor estético objetivo deben ser inferidos de
con el hombre como ser social. la relación entre el arte y la sociedad. El valor estético
Lafunción estética es uno de los factoresimportantes entra en contacto íntimo con los valores extraestéticos
del comportamiento humano: cualquier acto humano contenidos en la obra de arte¡y, por medio de éstos, con
puede acompañarse de esta función y cualquier cosa el sistema de valores que determina la praxis social de
puede llegar a ser su portadora. No es un simple y la colectividad receptora de la obra. El valor estético
prácticamente insignificante epifenómeno de otras predomina sobre los valores extraestéticos,pero no para
funciones, sino un factor codeterminante de la acción suprimirlos, sino para unirlos en un todo coherente.
del hombre frente a la realidad. Por ejemplo, la función Aunque arranca cada valor individual de su relación
estética coadyuva en el reordenamiento de la jerarquía directa con el valor correspondiente en la praxis social,
de las funciones de una cosa cuando se une a una nueva al mismo tiempo hace posible una relación activa de
función dominante y la refuerza destacándola sobre las todo el conjunto de valores extraestéticos de la obra
demás. Otras veces suple una función ya desaparecida con la actitud general que los individuos adoptan como
de una cosa o de una institución, permitiendo así que miembros de una colectividad frente a la realidad con
la cosa o la institución se conserven para un nuevo uso fines de acción. A través del valor estético, el arte actúa

108 109
directamente sobre la actitud emocional y volitiva del
hombre haciael mundo; con ello influye en el factor re-
gulador más básico del comportamiento y pensamiento
humanos, a diferencia de la ciencia y la filosofía, que Apostillas a
influyen en el comportamiento humano por medio de Función,norma y valor estéticos
los procesos intelectuales. como hechos sociales
En suma, lo estético, es decir, la esfera de la función,.
la norma y el valor estéticos, se halla ampliamente ex- por Jorge Panesi
tendido por toda la esfera del comportamiento humano,
y representa un factor importante y multifacético de la
praxis. No hacen justicia a su alcancey a su importan- Los estructuralismos y los formalismos
cia aquellas teorías estéticas que lo reducen a uno solo
de sus numerosos aspectos, declarando que el ÚIÚCO Michel Foucault siempre protestó con virulencia
objetivo de la intención estética es el placer, la emoción, cuando pretendían relacionarlo con el pensamiento
la expresión o el conocimiento. Todos estos aspectos, estructuralista. Quizá corno una elíptica defensa
junto con otros, forman parte de lo estético, sobre todo consideró que el estructuralismo históricamente era
en su manifestación más alta, como es el caso del arte; subsidiario del formalismo, un modo de pensar más
sin embargo, cada uno de ellos desempeña sólo aquel extendido, más abarcador y políticamente reprimi-
papel que le corresponde en la formación de la actitud do en los países del Este (Rusia y Checoslovaquia).
general del hombre hacia el mundo. Para Foucault el formalismo es la gran corriente de
reflexión sobre el arte y la literatura en la primera
mitad del siglo XX:

El formalismo en general ha sido probablemente


una de las corrientes a la vez más fuertes y más va-
riadas que ha conocido Europa en el siglo XX [... ] Es
desde mi punto de vista tan importante en su género
como el romanticismo o incluso el positivismo en el
siglo XIX [... ]
Lo que me parece sorprendente en lo que se ha
llamado movimiento estructuralista en Francia y en
Europa Occidental en los años sesenta, es que funcio-
naba como eco del esfuerzo hecho en ciertos países del

110 111
Este, y en particular en Checoslovaquia para liberarse mo francés', La conexión francesa fue más bien con
del dogmatismo marxista'. San Petersburgo o Moscú, con el formalismo ruso y
con la traducción del concepto literatumost "literatu-
Dos observaciones sobre esta cita de Foucault. La ridad" (encerrando así la literatura en una caparazón
primera se refiere a Jan Mukarovsky y al estalinismo separada de la praxis social). En el contexto francés,la
que reinó en Checoslovaquia luego de la Segunda críticaliteraria estructuralista se expande mediante otra
Guerra Mundial: Mukarovsky desarrolló su período traducción, la que hizo Tzvetan Todorov de los forma-
semiológico antes de este triunfo comunista, y luego listas rusos siguiendo el trazo de Jakobson¡ sesgando
de un breve interludio en el que intentó conciliar su por completo las discusiones políticas que mantuvo la
Semiología del arte con el marxismo, renunció a sus escuela¡ y onútiendo el trabajo crítico del Círculo de
ideas para abrazar la teoría oficial y convertirse en Bajtin y muchos otros nombres indispensables para re-
importante funcionario del régimen en la Universi- componer el tejido polémico que rodeó alformalism04.
dad. Luego cayó en desgracia. Es cierto entonces que
en los períodos de alivio" registrados en el régimen¡
11 La originalidad del eSITucturalismocheco
las ideas de Mukarovsky pudieron funcionar como
una suerte de resistencia. La segunda: el "estructura- Siempre fue motivo de disputa hasta qué punto el
lismo" no es en rigor un acontecimiento francés¡ sino estructuralismo checo constituye una corriente autóc-
checo, y quien inventó la denominación fue Roman 3
El hoy célebre artículo de Jan Mukarovske «L' art comme fait
Jakobson para el contexto praguense-. A pesar de la sémiologique" (escrito en :francéspara un congreso de eslavistas)
omnipresencia en los artículos académicos parisinos fue publicado recién en 1970 en la revista Poétique 3. Sólo adquirió
del nombre IIJ akobson" (que fue Vicepresidente del cierta difusión luego que [ean Pierre Faye se separa de la revista
Tel Quel y funda Change.
4
Círculo Lingüístico de Praga)¡el estructuralismo checo Tzvetan Todorov, Théorie de la littérature : Textes des fonnalistes
tuvo escaso influjo en el desarrollo del estructuralis- russes, París, Senil, 1966 (traducción Teoría de la literatura de los
formalistas rusos, México, Siglo XXI. Fue publicado en la colección
de la revista Tel.quel, con un prefacio de RomanJakobson. Ante-
Michel Foucault, "Estructuralismo y postestructuralismo", entre- riormente el mismo Jakobson inspiró la primer gran monografía
vista con G. Raulet, Telas; vol, XVI, N° 55, primavera de 1983, pp, sobre el formalismo publicada en Occidente. Para una revisión
195-222 (En Estética, ética y hermenéutica, Barcelona, Paidós, 1999, crítica de la manipulada historia del formalismo que indujo
pp. 308-309). Iakobson en Occidente, véase Pau Sanmartín Ortí, Otra historia
2 Acuñó el término en un artículo de 1929. Para una síntesis de los delformalismo ruso, Madrid, Lengua de Trapo/20G8. La "manipu-
desencuentros e ignorancias no sólo del contexto francés respecto lación" se refiere a la hipertrofia con que Erlich, Jakobson y otros
de Mukarovsky, véase el prólogo de Emil Volek a Signo,función
y valor: estética y semiótica del arte de Jan Mukafovskg, edición,
traducción y notas de Jarmila Jandová y Emil Volek, Bogotá,
I dotaron al Círculo Lingüístico de Moscú frente a SanPetersburgo,
verdadero núcleo innovador del formalismo. Al respecto ver el

Universidad Nacional de Colombia, Universidad de Los Andes,


I esclarecedor estudio de Jindrich Toman TI7e Magic of a Common
Language (Jakobson,Mathesius, Trubetzkoy and the Prague Linguistic
j
Plaza y [anés, 2000, 'q Circle), Cambridge (Mass)-Londres, The MIT Press, 1995.
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112 113
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tona relativamente original o si continúa los interrum- La teoría de Mukarovsky
pidos desarrollos del formalismo. El programa de in-
vestigación que en 1928 firman juntos en Praga Roman Lo cierto es que Mukafovskv, miembro activo del
Jakobson y Iuri Tinianov ("Los problemas del estudio Círculo de Praga, y uno de los redactores de las "Tesis"
de la literatura y de la lengua'"). abonaría 10 que pro- de 1929junto a Jakobson", ya era un investigador forma-
pone Jurij Striedter: el formalismo y el estructuralismo do (tenía 35 afios) cuando tomó contacto con el Círculo"
praguense forman una matriz teórica que se despliega que se constituyó en 1926. A partir de entonces su acti-
en el tiempo, y que consta de tres fases con fronteras vidad crítica reprodujo los modos teóricos y analíticos
internas móviles: a) la obra como suma de procedi- del segundo formalismo, y arrastró ciertos conceptos
mientos que posee una función desfamiliarizadora básicos del primero (laautomatización, por ejemplo). Este
cuyo fin es retrasar la percepción (primer formalismo y influjo teórico se observa en su trabajo sobre el poema
Shklovski): b) la obra como un sistema de procedimien- Mayo (1836) del poeta romántico checo Karel Hynek
tos con funciones sincrónicas y diacrónicas específicas Macha",donde despliega un minucioso estudio formal
(segunda etapa del formalismo - Tinianov-Eijenbaum- y semántico, a la manera del OPOIAZ, y en el que utiliza
Jakobson); c) la obra como un signo que posee una iguahnente el concepto de dominante, uno de los más
función estética (la escuela de Praga y Mukafovsky]". fructíferos de la segunda etapa formalista". No falta
En Checoslovaquia, con independencia del formalis- tampoco el análisis diacrónico en el que insistió Tinianov,
mo ruso, existió la tradición de una corriente estética abordado por Mukafovskv mediante una comparación
vernácula que concluye en el que fuera maestro de
Redactadas colectivamente también en francés, y publicadas en
Mukarovsky. Otakar Zich (1879-1934). Zich, profesor el primer volumen de los Traoaux du cercle linguistique de Prague,
de estética en la Universidad Charles, practicó un acer- Praga, 1929. Cfr. Círculo lingüístico de Paga, Tesis de 1929, Ma-
camiento formal a la obra artística, escribió sobre arte drid, Alberto Corazón, 1970. Fue una comunicación en el Primer
Congreso de Filólogos Eslavos que tuvo lugar en Praga en ese
dramático, poética, musicología (fue también compo- año. [akobson, parte importante en la fundación del Círculo
sitor), y concibió el campo estético libre de contamina- Lingüístico de Praga, vivió en Checoslovaquia desde 1920 a 1938.
ción con la metafísica (Mukarovsky habría de seguirlo Había publicado un libro sobre la estética del verso checo (1923),
una reseña muy crítica del libro de Jakobson sobre el mismo tema
en este convencimiento, pero tomó distancia respecto
(Fundamentos del verso checo), y un análisis del clásico del siglo XIX
de los costados positivistas de su maestro). Babika, de Bozena Nmkova. Cfr. Jiñ Veltrusky, nJ an Mukarovsky' s
Structural Poetics and Esthetics", en Poetice Today, vol. 2, N° lb,
Winter 1989-1981, pp. 117-157.
9
5 Roman Jakobson y Iuri Tinianov, Los problemas del estudio de la "'Mayo' de Mácha: un estudio estético", Praga, 1928. Véase el
literatura y de la lengua, en Emil Volek, Antología del Formalismo comentario de Jurij Striedter, Op. cii., pp. 111-112, Y el de Frantiek
Ruso y el grupo de Bajtín, Madrid, Fundamentos, 1992 Calan en Estructuras históricas. El proyecto de la escuela de Praga,
Jurij Striedter. Literary Structure, Evolution, and Value. Russian México, Siglo XXI, 1988, pp.
10
Formalism and Czech Stnlcturalism Reconsidered, Cambridge (Mass.) Como lo observó Roman Iakobson en "La dominante", Questions
y Londrés, Harvard University Press, 1989, pág. 88. de poéiique, París, Seuil, 1973.

114 115
con otros tres poetas checos que trataron el mismo tema sólo se puede estudiar como un sistema la sincronía,
en diferentes períodos del siglo XIX¡pero sin establecer pues el cambio diacrónico es una especie de catástrofe
conexiones con las otras series sociales o históricas. que proviene desde el exterior del sistema y lo deses-
Es en 1934 cuando podemos hablar de estructuralis- tabiliza. En cambio, el programa de 1928 (seguido e
mo en Mukatovsky. el año en que publica el prólogo intensificado luego por los praguenses) propone que
a la traducción checa de Teoría de la prosa de Shklovski la diacronía también forma un sistema, que el estudio
(donde toma distancia crítica respecto del formalis- de la evolución histórica se atiene a leyes sistemáticas,
mo}", el ensayo presentado y discutido en el Círculo o lo que es lo mismo, que en cada corte sincrónico con-
"La sublimidad de la naturaleza de Pólak", y "El arte viven diferentes procesos que responden a temporali-
como hecho semiológico'Y. Este último texto es el inicio dades diferentes. Por lo tanto¡ la oposición saussureana
de una semiología del arte o estética semiológica. El sincronía-diacronía queda abolida.
formalismo ruso había emprendido sistemáticamente el En "Elarte como hecho semiológico", Mukatovskv en
estudio semántico (el trabajo de Tinianov sobre el verso, pos de la constitución de su semiología del arte traduce
"El sentido de la palabra poética" 13), pero Mukarovsky el signo saussureano alplano de la estética:el significante
emplea la categoría saussureana de "signo'¡ (totalmente (signans) será el soporte material que aquí denomina
ausente del segundo período formalista)¡expandiendo lo "obra-cosa"(yen otros lugares" artefacto");el significado
que era apenas unas frases sobre "lacienciageneral de los (signatum) pasa a ser el" objeto estético" (terminología que
signos" en el Curso de Lingüística general. Es así que en "El retoma de Breder Crhistiansen'<). El objeto estético, a su
arte como hecho semiológico" Mukafovsk:y propone una vez, es una construcción regulada por un componente so-
nueva clasificación semiológica de las artes: las temáticas ciológico, "laconciencia colectiva" , un constructo teórico
(literatura,pintura), y las atemáticas (música,arquitectura). que Mukarovsky ha encontrado en Émile Durkheim, y a
El Saussure que reciben la Escuela de Praga y quien no cita. El significado de la obra artística depende
Mukafovsky ya ha sido criticado y transformado por el de la actividad de esta conciencia colectiva, variable en el
programa de Jakobson-Tinianov de 1928: en Saussure tiempo y también en el espacio social (según los distintos
grupos y clases sociales).Notemos que esta semiología es,
11 Jan Mukarovsky, "En tomo a la traducción checa de Teoría de la
.prosa de Shklovski". en Signo, función y oolor-eetética y semiótica
a la vez¡ y de manera inmanente¡una sociología del arte".
del arte de Jan Mukafovskg, cit.
12 Así traducido en Jan Mukafovsky. Escritos de Estética y Semiótica 14 De una obra de Breder Crhistiansen que influyó también sobre
del Arte, (traducción de Arma Anthony-Vísova, prólogo y notas los formalistas (la terminología y el concepto de "dominante",
[ordi Llovet), Barcelona, Gustavo Gilí, 1977, En Signo, función y empleado por Eijenbaum, proviene de aquí): Philosophie der Kunst
valor: estética y semiótica del arte de Jan Mukafovsky, cit., se traduce [Filosofo del arte], Hanau, 1909,
por "El arte como hecho sígnico". 15 "El estructuralismo no limita la historia literaria al análisis de la
13 En Iuri Tíniánov, El problema de la lengua poética, (traducción de "forma", ni se contradice con la investigación sociológica de la
Eugenio López Arriazu, prólogo de Jorge Panesi), Buenos Aires, literatura" O· Mukarovske, "Entomo a la traducción checa de Teoría
Dedalus Editores, 2010. de la prosa de Shklovski", en Signo, función y valor ... , cit., p. 63.

116 117
Elpunto débil de la teorización se encuentra precisamente una especie de significación virtual que se despliega a
aquí, en la conciencia colectiva", que explica todo en
If través del tiempo y que se determina a su vez por las
materia de semántica artística, pero sin que jamás se nos variaciones históricas, culturales y sociales de la con- IJ

revele de manera inequívoca el mecanismo de su funcio- cienciacolectiva=", Cada objeto estético conformado por
namiento (Durkheimhabía ya renunciado a este concepto las normas (por los códigos) de esta conciencia" es una
If

por ser excesivamente difuso"). En "Función, norma y instancia de lectura que se ejerce sobre la sensorialidad
valor estético como hechos sociales".Mukarovsky precisa de la obra cosa (el significante o el soporte material).
que la conciencia colectiva tiene un carácter nonnativo, Como Mukarovsky desarrollará luego, en otra etapa
por lo tanto, las normas que impone, en el plano del arte teórica: es el sujeto receptor, en su dimensión social e
se referirían a la producción y la recepción artísticas). Al intersubjetiva quien coproduce el significado del signo
formar una especie de reservorio, el conjunto de normas estético.
estéticas se concentrarían en un conjunto siempre abierto Hay en "Elarte como hecho semiológico" una tercera
y cambiante que funcionaría como lo que entendemos característica del signo artístico, que podemos llamar
por tradición", un fondo sobre el que se perciben las
If
su "referente" (denotatum), esto es, la relación del signo
nuevas obras artísticas. con la cosa a la que substituye. N o se trata de una cosa
Podemos agregar que tanto en Mukafovsky corno en particular o de una parcela de la realidad; el signo se
en Durkheim la conciencia colectiva tiene el carácter de
refiere a la totalidad de losfenómenos sociales, y se entienden
intersubjetiva: está entretejida por la interacción indivi-
como tales aotros fenómenos que son a su vez sígnicos y
dual, pero se constituye más allá del individuo al que
que poseen sus propios códigos (el derecho, la filosofía,
constriñe y regula:
etc.). Cada elemento semántico individual de la obra
La conciencia colectiva es un hecho social, puede se interrelaciona e integra con los demás elementos de
definirse como el lugar de existencia de los diferentes la estructura, y es ésta en su totalidad, la que se rela-
sistemas de fenómenos culturales corno son la lengua, ciona con la realidad como un todo. Esta exigencia de
la religión, la ciencia, la política, etc. [... ] También la totalidad es lo que dota al arte con la característica de
esfera de lo estético se manifiesta en la conciencia co- ser semánticamente polisémico (en grado máximo en
lectiva principalmente como un sistema ~e normas ... 17 la música o la arquitectura, para las que Mukarovsky
habla de "significación difusa"). En otras palabras: su
Estamos a las puertas de una estética de la recep-
IJ generalidad permite un amplio espectro de variacio-
ción", pues la variabilidad del objeto estético conforma nes en la interpretación de los significados que se le
16 Véase JuanCarlos Portantiero, Introducción a la Sociología clásica:
Durkheim y Weber, Centro Editor de América Latina, Buenos 18 En este sentido, Rainer Warning incluye a Félix V. Vodika, dis-
Aires, 1977. cípulo de Mukarovsky, en su recopilación Estética de la recepción,
17 "Función,norma y valor estéticos como hechos sociales", pág. Madrid, Visor, 1989 [Rezephonsiiesthetik. Theorie und Praxis, Wil-
de esta edición. helrnFink Verlag, München, 1979].

118 119
atribuyen. Esta indeterminación, sin embargo, lejos de tructuralismo se vuelven sociológicos. Es lo que dice al
ser un defecto, constituye una fuerza de representación revertir el símil de Shklovski, que declaraba nulo el inte-
histórica: si queremos dar una visión holística sobre un rés formalista por el mercado de algodón y superlativa
período determinado. la forma más gráfica será recurrir la atención sobre la técnica del tejido:
al arte para representar esa totalidad.
En el "Prólogo" a la traducción checa de Teoría de la ... la técnica del tejido" sigue ocupando el centro del
/1

prosa, Mukarovsky observa que en la misma concepción interés, pero hoy ya sabemos que no podemos des-
de Shklovski se encuentra" el primer paso hacia la supera- entendemos de la "situación en el mercado mundial
ción delfonnalismo"19, siempre que dejemos de lado la idea del algodón", porque el desarrollo de la fabricación de
de que la forma es la envoltura de un contenido. A la tesis tejidos (aun en sentido no figurado) obedece no sólo
de "todo en la obra es forma"¡se le puede contraponer a los adelantos en la técnica del tejido (la regularidad
la premisa estructuralista de "todo en la obra es conte- inmanente de una serie que evoluciona), sino tam-
nido" r pues los elementos formales (y no solamente los bién a las necesidades del mercado, de la demanda
que pertenecen al"tema") son portadores de significado. y la oferta. Lo mismo vale mutatis muiandis, para la
Esta inversión¡ que convierte al formalismo en un futuro literatura".
estructuralismo, ya había sido posible gracias al giro
dado por Tinianov, cuando en El problema de la lengua
poética empleó la fórmula "Todo material es formal", y Pensamiento dialéctico
sacó a la OPOIAZ de una impasse teórica. Este giro "es-
tructuralista" se propone también en "Elarte como hecho El pensamiento de Mukarovsky es marcadamente
semiológico" ¡pero alcanza una dimensión sociológica en dialéctico, como el de su antecesor Iuri Tinianov. Es
"Función,norma y valor estéticos como hechos sociales". esta dialéctica hegeliana la que en ambos confiere a
Tinianov proporciona al estructuralismo de Mukarovsky los procesos que teorizan el carácter de dinámicos. El
no sólo los conceptos¡ sino también las metáforas, como dinamismo de la estructura (de la obra, del género, de
la utilización de la figura" centro-periferia" (usada en la literatura o del arte en general¡ que son estudiados
"El hecho literario":")para dar cuenta del movimiento como estructuras) está regido por fuerzas que implican
social de las normas estéticas". El formalísrno y el es- la contradicción y la lucha. En "El arte como hecho
semiológico" este abordaje dialéctico permite pensar el
19 Jan Mukarovsky "En tomo a la traducción checa de Teoría de la
prosa de Shklovski", Op. Cit., pág. 59.
20 "El hecho literario" (1924), en Emil Volek (ed.), Antología del for- estético para convertirse nuevamente en una norma joven y ac-
malismo ruso y el grupo de Bajtin, Madrid, Editorial Fundamentos, tual" (Función, norma y valor estéticos como hechos sociales",
pág. 60 de la presente edición),
1992.
21 11Con frecuencia un canon que ha descendido a la periferia más 22 Jan Mukafovskv, "En tomo a la traducción checa de Teoría de la
baja, es elevado de repente hasta el centro mismo del acontecer prosa de Shklovski, Op. cit., pág. 62.
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I

120 ¡ 121
Jn
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signo estético marcado al mismo tiempo por laautonomía a) el primero es el formalismo ruso, según vimos, yen es-
(el signo estético es autónomo, se refiere sólo a sí mismo pecial su noción de sistema jerárquico con dominante que
en las antípodas del proceso comunicativo), y por la sirve como esquema del cambio histórico (unaperspectiva
comunicación, pues como cualquier otro signo, comuni- que la segunda etapa formalista y Tinianov desarrollaron),
ca, es vehículo de un contenido. El mantenimiento de y que Mukarovsky continúa al hacer de la historia del arte
la autonomía del signo estético muestra el parentesco y de la literatura el centro y la motivación de la teoría;
de su pensamiento con los primeros momentos del b) la lingüística y las teorías de Saussure, en particular la
formalismo ruso. Pero esta característica está en tensión noción saussureana de signo, que se traduce o adapta al
con la noción misma de signo. Se trata de la antinomia campo estético, gesto mediante el cual Mukarovsky funda
la Estética Semiológica;
dialéctica del signo estético, que de hecho determina en
su oscilación hacia uno u otro polo toda la historia del e) la sociología de Durkheim, que también influyó sobre
Ferdinand de Saussure:
arte: hay períodos o tendencias artísticas que subrayan
la autonomía (el arte por el arte, por ejemplo), o bien e) el pensamiento hegeliano, de quien se extrae además de
en otros momentos lo que se subraya es la relación con las" antinomias", la exigencia de totalidad;
el contexto social (el realismo socialista, entre otros). d) la Estética, esquivada por los formalistas rusos, reacios
Del mismo modo, la norma estética está constituida a la especulación filosófica, y que en cierta manera
(en "Función, norma y valor ... ") por otra "antinomia Mukarovsky reivindica, no sin enmiendas fundamentales,
dialéctica" que la tironea entre la imposición de su cum- como la crítica a la noción metafísica de belleza (en su teo-
plimiento y la transgresión permanente, un tironeo que ría la "belleza" es suplantada por el concepto de "función
estética");
es el motor del cambio en el campo artístico.
e) la fenomenología, que tuvo un papel importante desde
los comienzos de Mukarovsky, y que se acentuó hacia el
Componentes de la teoría estética final de su etapa semiológica hacia 1940, particularmente
en su importante ensayo inconcluso "Intencionalidad y no
Seguramente el pensamiento dialéctico no es ajeno intencionalidad en arte",y en "Elindividuo y la evolución
literaria" 23.
al afán de totalidad y de síntesis teórica que siempre
animó a Mukarovsky. Podría juzgarse su empresa como
23
ecléctica si no estuviera presente en él la preocupación Husserl también influyó desde muy temprano en Jakobson y
luego tuvo su conexión con el Círculo Lingüístico de Praga, en
por articular en una totalidad los principios teóricos el que dio una conferencia en 1935 (sobre la crisis europea y la
disímiles que incorpora en sus reflexiones, almque no fenomenología trascendental). Es el afio en el que hallamos las
llegó a escribir una obra que sintetizara toda su teoría primeras referencias a él en los trabajos de Mukarovsky, Cfr.J.
Mukarovsky, "La intencionalidad y la no intencionalidad en el
estética. Una lista de los heterogéneos mundos teóricos arte" (1943) y "El individuo y la evolución literaria" (1943),en
abarcaría: Signo,función y valor ... , cit.

122 123
El funcionalismo cotidiana".Notemos que el pensamiento histórico de
Mukarovsky adquiere en la etapa "fenomenológica",
La manera en que Tinianov pensaba la evolución ciertos acentos esencialistas: el hombre en general, en
literaria era funcional, y lo mismo ocurrió con la Lin- este último caso¡ y la búsqueda de valores objetivos en
gilistica de la Escuela de Praga y con la Teoría de la el desarrollo del arte, como veremos luego.
literatura y el arte de Mukarovsky, tal como se puede
leer en "Función¡norma y valor estéticos". ¿Qué es el
funcionalismo para él?Lo define mediante una fórmula La función estética
penetrante y sintética que encontramos en un articulo
de 1946, mayormente dedicado a la arquitectura, "El Es así que las teorizaciones de "Función norma y
hombre en el mundo de las funciones>": valor" se revisan (pero no se anulan) en 1940, con una
impronta más generalizadora que se nutre de la feno-
[E]lfuncionalismoes unmodo de pensartípicode menología. Esto ocurre en un trabajo de 1942 "Ellugar
la época de las máquinas, [... ] La máquina establece de la función estética entre las demás funciones'?"¡ en
el modelo de un ser monofuncional,que es capaz de el que intenta formular una tipología de las funciones
servir a un solo fin [...] y el hombre, aunque creador tomando dos ejes o "entradas": 1) la división sujeto-
y dueño de la máquina,se adapta a este modelo'", objeto, y 2) el modo en que el hombre se relaciona con la
realidad. Puesto que hacia el final de su período semio-
Vivimos en un mundo de especialización funcional. lógico el sujeto se ha vuelto una categoría fundamental
Sin embargo, es inútil renegar del funcionalismo y de para Mukarovsky (enmendándose y enmendando la
las máquinas, que deben ser pensados según la fuente renuencia formalista acerca del individuo en el artej.Ia
de las funciones: el hombre. Según Mukarovsky, el arte función será abordada desde el punto de vista del sujeto.
es la rica dimensión polifuncional que podrá arrancar- La función se define entonces como "laautorrealización
nos de la relación empobrecida de especialización que del sujeto frente al mundo exterior" o "los modos de
mantenemos con la realidad". En esta idea "liberadora" autorrealización del hombre frente a la realidad". La au-
sigue flotando la noción de ostranenie de Shklovski, que tOITealización puede efectuarse de manera directa (por
ya era, con el encanto de la visión novedosa y des auto- ejemplo cuando transforma mediante sus manos -o con
matizada del mundo, una liberación de la monotonía
27 "Si el hombre [, .. ] se limita totalmente a la actitud práctica, se
24
En Signo, función y valor ",cit. ve conducido a la automatización social. La función estética está
25
En Signo, función y valor If, cit., pág. 252. en condiciones de conservar para el hombre que se enfrenta al
26
Sin embargo, Mukarovsky reconoce que en el desarrollo del arte, 1 universo la posición de un extranjero que visita países siempre
hay momentos de especialización funcional, como ocurre en la
teoría "del arte por el arte", cfr. "El hombre en el mundo de las
funciones", Op. cu.
i nuevos" (jan Mukarovskv, "El lugar de la función estética entre
las demás funciones", Op. Cit. ).

I
)j
28 En Signo, función y oalor., .",cit. Recién fue publicada en 1966,

124 125

1
un instrumento- una materia dada), o indirectamente, proyecta la postura del sujeto, realizada a través de la confi-
por medio de alguna otra realidad, a través de un signo guración del signo"29). En cierto modo, la función estética
(influir sobre un enemigo manipulando una imagen que se contrapone a todas las otras funciones debido a la
lo representa, como hacen los brujos de ciertas.tribus). autonomía del signo, a su autotelismo'", Mukarovsky
Puesta y esquematizada en un cuadro, esta tipología llegó a creer que la función estética convertía en signo
general de las funciones se vería así: cualquier otra función o elemento con el que estaba en
contacto. La función estética sería así, semiótica por

OBJETO
FUNCIONES DIRECTAS

Funciones prácticas
FUNCIONES SíGNICAS

Funciones simbólicas I excelencia".


"Función, norma y valor estéticos como hechos
(signo j instrumento) (signo objeto) 1
l sociales" (1936) tuvo una producción en dos etapas:
Funciones teoréticas Funciones estéticas , 1 primero aparecieron en una revista de Sociología los
SUJETO
(signo j instrumento) (signo-objeto)
dos primeros capítulos sobre la función y la norma
1 (1935), y luego en 1936 agregó dos nuevos capítulos, el
En la función (O actitud) práctica está en primer plano correspondiente al valor y un resumen final. Junto con
el objeto, pues el sujeto para auto afirmarse transforma "El arte como hecho semiológico" es la base de toda
la realidad objetiva. En la actitud o función ieorética, la teoría de Mukarovsky. La riqueza de este trabajo
el que se encuentra en primer plano es el sujeto, pues consiste en articular la dimensión semiótica con el en-
con su accionar transforma la realidad en signo. En la foque sociológico, pero también en el balance entre la
función simbólica está en primer plano el objeto, pero lo particularidad del análisis de los problemas empíricos
que importa es la eficacia entre la cosa y el signo que encontrados en las distintas artes, y la generalidad que
la significa, por ejemplo, en la religión la realidad se buscaba alcanzar en la teoría. La función, la norma y el
convierte en signo, y lo que interesa no es el signo mis- valor son los componentes de la obra artística que me-
mo, sino lo que está tras él (en la simbología eucarística dian o interrelacionan el arte con el entramado social.
del catolicismo son el cuerpo y la sangre de Cristo lo En la etapa final del desarrollo de su Semiología, será el
esencial tras los símbolos "pan" y "vino"). Y finalmen- sujeto la pieza mediadora con la historia y la sociedad:
te, la función estética pone en primer plano el sujeto. A 29 "El lugar de la función estética entre las demás funciones", Signo,
diferencia de la función simbólica, es Un signo que no función y 'valor",cii., pág. 245.
actúa sobre la realidad (en rigor no sirve, carece de una 30
"Estas dos funciones [la práctica y la estética] son tan opuestas,
dimensión directamente pragmática), es autónomo y que si quisiéramos contraponer la función estética a todo aquello
que es exterior a ella todas las demás funciones, incluida la teórica,
refracta la realidad como un todo, con ello se distancia parecerían ser "prácticas" ("El lugar de la función estética entre
de la función teorética que sólo presenta una parcela de las demás funciones", en Signo, función y valor", cii., pág. 250).
la realidad. La realidad total que refleja el signo artístico 31
Sobre la noción de "función" en Mukarovsky, cfr. Ji.iY Veltrusky,
"JanMukarovsky' s Structural Poetics and Esthetics" , Op. Cit., pp.
está unificada por la visión del sujeto ("el signo estético ... 140-145.

126 127
los cambios se introducen en el arte mediante la acción signo), sino que es producto de una interacción entre
del sujeto". ese artefacto y la instancia de recepción que encarna la
El concepto de función que está en la base de sus conciencia colectiva. Por otra parte, la función estética
consideraciones proviene de la biología yno de la mate- carece de contenido¡ lo recibe de las otras funciones
mática¡ pero ha sido matizada con el empleo que de ella presentes en la obra, a las que controla y ordena en una
hicieron Tinianov, la lingüística funcional praguense y totalidad. Es concebida como una especie de fuerza
la arquitectura funcionalista moderna. La obra artística cohesiva que organiza, interrelaciona y subraya las
está conformada por un conglomerado de funciones funciones extraestéticas a las que acompaña. Al mismo
extraestéticas de toda índole (éticas, morales, ideológi- tiempo,la función estética, carente de contenido¡ tiene
cas, etc.), pero entre ellas la función estética prevalece. un carácter eminentemente negativo, no sólo niega la
Un aspecto básico de su teoría funcional es la insis- función práctica (lafunción lino marcada¡') sino que nie-
tencia en que la función estética no está confinada al ga la funcionalidad de las otras funciones. Todo aquello
dominio del arte, sino que se extiende a otras" esferas" que toca se convierte en un fin en sí mismo.
de la realidad. Mukarovsky utiliza aquí la noción for- La función estética es un componente de la relación
malista de dominante¡' :la función estética es prepon-
11
entre la colectividad y el mundo. Desde un punto de
derante en el arte (en la esfera artística) y subordinada vista social aparece ligada a tres propiedades.
o ausente en otras esferas de la realidad". Sin embargo,
aunque a lo largo de la historia el arte puede subordinar 1) Es diferenciadorade grupos o clasessociales(cuandoun
la función estética a otras, es su función" marcada"34. objeto, prácticao conductatiene una funciónestética en
Puede perderla o reganarla de acuerdo con los distintos un grupo yen otrono, o sien ambos grupos laintensidad
contextos históricos. La estructura funcional en el arte o la cualidad de la misma función son diferentes).
desplegada a lo largo del tiempo es concebida como 2) Mukafovsky, empleando una terminologíabastante im-
extremadamente dinámica y cambiante, como lo era en precisa, encuentraque, además de este papel diferencia-
el pensamiento de Tinianov acerca de la historia literaria. dar,lafunciónestéticapuede serun factorde convivencia
11

En este sentido, la función estética no es una pro- social"que sebasaenlacapacidadqueposee deconcentrar


piedad intrínseca del artefacto (o soporte material del
. la atencióny de aislarel objeto¡persona o acción a los
32 "El individuo y la evolución literaria" (1943), Csp. Cit. cualesacompaña.Lomismo ocurreconlapropiedad que
33 Fuera del arte, se postula la separación entre una esfera estética posee de producirplacer.
(presencia de la función estética) y otra extraestética (ausencia
de la función), Mukarovsky observa lo difícil que es imaginar
3) Desde un punto de vista histórico,lafunciónestéticatiene
una esfera donde lo estético esté totalmente ausente, sin que esto la capacidad de suplira otrasfuncionesque hancaído en
implique que la teoría asuma una suerte de panesteticismo. Cfr. desuso (que han perdido su capacidad práctica).En el
pág. 5 de la presente edición. .
34 Función "Marcada-no marcada": una terminología que proviene
plano lingüístico,este es el papel estético que cumplen
de la Lingüística. los arcaísmos.

128 129
La norma estética la violación permanente de la norma), y fuera de él, en el
ámbito que Mukafovskv llama" esfera estética". En esta
Hay también una antinomia entre la función y la última, la norma realmente mide el valor estético, y este
norma estéticas: la norma parece tender a la inmovili- acuerdo respecto del canon es 10 que se llama "gusto",
dad, y a reforzar el status quo, mientras que, como vimos, o "mal gusto" en el caso de su violación". En "Función,
la función estética es variable y móvil en el tiempo y norma y valor", la esfera del arte y la más vasta" esfera
en el espacio social. Pero al aplicarse, al repetirse en estética" son presentadas de una manera implícitamente
diferentes casos, la norma estética también varía. En sí jerárquica, pues la fuente de las normas estéticas reside en
misma tiene además otra antinomia que consiste en una la actividad artística, y en su rápida adopción por la clase
doble tendencia: por un lado, como toda norma, exige dominante. La vida social extrae sus normas estéticas del
ser cumplida, reclama su validez universal, y por otro, arte, y particulannente, "del gran arte". Esta concepción
es en el arte un mero poder regulador, una suerte de que permea "Función,norma y valor" será parcialmente
fondo para su constante violación (por supuesto, esta es revisada. En un trabajo de 1940, Mukarovsky no cancela
una tendencia general de la norma artística, ya que hay el lugar que ocupa el arte en la génesis de las normas
períodos -el clasicismo entre ellos- en los que la norma estéticas adoptadas por los distintos grupos o clases
tiende a ser cumplida). sociales (tal como leemos aquí mismo, en el capítulo
Para caracterizarla, Mukarovsky contrasta la norma correspondiente a la norma), pero reconoce que lafuente
estética con dos tipos de norma: la jurídica y la lingüísti- de ciertas normas estéticas es la vida social, con lo cual el
ca. La norma estética se modifica con mayor velocidad arte pierde el privilegio que antes se le concedía".
que en los otros tipos de norma (pero no en todas las Una de las características de la sociología del arte en
clases sociales por igual: en los medios folclóricos tiende Mukarovsky, si se la contrasta con otras que han recibido
a perdurar, yen las clases dirigentes la velocidad del el peso teórico del marxismo, es que las normas estéticas
cambio es más intensa). Las normas jurídicas integran un no solamente se relacionan con las clases sociales de ma-
sistema unificado, mientras que en el ámbito lingüístico
y en el estético conviven simultáneamente distintos y 35 Dentro del campo del arte (yen la producción de la obra misma)
hasta antagónicos conjuntos de normas. El hablante de el "mal gusto" consiste en una incompetente realización de la
una lengua posee varias series de normas que aplica norma estética por parte del artista. Distinto es el caso en la vida
social. Cfr. "Función, norma y valor", aquí mismo, pág. 42.
según lascircunstancias y los contextos; de igual manera, 36 Jan Mukarovsky, "The Esthetics of Language", en Paul L. Garvin,
en un mismo grupo o comunidad coexisten cánones A Prague School Reader on Esthetics, Literary Siructure, and Style,
estéticos antagónicos, y en la estructura de una obra artís- Georgetown, Georgetown University Press, 1964. Sin alcanzar el
grado de sistematicidad alcanzado en su trabajo sobre la función
tica interactúan, no sin conflictos, cánones heterogéneos. estética (Cfr. "El lugar de la función estética entre las demás fun-
Encontramos un funcionamiento diferente de la nor- ciones", Op. Cit.), Mukarovskv postula aquí una "norma estética
ma estética en el campo del arte (donde el valor surge de en el estricto sentido del término", de carácter más general y que
se equipararía a las normas sociales de distinto tipo.

130 131
nera "vertical", sino también "horizontalmente", por la ¿Por qué insistir en este aspecto aparentemente es- FI

edad¡ el sexo y la profesión. Estas relaciones de la norma tático"¡ cuando por otra parte su teoría ha subrayado
estética se han hecho hoy más evidentes que en 1936 permanentemente el dinamismo y la historicidad de los
por la intensificación de todo aquello que conocemos procesos estéticos? Lo que el relativismo amenaza es la
como "reproductibilidad técnica" y que integral con base epistemológica de la Estética".
otros factores culturales y económicos¡ los fenómenos
de globalización" .
11

La historia es la perspectiva central en la teoría de El valor estético


Mukarovsky, y el dinamismo dialéctico de la estruc-
tura, su motor, lo que parece inclinarla hacia un cierto Comparada con la de otros teóricos que partieron
y radical relativismo constitutivo; sin embargo¡ se trata de la Lingüística y se asentaron en la Semiología¡ la
una apariencia¡ o al menos¡ de una consecuencia no teoría de Mukarovsky sobresale por encarar e integrar
deseada. Esto es visible en su discusión sobre una serie el tratamiento de una axiología, problema insoslayable
de normas estéticas que decide considerar como un pro- e inherente al arte y a la literatura, pero por lo general
blema aparte y a las que le reserva una denominación esquivado o ignorado por los investigadores, como
especial: los principios estéticos". Los principios" se
11 I¡ ocurrió con los formalistas rusos que desecharon tratar
relacionan con la constitución biológica del hombre, y las cuestiones del valor pues las creían pertenecientes
son "presupuestos básicos de Índole antropológica" (el ritmo, al reino de la subjetividad, o bien al de la especulación
la simetría¡ la complementariedad de los colores¡ la filosófica". La sociología del arte es la herramienta que
estabilidad del centro de gravedad, etc.). Finalmente¡ permite despejar el terreno incierto de los valores esté-
y como saldo de la discusión, se rescata de ellos que ticos, su génesis, su perdurabilidad, y su permanente
ofrezcan una basefirme sobre la cual [la] variabilidad pueda
11 mutación.
ser percibida como alteración de un orden". La variabilidad Lo cierto es que la variabilidad y el cambio de los
histórica es preservada, pero no menos que "la base valores estéticos es mucho más acentuada que la que
firme", ahistórica, verdadera garantía ante lo que podría percibimos en los fenómenos lingüísticos o en el campo
ser un irrefrenable" relativismo". Luego, en su búsqueda 38
Peter Steiner, NJ an Mukarovsky 's Structural Aesthetics", Op. Cit.
de valores estéticos firmes" u "objetivos" ¡la teoría de
11
pág. XXV, " ... [I]n fue final stage of rus structuralism Mukarovsky
Mukarovsky propondrá como una de las soluciones progressed from fue study of langue to the study of langage, [.. ,]
posibles precisamente estos mismos "principios":". from the study of the cultural codes mediating every aesthetic
interaction to fue study of the universals which make such an
37 Sobre las propuestas que a este respecto ha realizado en distin- interaction possible". (Op, en. pág. XXVI)
39
tos momentos de su evolución, Cfr. _el prólogo de Peter Steiner Para tener un panorama acerca del problema del valor en la Teoría
"Jan Mukarovsky 's Structural Aesthetics" a Siructure, Sign and Literaria contemporánea que arranca en Mukarovsky, véase Jtuij
Funciion. Selected Essays by ]anMukaf(JlJsk)Í,New Haven y Londres, Striedter, Literary Structure, Evolution, and Value. Russian Formalism
Yale UniversityPress, 1977. and Czech Structuralism Reconsidered, cit.

132 133
de la moralidad. Mukarovsky insiste en la mutabilidad téticos en una unidad indivisible. Hay que subrayar
constante del valor estético, una de sus características que Mukarovsky concibe la obra como una estructura
esenciales, que es a la vez el principal problema que su de valores extraestéticos, cuya totalidad dinámica es
Estética serniológica debe enfrentar. producida por el valor estético. Es una fuerza integra-
Los problemas del valor estético de los que se ocupó dora: induce una interrelación entre sí de los valores
se concentraron en la esfera del arte (en cambio, había extraestéticos.
estudiado la función y la norma tanto en el arte como No hay que concebir latotalidad dinámica de la obra
en la esfera estética). Fuera del arte hay una correspon- como un conjunto cerrado y absolutamente armónico
dencia entre la norma estética y el valor, mientras que (recordar que es una estructura dialéctica en la que cam-
en el arte lo que predomina es el valor, ya sea que se siga pean lalucha y la contradicción), sino más bien como una
o se transgreda la norma. Admitiendo' que hay épocas unidad potencial que debe ser completada por el sujeto
sosegadas en las que reina el acuerdo entre norma y receptor, ya sea que su sistema de valores concuerde o
valor, sin embargo la Estética semiológica insiste en no con el sistema de valores de la obra. La discrepancia
que en el arte se trata de producir el valor mediante es parte del mecanismo semiótico (un acuerdo completo
la transgresión de la norma, una concepción en la que supone que la obra busca el halago del público típico
se nota la influencia de las prácticas de la vanguardia del arte de circunstancias; un desacuerdo total puede
artística sobre su concepción estética. resolverse con el desinterés del receptor por valorar esté-
En el arte domina el valor estético. El predominio ticamente la obra). Una de las características principales
del valor estético es un "postulado epistemológico" de la teoría de Mukarovsky es la atención que prestó al
que separa teóricamente el límite entre el arte y el no receptor y a la instancia de recepción, tanto en los pro-
arte (o entre lila poética y la manifestación lingüística cesos estéticos como en los semánticos. Esta atención se
comunicativa="). Fuera del arte el valor estético está vería intensificada hacia el fin de su etapa serniológica,
disperso entre distintos elementos, mientras que en la alrededor de 1940, cuando la actividad del sujeto ocupe
obra prevalece debido a la posición dominante de la el primer plano de las consideraciones teóricas".
función estética que atrae la atención sobre la obra y su Seguramente es el problema de la existencia de
totalidad. Precisamente, el valor estético se relaciona "valores objetivos" lo que más detiene y preocupa
con la estructura total de la obra ("sólo la totalidad es a Mukarovsky en el capítulo dedicado al valor, y
un valor estético":"), pues integra los valores extraes- también posteriormente en 193943, cuando cambie la
40 Estos conceptos fueron pensados para la literatura en un texto 42 En "Intencionalidad y no intencionalidad en el arte" (1943), Op.
de 1932, "La obra poética como conjunto de valores" (en Jan Cit.
Mukarovsky, Escritos de Estética y Semiótica del arte, Op. Cit., pág. 43 "¿Puedeel valor estético tenervalidez universal" (1939),en Signo,
187 Y sig.). función y valor, cit.Fueredactado primeramente en francéspara un
41 "Función,norma y valor estéticos como hechos sociales", pág. simposio internacional ("Lavaleur esthétique dans l'art pet-elle
81 de la presente edición. étre uníverselle?"). :

134 135
.. _~_.
terminología: se tratará entonces del "valor universal". Ya sea que los llame "valores objetivos" (como
En el trabajo "¿Puede el valor estético tener validez en "Función, norma y valor estéticos" ¡ o "valores
universal?" discute tres criterios posibles para establecer universales" (como en "¿Puede ser universal el valor
este valor: 1) la máxima extensión en el espacio (yen estético?), no dejan de estar sujetos a las vicisitudes del
el medio social); 2) la persistencia en el tiempo; y 3) la tiempo y de la historia. Estos cambios terminológicos
autoevidencia ("lo que llevó a Kant a considerar como y de perspectiva muestran la dificultad o la vacilación
a priori el juicio estético'?"). frente alproblema que no parece encontrar una solución
En"Función, norma y valor estéticos", y a propósito satisfactoria. En "Función, norma y valor estéticos" estos
de los llamados "valores eternos" (los clásicos: obras valores serían una especie de postulado, de búsqueda
que a lo largo del tiempo reciben variadasvaloraciones, siempre incompleta y necesaria, en tanto los creadores
pero que siempre tienen una consideración especial de la y el público parecen adherir a una perfección estética,
comunidad), el valor objetivo se busca en la base material más allá de cualquier contingente valoración concreta
del signo, en el artefacto¡ y se desechan las "constantes de las obras. La" solución" propuesta en 1939 (,¡lacons-
antropológicas" discutidas en el capítulo correspondiente titución antropológica"), en cambio¡ debe diferenciarse
a la norma estétíca=. Desde la perspectiva semiológica, expresamente, por su aire esencialista, de una ontología
la elección del artefacto como fuente del valor objetivo de los valores estéticos",
resulta previsible, pues la otra cara del signo artístico
(el objeto estético) es sumamente variable en el tiempo
yen el espacio social. Mukarovsky descubre que hay en El"gesto semántico" y la intencionalidad
la construcción del artefacto "algo" que permite anclar
la dinámica misma del valor estético: si la obra se define Hay una estrecha relación entre los rasgos semán-
como una estructura (una totalidad dinámica) de valores ticos y los valores que contiene la obra artística: son
extraestéticos, la explicación reside en que el artefacto está de hecho equivalentes en la teoría de Mukarovsky. La
construido de tal modo que en distintos contextos histó- preocupación por desarrollar una semántica artística
ricos atrae sobre sí la mayor cantidad de valores extraes- (principalmente en la obra literaria) es muy temprana
téticos. La dificultad consiste en ese" algo" inexplicado y atravesará todo su recorrido teórico. Es uno de los
de la construcción material que no se explica rii devela". aspectos más originales de su Estética. Se trata de una

44 11¿Puede el valor estético tener validez universal?", Op. Cit., pág. 226. 47 la constitución antropológica es capaz de uninfinito número
Ir •••

4S En la posterior revisión que emprende en "¿Puede el valor estético de realizaciones estéticas adecuadas que corresponden a varios
tener validez universal?" serán estas" constantes antropológicas", y aspectos cualitativos de la constitución humana, En contraste, la
bajo ciertas circunstancias especiales, lasfuentes de "valor universal". realizadón individual del valor universal ontológicamente conce-
46 Comomuy bien ha señalado Peter Steiner. Cfr. "[anMukarovsky's bido puede diferir sólo cuantitativamente corno mayor o menor
e
Structural Aesthetics", cit., pág. XXI the nature of the artifact' s perfección" (,,¿Puede el valor estético tener validez universal?",
organization remains a mystery"). Op. c«, pág. 231).

136 137
semántica "contextua!" que concibe la estructura de Para esta acción del receptor (y para la previa del
la obra como un conjunto de fuerzas heterogéneas, autor de la obra) Mukarovskv acuñó la denominación
dinámicas y contradictorias. Hablará entonces de de "gesto semántico", que surgió en sus análisis de
fuerzas semánticas. La de Mukarovsky es una teoría textos literarios a partir de 193849 y que alcanza cierta
energética que acentúa el choque de estas fuerzas y la generalidad teórica en "Intencionalidad y no intencio-
correspondiente movilidad del conjunto significativo, nalidad en el arte". "Gesto semántico" es la intención
puesto que es la instancia de recepción la que termina semántica unificadora que no se confunde con la "idea"
configurando una unidad que siempre permanece de la obra", ni diferencia entre elementos de la forma
abierta y a la espera de ese trabajo de totalización. El y del contenido, y que tampoco podría formularse de
trabajo específico del receptor consiste en encontrar los manera inequívoca. Es un concepto cercano a la "in-
ejes que le permitan organizar e integrar los elementos tención semántica" (Bedeutungsinténtion) de Husserl, y
semánticos opuestos o incongruentes que encuentra en también al" principio constructivo" de Tinianov (pero
la obra. A las "fuerzas" heterogéneas en que consiste Mukarovsky no cita ni comenta ninguno de los dos).
la semántica, se agrega la acción (o la "fuerza") del La fuerza del "gesto semántico" tiene una naturaleza
receptor: casi una pragmática. dinámica, se despliega en el tiempo (el receptor puede
49
Claramente en "Intencionalidad y no intenciona- Kees Mercks estudia detalladamente la génesis y el desarrollo del
"gesto semántico" en los distintos trabajos de Mukarovskv: Cfr.
lidad en el arte" (1943) la posición del sujeto receptor
"lntroductory Observations on the Concept of 'Semantic Gestu-
es el núcleo de la teoría": si logra la unificación de la te:", Russian Literature XX-IV (November 1986), y en Amsterdam
heterogeneidad semántica, entenderá la obra como International Electranic [oumal far Cultural Narratology (AJCN), n° 3,
un signo intencional; si por el contrario hay elementos otoño 2006. El "gesto semántico" fue luego tornado en considera-
ción por los discípulos de Mukarovsky, en especial Milan Jankovic,
que no entran en esa totalidad, los interpretará como y Miroslav Cervenka. Cfr. Milanjankovic "Perpectives ofSemantic
no intencionales, como no sígnicos, como" cosas" per- Cesture", Poeiics 4 (1972). En español véase Milan Jankovic, "La
tenecientes a la realidad. ¿Qué realidad? La del propio obra corno realización de un sentido (La contribución del estruc-
turalismo checo a la concepción del texto artístico", en AA.VV,
receptor. En el juego semántico de la obra confluyen Lingüística formal y crítica literaria, Madrid, Alberto Corazón, 1970.
50
entonces factores intencionales y no intencionales, sig- "El gesto semántico puede ser designado como una intención
nos y "cosas" no configuradas como signos, sino como semántica concreta pero cualitativamente no predeterminada.
Al seguirlo en una obra particular, no podernos sencillamente
"realia".Mukarovsky tensa los conceptos semiológicos expresarlo o nombrarlo mediante su cualidad semántica (como
y parece llevarlos hacia una frontera. lo hace la crítica corriente cuando dice -con cierto toque de co-
micidad involuntaria- que el contenido propio de una obra es,
48
"Una vez más, no nos queda otra solución que ubicamos en el por ejemplo, "un grito de nacimiento y de muerte") únicamente
punto de vista del receptor, o, más bien, mirar la obra desde el podemos mostrar de qué manera se aglutinan bajo su influencia
lugar del receptor", en "Intencionalidad y no intencionalidad los diferentes elementos semánticos de la obra, desde la "forma"
en el arte", Signo, función y valor, Op. Cit., pág. 432. Este texto fue más externa hasta complejos temáticos enteros (párrafos, actos
primeramente una conferencia impartida en el Círculo Lingüístico en un drama, etc.)". (jan Mukarovsky, "Intencionalidad y no
de Praga el 26 de mayo de 1943. intencionalidad en el arte", Op. Cit., pág. 438.

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en su lectura cambiarlo), y aglutina desde los más pe- Si, como señaló Foucault, el estructuralismo habría
queños segmentos textuales (fónicos¡por ejemplo) hasta facilitado en Francia el alivio de la ortodoxia marxis-
los más extensos (capítulos; actos, etc.). El autor, por su ta, en cambio, la lectura y discusión de las ideas de
parte, ha producido su gesto semántico, seleccionando¡
Mukarovsky hubieran evitado que la teoría literaria
combinando y unificando elementos en la construcción
francesa cayera en cegueras y en impasses ya disueltas
de la unidad dinámica de la obra. Sin embargo, esta
en Praga durante las décadas de 1930 y 1940.
especie de guía semántica autoral puede ser contrariada
En el ámbito español y latinoamericano, la difusión
por el gesto del receptor que podrá construirlo de forma
y el conocimiento de su obrapueden calificarsede mo- 11
totalmente contrapuesta. En el proceso semántico y en
destos" aunque persistentes, como lo prueban las dos
este gesto",el receptor puede ser cualquier persona que
11

lea o contemple la obra desde una perspectiva estética¡ ediciones de sus principales trabajos y lapermanencia en
pero el autor, en cambio, tiene una personalidad única la bibliografía y en la enseñanza de cursos universitarios
que produce la configuración específica de la obra. sobre Teoría Literaria".
Enterrado como concepto idealista" por el propio
11

Mukarovsky, y reivindicado por algunos discípulos en


la década de 1960, cuando el contexto político-cultural Bibliografía
se volvió más amable (entonces se publican nuevamente
AA,VV, Lingüística farmal y crítica literaria, Madrid, Alberto Corazón, 1970.
sus artículos previos a 1948), el gesto semántico, no ha Cervenka, Miroslav, "SemanticContext",Paetics, vol. 1,4, 1972, pp_ 91-100,
tenido en la teoría literaria posterior la repercusión que Chvatik, Kvtoslav, "Semiotics of the Literary Work of Art", enAmsterdam
prometía, quizá porque los límites de su definición han International Electranic [oumal far Cultural NarratalagJ} (AJCN), n° 3,
Autumn 2006_
permanecido borrosos, o quizá también porque nacióen Círculo lingüístico de Praga, Tesis de 1929,Madrid, Alberto Corazón, 1970.
la lectura de poetas y escritores checos, lo que dificultó Dolezel, Lubomir, "Czech PoeticsToday: Tradition and Renewal", en Style,
su comprensión y traducción. Vol. 40, 3 2006, pp, 185-192.
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Estas dificultades podrían extenderse a otros aspec- Jandová,[armíla, "La semántica poética de JanMukarovsky" , en Literatura:
tos de la teoría de Mukarovsky, con el agregado de que teoría, historia, crítica 1,1997, pp, 231-240.
sus ideas han chocado contra la versión oficial del arte Jankovic, Milan "Perpectives of Semantic Gesture", Paetics, vol. 1, 4, 1972,
y la literatura impuesta por el estalinismo¡ como había pp,16-27.

ocurrido veinte años antes con el formalismo ruso. Para 51 En el ámbito de la lengua española hay pocos trabajos que estu-
su biografía intelectual¡ el costo de abrazar el marxismo diensu obra. Excepciones son los de Emil Volek y [armila [andová,
fue el cese de la reflexión y de la investigación original. yen Argentina el libro de Susana Romano Sued, Jan Mukafovskgy
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