Pontificia Universidad Católica de Chile

Facultad de Letras
Departamento de Literatura

MANUAL DE MODELOS DE ANALISIS LITERARIO

Autores: Jaime Blume Sánchez

Clemens Franken Kurzen
Carla Macchiavello
 Indice

Presentación ..................................................................................................….................6

Introducción ……………………………………………………………………………..7

Primera Unidad: La Escuela Filológica Alemana

Presentación ......................................................................................................................13

1. Frédéric Gundolf ...................................................................................................14

2. Ernst-Robert Curtius .............................................................................................16

3. Erich Auerbach .....................................................................................................18

4. Leo Spitzer ............................................................................................................20

Segunda Unidad: Análisis Estilístico

Presentación ……………………………………………………………………………..22

1. Amado Alonso……………………………………………………………………23

2. Dámaso Alonso…………………………………………………………………..25

3. Michael Rifaterre…………………………………………………………………28

Tercera Unidad: Análisis Lingüístico

Presentación………………………………………………………………………………31

1. Ferdinand de Saussure ...........................................................................................32

2. Roman Jakobson ....................................................................................................34

3. Émile Benveniste ...................................................................................................37

Cuarta Unidad: Formalismo ruso

Presentación………………………………………………………………………………40

1. Viktor Shklovsky…………………………………………………………………41
 3

2. Boris Tomashevsky………………………………………………………………..43

Quinta Unidad: Análisis Sociológico

Presentación………………………………………………………………………………..45

1. Georg Lukács ........................……….................................................................46

2. Lucien Goldmann .................................................................................................. 49

3. Mikhail Bakhtin ....................................................................................................52

Sexta Unidad: La Nueva Retórica

Presentación ……………………………………………………………………………….55

1. Gérard Genette . ..................................................................................................….56

2. Michel Le Guern ...............................................................................................…..58

Séptima Unidad: Análisis Estructuralista

Presentación ………………………………………………………………………………60

1. Roland Barthes …………………………………………………………………….61

2. Vladimir Propp …………………………………………………………………….64

3. A. J. Greimas ……………………………………………………………………..67

4. El Grupo Tel Quel ………………………………………………………………..70

5. Julia Kristeva …………………………………………………………………….72

6. Jouri Lotman ……………………………………………………………………..75

Octava Unidad: Análisis Psicológico

Presentación………………………………………………………………………………78

1. Georges Poulet ...................................................................................................…79

2. Gilbert Durand ...................................................................................................…82

3. Charles Mauron ..................................................................................................…85

 4

Novena Unidad: Poéticas

Presentación .....................................................................................................................…88

I. Poética de la Prosa

1. Percy Lubbock .....................................................................................................…89

2. E. M. Forster ........................................................................................................…92

3. Tzvetan Todorov ..................................................................................................…95

4. Gérard Genette .....................................................................................................…97

II. Poética de la Poesía

1. T. S. Eliot .............................................................................................................100

2. William Empson ...................................................................................................103

3. Jean Cohen .........................................................................................................…106

4. A. J. Greimas .....................................................................................................….109

5. Michael Riffaterre ................................................................................................. 113

Décima Unidad: Teoría de la Recepción

Presentación………………………………………………………………………………117

1. Wolfgang Iser ....................................................................................................… 118

2. Umberto Eco ......................................................................................................... 123

3. Hans Robert Jauss ................................................................................................ 127

Undécima Unidad: Análisis Postestructuralista y Decontructivista

Presentación ...............................................................................................................…...

1. Jacques Lacan .............................................................................................................

2. Jacques Derrida .....................................................................................................

 5

3. Michael Foucault.............……………………………………………………………

4. Paul De Man...........................................................................................................

Duodécima Unidad: Análisis Neomarxista

Presentación …………………………………………………………………………..

1. Walter Benjamin .....………………………………………………...............

2. Fredric Jameson ........................................................................................................

Decimotercera Unidad: Análisis feminista

Presentación ..................................................................................................................

1. Julia Kristeva ......................................................................................................

2. Hélene Cixous .....................................................................................................

3. Elaine Showalter .................................................................................................

Decimocuarta Unidad: Análisis Postcolonial

Presentación .......................................................................................................................

1. Edward Said ......................................................................................................

2. Homi Bhabha .........................................................................................................

Conclusiones………………………………………………………………………….

Glosario .........................................................................................................................

Bibliografía……………………………………………………………………………
 Presentación

En el lenguaje corriente se suele identificar la crítica literaria con el comentario que

aparece en el suplemento cultural de algunos diarios o revistas. El juicio del crítico cumple
las funciones de presentar la obra en cuestión, señalar los elementos más relevantes de la
misma y emitir una opinión sobre sus bondades o deméritos literarios. A esta crítica Jean
Starobinski la denomina crítica-juicio, oponiéndola a la crítica saber. Thibaudet hablará
de crítica-espontánea y crítica-profesional.
La crítica profesional procura determinar el orden inteligible presente en las obras y
aquellos factores que intervienen en la gestación del fenómeno estético literario. Esta
crítica, que se postula científica, suele buscar apoyo en una disciplina ya consolidada
(biología, sociología, psicología, lingüística, historia, etc.) y en un método de análisis
capaz de dar respaldo objetivo y comprobable a las conclusiones a las que llega.
El presente trabajo pretende ser una introducción a la crítica-saber a la cual se
refería Starobinski, pero desde un punto de vista eminentemente práctico. Ello implica
presentar los principios teóricos y el método crítico de las distintas escuelas y autorías, e
ilustrar lo dicho con el análisis de un texto determinado. Con este fin se revisará el sistema
crítico de las siguientes tendencias:

· Escuela filológica alemana (Gundolf, Curtius, Auerbach, Spitzer)

· Análisis estilístico ( A. Alonso, D. Alonso, Rifaterre)
· Análisis lingüístico (Saussure, Jakobson, Benveniste)
· Formalismo ruso (Shklovsky, Tomashevsky)
· Análisis sociológico (Lucas, Goldman, Bahktine)
· La nueva retórica (Genette, Le Guern)
· Análisis estructuralista (Barthes, Propp, Greimas, Grupo Tel Quel, Kristeva, Lotman)
· Análisis psicológico (Poulet, Durand, Mauron)
· Poéticas (prosa: Lubbock, Forster, Todorov, Genette; poesía: T.S. Eliot, Empson, Cohen,
Greimas, Rifaterre)
· Teoría de la recepción (Iser, Eco, Jauss)
· Análisis feminista (Kristeva, Cixous, Showalter)
· Análisis postcolonial (Bhabha)

Al presente, dichos modelos analíticos constituyen una verdadera maraña de

teorías, escuelas y autores, lo que hace aconsejable proponer una visión orgánica global de
las distintas corrientes y de los métodos analíticos que ellas proponen. Es justamente lo que
busca este Manual de modelos de análisis literario, que aquí presentamos.
 Introducción

1. ¿Qué es la crítica literaria?

Etimológicamente, la palabra crítica proviene de la voz griega krino, que significa

separar, discernir. De acuerdo con esta etimología, la función de la crítica se cumple
cuando el lector descubre al interior de la obra literaria los diferentes elementos que la
integran y el modo como interactúan entre sí. Un ejemplo de lectura crítica de un poema
sería el registro de las características formales del mismo (metro, rima, tipo de estrofa, etc.),
de los motivos que maneja (amor no correspondido, soledad, comunión con la naturaleza,
etc.), de la modalidad del discurso poético (tradición o ruptura), o de los distintos niveles
presentes en el texto (fónico, semántico, significativo, estilístico).
Al concepto de crítica arriba señalado se asocia el de análisis (Gr. Lyo = desatar). En
efecto, toda obra literaria está conformada por una serie de elementos temáticos y
lingüísticos que, amarrados a la idea que el creador quiere proponer, dan cuerpo a un texto
literario determinado. El análisis de dicho cuerpo supone des-atar lo anudado, dejando a la
vista no sólo los personajes, voces y situaciones imaginadas por el autor, sino también las
“estructuras superficiales y profundas del lenguaje utilizado, las normas que condicionan
las expresiones lingüísticas y los estilos cognitivos que de alguna manera reflejan dichas
expresiones” (Infante, 1983: 113; Oeverman, 1972: 344).
Según lo visto, la crítica y el análisis literarios reconocen como actividad central de
su labor específica la de separar los elementos integrantes de un todo en vista de la
captación de su estructura textual, a partir de lo cual se obtenga una mejor comprensión del
significado de la obra y se abra la posibilidad de emitir un juicio de valor sobre la misma.

2. Funciones de la crítica literaria

Desde un punto de vista estrictamente operativo podemos decir que los principales
compromisos de la crítica con el texto literario son tres:

Captar los distintos elementos que conforman un texto.

Entender lo que dichos elementos significan al interior del texto.
Valorar axiológicamente la obra como un todo.

Toda obra de arte se presenta a los ojos del espectador como un conjunto de partes
integradas a un todo. Lo normal es que dicha obra impacte globalmente al lector, sin que
sea fácil discernir qué elemento particular es el responsable principal del efecto provocado.
Corresponde a la crítica literaria enfrentar dicho problema, situación que ilustraremos con
el análisis del siguiente texto de Mario Benedetti:

Se pone joven el tiempo

y acepta del tiempo el reto
qué suerte que el tiempo joven
le falte al tiempo el respeto.
 9

• Captar: La idea global referida al paso del tiempo está adscrita a un discurso
poético en el que destacan ciertos rasgos relevantes: redundancia en torno a la
palabra tiempo, fluidez sintagmática, tratamiento intensivo de una sola idea, ritmo
que combina dos fórmulas acentuales eufónicas, forma romance de la composición,
aliteraciones, rima interna y ausencia de signos ortográficos.

• Entender: Entender un texto significa captar su significado, detectar su sentido y

definir su intención comunicativa. O sea, precisar la conciencia del autor expresada
simbólicamente en un texto. El trabajo de análisis así concebido desemboca en la
revelación del sentido oculto en el símbolo. En el caso específico que nos interesa,
sabemos que el motivo de la composición tiene relación con el tiempo. Pero también
sabemos que en el poema el tiempo no es unívoco. Existe un tiempo inmutable –
astronómico y biológico lo llamará Cassirer-, cuyo compás mide el movimiento y
señala la inexorable marcha de las cosas hacia su fin. Pero existe también otro
tiempo, el tiempo humano –o sea, el tiempo intervenido por el hombre-, que entra
en relación dialógica con el tiempo cosmológico. Este tiempo humano se proyecta a
lo que perdura y postula una vida inmarcesible, simbolizada en el poema por la
expresión tiempo joven (Cf. Cassirer, 1985: 81-88).

• Valorar: este tercer momento de la crítica es el más difícil de aplicar por su

proximidad con lo subjetivo. W. Shumaker propone un sistema de referencia
externa (biografía y psicología del autor, condiciones socioeconómicas de la época,
sistema de ideas vigentes, artes paralelas, contexto, etc.) y otro sistema de
referencia interna (calidad de las imágenes, ambigüedad y polivalencias, metáforas
y símbolos, tensiones internas del texto, forma y contextura, caracterización, plan,
modelos rítmicos, estilo, manejo del tiempo, puntos de vista, técnicas, intenciones,
etc.). Cumplido el hallazgo analítico, corresponde pasar a la interpretación
valorativa de los datos. Esta valoración tiene que ver con la naturaleza de la obra,
los estados asociados (interés, gusto, satisfacción, placer, realización, deseo, etc.) y
con la verificabilidad de las afirmaciones hechas. En el caso de Benedetti, que aquí
nos ocupa, la referencia externa está contenida en su realismo existencial, social y
político, que nos habla de su personal malestar frente a las duras condiciones
históricas que le toca vivir y que se expresan simbólicamente en la lucha de los dos
tiempos, el viejo y el joven, y la victoria de este último. La referencia externa ya
está expuesta en el párrafo del entender. Sumadas ambas corrientes, el resultado es
un poema que, dentro de su brevedad, se levanta como la voz autorizada de muchas
voces silenciadas, factor importante a la hora de valorar estéticamente el poema.

3. La crítica literaria en el siglo XX: algunos criterios de clasificación

Múltiples son los esfuerzos realizados para entregar una visión esquemática de la
crítica literaria y de sus escuelas. Algunos nombres ilustres dan cuenta de la multiplicidad
de criterios puestos en juego:
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Carloni y Filloux (1955), por ejemplo, adoptan como criterio las caracterizaciones
globales, de acuerdo a una cadena que parte de la crítica perceptiva absoluta (Misard, De
Saint-Marc Girardin), para pasar luego al objetivismo científico (crítica psicológica,
sociológica, estética, positivista, dogmática, relativista), la erudición (historia literaria,
técnica literaria), la renovación positivista presente en la psicocrítica (Baudouin, Mauron),
en la crítica del imaginario (Bachelard, Durand), en el análisis temático (Barthes) y en la
crítica marxista (Goldman, Lukács). Concluyen nuestros autores con una rápida visión de la
crítica filosófica en sus tres vertientes: de expresión (Sartre), de mensaje (Blanchot) y de
prospección (Magny).

Northrop Frye (1969) establece una clasificación de doble entrada, en virtud de la cual
cada escuela crítica corresponde a una teoría dominante: crítica histórica (teoría de los
modos), crítica etológica (teoría de los símbolos), crítica arquetípica (teoría de los mitos) y
crítica retórica (teoría de los géneros).

René Wellek (1972) se propone rastrear la historia de la teoría literaria, es decir, de la

poética que preside toda la obra de imaginación. Para ello trata de ofrecer una visión
panorámica del ejercicio de la crítica y de la reflexión estética a partir del siglo XVIII hasta
nuestros días, procurando mantener el equilibrio entre la estética pura – la estética de alto
vuelo que visualiza la naturaleza de lo bello y el arte en general desde el punto de vista
puramente especulativo- y la crítica impresionista, despreocupada del fundamento teórico y
de la justificación razonada de sus afirmaciones. Este propósito es el que preside el
seguimiento y el análisis de la crítica en Inglaterra, Alemania, Italia y Estados Unidos.

Marcello Paganini (1975) considera cinco métodos fundamentales de análisis literario, que
cubrirían la totalidad del universo crítico: a) método biográfico y psicológico; b) método
histórico; c) método temático; d) método lingüístico, y e) método estructural y semiótico.

Davis Lodge (1976) combina el criterio cronológico con el de las formas literarias (géneros
literarios), los tópicos (teoría literaria, estética literaria) y los métodos críticos en boga.
Entre estos últimos destaca: a) el criticismo formal (formalismo, estructuralismo, análisis
retórico); b) la historia literaria; c) la crítica social, política y cultural (crítica marxista); d)
la mitocrítica y los arquetipos del inconsciente colectivo (Jung); e) la psicocrítica (Freud y
sus seguidores), y f) la crítica prescriptiva.

Anderson Imbert (1984) establece una clasificación metodológica que sigue los pasos de
la creación literaria. Una obra supone la creatividad del autor, el texto producto de esa
disposición y la actividad interpretadora de dicho texto. A dichos pasos corresponden las
respectivas instancias críticas: a) análisis de la actividad del escritor (crítica histórica,
sociológica, lingüística y psicológica); b) el estudio de la obra misma en lo que ella es
(crítica temática, formalista y estilística); c) examen de lo que el lector recibe de la obra
(crítica dogmática, impresionista y revisionista).

D. W. Fokkema y E. Ibsch (1984) centran su estudio en cuatro grandes apartados: a)

formalismo; b) estructuralismo; c) marxismo, y d) estética de la recepción.
 11

Georges Mounin (1983) estima que el problema de la crítica literaria se resuelve en tres
grandes opciones: a) la historia literaria (utilidad, validez, posición); b) la lectura que omite
toda información exterior al texto (problemas teóricos y metodológicos internos, problemas
lingüísticos, psicoanalíticos, sociológicos, temáticos y estructurales), y c) el acercamiento
personal a la obra (crítica impresionista, lectura inocente “a ras de texto”, crítica de
“respeto a la sensibilidad del lector”).

N. Bratosevich (1985) visualiza los siguientes métodos críticos: a) la estilística; b) el

estructuralismo; c) el análisis semántico; d) el análisis mítico; e) la crítica psicoanalítica, y
f) la crítica sociológica.

J.-Y.Tadié (1987) menciona los siguientes caminos críticos: a) formalismo; b) filología

alemana; c) crítica psicológica (la conciencia, el imaginario, el psicoanálisis); d) crítica
sociológica; e) crítica lingüística; f) análisis semiótico; g) genética, y h) poéticas.

4. El pensamiento moderno como fundamento de las escuelas críticas

contemporáneas

El presente párrafo tiene como exclusivo propósito fijar, con alguna arbitrariedad,
ciertas coordenadas básicas de la crítica literaria contemporánea. Por tratarse de una
disciplina en permanente reformulación, las posiciones críticas no siempre están bien
asentadas. Ello explica las ambigüedades y contradicciones que asoman al interior de la
disciplina, y explica también el que toda obra conserve un residuo inexplicado (Lanson), un
residuo enorme (Barthes) o un residuo irreductible (Escarpit), que ninguna escuela crítica
terminará de resolver. Esto no quiere decir que no debamos esforzarnos por acercarnos a
ese misterio. En las líneas que siguen proponemos un cuadro resumido de las principales
corrientes de pensamiento de nuestro tiempo a cuya sombra se acogen algunas de las
corrientes críticas más importantes.

La ciencia. Entendemos por ciencia la herencia conjunta de las ciencias exactas y de la

naturaleza, especialmente la biología. Esta postura conforma un modelo positivista de
interpretación del mundo, de carácter evolucionista, que en la línea de los individuos y de
las especies reconoce el derecho de los métodos dotados (Darwin), y que en la línea de la
sociedad autoriza la acumulación de riquezas en manos de los más capaces (Spencer). En
este mundo de la ciencia se ubican la crítica genética, el formalismo ruso, el
estructuralismo, cierta corriente hermenéutica, el post-estructuralismo, el
metaestructuralismo y el deconstructivismo.

La lingüística. La capacidad de pensar –factor que hace al hombre- se manifiesta en el

lenguaje y se nutre de ella. Existe un verdadero pacto que hace posible que la experiencia
del grupo humano se socialice y que de dicha experiencia verbalizada se siga una visión
orgánica compartida. El lenguaje sintetiza una interpretación del mundo ya existente, del
que emanará ese mismo lenguaje en cuanto pre-visión intuitiva de lo que viene. De ello se
preocupa la lingüística, construyendo modelos explicativos del funcionamiento del
lenguaje. En esta área destacan los nombres de Humbolt, Saussure, Sapir, Troubetzkoy,
Jakobson, Martinet, Chomsky y otros. Luego de pasar revista a estas figuras de la
 12

disciplina, Georges Mounin rescata los aportes que hacen algunos lingüistas franceses a la
investigación literaria: Bally (propiedades expresivas del lenguaje), Pierre Guiraud (la
estadística como método de investigación), Maurice Grammont (propiedaes estéticas
objetivas de los sonidos de las palabras), Bachelard (fijación de los temas de una obra por
medio de tablas de concordancia y de frecuencia), Poulet (apriorismo temático), Jean
Dubois (campo semántico de un tema), André Martinét (connotaciones), Susan Wise
(sistemas de asociaciones contextuales) y Lévi-Strauss (estructura).
Otras corrientes que florecen a la sombra de la linguistica son la Escuela filológica
alemana (Gundolf, Curtius, Auerbach, Spitzer), la estilística (Amado y Dámaso Alonso,
Alfonso Reyes), la retórica (Genette, Le Guern, Barthes, Ricoeur) y las poéticas (prosa:
Lubbock, Forster, Todorov, Bakhtine; poesía: T.S. Eliot, Empson, Cohen, Greimas,
Rifaterre).

Psicología. En esta línea, un nombre es ineludible: Sigmund Freud. En torno a este autor
circulan conceptos sin los cuales nuestra cultura quedaría trunca. Psicoanálisis, líbido,
sueños, deseos, represiones, instintos, complejos, inconsciente, censura y transferencia son,
entre otras, nociones que manejamos a diario. Todas ellas apuntan a proponer un modelo de
interpretación del hombre, al tiempo que constituyen un intento de ilustrar una teoría de la
cultura, con particular acento en la mitología, la poesía y el folklore. De allí surgirán la
crítica de la conciencia (Poulet), la crítica del imaginario (Gilbert Durand) y la psicocrítica
(Ch. Mauron).

Sociología. La sociología es otro modo de concebir el mundo. Respondiendo a un

imperativo de la especie, el hombre se asocia con otros hombres, generando un organismo
que ayuda a satisfacer determinados apetitos de los individuos que participan del colectivo
(Cf. Kingsley Davis, 1965: 241). Las relaciones surgidas al interior de la asociación se
estructuran en un sistema que, partiendo de las demandas primeras de protección, nutrición
y reproducción, provoca luego la división de funciones, asegura la solidaridad entre los
miembros del grupo humano y procura la perpetuación del sistema social. Todo este
proceso culmina en eso que conocemos con el nombre de cultura, concepto que incluye
“todos los modos de pensamiento y conducta transmitidos por la interacción comunicativa,
es decir, por la transmisión simbólica, antes que por la herencia genética” (Ibíd.:3). Al
igual que en las disciplinas antes nombradas, la sociología ha servido de alero a
determinadas corrientes críticas, en especial la sociocrítica (Lukács, Goldman, Bakhtine) y
la teoría de la recepción (Jauss, Iser, Eco).

Historia. Luego de las disciplinas nombradas, la historia reclama su lugar en la

conformación del pensamiento contemporáneo. Movida por ideologías de diverso signo, la
historia deriva por distintos caminos, unidos todos por la aspiración de “alcanzar un
conocimiento real y objetivo de la concatenación de las vivencias humanas en el mundo
histórico-social” (Dilthey, 1978: 5). El proceso que registra la historia es un proceso
intencionado, que apunta a una meta temporal, social, filosófica, científica o religiosa. En
cualquiera de estas opciones existe un supuesto común: definir el sentido y fin de la
historia, que no es otro que el sentido y fin del hombre que hace la historia (Cf. Massuh,
1963: 7). De este proceso da cuenta la literatura y la crítica histórica surgida a su amparo.
Es el caso de la historia literaria (Wellek y Warren, Aguiar e Silva, Lanson) y de la
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literatura comparada (Remak, Panofsky, Gombrich, Fletcher, Bradbury y Palmer,

Etiemble).

Filosofía. Tironeada por infinitas fórmulas (materialismo, existencialismo, ontologismo,

metafísica, etc.), la filosofía procura resolver el misterio del hombre y de su pensamiento,
de su existir y de su conciencia, todo ello confrontado con la propia experiencia de estar
encadenado al mundo, sometido a la temporalidad, al trascurso y a la muerte (Cf. J.
Hirschberger, 1978: 315). Como en otras disciplinas, la filosofía ha servido de soporte a
una rica variedad de escuelas críticas, entre las que se cuentan las teorías metafísicas
(Croce), el naturalimo (Santayana y Dewey), ciertos enfoques semióticos (Odgen y
Richards), la crítica marxista (Trotsky, Lenin, Lukács, Benjamín, Brecht), la fenomenología
y el existencialismo (Husserl, Ingarden, Dufrenne, Sartre). Se incluyen en esta lista el
ontologismo (Maritain) y la axiología (Kupareo).

5. Conclusión

La visión panorámica de las escuelas de crítica literaria que aquí hemos reseñado
pueden dejar la sensación de que la crítica literaria aún se debate en la ambigüedad de un
objetivo no bien definido y de una metodología cambiante y poco rigurosa. Esta sensación
se explica por la variedad de caminos que se ofrecen para acceder al análisis del texto
(autor, obra, contexto, antecedentes, lector, etc.) y por la diversidad de métodos críticos,
que van desde el paradigma subjetivo hasta el manejo científicamente riguroso y objetivo
del análisis.
Lo dicho es efectivo, al menos parcialmente. Pero el reconocimiento de esta
realidad no anula la importancia de la disciplina ni empequeñece sus logros. En efecto,
parte importante del pensamiento contemporáneo pasa por la crítica literaria y hace de ella
el centro de sus preocupaciones. Es que el hombre no se concibe sin la palabra que nomina
el mundo en el que vive y define las cosas que lo conforman.
Así se explica el que se haya hecho referencia a las principales disciplinas
cultivadas por el hombre y que se haya intentado ordenar detrás de cada una de ellas a las
escuelas críticas surgidas a su amparo. En las páginas que siguen se dará una visión
sintética de los principios teóricos de cada una de estas escuelas, ilustrando su validez con
el análisis de un texto literario.
 PRIMERA UNIDAD: LA FILOLOGÍA ALEMANA

La filología siempre ha contado con excelentes estudiosos alemanes. En el caso que

nos preocupa, el grupo de filólogos que citaremos, realiza interesantes aportes a la
disciplina, especialmente en el campo de la filología romance.

Algunos nombres destacados son:

· Frédéric Gundolf
· Ernst Robert Curtius
· Ernst Auerbach
· Leo Spitzer
· Hugo Friedrich

Principios generales de la filología alemana:

· Se puede acceder a la unidad del proceso creador de un autor a través del estudio de su
obra, sus motivos y modulaciones.

· Esta unidad de la obra es a la vez movimiento y permanencia, o sea opera dialógicamente.

· El conflicto fundador genera una visión de mundo propia del autor, la cual se manifiesta
de diversas formas a lo largo de su obra.

· La unidad de una obra puede establecerse identificando los hechos significativos y

recurrentes que aparecen en ella.

· Los hechos significativos conforman una estructura o sistema de formas que permiten
percibir la obra como una totalidad.

· El principio creador es el elemento que da coherencia y sentido a toda una obra, y puede
ser captado por medio de las peculiaridades lingüísticas y los detalles literarios, que reflejan
el estado psíquico del autor, su pensamiento y visión de mundo, lo cual conduce finalmente
a una visión global de su obra.

· La literatura es afectada por las transformaciones de la realidad, lo cual se manifiesta en

los distintos estilos y concepciones de la realidad presentes en cada obra.
1. FRÉDERIC GUNDOLF (1881-1931)_____________________________
1.1. Presentación del autor
Historiador literario de origen judío
conocido por ser un estudioso de Goethe
y discípulo cercano del poeta Stefan
George. Profesor desde 1916 en la
Universidad de Heidelberg, Gundolf es
considerado uno de los mayores críticos
literarios del siglo XX.
1.2. Sistema Crítico
· La unidad del creador está presente en
su obra y se manifiesta como una forma
orgánica permanente y a la vez como
movimiento.
· El autor es siempre él mismo y siempre
cambiante, y la obra da cuenta de esa
permanencia y de esa mutación a través
de su realidad dialógica.
1.3. Principios Teóricos
· El conjunto de la obra de un autor da
cuenta de una experiencia vital inaugural,
la que causa la visión de mundo propia
del autor y que se refleja en la obra.
· Dicha experiencia y dicha visión se
manifiestan “no tanto en los temas o
problemas, sino sobre todo en el estilo,
en la manera de ver, en la postura
escogida y en el toque que caracteriza al
autor”.
1.4. Método
· Determinar el conflicto fundador, que
opera como principio desencadenante
del trabajo del escritor, y que se
se expresa de diferentes modos a lo
largo de su obra.
1.5. Aplicación del método a un texto
de Pablo Neruda
1.5.1. Texto: Confieso que he vivido
A las primeras balas que atravesaron las
guitarras de España, cuando en vez de
sonidos salieron de ellas borbotones de
sangre, mi poesía se detiene como un
fantasma en medio de las calles de la
angustia humana y comienza a subir por
ella una corriente de raíces y de sangre.
Desde entonces mi camino se junta con el
camino de todos. Y de pronto veo que
desde el sur de la soledad he ido hacia el
norte que es el pueblo, el pueblo al cual
mi humilde poesía quisiera servir de
espada y de pañuelo, para secar el sudor
de sus grandes dolores y para darle un
arma en la lucha del pan.
1.5.2. Análisis
· Conflicto fundador: La experiencia de
sangre y muerte en la Guerra Civil
española.
· Principio desencadenante: A partir de
esa experiencia, la poesía de Neruda toma
un rumbo nuevo y definitivo: “La
atmósfera se oscurece y la aclaran a
veces relámpagos cargados de terror;
una nueva construcción lejos de las
palabras más evidentes, más gastadas,
aparece en la superficie del aire; un
nuevo continente se levanta de la más
 16

secreta materia de mi poesía” (Confieso · Expresión a lo largo de la obra: La

que he vivido). La poesía de Neruda pasa
a ser la voz del pueblo, buscando la
claridad y sencillez de la palabra para
darse a entender a todo el mundo. Lo
primario y lo elemental actúan como
componentes esenciales de una obra que
valora los elementos simples de la vida.
obra de Neruda se caracteriza por su
compromiso con las clases desposeídas.
Dicho compromiso tiene su punto de
partida en la experiencia de la Guerra
Civil, que Neruda mismo reconoce como
columna vertebral de su poesía: “Desde
entonces mi camino se junta con el
camino de todos”.

La experiencia vital vinculada a la Guerra Civil Española desencadena en la escritura de

Pablo Neruda un compromiso con el pueblo que se manifiesta a través de la simpleza y la
claridad de la palabra, así como en la postura comprometida del autor frente a la lucha de
los desposeídos. Esta visión de mundo queda reflejada en el estilo del texto, marcado por la
incorporación de metáforas que denotan estrecha colaboración con aquellos que sufren.

2. ERNST-ROBERT CURTIUS (1886 – 1956)________________________
2.1. Presentación del autor
Connotado crítico alemán, admirador de
la cultura francesa y enemigo acérrimo
del nazismo, su proyecto como estudioso
de la literatura es devolver la unidad de
una obra, de un período o de una
literatura, viviendo, pensando y amando
dicha realidad. Para ello, busca aislar
aquellos hechos significativos y
recurrentes en una obra, estructurando
con ellos una forma representativa de la
realidad buscada.
2.2. Sistema Crítico
Reconstruir el mundo espiritual de un
discurso literario a partir del lenguaje
utilizado por dicho discurso.
2.3. Principios teóricos
· El crítico debe reconocer la estructura
de una obra, captar la unidad de la misma
y acercarse a su misterio.
· La literatura (universal, local o de autor)
debe ser visualizada como una totalidad,
estableciendo el “parentesco espiritual”
que se produce entre una obra y otra.
· El artista crea vida a través de formas,
hecho que lo vincula a las fuerzas
fundamentales de la vida, que son
abarcadoras y no restrictivas. Misión del
crítico es captar la fuerza expansiva de
dichas formas.
2.4. Método
· Observar la realidad literaria de la obra,
lo que supone una “lectura masiva” de la
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misma.
· Detectar los “hechos significativos”, o
sea los fenómenos recurrentes, los topoi,
que configuran una estructura, un sistema
de formas, que permite que las ideas se
manifiesten y puedan ser captadas.
2.5. Aplicación del método a un poema
de Mario Benedetti
2.5.1. Texto: Pero me consta y sé
Pero me consta y sé,
nunca lo olvido,
que mi destino fértil, voluntario,
es convertirme en ojos, boca y manos
para otras manos, bocas y miradas.
2.5.2. Análisis
· Hechos significativos: Perfección
rítmica, reiteración de ideas (constar,
saber, no olvidar), conciencia de poseer
una misión fecunda, relación entre el yo y
los otros que se manifiesta como un flujo
de ida y vuelta entre el poeta y el pueblo
(ojos, boca, manos // manos, boca,
miradas).
· Sistema de formas: Los topoi arriba
señalados (ritmo, ideas reiteradas, misión
fecunda y voluntaria, relación individuo-
comunidad) configuran un discurso
perfecto y cerrado, en el cual no se puede
cambiar ni una sola palabra y en el que
cada elemento está conectado
indisolublemente con el vecino.
· Universo de ideas: Conciencia alerta
(constar, saber, no olvidar) de una
vocación productiva y libremente
asumida (fértil, voluntario), consistente
 18

en la relación de servicio (para otras válido y fecundo sólo cuando se entrega

manos...) entre el yo lírico pleno y la libremente a los demás y es portavoz de
humanidad menesterosa. El “yo” es sus necesidades.

Los hechos significativos que dan unidad al poema de Mario Benedetti son la recurrencia
de temas y palabras relacionados con la dialéctica entre memoria y olvido, destino y
voluntad, él, yo y los otros. Estos forman una estructura compacta, un universo de ideas, en
que el vaivén entre un polo y otro de estas oposiciones revela una constante: la fertilidad
que provoca la experiencia de unión entre lo individual y lo comunitario.

3. ERICH AUERBACH (1892 – 1957)______________________________
3.1. Presentación del autor
Filólogo alemán, crítico e historiador
literario. Exiliado de la Alemania nazi, se
convirtió en profesor de literatura
romance en la Universidad de Yale. Su
trabajo más influyente ha sido Mimesis:
la representación de la realidad en la
literatura occidental (1946, edición
alemana) donde presenta el desarrollo de
la literatura occidental desde Homero
hasta Virginia Woolf analizando las
distintas concepciones de la realidad que
se hayan reflejadas en las obras.
3.2. Sistema Crítico
Interpretar lo real –que opera
dialécticamente a través del tiempo-
mediante el análisis de las
representaciones literarias imitativas
(mimesis).
3.3. Principios teóricos
· Las obras y los estilos (noble, medio,
bajo) evolucionan según la época en que
se realizan, dando origen a una
conciencia literaria dialéctica.
· Las transformaciones de la realidad
social resuenan tanto en el contenido de
las obras como en su estructura formal, en
el estilo y en la estructura sintáctica.
· El crítico debe analizar las diversas
concepciones de la realidad según como
están reflejadas en las obras literarias de
distintas épocas.
3.4. Método
19
· Someter extractos cortos a un análisis
estilístico que se preocupe de los
elementos de gramática, sintaxis y
dicción.
· Considerar el estilo típico de la época
en que se realizó la obra y aquellos
principios que permitan una comprensión
histórica de la literatura de ese tiempo, a
partir del análisis estilístico de un
fragmento específico.
· Analizar la concepción de la realidad
que se manifiesta en la obra y reflexionar
sobre la cultura y sociedad presentadas en
su dimensión histórica.
3.5. Aplicación del método a un cuento
de Julio Cortázar
3.5.1. Texto: Por escrito gallina una
Con lo que pasa es nosotras exaltante.
Rápidamente del posesionadas mundo
estamos hurra. Era un inofensivo
aparentemente cohete lanzado Cañaveral
americanos Cabo por los desde. Razones
se desconocidas por órbita de la desvió, y
probablemente algo al rozar invisible la
tierra devolvió a. Cresta nos cayó en la
paf, y mutación golpe entramos de.
Rápidamente la multiplicar aprendiendo
tabla estamos, dotadas muy literatura
para la somos de historia, química menos
no importa pero: de será gallinas cosmos
un poco, desastre ahora hasta deportes,
el, carajo qué.
3.5.2. Análisis
· Análisis estilístico (elementos
gramática, sintaxis, dicción): En el
 20

cuento domina el desorden gramatical y (Cabo Cañaveral, americanos) evoca el

la ausencia de nivel sintáctico,
manifestándose en oraciones cuyo orden
está trastocado, pues no hay un
eslabonamiento de las partes de la cadena
lingüística (relaciones entre
sujeto/predicado, verbo/complementos).
El nivel semántico se presenta como
fragmentario y casi incoherente.
· Análisis de la concepción de la
realidad: El énfasis puesto en el lenguaje
como sistema de signos
convencionalmente ordenados que
permiten la comunicación humana,
apunta a una realidad regularizada,
construida, donde impera una lógica
formal entre signos. Los cambios en una
cadena de signos pueden producir otras
significaciones que escapen a la lógica
racional asumida como habitual,
provocando una realidad textual
desconcertante e inaudita, que expande
los límites del lenguaje cotidiano.
Paralelamente, el desastre espacial
provocado por una cultura en particular
fracaso de una carrera progresista por una
parte, el cambio radical que puede
producir la técnica en la naturaleza
(gallinas que pretenden dominar el
cosmos) por otra, y la aparición de lo
insólito como elemento constitutivo de la
realidad.
· Estilo típico de la época: El estilo
dominante en el cuento es el surrealismo
en cuanto confrontación a un sistema
establecido, en este caso el lenguaje,
entendiéndose como un acto subversivo
que apuntala las certezas cómodas de la
realidad a la que estamos habituados. Se
incorpora una actitud cómica, lúdica, que
introduce el azar (el cohete se desvía y
cae sobre unas gallinas), al igual que lo
subjetivo y lo insólito (las gallinas entran
en mutación y se posesionan de los
saberes humanos), para expandir las
fronteras de la realidad y la lógica que
pareciera ser natural.

Las transformaciones de la realidad social resuenan en el cuento de Julio Cortázar por

medio del estilo incoherente que se presenta en las oraciones, cuyo desorden explícito
indica una abierta confrontación con una lógica establecida. El análisis estilístico revela una
concepción de la realidad insólita que se enfrenta al orden de lo habitual, desafiándolo y
socavando sus límites, estableciendo un enlace con el surrealismo.

4. LEO SPITZER (1887 – 1960)____________________________________
4.1. Presentación del autor
Filólogo alemán nacido en Austria,
trabajó en la Universidad de Estambul en
Turquía junto a un gran número de
intelectuales alemanes que escapaban del
nazismo. Viajó en 1939 a Estados Unidos
para unirse al departamento de lenguas
romances de la Universidad de Princeton.
Spitzer forjó un programa estético a partir
de la atención a los detalles lingüísticos,
preocupándose por la expresión o
revelación del alma y por la personalidad
del autor.
4.2. Sistema crítico
Descubrir el principio creador que está
detrás de todos los detalles literarios que
puedan ser captados en una primera
lectura. El principio creador da
coherencia y sentido a toda una obra, su
descubrimiento permite el acceso al
secreto profundo del texto.
4.3. Principios teóricos
· Adentrarse en el mundo espiritual y
mental de un autor por medio de la
captación de su lenguaje particular.
· Las peculiaridades lingüísticas, aquellas
que se apartan del uso normal, van
guiando al lector hacia el pensamiento de
un autor, para llevarlo luego a una visión
totalizante de la obra.
4.4. Método
21
A partir del círculo epistemológico:
detalles > ideas > principio creador >
forma interna:
· Acercarse a la obra intuitivamente,
captando primero las desviaciones
lingüísticas, el detalle, las peculiaridades
del lenguaje.
· Desembocar en las ideas que inspiran
ese tipo de expresiones individuales en un
autor.
· De las ideas pasar al principio creador,
esa revelación del alma del escritor.
· Construir una estructura más grande del
texto, su forma interna, la cual, en tanto
visión totalizadora, facilita ver la
significancia de los detalles menores.
4.5. Aplicación del método a un poema
de Raúl Zurita
4.5.1. Texto: Destrocé mi cara tremenda
Destrocé mi cara tremenda
frente al espejo
te amo –me dije- te amo
Te amo más que a nada en el mundo.
4.5.2. Análisis
· Peculiaridades lingüísticas: En el
extracto del poema se manifiesta una
primacía absoluta del “yo” lírico (mi cara,
 22

me dije te amo), dada por la repetición.
Al proclamar tres veces el amor que la
propia figura le provoca al hablante (te
amo), indica el afecto que siente hacia sí
mismo, evocando el mito de Narciso (te
amo más que a nada en el mundo) y la
fascinación que le provoca la imagen de
sí reflejada ante un espejo.
· Ideas: Una de las ideas principales que
se desprende del texto es la importancia
que tiene para el autor sostener su propio
ego. El espejo se presenta como el lugar
donde el “yo” del narrador se identifica
con su propia imagen encontrando la
unidad del sí-mismo. Ante la amenaza de
la fragmentación y la auto-destrucción
(destrocé mi cara), el espejo le devuelve
al hablante una imagen entera de su cara
“tremenda”.
· Principio creador: En el texto el
principio creador es el “Yo”
todopoderoso del poeta.
· Forma interna: Las ideas y el lenguaje
particular del autor implican una agresiva
proposición de un ego que se sustenta en
sí mismo y cobija bajo su sombra a todos
los demás personajes que habitan el
Purgatorio. El libro Purgatorio resulta ser
un inmenso escenario por el que circula
este personaje central que es el YO del
poeta, sujeto proteico que oculta sus
distintas caras bajo el antifaz del texto
impreso.

El lenguaje particular de Raúl Zurita invita a sumergirse en un mundo donde predomina el

“yo” del hablante y el amor narcisista, conduciendo al lector a un universo donde el ego
necesita reafirmarse y consolidar su supremacía por sobre otros seres y ante el miedo a la
dispersión del ser. El principio creador es el yo del poeta que constantemente afirma su
unidad, su poder y su capacidad de auto-sustento.
 23

SEGUNDA UNIDAD: ANÁLISIS ESTILÍSTICO

La Estilística moderna se plantea como una combinación de ciencia y arte: “Sus

análisis corresponden a la ciencia; sus síntesis al arte” (Martín). Término difícil de definir,
la estilística se ha preocupado de estudiar tanto las peculiaridades idiomáticas de un autor o
una época y su incidencia en la producción del texto, como las formas particulares de una
obra, sus temas y aquello que confiere un valor literario a la obra.

Entre los autores más destacados pertenecientes a la estilística se encuentran:

· Leo Spitzer
· Amado Alonso
· Dámaso Alonso
· Michael Riffaterre
· Alfonso Reyes
· Pierre Guiraud
· José Luis Martín

Principios generales de la estilística:

· La Estilística es una disciplina que estudia las expresiones lingüísticas de un autor o de un

grupo de autores (escuelas, épocas), rasgos que por la frecuencia en que aparecen
caracterizan una obra.

· La Estilística clásica valida como “estilo” todo aquello que se aparta de la norma,
diferenciándose del lenguaje “común”, o sea el uso particular del lenguaje de un autor.

· El objetivo final de la Estilística es el conocimiento del secreto último de la obra literaria,

su misterio, sus leyes propias, su “x” hermenéutica, aquella que está dentro y más allá de
las palabras mismas de su contextura” (Martín).

· El análisis estilístico se ordena entonces en tres pasos (tesis, análisis, síntesis), análogos a
los que el científico recorre (hipótesis, experimentación, teoría).

· Por encima de una mecánica analítica, lo que está en juego es el supuesto de que el estilo
agrega a la simple información denotativa un estatuto literariamente válido.

· Es este “valor” el que se procura detectar por vía de diversas metodologías, todas ellas
tributarias del común denominador conocido como “estilo literario”.

1. AMADO ALONSO (1896-1952)_________________________________
1.1. Presentación del autor
Filólogo español que perteneció al grupo
de Menéndez Pidal, fue el traductor al
español del Curso de lingüística general
de Saussure. Estudió Letras en Madrid y
luego en Hamburgo, para en 1927 viajar a
Buenos Aires, con el fin de asumir la
dirección del Instituto de Filología.
Posteriormente residió en EEUU, donde
se dedicó a la docencia universitaria. Es
considerado el introductor de la estilística
en Hispanoamérica debido a las
traducciones y comentarios que realizó de
las obras de Vossler, Hatzfeld y Spitzer.
1.2. Sistema Crítico
La Estilística busca lograr una re-creación
estética, partiendo de las formas
idiomáticas hasta acceder a las vivencias,
intuiciones y sensaciones originales que
las determinaron.
1.3. Principios Teóricos
· El lenguaje está compuesto de una doble
naturaleza, que comprende una realidad
lógica (la significación) y una realidad
afectiva, emocional (la expresión).
· Por lo tanto, la palabra es signo de algo,
se refiere intencionalmente a un objeto, o
sea es un acto lógico, y por otra parte, la
palabra es indicio, sugiere y expresa tanto
el sentimiento como la “compleja realidad
psíquica de donde sale”, en cuanto es
también realidad psíquica.
· Existen dos estilísticas, una Estilística
de la lengua que se ocupa del sistema del
24
lenguaje y de su contenido psíquico, de
los valores afectivos presentes en el
lenguaje que permiten manifestar lo
extra-nocional, y una Estilística del habla
(o ciencia de los estilos) que se preocupa
de los estilos literarios basándose en la
Estilística de la lengua.
· El objetivo final de la Estilística es
conocer lo poético de la obra en sus dos
aspectos esenciales:
- cómo está construida (su
estructura y conformación: la
obra entendida como producto
creado);
- qué delicia estética provoca
(descubrir y revivir el goce
estético que ha animado al
autor en la creación: la obra
como actividad creadora).
· La obra es un espíritu objetivado (el
autor) que necesita del contacto con un
espíritu subjetivo (el lector), el cual re-
crea la gestación estética de la obra.
1.4. Método
El método crítico de la estilística persigue
dos objetivos:
· Conocer y analizar los elementos
formales de la obra (ritmo, sonoridad,
palabras aisladas y en conjunto,
construcción de la frase), los aspectos
lingüísticos y las formas idiomáticas que
la constituyen, desde su estructura hasta
la capacidad sugestiva de las palabras.
 25

· Captar aquello que la ha constituido que se repiten en distintas formas

como obra poética: su carácter estético
logrado a través de la palabra. No puede
existir el análisis, la técnica, sin el goce
estético.
1.5. Aplicación del método a unas
rimas de Gustavo Adolfo Bécquer
1.5.1. Texto: Como se arranca el hierro
de una herida (XLVIII)
Como se arranca el hierro de una
herida,
su amor de las entrañas me arranqué,
aunque sentí al hacerlo que la vida
me arrancaba con él.
1.5.2. Análisis
· Análisis de los elementos: El ritmo está
dado por la repetición en el metro de los
tres primeros versos endecasílabos y la
rima cruzada (en un grupo de cuatro
versos, el primero rima con el tercero y el
segundo con el cuarto). Esta regularidad,
la posición similar de los acentos en cada
verso y la constante tensión y distensión
que se produce de un verso al siguiente
son rotas por el encabalgamiento del
tercer y cuarto verso, los cuales agolpan
el final de la estrofa. El efecto sonoro
provocado por la repetición de la “erre”
intensifica el sonido de ciertas palabras
verbales (verbo arrancar), así como la
repetición más intensa de la a produce
una sensación de penetración profunda.
· Lo estético formal: En cuanto a las
formas lingüísticas al nivel de la palabra,
la ausencia de adjetivos y la acumulación
de verbos y sustantivos indica la
presencia absoluta de acciones,
acontecimientos y objetos en desmedro de
la emotividad o el lirismo. El mundo
planteado por el hablante se compone
sólo de hechos que en un principio
aparecen como algo distante, lejano a él.
Aun cuando la comparación opone una
realidad lógica (sacarse de una herida un
arma de metal) a una realidad psíquica,
pues “entrañas” puede leerse en un
sentido figurativo como “lo más íntimo y
oculto” en vez de “vísceras”, el modo del
hablante sólo deja ver una acción. Es en
el agolpamiento de los dos últimos versos
y en el uso del verbo sentir cuando se
transparenta una emotividad, una fuerza
de desgarro, un impulso adolorido que
queda enfatizado por el retorcerse de las
“eres”. Así, el dolor físico sugerido en la
primera estrofa es rematado por el
tormento psíquico y espiritual del que
sufre el hablante.

Entre los elementos formales presentes en el poema de Bécquer destaca la rima, cuya
regularidad acentúa la tensión y distensión de los versos y el respectivo sentido de las
palabras. La sonoridad y melodía del poema intensifican la significación y dan mayor
fuerza al dolor expresado tanto física como psíquicamente. A una primera parte objetiva se
incorpora una segunda parte emocional, que es enfatizada por el agolpamiento de los dos
últimos versos y la repetición del sonido de la “eres”.

2. DÁMASO ALONSO (1898-1990)________________________________
2.1. Presentación del autor
Poeta, crítico literario y filólogo español
que perteneció a la generación del 27.
Estudió Derecho, Filosofía y Letras,
además de participar en la Revista de
Occidente y en la poética Los Cuatro
Vientos. Fue catedrático de filología en
las Universidades de Valencia y Madrid,
e ingresó en 1945 a la Real Academia
Española, de la que fue director. Uno de
los autores más representativos de la
Estilística española, conocidos son sus
estudios estilísticos de la obra poética de
Góngora y San Juan de la Cruz, así como
su importante reformulación del signo
lingüístico de Saussure.
2.2. Sistema Crítico
La estilística pretende captar la esencia
del poema, dar cuenta de su misterio.
2.3. Principios Teóricos
Dámaso Alonso establece una serie de
principios teóricos, que en síntesis son los
siguientes:
· La obra es un todo, un cosmos orgánico
con leyes que le son propias, en que todo
está determinado por la palabra escrita.
La obra es única, no repetible.
· Para captar la unidad y la unicidad de la
obra, la Estilística se inicia con una
intuición, “un ciego y oscuro salto” que
es un acto de amor.
· Para llegar a la aprehensión final de la
unicidad, la síntesis final, se vuelve a dar
un salto, una segunda intuición que es un
26
remate apoyado en el análisis de la obra.
Entre estas dos intuiciones corre una
amplia zona que es investigable por
medios cuasi-científicos.
· El significado de un signo no es
meramente el concepto, sino también una
carga psíquica contenida en la imagen
acústica, la cual puede incluir la emoción,
los afectos, la volición, la intención, la
imaginación y la intuición.
· El significante no es sólo la imagen
acústica sino el sonido físico también,
puesto que la imagen acústica es psíquica
y puede incluso ser “pronunciada” en
silencio, mentalmente, sin emitir sonidos
físicos.
Existe una relación entre lo psíquico y la
forma que éste toma. La forma no es la
palabra en sí, sin otras connotaciones,
sino que afecta la relación entre el
significado y el significante.
· La forma externa es la relación que va
del significante al significado, o sea, es la
plasmación del fenómeno psíquico que
contiene el molde o material lingüístico.
· La forma interna es la relación que va
del significado al significante, el
fenómeno psíquico o movimiento
psicológico que se dirige hacia la
expresión del significado y que contiene
lo conceptual, afectivo, volitivo,
sensorial, intuitivo, imaginativo. El
significado y el significante configuran
un complejo poético interdependiente y
complementario.
2.4. Método

· Captar la unidad y unicidad del texto a
través de un salto intuitivo.
· Distinguir entre el significado y el
significante.
· Atender a la forma externa e interna del
texto.
2.5. Aplicación del método a un poema
de César Vallejo
2.5.1. Texto: Heces
Esta tarde llueve como nunca; y no
tengo ganas de vivir, corazón.
Esta tarde es dulce. Por qué no ha de
ser?
Viste gracia y pena; viste de mujer.
Esta tarde en Lima llueve. Y yo recuerdo
las cavernas crueles de mi ingratitud;
mi bloque de hielo sobre su amapola,
más fuerte que su “No seas así!”
Mis violentas flores negras; y la bárbara
y enorme pedrada; y el trecho glacial.
Y pondrá el silencio de su dignidad
con óleos quemantes el punto final.
Por eso esta tarde, como nunca, voy
con este búho, con este corazón.
Y otras pasan; y viéndome tan triste,
toman un poquito de ti
en la abrupta arruga de mi hondo dolor.
Esta tarde, llueve, llueve mucho. Y no
tengo ganas de vivir, corazón!
2.5.2. Análisis
· Unidad y unicidad: El paralelismo
dado por la repetición al inicio de cinco
27
versos de la frase “esta tarde”, y la réplica
al final de la primera y última estrofa de
“y no tengo ganas de vivir, corazón”
genera una unidad temática en el poema.
La lluvia como motivo e imagen exacerba
la melancolía que atraviesa el poema,
donde cada parte apunta al todo de la
tristeza.
· Salto intuitivo: La primera impresión
que produce el poema está marcada por el
carácter aflictivo de quien habla y por las
imágenes que evidencian dicha aflicción.
La presencia de la lluvia nos introduce de
inmediato en un ambiente de pesadumbre,
oscuridad y arrobamiento.
· Significante y significado: La misma
palabra “corazón” o “lluvia”, repetida a lo
largo del poema, implica diferentes
cargas psíquicas según su contexto y su
diversa plasmación. “Corazón” se refiere,
en el primer y último verso, al ser amado
(al “ti” del poema) mientras que en el
sexto, implica el alma, el sentir del
hablante. Las palabras “esta tarde” acusan
una realidad de tipo lógico, expositivo,
pero al agregarle “llueve como nunca” se
añade un elemento excepcional al
evidente contenido meteorológico
implícito en “lluvia”, además de asociarse
metafóricamente al llanto. Cuando se
agrega “es dulce” el hablante apela al
significado afectivo, y al agregar “en
Lima” vuelve a acentuar el carácter
informativo de las palabras. El empleo de
metáforas como “mi bloque de hielo”,
“mis violentas flores negras” opuestas de
manera radical a “su amapola” y “su
dignidad con óleos quemantes”, todas
metáforas de sutil contenido erótico,
enfrentan dos modos de ser, dos actitudes
contrarias en que lo frío y lo caliente, lo
inorgánico y lo viviente expresan los
comportamientos distintos del “yo” y del
“tú”.
 28

· Forma interna y forma externa: Las
detenciones que se producen entre las
estrofas y dentro de los mismos versos
(plasmadas en punto y comas, puntos,
comas, signos de interrogación y
exclamación) son plasmaciones
lingüísticas (forma externa) que producen
un ritmo lento y pausado, el cual revela
una carga psíquica particular (forma
interna). Las palabras “esta tarde” se
refieren no sólo a un espacio de tiempo
que acontece durante el día, sino que su
repetición devela una monotonía, un
decaimiento, que al ser seguido por
distintas frases (“llueve como nunca”, “es
dulce”, “llueve, llueve mucho”) revelan la
atmósfera melancólica, lánguida y
rememorante que envuelve al narrador.

La unidad y unicidad del poema están dadas por la repetición de motivos en una forma
única, donde cada verso y cada palabra refleja como una gota de agua todo un universo
poético en el que prima la tristeza. Algunas palabras (corazón, llueve) remiten a distintas
cargas psíquicas, reuniendo lo erótico y lo melancólico en un complejo poético donde lo
psíquico resuena en la forma externa.

3. MICHAEL RIFFATERRE (n. 1924)_____________________________
3.1. Presentación del autor
Crítico literario de origen francés cuyos
análisis enfatizan las respuestas del lector
y la literaridad de la literatura. Estudia en
la Universidad de Lyon (1941) y la
Sorbonne de Paris (1945-50), viajando a
EE.UU. después de la Segunda Guerra
Mundial, donde completa su tesis
doctoral en la Universidad de Columbia.
Mediando entre el formalismo europeo y
la nueva crítica norteamericana, se
convierte en el mayor exponente del
estructuralismo francés en América. Sus
Ensayos de estilística estructural (1971),
opuestos a la poética de Jakobson y a la
estilística de Spitzer, abren el camino a
las teorías orientadas al lector e
introducen conceptos como hipograma,
sistema descriptivo, silepsis y otros. Con
su obra Fictional Truth (1990) introdujo
la intertextualidad como el centro de la
interpretación literaria. Actualmente
ejerce como académico en la Universidad
de Columbia, Nueva York.
3.2. Sistema Crítico
· Los rasgos estilísticos de un autor se
perciben por medio de un contexto.
3.3. Principios Teóricos
· La estilística se diferencia de la
lingüística, como la literatura del
lenguaje. La lingüística estudia los rasgos
lingüísticos (preocupándose del emisor o
hablante) y la estilística estudia los rasgos
estilísticamente marcados (enfocándose
al decodificador o lector, aquel hacia
quien se dirigen estas marcas).
29
· El estilo es la forma permanente de
escritura de un autor, en virtud de la cual
determinados elementos (“hechos
pertinentes”) llaman la atención del lector
debido a su “extrañeza” y peculiaridad.
· Las marcas estilísticas de un escrito son
señales dirigidas al lector, rasgos
marcados destinados a llamar la atención
del receptor, los cuales subrayan y
valorizan aquellas partes más relevantes
del discurso.
· La suma de marcas (“stimuli”)
conforman una red de incitaciones que,
en su conjunto, algo significan. Riffaterre
llama archilector a esa red de estímulos,
refiriéndose con ese término a una
variedad de lectores con distinta
competencia literaria que definirían
ciertos puntos neurálgicos de interés o
acuerdo en el texto, focos que
determinarían ciertas posibles densidades
de significación.
· Estas marcas estilísticas no tienen la
última palabra y deben ser
complementadas por la poética y la
semiótica.
· La estilística concebida como “una
combinatoria específica del lenguaje”
refleja en qué aspectos el texto se desvía
de la norma contextual. De allí surgirán
las licencias poéticas, los tropos, las
imágenes, etc., cuya frecuencia definen
un estilo.
· La estilística puede ser expresiva
(muestra la personalidad del autor),
estadística (analiza los rasgos “extraños”
en relación a una norma objetiva) o
contextual (analiza los rasgos “extraños”

al interior de la dominante textual de una
obra).
3.4. Método
· Percibir los rasgos insistentes que utiliza
un autor y que llaman la atención por su
extrañeza y peculiaridad.
· Descubrir el contexto estilístico
imperante en la obra, ya sea agramatical
(un contexto desviante de la norma) o
gramatical (contexto atenido a la norma),
para así situar los rasgos estilísticos de
acuerdo a su “desvío” o “seguimiento” de
una norma, dependiendo del patrón
lingüístico en que se hallen.
· Definir los puntos focales del texto de
acuerdo a las marcas estilísticas
encontradas.
3.5. Aplicación del método a un poema
de Macedonio Fernández
3.5.1. Texto: Hay un morir
No me lleves a sombras de la muerte
Adonde se hará sombra mi vida,
Donde sólo se vive el haber sido.
No quiero el vivir del recuerdo.
Dame otros días como estos de la vida.
Oh no tan pronto hagas
De mí un ausente
Y el ausente de mí.
¡Que no te lleves mi Hoy!
Quisiera estarme todavía en mí.
Hay un morir si de unos ojos
Se voltea la mirada del amor
Y queda sólo el mirar del vivir.
Es el mirar de sombras de la Muerte.
No es Muerte la libadora de mejillas,
Esto es Muerte. Olvido en ojos mirantes.
30
3.5.2. Análisis
· Rasgos estilísticos (hechos
pertinentes): Ausencia de artículos en
algunas partes de las frases (“No me
lleves a [las] sombras de la muerte”,
“Esto es [la] Muerte”), repetición de
sustantivos (sombras, vida, muerte, ojos),
adjetivos (ausente), verbos infinitivos, en
abstracto (vivir, mirar), modos verbales
en la primera estrofa que indican un
ruego, un deseo o una orden (“no me
lleves”, “no quiero”, “no tan pronto
hagas”, “quisiera”) e indicativos en
presente en la segunda estrofa (“hay”,
“es”), oposición de “recuerdo” y
“olvido”, de “vivir” y “morir”.
· Contexto estilístico: La carencia parcial
de artículos forma una constante en el
poema, ya que no están presentes sólo
cuando se refieren a los sustantivos
“sombras” y “Muerte” (con mayúscula).
El pronombre personal singular acusativo
(me) agregado al verbo “estar” cuando al
final de al frase ya hay un pronombre
(“Quisiera estarme todavía en mí”)
produce una ruptura o anomalía
gramatical evidente dentro del poema.
· Red de incitaciones: Al insistir en dejar
sin artículo las palabras “sombra” y
“Muerte”, el autor pone un énfasis en
ellas, las carga y llena de significado al
volverlas completamente indeterminadas,
desconocidas, a la vez que las categoriza;
las indica cualitativamente situándolas
como algo absoluto, ya que no requieren
determinación. Por otra parte, al agregar
el pronombre personal “me” al verbo
“estar” en una frase en que ya existe otro
pronombre (“mi”) se llama la atención del
lector sobre el abandono que sufre el
hablante, el deseo de permanecer en sí
mismo, de no romper con su identidad
(estar(se) en sí mismo). La ausencia de la
mirada cariñosa del amante sobre el
 31

hablante es “Muerte”, es más que la consideraciones ni aspavientos, es dejar

muerte o una muerte cualquiera, es de ser uno mismo, perder aquello que lo
simplemente “muerte” sin más identifica como ser.

Los rasgos estilísticos recurrentes en el poema (ausencia de artículos y repetición de ciertas

palabras) van trazando un contexto estilístico donde predominan las rupturas gramaticales.
Estas forman una red de incitaciones en la que se acentúan algunos elementos, los cuales
revelan a un hablante en estado de abandono o que no desea ser abandonado por aquél a
quien ama, remarcando lo absoluto de la muerte como un estado de completo desarraigo
(de sí mismo y del otro).
 32

TERCERA UNIDAD: ANÁLISIS LINGÜÍSTICO

Bajo el concepto genérico de lingüística existen varias posibilidades de desarrollos

críticos. Una de ellas es la lingüística estructural, que se preocupa del lenguaje en cuanto
estructura y estudia las relaciones que se dan entre sus elementos. Esta nace en el siglo XX
a partir del trabajo de Ferdinand de Saussure (la lengua es un objeto autónomo “dotado de
una estructura interna cuyas leyes profundas pertenecen al dominio del inconsciente”;
dicotomías esenciales: significante/significado; conjunto/sistema; sincronía/diacronía), los
aportes de los formalistas rusos y el estructuralismo.

La lingüística estructural reconoce tres grandes momentos en su historia, unidos a

tres autores:

· Ferdinand de Saussure: Curso de Lingüística General

· Roman Jakobson: Ensayos de Lingüística General
· Émile Benveniste: Problemas de Lingüística General

Principios generales de la lingüística:

· La lingüística es la ciencia del lenguaje.

· La lingüística se preocupa de estudiar el lenguaje a través de la fonética (sonido), la

gramática (estructura) y la semántica (significado), así como los usos que se hacen del
lenguaje (ya sea en una comunidad o a través de los tiempos).

Principios generales de la lingüística estructural:

· La lingüística estructural no se preocupa de la historia de palabras individuales o de los

lenguajes (diacrónico), sino de la forma del lenguaje (la estructura de la palabra o la
oración) en su uso presente (sincrónico).

· La lingüística estructural analiza el lenguaje en cuanto sistema, donde cada uno de sus
elementos se relaciona con los otros y los altera.

· El comportamiento lingüístico de los miembros de una comunidad depende de ciertas

estructuras lingüísticas que ellos comparten y asimilan por medio de convenciones.

· La obra literaria también es un sistema dentro del cual los distintos elementos operan
como signos.

1. FERDINAND DE SAUSSURE (1857-1913)________________________
1.1. Presentación del autor
Lingüista suizo, su mayor obra fue
reunida y publicada póstumamente a
partir de la transcripción que hicieron sus
alumnos de las conferencias que dictó
entre 1907 y 1911 en la Universidad de
Génova (Curso de lingüística general,
1915). Considerado el fundador de la
lingüística moderna, su teoría ejerció una
notable influencia en los sistemas de
pensamiento del siglo XX y en la Teoría
Literaria (estructuralismo y
postestructuralismo).
1.2. Sistema Crítico
· El objeto de la investigación lingüística
es el sistema subyacente de convenciones
por medio del cual un signo puede
significar.
1.3. Principios Teóricos
· Distinción entre Lengua (Langue) y
Habla (Parole):
- Lengua: Sistema de signos
vocales propios de una comunidad
humana determinada (factor social
del lenguaje), que combinados
mediante reglas definidas sirve
como instrumento de
comunicación.
- Habla: El uso individual de la
lengua. La lengua antecede y hace
posible al habla, a la práctica actual
del lenguaje.
33
· La palabra no es un símbolo que apunta
a un referente, sino signo formado por un
significante (marca escrita u oral) y un
significado (concepto en el que se piensa
cuando se produce la palabra). En la
teoría de Saussure no existe el objeto real
del que se habla (el referente).
· El signo es arbitrario. La relación entre
el significante y el significado es un
asunto de convención, pues no existe
necesariamente una conexión entre ellos.
· El lenguaje es un sistema que opera a
través de la diferencia: cada término tiene
significado en la medida en que es
distinto de los otros términos (una cosa
no puede significar sin su opuesto o sin
distanciarse de otros términos por medio
de su diferencia, del contraste que genera
respecto a los demás).
1.4. Método
· Determinar el sistema de signos en el
cual un signo puede significar.
· Considerar la arbitrariedad de los
signos.
· Descubrir cómo el significado resulta de
la diferencia de un signo con otros.
1.5. Aplicación del método a un texto
de Violeta Quevedo
1.5.1. Texto: El ángel del peregrino
Llegamos por fin a la meta de nuestro
viaje. El objetivo principal era visitar al
 34

Santo Padre, y enseguida las grandes que interviene en la lectura: la religión

iglesias, monumentos, museos, etc.
Nos prepararon la visita del Vaticano con
grandes dificultades. A la puerta había
unas damas vigilando las “toilettes” de
las que entraban. Como mi hermana
tenía el vestido muy corto, yo que soy
más grande, tuve que prestarle el mío, y
el que yo llevaba lo arreglamos como
pudimos. Cada una de las peregrinas
debía cubrirse el escote para entrar con
decoro y respeto a la presencia del Santo
Padre.
1.5.2. Análisis
· Sistema de signos en virtud del cual
un signo puede significar: El sistema de
reglas subyacente al relato (gramática
española) permite a los lectores de habla
española “leer” y dar “sentido” a la
narración de la autora. Existe, no
obstante, un segundo sistema de signos
católica, la cual opera con su propia
gramática. Así, las palabras “Santo
Padre” actúan como significantes cuyo
significado es “Sumo Pontífice de la
Iglesia Católica” para quienes manejen
este tipo de convenciones, y no
significan, por ejemplo, a cualquier padre
de familia al que se considere
soberanamente perfecto.
· Arbitrariedad del signo: los distintos
lenguajes usan diferentes significantes
para dar cuenta del mundo y los
fenómenos, articulándolos a través de
conceptos específicos. Al hacer uso la
autora del significante “toilettes”, recurre
a un signo del idioma francés que tiene
varios significados: lienzo fino; tocador,
lavabo; compostura, atavío; traje. En el
idioma español éste significante ha
pasado a ser un galicismo por “tocado” y
más generalmente por “vestido” o “traje”.

El sistema de signos que subyace en el relato es la gramática española y es el conocimiento

de sus reglas el que permite la comprensión del texto. Dentro de este sistema de signos
pueden operar otros sistemas (como el religioso), dentro de los cuales se establecen otras
convenciones y vínculos entre sus elementos estructurales (el “Santo Padre” es la cabeza de
la Iglesia Católica y no el padre bueno de la narradora). El significante adquiere significado
en cuanto es parte de un sistema de relaciones y no a través de un vínculo directo entre la
cosa y su nombre.

2. ROMAN JAKOBSON (1896-1982)_____________________________
2.1. Presentación del autor
Lingüista ruso, fue profesor en Rusia,
Checoslovaquia y Estados Unidos,
participó activamente en el Formalismo
Ruso (Círculo Lingüístico de Moscú) y
fue el principal fundador de la Escuela de
Praga de Lingüística Estructural y
Fonología. Su estudio sobre la afasia
(defecto del habla) tuvo grandes
implicaciones para la poética y la teoría
literaria en general, pues marca la
distinción clave entre dos figuras del
habla: metáfora y metonimia.
2.2. Sistema Crítico
· El lenguaje literario distingue entre el
lenguaje comunicacional ordinario y el
lenguaje poético (“cada palabra del
lenguaje poético está deformada en
relación con el lenguaje diario, y esto de
un modo inesperado”).
2.3. Principios Teóricos
· Jakobson realiza una distinción básica
entre poesía y prosa:
- La poesía se caracteriza por el empleo
de la metáfora (asociación por identidad
o similitud) y el recurso de secuencias de
ritmos e imágenes que se asimilan o se
oponen entre sí. Si éstos se asimilan,
estamos frente a un paralelismo de
sinonimia, que puede manifestarse en
comparaciones, metáforas, ritmos,
consonancias y aliteraciones, entre otros.
En cambio, si los ritmos e imágenes se
oponen entre sí, dan origen a lo que se
conoce como paralelismo de antinomia,
35
manifestado también en comparaciones,
metáforas, ritmos y disonancias.
- La Prosa se caracteriza por el uso de la
metonimia (asociación por contigüidad
causal o espacial). Esta contigüidad es la
que provoca el flujo del relato.
· Jakobson también distingue la metáfora
de la metonimia, lo cual será fundamental
para su concepto de Poética:
- Metáfora: la selección que se produce
sobre la base de la equivalencia, de la
similaridad y de la disimilitud, de la
sinonimia y de la antinomia.
- Metonimia: la combinación, la
construcción de una cadena basándose en
la contigüidad, donde un detalle
significante es ofrecido como el total.
· Para responder a la pregunta ¿qué es lo
que convierte un mensaje verbal en obra
de arte?, Jakobson recurre a su distinción
entre metonimia y metáfora y a la teoría
de las funciones.
· Teoría de las funciones: Todos los
actos de comunicación están constituidos
por seis factores:
CONTEXTO
EMISOR
MENSAJE DESTINATARIO
CONTACTO
CÓDIGO
El remitente envía un mensaje a un
destinatario, mensaje que necesita de un
contexto (o referente) y de un código
común para ser aprehensible, y que se
transmite por medio de un contacto (canal

físico, psicológico, etc.).
· Cada uno de estos elementos del acto
comunicativo tiene una función
correspondiente:
1. Función Referencial (denotativa):
relaciona al mensaje con su contexto, con
el objeto al que se refiere.
2. Función Emotiva (expresiva): apunta
al emisor y a su postura emocional.
3. Función Conativa: apunta al
destinatario: vocativo, imperativo.
4. Función Fática: busca asegurar la
comunicación: aló, pues bien, ¿me oye?
5. Función Metalingüística: se dirige al
lenguaje mismo: explicación gramatical o
de términos.
6. Función Poética: apunta al mensaje en
cuanto tal y a su organización interna
(ejes).
· Ejes: En el lenguaje realizamos dos
tipos de operaciones que formarían dos
ejes. El eje paradigmático de selección
corresponde a la selección de una palabra
dentro de un espectro de palabras
similares o equivalentes (en este eje se
presta atención a las equivalencias,
similitudes, desasimilaciones, sinonimias
y antinomias entre las palabras). El eje
sintagmático de combinación corresponde
a la combinación de estos elementos en
una secuencia.
· Para Jakobson, lo que distingue a la
obra poética es que “la función poética
proyecta el principio de equivalencia del
eje de la selección sobre el eje de la
combinación”. En otras palabras, no sólo
se atiende a aquellas equivalencias entre
las palabras para escoger algunas y
combinarlas de manera que transmitan
ciertas ideas, sino que se presta atención a
las equivalencias que se producen en
otros niveles (semánticos, rítmicos,
fonéticos, morfológicos, sintácticos, por
ejemplo).
36
2.4. Método
· Distinguir entre prosa y poesía.
· Detectar el uso de metáforas y
metonimias en el texto y determinar hacia
qué figura del lenguaje tiende a obra.
· Considerar qué funciones están
presentes en el texto y cuál es la función
que predomina.
2.5. Aplicación del método a un poema
de Antonio Machado
2.5.1. Texto: Retrato
Mi infancia son recuerdos de un patio
de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el
limonero;
mi juventud, veinte años en tierra de
Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar
no quiero.
Ni un seductor Mañara, ni un Brandomín
he sido
-ya conocéis mi torpe aliño
indumentario-,
mas recibí la flecha que me asignó
Cupido,
y amé cuanto ellas pueden tener de
hospitalario (…).
2.5.2. Análisis
· Poesía: El texto se caracteriza por el uso
de la rima (a,b,a,b; c,d,c,d), las
consonancias (reúne sonidos acordes en la
terminación de las palabras), los ritmos y
las metáforas.
· Funciones: la función emotiva (poesía
lírica y narrativa introspectiva),
focalizada en el emisor, o sea, en la
 37

primera persona, refleja la actitud del
hablante hacia el tema de su discurso (el
desarrollo de su propia vida). La función
referencial enuncia hechos verificables
sobre la vida del poeta, relacionando al
mensaje con su contexto.
· Metáfora: El hablante se establece y
define a sí mismo por medio de
metáforas, configurando su identidad a
través de los recuerdos para dar cuenta
del paso del tiempo: el hablante nace en
Sevilla, tierra verde (huerto, patio) llena
de promesas y frutos; pasa su juventud en
la aridez de Castilla, donde muere su
esposa y no se vuelve a casar (casos que
recordar no quiero); alusión al don Juan
español (Mañara, Brandomín) y al amor
(flecha de Cupido) que luego tiene en su
vida y que no rechaza (“amé cuanto ellas
pueden tener de hospitalario”).

En el poema, marcado por el uso de la rima, las consonancias y el ritmo, el empleo de la

metáfora (la asociación por identidad o similitud) ayuda al hablante a establecer su
identidad por medio de los recuerdos de distintas imágenes de su pasado. La función
emotiva presente en el poema se orienta hacia la emotividad del lector, mientras la función
referencial remite a acontecimientos concretos de la vida del hablante.

3. ÉMILE BENVENISTE (1902-1976)_____________________________
3.1. Presentación del autor
Lingüista francés, profesor de gramática
en el Colegio de Francia, fue uno de los
principales especialistas en lenguas indo-
europeas. Su obra más influyente fue su
investigación en lingüística general
(Problemas de lingüística general, 1966 -
1974) donde, influido por Saussure,
complementa algunas de sus teorías y
desarrolla conceptos que marcaron a la
Teoría Literaria posterior: la relación
entre pronombres personales, tiempos
verbales, habla subjetiva y objetiva, y la
distinción entre historia y discurso.
3.2. Sistema Crítico
La lengua es un sistema (o sea, tiene una
estructura interna determinada por reglas
fijas), dentro del cual las unidades que lo
conforman se definen de acuerdo a las
relaciones que establecen al interior del
sistema (Saussure).
3.3. Principios Teóricos
· La obra literaria es un sistema dentro
del cual los distintos elementos
(personajes, acciones, tiempos y espacios)
operan como signos articulados,
solidarios e interdependientes.
· Distinción entre historia (histoire) y
discurso (discours). Para Benveniste en
todo relato existe:
- el tiempo de la historia (sin
presencia del narrador: tiempo
pasado y en tercera persona) que
38
corresponde al modo objetivo, el
cual relata acontecimientos que
ocurrieron en el pasado, sin que el
hablante intervenga en la
narrativa. Así se evita la
subjetividad en el relato y se logra
una pureza impersonal y objetiva
en la narración;
- el tiempo del discurso narrativo
(con presencia del narrador, que
puede incorporar el pronombre
“yo”, combinar distintos tiempos
verbales y visualizar un “tú”
auditor: “Estarás de acuerdo
conmigo en que Napoleón hace
mal en invadir Rusia”).
Corresponde al modo subjetivo
que usa del tiempo presente, de la
primera persona y supone, en
cuanto acto del habla, un emisor y
un remitente que están ubicados
en un espacio y un tiempo
concretos y que comparten ciertos
códigos comunes.
· El juego con los pronombres y los
verbos da origen a una estilística de los
géneros literarios:
- El YO pone en juego la
función emotiva y genera la
poesía lírica, la autobiografía,
el diario íntimo, la novela
autobiográfica y la narrativa
introspectiva.
- El TÚ pone en juego la
función conativa y genera el
panfleto, la poesía amorosa, el
diálogo y el teatro.

- La tercera persona (Él/
ELLA) pone en juego la
función referencial y genera
la historia y la narrativa
(novela, cuento).
· Gracias al manejo de pronombres y
tiempos verbales estudiados por
Benveniste se han afinado los términos
correspondientes a ficción y narración;
historia y relato; narración y comentario;
fábula y sujet, entre otros.
· Narración = historia = exposición
objetiva de los acontecimientos.
· Ficción = distintas formas de
enunciación condicionadas por la
presencia del hablante y del destinatario.
· Relato = exposición que supone una
doble articulación temporal: presente de
la acción y presente de la narración. El
desfase de estas dos temporalidades se
suele suplir con descripciones, diálogos,
monólogo interior, etc.
· Fábula = conjunto de motivos en su
lógica relación causal-temporal
(acontecimientos narrados según su orden
de aparición en el tiempo: 1,2,3,…).
· Trama = “Sujet” = los acontecimientos
se presentan de acuerdo a un orden
artificial determinado por el hablante:
1,4,2,5,3...).
3.4. Método
· Distinguir entre historia y discurso en el
relato.
· Determinar el modo empleado en el
texto.
39
· Establecer de qué tipo de género
literario se trata a partir del juego de
pronombres y verbos que se utiliza en el
texto.
3.5. Aplicación del método a un poema
de José Martí
3.5.1. Texto: Versos sencillos
Yo soy un hombre sincero,
de donde crece la palma,
y antes de morirme quiero
echar mis versos del alma.
Si ves un monte de espumas
es mi verso lo que ves:
mi verso es un monte, y es
un abanico de plumas (…).
3.5.2. Análisis
· Modo subjetivo: En el texto hay un
discurso narrativo con presencia del
narrador dada por el uso de la primera
persona (pronombre Yo); empleo de
distintos tiempos verbales, especialmente
el presente (soy, es, crece); incorporación
de un “tú” auditor (“Si ves”) que
interactúa con el hablante lírico.
· Estilística de los géneros literarios: Al
hacer uso del Yo, el hablante da cuenta de
la conciencia que tiene de sí mismo y de
su identidad, revelando la función
emotiva de su discurso poético. El poema
es autobiográfico y subjetivo (soy un
hombre sincero), personalizado. Se está
tratando de un tema íntimo para el
hablante, quién es y cuáles son sus
deseos, en una exposición de la
vulnerabilidad del hablante, de su “yo”
más profundo, a modo de confesión.
 40

El empleo del pronombre “yo” y de distintos tiempos verbales en el poema, lo distingue

como un discurso narrativo (en oposición a la historia, sin presencia del narrador),
estableciendo un juego comunicativo de funciones (emotiva, conativa) entre el hablante y el
“tú” del lector o auditor.
 41

CUARTA UNIDAD: FORMALISMO RUSO

El formalismo ruso fue un movimiento literario que surgió hacia el año 1914 en la
Unión Soviética, teniendo su apogeo a lo largo de los años veinte. El movimiento estuvo
compuesto por dos grupos de pensadores: el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en
1915 por Roman Jakobson, que estudiaba la poética a través del lente de la lingüística, y el
grupo OPOJAZ (la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético), al cual perteneció
Víctor Shklovsky y Boris Tomashevsky, grupo que separaba la lingüística de lo poético.
Tras la disolución de los grupos literarios a principios de los años treinta, los teóricos
formalistas emigraron a otros centros universitarios.

Reaccionando contra el subjetivismo y el simbolismo reinantes en la Rusia de fines

del siglo XIX, oponiéndose a la opinión que consideraba la literatura como una
transposición de una realidad exterior (la vida de un autor, el contexto histórico), los
formalistas rusos se preocuparon de la autonomía de la literatura, de sus características
formales y específicas, y se propusieron estudiar el fenómeno literario mediante una
metodología científica y objetiva.

Dentro de la obra literaria, el formalismo privilegia el examen de lo específico

literario (la literaturidad), los materiales que entran en la construcción de un relato ( tema,
fábula, sujeto, motivo, narrador, entre otros), las leyes internas que rigen dicha construcción
(escalonamientos episódicos, inversiones temporales, por ejemplo), así como aquello que
caracteriza a un verso: las palabras, que enriquecen su valor semántico en virtud de las
relaciones verbales que se originan al interior del poema, y el ritmo, “desarrollo polémico”
de los objetos que conforman el verso: sonidos, sílabas, unidades métricas, acentos,
sintaxis, símbolos, rima, etc.

Entre sus autores más destacados se encuentran:

· Víctor Shklovski
· Roman Jakobson
· Boris Tomashevsky
· Yuri Tynianov
· Boris Eikhenbaum

1. VIKTOR SHKLOVSKY (1893-1984)_____________________________
1.1. Presentación del autor
Teórico, crítico y escritor de origen ruso,
fue miembro y colaborador en la
fundación del grupo de investigación
literaria OPOJAZ en 1914, y perteneció
también al grupo literario de los
hermanos Serapion. Vivió durante un
tiempo en Alemania, pero regresó a la
Unión Soviética en 1923. Dada la
oposición de los oficiales estalinistas al
formalismo, Shklovsky se volcó hacia la
crítica de cine, publicó novelas históricas
y continuó trabajando en estudios
literarios sobre Tolstoy, Dostoyevski y
Mayakovsky.
1.2. Sistema crítico
“El arte es el modo de experimentar las
propiedades artísticas de un objeto. El
objeto en sí no tiene importancia”.
1.3.Principios teóricos
· Shklovsky introduce el concepto de
“extrañamiento”, el cual describe la
capacidad del arte de “hacer extraño”
(ostranenie) lo cotidiano, volver inusual
aquello a lo que estamos acostumbrados,
desautomatizando nuestra percepción de
las cosas.
· El extrañamiento es un recurso literario
a través del cual se obliga al lector a
renovar sus percepciones, a mirar el
mundo desde perspectivas diferentes e
inéditas. Se trata de presentar una idea ya
conocida en una forma nueva.
· La automatización es el proceso por
medio del cual un objeto se vuelve
42
habitual, banal para quien lo percibe. Para
que un recurso literario sea novedoso,
debe destacarse dentro de un contexto en
el cual existan recursos que ya estén
automatizados.
· Al poner de manifiesto deliberadamente
sus propios recursos y “revelar” sus
técnicas, la literatura da cuenta de aquello
que la hace específicamente literaria, a
saber, su artificialidad.
1.4. Método
· Descubrir en qué instancias y cómo el
autor emplea el extrañamiento para
revelar una visión nueva del mundo.
· Describir el contexto (relación entre
extrañamiento y automatización) en que
se produce el extrañamiento.
· Determinar qué recursos literarios están
siendo expuestos por el autor y cómo son
“revelados”.
1.5 Aplicación del método a un texto de
Vicente Huidobro
1.5.1 Texto: Altazor, canto IV
Al horitaña de la montazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene la golondrina
Ya viene la golonfina
Ya viene la golontrina...
1.5.2 Análisis

· Instancias dentro de las cuales se produce
el texto: A fines del siglo XIX y comienzos
del XX irrumpe la Vanguardia, movimiento
artístico revolucionario, que rompe con la
tradición y genera una nueva forma literaria,
con nuevos temas y lenguajes. Entre los
precursores de la Vanguardia se encuentra
Vicente Huidobro, poeta y teórico del
Creacionismo. Huidobro inventa un nuevo
lenguaje para decir lo inédito. Esta novedad
consiste, desde el punto de vista negativo, en
romper con el Romanticismo, el Simbolismo,
el Parnaso y el Modernismo rubendariano. En
el plano positivo, Huidobro describe su
sistema poético como “un hecho nuevo
inventado por mí, que no podría existir sin
mí”
· Extrañamiento versus automatización: La
automatización a la que se refiere Shklovsky
está radicada, en nuestro caso, en los códigos
poéticos arriba señalados, dominadores del
horizonte literario de la época. Para superar la
inercia del sistema dominante, Huidobro
plantea un nuevo sistema, cuyas técnicas,
En virtud de la creación de un nuevo lenguaje, que opera a nivel semántico, fonético y
gráfico, y que rompe con la inercia de lo convencional (extrañificación), Vicente Huidobro
da vida a una forma de poesía absolutamente novedosa (creacionismo).
43
según veremos en lo que sigue, rompe con la
tradición.
· Recursos literarios:
-A nivel semántico: Huidobro utiliza la técnica
“Frankenstein”, consistente en dividir en dos
las palabras de un verso e intercambiar dichos
segmentos de acuerdo a un paradigma propio.
Ejemplo de ello es la sustitución de la
secuencia horizonte/montaña por la secuencia
horitaña/montazonte.
- A nivel fonético: En este campo, Huidobro
destaca por el uso prodigioso de la jitanjáfora,
recurso del cual da.buena cuenta el Canto VII
de Altazor: “Lusponsedo solinario/ Aururaru
ulisamento lalilá/ Ylarca murllonía/
Hormajauda marijauda/ Mitradente,
mitrapausa...”
- A nivel gráfico: En la misma línea de la
innovación poética, Huidobro rescata el viejo
recurso del caligrama, consistente en la
disposición tipográfica de las palabras, que
forman un dibujo con el que pretende
representarse el tema tratado.

2. BORIS TOMASHEVSKY____________________________________
2.1. Presentación del autor
Teórico ruso, miembro del Círculo
Lingüístico de Moscú, participó hacia el
año 1920 en la División de Historia
Literaria del Instituto Estatal de
Petrogrado junto a Eichenbaum,
Shklovsky y Tynianov. Se interesa
tanto por las estructuras narrativas
como por el metro y el ritmo en el
verso.
2.2. Sistema crítico
El motivo es el tema de la partícula más
irreductible de una obra.
2.3. Principios teóricos
· Tomashevsky distingue entre
narración (fabula) y trama (sjuzet).
Las dos incluyen los mismos
acontecimientos, pero la trama consiste
en la manera en que son dispuestos los
eventos, la forma en que los
acontecimientos son presentados.
· Un motivo es la unidad más pequeña
de la trama, la cual puede comprender
una sola acción o un solo enunciado (el
héroe muere, la carta es recibida, cae la
noche).
· Existen distintos tipos de motivos en
una obra, los motivos determinados y
los motivos libres:
- los motivos determinados son
aquellos requeridos por la obra; si
éstos se omitieran, las conexiones
entre los acontecimientos se
verían afectadas;
44
- los motivos libres son aquellos
que no son indispensables para la
narración, aquellos que podrían
ser omitidos sin perjudicar ni
influenciar el curso de los
acontecimientos.
· Si bien sólo se necesita de los motivos
determinados para contar una historia,
son los motivos libres los que hacen que
la historia sea narrada artísticamente.
· La relación entre los motivos o
conjunto de motivos y la obra debe
estar justificada, existiendo una cierta
unidad artística dentro de un sistema de
motivos. De no ser así, el lector siente
que las relaciones entre los motivos y la
obra se vuelven obscuras, la obra se
vuelve incoherente y los motivos
mismos se tornan innecesarios. Cada
motivo que se añade a la obra debe estar
“motivado”.
· La motivación es el conjunto de
recursos y convenciones que son
aceptados por el lector y que justifican
el uso de ciertos motivos. Por ejemplo,
existe la “motivación realista”, que se
manifiesta en la necesidad de los
lectores de sentir que lo que sucede en
la obra sea “real”, o al menos
“verosímil”, conformándose de alguna
manera a la realidad tal como la
conocemos.
2.4 Método
· Distinguir entre narración y fábula
· Determinar los distintos motivos
presentes en la obra.
 45

· Analizar qué tipo de motivaciones 2.5.2 Análisis

componen el texto.
2.5 Aplicación del método al análisis de
un texto de Sófocles
2.5.1 Texto: Edipo Rey
Un personaje del drama, el viejo Tiresias,
adivino ciego de Cadmo, transmite en forma
enigmática a Edipo el sentido de la profecía
oracular que terminará por aniquilarlo: “...
el hombre que hace tanto tiempo y con tantas
amenazas buscas, decantando el asesinato de
Layo, ese hombre está aquí, y es, a lo que se
dice, un extranjero domiciliado entre
nosotros; pero pronto se hallará su
verdadero natural tebano, y a fe que no se
alegrará con el descubrimiento. Porque ciego
el que ahora ve y mendigo el que es ahora
opulento, saldrá a recorrer tierras extrañas y
a tantearlas con su bastón de ciego. Y
parecerá que es para sus hijos hermano a un
mismo tiempo y padre; y para la mujer que le
dio vida, hijo a la par y marido, y para su
padre, cónyuge de su mujer y matador de él.
Y ahora vete, piensa todo eso, y si en algo me
sacas mentiroso, entonces di que no entiendo
de profecías.
Narración (fábula) y trama (sjuzet):El
relato está montado sobre un tratamiento
específico del tiempo, del cual da buena
cuenta el uso de los tiempos verbales (pasado,
presente y futuro). Ello hace que el
tratamiento que la fábula da al tiempo de la
narración (orden cronológico y causal del
tiempo) se vea alterado a través de recursos
tales como el salto temporal hacia el pasado
(analepsis, retrospección, flash back ) o hacia
el futuro (prolepsis o anticipación), dando con
ello origen al sjuzet.
· Motivos: En este texto aparecen varios
motivos que confieren peso estético al relato.
Entre otros, el de la venganza, el del ciego
vidente, el de la rueda de la fortuna, el
hombre errante y sobre todo, el que da origen
al mito de Edipo (hijo que mata a su padre y
se casa con su madre).
· Motivaciones: Probablemente, la
motivación central del texto sea la puesta en
juego del fatum, destino funesto, aunque no
fatal e inaludible, que se deriva de los errores
cometidos por el personaje enfrentado al
dilema trágico. Son estos errores los que
provocan la metabolé o cambio de fortuna.

El análisis del texto Edipo Rey según el método de Tomashevsky permite reconocer un
manejo artístico del tiempo, que combina la sucesión cronológica (>narración, fábula) y la
disposición) artificiosa de dicho tiempo (>trama, sjuzet). También revela la existencia de
motivos (ciego vidente, príncipe y mendigo, rueda de la fortuna, hijo que mata a su padre) y
motivaciones (destino funesto y fatum).
 46

QUINTA UNIDAD: ANÁLISIS SOCIOLÓGICO

Noción General

“La obra literaria sólo existe en cuanto está en relación” (Ferreras, 1980:9).

Los orígenes de la sociología de la literatura, o crítica sociológica, podrían ser

ubicarse tanto en la obra de Madame de Stäel como en los escritos de Marx y Engels, aún
cuando ninguno de ellos propuso una teoría sistemática de la literatura. Las variadas
escuelas y tendencias que giran en torno al concepto de crítica sociológica dependen, en
mayor o menor grado, de las diferentes concepciones de sociología y sociedad que se
tengan, así como de las distintas ideas políticas de sus promotores. Lo común en ellas está
en el rechazo a la idea de que la obra literaria pueda existir independientemente,
desligándose del medio y de la comunidad constructora de visiones de la realidad y
prácticas sociales en que se gesta. Ello supone que la obra tiene: una génesis social, una
estructura temática y de contenido vinculada a la sociedad, y una función social.

Autores destacados que se vinculan a la sociología de la literatura son:

· Georg Lukács
· Lucien Goldmann
· Mikhail Bahktin

Principios generales de la sociología de la literatura:

. La obra literaria es histórica: tiene un tiempo y un espacio, o sea, una circunstancia.

. La obra literaria es social: es un producto social, o sea, refleja las visiones de mundo
(conciencias, mentalidades, etc.).

. La obra literaria está escrita para la sociedad, es decir su función y finalidad son sociales.

1. GEORG LUKÁCS (1885-1971)_________________________________
1.1. Presentación del autor
Filósofo, escritor y crítico literario
húngaro, Georg Lukács tuvo una gran
influencia en la tradición marxista
occidental. Apoyó la doctrina estética del
socialismo realista y formuló una teoría
estética marxista sistemática. Influido por
Hegel, Lukács centró su atención en la
relación que existe entre las modalidades
literarias y las características sociales de
diversas épocas. Su trabajo puede
dividirse en dos etapas: la primera
vinculada al idealismo y una visión
trágica de la vida, considerando la
alienación y el extrañamiento un destino
inevitable del hombre (El alma y las
formas, 1910; Teoría de la novela, 1920),
y la segunda claramente marxista, donde
modifica sus primeras posiciones
incluyendo conceptos marxistas
dialécticos y reintroduciendo la teoría de
Marx sobre la alienación al reflexionar
acerca de la idea de “reificación”
(Historia y conciencia de clases, 1923;
Estética, 1963).
1.2. Sistema Crítico
“La búsqueda de la acción recíproca
entre el desarrollo económico y social y
la concepción del mundo y la forma
artística que se deriva de aquél”.
1.3. Principios Teóricos
· La novela refleja la realidad, pero no la
refleja sólo en su apariencia externa sino
en su variedad y complejidad internas, en
su dinamismo y contradicciones.
47
· Si la novela logra captar la esencia de
las cosas, atravesando la superficie de los
fenómenos, plasmará una imagen de la
realidad en que las contradicciones se
resuelven en una unidad integral. De esta
síntesis emergerá un orden, una estructura
que dará cuenta de las tensiones presentes
en la realidad.
· La evolución literaria se relaciona con la
evolución social, de manera que cada
obra es un momento dentro de la
dialéctica histórico-filosófica.
· A cada etapa de la historia social
corresponde una forma literaria propia.
· Esta historización de las categorías
literarias está en la base de los géneros
literarios. Por ejemplo, en la Grecia
clásica se distinguen la epopeya (Homero:
el hombre vivo), la tragedia (Orestes: el
héroe trágico) y la filosofía (Platón: el
hombre sabio). En la Edad Media
prevalece la experiencia cristiana (San
Agustín), la teología (Santo Tomás) y una
visión teológica hecha literatura (Dante).
Ya en el Renacimiento la novela pasa a
ser la “epopeya de un mundo sin dioses”
y durante el siglo XIX se abre paso la
novela de la desilusión, en la cual el
hombre cree que es inútil luchar contra el
curso de la historia.
1.4. Método
· Determinar intuitivamente las
características generales de una época.

· Elaborar conceptos generales de esa
época.
· Aplicar deductivamente esos conceptos
a la obra en cuestión.
· Reconocer la forma literaria propia de
cada época.
1.5. Aplicación del método a un poema
de Oscar Hahn
1.5.1. Texto: En una estación del Metro
Desventurados los que divisaron
a una muchacha en el metro
y se enamoraron de golpe
y la siguieron enloquecidos
y la perdieron para siempre entre la
multitud
Porque ellos serán condenados
a vagar sin rumbo por las estaciones
y a llorar con las canciones de amor
que los músicos ambulantes entonan en
los túneles
y quizás el amor no es más que eso:
una mujer o un hombre que desciende de
un carro
en cualquier estación del metro
y resplandece unos segundos
y se pierde en la noche sin nombre.
1.5.2. Análisis
· Determinar intuitivamente las
características principales de una
época y elaborar conceptos generales
de esa época: Oscar Hahn escribe poesía
desde la década de los setenta,
perteneciendo “En una Estación del
Metro” al año 1995. El final del siglo XX
está marcado por lo que se ha
denominado el postmodernismo, instante
histórico-filosófico ligado a la
fragmentación y la disolución de los
grandes relatos que proveían una unidad
48
fundamental, trascendente y metafísica
para el hombre, perdiendo su sitial
privilegiado como articuladores legítimos
de un orden y sentido. Fundado en una
sociedad post-industrial basada en una
economía del capitalismo tardío y los
medios masivos, el postmodernismo es un
momento de eclecticismo en la
producción cultural y heterogeneidad en
los discursos, influenciado por la
globalización creciente y el mestizaje
cultural. El uso de formas, medios y
estilos provenientes de otras áreas y
épocas (el bricolage y la cita), destinadas
por tanto a otras finalidades y marcadas
por una significación histórica particular,
hace posible que a fines del siglo XX
cualquier forma de arte sea válida. Época
heredera del modernismo y sus avances
tecnológicos, el final de siglo ha visto
aumentar vertiginosamente sus cambios y
novedades, produciendo una sensación
cada vez más aguda de la fugacidad del
tiempo, de las relaciones y de la propia
percepción. A esto se suma un progresivo
aumento de la individualidad, del
aislamiento, dejando al hombre en una
condición conflictiva entre el deseo o
nostalgia de una unidad, de algo (un
valor, una esencia, un sentido)
permanente y sólido, y la percepción de
un mundo disperso, polimorfo y
polisémico, continuamente renovándose
y adaptándose a valores que son
sucesivamente desplazados unos por
otros.
· Aplicar deductivamente esos
conceptos a la obra en cuestión: A partir
de la experiencia de la fugacidad en una
sociedad dinámica, en constante tránsito y
transformación, el autor sitúa la acción
del poema en el metro, aquel lugar bajo
tierra donde el transporte se realiza en
carros rápidos que atraviesan las arterias
principales de la ciudad, en este caso
cualquier ciudad del mundo provista de la
 49

suficiente tecnología y recursos como

para tener uno. La cultura urbana se
despliega como laberinto plagado de
máquinas y multitudes en constante
movimiento, telón de fondo para el
desarrollo del problema del amor: ¿qué es
el amor en la época contemporánea? Lo
efímero del tiempo y las relaciones
humanas queda al descubierto en una
situación de permanente movilidad como
la presentan las estaciones del metro,
lugares de paso donde el amor es
meramente un fulgor, un brillo breve,
repentino y devastador que destaca al
objeto amado por unos instantes para
luego desaparecer, volver a lo oscuro,
perdiéndose entre el gentío que sube y
baja de los carros. En medio de la turba,
el hombre está solo, aislado, carente de
cualquier contacto que no sea ese
divisarse a lo lejos, y el amor es una
pérdida, un desvanecimiento, una
condena. El amor se manifiesta como un
golpe, produce locura, tristeza y desgracia
a aquel que lo padece, es una sublimidad
fugitiva que maltrata, un valor imposible
en un medio que continuamente cambia,
donde el intercambio humano es rápido,
indiferente. El hombre queda sentenciado
a vagar en búsqueda de aquello que
probablemente no volverá a encontrar,
quedando la fragilidad humana así
signada por una conciencia y
contradicción entre el deseo, el amor, el
ideal, la belleza, y la pérdida, lo fluido, lo
fugaz.
El uso que hace el autor de la estructura
sintáctica y semántica de las
Bienaventuranzas lo enlazan con aquella
tendencia contemporánea a la cita de
obras literarias del pasado y su
reutilización irónica, en este caso, de un
estilo perteneciente al ámbito de la Biblia,
que se mezcla con el estilo del verso libre.
La recurrencia a “las canciones de amor /
que los músicos ambulantes entonan en
los túneles” remite a una cultura popular
difundida en toda la trama urbana, una
estética de lo kitsch que se sumerge
incluso en los recovecos de la ciudad por
donde el hombre contemporáneo transita,
viaja en búsqueda de un instante de fulgor
en medio de la masa.

El postmodernismo, como momento histórico-filosófico que marca el fin de siglo XX, se

caracteriza por la fragmentación, la disolución de grandes relatos, y la dispersión,
asentándose en una sociedad postindustrial determinada por el capitalismo tardío, los
medios masivos y la globalización. Entre sus características pueden mencionarse el
eclecticismo en la producción cultural, el mestizaje, el bricolage y la cita. Oscar Hahn se
inscribe dentro de la corriente postmodernista en cuanto parodia las Sagradas Escrituras al
citarlas y transformarlas en el contexto de la vida contemporánea. Al situar al hablante en el
metro, vincula la fugacidad de la experiencia del amor con el tránsito veloz e impersonal de
los vagones y las personas.

2. LUCIEN GOLDMANN (1913-1970)_____________________________
2.1. Presentación del autor
Discípulo de Lukács y tomando como
punto de partida sus primeros escritos,
Lucien Goldmann crea el estructuralismo
genético, una tendencia dentro de la
crítica sociológica que busca establecer la
relación entre vida social y creación
literaria a partir de las estructuras
mentales que organizan la conciencia de
un grupo social y forman un conjunto de
comportamientos significativos. La
novela sería la expresión de la visión de
mundo de una sociedad que Goldmann
identifica con una sociedad liberal e
individualista, que produce para el
mercado. Entre sus obras más importantes
se encuentra Para una sociología de la
novela, 1964.
2.2. Sistema Crítico
“La literatura y la filosofía son
expresiones de una visión de mundo. Esta
visión de mundo no es un hecho
individual sino social”.
2.3. Principios Teóricos
· Corresponde al crítico discernir en la
obra la expresión de una determinada
visión de mundo que se identifica no con
un sólo individuo sino con el sistema de
pensamiento de un grupo de hombres
sometidos a condiciones económicas y
sociales similares.
· El crítico debe tener en cuenta que la
relación entre la forma novelesca y el
medio en que se desarrolla pasa por una
transformación de los valores dominantes
en una sociedad.
50
· En este proceso los valores mediáticos
(dinero, poder, prestigio) pasan a ser
absolutos.
· Sin embargo, subsisten individuos
problemáticos que adhieren a los
verdaderos valores.
· La narrativa nace del descontento
afectivo de esos individuos heroicos.
· Posteriormente, la narrativa disuelve y
hace desaparecer a esos héroes.
2.4. Método
· Buscar la coherencia interna de la obra y
de su modelo estructural (una estructura
que cubra e informe de la totalidad del
texto).
· Explicar o buscar una realidad exterior
distinta a la obra que mantiene una
relación de variación concomitante, de
homología o de funcionalidad con la
estructura del texto.
· Dar cuenta de qué modo y en qué
medida la estructura constituye un
comportamiento significativo para un
sujeto en una situación dada: visión de
mundo.
2.5. Aplicación del método a un cuento
de Franz Kafka
2.5.1. Texto: Una confusión cotidiana
Un suceso cotidiano: su resultado, una
confusión cotidiana. A, debe concertar
con B, en H, un negocio importante. Va a
H, para las conversaciones previas,
cubre en diez minutos el trayecto de ida y

en otros tantos el de vuelta, y se jacta en
su casa de esta singular rapidez. Al día
siguiente marcha otra vez a H, ahora
para cerrar ya el trato definitivo. Puesto
que, previsiblemente, el asunto habrá de
llevar varias horas, parte de mañana
muy temprano. Si bien todos los aspectos
subsidiarios, al menos según el parecer
de A, son exactamente los mismos que la
víspera, necesita esta vez diez horas para
cubrir el trayecto hasta H.
Cuando llega allí, cansado, al
anochecer, se le informa que B,
contrariado por la ausencia de A, ha
salido hace media hora para el pueblo de
éste, a fin de verlo allí, y que, en verdad,
ambos debieran haberse encontrado en el
camino. Se aconseja a A que espere. Pero
A, temeroso por la suerte del negocio, se
apronta en seguida y vuelve de prisa a su
casa.
Esta vez, sin atender a ello
especialmente, salva la distancia en un
instante. En su casa se entera de que B ha
llegado allí muy temprano, apenas se
hubo marchado A; sí, se ha topado con A
en la puerta de la casa, le ha recordado
el negocio; pero A dijo que en ese
momento no tenía tiempo, que debía
marcharse en seguida.
A pesar de la inexplicable actitud
de A, B se quedó allí para esperar a A.
Repetidas veces ha preguntado si A no
estaba ya de regreso, pero se encuentra
aún arriba, en el cuarto de A. Feliz por
poder hablar todavía con B y tener la
oportunidad de explicarle todo, A sube
corriendo la escalera. Estando casi
arriba, tropieza, sufre un desgarramiento
de tendón y medio desvanecido de dolor,
incapaz siquiera de gritar, gimiendo en la
oscuridad, oye confusamente como B –sin
poder precisar si a gran distancia o muy
cerca de él- baja la escalera furioso,
dando fuertes pisadas, y desaparece
definitivamente.
51
2.5.2. Análisis
· Valores mediáticos que pasan a ser
absolutos: El negocio que el protagonista
A, debe concertar pasa a ser su única
finalidad. Pactar un negocio aparece
como un “suceso cotidiano” en la
sociedad que habita A, un asunto de
rutina. Sin embargo, al otorgarle suprema
importancia y urgencia hasta el punto de
obsesionarse con él, A fracasa en el
intento de comunicación con el otro. La
devoción por lograr su cometido señala la
extrema valoración que otorga al dinero,
deshumanizando tanto a A como a B,
quienes, en la celeridad requerida de las
negociaciones, se olvidan el uno del otro
en cuanto personas.
· Individuo problemático que adhiere a
verdaderos valores: El protagonista es
un individuo problemático en tanto que al
intentar realizar un negocio, hecho
aparentemente ordinario y común,
embrolla la situación a causa de su atraso
y posterior caída, acabando por no lograr
cerrar el trato. Su inadaptación al sistema
convencional está enfatizada por su
obsesión con la meta (el negocio con A
en H), por la aceleración que lo empuja y
la inestabilidad del trayecto en cuanto
tiempo que demora en recorrerlo. Los
valores a los que adhiere van más allá del
negocio en sí mismo en cuanto fuente de
lucro, pues lo importante es lograr algo, la
lucha por obtenerlo, y no el objeto
mismo. El valor es el del trayecto, tener
un propósito y salir a buscarlo sin
importar cuánto demore o haya que
esperar. El sentido está en su búsqueda,
no en su conquista.
· Descontento afectivo del individuo
problemático: El personaje parece seguir
una lógica oculta, distinta a la cotidiana,
dando cuenta del absurdo que yace bajo
una apariencia rutinaria y normal. El
 52

camino que parece ser el mismo y, sin
embargo, es más largo el segundo día a la
ida y no a la vuelta, revela la inestabilidad
del mundo y del yo. Frente a la imagen de
cotidianeidad del mundo, de estabilidad,
el protagonista está en crisis, y en
oposición, su extraño accidente es sólo
reflejo del aislamiento que sufre frente a
la experiencia de la deshumanización de
las relaciones.

El valor mediático representado por el dinero que se ha de obtener del negocio

“importante” pasa a ser el objetivo central de la sociedad en que vive el protagonista. No
obstante, éste adhiere al valor de la búsqueda perpetua por sobre el valor de uso que le
otorgará el negocio. Esto produce un choque entre el individuo y la sociedad, aislándolo a
él del resto y provocando su propio descontento.

3. MIKHAIL BAKHTIN (1895-1970)______________________________
3.1. Presentación del autor
La obra de Bakhtin fue recuperada
tardíamente por la crítica occidental
durante los años setenta si se toman en
cuenta las fechas de publicación de sus
trabajos (durante la década del veinte). Su
obra constituye un misterio en cuanto a la
autoría, dadas las condiciones de censura
y control de la vida intelectual en la
Unión Soviética durante el régimen de
Stalin, por lo que se suele denominar
“Círculo Bajtín” al conjunto de autores y
obras compuesto por Voloshinov,
Medvedev y Bakhtine. En plena
revolución y guerra, en medio de la
disputa entre los formalistas y las
explicaciones sociológicas marxistas,
empieza a formular las bases de su teoría
lingüística, la cual se fundamenta en el
carácter social de los seres humanos y del
signo en sí mismo. Sus mayores
contribuciones son Estética y teoría de la
novela (1978), La poética de Dostoievski
(1970), La obra de François Rabelais y la
cultura popular en la Edad Media (1970)
y Estética de la creación verbal (1975).
3.2. Sistema Crítico
El lenguaje es dialógico en cuanto es un
diálogo con el otro, un intercambio
inconcluso de voces.
3.3. Principios Teóricos
· Bakhtin investiga la manera en que los
enunciados son modelados por su entorno
histórico, social y cultural, así como por
las condiciones en que han sido gestados.
También se preocupa de cómo se
53
acentúan los signos en el habla. Las
palabras no son entidades neutras sino
factores activos a los que se puede
imprimir una variedad de intenciones y
valores dependiendo de los distintos
actores sociales, comunidades, intereses,
contextos. “Todas las palabras, todas las
formas, están pobladas de intenciones”.
· El lenguaje, por tanto, se convierte en
un campo de batalla, en el que disputan y
chocan distintas visiones de mundo
encarnadas en los diferentes discursos.
· La obra literaria es un sistema de signos
que nunca está estático. Este sistema
ocupa una posición dentro de la historia
de los sistemas significantes y se
relaciona con otros sistemas (otras obras,
otros géneros).
· La obra literaria se caracteriza por la
intertextualidad, rasgo en virtud del cual
distintos discursos –diferenciados por el
lugar, la época, la condición social, y el
plurilingüísmo cultural- entran en diálogo
al interior de la obra, entregando
“fragmentos de memoria colectiva”.
· Para Bakhtin la creación de una novela
no es un acto individual, sino producto
del sujeto en relación con otros sujetos.
No hay obra sin el otro ni ser sin el otro
(concepto de alteridad).
· Bakhtin introduce el concepto de
dialogismo o polifonía, con el cual se
refiere a la interacción de voces, tanto
individuales como colectivas, del pasado,
presente y futuro, al diálogo entre textos y
enunciados.

· La dialogía se opone a la noción de
monología, pues esta última supone una
unificación de las conciencias, una
reducción de las voces posibles en una
sola voz oficial, a saber, la del narrador.
· Investigando las fuentes populares y
folklóricas, especialmente la risa en la
literatura, Bakhtin encuentra formas y
representaciones que se oponen a la
cultura oficial y su seriedad monológica.
Al indagar en la cultura cómica popular y
el mundo carnavalesco descubre cómo
estas corrientes literarias dialógicas y
abiertas revelan la otredad.
3.4. Método
· Establecer en qué medida la cultura
popular constituye el horizonte y el
material narrativo de la obra.
· Determinar cuáles son los discursos que
conforman la estructura de la obra, así
como las distintas visiones de mundo
que compiten dialécticamente en ella.
· Descubrir las intertextualidades que
dialogan al interior de la obra y cuál es su
situación particular dentro de la historia
de los sistemas significantes.
3.5. Aplicación del método a un cuento
de Augusto Monterroso
3.5.1. Texto: El zorro es más sabio
Un día el Zorro estaba muy aburrido y
hasta cierto punto melancólico y sin
dinero, decidió convertirse en escritor,
cosa a la cual se dedicó inmediatamente,
pues odiaba ese tipo de personas que
dicen voy a hacer esto o lo otro y nunca
lo hacen. Su primer libro resultó muy
bueno, un éxito; todo el mundo lo
aplaudió, y pronto fue traducido (a veces
no muy bien) a los más diversos idiomas.
54
El segundo fue todavía mejor que el
primero, y varios profesores
norteamericanos de lo más granado del
mundo académico de aquellos remotos
días lo comentaron con entusiasmo y aun
escribieron libros sobre los libros que
hablaban de los libros del Zorro.
Desde ese momento el Zorro se dio con
razón por satisfecho, y pasaron los años y
no publicaba otra cosa. Pero los demás
empezaron a murmurar y repetir: “¿Qué
pasa con el Zorro?”, y cuando lo
encontraban en los cócteles puntualmente
se le acercaban a decirle tiene usted que
publicar más.
-Pero si ya he publicado dos libros-
respondía él con cansancio.
-Y muy buenos- le contestaban-; por eso
mismo tiene usted que publicar otro.
El Zorro no lo decía, pero pensaba: “En
realidad lo que éstos quieren es que yo
publique un libro malo; pero como soy el
Zorro, no lo voy a hacer”.
Y no lo hizo.
1.5.2. Análisis
· La cultura popular como material
narrativo: El autor hace uso de la
estructura y de uno de los personajes
principales de la fábula, relato corto y
simple que oculta una enseñanza moral
bajo la superficie literal de una ficción.
Su raigambre popular se asocia a la
formulación en un relato sencillo de un
principio general de conducta, así como a
la utilización de animales que son
personificados y actúan como seres
humanos. Los zorros han simbolizado en
las distintas fábulas la astucia, escapando
de los castigos de la justicia y la autoridad
o engañando a otros personajes para
conseguir sus fines.
· Los discursos que conforman la obra
narrativa muestran las distintas
visiones de mundo que compiten
 55

dialécticamente en un tiempo y una desaparece en el olvido, simplemente

sociedad determinada: El Zorro
personifica no sólo la astucia propia de
quien no desea verse puesto en una
situación embarazosa y sale airoso del
problema, sino también al hombre
aburrido y triste de su vida que ve la
posibilidad de pasar el tiempo y generar
ganancias a través de la escritura de un
libro. El autor presenta un mundo donde
el ocio es un problema con el cual se
lucha, a la vez señalando que la literatura
nace del aburrimiento de unos pocos.
En este mundo el Zorro debe enfrentarse
al mercado literario (editoriales, librerías,
publicidad, ferias, etc.) en el cual impacta
de manera favorable, siendo un éxito de
ventas hasta el punto de que su best seller
es traducido a otros idiomas, lo cual
indicaría una indudable señal de calidad,
luego de ser positivamente considerado
por la crítica especializada. Entonces
aparece el mundo intelectual y académico
que lo acoge y comenta, simbolizado
por los profesores norteamericanos
(proliferantes en escuelas de
investigación sobre literatura), mundo
académico encerrado herméticamente en
sus propias esferas doctas y que termina
escribiendo sobre “los libros de los
libros” hasta hacer desaparecer la obra en
cuestión. Luego está el discurso de los
asiduos a la vida social, la farándula, los
cócteles, y su consiguiente adoración del
ídolo del momento, a quien demandan
más exhibiciones de sus prodigios. Pero
entonces el Zorro, como sumando y
contrarrestando todas estas corrientes,
decide no escribir más (como un escritor
que es una luminaria fugaz y luego
agota su inspiración momentánea o
decide alejarse del ruido mediático de la
sociedad), ya que finalmente es Zorro,
como el de las fábulas y, por lo tanto, más
astuto que el resto, por lo que figurará en
el mundo literario como un excelente
escritor que sólo alcanzó a escribir dos
libros.
· La obra literaria se caracteriza por la
intertextualidad donde distintos
discursos entran en diálogo: La
sociedad representada es aquella del
capitalismo avanzado, donde el éxito
puede alcanzarse fácilmente sin ser
necesaria una formación artística, creativa
o intelectual previa y donde parece ser
imposible establecer de antemano el valor
del arte e incluso qué es arte. La calidad
artística dependería de la recepción de los
medios, los especialistas y el público,
además del despliegue espectacular del
mercadeo, pues las diferencias entre la
llamada alta cultura y la cultura de masas
se han ido borrando en una sociedad que
consume productos de toda clase. Ello
queda asimismo demostrado por la
intertextualidad explícita de que hace uso
el autor del cuento, al tomar la estructura
de la fábula (relato típico de la cultura
popular cuyos orígenes se pierden en el
tiempo) y ponerla en tensión con sistemas
significantes contemporáneos como el
mercado editorial, los intelectuales, los
cócteles, y sucesivas situaciones
económicas-sociales ajenas a la
indeterminación contextual de este relato
tradicional.

La cultura popular se encuentra presente en la forma de la fábula e interactúa con elementos

sociales característicos de la época actual basada en el capitalismo occidental. Las distintas
visiones de mundo que se juegan al interior de la obra corresponden a las del mercado, la
burguesía ociosa, la creación literaria, la intelectualidad, el academicismo y la “vida social”
de los eventos, cada una de las cuales interpela al protagonista y lo afecta.
 56

SEXTA UNIDAD: LA NUEVA RETÓRICA

La retórica ha sido tradicionalmente definida como el arte del “bien decir”, teniendo
como origen la oratoria clásica y la elocución, y como fin la prescripción de reglas para
lograr la persuasión de un auditorio por medio del discurso oral. Con el paso del tiempo, la
retórica también estudia los recursos verbales en prosa, extendiéndose su campo de
investigación a la creación literaria en general.

La retórica contemporánea privilegia el estudio de la teoría de las figuras de estilo

en el análisis de la obra literaria. Entre los autores más destacados se enuentran:

· Jean Paulhan
· Gérard Genette
· Michel Le Guern
· Paul Ricoeur

Etimología de la palabra “retórica”: “rhétor” = orador político: ciudadano con buen

manejo de la palabra a la hora de tomar decisiones en las asambleas. Propone acuerdos,
adopta resoluciones o realiza pactos verbales. “Rhetoriké” = arte de convencer por la
palabra.

Historia:

Aristóteles (“Retórica”) – Tácito (“Diálogo de los Oradores”):

· Tipos de discurso: deliberativo (político), judicial, epidíctico (elogio o condenación;

panegírico o panfleto).

· Partes de la retórica: invención (hallazgo de las ideas, argumentos y pruebas), disposición

(ordenación: exordio, narración, discusión, peroración), elocución (organización: estructura
de las frases, selección de las palabras), pronunciación (dicción correcta y eficaz, gestos) y
memoria (memorización del discurso).

Siglos XVII y XVIII: Durante la Ilustración la retórica es definida como “el arte del estilo
bello”, y enfatiza el uso de las figuras literarias. La retórica tenía una triple finalidad:
agradar, instruir y emocionar.

Siglo XX: La retórica, como método de análisis literario, sólo sirve para describir, pero no
para adentrarse en el secreto profundo de un texto. La retórica se mantiene en el plano
superficial de los “recursos literarios” sin ahondar en la esencia de la obra analizada.

1. GÉRARD GENETTE (n. 1930)__________________________________
1.1. Presentación del autor
Estructuralista francés, fue profesor de
letras en el Lycée de Mans (1955-1963),
asistente de literatura francesa en La
Sorbonne (1963-1967) y actualmente
dirige los estudios de estética y poética en
el École des Hautes Études en Sciences
Sociales, en Paris. Junto con Hélène
Cixious y Todorov fue uno de los
fundadores de la revista Poétique. En su
serie de ensayos titulados Figures,
Genette se preocupa de la literaridad de la
literatura, enfocando su atención en el
medio más que en el mensaje.
1.2. Sistema Crítico
La retórica es un “sistema de figuras”. La
base del sistema es el “grado cero” (la
ausencia de figuras).
1.3. Principios Teóricos
· Figura: lo que se separa de la norma; la
distancia entre el pensamiento y el
enunciado oral. La figura es una
expresión que se separa de ciertas
expectativas de una manera imprevista.
Ejemplo:
- Pensamiento: la pena no dura
- Enunciado: la tristeza se evapora
· La desviación se produce en el nivel de
la forma más que en el contenido.
· Al ser una desviación respecto a una
serie de expectativas generales (normas),
la figura tiene por lo menos un
significado adicional a su significado
inmediato.
57
· La función de las figuras es denotar
(designación) y connotar (resonancia
afectiva).
1.4. Método
· Distinguir entre los distintos
pensamientos y enunciados.
· Establecer cómo se producen y en qué
consisten las desviaciones entre los
pensamientos y sus expresiones.
· Determinar el grado de enriquecimiento
de la connotación de un texto gracias a
los códigos retóricos utilizados (figuras).
1.5. Aplicación del método a un poema
de Vicente Alexaidre
1.5.1. Texto: La muerte
¡Ah! Eres tú, eterno nombre sin fecha
bravía lucha del mar con la sed,
cantil todo de agua que amenazas
hundirte
sobre mi forma lisa, lámina sin
recuerdo (...)
1.5.2. Análisis
· Pensamientos: En el primer verso la
muerte es descrita como un evento que no
tiene un plazo fijo, que no indica cuándo
ni dónde habrá de ocurrir, un
acontecimiento que no tiene principio ni
fin pues habita en todos los tiempos.
La idea presente en el segundo verso se
refiere al conflicto entre el hombre que
intenta vivir y las fuerzas fatales,
inevitables, que lo acechan y que
arremeten contra él constantemente,
 58

demostrando así la imposibilidad de su vicisitudes del mundo, la palabra siempre

lucha.
El tercer y cuarto verso apuntan al reto
inexorable y terrible que lanza la muerte,
conminación irrevocable siempre a punto
de volcarse sobre el hombre, el cual
frente a la inmensidad de la muerte es
sólo una figura plana, empequeñecida, sin
adornos.
· Enunciados o Figuras: El hablante
identifica la muerte como un sujeto (“eres
tú”), la personifica y le otorga cualidades
humanas tales que la puede reconocer
como quien advierte a un conocido. Para
decir que la muerte es inacabable,
inexpugnable y misteriosa, al obrar por
voluntad propia cuando lo desea sin dar
aviso a quienes visita y toca, el autor la
llama “eterno nombre sin fecha”. La
muerte es “el” nombre, la única
designación que sobrevive a las
presente.
Luego la muerte es representada como
una batalla siempre perdida, como la
pugna del hombre abandonado en el mar
que desea beber y sólo tiene agua salada a
su alcance, o sea, aquello que no aplacará
su deseo sino que lo volverá más débil y
necesitado de vida.
Al ser la muerte un constante peligro para
el hombre, un designio ineludible, el
autor la transforma en el borde de un
despeñadero sobre el mar, un pedazo de
costa cortado verticalmente que se
encuentra siempre inestable, a punto de
caer. Tierra que carece de solidez o fijeza,
pronta al derrumbe, la muerte atormenta
así al hombre que, por oposición, es
apenas una delgada plancha de metal.
Lámina sin labrar, por lo tanto, sin
incisiones ni rupturas, sin recuerdos que
la marquen, sin memoria del transcurso,
de la vida.

Las ideas o pensamientos presentes en el poema son: la muerte llega sin aviso, no sabemos
cuándo moriremos, la muerte es inevitable, nuestro deseo instintivo es vivir, no hay nada
sólido no permanente, ni siquiera nosotros mismos. Estos pensamientos se encuentran
expresados a través de figuras retóricas, recursos expresivos que se desvían del lenguaje
corriente (en el nivel de la forma) y dan profundidad al contenido.

2. MICHEL LE GUERN ________________________________________
2.1. Presentación del autor
Retórico contemporáneo, profesor de
literatura en la Universidad Luz Lyon-2,
analista de la obra pascaliana, los
principales ejes de sus investigaciones
son: la epistemología de la ciencia de la
lengua y la historia de la teoría y el
análisis de textos. En un ensayo de 1973
(Semántica de la metáfora y la
metonimia) desarrolla la distinción
establecida por Jakobson entre metáfora y
metonimia, estableciendo la “referencia”
como factor central de dicha distinción.
2.2. Sistema Crítico
“Los tropos o, si se prefiere, usos
figurados, pueden reducirse en su
mayoría a dos grandes categorías: la
metáfora y la metonimia.”
2.3. Principios Teóricos
· La Metonimia: busca la relación entre
lenguaje y realidad (hablante>voz)
- Relaciona los objetos mismos (“me
tomé tres vasos de vino”);
- da a un objeto el nombre de otro por una
relación de causa u origen.
· La Metáfora: opera al interior de la
sustancia misma del lenguaje.
- para ser comprendida, tiene que
expulsar el sentido propio de la palabra
(“los muros tienen oídos”), transfiriendo
el significado de las palabras;
- nace de la necesidad de expresar una
emoción o un sentimiento que intenta
sean compartidos;
- la metáfora no es lógica;
59
- la metáfora privilegia la función
emotiva del lenguaje (remitente) o de la
función conativa (orientada al
destinatario).
· La Comparación: (tanto como, más
que, menos que, etc.).
- la comparación siempre es lógica
2.4. Método
· Identificar el uso de metáforas y
metonimias en el texto.
· Examinarlos para comprender y
establecer el grado de enriquecimiento de
la connotación a través de las distintas
figuras.
2.5. Aplicación del método a un poema
de Francisco Quevedo
2.5.1. Texto: Conoce las fuerzas del
tiempo y el ser ejecutivo cobrador de la
muerte
¡Cómo de entre mis manos te resbalas!
¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!
¡Qué menudos pasos traes, oh muerte
fría,
pues con callado pie todo lo igualas!
Feroz de tierra el débil muro escalas,
En quien lozana juventud se fía;
Mas ya mi corazón del postrer día
Atiende el vuelo, sin mirar las alas.
¡Oh condición mortal! ¡Oh dura suerte!
¡Que no puedo querer vivir mañana,
sin la pensión de procurar mi muerte!
Cualquier instante de la vida humana
 60

Es nueva ejecución, con que me advierte
Cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.
1.5.2. Análisis
· Metáforas: “qué menudos pasos traes”,
“con callado pie todo lo igualas”: la
muerte avanza lenta y a pasos cortos, en
silencio, sin ser percibida. Ante la muerte
todo es igual de efímero, ni el hombre ni
las cosas tienen más o menos
importancia.
“Muerte fría”: metáfora sensorial, alude
al sentido del tacto: los cuerpos muertos
se enfrían, la vida es el calor del que ellos
están privados. Fría también se refiere
figuradamente a ser cruel, indiferente.
“feroz de tierra el débil muro escalas
/ en quien lozana juventud se fía”: la
juventud es una seguridad frágil, pues
pasa con rapidez. Creemos que la
condición vigorosa y orgullosa de la
juventud durará para siempre, pero es una
ilusión quebradiza y endeble.
“¡Oh condición mortal! ¡Oh dura
suerte!”: la naturaleza del hombre está
sujeta a la muerte, es un destino violento
y cruel que nos constituye como seres
humanos.
“¡Que no puedo querer vivir mañana, /
sin la pensión de procurar mi muerte!”:
el precio que se ha de pagar (metonimia:
se sustituye pensión por precio, gravamen
o renta que se impone por una habitación)
por vivir siquiera un día más es el de
conseguir morir. Vivir significa tener que
cargar con el peso de que cada día se
acerca la muerte aún más.
“Cualquier instante de la vida humana /
es nueva ejecución, con que me advierte /
cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana”:
cada momento de la vida que pasa es una
condena de muerte, es un acercarse al
cadalso y al verdugo. Cada segundo que
corre es una advertencia, un aviso de que
la vida es débil, desgraciada y fútil, pues
todo ha de acabar, las posesiones han de
desaparecer, nuestros esfuerzos, nuestra
seguridad, incluso nuestra identidad han
de quedar atrás. Hay un sentimiento de
angustia frente a la muerte que recorre
todas las metáforas utilizadas por el autor,
un terror y pánico ante el irrevocable paso
de los años, ante el transcurso de la vida
que aparentemente está por acabar.
· Metonimias: “¡Cómo de entre mis
manos te resbalas! / ¡Oh, cómo te
deslizas, edad mía!”: el autor menciona el
efecto por la causa: deslizarse y
resbalarse para indicar paso del tiempo,
por el transcurso de la vida.
“Mas ya mi corazón del postrer día /
atiende el vuelo, sin mirar las alas”: la
palabra “alas” se pone en lugar del
elemento que permite volar. Vuelo se
refiere aquí al viaje, al ir del tiempo muy
deprisa. El hablante que está en sus
últimos momentos de vida, mira el
recorrido, pero ya no el cuerpo que lo ha
llevado hasta allí.

Las metáforas son el tipo de figuras que predominan en el poema. Girando en torno al tema
de la muerte, se alternan entre aquellas metáforas en que se conectan dos sentidos a los que
estamos familiarizados (muerte fría, dura suerte) con aquellas en que se designa por medio
de un sentido conocido algo impreciso e imposible de localizar con certeza (feroz de tierra,
el débil muro escalas). Por su parte, las metonimias permiten designar una cosa con el
nombre de otra cuando éstas se unen por alguna relación (alas por el viaje, vuelo por el
transcurso).
 61

SÉPTIMA UNIDAD: ANALISIS ESTRUCTURAL

El estructuralismo hunde sus raíces en el formalismo ruso y en los principios

lingüísticos establecidos por Ferdinand de Saussurre. Busca aplicar las posiciones de
Sausurre tanto a la obra literaria como a cualquier otro tipo de objeto (un mito, el vestuario,
por ejemplo), ya que ambos son vistos como sistemas de signos analizables a partir de las
relaciones que se producen entre sus elementos. La obra es considerada una construcción,
una fabricación no natural que es el resultado de ciertos sistemas de significación.

El estructuralismo se preocupa de indagar en las leyes que conforman esos sistemas

y los mecanismos a través de los cuales los signos se relacionan y producen significado.
Palabra, sistema, relaciones, funciones y niveles (fonético, morfológico y sintáctico) son los
puntos que privilegia el análisis estructuralista, que ve en ellos no un conglomerado de
fenómenos yuxtapuestos, sino una totalidad autónoma, estructurada y autosuficiente.

Entre sus autores más destacados se encuentran:

· Roland Barthes
· Vladimir Propp
· A. J. Greimas
· El grupo Tel Quel
· Julia Kristeva
· Jouri Lotman

Principios generales:

· el signo es la unión entre el significante y el significado;

· el significado se produce por medio de la diferencia;

· las relaciones entre los signos se producen en dos ejes: eje de la combinación y eje de la
selección.

1. ROLAND BARTHES (1915-1980)_____________________________
1.1. Presentación del autor
Crítico literario francés, inicialmente
estructuralista ortodojo, Roland Barthes
deriva paulatinamente hacia la semiótica
del texto. Sin renegar de su origen
saussureano, Barthes proyecta su teoría
semiológica no tanto desde el punto de
vista del lenguaje como desde la
perspectiva del signo. Su teoría se
preocupa de la convencionalidad de las
formas de representación, cuestionando la
posibilidad de que se pueda percibir el
mundo (y la literatura) en términos
absolutamente inocentes y adánicos.
Posteriormente, Barthes desconfía de una
posible ciencia de la literatura y se vuelca
hacia el “placer del texto”.
1.2. Sistema Crítico
Todo lenguaje es un sistema no natural de
relaciones basadas en la diferencia.
1.3. Principios Teóricos
En su obra Elementos de semiología
(1964), Barthes organiza en cuatro grupos
los conceptos analíticos fundamentales
para la investigación semiológica.
· Lengua/palabra: Barthes remplaza la
fórmula de Saussure (lengua/palabra) por
la de código/mensaje.
· Significante (plano de la expresión;
connotación) y significado (plano del
contenido; denotación): ambos factores
integran el signo, marcados por una doble
articulación que separa las unidades
significativas (palabras y monemas:
unidades significativas) y las unidades
distintivas (sonidos y fonemas: unidad
62
mínima, sin significado, de una secuencia
oral).
· Sintagma (combinación de signos para
formar una secuencia) y sistema
(asociación paradigmática).
· Denotación (valor informativo-
referencial) y connotación (color con que
se pinta la referencialidad).
Barthes establece un sistema de códigos
de “convención” presentes en un texto a
través de los cuales el crítico puede
interpretar y re-escribir un texto:
· Código hermeneútico: se preocupa del
“enigma” que se presenta en la obra.
· Código sémico: se ocupa de los
significados connativos, de las
connotaciones evocadas en la
caracterización de personajes y
descripción de lugares y cosas.
· Código simbólico: da cuanta de las
polaridades y antítesis, de los símbolos
que permiten la polivalencia en el texto.
· Código de acciones: se preocupa de la
lógica en las secuencias de acciones.
· Código cultural: comprende las
referencias a los diversos conocimientos
(científicos, literarios, etc.) universales o
específicos.
1.4. Método
· Determinar los códigos presentes en el
texto, cómo se estructuran y cómo se
vinculan entre ellos para significar.
· Intentar estructurar aquellos procesos de
significación descubiertos sin darles un
significado único y cerrado, sino que
atendiendo a sus modos de estructuración.

1.5. Aplicación del método a un cuento
de René Avilés Fabila
1.5.1. Texto: Sangre y arena
Bajó la cabeza apuntando los cuernos
hacia el cuerpo de su enemigo. Bufaba al
tiempo que con su pata derecha rascaba
violentamente la tierra. Estaba rabioso y
del hocico salían espumarajos. De una
sola y brutal cornada quería acabar con
el hombre que asustado lo miraba. Con
toda la fuerza que le fue posible atacó.
Uno de los pitones alcanzó el vientre
atravesando órganos vitales; el tipo cayó
al suelo, agonizaba. La esposa del astado
gritó al contemplar la escena. Su marido
triunfante miraba la víctima desangrarse.
Después intervinieron los vecinos y al
final la policía. Recogieron el cadáver y
el esposo ofendido fue a la cárcel.
Además de cornudo, asesino, dijo el juez
al darle veinte años de trabajos forzados.
1.5.2. Análisis
· Código hermeneútico: El enigma se
plantea en la forma de una serie de
ambivalencias respecto al personaje
principal y sus acciones, las cuales
parecen irse respondiendo lentamente a
medida que avanza la narración: ¿es un
toro o algún otro tipo de animal con
cuernos? ¿quién es su enemigo? ¿por qué
lo odia? ¿escapará el hombre de la
embestida del animal?
· Código sémico: La descripción del
personaje principal se concentra en
significantes tales como “rabioso”,
“violentamente”, “brutal”, y referencia al código de la ley y la justicia,
características que aparentan
corresponder con un toro (bufar, cuernos,
espumarajos que salen de su hocico).
63
· Código simbólico: Las relaciones
simbólicas están dadas por un triángulo
amoroso: el cornudo, su mujer y el
amante de ella; un hombre substituye al
esposo que aparentemente carece de algo
que busca su mujer; hay un engaño, una
falta, un delito que es solucionado por la
vía de otro delito, el asesinato de aquel
hombre que sí obtiene los favores de la
mujer deseada.
· Código de acciones: La acción
principal es el ataque, acción que sigue
una secuencia lógica de acciones conexas:
el hombre ofendido ataca a su agresor, le
hiere con un arma filosa (que semeja un
cuerno), daña sus órganos vitales, el
herido agoniza dada la gravedad del daño,
el herido muere, el hombre ofendido
queda satisfecho con su venganza,
aparecen los vecinos y luego la policía,
que se encarga de llevarlo al cárcel, se
sentencia al asesino a una pena de veinte
años de trabajos forzados.
· Código cultural: La referencia cultural
se manifiesta en la doble lectura de la
expresión popular “poner los cuernos”
(engañar a un hombre con su mujer sin
que lo sepa) y la simbología de los
cuernos como imagen de poder y
masculinidad (representada por la imagen
del toro). Todo el cuento se juega en tal
expresión, ya que la ambivalencia inicial
(pensar que el personaje principal es un
toro) se resuelve en la idea de que al
hombre le han “puesto los cuernos”, y por
lo tanto su venganza se desenvuelve a la
manera de un animal “cornudo” que ataca
a su contrincante. También se hace
encarnado en el juez y su sentencia.
 64

Los cinco códigos presentes en el texto se van encadenando para jugar con las expectativas
del lector y su conocimiento previo de ciertos convencionalismos tanto en el habla
coloquial (“ponerle los cuernos” a alguien) como en un evento social (las corridas de toros),
poniendo en tela de juicio la significación cerrada que se suele atribuir a esos mismos
signos.

2. VLADIMIR PROPP (1895-1970)_____________________________
2.1. Presentación del autor
Estructuralista ruso que extiende el
método formalista aplicado a la
narratología hacia el análisis del cuento
folklórico ruso. En su obra Morfología
del cuento folklórico (1928) procura
alcanzar la especificidad y significado
mismo del cuento maravilloso a través del
análisis de las formas y leyes que rigen su
estructura. Adaptando el método
formalista (reducción de las estructuras de
las oraciones a sus elementos mínimos o
morfemas), Propp descompone cien
cuentos en sus unidades narrativas
elementales. Analizando los tipos de
personajes y sus acciones concluye que
hay 31 funciones genéricas que, si bien
no todas se presentan al mismo tiempo, se
encuentran siempre en secuencias lógicas
en los cuentos.
2.2. Sistema Crítico
Todo cuento está constituido por ciertos
elementos constantes, donde una serie de
personajes realizan acciones específicas
dando forma a la trama, la cual se lleva a
cabo a través de funciones particulares.
2.3. Principios Teóricos
· Categorías de personajes: existen siete
personajes o esferas de acción que se
encuentran en los cuentos y cumplen
funciones específicas:
1. Agresor: provoca un daño,
combate contra el héroe, produce
la persecución.
2. Donador: transmite el objeto
mágico.
65
3. Auxiliar: transporta al héroe en el
espacio, ayuda a sanar la maldad,
provee auxilio en la persecución,
ayuda en la realización de tareas
difíciles.
4. Princesa anhelada y Rey: rey
solicita el cumplimiento de tareas
difíciles, imposición de una
marca, desenmascaramiento del
falso héroe, reconocimiento del
héroe verdadero, da castigo al
falso héroe; matrimonio de la
princesa con el héroe.
5. Mandante: envía al héroe a la
misión encomendada.
6. Héroe: sale a cumplir la misión,
reacciona positivamente frente a
exigencias del Donador,
matrimonio con la princesa.
7. Falso Héroe: sale a cumplir la
misión, reaccióna negativamente
frente a las exigencias del
Donador, tiene pretensiones
engañosas.
· De las 31 funciones, sólo
mencionaremos algunas de las más
importantes:
1. un miembro de la familia deja
la casa (introducción del
héroe);
2. una interdicción es dada al
héroe (“no vayas para allá”, “anda
a este lugar”);
3. la interdicción es violada (el
villano hace su aparición);
6. villano trata de engañar a la
víctima;
8. villano hace algún daño a un
miembro de la familia;

11. el héroe abandona la casa para
rescatar a la persona perdida o
enfrentarse al villano;
12. el héroe es puesto a prueba o
atacado, lo que lo prepara para
recibir la ayuda de un donante
o recibir un agente mágico;
14. el héroe adquiere el agente
mágico;
16. el héroe y el villano se
enfrentan en combate directo;
17. el héroe es marcado (herido,
recibe un objeto distintivo);
18. el villano es derrotado;
20. el héroe vuelve;
21. el héroe es perseguido;
24. el falso héroe presenta falsas
peticiones;
25. una tarea difícil es propuesta al
héroe;
26. la tarea es resuelta;
27. el héroe es reconocido;
28. el falso héroe o villano es
expuesto;
29. se le da una nueva apariencia
al héroe;
30. el villano es castigado;
31. el héroe se casa con la
princesa y asciende al trono
(es recompensado o apercibido de una presa que sin duda le
promovido).
2.4. Método
· Reconocer los tipos de personajes que se
encuentran en el texto.
· Determinar las acciones que estos
personajes realizan.
· Establecer las distintas funciones que se
encuentran en el cuento.
66
2.5. Aplicación del método a un mito
fueguino
2.5.1. Texto: Mito fueguino
Vivía en una caverna abierta en la parte
sur de la isla Gabler, un monstruo, león,
toro o foca, que vigilaba los mares que
circundaban la isla y que devoraba a
todos los que se acercaban a su alcance.
Si alguna piragüa desprevenida llegaba
por esas aguas, el monstruo la destruía y
en seguida sus tripulantes eran
devorados. El terror que ese feroz animal
había infundido en todas las islas no era
para ser descrito; pocos eran los que se
sentían con coraje para lanzarse al mar,
temerosos de un encuentro con el
monstruo y de morir desgarrados por él.
Un joven de nombre Umoara, pequeño de
cuerpo, animoso y resuelto, muy diestro
en todos los ejercicios corporales y en el
manejo de los instrumentos de caza y
pesca, con la honda y el arpón, tomó la
resolución de exponerse a ser víctima del
monstruo y librar a su país de esta
amenaza de todos los días; comunicó sus
pensamientos a sus mujeres y aunque
trataron de disuadirlo de su peligrosa
empresa, emprendió su expedición. Solo,
en su piragüa, se dirigió a los sitios
frecuentados por el monstruo, el cual,
parecía fácil, le salió a su encuentro
impetuoso, para hacerlo su víctima.
Umoara no se sintió amedrentado de la
proximidad del enemigo de su pueblo, y
echando mano a su honda, le lanzó un
guijarro que le acertó en un ojo; otro
lanzado con igual destreza y suerte lo
dejó ciego. La empresa se facilitó en
extremo, su arco lo acribilló con sus
saetas y el arpón consagró por último la
victoria del héroe. Umoara cargó con el
cadáver comprobante de su victoria, lo
que le valió el aplauso general y la
gratitud del pueblo que, en celebración
 67

de la extinción del sanguinario monstruo, 3. El joven deja su hogar y sus

se entregó a locas alegrías. mujeres (partida del héroe).
4. El agresor se lanza
2.5.2. Análisis impetuosamente sobre el joven
para devorarlo.
· Personajes y funciones: 5. El joven combate al agresor con la
ayuda de sus armas y lo derrota
1. Hay un agresor (el monstruo) que (muerte del monstruo)
provoca constantes daños a un 6. El héroe vuelve a casa con el
pueblo. cuerpo del monstruo para probar
2. Un joven decide actuar (el héroe) su heroísmo y recibe el
y liberar a su pueblo reconocimiento de su pueblo
enfrentándose al agresor por sí (aplausos y gratitud).
sólo (se manda a sí mismo), pese a
los intentos de disuasión de sus
mujeres (princesas).

Las categorías de personajes y funciones propuestas por Propp ayudan a analizar un mito
fueguino, descomponiéndolo en sus actores principales (el joven Umoara, el monstruo, el
pueblo oprimido por el monstruo, las mujeres) y sus acciones genéricas (se produce un
daño, el héroe parte de casa para enfrentarse al agresor, los oponentes se enfrentan, el héroe
sale victorioso y vuelve a su pueblo), revelando la presencia de ciertas estructuras básicas
en los relatos folklóricos y míticos.

3. A. J. GREIMAS (1917-1992)____________________________________
3.1. Presentación del autor
Semiótico estructuralista de origen
lituano, realiza sus estudios superiores en
Francia. Profesor en Alexandria, Paris y
las universidades de Ankara e Estambul,
escribe numerosos trabajos y ensayos de
semántica y semiótica. Su aporte
fundamental a la teoría literaria
(Semántica estructural, 1966) establece
una continuación con la obra de Propp.
3.2. Sistema Crítico
El actante es una estructura que se
encarna, en cada cuento particular, en
algún (o algunos) de los actores que en
todos los cuentos cumplen una misma
función.
3.3. Principios Teóricos
· Greimas aborda el análisis del texto
literario desde la perspectiva de la
semántica estructural.
· Su principal propósito es dar una
explicación científica de la significación a
través de la construcción de una sintaxis
elemental en la que los actantes más que
cumplir una función (Propp) se
comportan como sujetos (personajes).
· En este modelo, los actantes se oponen
entre sí:
Sujeto vs. Objeto
Destinador vs. Destinatario
Ayudante vs. Oponente
· A cada oposición binaria corresponde
un tipo de relación específico:
68
1. relación de deseo, búsqueda o
finalidad entre sujeto y objeto;
2. relación de comunicación o saber
entre remitente y destinatario;
3. relación de poder (ya sea en el
sentido de ayuda u obstrucción)
entre ayudante y oponente.
3.4. Método
· Determinar cuáles son los actantes
presentes en el relato y su relación (en
cuanto oposición binaria).
· Describir los modelos de relaciones que
se establecen entre los actantes y las
funciones que éstos cumplen.
3.5. Aplicación del método a un cuento
infantil
3.5.1. Texto: La Caperucita Roja
Había una vez una niña muy bonita. Su
madre le había hecho una capa roja y la
muchachita la llevaba tan a menudo que
todo el mundo la llamaba Caperucita
Roja.
Un día, su madre le pidió que llevase
unos pasteles a su abuela que vivía al
otro lado del bosque, recomendándole
que no se entretuviese por el camino,
pues cruzar el bosque era muy peligroso,
ya que siempre andaba acechando por
allí el lobo.
Caperucita Roja recogió la cesta con los
pasteles y se puso en camino. La niña
tenía que atravesar el bosque para llegar
a casa de la Abuelita, pero no le daba
miedo porque allí siempre se encontraba
con muchos amigos: los pájaros, las
ardillas…

De repente vio al lobo, que era enorme,
delante de ella.
-¿A dónde vas, niña?- le preguntó el lobo
con su voz ronca.
-A casa de mi Abuelita- le dijo
Caperucita.
-No está lejos- pensó el lobo para sí,
dándose media vuelta.
Caperucita puso su cesta en la hierba y
se entretuvo cogiendo flores: - El lobo se
ha ido -pensó-, no tengo nada que temer.
La abuela se pondrá muy contenta
cuando le lleve un hermoso ramo de
flores además de los pasteles. Mientras
tanto, el lobo se fue a casa de la Abuelita,
llamó suavemente a la puerta y la
anciana le abrió pensando que era
Caperucita. Un cazador que pasaba por
allí había observado la llegada del lobo.
El lobo devoró a la Abuelita y se puso el
gorro rosa de la desdichada, se metió en
la cama y cerró los ojos. No tuvo que
esperar mucho, pues Caperucita Roja
llegó enseguida, toda contenta.
La niña se acercó a la cama y vio que su
abuela estaba muy cambiada.
- Abuelita, abuelita, ¡qué ojos más
grandes tienes! Son para verte mejor –
dijo el lobo tratando de imitar la voz de
la abuela.
- Abuelita, abuelita, ¡qué orejas más
grandes tienes! - Son para oírte mejor –
siguió diciendo el lobo.
- Abuelita, abuelita, ¡qué dientes más
grandes tienes!
- Son para... ¡comerte mejoooor! – y
diciendo esto, el lobo malvado se
abalanzó sobre la niñita y la devoró, lo
mismo que había hecho con la abuelita.
Mientras tanto, el cazador se había
quedado preocupado y creyendo adivinar
las malas intenciones del lobo, decidió
echar un vistazo a ver si todo iba bien en
la casa de la Abuelita. Pidió ayuda a un
segador y los dos juntos llegaron al
lugar. Vieron la puerta de la casa abierta
69
y al lobo tumbado en la cama, dormido
de tan harto que estaba.
El cazador sacó su cuchillo y rajó el
vientre del lobo. La Abuelita y
Caperucita estaban allí, ¡vivas! Para
castigar al lobo malo, el cazador le llenó
el vientre de piedras y luego lo volvió a
cerrar.
Cuando el lobo despertó de su pesado
sueño, sintió muchísima sed y se dirigió a
un estanque próximo para beber. Como
las piedras pesaban mucho, cayó en el
estanque de cabeza y se ahogó.
En cuanto a Caperucita y su abuela, no
sufrieron más que un gran susto, pero
Caperucita Roja había aprendido la
lección. Prometió a su Abuelita no hablar
con ningún desconocido que se
encontrara en el camino. De ahora en
adelante, seguiría las juiciosas
recomendaciones de su Abuelita y de su
Mamá.
3.5.2. Análisis
· Determinar los actantes en el relato:
El Destinador es la mamá de Caperucita,
quien forma una pareja binaria con el
Destinatario, la Abuelita. El Sujeto es la
Caperucita Roja y se relaciona con el
Objeto, las flores que se detiene a buscar
en el camino. El Oponente es el lobo,
mientras que el Ayudante es el Cazador.
· Relaciones entre los actantes y sus
funciones: Si se utiliza como ejemplo el
cuento “La Caperucita Roja” y se aplica
el modelo narrativo de Greimas, se podría
decir que Caperucita (el personaje
principal/sujeto) es mandada por su
madre (destinador) a visitar a su abuela
(destinatario). En el camino hacia la casa
de su abuelita, Caperucita quiere obtener
flores (el objeto) del bosque, y en medio
de su búsqueda es obstaculizada por el
lobo (oponente). El lobo aparta a
 70

Caperucita del camino correcto, la engaña pero Caperucita es ayudada por un

e intenta comerla a ella y a su abuela, cazador (Ayudante), quien mata al lobo.

El modelo de Greimas permite analizar el cuento infantil de La Caperucita Roja de acuerdo

a un esquema de oposiciones entre los actantes (Caperucita/Flores; Mamá/Abuelita;
Lobo/Cazador) y las funciones que cumplen (la madre manda, Caperucita va, la Abuelita
recibe, las flores distraen, el lobo ataca, el cazador ayuda).

4. EL GRUPO TEL QUEL________________________________________
4.1. Presentación del autor
Tel Quel es el nombre de una revista
dedicada a la literatura fundada en 1960 y
dirigida por Philippe Sollers. Recoge los
aportes de autores como Barthes,
Foucault, Kristeva, Derrida, Althusser, así
como las influencias de la lingüística, la
psicología y el marxismo. La revista deja
de publicarse en 1982.
4.2. Sistema Crítico
Afirmar la calidad literaria y situar a la
poesía en el lugar más alto de la mente.
4.3. Principios Teóricos
· Texto: La dupla autor/obra es
remplazada por el conjunto
scriptor/texto (Scriptor = una época, la
ideología dominante; escritura textual =
lugar de trabajo de una práctica escritural
y su teoría).
· Texto = Intertextualidad (Bakhtin):
“Lugar de encuentro de múltiples textos,
de los cuales él es a la vez
su
relectura, acentuación, condensación,
desplazamiento y profundización” (Julia
Kristeva).
4.4. Método
· Identificar al scriptor y analizar la
escritura textual.
· Analizar las zonas de intertextualidad, y
distinguir las distintas referencias y
cruces de textos que se hallan presentes.
71
4.5. Aplicación del método a un poema
de Enrique Lihn
4.5.1. Texto: T.V.
Como los primitivos junto al fuego el
rebaño se arremansa atomizado
en la noche de las cincuenta estrellas,
junto a la televisión en colores.
De esa llama sólo se salvan los cuerpos
En cada hogar una familia a medio
elaborar clava sus ojos de vidrio
en el pequeño horno crematorio donde se
abrasan los sueños.
La antiséptica caja de Pandora
de la que brotan ofrecidos a la extinción
del deseo
meros objetos de consumo
en lugar de signos, marcas de fábrica.
Hombres y mujeres reducidos por el
showman a su primera infancia
ancianas investidas de indignidad infantil
juegan en la pantalla que destaca sus
expresiones inestables
como las de las cosas en el momento de
arder.
4.5.2. Análisis
· Scriptor/Texto: La ideología dominante
que se revela en el poema apunta a un
rechazo hacia el mundo donde el
consumismo impera. El disentimiento del
hablante frente al vacío en que ha caído la
existencia se vislumbra en la descripción
de una época donde la fábrica y la
repetición son el modelo, donde la masa
se adiestra y amansa como un rebaño ante
la presencia limpia e inevitable del
televisor “en colores”, que reduce al ser
al estado más susceptible e influenciable,
la infancia. La situación descrita enmarca
cierto patetismo de la condición en la que
 72

ha caído el hombre (“familias a medio “antiséptica caja de Pandora” que es el

elaborar”), así como la fuerza inherente a
la industria cultural (el showman, los
objetos de consumo) enfatizada por el uso
de imágenes como fuego, llama, horno,
abrasar, arder. La práctica escritural se
enmarca en una producción continua de
una escritura preocupada por la
existencia, por la situación del ser, así
como por una angustia del hablante ante
la aparente ausencia de una significación
profunda. Preocupación recurrente del
poeta por el sentido de la vida, por un
sentido trascendente que combata el
sentimiento de estar inmerso en un lugar
sin espesor significante, inestable.
· Intertextualidad: El cruce de textos se
muestra más evidente en la cita al mito de
Pandora, de origen griego, el cual cuenta
de una mujer a la que es dada una caja
que no debe abrir, pues todos los
tormentos y demonios saldrán y poblarán
la tierra. Pandora, con su curiosidad
femenina, abre la caja y deja escapar
todos los males de la tierra. La
televisor abre entonces sus compuertas
para dejar salir sus influjos (“de la que
brotan ofrecidos (...)/ meros objetos de
consumo”) y para lograr gastar con sus
imágenes al rebaño expectante, horda
primitiva que se reúne junto a este objeto
como lo hacía alrededor del hogar. La
imagen del horno crematorio recuerda los
campos de concentración, la
deshumanización a que llegó el hombre
durante la Segunda Guerra Mundial, la
violencia e indiferencia de tales artificios
destructores de todo indicio de vida.
Hornos antisépticos que remiten a lo
inmaculado del hospital, a la ausencia de
microbios, de impurezas, lugar insensible
a la mancha donde pululan los
“showman”, palabra que remite a los
hombres del espectáculo que procuran
divertir y entretener con sus
extravagancias y juegos, convirtiendo a
sus invitados en payasos que sólo hacen
muecas indignas.

El scriptor no es tan sólo el autor y sus pensamientos sino todo un contexto, una ideología,
una época. En el poema, el hablante rechaza la influencia todopoderosa y ubicua de la
televisión, así como también de lo que parece ser su motor: el consumo rápido y superfluo.
El texto es la práctica de la escritura, la producción misma y la teoría que la anima, en este
caso una angustia ante la falta de profundidad en una sociedad devorada por el consumo y
una búsqueda de un espesor trascendente entre sus restos. Este texto remite a otras historias,
a otras situaciones y conocimientos, hilvanándolos en un entramado de referencias
(sociales, temporales, económicas).

5. JULIA KRISTEVA (n. 1941)____________________________________
5.1. Presentación del autor
Nacida en Bulgaria, Julia Kristeva emigra
a Paris en 1965 para realizar estudios
doctorales, uniéndose luego al grupo Tel
Quel. Participa en política izquierdista
francesa, estudia el psicoanálisis y asiste a
los seminarios de Lacan. En 1973 se
doctora con una tesis que se publicará
bajo el título La revolución del lenguaje
poético. Es miembro de la Facultad en la
Universidad de Paris VII y durante los
quince últimos años profesora invitada de
la Universidad de Columbia, Nueva
York.
5.2. Sistema Crítico
El texto es una práctica significante, una
productividad que, a través de la
redistribución de la lengua y las
relaciones de intertextualidad, modifica y
transforma enunciados, produciendo un
espacio polifónico.
5.3. Principios Teóricos
Influida por el estructuralismo francés y
el marxismo, Julia Kristeva propone una
serie de conceptos vinculados a la
semiótica (en El texto de la novela):
· El concepto de Creación es remplazado
por el de Producción (< marxismo).
· Texto = producción de una escritura
irreductible a una representación. En
algunos textos, los significantes pueden
cambiar, no así los significados. Podrán
modificarse los nombres de los sujetos
y sus características, pero no sus
73
significados (i.e. la moral del escrito y el
mensaje del discurso).
· El texto da cuenta no de un sentido sino
de su propia producción.
· Genotexto (nivel de producción del
texto): está compuesto de series de
actantes (palabras dentro de la frase),
intertextualidad y de complejos
narrativos (= sucesión sintagmática de
situaciones narrativas).
· Fenotexto (nivel del texto ya
formulado): está compuesto de actores,
citas y situaciones narrativas.
· Relato: es una “inmensa frase” de la
cual se derivan los conceptos que
conforman el contenido del relato. Dentro
de esta gran frase, los actantes son los
“nombres”.
· Existen tres tipos de complejos
narrativos que operan en la sintaxis del
relato:
1. Complejo narrativo adjuntador:
sintagma narrativo que se agrega al
actante, provocando dos cambios: o la
calificación del actante, al modo de un
adjetivo calificativo, o la progresión de la
acción narrativa, al modo de un verbo.
2. Complejo narrativo identificador:
indica los conceptos de lugar, tiempo y
modalidad narrativa.
3. Complejo narrativo conector: es un
enunciado del destinador que se
manifiesta como sujeto de la enunciación
y organiza el relato, continuando la
generación de secuencias narrativas.

Actúa al modo de la conjunción “y” en
una frase.
· Intertextualidad: “interacción textual
que se produce al interior de un solo
texto”; “modo como un texto lee la
historia y se inserta en ella”. La
intertextualidad es un diálogo, un cruce
de múltiples textos, citas, enunciados.
· Ideologema: función (similar a la del
símbolo y del signo) que vincula una
estructura concreta (ej: narración) a otras
estructuras (ej: economía) al interior del
espacio intertextual. El ideologema es la
intersección de la sociedad y la historia,
en cuanto textos, en el relato.
5.4. Método
· Leer el relato como si fuese una gran
frase e identificar las estructuras que
conforman su sintaxis.
· Analizar los distintos complejos
narrativos presentes en el texto.
· Establecer las relaciones de
intertextualidad que se producen en el
relato.
5.5. Aplicación del método a un texto
de Guillermo Cabrera Infante
5.5.1. Texto: El niño que gritaba: “¡ahí
viene el lobo!”
Un niño gritaba siempre: “¡Ahí viene el
lobo! ¡Ahí viene el lobo!” a su familia.
Como vivían en la ciudad no debían
temer al lobo, que no habita en climas
tropicales. Asombrado por él, a todas
luces, infundado temor al lobo, pregunté
qué pasaba a un fugitivo retardado que
apenas podía correr con sus muletas
tullidas por el reuma. Sin dejar de mirar
atrás y correr adelante, el inválido me
74
explicó que el niño no gritaba ahí viene el
lobo sino ahí viene Lobo, que era el
dueño de la casa de inquilinato,
quintopatio o conventillo donde vivían
todos sin (poder o sin querer) pagar la
renta. Los que huían no huían del lobo,
sino del cobro – o más bien, huían del
pago.
Moraleja: El niño, de haber estado mejor
educado, bien podría haber gritado “ahí
viene el Sr. Lobo!” y se habría ahorrado
uno todas esas preguntas y respuestas y
la fábula de paso.
5.5.2. Análisis
· Fenotexto: En el nivel de la actuación la
serie de actores está compuesta por el
niño, su familia, el narrador, el fugitivo
retardado, el Lobo y los inquilinos. Estos
son interdependientes con las situaciones
narrativas que se van sucediendo: el niño
formula un enunciado (“¡ahí viene el
lobo!”), se produce una incongruencia
(los lobos no habitan en climas tropicales
ni en ciudades), el narrador formula una
pregunta a un inválido, se resuelve el
enigma (no es un lobo sino el Sr. Lobo),
el narrador propone una moraleja. La
intertextualidad juega un rol importante al
transformarse en una cita directa al
cuento infantil Pedrito y el Lobo, donde
el niño da avisos en falso de la presencia
del lobo hasta que éste verdaderamente
aparece pero ya nadie le cree. Hay, por lo
tanto, una cita a la fábula, a la moraleja,
al cuento que intenta transmitir un
mensaje moral, enseñar un
comportamiento adecuado.
· Complejo narrativo adjuntador: En el
cuento operan los dos tipos de complejos
narrativos adjuntadores, cualificativo y
predicativo, los cuales cumplen distintas
funciones. Los cualificativos ayudan a
caracterizar a los personajes y las
situaciones (“infundado” temor, fugitivo
 75

“retardado”, muletas “tullidas” por el y su evidente finalidad humorística. El

reuma) sin hacer avanzar la acción. Dado
que se trata de un cuento corto
(microcuento) los complejos narrativos
cualificativos son pocos, aunque su
incorporación en el relato marca el tono
humorístico del mismo. Los adjuntadores
predicativos son los sintagmas que
transforman a los actantes y les
proporcionan una acción y movilizan el
relato. Así, la acción del niño (gritar)
produce el asombro del narrador y la
pregunta que lo sigue, lo cual a su vez
motiva la respuesta del inválido y la
resolución del problema: la “venida” del
Lobo (a cobrar) es la causa de la huída de
los inquilinos (del pago).
· Complejo narrativo identificador:
Parte de la ironía y humor del cuento se
forma por el uso de los complejos
narrativos identificadores que transgreden
las expectativas generadas por la cita al
conocido cuento infantil. Al cambiar el
contexto del cuento (“como vivían en la
ciudad no debían temer al lobo, que no
habita en climas tropicales”) ya al inicio
del relato, se ven traicionadas y
ridiculizadas las expectativas iniciales
sobre la aparición de un animal. A esto se
suman los sintagmas identificadores
finales, cuando se menciona que los
actantes viven en un inquilinato, en una
evidente situación de pobreza y
marginalidad (ej: el inválido que corre).
· Intertextualidad: La cita es
fundamental para el desarrollo del cuento
}
autor juega con la ambigüedad al
introducir la célebre frase “¡Ahí viene el
lobo!”, aludiendo a un conjunto de
conocimientos que estima compartidos
por los lectores (primero, la fábula
infantil Pedrito y el Lobo; segundo, la
palabra “lobo” se refiere a un mamífero
carnicero parecido a un perro grande que
es capaz de atacar a los hombres y el
ganado, y que generalmente habita en los
bosques de Europa). El autor manipula
estos códigos (la seriedad y moralidad de
la fábula, por ejemplo) para alterar el
sentido esperado y en ese quiebre de los
significados que se creen estables
producir la parodia y el desconcierto (la
palabra “lobo” se transforma en el señor
de apellido Lobo; el comportamiento
moral original del cuento, no mentir,
cambia en “educar a los niños bien”).
· Ideologema: En el texto se producen
varios cruces entre distintas estructuras,
como el género de la fábula y su
desarrollo en la historia, la economía
(insinuada por la renta y el problema de
pago que tienen los inquilinos), la
situación social en un quintopatio de una
ciudad tropical (el inválido, los que
escapan del cobro) y la educación de los
niños.

La intertextualidad es el elemento que constituye la base del relato, pues la cita al cuento
infantil Pedrito y el Lobo conecta los distintos complejos narrativos y los estructura para
que al esperar el lector que ocurran ciertos acontecimientos, estos den cuenta de una
realidad social distinta (la pobreza vivida en un inquilinato de la ciudad) y de la
incongruencia cómica de la situación (los inquilinos no huyen del animal feroz sino del
hombre que les cobrará la renta).

6. JOURI LOTMAN (1922-1993)__________________________________
6.1. Presentación del autor
Nacido en Petrogrado, estudió filología
en la Universidad Estatal de Leningrado.
En 1950 viaja a Estonia donde comienza
a enseñar en la Universidad de Tartú,
creando su propia escuela, conocida como
la Escuela Semiótica de Tartú-Moscú.
Escribió gran número de libros y artículos
sobre semiótica de la literatura, cultura,
cine y comportamiento social.
6.2. Sistema Crítico
Todo sistema de signos actúa como
sistema de comunicación y sirve para
representar el mundo (sistema de
modelización). Por otra parte, existen tres
tipos de lenguajes: lenguas naturales
(idiomas), lenguas artificiales (ej:
metalenguajes científicos) y lenguajes
secundarios de comunicación (ej: arte,
mito, religión). El arte es un “sistema de
modelización secundario”, pues surge de
las lenguas naturales y asume un orden
estructural distinto, especial.
6.3. Principios Teóricos
· El arte es un medio de comunicación, un
lenguaje organizado en forma particular
que transmite una información artística
también particular: “la obra de arte es un
texto al interior de ese lenguaje”.
· El texto artístico o literario “posee la
capacidad de contener una información de
una concentración excepcionalmente
elevada” y un mínimo de redundancia. La
información artística es inseparable de la
estructura del texto artístico en particular,
y de la estructura del lenguaje artístico en
general.
76
· Esta información y su sentido depende
de las oposiciones entre los distintos
sistemas y lenguajes que componen la
obra. Cada artista propone un modelo de
mundo a sus receptores que es el
resultado de la manipulación, la
trasgresión y la tensión de estos sistemas.
· El lenguaje del arte es una jerarquía
compleja de lenguajes mutuamente
correlacionados: cada uno de estos
lenguajes habla distintamente a cada
grupo distinto de lectores. Los códigos
culturales varían entre las culturas, al
igual que los conocimientos previos
(códigos de lectura, competencia) y
expectativas que alberguen los distintos
lectores.
· El lenguaje artístico reproduce, en su
estructura, un modelo general de mundo.
Todo texto es una individualidad que se
abre a lo universal: es un fragmento del
universo.
6.4. Método
· Indagar en el tipo de lenguaje artístico
utilizado y su organización.
· Determinar la forma en que se estructura
este lenguaje y la información que se
desprende de él.
· Analizar el modelo de mundo que se
propone en la obra.
7.5. Aplicación del método a un poema
de Humberto Díaz Casanueva
7.5.1. Texto: Suelo ser tratado como si
para seguir viviendo necesitase
justificarme del todo

Yo no justifico nada soy apenas una
esencia
corporal obtenida por gracia alguna
alzo altísimamente el plato de aluminio
y se llena de perforaciones
me sacio de relámpagos ahondándome
así voy en una especie de inhumación de
mis
estados hasta aglutinar la Presencia
enmascarada
soy un Hombre-Coral
pero se me atraganta el Grito gotean los
panales prodigiosamente
viene un estruendo como si me acosara
una
Gran Ala pero sigo inmune
hay afinidades inhumanas
porque si quisiera hacerlo la plenitud
del Ser alcanzaría temibles magnitudes
ven adiestremos las sagradas aves y
que
devoren migas de perlas y de lodos
“siempre es la hora del té y ya no hay
tiempo para
colocar las tazas”
las manecillas del Reloj se astillan con un
leve suspiro
alguien me echa aliento y salen ranas
y todo es improbable pero así es lo cierto.
6.5.2. Análisis
· Lenguaje secundario: El lenguaje
poético se nutre de las lenguas naturales
(el idioma castellano en este caso), pero
no coincide exactamente con ellas sino
que cuenta con su propia organización
interna, sintaxis, gramática, reglas de
combinación que el poeta puede
transgredir, variar, tomar. El mismo
77
lenguaje poético ha pasado por distintas
transformaciones, tendencias, estilos,
cada artista proponiendo un lenguaje
personal a través de la manipulación de
los signos lingüísticos comunes.
· Información depende de la
estructura: El autor utiliza el verso libre,
la escritura por fragmentos con pausas
forzadas al lector. La ausencia de
puntuación produce un ritmo fluido pero
sereno, similar al del hablante, el cual se
detiene en ciertos momentos por los
silencios, las pausas naturales (entre
versos y estrofas) y las cesuras,
sugiriendo con estas dilataciones un
poema que respira y tiene vida propia.
Las palabras toman forma, adquieren
peso al enfrentarse a los espacios en
blanco, los vacíos, y se remarcan algunas
al poner su primera letra en mayúscula
(Presencia, Hombre-Coral, Grito, Gran
Ala, Ser, Reloj). Esta importancia dada a
las palabras y a los silencios, a su forma y
significado, apunta a una revalorización
del lenguaje, a la búsqueda de una verdad
trascendente y enigmática a través de la
palabra, a un misterio vital y un sentido
fundamental que se escapa.
· Modelización del mundo: El poema
habla de un hombre que no necesita
demostrar nada, pues es pequeño, una
materia frágil, sutil, blanda, fácilmente
agujereada. Casi no es un cuerpo, apenas
se constituye como tal tratando de unir
los distintos estados que lo conforman
hasta restablecer una presencia total. Pero
no hay nada lastimero en este ser quien,
aparentemente inofensivo, guarda en sí
una gran potencia, una fuerza
monumental que de ser liberada adquiriría
proporciones inmensas. Es un hombre
agradecido, que percibe este mundo como
algo maravilloso, un regalo asombroso y
sagrado, rico en contrarios, fuerzas
naturales confusas y brillantes, misterios
 78

e improbabilidades. Ser que llama a otro vislumbra como una sustancia débil, la
ser, que necesita del otro, encarando lo cual se rompe con apenas una aspiración.
efímero, el fluir del tiempo que se

El autor se sirve del lenguaje poético, específicamente del verso libre y los silencios, pausas
y cortes, para revelar una búsqueda incierta por parte de un ser humano fragmentado,
constructor de metáforas, en un mundo confuso pero a la vez maravilloso, sorprendente.
 79

OCTAVA UNIDAD: ANÁLISIS PSICOLÓGICO

La psicología es una disciplina que no sólo se orienta al estudio del ser humano,
sino que también abarca los productos elaborados por él. Es lo que afirma Freud al sostener
que la función del arte es la de aportar satisfacciones sustitutivas en compensación de
antiquísimos renunciamientos culturales (Cf. Fayolle). Apoyados en esta afirmación,
distintos autores han buscado las conexiones que existen entre un artista creador y su obra
de arte (Bachelard, Baudoin, Beguin, Le Gaillot y otros). En el presente capítulo nos
referiremos a tres escuelas fundamentales: la crítica de la conciencia, la crítica de lo
imaginario y la psicocrítica.

Crítica de la conciencia: Se trata de una corriente crítica elaborada por la Escuela de

Ginebra y que tiene como eje principal y objeto de estudio la opción consciente que el
artista asume al momento de crear su obra de arte. Detrás de esta opción está:
· la historia del creador, que remite a un pasado y se proyecta al futuro ( Marcel Raymond),
· la búsqueda de lo absoluto en la obra, que no es otra cosa que la proyección de la
interioridad del poeta en su creación (Albert Béguin),
· la configuración de un centro de convergencia desde donde se organizan las estructuras de
la obra y se irradian las significaciones (Jean Rousset),
· la captación de la realidad objetiva y el proceso creativo que dicha experiencia desata
(Jean Starobinsky y su “itinerario del sentido”).

Crítica del imaginario: Para dar vida a sus creaciones, los artistas se apoyan en el mundo
material (agua, tierra, aire y fuego), el tiempo, el espacio y los seres vivos. Este universo es
la materia prima utilizada por los artistas en la construcción de su fabuloso mundo
imaginario, que se convierte en ensoñaciones metafóricas, propias de cada autor:
· Las cosas son en la realidad y significan al interior del sistema imaginario del autor
(Gastón Bachelard).
· La reiteración temática se convierte en un “principio concreto de organización en torno al
cual se constituye y despliega un mundo” (Jean Pierre Richard).
· El artista amasa su imaginario con el orden permanente de Parménides y con la nebulosa
que se deshace en el vacío de Heráclito (Helène Tuzet).
· En el universo imaginario existen los polos de lo demoníaco, como personificación de lo
espantoso, y de lo apocalíptico como apertura simbólica a lo divino (Northrop Frye).

Psicocrítica: La obra literaria es el producto terminal de una cadena de representaciones,

cuyo punto de partida es una realidad psíquica imposible de conocer en forma directa y que
resulta de sucesivas instancias: realidad psicosomática, pulsiones, sueños, fantasmas y las
elaboraciones posteriores que culminan en la producción de la obra. De lo dicho se
desprenden distintas propuestas:
· Toda obra es el resultado de los viejos complejos de Edipo y Narciso (Baudouin).
· Tema, analogon y modulaciones dan cuenta del psíquismo del autor y naturaleza de la
obra (J.P. Weber).
· La obra es una inmanencia trabajada por el inconsciente (J. Lacan).

I. CRÍTICA DE LA CONCIENCIA
1. GEORGES POULET (1902-1991)_______________________________
1.1. Presentación del autor
La crítica de la conciencia constituye una
tendencia analítica practicada de
preferencia por la Escuela de Ginebra,
dentro de la cual Georges Poulet ocupa un
lugar relevante. Este autor procura
estudiar la elaboración prerreflexiva de
determinadas imágenes, presentes de
modo recurrente en ciertas obras.
1.2. Sistema Crítico
El eje del sistema crítico de Poulet es que
toda creación literaria instala al interior
de la obra un universo determinado
(escenario, personajes, acciones,
situaciones y dichos). La naturaleza de
dicho universo es el resultado de una
decisión consciente y libre del autor y de
ciertos mecanismos psicológicos que,
enraizados en lo más profundo de la
conciencia, operan como “fuerzas
genésicas” de la creación (Cf. Carolina
Merino, 1989: 66).
1.3. Principios Teóricos
· La literatura es “la realidad de un
pensamiento particular (...), que a través
de la totalidad de los objetos (...) revela la
imposibilidad de tener una existencia
objetiva”. De acuerdo a este principio, la
obra no remite a un referente objetivo
sino a una conciencia subjetiva, de la cual
es reflejo.
· Detrás de las categorías de tiempo y
espacio, y en la base de los temas,
acciones y personajes que discurren por la
obra se esconde un espíritu puro creador,
80
un pensamiento, una vacancia interior, un
orden mental, un “cogito” (todas son
expresiones de Poulet), que reordena el
mundo de acuerdo a los sentimientos,
imaginación, deseos y quereres del autor.
En esta perspectiva, escribir significa
ejecutar un “acto fundador”. Corresponde
al crítico determinar la naturaleza y
alcance de dicho acto.
1.4. Método
· Paso analítico: determinar el escenario
de la acción (espacios naturales,
culturales y míticos; objetos naturales,
culturales y míticos; elementos fundantes
del mundo: aire, agua, tierra y fuego;
tiempos que se dan al interior de la obra:
cosmológico, cronológico, biológico,
psicológico, mítico) y caracterización de
los personajes (o actores) que circulan al
interior del mencionado escenario.
· Paso hermenéutico: diseñar la
cosmología del texto (visión de mundo),
su antropología (visión de humanidad) y
su teleología (visión de trascendencia).
1.5. Aplicación del método a un texto
de Fernando Alegría
1.5.1. Texto: La olla del pobre
La olla del pobre no tiene fondo: / apenas
un fuego de estrellas junto al río. // La
olla del pobre no tiene huesos: / apenas
un rostro de greda y un color de
amenaza. // La olla del pobre no tiene
sustancia: apenas un hervor de sangre y

un color de amenaza. // Por la boca
muere el pez / por la olla muere el pobre.
// La olla del pobre es la raíz del agua /
la médula del adobe, el humo del otoño /
la soledad de la piedra, la ceniza de la
carne. // Por la olla muere el pobre / por
el ruiseñor la tarde. // Dadme tres palos
cruzados para colgar la olla / un alambre
para sujetarme el alma / el temblor de
una mano en la madrugada / una voz
junto a mí, un espino dorado / una vieja
ciudad suspendida en la luz / una lengua
para mis lágrimas. // Por la olla muere
el pobre / por las piedras muere el perro
// La olla del pobre es una roja campana
/ un golpe de hierro en el cielo / una
sombra caída en la pampa. / La olla del
pobre es Pascua recalentada / la cabeza
de Dios humeando en su caldo / Una
mujer, un hombre un niño vigilando. //
Por la olla muere el pobre / y por el vino
la noche. // ¿Cabrá la soledad del
mundo en la olla del pobre? / ¿Las
estrellas de tanta noche sin esperanza? /
¿Los días que vendrán? ¿La muerte? /
¿Cabrá la voz del hombre, su mano
cortada? / ¿Su ademán confuso, su
brusca retirada? / ¿Cabrá el temor? ¿Y
el olvido? ¿La venganza? / Cabrá, pienso
yo, todo eso y mucho más, / porque la
olla del pobre no tiene fondo: tiene el
humo lento de los bosques en la tarde /
tiene el paso del hombre y su brusca
energía. / Es la flor que se escapa de
noche hacia la vida / es luto de violentas
familias y luz de la tierra / al mediodía.
// Por la olla murió el pobre / por su
muerte nació el hombre.
1.5.2. Análisis
Paso Analítico
· Escenario: El escenario de este poema
está conformado por tres factores: a) el
borde del río; b) una fogata, y c) la olla
del pobre. A ese lugar tan circunscrito,
81
simultáneamente natural, cultural y
mítico, convergen el espacio: espacio
humano (ciudades) y espacio cósmico
(estrellas); los objetos que amueblan
dicho espacio (adobes, palos, alambre,
campanas, bosques), y los elementos que
fundan el mundo: agua (río, sopa), tierra
(ribera, adobe, greda, piedra); aire (humo
lento) y fuego (fuego de estrellas, humo,
ceniza, Pascua recalentada). Lo recién
señalado se completa con los distintos
tiempos que ocurren en el poema:
cosmológico (noche y día, madrugada,
mediodía), biológico (mujer, hombre,
niño) y mítico. Este último resulta del
presente continuo de los verbos -signo de
una duración estabilizada-, y del tránsito
de muerte a vida (temporalidad conclusa
vs. duración permanentemente renovada,
nacimiento).
· Actores: El escenario arriba descrito
opera como soporte del hombre y de su
actividad. En la perspectiva del poema, el
hombre es mujer, hombre y niño, violenta
familia cuya condición miserable la
condena al hambre. Esta condición se
sintetiza en una metáfora brutal: la olla
del pobre, en la que se recalienta el caldo
sin presas, la desesperanza, el temor, el
olvido y la muerte, junto a la fiera
energía, la luz y la vida.
Paso hermenéutico
· Cosmología del poema: La visión de
mundo que proyecta este poema
privilegia el mundo de la pobreza, con
toda su carga negativa de viviendas
precarias junto al río y fogatas miserables
que recuecen un caldo cuya única
sustancia es la rabia, la amenaza, las
lágrimas, la desesperanza, el temor y el
olvido.
· Antropología del poema: Según lo
visto en los párrafos anteriores, la visión
 82

de humanidad que el poema esboza poema a través de un doble expediente. El

corresponde exactamente a la de un
mundo de indigencia extrema. Una olla
sin fondo simboliza la carencia absoluta,
la necesidad no satisfecha, la penuria
máxima y la privación radical. La alusión
quizás más violenta a semejante
condición se resuelve en esa “cabeza de
Dios humeando en su caldo”, cuya
consecuencia no puede ser otra que la ira,
el abatimiento y el pesimismo.
· Teleología del poema: Se trata aquí de
averiguar si existe al interior del poema
alguna salida para una situación tan
extrema. La respuesta la da el mismo
primero se hace presente en la alusión a
una Pascua, festividad que recuerda la
liberación del pueblo judío de la
esclavitud de Egipto –y en el caso más
específico del poema, el tránsito de
muerte a vida: por su muerte nació el
hombre-, mientras el segundo se vincula a
los elementos fundantes del mundo (aire,
agua, tierra y fuego). Cuando dichos
elementos concurren al interior de un
texto se presume la voluntad de refundar
el mundo en términos tales que no sea
posible que situaciones tan extremas
como las que consigna el poema se
repitan.

Lo más destacado de este poema es la metáfora olla del pobre, expresión popular que se
potencia hasta el punto de resumir la historia y fatalidad del pobre, asociada a la esperanza
de superar una condición tan disminuida. El puchero del pobre tiene la virtud de
transformar la desgracia en fortuna y la muerte en vida.

II. CRÍTICA DEL IMAGINARIO
1. GILBERT DURAND (n. 1921)__________________________________
1.1. Presentación del autor
El mundo objetivo – materia y elementos,
espacio y tiempo, movimiento y reposo,
seres inertes y vivos- constituye la base
de todo el universo imaginario. Las
imágenes primitivas excitan las
tendencias psicológicas de los poetas y
generan en ellos verdaderas ensoñaciones
metafóricas, que se organizan de acuerdo
al conocido juego de estímulo y
respuesta. Según cuáles fueren los
estímulos y cuáles las respuestas se tendrá
una visión del sistema individual de
imágenes propio de cada autor. A esta
corriente, integrada entre otros por
Gaston Bachelard y Northop Frye,
pertenece Gilbert Durand, estudioso que
ha elaborado un completísimo cuadro de
las estructuras antropológicas del
imaginario.
1.2. Sistema Crítico
El sistema crítico de Durand reconoce
como eje el siguiente postulado: todo lo
que ocurre en la vida es respuesta a un
determinado estímulo. Dicha respuesta,
por definición múltiple, está en el origen
del repertorio de imágenes utilizadas por
los autores individuales.
1.3. Principios Teóricos
Cuatro son los principios básicos que
sustentan el sistema crítico de Durand:
· Toda obra literaria construye un
universo ejemplar, hecho de lugares
(espacios) y cosas.
83
· Los protagonistas y sus actos asumen
una dimensión épica: el héroe.
· El tiempo cronológico (chronos) se
transforma en un tiempo pleno de sentido
(Kairos).
· La creación literaria es motivada por su
propio material: el lenguaje. El léxico, la
fonética, la gramática y la retórica se
convierten en una revelación.
1.4. Método
· Clasificar las grandes constelaciones
del imaginario según que su origen se
vincule al mundo masculino de lo
luminoso (régimen diurno de la imagen)
o al femenino de la oscuridad (régimen
nocturno de la imagen).
· Clasificar según los tres gestos
dominantes del imaginario : postural
(separar/mezclar; subir/caer); copulativo
(maduración/regresión; futuro/pasado), y
digestivo (descender, poseer, penetrar).
· Determinar un repertorio de imágenes
arquetípicas por medio del cruce de
estos dos portulados (luz/tinieblas;
cima/abismo; fuego, rueda, luna;
pequeñez, nido, noche, madre; morada,
centro, mujer, alimento) y de símbolos
relacionados analógicamente (sol, ojo
vigilante, armas; escala, campanario,
águila, iniciación, mesías; sacrificio,
espiral, caracol, encendedor; vientre,
caldero, velo, horno; tumba, isla, caverna,
barca, oro, etc.).

1.5. Aplicación del método a un texto
de Vicente Huidobro
1.5.1. Texto: Prefacio a Altazor
1. Nací a los treinta y tres años, el día de
la muerte de Cristo; nací en el
Equinoccio, bajo las hortensias y los
aeroplanos del calor.
2. Tenía yo un profundo mirar de pichón,
de túnel y de automóvil sentimental.
Lanzaba suspiros de acróbata.
3. Mi padre era ciego y sus manos eran
más admirables que la noche.
4. Amo la noche, la noche del día, del día
al día siguiente.
5. Mi madre hablaba como la aurora y
como los dirigibles que van a caer. Tenía
cabellos color de bandera y ojos llenos
de navíos lejanos.
1.5.2. Análisis
· Régimen diurno, estructura heroica y
dominante postural de la imagen:
Existen ocho imágenes pertenecientes al
régimen diurno (equinoccio, avión, mirar,
padre, manos admirables, día, habla de la
madre). El universo contenido en estas
imágenes establecen los siguientes
contenidos simbólicos: equilibrio
simétrico de dos opuestos (equinoccio);
impulso ascensional de purificación y
sublimación (avión); trascendencia y
conciencia moral (ojo, mirada);
fecundidad, soberanía, poder y grandeza
divina (padre); verticalidad autoritaria y
cetro real (mano); luminosidad,
clarividencia e hipóstasis de la
Omnipotencia (palabra) La suma de todo
estos símbolos nos remiten a un deseo
profundo de asegurar el poder y
84
conquistar la paz a través de la superación
ascética de los obstáculos y el dominio
soberano sobre los enemigos. El Padre
progenitor, autoridad indiscutida y juez
universal es la figura simbólica que se
impone por su propia presencia. Ello
implica la victoria de la luz sobre la
oscuridad, del cielo sobre la tierra, de la
lógica sobre la confusión del sentimiento,
de la palabra omnipotente y creadora
sobre el mutismo estéril.
· Régimen nocturno, estructura
sintética y dominante copulativa de la
imagen: En este apartado, el texto de
Huidobro que hemos seleccionado ofrece
un interesante repertorio de imágenes (33
años, Cristo, avión y automóvil,
secuencia de días), cuyo simbolismo se
puede resumir en lo siguiente: partición
del tiempo, carácter cíclico y dominio del
mismo (33 años; día del día); sustitución
de la divinidad solar, cuya expresión
suprema es Cristo, el Ungido, por el
Mesías, salvador por su muerte en cruz
(Cristo); movimiento hacia una meta
(esperanza), en un clima de intimidad y
resguardo (auto, avión). Al momento de
hacer una síntesis de estos elementos
simbólicos, nos encontramos con la
sorpresa de que Cronos (el tiempo), Eros
(el amor) y Thánatos (la muerte) se
concilian entre sí, justificando el carácter
sintético de esta estructura, perteneciente
al régimen nocturno de la imagen. Y
justamente por ser sintética, junta en sí las
características propias de la estructura
heroica del régimen diurno de la imagen
con los rasgos propios de la estructura
mística, que veremos a continuación.
· Régimen nocturno, estructura mística
y dominante digestiva de la imagen: Si
se toma en cuenta exclusivamente el
número de imágenes pertenecientes a este
apartado, podremos comprobar el
 85

dominio que ejerce sobre los otros participación de los sentidos táctiles y
regímenes. Los símbolos de nacimiento, digestivos. Todo este conjunto pone en
pichón, túnel (muerte, tumba), calor, juego una serie de arquetipos asociados,
profundidad, oscuridad (noche y como son, por ejemplo, la madre, el
ceguera), suspiros, flor y sombrero pecho que le da a su hijo pequeño
pertenecen a una familia isomórfica de (pichón), la dupla cuna/tumba, la acogida
imágenes, que remite a la percepción del del seno materno, la flor como centro
propio cuerpo, su condición térmica y la vital y la sombra protectora del sombrero.

En síntesis, el análisis de las imágenes y sus símbolos configura un cuadro que conjuga las
siguientes variantes:
· Régimen diurno de la imagen, estructura heroica, dominante postural: El texto de
Altazor insinúa la presencia autoritaria, enjuiciadora, éticamente exigente y luminosa del
padre. Ello implica una postura soberbia frente al mundo. No olvidemos que Huidobro
sostenía: “La poesía contemporánea empieza en mí”.
· Régimen nocturno de la imagen, estructura sintética, dominante copulativa: El terror
del tiempo mortal y devorador genera la necesidad de proyectarse hacia una meta vinculada
a la salvación, la vida y el amor. El gozo que se deriva de la autoconciencia de poder que
aparece en la letra (1) se transforma en inquietud ante la posibilidad de perder semejante
condición dominadora en virtud del tiempo que todo lo aniquila. Para superar esta situación
demoledora el poeta busca la salvación retrocediendo al pasado o proyectándose al futuro.
· Régimen nocturno de la imagen, estructura mística, dominante digestiva: La
oscuridad acogedora del seno materno (o de la tumba) aparece como prenda de garantía de
seguridad, alimento y resguardo. De estos tres componentes, es el tercero el que claramente
domina al interior del texto de Huidobro, hecho que entrega como salto hermenéutico la
figura de un ser que, pese a sus arrestos autoritarios y soberbios, vive la tragedia del tiempo
corrosivo que todo lo destruye, situación que lo lleva a buscar refugio y acogida en la
persona de la mujer-madre.

III. PSICOCRÍTICA
1. CHARLES MAURON (1899-1966)_____________________________
1.1. Presentación del autor
Charles Mauron busca descifrar el
mensaje oculto del texto recurriendo a la
personalidad del autor. Por ese camino
descubre las pulsiones inconscientes que
motivan la obra literaria y se manifiestan
en ella. Mauron asigna al todo literario un
sentido manifiesto y otro oculto, que
palpita bajo el primero. Es este segundo
sentido el que le da sustento al texto y le
confiere su peso específico.
1.2. Sistema Crítico
La creación estética es fruto de la libertad
humana y de la conciencia del autor, pero
no en forma total. En efecto, toda obra
literaria está precedida de ciertas
variables que concurren a su creación: el
ambiente, la personalidad e historia del
autor, y el lenguaje. De las tres, la
segunda variable es la más importante y
determinante.
1.3. Principios Teóricos
· Al interior de la obra literaria la
metáfora juega un papel preminente en
virtud de la capacidad que tiene de revelar
facetas desconocidas del proceso creador
del autor y de la formulación literaria
consecuente. En este proceso creativo el
inconsciente juega un papel decisivo.
· En toda obra literaria hay metáforas que
se repiten con insistencia y suelen ir
acompañadas de asociaciones temáticas
reiterativas. Es en ese ámbito donde anida
la clave profunda de sentido. La razón de
ello es que las fuerzas instintivas y las
86
pasiones se han convertido en imágenes
estéticas, y en ellas se esconde el
significado oculto y latente de un texto.
· Detrás de la variedad formal superficial
presente en todo texto existen temas
básicos. Detrás de estos últimos existen
estructuras, y detrás de ellas se perfila el
mito personal de cada autor, fuente
originaria de la obra.
1.4. Método
· Superponer distintos textos de un
mismo autor. Al hacerlo surgen
agrupaciones de imágenes y
coincidencias significativas.
· Generar por medio de estas asociaciones
una verdadera constelación imaginaria,
que se define como el depósito de
vivencias y la formulación mental de
deseos inconscientes (contenido primario
de la vida inconsciente). Las imágenes se
precipitan a la zona del inconsciente,
forman redes de asociaciones
involuntarias y dan vida a las esencias
psíquicas del autor y a su mito personal
(punto en el cual se anudan los conflictos
del autor y desde el cual brotan las
mencionadas metáforas, que son la
expresión velada de dichos conflictos).
· Determinar el mito personal de un autor,
que implica acceder al sentido profundo
de su obra. Este mito personal es la
reacción de la personalidad inconsciente
frente a las circunstancias presentes, en
función de un pasado individual. El mito

personal se manifiesta en la red de
asociaciones inconscientes y en las
metáforas obsesivas a las cuales el autor
acude.
1.5. Aplicación del método a un texto
de Pablo Neruda
1.5.1. Texto: Orinoco
Orinoco, déjame en tus márgenes
de aquella hora sin hora:
déjame como entonces ir desnudo,
entrar en tus tinieblas bautismales.
Orinoco de agua escarlata,
déjame hundir las manos que regresan
a tu maternidad, a tu transcurso,
río de razas, patria de raíces,
tu ancho rumor, tu lámina salvaje
viene de donde vengo, de las pobres
y altivas soledades, de un secreto
como una sangre, de una silenciosa
madre de arcilla.
1.5.2. Análisis
· Eje del sintagma: El poema describe el
encuentro del hablante (Neruda) con el
río Orinoco. En esa oportunidad, la voz
lírica da a conocer su deseo de
identificarse con el río (hundir las
manos), remontarse a su origen (regresan
a tu maternidad), recorrer su historia (río
de razas, patria de raíces), y descubrir la
matriz común que hermana al Orinoco y
al poeta (viene de donde vengo).
· Eje del paradigma: La lectura en el eje
vertical del paradigma deja al descubierto
lo que ya definimos como constelación
La lectura en el eje vertical del paradigma determina la presencia de una estructura
recurrente. Esta estructura está compuesta por una red de asociaciones inconscientes
(Lucha/Muerte/Pobreza/Origen) y por una metáfora obsesiva (hundir la mano en...). La red
de asociaciones acusa la presencia de un nudo irritable y angustioso. La metáfora obsesiva
87
de imágenes, agrupadas en una estructura
conocida como red de asociaciones
inconscientes: Lucha-muerte (tinieblas,
agua escarlata, lámina salvaje), pobreza
(desnudo, pobres soledades, arcilla),
origen (hora sin hora, tinieblas
bautismales, maternidad, razas, patria,
raíces, madre). Sobre esta red se instala la
llamada metáfora obsesiva (entrar en...,
hundir las manos...). La mencionada
estructura (lucha-muerte, pobreza, origen)
oculta un sentimiento de angustia,
anunciador de que allí se esconde un
problema psicológico no resuelto. La
naturaleza de dicho problema se expresa
en la metáfora obsesiva (meter la mano),
metáfora vinculada al mito personal de
Neruda. Lo que aquí llamamos mito
personal no es otra cosa que un complejo
psíquico (complejo de Edipo), símbolo
oculto de la conflictiva relación
mantenida por el poeta con la mujer,
madre y novia a la vez, y con su padre,
enemigo de su poesía y obstáculo en la
relación entre el poeta y su madrastra. Lo
que desde el punto de vista del
significado natural se presenta como el
encuentro del poeta con el río Orinoco,
resulta ser una nueva expresión de un
complejo edípico no resuelto. Esta
estructura de la personalidad nerudiana se
proyecta a su creación poética, que
remplaza los polos Padre/Madre-
Esposa/Hijo por los de Poder abusivo
(conquistador, explotador) América-
Chile/Explotado (indígena, pobre).
 88

delata la naturaleza de ese nudo: el mito personal de Neruda (complejo de Edipo). Dicho
complejo, fundamento de la personalidad del poeta, se proyecta a la creación poética y se
transforma en motivos literarios. Esta creación es a la vez fruto de una decisión consciente
y libre (defensa de los desvalidos) y reflejo de su propio inconsciente (nostalgia de la madre
que no tuvo, anhelo de adherir a una mujer protectora, rivalidad con el padre).
 89

NOVENA UNIDAD: POÉTICAS

A partir de 1960 hay un renacimiento de la Poética, concebida como:

· factores comunes que vinculan a los géneros literarios entre sí: architexto y
transtextualidad (Genette)
· naturaleza interna de los géneros
· esencia de cada género
· teoría literaria
· unidad y variedad de todas las obras literarias

La poética se presenta entonces como el esfuerzo desplegado por mostrar lo que

diversos textos tienen en común, cómo fueron elaborados y cuál es su esencia.

La Poética se ha concentrado en dos grandes áreas, la prosa y la poesía.

· Poética de la prosa: en estricto rigor, la poética de la prosa debería abocarse al estudio de

todas las formas narrativas surgidas a lo largo del tiempo. Sin embargo, sus mayores
aportes se encuentran en el campo de la novela, intentando hallar leyes generales de su
construcción y estructuras de análisis.

· Poética de la poesía: busca responder a la necesidad de abordar “científicamente” el

análisis y comprensión de la poesía.

I. POÉTICA DE LA PROSA
1. PERCY LUBBOCK (1879-1965)_________________________________
1.1. Presentación del autor
Crítico y biógrafo inglés, amigo y editor
de Henry James y Edith Warton. Desde
una perspectiva globalizante, Lubbock se
pregunta acerca del modo cómo se
construyen las novelas, desarrollando con
su trabajo sobre el “punto de vista” uno
de los primeros y más fundamentales
aportes al análisis de la novela.
1.2. Sistema Crítico
La esencia de la narración y de su modo
de construcción se encuentra en el punto
de vista del narrador.
1.3. Principios Teóricos
· La prosa literaria es arte y debe ser
visualizada como tal, i.e. con objetividad:
- buscar la forma del texto;
- determinar el diseño global del texto;
- indagar en la composición del texto.
· La pregunta principal relativa a un texto:
¿Cómo está hecho el texto?, se resuelve
en torno a la posición que ocupa el
narrador en el texto:
- presentación escénica: prima la
interlocución dramática de los personajes;
- presentación panorámica: prima la
descripción ambiental;
- voz del autor (narración en tercera
persona);
- voz de los actantes (autor se expresa a
través de los personajes);
90
- punto de vista (eje de la visión;
perspectiva desde la cual se mira el
acontecimiento):
- narrador en la primera
persona: autobiografía (el YO
del hablante domina);
- narrador en la tercera persona:
el narrador se oculta detrás del
actante.
· Para Lubbock, lo más importante es el
punto de vista: el foco narrativo o punto
óptico en que se sitúa un narrador para
contar su historia:
- visión omnisciente: el narrador sabe
todo acerca de los actantes y sus actos
- visión con: el narrador sabe lo mismo
que los actantes y lo sabe con ellos (no
conoce por anticipado los hechos y sus
causas)
- visión desde afuera: el narrador sabe
menos que los actantes y dice lo que ve
· Según cuál sea el punto de vista la
forma narrativa será panorámica (el
lector escucha al autor) o dramática (el
lector contempla directamente la historia
como si estuviera desarrollándose en un
escenario).
1.4. Método
· Determinar cuál es el punto de vista
dominante en el texto.
· Analizar la forma y composición del
texto (presentación, voz) respecto al
punto de vista.

· Establecer el tipo de visión desde la cual
se sitúa el narrador.
1.5. Aplicación del método a un cuento
de Mario Benedetti
1.5.1. Texto: Los bomberos
Olegario no sólo fue un as del
presentimiento, sino que, además siempre
estuvo muy orgulloso de su poder. A
veces se quedaba absorto por un instante,
y luego decía: “Mañana va a llover”. Y
llovía. Otras veces se rascaba la nuca y
anunciaba: “El martes saldrá el 57 a la
cabeza”. Y el martes salía el 57 a la
cabeza. Entre sus amigos gozaba de una
admiración sin límites.
Algunos de ellos recuerdan el más
famosos de sus aciertos. Caminaban con
él frente a la Universidad, cuando de
pronto el aire matutino fue atravesado
por el sonido y la furia de los bomberos.
Olegario sonrió de modo casi
imperceptible, y dijo: “Es posible que mi
casa se esté quemando”.
Llamaron a un taxi y encargaron al
chofer que siguiera de cerca a los
bomberos. Estos tomaron por Rivera, y
Olegario dijo: “Es casi seguro que mi
casa se está quemando”. Los amigos
guardaron un respetuoso y afable
silencio; tanto lo admiraban.
Los bomberos siguieron por Pereyra y la
nerviosidad llegó a su colmo. Cuando
doblaron por la calle en que vivía
Olegario, los amigos se pusieron tensos
de expectativa. Por fin, al frente mismo
de la llameante casa de Olegario, el
carro de bomberos se detuvo y los
hombres comenzaron rápidamente y
serenamente los preparativos de rigor.
De vez en cuando, desde las ventanas de
la planta alta, alguna astilla volaba por
el aire.
91
Con toda parsimonia, Olegario bajó del
taxi. Se acomodó el nudo de la corbata, y
luego, con un aire de humilde vencedor,
se aprestó a recibir las felicitaciones y
los abrazos de sus buenos amigos.
1.5.2. Análisis
· Presentación escénica: El modo de la
narración permite al lector contemplar los
hechos que ocurren en el cuento desde la
distancia, viendo interactuar a Olegario,
sus amigos y los bomberos y sucederse
los acontecimientos como si se
proyectaran en una pantalla. Pese a tratar
con el tema de los presentimientos, el
narrador no adelanta lo que acontecerá,
avanzando la historia simétricamente con
las acciones de los actantes, jugando con
los temas de la anticipación y las
expectativas generadas. Así, al finalizar el
cuento, sorprende la actitud de Olegario
ante el cumplimiento de su premonición
(su casa se ha quemado efectivamente),
pues en vez de lamentarse por la pérdida,
se apresta a recibir felicitaciones por su
acierto.
· Voz: Prima la voz del autor en tercera
persona (“Olegario fue”, “se quedaba”),
aún cuando en ciertas ocasiones sean los
personajes quienes hablan.
· Punto de vista: La perspectiva desde la
cual se miran los hechos es desde la
posición del autor (se observan los
acontecimientos como por medio de sus
ojos), el cual se oculta detrás de los
actantes para desarrollar su relato (son
ellos, los amigos, quienes recuerdan el
más famoso de los aciertos de Olegario).
Nada nos revela su presencia y, si bien
relata ciertos acontecimientos, los narra
de manera que no percibamos su
conducción. El narrador está fuera del
 92

encuadre del lector, permanece en la ellos, como se demuestra cuando relata la

sombra de las acciones de los personajes. predicción más famosa de Olegario sin
· Visión “con”: El narrador sabe lo saber qué iba a suceder exactamente, sin
mismo que los personajes y lo sabe “con” anticipar su final.

El punto de vista que estructura el relato es el del hablante, el cual permanece escondido a
los ojos del lector. El narrador sabe lo mismo que los personajes y nos presenta la acción
escénicamente, como si los acontecimientos extraordinarios que ocurren se proyectaran en
una pantalla. Al ser un movimiento sincrónico, la sorpresa de los amigos de Olegario al ver
su reacción final ante la catástrofe, es la misma sorpresa del lector.

2. E. M. FORSTER (1879-1970)___________________________________
2.1. Presentación del autor
Novelista, ensayista y crítico literario
inglés, miembro del grupo Bloomsbury.
Estudia en Tonbridge School, Kent y en
Kings College, Cambridge, y viaja por
numeroso países como Italia, Egipto,
Grecia e India. A la edad de 26 años ya
había publicado una novela y varios
cuentos cortos, dedicando su vida a la
escritura. Sus novelas más famosas son
Howars End (1910) y Un pasaje a la
India (1924). En 1927 dicta conferencias
en Cambridge sobre la base de las
novelas, charlas que serán publicadas
bajo el nombre Aspectos de la novela. En
ellas introduce conceptos fundamentales
como personajes “planos” y en “relieve”.
2.2. Sistema Crítico
Lo esencial de un relato es su capacidad
de contar una historia sin perder el interés
del lector por saber qué sucederá después.
2.3. Principios Teóricos
Foster establece las siguientes categorías
narrativas:
· Historia: relato de los acontecimientos
según su secuencia temporal.
· Intriga: relato de los acontecimientos
según su orden de causalidad.
· Personajes: actores de la historia
(nombre, gesto, discurso y Especialmente la parte que se llamaba
comportamiento que revelan la vida
íntima de los actores y el relieve de sus
personalidades).
93
· Estructura: forma invariante en el
interior de los contenidos variantes de un
texto.
· Ritmo: repetición dentro de la variación
y la expansión.
· Imaginación: los acontecimientos y
situaciones introducen en el texto “otra
cosa”, acentos, melodías, sugerencias de
infinito y hechos que no nos pueden
suceder.
· Profecía: tema universal unido a un
gran lirismo expositivo .
· Retórica: voz del autor expresada en el
relato vs. la imparcialidad autoral y la
distancia estética del lector.
2.4. Método
· Distinguir las distintas categorías
narrativas presentes en el relato.
· Analizar el uso de dichas categorías, su
estructuración y las relaciones que se
establecen entre ellas.
2.5. Aplicación del método a un cuento
de Vicente Huidobro
2.5.1. Texto: Tragedia
María Olga era una mujer encantadora.
Olga.
Se casó con un mocetón grande y fornido,
un poco torpe, lleno de ideas honoríficas,
reglamentadas como árboles de paseo.

Pero la parte que ella casó era su parte
que se llamaba María. Su parte Olga
permanecía soltera y luego tomó un
amante que vivía en adoración ante sus
ojos.
Ella no podía comprender que su marido
se enfureciera y le reprochara
infidelidad. María era fiel, perfectamente
fiel, ¿Qué tenía él que meterse con Olga?
Ella no comprendía que él no lo
comprendiera. María cumplía con su
deber, la parte Olga adoraba a su
amante.
¿Era ella culpable de tener un nombre
doble y de las consecuencias que esto
puede traer consigo?
Así, cuando el marido cogió el revólver,
ella abrió los ojos enormes, no asustados,
sino llenos de asombro, por no poder
entender un gesto tan absurdo.
Pero sucedió que el marido se equivocó y
mató a María, a la parte suya, en vez de
matar a la otra. Olga continuó viviendo
en brazos de su amante, y creo que aún
sigue feliz, muy feliz, sintiendo sólo que
es un poco zurda.
2.5.2. Análisis
· Historia: La secuencia temporal puede
ser ordenada de la siguiente forma: María
Olga se casa con un hombre, pero sólo
una de sus partes se casa con él (María),
permaneciendo su otra parte (Olga)
soltera, quien luego toma un amante. El
marido le reprocha infidelidad a su
esposa, quien no entiende su malestar. El
marido coge un revólver y mata a su
esposa, pero sólo alcanza a María y no a
Olga, la cual queda libre y sigue con su
amante.
· Intriga: La secuencia causal parte de la
base de que Maria Olga tiene un nombre
doble, del que se desprenden dos
personalidades y personas distintas. La
parte María se casa y le es fiel a su
94
marido, lo cual trae como consecuencia
su asombro ante las acusaciones de él. La
parte Olga tiene un amante, hecho que
provoca la ira del marido, quien se siente
traicionado al no entender el
desdoblamiento de su mujer, situación
que provoca el consiguiente homicidio.
· Personajes: María Olga es una mujer
“encantadora”, que asume con naturalidad
los problemas que acarrea el tener un
nombre doble (tener dos personalidades
distintas) y se sorprende ante la actitud de
los otros cuando no comprenden su
comportamiento. Representa la lógica de
lo ilógico.
La parte María es una mujer fiel, devota a
su esposo.
Olga es la parte soltera, doblemente
encantadora, quien tiene un amante al que
adora y con el cual es feliz.
El marido es un hombre fuerte, grande, de
movimientos pesados, con ideas sobre el
honor bien reguladas y marcadas. Es tan
ordenado y lógico que no entiende la
división que sufre su mujer.
· Estructura: El cuento tiene una
estructura orgánica, el texto orientándose
hacia un todo, donde la invariante es la
presencia del desdoblamiento de una sola
persona en dos seres distintos, con vidas
separadas. El tema que no varía y se
encuentra en todas las partes del texto es
el de la oposición, el contraste entre lo
lógico y lo absurdo, lo habitual y lo
insólito que pueden ser una misma cosa o
dos lados de una misma moneda.
· Ritmo: El ritmo se produce a través del
juego con los nombres, la construcción de
una persona por medio de aquél signo que
la señala y constituye como un ser único.
La división del nombre doble (María
Olga) en dos personas diferentes genera
un movimiento constante que pasa de una
personalidad a la otra, para luego volver a
 95

unirlas en una y después de nuevo medimos y juzgamos el mundo

separarlas. fenoménico.

· Imaginación: El hecho que, en la · Profecía: Lo que aparentemente es

cotidianeidad, no nos puede suceder está
sugerido al final del cuento, cuando la
parte Olga sigue con su amante y no se
acaba con la muerte física de María. La
parte Olga bien podría ser el alma de
María Olga, una esencia incorpórea,
mental, pero también se sugiere su
realidad tangible, su existencia verdadera,
algo que va más allá de la lógica habitual,
de todos los días, a la que estamos
acostumbrados y mediante la cual
lógico puede ser absurdo, mientras que lo
inverosímil se manifiesta como lo
verdadero. El hombre está compuesto de
varias capas, diversas profundidades,
puede ser una y otra persona al mismo
tiempo. La universalidad está dada por la
complejidad del personaje María Olga, y
el lirismo expositivo se juega en la
conmoción natural que provoca la muerte
de una inocente.

Hay una historia lineal temporalmente y una causal organizadas en base a una temática
común: el desdoblamiento de una mujer causado por su nombre compuesto, situación
imaginaria pero a la vez real, en cuanto revela la complejidad del ser humano. El
despliegue de las personalidades actúa en dos mundos diferentes, alternándose y
traslapándose, dando lugar a un relato rítmico que fluctúa entre el polo de lo cotidiano y lo
inusual.

3. TZVETAN TODOROV (n. 1939)________________________________
3.1. Presentación del autor
Narratólogo de origen búlgaro radicado
en Francia, donde estudia filosofía del
lenguaje junto a Roland Barthes, Todorov
revoluciona el concepto de poética
narrativa al tomar la lingüística
estructural (más exactamente la
gramática) como soporte de análisis para
así establecer una “gramática de la
prosa”. Actualmente es director del
Centre de recherche sur les arts et le
langage en París.
3.2. Sistema Crítico
La poética como ciencia de la literatura
“no se preocupa por la literatura real
sino por aquella literatura posible; con
otras palabras: por aquella propiedad
abstracta que constituye la singularidad
del hecho literario: la literariedad”.
3.3. Principios Teóricos
· En el texto se distinguen dos categorías
sintácticas primarias: Sujeto agente y
predicado (verbo y modificantes).
· La oración textual resultante vale por sí
misma y no por la realidad representada
(literariedad: “la palabra perro no
muerde”).
· Dicha literariedad se centra en tres
aspectos fundamentales:
- semántico (relación entre
signo y objeto significado);
- verbal (léxico utilizado);
- sintáctico (sistema que regula
la relación de los elementos de
96
un discurso para expresar un
significado).
· Distinción entre oración y secuencia:
- oración: “unidad sintáctica
fundamental, corresponde a la
acción indescomponible”
(Alicia Yllera);
- secuencia: grupo de oraciones
conectadas mutuamente por
medio de relaciones de causa-
efecto (una oración aparece
como la causa de la siguiente),
relaciones temporales (las
oraciones se relacionan por su
cercanía en el tiempo) o
relaciones espaciales.
3.4. Método
· Centrarse en los aspectos semánticos,
verbales y sintácticos del relato.
· Analizar el texto como se analizaría
gramaticalmente una frase.
· Determinar cuáles son las categorías
sintácticas primarias (sujeto agente y
predicado) del texto y cómo operan
dichas categorías.
· Distinguir entre las oraciones, las
secuencias y los tipos de secuencias.
3.5. Aplicación del método a un cuento
de Alfonso Alcalde
3.5.1. Texto: Una madre, gracias a Dios,
puede elegir el futuro de sus hijos

La Flaca al ver por primera vez un
preservativo asoció la idea a un acuario
con pequeños peces.
Su sentido del humor llegaba a tales
extremos que se permitía cortarles la
punta sin que el galán la sorprendiera, de
modo que sus hijos eligieron la carrera
del mar cuando llegó el momento de
ganarse la vida por su propia cuenta.
3.5.2. Análisis
· Sujeto agente/predicado: El centro de
los acontecimientos del cuento puede
delimitarse en la primera oración: “La
Flaca al ver por primera vez un
preservativo asoció la idea a un acuario
con pequeños peces”. Si se sustituye el
nombre “La Flaca” por otro, por ejemplo
“La Lola”, o el sustantivo “acuario” por
“depósito” y “peces” por “aves”, se
conservaría la misma estructura principal
de la oración: W al ver X asoció la idea a
Y con pequeños Z. “La Flaca” constituye
el sujeto agente y el resto de la oración es
su predicado. El verbo “asociar” es la
acción que determinará el futuro
desarrollo de la historia, poniéndola en
movimiento.
En la segunda y última oración, “La
Flaca” sigue siendo el agente nominal y
“su sentido del humor” expresa una
cualidad, un rasgo característico que
seguirá permitiendo la continuación del
El cuento puede leerse como una frase en la que “La Flaca” constituye el sujeto agente,
aquel quien gatilla los acontecimientos y genera la acción. En virtud de este modelo se
pueden determinar una serie de oraciones causales encadenadas a modo de secuencia, fruto
de la gestión del sujeto agente (asociar preservativos con acuarios, cortarles la punta, no ser
descubierta, elegir la carrera del mar).
97
equívoco inicial. El verbo “permitir”
opera como acción que tiende a modificar
una situación, pues logra que a “la Flaca”
no la sorprendan cometiendo un delito,
“cortar la punta”, transgrediendo una ley
implícita (el preservativo debe conservar
todas sus partes para que sea efectivo).
Esto a su vez trae como consecuencia
directa el que los hijos del agente “elijan”
como profesión “la carrera del mar”, el
cual semánticamente cierra el círculo
(acuario con peces>mar) o reestablece un
orden roto.
· Secuencia escrita semánticamente: X
(“La Flaca”) asocia un preservativo a un
acuario con peces. Gracias a su sentido
del humor (o ingenuidad, candidez, o
simple imaginación poética) asume la
“asociación” como una verdad, lo que la
lleva a cortar la punta de los preservativos
de Y (su galán) para liberar a los peces.
El galán no la sorprende cometiendo su
delito o engaño y el orden inicial (el
preservativo evita el embarazo) es roto.
Esta acción tiene como efecto que sus
hijos (que habrían nacido gracias a esta
técnica) escojan como trabajo el estar en
el mar (como una suerte de vuelta a los
orígenes) cuando deban ganarse el
sustento propio.

4. GÉRARD GENETTE (n. 1930)__________________________________
4.1. Presentación del autor
Narratólogo y estructuralista francés, que
se propone construir un método de
análisis tributario de una “teoría del
relato”, o narratología, término acuñado
por Todorov. En esta línea, Genette
estructura una matriz capaz de contener la
totalidad del fenómeno narrativo.
4.2. Sistema Crítico
El fenómeno narrativo se divide en tres
niveles (la historia, el relato y la
narración) que se relacionan a través de
otros tres aspectos (tiempo, modo y voz).
4.3. Principios Teóricos
· La Matriz narrativa que abarca la
totalidad del fenómeno narrativo, está
constituida por tres casilleros:
- historia (contenido narrativo,
secuencia en que realmente
ocurrieron los acontecimientos
del texto);
- relato (significante o texto: a
lo que se refiere el texto);
- narración (acto narrativo
productor).
· A esta trilogía se agregan otras
categorías:
- tiempo: relación entre el
orden temporal que el texto
presenta y la disposición de los
acontecimientos narrados;
frecuencias y repeticiones que
inciden en el tiempo narrativo;
duración de ciertos pasajes
98
(omisiones, pausas, resúmenes,
extenciones);
- modo: horizonte perceptivo
dentro del cual los contenidos
narrativos quedan situados: la
perspectiva (punto de vista);
- voz: problemas propios del
narrador: tiempo, relato de
primer o segundo grado, uso
de la primera y tercera
persona.
· Otros puntos que Genette desarrolla
dicen relación con el autor y el lector:
- diégesis: relato puro, sin
diálogos;
- velocidad del relato: relación
tiempo narrativo/tiempo
narrado;
- narratario: destinatario del
relato;
- autor implicado: información
que el texto entrega sobre el
autor;
- lector implicado: lector
posible.
· En lo que a teoría de los géneros se
refiere, Genette procura reconocer las
constantes transhistóricas que dicen
relación con los modos de enunciación y
con algunas temáticas fundamentales:
- heroica
- sentimental
- cómica
· Surge así el architexto, constituido por
el conjunto de determinaciones temáticas,
modales y formales presentes en un
género literario específico.

1.4. Método
· Descubrir en el texto los elementos que
constituyen el fenómeno narrativo.
· Distinguir el modo, voz y tiempo de la
obra.
· Analizar dichos elementos y los
sistemas de relaciones que establecen
entre sí.
4.5. Aplicación del método a un cuento
de Augusto Monterroso
4.5.1. Texto: La tela de Penélope o
quien engaña a quien
Hace muchos años vivía en Grecia un
hombre llamado Ulises (quien a pesar de
ser bastante sabio era muy astuto),
casado con Penélope, mujer bella y
singularmente dotada cuyo único defecto
era su desmedida aficción a tejer,
costumbre gracias a la cual pudo pasar
sola largas temporadas.
Dice la leyenda que en cada ocasión en
que Ulises con su astucia observaba que
a pesar de sus prohibiciones ella se
disponía una vez más a iniciar uno de sus
interminables tejidos, se le podía ver por
las noches preparando a hurtadillas sus
botas y una buena barca, hasta que sin
decirle nada se iba a recorrer el mundo y
a buscarse a sí mismo.
De esta manera ella conseguía
mantenerlo alejado mientras coqueteaba
con sus pretendientes, haciéndoles creer
que tejía mientras Ulises viajaba y no que
Ulises viajaba mientras ella tejía, como
pudo haber imaginado Homero, que,
como se sabe, a veces dormía y no se
daba cuenta de nada.
4.5.2. Análisis
99
· Historia: Homero, autor de La Ilíada y
La Odisea, ha narrado la leyenda de
Ulises y su esposa Penélope, la cual tejía
en espera de su esposo mientras éste
viajaba. Pero Homero se equivocó en su
relato, pues Penélope hace creer que teje
para así mantener alejado a su esposo
(quien detesta su desmesurado amor al
tejido) mientras ella coquetea con sus
pretendientes. Cuando Penélope muestra
signos de disponerse a tejer, Ulises escapa
de la casa y sale a viajar permitiéndole,
sin saberlo, estar a solas con sus amantes.
· Relato: Ulises está casado con
Penélope, mujer que tiene un gran
defecto: una desmedida pasión por el
tejido. Apenas percibe los signos de que
su esposa se pondrá a tejer, huye de su
casa a escondidas y sale a viajar. Pero en
realidad, Penélope pretende tejer para así
alejar a su esposo y poder estar a solas
con sus pretendientes mientras Ulises cree
que ella se encuentra ocupada con sus
labores de tejedora, igual como lo creía
Homero quien narró la misma historia.
· Tiempo: El orden del cuento se
constituye presentando el relato al revés,
retrotrayendo la leyenda conocida
(Penélope teje y desteje mientras su
esposo viaja, para así evitar asumir su
muerte y volver a casarse) a un origen
verdadero. Comienza con lo que se sabe,
las acciones famosas, y lo dirige hacia
una procedencia nueva, inédita,
reestableciendo la verdadera causa tanto
de los viajes de Ulises como del eterno
tejer de Penélope. En cuanto a la
duración, el narrador amplía ciertos
pasajes de la historia como las causas del
tejido, y resume otros, como lo que Ulises
hace cuando viaja esas “largas
temporadas”, centrando su atención en el
engaño. Se hace referencia a un mismo
suceso, “Penélope teje”, en varias
 100

ocasiones (frecuencia), aunque cada vez cambio de disposición permite ir dando

que aparezca se lo presenta desde una recurrentemente vueltas de tuerca a la
perspectiva distinta. historia conocida.

· Disposición: El relato es presentado · Voz: Los sucesos son referidos después

(diégesis) por un narrador omnisciente que sucedan por un narrador
que va asumiendo distintos puntos de heterodiegético, que no se manifiesta
vista, primero desde la perspectiva de un directamente en su relato en cuanto
lector informado (que conoce el relato personaje o hablante en primera persona,
clásico de Homero), luego desde la aún cuando emite ciertos juicios de valor
posición de Ulises (que cree que su implícitos al final de su relato. Usa la
esposa tiene un gran defecto), después tercera persona para contar su historia,
desde la perspectiva de Penélope remedando el estilo de las grandes
(revelando su engaño) y más tarde desde leyendas, pero transgrediendo el
su propio punto de vista (develando lo contenido de quizás uno de los más
que Homero realmente hacía: dormir y no famosos episodios de La Odisea.
darse cuenta de nada). Con este constante

En el cuento, es el autor quien cuenta la historia dirigiéndose a un público (narración),

presentando un discurso escrito con un contenido específico (relato) en el cual se
representan eventos donde Ulises y Penélope son los protagonistas (historia). Estos
elementos estructurales juegan con el tiempo (la historia se relata al revés en un sentido, y
al derecho en otro), la disposición o puntos de vista (que varían constantemente) y la voz
para darle unas cuantas vueltas de tuerca al conocido relato de La Odisea.

II. POÉTICA DE LA POESÍA
1. T. S. ELIOT (1888-1965)_______________________________________
1.1. Presentación del autor
Crítico norteamericano, más tarde
nacionalizado inglés, vinculado al “New
Criticism”. Poeta y dramaturgo, fundador
y editor de The Criterion, recibe en 1948
el premio Nobel de literatura. Sus ensayos
críticos rechazaron el excesivo
romanticismo de su época, abogando por
la disciplina, la importancia de la historia
literaria y la tradición, así como la
despersonalización del arte. Entre sus
obras poéticas y teatrales se encuentran
The Waste Land (1922) y Murder in the
Cathedral (1935), mientras en sus
ensayos críticos caban destacar The
Sacred Wood (1920) y Selected Essays
(1932).
1.2. Sistema Crítico
La estima que se tenga de un poeta
depende del conjunto de antecedentes
literarios previos y del impacto que el
poeta provoca en el sistema tradicional de
relaciones, proporciones y valores
políticos existentes.
1.3. Principios Teóricos
· Para comprender a un poeta es necesario
ponerlo en relación con sus antecesores y
con la realidad del medio en el que
aparece su obra: “La realidad de la
situación imperante es modificada por la
aparición de una obra realmente nueva”
(Tadié, 1987: 261).
· Los instrumentos de la crítica son:
- la comparación
101
- el análisis
· La crítica no debe buscar “explicar” sino
“entender”.
· La crítica debe facilitar:
- la comprensión del poema
- el goce de la lectura del poema
· El crítico debe mantenerse entre el
cientismo y el impresionismo, procurando
no caer en una crítica excesivamente
técnica o en una crítica únicamente
preocupada por las fuentes de una obra.
· El crítico no debe olvidar que, antes que
nada, la poesía es música, es “idioma
cargado de significado hasta el máximo
de sus posibilidades”. El crítico debe
fijarse en el movimiento del verso, en el
ritmo, en su musicalidad.
1.4. Método
· Analizar el conjunto de antecedentes
literarios previos a la aparición de la obra
de un autor.
· Determinar el impacto que la obra
produjo en el medio.
· Analizar el potencial de significado en
la obra.
1.5. Aplicación del método a un poema
de Vicente Huidobro
1.5.1. Texto: Contacto externo

Mis ojos de plaza pública
Mis ojos de silencio y de desierto
El dulce tumulto interno
La soledad que se despierta
Cuando el perfume se separa de las flores
y emprende el viaje
Y el río del alma largo largo
Que no dice más ni tiempo ni espacio
Un día vendrá ha venido ya
La selva forma una substancia prodigiosa
La luna tose
El mar desciende de su coche
Un jour viendra est déj venu
Y yo no digo más ni primavera ni
invierno
Hay que saltar del corazón al mundo
Hay que construir un poco de infinito
para el hombre.
1.5.2. Análisis
· Conjunto de antecedentes literarios
previos: El Modernismo, ligado
principalmente en la literatura
hispanoamericana a la figura de Rubén
Darío, se encuentra en sus postrimerías en
las primeras décadas del siglo XX. Sigue
presente el influjo del Romanticismo, del
Parnaso y del Simbolismo, incluso hay
reminiscencias de Gustavo Adolfo
Bécquer, sobre todo manifestados en una
búsqueda de estilo, sonoridades y formas,
símbolos refinados, un deseo de recuperar
un pasado bello, temas pertenecientes a
paisajes exóticos y tierras lejanas.
· Impacto que el poeta provoca en el
sistema tradicional de relaciones,
proporciones y valores poéticos
existentes: La aparición de Huidobro en
la escena literaria estuvo en un comienzo
marcada por ecos románticos y
simbolistas, para luego remecer el
ambiente de las letras con el desarrollo
del Creacionismo. Su propuesta estética
102
le valió convertirse en el iniciador de la
vanguardia hispanoamericana,
revolucionando las nociones de sintaxis y
creación en el lenguaje poético. Poniendo
énfasis en la imaginación como
generadora de la poesía, Huidobro
fundamenta su propuesta en la idea del
poeta como “pequeño dios”, apartándose
de la naturaleza como modelo para
encontrar en las “imágenes creadas” un
lenguaje nuevo que diga lo inédito. La
poesía intenta expresar lo inexpresable a
través de un lenguaje que rompe la
significación tradicional, un lenguaje que
en vez de nombrar las cosas las reinventa:
“Por qué cantáis la rosa ¡oh Poetas!/
Hacedla florecer en el poema (...).
· Idioma cargado de significado: Los
ojos del hablante están abiertos, son
públicos, sociales, sin embargo son a la
vez callados, solitarios. Se corresponden
con el modo y sentimiento interno del
hablante que comienza a alborotarse
tranquila y agradablemente, despertando
al viaje fugaz de lo bello. El alma no tiene
límites temporales ni espaciales, aún
cuando el tiempo pase con rapidez y el
futuro en un segundo sea ya parte del
pasado. Las imágenes creadas por el
poeta juegan entre sí y abren el campo de
posibilidades, extienden la realidad: “La
luna tose/ El mar desciende de su coche”,
sugiriendo espacios nuevos, experiencias
que desafían a la razón habitual y
anuncian un mundo extraordinario. Los
“hechos nuevos” que devela la poesía son
universales, como lo demuestra el verso
en francés que repite la primera línea de
la segunda estrofa. La repetición de
palabras, la dualidad que se refleja como
en un espejo, permite una circularidad,
un juego continuo del lenguaje que
quiebra las representaciones comunes del
mundo. Al final, una admonición del
hablante que parece desencantado de la
vida: hay que salir del Yo íntimo cerrado,
 103

solitario, hacia el mundo, hacia el Otro, encuentro que trace apenas una pizca de
hay que dar un salto de apertura y “infinito para el hombre”.

Entre los antecedentes literarios previos a la aparición de la poesía de Huidobro, se

encuentran el Modernismo y los influjos del Romanticismo y el Simbolismo. Huidobro
produce un quiebre en la literatura de su época al proponer la idea de “imágenes creadas”
que atentan contra la significación tradicional de las palabras. El poema, en cuanto “idioma
cargado de significado”, abunda en imágenes inéditas de una realidad distinta y en hechos
nuevos que buscan expandir los límites del hombre.

2. WILLIAM EMPSON (1906-1984)________________________________
2.1. Presentación del autor
Poeta y crítico inglés, estudia
matemáticas y luego inglés en Cambridge
junto a I.A. Richards. Enseñó en las
universidades de China y Japón, y fue
profesor de inglés en Sheffield.
Basándose de preferencia en el análisis de
las “palabras” y haciendo intervenir la
lógica, la semántica y la filosofía,
Empson declara que la poesía está
marcada por el principio de la
ambigüedad, ambigüedad en virtud de la
cual un mismo estímulo (el texto)
produce múltiples efectos.
2.2. Sistema Crítico
La ambigüedad es una “matriz verbal,
quizá muy sutil, que permite otras
reacciones ante el mismo texto o trozo”.
2.3. Principios Teóricos
Empson señala la existencia de siete tipos
de ambigüedades:
· 1ª. Ambigüedad: una palabra o
estructura provoca un efecto de sentido en
distintos niveles, parecidos o disímiles, al
mismo tiempo (por ejemplo, la metáfora).
· 2ª. Ambigüedad: posibilidad de
múltiples significados actuando
conjuntamente, ajenos incluso a los
buscados por el autor.
· 3ª. Ambigüedad: dos ideas distintas,
aparentemente inconexas, pueden ser
sugeridas por un mismo significante (es el
caso de la alegoría).
104
· 4ª. Ambigüedad: los distintos
significados se combinan para dar cuenta
del estado del alma del autor.
· 5ª. Ambigüedad: al escribir, el autor
descubre cosas que desconocía y que no
tenía la intención de contar (Empson lo
llama “confusión afortunada”).
· 6ª. Ambigüedad: posible contradicción
entre el propósito significativo del autor y
la interpretación del lector; aparece como
un sin sentido que obliga al lector a
deducir lo que habría sido la intención del
autor, proporcionando sus propias
interpretaciones.
· 7ª. Ambigüedad: las contradicciones de
significado presentes en un texto dan
cuenta de la división interna de un autor.
2.4. Método
· Descubrir las ambigüedades que
encierra el texto.
· Distinguir entre los tipos de
ambigüedades presentes y sus distintas
funciones.
· Analizar cada ambigüedad y sus
posibles efectos.
2.5. Aplicación del método a un poema
de Alejandra Pizarnik
2.5.1. Texto: Salvación
Se fuga la isla
Y la muchacha vuelve a escalar el viento
y a descubrir la muerte del pájaro profeta

Ahora
es el fuego sometido
Ahora
es la carne
la hoja
la piedra
perdidos en la fuente del tormento
como el navegante en el horror de la
civilización
que purifica la caída de la noche
Ahora
la muchacha halla la máscara del infinito
y rompe el muro de la poesía.
2.5.2. Análisis
· 1ª Ambigüedad: La isla provoca un
efecto de sentido en distintos niveles al
remitir tanto a su significado literal,
“porción de tierra rodeada enteramente de
agua”, como a la idea de soledad
implicada en la insularidad, lo que está
separado del continente y, por ende, del
resto del mundo, de los otros. Pero al
mismo tiempo conlleva la cualidad de
refugio, de lugar de retiro debido a esa
misma idea de lejanía y aislamiento. La
isla puede ser también el asilo de los
náufragos, el paraíso de los solitarios,
ermitaños y reflexivos. Pero esta isla se
retira, huye, escapa como un fugitivo, y la
“muchacha vuelve a” estar sin amparo,
enfrentándose a la fortuna.
El viento también constituye una
ambigüedad, pues no sólo se refiere al
fenómeno atmosférico, a sus
características (rapidez, dirección, frío),
sino a las divinidades que en la
Antigüedad controlaban el destino de los
navegantes. Lo agitado del viento
recuerda la inestabilidad e incertidumbre
del futuro en el cual debe trepar la
muchacha.
El “fuego sometido” apunta a la
simbología del fuego, lo luminoso, lo
poderoso que separa y arrasa, que quema
y daña, pero al mismo tiempo es hogar,
105
lumbre amable. Pero en este caso el fuego
terrible está subyugado, es apacible, ha
sido vencido, apagado, amaestrado.
Fuego que se apaga queda reducido a
cenizas, polvo.
· 2ª Ambigüedad: La posibilidad de
múltiples significados que aparecen
juntos se revela en la enumeración de “la
carne”, “la hoja” y “la piedra”. Todos
elementos del mundo animal, vegetal y
mineral, representan la tierra en sus
distintos modos de aparición, pero
también es cada una de sus partes en su
singularidad e inmediatez y lo que cada
una puede representar para el lector. Todo
lo vivo y todo lo inerte se reducen a una
sola cosa: cenizas, muerte, cambio.
· 3ª Ambigüedad: El “pájaro profeta”
alude, por una parte, al pájaro como
símbolo en cuanto vuelo, el ascenso, lo
alto, el proceso de sacar las cosas de su
nivel contingente natural hacia la
abstracción y la espiritualidad. No
obstante, también remite al ave fénix, ave
fabulosa que, según antiguas leyendas, se
dejaba quemar en una hoguera y renacía
de sus cenizas. La palabra “profeta”
indica aquél que predice las cosas por
inspiración divina, el que anuncia un
acontecimiento futuro y se sitúa dentro de
una larga historia de figuras en distintas
religiones (Isaías, Mahoma). A su vez,
anuda la imagen del ave fénix con el
anticipo de su resurrección.
· 4ª Ambigüedad: Los distintos
significados que se combinan para dar
cuenta del estado del autor se vislumbran
en la mención al “navegante” y al “horror
de la civilización”. ¿Quién es el
navegante? ¿Es el hablante, la autora real
de carne y hueso, o la muchacha? Este es
un navegante que transita por el espanto
de un estado educado, una sociedad
civilizada que sin embargo produce odio
 106

y repulsión en el hablante. Civilización dolor? ¿dónde se ubica? ¿es una fuente

que se limpia y desmancha gracias a la
caída de la noche, que con su oscuridad se
desviste de sus máculas, pecados y
horrores. La noche tiene una connotación
positiva para el hablante pues realiza una
acción benéfica con su advenimiento; al
acabar el día y caer la noche, hay una
muerte, pero tras ese final hay otra vida,
una vida más limpia, una posibilidad de
resurrección y trascendencia.
· 5ª Ambigüedad: El poema puede leerse
como un proceso, un continuo
descubrimiento, una búsqueda tanto por
parte de la autora como de la
protagonista. La repetición de la palabra
“Ahora” va generando una temporalidad,
un transcurso que refleja una caída (como
la de la noche), un descenso hacia lo
mínimo, hacia el inicio: las cenizas.
· 6ª Ambigüedad: La “fuente del
tormento” representa una posible
contradicción entre la intención de la
autora y las interpretaciones del lector.
¿Cuál es ese manantial del que nace el
personal, individual, o existe
independientemente de cada subjetividad?
El mundo en todas sus formas pierde la
dirección, se sumerge en el padecimiento
más terrible, pero ¿cuál es?
· 7ª Ambigüedad: En los últimos tres
versos se da cuenta de la división interna
del autor a través de la dicotomía “la
máscara del infinito / el muro de la
poesía”. El infinito es una careta, se
encuentra detrás de la máscara, hay una
falsedad que debe ser quebrantada para
así encontrar una verdad. Pero el infinito
también puede ser una intriga, una
apariencia mentirosa. La poesía se
encuentra cercada por una muralla fuerte
que la protege, pero quizás es la poesía la
que se cierra en sí misma. La poesía
puede ser un portal hacia el infinito y a la
vez un muro que retiene, puede ser
muerte y vida. La muchacha encuentra la
puerta, la salida y para cruzar el umbral
de la salvación debe derribar el muro,
sacarse la máscara, renacer por medio de
la palabra.

El poema hace de la ambigüedad su materia prima. Tejiendo y combinando los distintos

tipos de ambigüedad, el poema enriquece sus posibilidades significativas, pues puede ser
leído de múltiples formas sugiriendo caminos y alzando preguntas más que dando
respuestas. El poema plantea una serie de indeterminaciones respecto de la identidad de la
muchacha y el proceso por el que pasa: una caída, una lucha, una muerte, una resurrección,
una apertura; añadiendo elementos contradictorios y aparentemente inconexos a un mismo
verso.

3. JEAN COHEN________________________________________________
3.1. Presentación del autor
Crítico francés, funda la poética en las
formas específicas que asume el lenguaje
cuando expresa anómalamente un
universo ordinario. Para Cohen la esencia
del lenguaje poético radica en apartarse
de la norma dada por el lenguaje corriente
(el verso es “antigramatical”).
3.2. Sistema Crítico
La poesía, concebida como antiprosa,
sustituye el código denotativo por el
connotativo, apuntando a provocar una
respuesta emocional antes que racional.
3.3. Principios Teóricos
· Poética:
- ciencia cuyo objeto es la poesía, y cuyo
método consiste en analizar las formas
poéticas del lenguaje.
· Poesía:
- expresión anormal de un universo
ordinario;
- obliga a decir a la palabra lo que ella
jamás pensó decir;
- logra recuperar la unidad emocional al
precio de la unidad conceptual;
- sustituye la denotación por la
connotación.
· En el análisis de textos poéticos, Cohen
destaca cuatro niveles:
1. Nivel fónico:
- sonoridad
- rima
- ritmo
107
2. Nivel semántico:
- pensamiento (interrogación, ironía)
- tropos (metáfora, metonimia)
- dicción (apócope)
- elocución (repetición, sinonimia)
- construcción (hipérbatos, elipsis)
- ritmo y melodía (onomatopeya,
aliteración)
3. Nivel de significación:
- sustancia de “contenido” (= suma de
campos semánticos).
4. Nivel de forma:
- “estilo” (= materialidad de la expresión:
palabras, sonidos, colores. . .).
3.4. Método
· Distinguir en el poema sus distintos
niveles poéticos.
· Analizar el nivel fónico, semántico, de
significación y de forma, indagando en
su composición y elementos.
· Determinar cómo y dónde el lenguaje
poético se aparta de la norma dada en el
lenguaje corriente, sustituyendo la
denotación por la connotación.
3.5. Aplicación del método a un poema
de Jorge Guillén

3.5.1. Texto: Perfección
Queda curvo el firmamento,
Compacto azul, sobre el día.
Es el redondeamiento
Del esplendor: mediodía.
Todo es cúpula. Reposa,
Central sin querer, la rosa,
A un sol en cenit sujeta.
Y tanto se da el presente
Que al pie caminante siente
La integridad del planeta.
3.5.2. Análisis
· Nivel fónico: La sonoridad en el poema
se construye a partir de la rima, la
repetición de fonemas y las formas
mismas de las palabras. La rima
gramatical va generando una similitud
entre los significantes y sus significados,
remarcando su potencial semántico.
Firmamento y redondeamiento (primer y
tercer verso), día y mediodía (segundo y
cuarto verso) entablan entre sí relaciones
de homofonía cruzada, de coincidencia
entre las últimas vocales (rima
consonante), las cuales permiten acentuar
la musicalidad del poema y su contenido
(redondez asociada a un momento
especial del día). Reposa y rosa (quinto y
sexto verso), presente y siente (octavo y
noveno verso), sujeta y planeta (séptimo
y décimo verso) remiten semánticamente
a la percepción tranquila de un momento
actual intenso, profundo, el cual mantiene
bajo su dominio tanto al hablante como a
la rosa. Pero al mismo tiempo crean un
ritmo variado que continuamente va
cerrando cada frase, dándoles forma
simétrica. La reiteración de fonemas (día,
mediodía) y de sonidos (curvo, compacto,
cúpula; central, cenit, sujeta) también
aportan a la armonía contagiosa de una
sonoridad que parece abrirse y cerrarse en
un ritmo pausado.
108
· Nivel semántico (Figuras): Las Figuras
presentes en el poema estructuran el texto
en torno a una gran forma: el círculo, y a
un gran símbolo: el sol. Ya en los dos
primeros versos se establece a través de
tropos el tema central del poema: “Queda
curvo el firmamento,/ compacto azul,
sobre el día”, la bóveda celeste se arquea,
adopta la forma de un arco, como en una
construcción arquitectónica, y se instala
“sobre” el día, lo encierra y delimita.
“Compacto azul”, metáfora de la
estructura apretada, sin poros ni fisuras, y
el color que adquiere el cielo en ese
momento único y perfecto que es el
mediodía. “Es el redondeamiento / del
esplendor (...)”, metáfora y metonimia se
combinan para describir poéticamente la
curva no sólo del firmamento sino
también del sol (por la luminosidad y
resplandor, una parte por el todo). “Todo
es cúpula”, metáfora de la bóveda que
forma el cielo y que circunda a la rosa
que descansa “sin querer” en el centro de
este gran círculo que la rodea, que yace
perpendicularmente al sol que la
alimenta. Y “Al pie caminante siente” esa
misma fuerza de atracción del sol, esa
misma redondez por estar debajo de ella
(metonimia). Las sinonimias y
repeticiones del concepto de lo “curvo”
son frecuentes y vuelven una y otra vez a
destacar la circularidad del
acontecimiento, la perfección de ese
momento.
· Nivel significación: La suma de los
campos semánticos formados por los
versos apunta al acabamiento completo de
una forma que simboliza una unidad
perfecta: el círculo. El mundo es
contemplado en un momento particular
(el mediodía) por el hablante, y todo en él
es percibido como un círculo dentro del
cual todo objeto, todo punto se siente
central. Clavado a la tierra percibe la
 109

curva del firmamento y el sol en su transfigurado en un espacio distinto,

máxima cúspide como magneto que lo
atrae, que lo empuja y asienta. Momento
en que el sol brilla intensamente y en que
el hombre se siente parte del universo, de
una unidad superior que se cierra sobre él
y lo compromete, lo identifica. El círculo
como la suprema unidad, como la figura
que no termina de acabarse, como lo
infinito y por ende, lo perfecto.
· Sustitución de la denotación por la
connotación: El universo común, el
mundo natural tal como lo conocemos, es
en este poema de Jorge Guillén
mágico y nuevo por medio de las
“agramaticalidades” incorporadas en él.
El mediodía es un momento que cualquier
ser humano ha experimentado, pero en el
poema es retomado como un instante
único, nuevo, trascendente, que permite
establecer una conexión íntima y segura
con el cosmos. El hablante deja entrever
una cualidad mística en aquel momento
que parece ser siempre “presente”,
cuando “todo es cúpula” y la integridad
del mundo se siente como unidad gozosa,
simple perfección.

La sonoridad constituye uno de los elementos más importantes del poema, enlazándose por
medio de la rima a las figuras que denotan circularidad, perfección e infinito. La
correspondencia entre forma y significación se manifiesta en todos los niveles,
conformando una unidad tan completa y redonda como la del sol.

4. A. J. GREIMAS (1917-1992)____________________________________
4.1. Presentación del autor
Greimas es un semiótico y su poética está
muy influida por dicha postura. En los
hechos, para Greimas poética, retórica y
semiótica son casi lo mismo. Intenta
captar las relaciones que se establecen
entre los planos de la expresión y el
contenido en un nivel de estructura
profunda.
4.2. Sistema Crítico
Definir las relaciones que se producen
entre el plano de la expresión y el plano
del contenido permite vincular la
resonancia sonora de la expresión
(sonidos, ruidos) con la densidad de
alternativas significativas del contenido.
4.3. Principios Teóricos
· El objeto poético junta el plano de la
expresión con el plano del contenido.
· La comunicación poética es un signo,
dentro del cual la expresión es el
significante (= nivel prosódico: discurso
fonémico), y el contenido es el
significado (= nivel sintáctico: discurso
semántico): “La poesía es a la vez ruido y
sonido”.
· La densidad de un poema está en
relación directa con la cantidad de
relaciones que se pueden establecer entre
significante y significado.
· El poema se realiza plenamente cuando
el significante da curso al “grito del
corazón” del significado, en otras
palabras cuando el objeto poético abre la
posibilidad de acceder a algo que está
110
más allá de la simple relación entre dos
discursos.
4.4. Método
· Distinguir el plano de la expresión del
plano del contenido.
· Analizar cómo actúa cada plano y nivel,
así como los vínculos que se pueden
establecer entre ellos.
4.5. Aplicación del método a un texto
de Gonzalo Rojas
4.5.1. Texto: Oscuridad hermosa
Anoche te he tocado y te he sentido
sin que mi mano huyera más allá de mi
mano,
sin que mi cuerpo huyera, ni mi oído:
de un modo casi humano te he sentido.
Palpitante,
no sé si como sangre o como nube
errante,
por mi casa, en puntillas, oscuridad que
sube,
oscuridad que baja, corriste,
centelleante.
Corriste por mi casa de madera
sus ventanas abriste
y te sentí latir la noche entera,
hija de los abismos, silenciosa,
guerrera, tan terrible, tan hermosa
que todo cuanto existe,
para mí, sin tu llama, no existiera.

4.5.2. Análisis
· Plano de la expresión (significante;
nivel prosódico; discurso fonémico): El
plano de la expresión se encuentra
marcado por la rima gramatical. Esta se
centra en la semejanza entre los
significantes y los significados. Por
ejemplo, en la primera estrofa, las rimas
se producen entre el primer, tercer y
cuarto verso (sentido, oído, sentido),
todos los cuales apuntan hacia la
percepción por medio de los sentidos, al
igual que la palabra “mano” en el
segundo verso. De la misma forma las
rimas de la segunda estrofa (palpitante,
errante, centelleante) repiten el modelo de
la primera (rimas en primer, tercer y
cuarto verso), pero remiten a un
movimiento parpadeante, a un cambio de
posición que implica un ritmo, un pulso,
relacionándose semánticamente con la
última palabra de la segunda estrofa:
“sube”. La tercera estrofa quiebra el
esquema que se ha planteado hasta el
momento en cuanto a la rima, generando
un ritmo distinto. Primera, tercera y
séptima estrofas riman entre sí (madera,
entera, existiera), mientras la segunda
rima con la sexta (abriste, existe) y la
cuarta rima con la quinta (silenciosa,
hermosa). Las tres primeras rimas indican
aquello que tiene consistencia, que está
completo. La segunda rima (léxica)
conecta dos significados aparentemente
diferentes, “abriste” y “existe”,
estableciendo una conexión entre apertura
y existencia. Ocurre lo mismo con las
palabras “silenciosa” y “hermosa”, pues
se asocian dos significantes de distinto
significado (guardar silencio, el estar
mudo, con belleza) gracias a su
homofonía.
Los elementos sonoros del lenguaje
cobran gran importancia en el poema. No
sólo generan ritmo gracias a la
acentuación similar de los versos, sino
111
que a la vez producen un aumento de
intensidad semántica y sonora por medio
de la repetición. Las unidades que se
repiten, aún en un mismo verso, son las
mismas y, sin embargo, distintas cada vez
que aparecen. Subrayan una idea y la
transforman, espejean una imagen y la
desdoblan. Así, cuando se repite “te he
(tocado) y te he (sentido)” en el primer
verso y luego en el cuarto se vuelve a
decir “te he sentido”, se redunda en el
verbo “sentir” y en el “Yo”que realiza tal
acción. “Sin que mi (mano)/ sin que mi
(cuerpo) huyera” se reflejan como una
cara en un espejo, cambiando apenas una
parte del todo (mano) por el todo
(cuerpo). También “mano” se asemeja a
“humano”, volviendo una vez más a
acentuar la temática corporal que ronda
en la primera estrofa.
En la segunda y tercera estrofa es la
oscuridad el eje significante sobre el cual
se centra la atención del hablante.
“Como” sangre o “como” nube, la
oscuridad palpita, yerra, sube y baja,
corre “por mi casa”. Asume cualidades
humanas, corporales, pues corre “en
puntillas”, acción asociada al silencio y al
oído, y abre ventanas. Los verbos se
vuelven a repetir, pero transformados: “te
sentí”, “existe”, “existiera”. La “noche”
vuelve a aparecer (después de haber sido
la primera palabra mencionada en el
poema) realzando su importancia y su
relación con la oscuridad que reina en el
ambiente, confirmando su grandeza con
la repetición del adverbio “tan” (terrible,
hermosa) y su filiación con los abismos.
Por otra parte, y en oposición a lo
anterior, se presenta a la noche con un
adjetivo luminoso, “centelleante”, y como
un sustantivo o variante del fuego,
(llama), el cual a su vez se relaciona
semántica y figuradamente con las
palabras “sangre” y “guerrera”. El poema
se cierra entonces a través de sucesivas

repeticiones y vínculos entre distintos
significantes.
· Plano del contenido (significado; nivel
sintáctico; discurso semántico): En el
plano del contenido, el poema se
concentra en la repetición de ideas y en
las oposiciones. El acento se sitúa en la
corporalidad, tanto del hablante como de
la “oscuridad”. Significantes como
“mano”, “cuerpo”, “oído” y “humano”,
remiten todos a los verbos “tocar” y
“sentir”, y así a los medios de percepción
del ser humano. Este contacto del
hablante con la oscuridad, su cercanía y
adherencia, queda remarcado por el hecho
que el cuerpo del hablante no “huya” de
esta relación entre dos sustancias que se
tocan, sino que incluso su aparato de
audición se comprometa en ella. El papel
que juega el cuerpo y los estímulos
sensoriales que lo afectan es el tema
central del poema, retomado en la
segunda estrofa en el movimiento de la
oscuridad. Palpitar, latir, correr,
bajar y subir son ideas que
remiten al movimiento, al pulso de lo que
varía su posición (arriba/abajo,
detención/movilidad, velocidad), al igual
que “errante” y “centelleante” recuerdan
lo transitorio y fugaz. La noche y su
característica oscuridad van entonces
tomando forma, adquiriendo consistencia,
fuerza y vigor, personalizándose y
humanizándose: “de un modo casi
humano te he sentido”.
La noche es el espacio de tiempo durante
el día en que el sol se encuentra bajo la
línea del horizonte. La oscuridad que la
caracteriza es la ausencia de luz, la
negación de aquel estímulo visual y táctil
(iluminación, calor) que nos permite
reconocer y percibir los fenómenos de
este mundo. La noche y la oscuridad son
lo aparentemente fluido (la sangre),
112
impalpable, transparente y etéreo (las
nubes, los vapores en suspensión y
tránsito). Pero en el poema la oscuridad
se vuelve pesada, alcanza a manifestarse
como una masa densa que llena el espacio
(la casa) y lo atraviesa (abre ventanas), lo
recorre e inunda. En silencio, en
“puntillas” y, sin embargo, latiendo como
lo haría el corazón de un hombre,
palpitando, precipitándose y avanzando
con un movimiento interno propio. Sube
y baja: tiene pulso. Y como cualquier ser
humano, está constituida por
contradicciones. Silenciosa y guerrera,
terrible y hermosa, une el callar, la
circunspección y delicadeza con lo
belicoso, la violencia y el clamor de la
batalla, vincula el terror que apremia con
la belleza que encanta. Seducción que
impide la huida, seducción de los
abismos, de lo profundo y hondo. La
oscuridad de la noche es la totalidad de
los sentidos, lo abarca todo en este
mundo, la luz y lo sombrío, la existencia
y la ausencia: “que todo cuanto existe,/
para mí, sin tu llama, no existiera”.
· Relaciones entre significantes y
significados: En el poema se vinculan
estrechamente la redundancia sonora del
plano expresivo con la densidad
significativa del plano del contenido. La
similitud entre fonemas redondea y
exacerba la corporalidad que asume la
oscuridad, provocando una consonancia
entre el movimiento de la noche y el
ritmo del poema. La repetición intensifica
el “peso” de la oscuridad, aumentando la
sensación física que ésta provoca en el
hablante, volviéndola un todo que penetra
en los espacios y los invade, como un
hombre, aunando sutileza y fuerza,
uniendo las contradicciones.
 113

En el plano de la expresión, el autor hace uso de la rima para generar un ritmo palpitante y
a la vez aumentar la intensidad de ciertas palabras (tocar, sentir, manos, cuerpo, noche) a
través de la repetición, lo cual se enlaza con la recurrencia de lo corporal y del titubeo en el
plano del contenido. Así, se establecen lazos entre la corporalidad de la noche, su peso y su
paso casi femenino, y la atracción que ésta provoca en el hablante.

5. MICHAEL RIFFATERRE (n. 1924)_____________________________
5.1. Presentación del autor
Riffaterre sigue un camino similar al de
Greimas en el sentido de fundar su
poética sobre la base de una teoría general
de los signos. Busca solucionar el gran
problema planteado por la poesía: decir
una cosa (mímesis) y significar otra
(significancia).
5.2. Sistema Crítico
Un objeto poético produce un sentido al
modificar una idea interpretándola.
5.3. Principios Teóricos
· A la pregunta de cómo un texto poético
genera su sentido, Riffaterre responde con
una fórmula: la oblicuidad semántica
producida por el desplazamiento, la
distorsión o la creación. La oblicuidad
semántica ocurre cuando el texto genera
un sentido que es distinto a la
representación literaria de la realidad.
· Todo poema es una matriz que contiene
una infinidad de variantes de sentidos.
Esta matriz es susceptible de ser
actualizada por variantes sucesivas,
pasando a ser el resorte último de la
producción de un texto.
· El sentido de un poema está
determinado por la intertextualidad. Este
sentido está en dependencia de los
antecedentes literarios de la obra en
cuestión, los que constituyen el texto
ausente al cual el poema remite.
114
· Riffaterre establece un proceso de
interpretación poética, el cual se basa en
tipos de lectura:
- primera lectura donde toma parte
la competencia lingüística del
lector. El texto es leído como
cualquier otro, fijando la atención
en los rasgos agramaticales;
- segunda lectura o interpretación
hermeneútica donde juega la
competencia literaria del lector, la
cual le permite captar la
significancia o “sentido oblicuo” del
mismo.
5.4. Método
· Hacer una primera lectura del texto
prestando atención a sus particularidades
agramaticales.
· Establecer las oblicuidades semánticas
en virtud de las cuales el texto crea
sentido.
· Determinar cuál es la matriz y sus
variantes.
· Descubrir el texto ausente o
intertextualidad.
· En una segunda lectura, intentar captar
el sentido oblicuo del texto.
5.5. Aplicación del método a un poema
de Gerardo Diego
5.5.1. Texto: Insomnio
Tú y tu desnudo sueño. No lo sabes,
duermes. No. No lo sabes. Yo en desvelo,

y tú, inocente, duermes bajo el cielo.
Tú por tu sueño y por el mar las naves.
En cárceles de espacio, aéreas llaves
te me encierran, recluyen, roban. Hielo,
cristal de aire en mil hojas. No. No hay
vuelo,
que alce hasta ti las alas de mis aves.
Saber qué duermes tú, cierta, segura
-cauce fiel de abandono-, línea pura,
tan cerca de mis brazos maniatados.
Qué pavorosa esclavitud de isleño,
yo insomne, loco, en los acantilados,
las naves por el mar, tú por tus sueños.
5.5.2. Análisis
· Oblicuidad semántica: El “sentido” del
poema está constituido por la información
que el texto presenta en referencia a la
incapacidad del hablante de conciliar el
sueño y su consecuente reconocimiento
que la mujer a su lado duerme mientras él
permanece despierto. Esta representación
de la realidad (mímesis) queda ya
establecida en los primeros dos versos,
“Yo en desvelo”. Pero la realidad del
desvelado va siendo progresivamente
alejada del referente inmediato,
apartándose de la situación cotidiana en
virtud de las agramaticalidades del texto.
Esta “oblicuidad semántica” se presenta
en diversas formas, como por ejemplo por
la vía de la comparación: “Tú por tus
sueños y por el mar las naves”, verso que
alude a la similitud entre dos espacios
distintos (mar, sueños), desplazando la
referencia que hace el significante
“sueño” al dormir y soñar como un viaje
que se emprende, e igualándolo a la
travesía de las naves marítimas.
En la expresión “cárceles de espacio” se
produce otro tipo de oblicuidad
semántica, ya que al unir los significantes
“cárcel” con “espacio” se genera una
115
incongruencia o distorsión de sus
significados tradicionales. Mientras la
cárcel es aquel lugar cerrado donde se
detienen y custodian los presos, la
asociación que hace el autor con el
espacio transforma su contenido. Espacio
no sólo significa extensión limitada o
ilimitada, superficie, sino también
referencia a lo aéreo, lo volátil y lo
abierto. Toda cárcel se constituye de
espacio, por lo tanto decir cárcel de
espacio es una paradoja que remite a la
fluidez y levedad de este confinamiento
en particular.
A esto se suman las “aéreas llaves” que
aprisionan a la mujer mencionada por el
hablante, otra paradoja semántica pues
“llave” recuerda un instrumento metálico
usado para abrir y cerrar cerraduras. Sin
embargo esta es una llave de aire, liviana
y transparente, opuesta al peso y opacidad
del metal. Además es un dispositivo que
sólo sirve para encerrar, ya que clausura
ese espacio donde yace la amada. Cárcel
que luego es transformada en hielo, agua
solidificada y fría, “cristal de aire en mil
hojas”. Oblicuidad semántica dada por la
creación de una idea nueva, el hielo que
forma una suerte de vidrio compuesto de
miles de cuchillos. Confinada en una
prisión de vidrio, el hablante no logra
acceder a su amada: “No hay vuelo / que
alce hasta ti las alas de mis aves”. Pero
esta es una interpretación del hablante,
una expresión de una realidad doméstica,
el estado de insomnio en que él se
encuentra y que siente como un
confinamiento tenue y a la vez forzado
sobre la amada. Porque ella duerme
“cierta, segura”, inocente, lejos del que la
mira soñar abandonada al sopor tan
naturalmente como el lecho fiel de un río
que siempre pasa.
· Matriz: La matriz que subyace al texto
puede encontrarse en el título del poema:
insomnio. Éste parece decirnos que “el

insomnio es soledad”, lo cual permite una
serie de actualizaciones del mismo tema a
través de distintas variantes: insomnio,
soledad, encarcelamiento. Así la idea de
insomnio es primero unida al saber, la
conciencia: el que duerme no “sabe” que
duerme y que sueña, mientras el que está
en vigilia tiene conciencia de su estado.
Sabe que debe dormir como los demás y
no puede. Desea saber qué sueña la que
duerme, desea penetrar en el espacio en
que ella se encuentra aprisionada. De ahí
la variación de la matriz en soledad. El
hablante percibe que se ubica en un lugar
distinto: ella duerme “bajo el cielo”, ella
va por el sueño y por el mar las naves.
Territorios distintos que el hablante luego
separará aún más cuando él se sitúe en
una isla, “en los acantilados” mientras
ella viaja por los sueños, por otros mares,
otros continentes. El mar puede leerse
como lo ilimitado, al igual que el cielo,
horizonte que no acaba, espacio infinito
que no obstante cierra el paso, impide a
las aves alcanzar su anchura y longitud
completamente. De ahí se desprende la
angustia del hablante, aislado, encerrado
en sí mismo, maniatado, ajeno a los
sueños de la otra. Desesperación que
finalmente transformará en locura,
máxima alienación.
· Intertextualidad: los antecedentes
literarios del poema se relacionan con el
tema del sueño. Ya Freud había hablado
del inconsciente y los sueños como
formas de conocimiento, como realidad
tangible del ser humano. Pero la
referencia es más antigua. Se puede
retrotraer a los románticos y su intento de
116
disolver las barreras entre sueño y
realidad, expandiendo los límites de esta
última. Calderón de la Barca ya había
escrito que La vida es sueño, Sor Juana
Inés de la Cruz también había soñado y
escrito, e incluso Shakespeare había
relacionado a la muerte con el dormir y
soñar, retomando hilos que vienen desde
muy lejos, hilos mitológicos de distintas
culturas como es el caso de Hypnos,
personificación griega del sueño,
hermano de Thanatos, la muerte.
· Segunda lectura, competencia
literaria: Una vez captadas las metáforas
e imágenes que crea el autor para dar
cuanta del estado insomne del hablante, y
al adentrarse en las variaciones de la
matriz que introduce, se vislumbra un
hablante que da cuenta de un paisaje, que
enfoca la escena cotidiana a través de
territorialidades y topografías imaginarias
nuevas. El lugar del sueño se representa
como un mundo separado del de la
vigilia, opuesto a él, tan lejano que parece
constituirse como otro tiempo y otro
espacio, una conciencia distinta, incluso
más pura que la del razonar despierto. Se
establece un límite, una serie de
oposiciones (abierto/cerrado,
aéreo/sólido, inocencia/abismo) que
revelan el deseo del vigilante de penetrar
en ese mundo ajeno a él, mundo infinito y
limpio, deseo de saber lo que la mujer
sueña y él no comparte, saber las certezas
de la amada dejando la incertidumbre y
soledad de su propio estado, rompiendo
los muros invisibles del sopor que los
separan irremediablemente.
 117

El desvelo y el sueño conforman una matriz de sentido que va pasando por distintas
variaciones a lo largo del poema. Desvelo que será contrapuesto al sueño y que genera una
distancia entre el hablante despierto y quien duerme a su lado, manifestándose por el
desplazamiento desde una realidad dada hacia su expresión poética oblicua. Los
antecedentes del sueño en cuanto tema dan fuerza a la idea de las barreras que separan a la
vigilia del dormir, exacerbando el sentimiento de soledad del hablante.
 118

DÉCIMA UNIDAD: TEORÍA DE LA RECEPCIÓN

Entre sus principios generales se encuentran los siguientes:

· Todo texto induce de alguna manera el modo de lectura que se hace.

· Todo texto condiciona la acogida que tendrá de parte del lector (“recepción”).

· Leer es una actividad guiada por el texto.

· El lector procesa lo escrito en el texto, pero a la vez es afectado por el texto leído.

· El texto es una formación esquemática con áreas de indeterminación y hay en él: brechas,
fisuras, rupturas, ambigüedades, indeterminaciones, vacíos, espacios en blanco.

· En ese ámbito, el lector participa de la producción del texto poniendo de su parte.

· El lector está llamado a determinar lo indeterminado y llenar los espacios en blanco.

Entre sus autores más destacados se encuentran:

· Roman Ingarden
· Wolfgang Iser
· Hans-Robert Jauss
· Umberto Eco
· Stanley Fish

1. WOLFGANG ISER (n. 1926)___________________________________
1.1. Presentación del autor
Doctor de la Universidad de Heidelberg y
miembro de la Escuela de Constanza.
Iser se preocupa por la relación dialéctica
entre texto y lector, desarrollando una
fenomenología de la lectura. Profesor en
la Universidad de Constanza, actualmente
enseña inglés en la Universidad de
California, Irvine. Entre sus textos más
destacados se encuentra El acto de leer,
de 1978.
1.2. Sistema Crítico
En la obra literaria convergen el texto
creado por el autor y la concretización de
que éste que realiza el lector.
1.3. Principios Teóricos
· El texto en parte controla la respuesta
del lector, pero contiene a su vez vacíos
que el lector debe llenar.
· El lector es llamado a colaborar, a usar
su imaginación, realizando operaciones
dentro del texto a leído.
· Cada oración del texto produce
expectativas o hipótesis de significado
que son modificadas por las oraciones
que las suceden.
· La frustración de expectativas que
genera el texto, sumado al juego entre
anticipación y retrospección
(especulación sobre lo que ha de venir,
corrección o confirmación de lo que se
pensó), permite al lector establecer
nuevas conexiones y llenar los vacíos o
indeterminaciones.
119
· Cada lector crea el sentido a partir de su
compromiso imaginativo, de acuerdo a lo
que el texto sugiere, a su propia
experiencia y a su deseo de darle
coherencia a lo que lee.
· Los puntos de indeterminación no
poseen un contenido definido, ya que el
texto admite distintas concretizaciones de
lectores diferentes.
· Se produce una tensión entre el lector
implicado, que se establece a partir de las
estructuras del texto que invitan a ciertas
respuestas o lecturas determinadas, y el
lector real, quien trae sus propias
experiencias y competencias al momento
de leer.
· En este proceso de lectura el texto
predispone al lector a ciertas respuestas y
crea una realidad ficticia que el lector
experimenta como propia, pero a la vez
rompe y cuestiona esa realidad al
enfrentarla a la experiencia personal del
lector, a los códigos y estructuras de
sentido que él tiene por válidas y
habituales. La lectura permite una
constante revisión de la propia
experiencia del lector y de su visión de
mundo.
1.4. Método
· Concientizar aquellos aspectos del texto
que de otro modo quedarían ocultos en el
subconsciente del lector, debe aclarar el
proceso de lectura.
· Describir el proceso mediante el cual el
lector se une al texto, partiendo de la

distinción de los huecos presentes en el
texto literario, reconstruyendo lo que no
queda dicho por el autor.
· Descubrir qué códigos o hábitos el texto
transgrede, qué normas y criterios
cuestiona.
1.5. Aplicación del método a un cuento
de Ana María Güiraldes
1.5.1. Texto: La señora Ester
El hotel Cumbres Blancas inicia su época
termal.
Poco a poco llegan los pasajeros
habituales, en su gran mayoría ancianos
quejumbrosos, parejas de reumáticos,
solterones y solteronas que esperan
recobrar su juventud en una tina llena de
barro.
La señora Ester ya está instalada en su
habitación. Año tras año llega con su
auto, su chofer, tres maletas y su
tranquilo compañero: el señor Lorenzo.
La dama, mientras termina de colgar
algunas prendas en el ropero, conversa y
conversa. Siempre fue así: alegre y
entusiasta. No parece notar la expresión
ausente del caballero e inicia un nuevo
tema:
-Mira, ya se va a poner el sol. ¿No te
parece lindo? A veces pienso que si
tuviéramos treinta años menos... Claro
que no tendría lumbago. No, me quedo
así, contigo en tu sillón, y yo mirando el
paisaje.
Se acerca y le da un beso en la mejilla,
trata de sentarse junto a él, pero se
incorpora:
- ¡Tu té con limón! No, no, nada de
pretextos, ya sabes que el médico dijo:
mucho líquido, mucho líquido.
El señor Lorenzo la mira con ojos claros,
envueltas las piernas en un chal azul y
rojo, frente a la ventana que da al jardín.
120
Ella pulsa el timbre y habla hasta que
llega el camarero:
- ¡Que gusto de verlo, pues, Juanito!
Mira, Lorenzo, ya está Juanito con
nosotros, como siempre. Nadie como él
para cuidarnos y atendernos.
- ¿Desea algo, señora Ester?
Anota el pedido, saluda y se retira.
Una hora más tarde la señora se reúne
con algunas personas en el amplio salón.
Saluda a los antiguos conocidos, reparte
sonrisas, va de un grupo a otro. Cuando
ya no tiene con quien conversar, llama a
un mozo. Le muestra una bolsita color
café:
- ¿Todavía funciona la peluquería? ¡Qué
bueno! Tengo que llevar esta peluca para
que la retoquen... ¡No es mía, yo tengo mi
pelo completito! ¿Sabe? ¡Lorenzo está un
poco pelado, y le dio la pretensión!
El mozo escucha, comprensivo.
- ¡Un poco de pelo en la frente nunca
viene mal!
Y se aleja, sonriendo a todos, con el paso
vacilante, y con la bolsita en la mano.
Regresa a la hora de la comida.
Se ve un poco alterada.
- ¡Ese Lorenzo!- Exclama a sus vecinos
de mesa. –Yo no sé, pero pienso que no
está muy bien. ¡No quiso bajar a comer!
Debe haberse enojado porque me demoré
en la peluquería. Con el tiempo se me ha
vuelto celoso, ¿qué le parece?
Llama al camarero, pide, nerviosa:
- Llévele algo a la pieza. No puede
quedar sin comer. El médico me
recomendó: buena alimentación, poco
pero sano.
El mozo escucha con atención las
indicaciones, sonríe al ver la propina que
la señora se empeña en deslizar en su
bolsillo y sube con la bandeja hacia la
habitación.
Toca la puerta, y entra.
Desde el sillón, arropado con el chal, con
sus ojos claros y expresión ausente, lo
mira el señor Lorenzo.

El mozo sale, después de dejar la bandeja
en una mesita.
El muñeco lo sigue mirando.
1.5.2. Análisis
· Vacíos que el lector debe rellenar: La
frase que da inicio al texto sitúa al lector
en un escenario específico que
corresponde al de los hoteles en las
montañas (sugerido por su nombre
“Cumbres Blancas”) a los cuales se va
para curar enfermedades y rejuvenecerse,
lo cual queda denotado por el tipo de
pasajeros que llegan (reumáticos, viejos).
Cada lector, dependiendo de su
experiencia personal y su competencia
literaria, puede ir rellenando los vacíos y
formándose una imagen del hotel y sus
habitantes; podría recordar el sanatorio en
los Alpes de La Montaña Mágica, puede
remitirse a la concepción que tenga de las
termas (romanas, chilenas) que conozca,
por ejemplo.
Pero una vez que el narrador introduce de
golpe a la señora Ester y al señor
Lorenzo, el texto deja brechas más
explícitas que al terminar el cuento sólo
se profundizarán. El lector debe imaginar
cómo es la señora Ester, debe inferir las
causas por las que asiste todos los años
junto a su compañero. Puede preguntarse
por qué están juntos, dónde están sus
familias o si son parientes, amigos o
pareja. Además, el narrador se encarga de
revelar sólo cierta información respecto a
la pareja generando aún más preguntas en
torno a ellos: ¿por qué desearía la señora
Ester ser treinta años más joven? ¿Por qué
finalmente prefiere quedarse como está?
Por otra parte, si el señor Lorenzo
permanece sentado y arropado con un
chal, ¿es que es inválido?
La deferencia de la señora Ester hacia su
compañero de viaje, su incertidumbre
frente a la cercanía con él, la
preocupación por su salud, todos ellos
121
conforman indicios que invitan a
imaginarse una vida en común, un origen
y una situación económica y social (el
chofer, el asistir al hotel todos los años),
unos comportamientos que se han
asentado con los años (no notar la
expresión ausente del señor Lorenzo,
hablar y hablar mientras él está quieto).
Tal vez el señor Lorenzo está enfermo y
por eso las indicaciones del médico (sólo
líquido), la preocupación de la señora
Ester y su ausencia en las visitas del salón
y las comidas. El lector realiza
conexiones entre los datos que da el
narrador, dando significado a las frases
que encuentra, inventando un mundo
alrededor de los personajes.
· Expectativas generadas por
secuencias de oraciones (respuestas
determinadas, frustración de
expectativas y nuevas conexiones): Las
expectativas que va creando el texto se
concentran en la relación entre la señora
Ester y el señor Lorenzo y sus acciones.
La descripción que se hace del señor
Lorenzo como “su tranquilo compañero”,
lleva al lector a asumir que su actitud
pasiva es natural en él, como lo seguirá
demostrando a medida que avanza el
relato. Se incita a recrear un hombre
callado, taciturno, circunspecto por su
constante “expresión ausente” y su nula
participación en las conversaciones que
entabla la señora Ester.
El lector construye una relación entre
ellos por las pistas que da el texto: “Año
tras año llega con (...)”, “siempre fue
así”, asumiendo que existe una
cotidianeidad en sus actos, una costumbre
que se perpetúa. La placidez del señor
Lorenzo provoca una expectativa en torno
a él, invita a esperar que diga o haga algo.
El nerviosismo que sufre la señora Ester
por su causa vuelve probable una futura
discusión entre ellos, sugiere una reacción
de su parte. Pero esta expectativa es

constantemente frustrada, no se muestra
ninguna acción de parte del señor
Lorenzo excepto su callado mirar.
Por otra parte, la vida en el hotel se recrea
en la mente del lector, quien anticipa
algunos de sus movimientos, sobre todo
por la sugerencia de que este es un rito
que se repite: “Ya está Juanito con
nosotros como siempre”. Por ejemplo, si
la señora Ester toca el timbre de su
habitación, alguien vendrá a atenderla; si
baja al salón probablemente se encuentre
con otros asistentes y dialogue con ellos,
acciones que un lector que haya visitado
hoteles puede asumir como normales en
tales emplazamientos. Sin embargo,
algunas expectativas son corregidas por el
propio texto. La causa que ha
determinado la presencia de la señora
Ester en el hotel, primero puede parecer
como el deseo de recobrar su juventud,
luego se sabe que tiene lumbago, que ha
consultado a un médico por su salud y la
del señor Lorenzo y que prefiere quedarse
tal como está.
· Indeterminaciones sin contenido
definido: Cuando finalmente se conoce la
causa de la tranquilidad del señor
Lorenzo (es un muñeco) quedan aún más
preguntas que contestar. ¿En qué se basa
la actitud de la señora Ester? ¿Por qué
humaniza a un muñeco? Un posible
significado es la soledad. La carencia de
amigos o familiares que la acompañen la
habrían obligado a buscar consuelo y
apoyo en un muñeco que sólo está ahí
mirándola. Tal vez es una mujer
El cuento va dejando una serie de espacios en blanco o indeterminaciones respecto a la
relación entre la señora Ester y el señor Lorenzo, el motivo por el que se encuentran ahí, y
sus personalidades y actitudes, creando expectativas en el lector, algunas de las cuales se
122
adinerada y un tanto excéntrica. Quizás
ha sido abandonada por su familia, o
simplemente no la tiene. Puede también
estar loca. Puede tener un alma de niña y
sólo desea jugar.
Cualquiera sea el motivo, se hace
presente que hay una ausencia, un vacío
que ella rellena con la presencia tangible
de una figurilla humana. Necesidad de
compañía o tal vez deseo de maternidad,
de protección. La señora Ester asume un
papel, ocupa un lugar de madre y
substituye un cuerpo por otro, dota de
personalidad a una figura inanimada. Esto
parece tener un origen en alguna parte,
pues hace treinta años se sugiere que el
señor Lorenzo no estaba junto a ella.
¿Qué habría pasado? Y, ¿qué opinan los
encargados del hotel?
La señora Ester repite el rito cada año; el
señor Lorenzo ya es un elemento
conocido, forma parte de sus equipajes.
Quizás estén acostumbrados, sienten
compasión por una mujer solitaria, o sólo
cumplen con su trabajo y la atienden sin
hacer comentarios ni bromas por las
propinas que les da. Pero entonces, ¿qué
sucede con el médico? ¿Es acaso una
invención de la señora Ester o existe
realmente y le sigue el juego, inventando
prescripciones para un muñeco enfermo?
El significado final del cuento queda
abierto, cuestionando nuestras ideas y
preconcepciones sobre la vejez, la
soledad e incluso nuestra concepción de
la realidad, de la autenticidad de las
relaciones humanas, de los sentimientos.
 123

verán modificadas por el mismo desarrollo del relato. Sin embargo, aún cuando algunas
incógnitas se resuelven, el texto deja sin responder más preguntas acerca de la soledad y la
ausencia, cuestionando nuestras propias concepciones sobre la vejez y la necesidad de estar
en compañía, de no sentirnos tan solos.

2. UMBERTO ECO (n. 1932)______________________________________
2.1. Presentación del autor
En sus trabajos como semiólogo e
investigador de los sistemas de
comunicación (Obra abierta, 1962), Eco
se propone establecer las relaciones entre
texto y lector en el acto de la lectura.
2.2. Sistema Crítico
“El texto, tal como aparece en su
superficie o manifestación lingüística,
representa una cadena de artificios
expresivos que el destinatario debe
actualizar”.
2.3. Principios Teóricos
· El lector colabora en la producción de
sentido del texto, coopera en su dirección
por medio de la interpretación, dejando de
ser un receptor pasivo de un significado
ya plenamente establecido.
· El texto es una máquina perezosa que
necesita de la actividad del lector para
fabricar sentido, exigiendo su
actualización en la lectura.
· El texto es un artificio, una
construcción ficticia de mundos e
historias posibles que el lector se
compromete implícitamente a tomar
como reales.
· El texto incita a realizar determinadas
lecturas, delimita sus propias
posibilidades interpretativas. El autor
dirige las posibles lecturas mediante
distintas estrategias textuales (analepsis,
prolepsis, alargamientos, dilaciones,
omisiones), pero deja a la vez vacíos dada
su incapacidad de decirlo todo.
124
2.4. Método
· Rellenar los huecos y captar los indicios
que deja el texto, reordenando los vacíos
y señales que trama el autor.
· Reunir en la interpretación de un texto
la anticipación, el acoplamiento y el
retardo entre las intenciones del autor, del
texto y del lector.
· Ver cómo el texto se formula en
distintos niveles de lectura, o isotopías,
cada uno de los cuales responde a una
pregunta sobre el texto (tema, motivos,
contexto cultural, tiempo-espacio,
texturas, etc.).
· Desenmarañar la fábula, o historia
latente, que existe en el texto, entre una
serie de tramas tejidas en torno.
· Atender primero, al nivel semántico de
un texto, a sus marcas, indicios y
unidades mínimas, para luego pasar al
nivel connotativo del texto y sus posibles
relaciones intertextuales.
· Intentar descubrir, en un primer nivel de
lectura, cómo termina la historia, y en un
segundo, qué tipo de lector tiene en mente
el autor al contar su historia y cuáles son
sus intenciones.
2.5. Aplicación del método a un cuento
de Jorge Luis Borges
2.5.1. Texto: Episodio del enemigo
Tantos años huyendo y esperando y
ahora el enemigo estaba en mi casa.
Desde la ventana lo vi subir penosamente

por el áspero camino del cerro. Se
ayudaba con un bastón, con un torpe
bastón que en sus viejas manos no podía
ser un arma sino un báculo. Me costó
percibir lo que esperaba: el débil golpe
contra la puerta. Miré, no sin nostalgia,
mis manuscritos, el borrador a medio
concluir y el tratado de Artemidoro sobre
los sueños, libro un tanto anómalo ahí, ya
que no sé griego. Otro día perdido,
pensé. Tuve que forcejear con la llave.
Temí que el hombre se desplomara, pero
dio unos pasos inciertos, soltó el bastón,
que no volví a ver, y cayó en mi cama,
rendido. Mi ansiedad lo había imaginado
muchas veces, pero sólo entonces noté
que se parecía, de un modo casi
fraternal, al último retrato de Lincoln.
Serían las cuatro de la tarde.
Me incliné sobre él para que me oyera.
- Uno cree que los años pasan para uno –
le dije-, pero pasan también para los
demás.
Aquí nos encontramos al fin y lo que
antes ocurrió no tiene sentido.
Mientras yo hablaba, se había
desabrochado el sobretodo. La mano
derecha en el bolsillo del saco. Algo me
señalaba y yo sentí que era un revólver.
- Para entrar en su casa, he recurrido a
la compasión. Lo tengo a mi merced y no
soy misericordioso.
Ensayé unas palabras. No soy un hombre
fuerte y sólo las palabras podían
salvarme. Atiné a decir:
- En verdad hace tiempo maltraté a un
niño, pero usted ya no es aquel niño ni yo
aquel insensato. Además, la venganza no
es menos vanidosa y ridícula que el
perdón.
- Precisamente porque ya no soy aquel
niño –me replicó- tengo que matarlo. No
se trata de una venganza, sino de un acto
de justicia. Sus argumentos Borges, son
meras estratagemas de su terror para que
no lo mate. Usted ya no puede hacer
nada.
125
- Puedo hacer una cosa –le contesté.
- ¿Cuál? –me preguntó.
- Despertarme.
Y así lo hice.
2.5.2. Análisis
· Vacíos y señales: El texto se construye
por medio de incertidumbres. Ya la
primera frase establece una serie de
preguntas que no se han de contestar del
todo. La identidad del “enemigo” del
narrador quedará incierta, y pese a que el
lector sepa que el hablante es Borges, no
se comprenden los motivos por los cuales
huye y espera por tantos años a su
aparente asesino. Son vacíos que el
narrador se empeña en hacer notorios: el
borrador a medio concluir, otro día
perdido, el bastón que no vuelve a ver, la
anomalía que menciona, incluso la hora
que es (“serían las cuatro de la tarde”).
El texto exige que estas
indeterminaciones sean completadas, que
se escarbe en las intenciones, las razones,
las cosas mismas, tal como los
manuscritos incompletos deben ser
terminados por su autor.
El autor también guía la lectura, marca y
se detiene en ciertos puntos creando una
temporalidad que el lector debe seguir y
sentir. La espera del narrador mientras el
“enemigo” sube lentamente por el cerro
hacia su casa, la descripción que hace de
él observándolo con calma, la mirada
prolongada que lanza sobre sus libros, sus
escritos; todo el primer párrafo se esmera
en diferir el encuentro entre los dos
hombres, en el aplazamiento de lo que se
augura como suplicio, así como lo haría
un condenado a la guillotina que ve
acercarse su propio verdugo. El forcejeo
con la llave, la duda, el temor, incluso el
dato anecdótico sobre el parecido del
enemigo con el último retrato de aquel
presidente que habría de morir
inesperadamente. Todo es una demora del

castigo, una cámara pausada que se pasea
tanto por los objetos como por los
pensamientos. La descripción acabada de
detalles que pueden parecer
insignificantes al lector va marcando un
pulso sinuoso y dejando entrever ciertos
indicios. Pequeñas menudencias
establecen vínculos con el tema del
sueño, como el “tratado de Artemidoro”,
la lentitud y calma con que el narrador
espera a su futuro asesino, la mención de
la anomalía asociada al acto de dormir, a
la fantasía y a la propia imaginación del
hablante que había construido muchas
veces una imagen, una representación
ilusoria de aquel hombre. Se anticipa una
falta de lógica, una irregularidad de la
percepción: “ (...) un torpe bastón que en
sus viejas manos no podía ser un arma
sino un báculo (...)”. Pero al mismo
tiempo el narrador hace que el lector
confíe en su experiencia, en su ansiedad y
temor, lo encierra en ese ambiente
tortuoso.
· Isotopías: El argumento, o fábula, que
atraviesa el texto y conforma una primera
lectura es la muerte, la anticipación a una
muerte segura, unida al motivo de la
venganza. Una mala acción en el pasado
es capaz de volver a atormentarnos años
después de haber ocurrido. Un hombre ha
cometido una falta y ésta debe ser
reparada con la muerte. Pero, ¿quién ha
decidido tal tipo de castigo? Como un
karma, nuestras acciones nos persiguen,
forman un aura y exigen una revisión de
cuentas inapelable. El remordimiento no
se acaba, el recuerdo persiste tanto en la
mente de quien cometió el delito y aquel
que recibió el maltrato. La memoria
subyace como segunda lectura, el
tormento personal de quien no se permite
olvidar el pasado. No hay pacto de olvido
que permita seguir viviendo, es un trauma
que pese a permanecer en el
126
subconsciente aflora en la mente del
narrador.
Por otra parte está la cuestión de la culpa
y el perdón: el enemigo que no acepta el
olvido ni la rectificación de la falta por la
vía del perdón, el castigo que es destino
inexorable en la mente del narrador, ya
sea en la vida consciente, en el sueño o en
la pesadilla. Hay una pregunta sobre la
generosidad, la piedad y misericordia.
¿Dónde empieza la justicia? ¿Dónde
termina la inocencia? ¿Se deben pagar
todas las deudas? Parece no hacer falta la
existencia de un enemigo de carne y
hueso cuando es el propio narrador el que
se atormenta, el que se ata la soga al
cuello, el que no puede perdonar su
propio crimen. Sin embargo, si este es un
sueño, ¿es aquella culpabilidad real o sólo
una pretensión del narrador, o del autor
real, del Borges que escribe ficciones?
Esto nos lleva al nivel que corresponde a
la identidad de los personajes. ¿Quiénes
son? El narrador nos hace saber que es el
propio autor, Borges. Pero al saber el
lector que se trata de un sueño, aún esta
identificación parece ser incierta. ¿Por
qué la importancia del nombre propio? El
autor real toma prestado su propio
nombre y lo añade como para verificar la
realidad de la autoría, la certidumbre del
hecho ocurrido, para reconocerse en él.
No obstante deja abierta una duda, una
incomodidad dada por este juego entre la
ficción y la realidad. A lo que se suma
otra lectura: la escena. En el sueño del
narrador se construye una escena, una
representación de lo que sería la propia
muerte. Es un borrador, un ensayo que
monta una posible imagen del momento
final del autor, ensayo que puede darse
por acabado por su mismo director. El
narrador posa, fabrica una escenografía,
hace posar y actuar al otro actor,
construye e impone formas hasta el punto
de poder dar fin a su propio sueño.
Modifica y escribe su propia muerte, su
 127

enfrentamiento a ella. Mezcla de realidad firmemente a matarlo? ¿Es acaso el

y ficción dentro de la propia ficción que
es la literatura, combinación de
conciencia e inconsciencia dentro de la
“conciencia real” del Borges escritor,
Borges inventor de fábulas. Pero
entonces, ¿quién es el otro hombre, el
actor que viene desde lejos dispuesto
mismo Borges, viejo, cansado, que viene
a hacer un acto de justicia, que se acerca
al ermitaño erudito para darle muerte? El
enemigo puede ser uno mismo, la propia
imaginación y vanidad, los miedos
personales.

Mientras el texto deja vacíos explícitos que el lector debe completar de acuerdo a sus
propias capacidades y competencias, también se van marcando ciertos indicios por medio
de los cuales el lector es guiado en su lectura (referencias al sueño, a lo fuera de lugar). El
argumento (fábula) se basa en la anticipación y la espera de la muerte, el pecado no
expiado, el tormento de la culpa y la bondad de quien sabe perdonar. La ficción dentro de la
ficción produce un doble juego: la literatura como artificio, el artificio como sueño,
confundiendo los límites de lo ficticio y lo real.

3. HANS-ROBERT JAUSS (1921-1997)_____________________________
3.1. Presentación del autor
Jauss pertenece a lo que se ha
denominado la Estética de la Recepción,
la cual concibe la literatura como un
fenómeno inscrito en un determinado
circuito (producción, circulación y
recepción de textos) y se ubica en el
punto de encuentro de tres teorías: la
teoría de la respuesta estética, la teoría de
la comunicación y la sociología de la
cultura. Jauss busca darle una visión más
histórica al estudio de la literatura y al
proceso de “concretización” del texto que
lleva a cabo el lector. Para ello, Jauss
intenta conciliar el formalismo ruso
(rechazo de la historia) y las teorías
marxistas (rechazo del texto) mediante la
noción de “Horizonte de Expectativas”,
término tomado de Gadamer y que apunta
a las expectativas, criterios y sistemas de
valores mediante los cuales los lectores
perciben y juzgan los textos.
3.2. Sistema Crítico
La obra literaria es lo que resulta del
encuentro de un texto y de la recepción
que de él se haga.
3.3. Principios Teóricos
· La obra engloba a la vez al texto (la
estructura interna de un escrito) y a la
percepción de dicho texto por parte del
lector (recepción).
· En cuanto producida por un emisor, la
composición es texto; en cuanto
consumida por un receptor, la
composición es obra.
128
· El sentido de una obra no es intemporal,
sino que se constituye como tal en la
historia: si cambian las condiciones
históricas y sociales, cambia la recepción.
La historia literaria es la historia de las
recepciones sucesivas.
· Entre el texto y el lector se establece un
diálogo del cual se desprende un
significado.
· Existe el horizonte de expectativas
lectoras, que operan como vectores
sociales de la evolución literaria: el
horizonte del impacto (época de
composición de la obra, horizonte
literario propio del texto) y el horizonte
de la recepción (código estético de los
lectores de épocas posteriores, horizonte
social que resulta del código de la
sociedad a la cual pertenece el lector, la
clase social a la que pertenece, su
biografía y su comprensión del mundo).
3.4. Método
· Considerar los hechos literarios a la luz
de los lectores sucesivos, o sea, a las
sucesivas recepciones que se han tenido
de un texto.
· Recomponer el horizonte de
expectativas del primer público lector.
· Analizar históricamente la obra desde la
nueva experiencia surgida, comparando
la primera lectura y la actual.
· Reconstituir el primer horizonte de
expectativas lectoras, lo que implica
 129

averiguar a qué preguntas respondía la Así por ejemplo, el siglo XVII ve en la

obra en cuestión y cómo fue entendida.
· Situar la obra en la serie literaria a la
cual pertenece.
· Determinar los tiempos fuertes de la
historia literaria cruzando la sintaxis
estable (géneros, estilos, figuras) y la
semántica variable (temas, arquetipos,
símbolos, metáforas).
obra un simple “divertimento”, destinado
a hacer olvidar el inicio de la decadencia
española y a entretener a los lectores a
través de aventuras sabrosas vividas por
un personaje esperpéntico, muy del gusto
barroco de la época. De paso, se acude al
género “novela de caballería” para hacer
burla de dicho género, que ya no
satisfacía el incipiente racionalismo del
barroco.

· Observar que la literatura cumple tres
funciones, al vincular la historia
particular (literatura) con la historia
general. No es la historia la que se refleja
en los textos, sino que es la literatura la
que hace historia. Estas tres funciones
son:
- destruye los tabúes morales de la época;
- funda una nueva moralidad;
- entroniza una nueva “creación social”.
3.5. Aplicación del método a un caso
destacado de la literatura
El siglo XVIII, siglo “ilustrado” por
excelencia, creyó ver en El Quijote una
representación didáctica de los abismos
de demencia y sinsentido a los que
conduce una vida dirigida por el
irracionalismo y la locura.
El siglo XIX, por su parte, entregado de
lleno al romanticismo vigente de la época,
descubre en Don Quijote el modelo del
caballero que, movido por sus ideales, es
capaz de desafiar todos los
inconvenientes en homenaje de su amor
ideal.

3.5.1. Texto: El Quijote de la Mancha El siglo XX subraya la voluntad

Según cierta crítica recepcionista, un caso
paradigmático de la Teoría de la
recepción es el del Quijote de la Mancha,
obra que habría merecido distintas
lecturas a través de los siglos.
iconoclasta de la vanguardia y encuentra
en El Quijote, que enfrenta las
convenciones racionales, jurídicas y
religiosas, una figura paradigmática.

Las tesis de Jauss permiten analizar una obra literaria paradigmática como lo es El Quijote
de la Mancha, intentando captar su recepción en distintos siglos y tomando en cuenta las
condiciones históricas de cada época. Este análisis nos permite comprender los distintos
sentidos que se le han adjudicado a la obra, así como los horizontes de expectativas de los
distintos públicos lectores.
 130

UNDÉCIMA UNIDAD: ANÁLISIS DESCONSTRUCTIVISTA

El desconstructivismo (o de(s)construcción) es un modo de aproximación al texto literario

desde la perspectiva del lector, lo que emparenta dicha corriente con la teoría de la recepción.
El desconstructivismo ha sido definido como:

• “Teoría de la lectura que apunta a minar la lógica de la oposición binaria de los textos”1
• “Una forma de crítica inmanente que se sitúa a sí misma dentro de un texto para relevar las
fuerzas de significación en conflicto dentro de un texto”2
• “Un modo de aproximación al texto literario que implica una posición crítica que cuestiona
radicalmente los presupuestos tanto literarios como teóricos”3

2. Naturaleza

De acuerdo a lo dicho, el texto:

• “es una arena, un escenario para el conflicto de los discursos, el choque entre las
interpretaciones, y la generación de nuevas lecturas”
• “no acepta orden definitivo y permanente, sino que busca, a partir de él, otro orden,
apuntando a aquello que el texto esconde, excluye o reprime”, o sea, “el texto detrás del
texto”
• “no tiene una estructura final, como tampoco hay un significado final. El texto y el
lenguaje se destruyen a sí mismos”4
• no arroja luces sobre algo, sino que comunica su propia indeterminación.
• se rige por las reglas de sus propias lógicas internas y de su ambigüedad esencial.
• entrega una significación que no depende exclusivamente del texto en sí sino “de otras
coordenadas y códigos no previamente previstos”5
• elimina las relaciones entre significante y significado, lo que permite todo tipo de
interpretación, provocando en último término un cierto escepticismo crítico: la
“sospecha”.6

1
Michael Payne. Diccionario de teoría crítica y estudios culturales. Buenos Aires, Paidos, 2002: 137. Se
entiende “ oposición binaria” la relación de exclusión entre dos términos. Cuando un elemento está
presente, el otro elemento también lo está por medio de una operación de diferencia predicada sobre la base
de la oposición directa (Ej. Masculino/femenino)
2
Barbara Johnson, The Critical Difference: Essays in the Contemporary Rhetoric of Reading. 1980:5, en
M. Payne, Op. Cit.
3
. Manuel A. Jofré, Mónica Blanco: Para leer al lector. Santiago, UMCE, 1988:280.
4
Ibid.
5
Ibid, 281.
6
Cf. Ana María Platas T.. Diccionario de términos literarios. Madrid, Espasa, 2000: 202.
7. Cristina de Peretti: Jacques Derrida: Texto y Deconstrucción. Barcelona, Anthropos, 1989
 131

• “ escritura que ya no se deja regir por la ley del sentido, del pensamiento y del ser, sino que
se despliega en la heterogeneidad del espacio y del tiempo, en un lenguaje múltiple,
diseminado en una serie infinita de reenvíos significantes”7

“Utilizado por primera vez en 1967, en “De la grammatologie” ( Paris, Minuit), el

término ´reconstrucción´ está tomado de la arquitectura. Significa deposición o
descomposición de una estructura. En su definición derridiana, remite a un trabajo del
pensamiento inconsciente (“eso se reconstruye”) y que consiste en deshacer, sin
destruirlo jamás, un sistema de pensamiento hegemónico o dominante.
De algún modo, reconstruir es resistir a la tiranía del UNO, del logos, de la metafísica
(occidental) en la misma lengua en que se enuncia, con la ayuda del mismo material que
se desplaza, que se hace mover con fines de reconstrucción móviles. La ´reconstrucción´
es ´lo que ocurre´, aquello de lo que no se sabe si llegará a destino, etc. Al mismo tiempo,
Jacques Derrida le confiere un uso gramatical: el término designa entonces un
trastorno en la construcción de las palabras en la frase”8

De acuerdo a lo dicho, el sentido de un texto no está dado de una vez y para siempre,
sino que es el lector, dentro de su espacio/tiempo, el que en definitiva construye el sentido
del escrito en cuestión. Dentro de esta línea de crítica literaria se ubican los nombres de
algunos destacados autores, entre los que destacan Derrida, Paul de Man, Foucault, Miller,
Hartman y

8
Jacques Derrida y Élisabeth Roudinesco: “Y mañana qué...” Buenos Aires, FCE, 2002:9, nota 1
 132

Bloom.
 133

1. JACQUES LACAN (1901 – 1981)------------------------------------------

1.1. Presentación del autor

Lacan es un psicoanalista francés que postula retornar a la ortodoxia freudiana.. En sus

análisis de las patologías psíquicas descubre las similitudes que se dan entre la psicosis
paranoica y la paranoia crítica de Salvador Dalí o la escritura automática de Breton. Sus
investigaciones lo llevan a establecer que el único camino para entender los procesos
psicóticos y ayudar a superarlos es el análisis del discurso (“cura verbal” apoyada en el
“logocentrismo”). De allí su influencia en el mundo del análisis literario.

1.2. Sistema crítico

El sistema crítico de Lacan se basa en la búsqueda de una “psicolingüística original”, capaz

de vincular las figuras que caracterizan al lenguaje con ciertos mecanismos psicológicos,
tales como la condensación (metáfora) y el desplazamiento (metáfora), “siguiendo una
lógica matemática del deseo inconsciente”.9

1.3. Principios teóricos

Apoyado en Hegel, Heidegger, Lévi-Strauss, Saussure, Jakobson, Althusser y Foucault,

Lacan establece una serie de principios teóricos:
• Estadio del espejo: En él, la transferencia es visualizada como una serie dialéctica de
identificaciones. El niño se “identifica a sí mismo al verse reflejado en la atención de la
madre”
• El YO, que no es una ideología ni una forma del conductismo, y que tampoco se
identifica con el sujeto, es producto de la identificación alienada.
• Dentro de la tríada Imaginario/ Simbólico/ Real, el discurso es un lenguaje simbólico.
• Esta tríada es paralela a la tríada freudiana Ello/ Yo/ Superyo y a la triple estructura
Necesidad/ Demanda/ Deseo.
• Necesidad: Se da a nivel biológico y de nutrición
Demanda: Expresión de la necesidad en lenguaje simbólico
Deseo: Residuo del choque entre la necesidad y la demanda, convertido dentro del
discurso en tema central del texto: el deseo de reconocimiento
• Lenguaje: Sistema sincrónico de unidades discretas, dentro del cual, lo que vale en el
fondo es la cadena de significantes portadores del sentido: El significante es su propio
sentido.
• El inconsciente se estructura como un lenguaje, y las formaciones del inconsciente
(síntomas y trabajos del sueño) operan como lo hacen los dos polos del funcionamiento
del lenguaje: la metáfora y la metonimia

9
Cf. Mario Francioni: Psicoanálisis, Lingüística y Epistemología en J. Lacan., Buenos Aires, Gedisa, 1983,
contratapa.
 134

1.4. Método

• Determinar el tema central del texto, o sea, establecer el objeto del deseo, que resulta
del choque entre la necesidad y la demanda..
• Evidenciar “la red de significantes” constitutivos del texto (manifiesto o latente)”
• Determinar la condición metonímica del texto (objeto deseado que se desplaza hacia
otro objeto deseado)
• Determinar la condición metafórica del texto (la palabra símbolo que sustituye el
significante inefable del deseo por otro significante)

1.4. Aplicación del método a un texto de Gonzalo Rojas

1.5.1.Texto: ¿Qué se ama cuando se ama?

¿Qué se ama cuando se ama, mi Dios: la luz terrible de la vida / o la luz de la muerte?
¿Qué se busca, qué se halla, qué / es eso: amor? ¿Quién es? ¿La mujer con su hondura,
sus rosas, sus volcanes, / o este sol colorado que es mi sangre furiosa / cuando entro en
ella hasta las últimas raíces?

¿O todo es un gran juego, Dios mío, y no hay mujer / ni hay hombre sino un solo cuerpo: el
tuyo, / repartido en estrellas de hermosura, en partículas fugaces / de eternidad visible?

Me muero en esto, oh Dios, en esta guerra / de ir y venir entre ellas por las calles, de no
poder amar / trescientas a la vez, porque estoy condenado siempre a una, / a esa una, a esa
única que me diste en el viejo paraíso.

.
1.5.2. Análisis

Tema central (objeto del deseo): El tema central de este poema tiene que ver con el amor y
con la lucha que significa alcanzarlo. Este amor se expresa en una escala ascendente, cuyos
tramos son los siguientes:
• Primero es la pulsión erótica del amante, que busca satisfacer los reclamos de un
instinto ciego y desatado (mi sangre furiosa);
• En segundo término surgen las múltiples mujeres amadas, que procuran por la vía del
número (300) aproximarse a la plenitud total inalcanzable;
• El tercer tramo corresponde a LA MUJER, encarnada en la Eva del viejo paraíso;
• Cierra la cadena la figura de Dios mismo, cuya eternidad es expresión total del amor
(...no hay sino un solo cuerpo: el tuyo)

Red de significantes: La red de significantes hace al texto y le confiere su carácter

simbólico, representativo de la naturaleza íntima del sujeto (el sujeto se dice en el texto)
Dicha red se estructura en torno a tres sistemas:
• Objetos deseados: autoerotismo, mujeres, mujer, Dios (= Amor)
 135

• Conflicto de opuestos: amante y amada; vida y muerte; amar y no poder amar; tiempo y
eternidad; guerra y rendición; vacío y plenitud; realidad y juego; condenación y
salvación
• Deriva desde la incertidumbre a la certeza : Este juego opera a través de la secuencia
de preguntas (las dos primeras
estrofas) y aseveraciones (4ª estrofa), que crean el particularísimo clima de insatisfacción,
rebelión y capitulación que atraviesa el poema.

Condición metonímica: Entendemos por metonimia aquella figura retórica que consiste en
sustituir un término por otro, el cual mantiene con el primero una contigüidad semántica.
En el poema de Gonzalo Rojas, la contigüidad está presente en la secuencia Mujer > Dios.
Este tránsito (desplazamiento) de una realidad a otra vecina a ella ejemplifica la figura
metonímica “la parte por el todo” (Mujer = amor abundante pero insatisfactorio > Dios =
amor único plenificante)

Condición metafórica del texto: La metáfora es un tropo que consiste en “trasladar el

sentido propio de un término (término real, TR) a otro con el que se relaciona por
semejanza (término imaginario, TI).10. En el poema de Gonzalo Rojas, la metáfora utilizada
es la conocida como metáfora impura o in praesentia (por oposición a la metáfora pura o in
absentia) , pues están presentes todos los términos que entran en juego en el tropo (TR +
TI). El desplazamiento propio de la metáfora corre desde TR (la sensualidad erótica) a TI
(el amor sublimado en Dios, causa de salvación).

Hermenéutica del Texto: Relacionando

todos los elementos puestos en juego, es posible intentar una lectura hermenéutica global
del texto.

• La situación desde la cual se parte es de carácter teológico. En efecto, la clásica pugna

entre el bien y el mal es sustituida en el poema por el conflicto paraíso / condenación,
de estirpe claramente bíblica.
• Entre ambos términos se entabla una lucha sin cuartel, una guerra entre la seducción
amorosa de la mujer y el amor sublimado de Dios.

• Este amor conflictivo simboliza sustitutivamente a dos realidades:

a) la conciencia de ser no-amado y no-reconocido, y

b) el deseo de ser reconocido, y que ese reconocimiento se manifieste en un amor

de salvación.

En definitiva, lo que inicialmente pareciera ser expresión de una pasión volcánica, de carácter
libidinal, termina convirtiéndose en la gran aventura de la búsqueda de Dios, de

10
Cf. Ana María Platas Tasende: Diccionario de términos literarios. Madrid, Espasa, 2000: 472.
 136

2. JACQUES DERRIDA (1930 -)______________________________________

2.2 Presentación del autor

Derrida es un filósofo francés, cuyos primeros pasos están marcados por la tradición
fenomenológica (Hegel, Husserl, Heidegger). Su aporte a la teoría literaria se expresa
fundamentalmente en el Desconstructivismo, del cual es uno de los fundadores, junto con
De Man. Su influencia se extiende a EE.UU a través de la denominada ´Escuela de Yale´
La conferencia que en 1966 dictara en la Johns Hopkins University (“La estructura, el
signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”) marca su divorcio de la corriente
estructuralista dominante e inaugura la desconstructivista, a través de la negación de un
centro al interior de cualquier discurso estructurado. Esta “descentralización” relativiza
la certeza significativa de un texto y lo instala en el campo de lo ambiguo y fluctuante. Esta
ambigüedad se estabiliza en el lector, que fabrica su propia comprensión del texto, pero
subsiste dentro del texto, abierto a múltiples lecturas.

1.1. Sistema crítico

“ Lo que llamamos la desconstrucción no nuestras competencias” (Derrida: La
es un conjunto técnico de procedimientos filosofía como institución. Barcelona,
discursivos, constituye menos todavía las Granica, 1984)
reglas de un nuevo método
hermenéutico... Constituye, más bien, una
toma de posición, en el trabajo, en base a
las estructuras político-institucionales que
forman y regulan nuestra actividad y
1.3.Principios teóricos

• Según el estructuralismo, el (diferencia/diferir, lo que permite que

conocimiento objetivo de la verdad se
basa justamente en la firmeza
inamovible de las estructuras básicas
de cualquier constructo, que
proporcionan los fundamentos para las
descripciones objetivas de diversos
fenómenos.
El desconstructivismo, por el
contrario, sustituye la firmeza del
estructuralismo por la labilidad y la
deriva; la estructura orgánica por el
descoyuntamiento, y el sentido
objetivo unívoco y universal, por un
sentido propio de cada individuo, que
fluctúa y oscila a lo largo del tiempo.
En ello radica la différence
existan simultáneamente distintos
significados y que éstos puedan
evolucionar en el tiempo).
• La filosofía griega (logocentrismo)
establece despóticamente la
supremacía de términos tales como
razón, sentido, lógica, discurso,
identidad, etc., que en su conjunto
conforman la verdad. (concebida
como la presencia de ideas u objetos
en la mente). Esa misma filosofía
devalúa otros términos del
pensamiento desconstructivista tales
como diferencia, simbolismo, falta de
identidad, repetición, sustitución,
escritura, imitación, descripción,

artificio, metáfora, etc., y los
considera signos de falsedad.
• El pensamiento racional de la
filosofía occidental se expresa en el
lenguaje oral, que funda la identidad,
lo auténtico y lo vivo de la verdad al
modo griego. En esa línea, la filosofía
occidental considera la escritura
simplemente como “una prótesis
añadida a un organismo vivo”, una
representación del lenguaje.
• La filosofía racionalista occidental
opone lo racional a lo sensitivo, las
ideas a lo material, el significado al
símbolo. Este dualismo se expresa
también en otras oposiciones: lo
interior y lo exterior, la verdad y sus
contrarios, el alma y el cuerpo, el
espíritu y la materia, lo ideal y lo
físico.
• Extremando las consecuencias del
desconstructivismo, podría decirse
que la lógica occidental, centrada en
el logos, el ser y las esencias estables
y permanentes, es sustituida por la
lógica de la existencia mudable,
condicionada por el tiempo y el
espacio. La esencia cede el lugar a la
vida, el ser al ente, la unidad a la
disolución, el habla a la escritura, la
seriedad al juego, la presencia a la
huella, la ciencia del logos a la
ciencia de los grafemas
(gramatología).
1.4. Método de análisis
1.4.1. Lo que se persigue
• En estricto rigor, la operación de
lectura de un texto no se puede regir
por un método, sino más bien por una
estrategia.
137
• Esta estrategia combina la postura de
Heidegger (desconstruir sin salirse del
terreno metafísico, repitiendo lo
implícito de los conceptos fundadores
y de la problemática original) y la del
marxismo (cambiar de terreno
abruptamente cuestionando el sistema
de pensamiento vigente).
• Esta continuidad (Heidegger) y
cambio (marxismo) hacen posible
“solicitar las estructuras metafísicas
habitándolas, refiriéndose a ellas de
forma estratégica, esto es, llevándolas
hasta el límite en que no pueden
menos que mostrar sus propios
desajustes.y.falacias.”11 Es el gran
Mediodía nietzscheano, momento en
el que se separan el hombre superior
(höherer Mensch) y el superhombre
(Übermensch), abandonado el
primero a su desamparo, despierto y
alerta el segundo, en marcha hacia
delante, en ´olvido activo´ de la huella
de sus pasos, de su casa, del ser y de
la..verdad12
1.4.2. Cómo se logra la deconstrucción
• Invertir la jerarquía habla-escritura:
En el pensamiento occidental hay una
imposición violenta del habla sobre la
escritura. Deconstruir la oposición
significa en primer lugar invertir la
jerarquía.tradicional, asignándole a la
escritura el lugar de privilegio.,
• Establecer la différance: Además del
cambio de terreno que la operación
significa, es preciso un cambio de
tono y de estilo, leer-escribir de otro
modo distinto, que deje al descubierto
la différance, generadora de la
polisemia universal.
11
Cristina de Peretti, Op. Cit., 127
12
Ibid., 167

• Privilegiar el ritmo: Este nuevo estilo,
en la siga de Nietzsche, depende del
“gran ritmo, el gran estilo de los
períodos para expresar un inmenso
arriba y debajo de pasión sublime, de
pasión sobrehumana”13. El estilo abre
los oídos a lo que está oculto.
• Mirar-pensar-decir en poeta: Si-
guiendo a Heidegger, esta nueva
visión supone considerar a la palabra
más como un escuchar que como un
decir, un oír más que un hablar,
silencio más que charlatanería,
misterio más que solución racional a
la existencia. Todo ello aleja el habla
de la abstracción metafísica y del
lenguaje científico o técnico, y la
acerca a la poesía.
• Establecer la textura y la inter-
textualidad: El texto es tejido,
entramado, red nodal de signi-
ficaciones que remite y se entrecruza
con otros textos de forma inin-
terrupida e infinita.
• Descartar al autor: “Respecto de la
obra, el escritor es a la vez todo y
nada"” (Derrida). La textura y la
intertextualidad hacen problemática la
relación misma del autor con el texto
• Establecer una nueva hermenéutica:
La hermenéutica derridiana consiste
en reinterpretar la interpretación. Ello
implica vincular el sentido con una
historia que registra las huellas de
dicho sentido a lo largo del tiempo.
Por ser siempre distintas, estas huellas
están regidas por la différance,
historia carente de un origen
primigenio y de un sentido
teleológico. El autor no es dueño del
lenguaje, de suerte tal que lo que
escribe tiene una capacidad de
diseminación de sentidos que va más
allá de lo que el autor quiere decir.14
13
Nietzsche, Ecce Homo. Ibid. 168
14
Ibid.
138
1.5. Aplicación de la estrategia
deconstructiva al análisis de un
poema de Oscar Hahn
1.5.1. Texto: “Letanía para un poeta
difunto”, en el libro Esta rosa negra
Ahora o un primero de Noviembre
me recuerdo de tu infinita muerte:
de tu mortaja, poncho y arcoiris,
tan tejida con nieblas por la muerte,
de los llampos sangrando sobre el
tiempo,
cobre y nidos de nieve por tu muerte,
de las cavernas de tu pensamiento,
pintarrajeadas negras por la muerte,
de tu sombra comida por la luna,
como engullen las Artes a la muerte,
de tus palabras nunca entumecidas
derramándose fuera de la muerte,
de la tuberculosis llena de alas,
como aleteando en cuervo hacia la
muerte,
de la hierba que invade tus orejas,
como pestañas puestas por la muerte,
de tu altísima luz de sangre y sueño,
de tu resurrección en mi marea,
como surgen las almas de la muerte;
las verdaderas almas, de la muerte;
las poéticas almas, de la muerte.
1.5.2. Análisis
Conceptos fundadores: El tema central
del poema es la muerte, palabra que se
repite 11 veces al interior del texto, y que
va acompañada, además, de múltiples
términos relativos al tema: Letanía, poeta
difunto, primero de Noviembre, mortaja,
nieblas, llampos sangrando, cavernas
negras, sombra comida, engullen,
entumecidas, tuberculosis, cuervo, sangre
y sueño)
Naturaleza de la muerte: Clínicamente, la
muerte marca el final de las funciones del

cerebro. Esta realidad ha sido analizada
por la filosofía de todos los tiempos:
Platón (“filosofar es aprender a morir”;
la inmortalidad del alma es “un bello
riesgo que hay que correr”); Epicuro (“la
muerte es algo seguro, pero no es un mal:
ella consiste en la disolución total del
ser”); Pascal (“todos estamos condenados
a muerte”; “pensar bien no es entregarse
a la ciencia ni huir a través de las
diversiones, sino meditar en la muerte y
en la salvación” ); Kant (la inmortalidad
del alma es un postulado de la razón
práctica); Spinoza (“El hombre libre no
piensa en nada menos que en la muerte, y
su sabiduría es una meditación no de la
muerte sino de la vida”); Heidegger (“la
limitación de nuestra existencia por la
muerte es siempre decisiva para nuestra
comprensión y nuestra apreciación de la
vida”); Freud (dualidad de los instintos
eros y thanatos)..
En todos estos casos, la muerte es
visualizada siempre como el punto final
de una situación existencial, cerrada o
abierta a una nueva realidad.
Frente a esta postura esencialista o
existencialista, según el caso. el
desconstructivismo busca habitar las
estructuras inmanentes y abstractas del
concepto, convirtiendo la idea de muerte
en una realidad existencial que atañe
personalmente al hablante (“de tu
resurrección en mi marea”)
Muerte y différance:: Indiscutiblemente,
el poema habla en términos plurívocos de
la muerte, situación que instala en el
corazón del poema la ambigüedad, la
duda y la sospecha. Siguiendo a la letra el
curso del pensamiento del poema, no hay
sólo una muerte sino muchas. En efecto,
al interior del texto nos encontramos con
que la muerte es una tejedora, es
victimaria (pone fin a la vida del “tú”
lírico) y víctima (“la presa que la luna y
las Artes engullen”). También es un
139
espacio (“cavernas”) y un lugar
(“derramándose fuera de la muerte”), una
enfermedad letal (“tuberculosis”) y el
renacimiento a la vida (“tu resurrección
en mi marea”), la meta de un camino
(“aleteando en cuervo hacia la muerte”)
y la huesera de las almas “verdaderas y
poéticas”. La entidad que el poeta designa
con el nombre de “muerte” es a la vez
oscuridad (“tan tejida con nieblas”) y
resplandor (“tu altísima luz”), patrimonio
de un poeta (Oscar Castro), al tiempo que
del hablante y de todo el mundo. Lo
dicho muestra cómo el concepto de
muerte se desplaza indefinidamente de un
término a otro, haciendo posible múltiples
lecturas, todas ellas legítimas y ninguna la
única verdadera.
Ritmo y estilo poéticos: El ritmo del
poema de Hahn resulta del concurso de
diversos elementos, que generan esa
musicalidad tan particular de su poesía..
Entre otros, la epífora (repetición de una
palabra al final de varias secuencias
versales: muerte) y la anáfora (repetición
de una o más palabras al comienzo de
determinadas series sintácticas: “me
recuerdo de tu infinita muerte... de tu
mortaja,... de los llampos sangrando
sobre el tiempo...”), la gradación
(disposición de miembros oracionales en
orden decreciente, lo que aporta valor de
intensidad y expresividad poética:
“verdaderas almas, poéticas almas”), y
la reiteración de enunciados y estructuras
sintácticas (“la tuberculosis llena de alas
/ como aleteando en cuervo hacia la
muerte”). En la misma línea se ubican las
comparaciones -o símiles- introducidas
por el adverbio “como” (“como engullen
las Artes a la muerte... como aleteando en
cuervo hacia la muerte...como surgen las
almas de la muerte...”). Estos y otros
recursos generan efectos sonoros y de
significación de gran nobleza.

Pero no se trata sólo de puras
formalidades (sonidos eufónicos y
estructuras sintácticas relevantes), sino de
la pasión sobrehumana postulada por
Nietzsche, comprometida con todas las
características del lenguaje escrito Esta
pasión está en estrecha relación con las
pausas, la entonación, la distribución
acentual, la combinación del dinamismo y
estatismo propios de las formas verbales
o de las formas nominales del verbo, tales
como el gerundio y el participio
(“recuerdo....sangrando.....pintarrajeada,
desparramándose”), la rima, el cómputo
silábico, etc. Todos estos factores le
confieren al poema ese aire musical que
lo caracteriza y definen el estilo propio
del poeta. La peculiaridad del uso estético
de la lengua y el ímpetu retórico del verso
abren los oídos a lo que está oculto, que
de otra manera no se revelaría.
Textura e intertextualidad: Partiendo del
supuesto de que el texto es “una red nodal
de significaciones en diálogo con otros
textos”, conviene señalar aquellas
vinculaciones que permiten una
hermenéutica abierta a otras lecturas. Por
de pronto está el “tú intratextual”, que se
identifica con el innominado poeta
difunto Oscar Castro (1910-1950). De él
se recuerda el título de una de sus obras
más famosas (“Llampo de sangre”), su
origen agrario (“poncho y arcoiris”) y
rancagüino (“cobre y nidos de nieve”), así
como su ministerio poético (“tus palabras
nunca entumecidas”).
En torno a este “tú” se forma una
constelación poética, constituida por
imágenes cristianas de la muerte
(“primero de Noviembre”, “resurrección
en mi marea”, “surgen las almas de la
muerte”), unidas a otras visiones
populares, próximas a la mitología
(“cavernas”, “pintarrajeadas negras”).
Además del universo religioso-mítico
señalado, en el texto también se perciben
140
huellas de otros poetas, tales como E.A.
Poe (“aleteando en cuervo hacia la
muerte”) o García Lorca (“tu sombra
comida por la luna”).
No termina aquí la evocación de huellas y
relaciones intertextuales. Además de lo
estrictamente literario (Poe y García
Lorca, a los que habría que agregar Jorge
Manrique y los chilenos Pedro Antonio
González y Carlos Pezoa Véliz, entre
otros), las huellas de las que hablamos
rozan también evocaciones musicales.
Pensemos, por ejemplo, en M. Ravel y su
Pavana para una infanta difunta.
Marginación del autor: El poema
“Letanía para un poeta difunto” se inicia
con un diálogo entre el hablante que
recuerda al poeta muerto y el tú
intratextual recordado (“me recuerdo de
tu infinita muerte”). Aunque todo el texto
está marcado por esa cláusula inicial “yo
recuerdo”, la carga afectiva está volcado
totalmente al tú de Oscar Castro (“tu
infinita muerte”, “tu mortaja”, “tu
pensamiento”, “tu sombra”, “tus
palabras”, “tus orejas”, “tu altísima
luz”, “tu resurrección”). Este hecho
desplaza sutilmente la polaridad
dominante del yo lírico hacia el “tú”
recordado. Pero esto es sólo el primer
paso. Al final del poema el discurso
incorpora la tercera persona plural (“las
verdaderas almas... las poéticas almas”),
categoría gramatical que excluye
absolutamente al yo lírico, marginándolo
del centro del sistema y privándolo del
dominio que ejercía sobre él
Desaparecida la autoridad rectora del
escrito y de su significado, el campo de
posibles lecturas se amplía al infinito,
pues ya no existe un canon hermenéutico
único, que imponga un determinado
sentido.

3. MICHEL FOUCAULT (1926 – 1984)_____________________________________
3.1 Presentación del autor
Filósofo, historiador y analista
social de la cultura occidental nacido
en Poitiers (Francia). Estudió
filosofía y psicología en la École
Normale Supérieure de Paris. Recibió
la influencia tanto del pensamiento
filosófico de F. Nietzsche y de M.
Heidegger como del enfoque
psicológico de S. Freud y del pensar
marxista estructuralista de su maestro
L. Althusser.
Cuestionando el pensar
existencialista, fenomenológico y
estructuralista reinante de los años
cincuenta y sesenta y analizando,
específicamente, las relaciones entre
el poder, el saber y la verdad y las
“tecnologías del yo” (Smart 335),
Foucault encara “una aguda crítica
de los grandes dogmas humanistas:
la razón, el individuo, la verdad y la
libertad” (Altamiranda 157). De esta
forma, al igual que J. Derrida, P. De
Man y J. Lacan, se convierte en un
pensador postestructuralista y/o
deconstructivista, cuya obra es
difícil de situar, en forma precisa, en
el contexto del pensar
contemporáneo, dado que “cruza y
desafía los territorios disciplinarios
y no se adapta fácilmente a las
categorías analíticas
convencionales” (Smart 335).
Sus investigaciones se desarrollan
en tres etapas. En la primera (cfr.
especialmente Historia de la locura
en la época clásica, de 1961),
Foucault modifica el concepto de la
locura, destacando la oposición entre
141
razón y locura que se establece a
partir del siglo XVII y la necesidad
que tienen todas las culturas de
definir lo que las identifica, limita y
lo que queda excluido de ellas. En la
segunda (cfr. especialmente Las
palabras y las cosas, de 1966),
Foucault sostiene que “todas las
ciencias que tienen como objeto el
ser humano son producto de
mutaciones históricas que organizan
el saber anterior, recreando un
conjunto epistemológico que define
en todos los dominios los límites y
las condiciones de su desarrollo”
(Foucault 2003). Luego, en la tercera
(cfr. Vigilar y castigar, de 1975, y
los tres volúmenes de su Historia de
la sexualidad, de 1976-84), Foucault
introduce el concepto de la
disciplina, mediante del cual sienta
las bases de pensar el poder, ante
todo, como algo que no se ocupa sino
que se ejerce. En el génesis de este
poder ejercido, tienen, según él, “una
función específica la ley, la justicia
[y] la cárcel. La disciplina de las
masas populares es la base sobre la
que se apoya el poder” (Cotesta 54).
Finalmente, Foucault rastrea las
etapas por las que la gente ha llegado
a comprenderse a sí misma en las
sociedades occidentales como seres
sexuales y relaciona el concepto
sexual que cada uno tiene de sí
mismo con la vida moral y ética del
individuo.
3.2 Sistema Crítico
Partiendo de su interés por
cuestionar y erosionar los modos
tradicionales de percibir y hacer

cosas, Foucault presenta a través de
sus indagaciones arqueológicos e
investigaciones genealógicos una
historia crítica del pensamiento
radicalmente diferente.
Bajo arqueología entiende “el
análisis sincrónico del nivel concreto
y material del discurso, que enfoca la
vinculación entre lenguaje y una ‘voluntad de poder’ (cfr.
sociedad” (Altamiranda 158). En su
libro La arqueología del saber,
define su modo alternativo de
abordar la historia del pensamiento
como uno que pone en primer plano
los fenómenos de ruptura y
discontinuidad, oponiéndose al modo
tradicional retropectivo de afirmarse
en la idea de la tradición que se nutre
de la esperanza de llegar a los
fundamentos últimos (cfr. ibid.).
Por genealogía Foucault
entiende, en la tradición de F.
Nietzsche, un modo de pensar crítico
“que tiende a subvertir todo
fundamento absoluto.” A diferencia
de la historia retrospectiva tradicional
que inserta los acontecimientos
históricos en “procesos unilineales y
sistemas explicativos de largo
alcance, buscando documentar un
origen” y estableciendo
continuidades, “el análisis
genealógico se concentra en
establecer la singularidad de los
acontecimientos y rescata lo que la
historia total deja de lado”
(Altamiranda 160).
3.3 Principios Teóricos
• El discurso es la actividad humana
central.
• El poder se ejerce por medio del
discurso que es ‘una violencia que
ejercemos sobre las cosas’.
142
• “Lo que se puede decir cambia de una
época a otra. En ciencia, una teoría no
se ve reconocida en su época si no se
adapta al poder consensual de las
instituciones y los órganos científicos
oficiales” (Selden 120).
• Todo conocimiento es expresión de
Nietzsche) y, por lo tanto, no hay ni
verdades absolutas ni conocimientos
objetivos.
• “La historia es esta gama de prácticas
discursivas. Cada una tiene un
conjunto de reglas y procedimientos
que rigen, mediante la exclusión y la
reglamentación, el pensamiento y la
escritura en un campo determinado”
(Selden 121).
• La disciplina, sea cual fuera, ‘es un
principio de control de la producción
del discurso’. Ella permite el
encuadramiento del individuo y, en
cierta medida, lo produce (cfr. el
obrero, el soldado, el alumno).
• “La vigilancia jerarquica, la sanción
normalizadora, el examen, son
elementos de saber que se ejercen
sobre el individuo. Combinados en su
conjunto, ellos controlan, seleccionan,
excluyen” (Cotesta 60).
• Desde el siglo XVIII, los sistemas de
disciplina ejercen el control sin tocar
el cuerpo de los sujetos. La figura
arquitectónica y el concepto del
‘panóptico’ explica el funcionamiento
de los excluidos frente al poder,
porque sin que se les vigile actúan
como sí fuesen permanentemente
vigilados.

• No hay un punto privilegiado o un
origen del poder, sino el poder es
“una red de relaciones que incluye
tanto a los que rigen como a los
regidos” (Altamiranda).
• Donde hay poder excluyente también
hay ‘resistencia’.
• La ‘docilidad de los cuerpos’ se
manifiesta, por ejemplo, en un
soldado, que lleva sobre sí la
evidencia de que sobre él se ejecuta
una disciplina: se vista, respira y se
para de una forma determinada que
todos reconocen.
3.4 Método
• Analizar la construcción del discurso
del poder, ante todo, su violencia
ejercida sobre las cosas y los
individuos y las relaciones entre
regidores y regidos.
• Identificar las vigilancias jerárquicas
y las sanciones normalizadoras para
disciplinar a los individuos.
• Descubrir las diferentes formas de
resistencia, los signos de indocilidad
de los cuerpos y los escondites de los
excluidos de la mirada panóptica.
• Establecer la singularidad de los
acontecimientos y rescatar lo que la
historia dejó de lado.
3.5 Aplicación del método a un texto de
Pedro Lemebel
143
3.5.1 Texto: “Anacondas en el
15
parque”
Metros y metros de un Forestal
‘verde que te quiero’ en orden, simulando
un Versalles criollo como escenografía
para el ocio democrático. (...) Donde las
cámaras de filmación, que soñara el
alcalde, estrujan la saliva de los besos en
la química prejuiciosa del control
urbano. Cámaras de vigilancia para
idealizar un bello parque al óleo, con
niños de trenzas rubias al viento de los
columpios. Focos y lentes camuflados en
la flor del ojal edilicio, para controlar la
demencia senil que babea los escaños.
(...)
Aun así, con todo este aparataje
de vigilancia, más allá del atardecer
bronceado por el smog de la urbe.
Cuando cae la sombra lejos del radio
fichado por los faroles. Apenas tocando
la basta mojada de la espesura, se asoma
la punta de un pie que agarrotado hinca
las uñas en la tierra. Un pie que perdió
su zapatilla en la horcajada del sexo
apurado, por la paranoia del espacio
público. Extremidades enlazadas de
piernas en arco y labios de papel secante
que susurran ‘No tan fuerte, duele,
despacito, cuidado que viene gente’.
Por el camino se acercan parejas
de la mano que pasan anudando azahares
por la senda iluminada de la legalidad.
Futuras nupcias, que fingen no ver el
amancebamiento de culebras que se
frotan en el pasto. Que comentan en voz
baja ‘eran dos hombres ¿te fijaste?’.
(...)
Noche de ronda lunática y se
corta como un collar lácteo al silbato
policíaco. Al lampareo púrpura de la
sirena que fragmenta nalgas y escrotos,
15
El lúcido análisis de este texto que hizo el
alumno de postgrado Cristián Opazo nos hizo
elegirlo.

sangrando la fiesta con su parpadeo
estroboscópico. A lumazo limpio
arremete la ley en los timbales huecos de
las espaldas, al ritmo safari de su falo-
carga poderosa. Entre el apaleo tratan de
correr pero caen al suelo engrillados por
los pantalones, cubriéndose con las
manos los gladiolos sexuales, aún tibios y
deshojados por la sorpresa. (...) Alguien
en un intento desesperado zigaguea los
autos de la costanera y alcanza el puente
perseguido por los disparos. En un salto
suicida vuela sobre las barandas y cae al
río siendo tragado por las aguas. El
cadáver aparece días después ovillado de
mugres en la ribera del parque de los
Reyes.
3.5.2 Análisis
• Construcción del discurso del poder y
relación entre regidores y regidos.
Según el discurso oficial edilicio
idealizado, el Parque Forestal es un
agradable espacio público de recreación
de la ciudad de Santiago, digno de ser
pintado y comparable al “Versalles”
parisino, que le permite a cualquier
ciudadano, especialmente a parejas
heterosexuales tomadas de la mano y
consciente de vivir en la “legalidad”,
esparcirse a la parte del parque que le
plazca y gozar de la bella naturaleza en
forma libre y despreocupada, como
corresponde y es natural en tiempos
democráticos.
Sin embargo, cierta cantidad de
ciudadanos chilenos, como, por ejemplo,
los homosexuales, tiene mucho miedo
respecto a su posibilidad de comportarse
como tales en este espacio público porque
se sienten observados, vigilados y
excluidos por las autoridades y la
población heterosexual (“’eran dos
hombres ¿te fijaste?’; “cuidado que viene
144
gente”) como prisioneros en un
panóptico.
• Vigilancias jerárquicas, sanciones
disciplinarias y diferentes formas
de resistencia
El sistema de vigilancia omnipresente
en el Parque Forestal que le permite a la
autoridad edilicia controlar, por ejemplo,
a individuos que sufren de “demencia
senil” o de otras ‘patologías’ como la
homosexualidad, consta de “cámaras de
filmación” soñadas especialmente por un
determinado alcalde, de “focos y lentes
camuflados” y, obviamente, de los ojos
vigilantes de los policías apoyados por
“lámparas”, es decir, según el autor
Lemebel, “todo (un) aparataje de
vigilancia”.
Especialmente estos últimos instru-
mentos de la vigilancia jerárquica tienen
la misión de descubrir los infractores de
la “ley” y someterlos a ella y sus
sanciones disciplinarias arrestándolos sea
como sea. El que se resiste, corre el
riesgo de ser apaleado por los policías “al
ritmo safari de su falocarga poderosa” o
de ser “perseguido por (sus) disparos” o,
en caso extremo, de morir en el “intento
desesperado” y “suicida” de escapar en
dirección al rio Mapocho tirándose a sus
escasas aguas.
• Signos de indocilidad y escondites
de los excluidos
Estas formas de resistencia son, al
mismo tiempo, signos de indocilidad
violenta mientras que podemos constatar
una indocilidad más bien pacífica en la
práctica homosexual “apurada” realizada
en los rincones y bajo los arbustos del
Parque Forestal. Estos lugares cumplen su
función de escondites de excluidos, ante
todo, cuando ya comenzó la noche con su
“ronda lunática” de la policía,
 145

obligándolos a los homosexuales a

esconderse como si fuesen “culebras que
se frotan en el pasto.”

• Rescate de lo silenciado por la

historia

No cabe duda que el escritor Pedro

Lemebel plantea en estas líneas, en forma
artística lograda, un problema que durante
largo tiempo, por lo menos en la sociedad
chilena, ha sido ignorado, silenciado y
conscientemente marginado.
 146

4. PAUL DE MAN (1919-1983)______________________________________________

4.1. Presentación del autor

y formalismo; reconocimiento de la
ambigüedad intrínseca de un poema y
Paul de Man es originario de Bélgica.
rechazo de una crítica vagamente
Luego de las convulsiones de la Segunda
impresionista) y el esoterismo europeo
Guerra Mundial,, emigra primero a
(doctrina hermética encarnada en los
Francia y luego, a USA, donde obtiene un
poetas románticos. La fórmula “ha
doctorado en la Universidad de Harvard.
desaparecido una gloria de la tierra” es
Se desempeña como profesor en la
expresión del ocultamiento de posibles
Universidad de Yale, lugar desde el cual
significados detrás del sentido aparente:
ejerce una influencia notable,
el texto detrás del texto. Este sentido
capitaneando lo que se conoce como la
oculto puede ser comprendido sólo por
Escuela de Yale. Desencantado de la
los iniciados, capaces de registrar las
democracia liberal, del racionalismo, de
epifanías e iluminaciones presentes en los
los vacideales universales, pero vacíos, de
textos poéticos).
la Ilustración y de la alienación generada
por un excesivo abstraccionismo, suscribe
4.3. Principios teóricos
la política nazi del suelo, la raza y la
sangre, así como el sentido teleológico de
4.3.1. Retórica de la crítica literaria:
la historia propiciado por el Tercer Reich.
Sus obras más conocidas son Blindness
and Insight, New York, Oxford • Algunos críticos sólo ven a través de
su ceguera y parecen “curiosamente
University Pres, 1971, y Allegories of
Reading, New Haven, Yale University condenados a decir algo diferente de
lo que quieren decir”. Es un caso más
Press, 1979.
de la metáfora de la pantalla, que
junto con revelar la luz que irradia la
4.2. Sistema crítico
lámpara simultáneamente la oculta.
Paradójicamente, dichos críticos
El sistema crítico de De Man tiene como
base “el descubrimiento del ´método´ de acceden a la percepción de uno de los
posibles significados justamente
lectura que sacudiría la academia bajo el
título de ´desconstrucción16´” porque se encuentran “en las garras
de esa ceguera particular”.
Este método, propiciado por De Man y la
Escuela de Yale es visto por algunos
como la mezcla del New Criticism • La literatura “constituye la fuente
estadounidense (lectura minuciosa de los primera del conocimiento” y no
textos; atención a los tropos favoritos –ironía y necesita la desmitificación propia de
paradoja-; reconocimiento del carácter autónomo la crítica literaria. Esta crítica busca
y cerrado de cada texto; inmanencia decir la unidad del poema, pero sólo
es capaz de descubrir al interior del
texto sentidos ambiguos y múltiples
facetas.
16
Michael Payne: Diccionario de teoría, crítica y
estudios culturales, Buenos Aires, Paidós,
2002:131,

• La crítica busca la verdad del
significado último de un poema, pero
su aproximación a dicha verdad es
retórica y metafórica, y por lo tanto
remite a un vacío ontológico, a una
ausencia y no a una plenitud.17. La
verdad que la crítica cree descubrir en
el texto literario no es la del texto sino
la de la hermenéutica de dicho texto,
la verdad de su interpretación.
4.3.2. Primado de la alegoría sobre el
símbolo
• La crítica literaria opera a través de
una determinada retórica, que como
tal, maneja ciertas figuras o tropos,
“que permiten a los escritores decir
una cosa queriendo decir otra:
sustituir un signo por otro (metáfora),
o desplazar un signo de una cadena a
otra (metonimia)”18
• Esta condición retórica de la crítica
impide el uso referencial del lenguaje
y la representación directa de lo real,
sustituyéndolos por un lenguaje
figurativo.
• La “retoricidad” de la crítica pone en
juego dos procedimientos distintos: el
símbolo (remplazo de una realidad por otra
en virtud de una analogía o una convención)
y la alegoría (representación figurada de
ideas abstractas bajo forma de una historia o
discurso que desarrolla, desplazándola, una
analogía inicial).
17
Cf. Patricio Peñalver: Desconstrucción,
Barcelona, Montesinos, 1990:166.
18
Raman Selden: La teoría literaria
contemporánea, Barcelona, Ariel, 1987:111
147
• Para De Man, el símbolo establece
una relación natural atemporal entre
signo, significado y verdad. La
alegoría, en cambio, al operar a través
de un desplazamiento historiado
(cadena de contigüedades), incorpora
el factor tiempo y una conexión
extrínseca y “racionalista” entre el
signo y el significado, entre la imagen
y el sentido.
• Es esta prevalencia alegórica
(desplazamiento espacio-temporal de
las analogías de sentido) la que anima
al desconstructivismo de De Man y
explica su cambiante conciencia
figurativa y la cadena de posibles
significados distintos.
De Man ilustra su teoría con un pequeño
ejemplo: A pregunta a B si amarra su
zapato por arriba o por abajo. B
responde: ¿Cuál es la diferencia?. Esta
respuesta significa dos cosas: a) ¿en qué
difieren ambas maneras de amarrar el
zapato?, y b) ¡qué importa que lo amarre
de un modo u otro! Tenemos aquí un
texto y dos significados, situación que
amplía el campo de la lectura y de la
interpretación. Y de eso trata la
desconstrucción de De Man: tan luego
como se enuncia un significado, éste se
desplaza hacia otro, vinculado
metonícamente con él.
4.3.3. Implicancias de la retoricidad del
lenguaje:
La necesaria presencia de los tropos
símbolo/metáfora; metonimia/alegoría al
interior del discurso crítico hace que el
lenguaje lógico y unívoco del modelo
gramatical de lectura sea sustituido por el
modelo retórico, que “suspende
radicalmente la lógica, y se abre a

vertiginosas posibilidades de aberración
referencial “19
4.4. Método
Según confesión propia, lo que De Man
propone como ejercicio de crítica literaria
es un método de lectura. Este método
podría sintetizarse en cinco pasos:
Estrategias derivadas del New Criticism
Estrategias derivadas del Esoterismo
El carácter retórico
El énfasis alegórico
Efectos de la retórica
4.4.1. Estrategias propias del New
Criticism
Sintetizando al máximo la estrategia
lectora del New Criticism, es posible
establecer los siguientes pasos :
• lectura minuciosa del texto
• detección de los tropos favoritos y
más frecuentes (ironía, paradoja)
• determinación del carácter autónomo
y cerrado del texto
• exposición de los rasgos formales del
texto
• especificar la ambigüedad intrínseca
del texto
• rechazo al impresionismo crítico.
4.4.2. Estrategias propias
esoterismo
• Búsqueda de las epifanías y de las
iluminaciones presentes en el texto
4.4.3. Estrategias propias
desconstructivismo de De Man
19
De Man, citado por P. Peñalver, Op. Cit.,170
148
• Retoricismo crítico
* Ceguera iluminada: Consiste en la
imposibilidad de decir lo que se quiere
cuando se dice algo sobre el texto)
* Unidad-plurivocidad: Supone mostrar
en qué punto del análisis crítico la
pretendida unidad de significado de un
texto se transforma en plurivocidad y,
consiguientemente, en ambigüedad
* Retoricismo metafórico: En este punto
se intenta una aproximación retórica y
metafórica a la verdad del texto
• Primado del alegorismo por sobre el
símbolo
* Del símbolo a la metonimia: Se
propone reconocer la presencia de los
símbolos, metáforas y metonimias y, a
partir de ellos, establecer la alegoría que
da vida al texto,
* Del modelo gramatical al figurativo:
Fijar los puntos en los que la crítica hace
uso del lenguaje figurativo (modelo
retórico), se aleja de la referencialidad y
abre las puertas a una cadena de
significados distintos.
4.5. Aplicación del método al análisis
de un poema de Elicura Chihuailaf
Texto: El soñar del cóndor veloz
Dicen que en el fuego y en noches de luna
del
clara recordando a su madre canta
Trekmañ Mañquelef:
Azul está el cielo
Me dijo el sueño
I al observarlo
del
Vi la luna
Pasó tu pensamiento
Me gritó la luna
Lloré, lloré

i llorando seguí
Por debajo pasé
De las grandes nubes
Seguí i seguí
I al fin alcancé
A una gran pelea
i al entrar en ella
me hicieron rendirme
i al despertar
todavía lloraba
al recordar a mi jente
se enfermó mi amor
hermanita, sí, hermanita
T. Mañkelef, 1900
2.5.1. Análisis
5.5.1.1. Estrategias derivadas del New
Criticism
• Lectura minuciosa del texto
Esta fase del análisis busca establecer un
primer contacto con el poema, que
permita un acercamiento preliminar a su
estructura y significado. De esta lectura se
desprende una serie de observaciones,
referidas a la estructura., escenario,
personajes y acciones.
Estructura: El poema se inicia con el
título (El Soñar de Cóndor Veloz) y con
una brevísima introducción en prosa, para
luego dar paso al canto de T. Mañkelef.
Escenario: Este canto establece un
escenario de naturaleza uránica (noches
de luna clara, grandes nubes, cielo azul)
y terrestre (el camino recorrido por uno
de los hablantes líricos y el campo de una
“gran pelea”)
Personajes: A este escenario concurren
distintos personajes: la voz de la tradición
ancestral (dicen), la madre evocada en el
canto (recordando a su madre), las
149
figuras prosopopéyicas del sueño que
habla (me dijo el sueño), de la luna que
exclama (me gritó la luna) y del
pensamiento que pasa (pasó tu
pensamiento), el hablante Trekmañ
Mañkelef (Gran Cóndor que planea
sobre las aguas), el colectivo mi jente
(sic) y la hermanita que aparece al final
del poema, cerrándolo.
Acciones: Las acciones cumplidas por los
distintos agentes se sintetizan en las
siguientes formas verbales: soñar, decir,
recordar, observar, pasar, gritar, llorar,
seguir, alcanzar una gran pelea, entrar
en combate, rendirse, llorar, enfermarse.
De estos verbos, hay algunos que se
repiten varias veces, configurando una
especie de polo en torno al cual se
organiza la constelación lírica del poema.
Es el caso del verbo “llorar”
Sentido global del poema:
Dentro de un clima emotivo de fuerte
afectividad (noches de luna clara, sueños,
cantos, llantos, recuerdo nostálgico de la
propia gente, enfermedad), se instala la
acción funesta de marchar sin pausa (el
verbo seguir se repite tres veces) hacia el
campo de batalla, con consecuencias
trágicas para el hablante, el pueblo y la
amada. Este pareciera ser el significado
natural y obvio que se deriva de la lectura
minuciosa del poema
.
• Tropos favoritos:
Reiteración: Además de lo señalado más
arriba, el poema privilegia ciertos tropos,
que son los que otorgan densidad lírica al
texto. El tropo más notorio es la
reiteración de vocablos, lo que provoca,
como efectos estilísticos, el énfasis
discursivo y la musicalidad prosódica (4
veces llorar, 3 veces seguir, 2 veces luna,
2 veces recordar, dos veces pasar, 2
veces soñar, dos veces decir y dos veces

hermanita). Desde el punto de vista de la
hermenéutica del texto, la superposición
de los vocablos anotados nos hablan de
una dura y dolorosa marcha al destierro
. •
Paralelismo: Un segundo tropo,
dependiente del ya señalado de la
reiteración de vocablos, es el del
paralelismo, recurrencia semántica
sinonímica que reitera en un determinado
verso lo dicho en otro (“me dijo el sueño
/ me gritó la luna”). Junto a este
paralelismo de sinonimia existe en el
poema otro de antinomia, que juega con
ideas opuestas (“El soñar de Cóndor
Veloz / i al despertar”). Este doble
paralelismo prepara el terreno a la
convivencia de múltiples significados
amparados al alero de un mismo
enunciado.
• Carácter autónomo y cerrado del texto
De suyo, el texto se configura como una
unidad autosuficiente, por cuanto el
episodio en torno al cual se centra el
poema (dolor por la suerte del pueblo de
origen) se ciñe a una lógica sin baches ni
saltos: lo que se vislumbra en una
pesadilla se continúa en la vigilia
subsecuente y remata en una afección
penosa (“se enfermó mi amor”)
• Formalismo
La estructura interior profunda del poema
(genotexto, en la terminología de Julia
Kristeva) se plasma en una estructura
lingüística exterior, constituida por el
conjunto de enunciados orales o escritos
(fenotexto). Estos enunciados expresan, a
distintos niveles, aspectos relacionados
con la connotación, la polisemia, la
ambigüedad, la intratextualidad y la
intertextualidad. De ello se hablará más
adelante.
. 20
150
2.5.1.2. Estrategias derivadas del
esoterismo europeo
Esoterismo:
Con esta expresión se alude a un
conocimiento reservado sólo a los
iniciados. En el caso concreto del
desconstructivismo de De Man, la
fórmula alude a la ambigüedad textual, o
sea, al “valor añadido al significado
literal o puramente referencial del texto”.
En virtud de lo dicho, la polisemia
irrumpe al interior de la obra, aumentando
su densidad significativa y dando lugar a
interpretaciones diversas.20
• Agentes de la polisemia:
Responsables de la pluralidad de
significados son, entre otros, la variedad
de voces que operan dentro del poema,
los distintos estado de sueño y de vigilia,
el desplazamiento continuo de un
escenario a otro, el juego que se establece
entre el sueño, el recordar, el ver y el oír,
y la aparente contradicción entre un
estado de paz idílica (“noches de luna
clara”) y otro de guerra sin cuartel
(“alcancé a una gran pelea”).
• Epifanías e iluminaciones:
Los factores mencionados no son ajenos a
esta ambigüedad misteriosa.. Ellos son
los que hacen posible las epifanías e
iluminaciones a las que hemos aludido,
entendiendo por tales aquellos procesos
mediante los cuales un pensamiento
corriente se transforma en una muestra de
belleza eterna a través de la escritura. Si
no eterno, al menos de otro mundo es el
hecho de que el sueño dialogue con el
Cf. Ana María Platas T. Op. Cit.,32

hablante lírico y que la luna le grite que
su pensamiento ha pasado.
• Intertextualidad:
El peregrinar del hablante de un lugar a
otro, la presencia de grandes nubes y la
participación en peleas monumentales son
elementos que, en un juego de
intertextualidad inconsciente, remiten a la
peregrinación del pueblo judío por el
desierto.21 También el llanto del yo
lírico recordando sus orígenes (“i al
despertar / todavía lloraba / al recordar
a mi jente”) evocan de cerca la balada del
desterrado que se lee en la Biblia (Salmo
137: “A orillas de los ríos de Babilonia /
estábamos sentados y llorábamos, /
acordándonos de Sión”).
• Retoricismo
Tres son los elementos que se vinculan
con esta realidad:
Ceguera iluminada: La imposibilidad de
decir lo que se quiere opera aquí
nuevamente gracias a la metáfora de la
pantalla, que revela la presencia de la luz
ocultándola. ¿Cómo decir la desgracia del
sometimiento del pueblo mapuche si no
es a través de esta historia de sueño y
vigilia?. Gracias al imaginario onírico el
hablante intuye la tragedia que se esconde
detrás de la “gran pelea” y la rendición.
Unidad vs. ambigüedad: Aparentemente,
la unidad del poema radica en el canto
que entona Trekamañ Mañkelef. Resulta,
sin embargo, que ese mismo canto se
desdobla en dos situaciones, una soñada,
la otra vivida en estado de vigilia. Ambos
estados se conectan entre sí en virtud del
llanto, pero pareciera que las causas de
ese llanto fueran distintas. El llanto del
sueño está referido a la historia personal
21
Cf. Libro del Éxodo 13, 17ss.; 17, 8 ss.
151
del hablante, mientras que el llanto
despierto se debe a la desgracia del
pueblo. ¿Cuál es la verdad que se quiere
comunicar, la del hablante o la del pueblo
sometido?
Retórica alegórica: Según De Man, es la
alegoría inscrita en el corazón del poema
el factor que le da al texto su carácter
ambiguo y polisémico. La capacidad que
tiene la alegoría de desplazar
significados, generando con ello distintos
niveles de lectura, se da en el poema a
través de una cadena de oposiciones, que
deja en penumbras el verdadero polo de
interés (noche/ claridad; sueño / vigilia;
pelea/ derrota). A ello se agrega la
imprecisión significativa de ciertos
elementos. Cuando el hablante dice “azul
está el cielo” , ¿está simplemente
constatando un hecho físico, o ese “azul”
apunta a designar una realidad
sublimada? Cuando la luna grita “pasó tu
pensamiento”, ¿cuál es el alcance del
mencionado “pensamiento”? ¿Se refiere a
una operación mental del hablante, a su
personal registro de la historia del pueblo
mapuche o al plan de vuelo de Cóndor
Veloz? ¿Cuál es la gran pelea y contra
quién?. Ese “amor” que se enferma,
¿representa al hablante, al pueblo o a la
hermanita. ¿Y quién es esa hermanita?
Implicancia de la retoricidad del lenguaje:
El ideal del modelo gramatical del
lenguaje, hecho de estructuras rígidas y
unívocas, ha sido completamente
superado en el poema que estamos
analizando. Esto, que pudiera ser
considerado como una pobreza del texto,
resulta ser todo lo contrario. Una simple
historia (seguir viviendo en vigilia una
triste historia soñada) se reviste de mil
aristas, que dan cuenta, según los casos,
del conflicto realidad/representación,
verdad vivida / verdad contada,
historia/pesadumbre, percepción personal
 152

/historia comunitaria,, naturaleza/

humanidad, ensueño / concreción,
esclavitud/ éxodo. En definitiva, lo que
se pierde en precisión se gana en
sugerencia temática y en densidad
afectiva. El discurso replegado sobre sí
mismo estalla en comunicabilidad
significativa.

2.6. Conclusión.

Según lo visto, el desconstructivismo de

De Man opera a través de los siguientes
cauces. En el plano de los principios
generales, establece que el texto literario
revela y oculta significados. El texto
como expresión de una verdad y la crítica
como pesquisa del sentido auténtico no
tienen acceso directo a esa verdad, sino
que deben seguir el camino indirecto de la
retórica (símbolo, metáfora, metonimia,
alegoría). La alegoría incorpora a la
comprensión del texto el factor “tiempo”.
Este hecho genera el desplazamiento de
significados, Por otra parte, la herencia
esotérica europea instala la existencia de
epifanías e iluminaciones, portadoras de
nuevas posibles significaciones. Con ello,
la búsqueda de la unidad textual se
desarticula en múltiples representaciones,
logro no menor del desconstructivismo.
153
 154

DUODÉCIMA UNIDAD: ANALISIS NEOMARXISTA

En 1923 se funda El Instituto de Investigaciones Sociales de Frankfurt, con la

intención de desarrollar un pensamiento crítico reflexivo, inspirado en el pensamiento
marxista. Tres sucesos históricos y sus consecuentes ideas filosóficas configuraron en
forma determinante el pensamiento de los miembros de la escuela de Frankfurt. Estos tres
hechos son, en primer lugar, la Ilustración, como la tradición en que la escuela podría
ubicarse por su objetivo de introducir razón en el mundo, conciente del peligro de las
desviaciones; en segundo lugar, Auschwitz por ser una negación al proyecto de la
ilustración y de la teoría crítica; en tercer lugar, el movimiento estudiantil de los 60 como el
mayor ejemplo del compromiso entre el pensamiento de la Escuela y los sucesos históricos,
sociales, económicos y culturales.
El Instituto de Investigaciones Sociales de Frankurt, “practicaba lo que se ha
llamado ‘teoría crítica’: una forma de análisis social de gran amplitud que incluía elementos
marxianos y freudianos” (Selden 45). Su principal objetivo era el conocimiento de los
mecanismos sociales como un medio para conducir a una superación de sus antagonismos.
Su perspectiva, entonces, era interdisciplinaria y heterogénea, unificada por un marxismo
científico. Las disciplinas fundamentales que caracterizaron la Escuela son la sociología, el
psicoanálisis y la economía.
Los principales representantes de la crítica neomarxista son:
• Theodor Wiesengrund Adorno
• Walter Benjamín
• Friedric Jameson
El arte y la literatura constituyeron “la única esfera en la que se puede resistir la
dominación de la sociedad totalitaria” (Selden 46), por eso tuvieron un lugar
privilegiado. En este sentido, Adorno ve en la separación que el arte tiene de la
realidad, su poder crítico de ésta. Benjamín, en cambio, ve como la realidad y su
desarrollo transforman la obra de arte. Jameson, por último, reafirma esta relación al
entender la realidad como un texto más.

Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2000.

http://www.boulesis.com/especial/escueladefrankfurt/, 19 de agosto de 2004.

1. WALTER BENJAMIN (1892 –
1940)_______________________________________
1.1 Presentación del autor
Ensayista y crítico alemán, se constituye
como el referente máximo -o por lo
menos como la base inamovible- de los
estudios culturales. Nacido en Berlín,
inició sus estudios de filosofía en su
ciudad natal, continuándolos en Friburgo,
Munich y Berna. En 1928 es rechazada su
tesis doctoral “El origen de la tragedia
alemana” en la Universidad de Francfort.
Con el triunfo del nazismo huye, por su
origen judío huye a Francia donde
continúa desarrollando su obra teórica. En
1940 huye a Lourdes por el avance nazi
en Francia, desde donde viaja a Estados
Unidos. Al cruzar la frontera franco-
española, es detenido y se suicida. Entre
sus obras más emblemáticas se
encuentran sus ensayos El origen del
drama barroco alemán (1929), La obra
de arte en la época de su
reproducibilidad técnica (1936) y
Algunos temas sobre Baudelaire (1939).
1.2 Sistema crítico
El objeto de estudio propio de los
estudios culturales son las prácticas
culturales en relación con el poder. Este
objeto se centra en la relación entre la
obra de arte, la cultura, la mercancía y el
intercambio, y recibe en esta nueva visión
de los bienes culturales como mercancía
el análisis de la decadencia del aura de
Benjamín. Su pensamiento se desarrolla
sobre el concepto de utopismo negativo,
primero entendido desde posiciones
marxistas definidas -a las que se acerca
por sus intereses filosóficos-, y luego con
una visión inscrita al interior del espíritu
crítico de la Escuela de Frankfurt, de la
155
cual hubiera sido uno de sus autores más
importantes de no ser por su muerte
prematura.
1.3 Principios teóricos
Benjamín desarrolla ciertos principios
teóricos en torno a su interés en la
subversión de la tecnología, es decir, en
su relación con el arte y la cultura y la
autonomía de la sociedad.
• El principio que rige este
pensamiento plantea que el
desarrollo tecnológico diseñado
desde las posiciones de poder
acentúa el poder, el control e,
incluso, el mismo sentido de la
innovación.
• La siempre latente imitación de
todo lo creado por el hombre ha
hecho de la obra de arte siempre
susceptible de reproducción, pero
cuando a esta consecuencia
inevitable se le suma la técnica, la
obra de arte comienza a
transformarse en algo totalmente
distinto: la obra de arte pasa a ser
un objeto de consumo, elaborado
según la predominancia de la
cantidad sobre la calidad. Los
efectos de la reproducción técnica
en Benjamín los resume en los
siguientes conceptos:
- La atrofia de la experiencia:
Benjamín parte de Bergson para
decir que la estructura de la
memoria es decisiva para la
experiencia y consiste en datos
acumulados en forma inconsciente
que afluyen a la memoria. Sin
embargo, la experiencia hostil de
la época de la gran industria lleva

a afrontar una experiencia de tipo
complementario, como su
imitación espontánea. Esto
demuestra la atrofia progresiva de
la experiencia, en la que se ha
pasado de la narración, donde la
información se expresa como
experiencia, a la simple
información excluida del campo
de la experiencia.
- Crisis de la percepción: La crisis
de la percepción está vinculada
estrechamente con el progreso en
la reproducción técnica. Los
progresos no son malos, sino que
son mal entendidos gracias a la
estupidez de las grandes masas, a
la crisis de la percepción. Surge
entonces la contraposición entre la
reproducción artística y la
reproducción técnica. El arte posa
su mirada sobre lo bello,
reproduciéndolo, hecho que en la
reproducción técnica no sucede
porque en esta lo bello no tiene
lugar. Por lo tanto, se pierde el
individualismo de la
interpretación, que debe comenzar
a ser encauzada.
- La decadencia del aura: La crisis
de la percepción también lleva a
una decadencia del aura. La
reproducción técnica desintegra la
experiencia del aura, entendida
como obtención de satisfacción de
la espera que la mirada mantiene
implícita en torno a una respuesta
de esa mirada. La reproducción
técnica cae en un afán por acercar
las cosas (fotografía, cine),
mientras que el aura implica un
recorrido de la mirada y por lo
tanto una lejanía. La decadencia
del aura provoca la crisis en la
obra de arte, que pasa a
transformarse en un producto
156
masivo, perdiendo esa lejanía
propia del culto.
- Pérdida de la autenticidad: una
obra reproducida carece del aquí y
ahora de la obra original, es decir,
de su existencia irrepetible en el
lugar en el que es producida y en
el lugar en el que ha ido
envejeciendo y repitiendo su
función original, su función de
culto. En este aquí y ahora se
funda la autenticidad. La
reproducción técnica desprecia el
aquí y ahora del original, a
diferencia de la reproducción
manual que lo respeta y le da a su
reproducción uno nuevo.
Benjamin desarrolla también la relación
entre la alegoría y el lenguaje: Benjamín
toma de Creuzer el concepto de alegoría
como idea encarnada, construcción en
torno a la ausencia del nombre y, por lo
tanto, se transforma en una reescritura
(Gutiérrez 17). La alegoría se explica por
tres elementos (Rodríguez 3):
- Tensión dialéctica entre símbolo y
significado (realidad que se
desdice de sí misma y de otra)
- Historia como acumulación (la
alegoría expresa “plenamente y
como enigma, no sólo la
condición de la existencia humana
en general, sino también la
historicidad biográfica de un
individuo” (Benjamín El origen
del drama barroco alemán 159).
El hombre necesita mirar al
pasado para redimirlo y redimirse.
- Experiencia del hombre con su
muerte: categoría del trauerspiel
(escena fúnebre que capta lo
fatídico y ruinoso, siendo el
hombre un ser más cuya vida
enfrentada a la muerte es su
contenido)

1. 4 Método
• Identificar el discurso de poder y el
discurso sometido, buscando sus
representaciones alegóricas en la
obra.
• Encontrar en la relación entre estos
discursos la visión de mundo
contemporánea que los provoca y
los hechos específicos que pueden
simbolizarlos.
• Interpretar alegóricamente los
fenómenos consecuentes a las
circunstancias sociales y a los
discursos de poder que se han
establecido. Vale decir, buscar en la
obra la manifestación de la pérdida
del aura, la atrofia de la experiencia,
o nuevos fenómenos.
• Encontrar el método creativo que la
obra ha propuesto como un modo de
escape a la relación de poder que los
discursos han establecido o el
método creativo que estos discursos
y la situación circundante ofrecen
como único.
1.5 Aplicación del método a un texto de
Osvaldo Soriano
1.5.1 Texto: Triste, solitario y final
Stewart, Wayne y Martin estaban
desparramados en medio del escenario.
Soriano había aterrizado su cuerpo de
ochenta kilos sobre los noventa de
Wayne. El cowboy estaba aprisionado
bajo el argentino, formando ambos una
cruz de movimientos desesperados.
Wayne aferró a su rival del cuello y
apretó. El periodista se puso colorado,
quiso toser pero no pudo. Metió un dedo
en el ojo derecho del actor y con una
rodilla lo golpeó entre las piernas.
Wayne gritó y se retorció. Soriano
157
comenzó a levantarse y buscó con la
vista a Marlowe. Un error estúpido: el
puño derecho de Martin le dio en la
mandíbula y lo levantó del piso. Cayó
sobre Charles Bronson. Este lo detuvo
con el brazo derecho y con el izquierdo
le pegó en el estómago primero y en la
nariz después. El argentino cayó boca
abajo, con medio cuerpo fuera del
escenario. Sangró sobre el vestido
blanco de Mia Farrow
(...)
Marlowe saltó a un costado y pisó una
mano de Wayne que seguía en el suelo.
Un locutor de traje azul y lentes de
contacto celestes corrió hacia él con un
micrófono en la mano:
-¿Se da cuenta de que está pasando a la
historia?
Marlowe lo miró. La sala desbordaba en
un entusiasmo ruidoso.
El locutor dijo que no recordaba
una fiesta en la Academia de Artes y
Ciencias más divertida, apasionante y
estremecedora. Fue lo último que dijo
esa noche. Marlowe lo levantó sobre su
cabeza y lo arrojó contra Dean Martín
que se acercaba.
En la platea, Mia Farrow había
sentado a Soriano sobre su regazo como
a un bebé y Julie Christie agitaba una
carpeta frente a su cara para darle aire.
El argentino ya no sangraba. Sonrió
(Soriano 145-6)
1.5.2 Análisis
• Discurso de poder y discurso
sometido
En el texto extraído de la obra de Soriano
es fácil identificar el discurso del
progreso por sobre la memoria. En este
sentido, las artes representan el pasado
más dañado por el avance. Toda esta
escena, que presenta una situación seria
real al interior de la novela, se transforma
en una especie de extracto del cine
cómico, protagonizada por estrellas de un

pasado glorioso y un presente basado en
ese gloria pasada, a través de una
configuración actual negativa. La
violencia cómica en la que los personajes
clásicos del cine, Marlowe, un detective
también del ‘pasado’, y Soriano, un
escritor de la actualidad, muestra como el
estancamiento es contraproducente frente
a la evolución. El principio en el que este
discurso del progreso se erige afirma que
el progreso obliga al olvido y, por lo
tanto, el intento por mantener lo que
‘debe’ olvidarse se convierte en expresión
del patetismo. La imagen de John Wayne
aprisionado por Osvaldo Soriano y luego
retorciéndose por un puñetazo del escritor
en su entrepierna se transforma en la
representación alegórica de esta tensión
entre los discursos en pugna.
• Visión de mundo y hechos
simbólicos
La visión de mundo que surge en este
texto es claramente una visión en la
decadencia. Por esto, el discurso del
progreso surge cómo la vía de escape a la
situación de la decadencia. La decadencia
es tal que las acciones de los detectives
adquieren un lenguaje cinematográfico
que los convierten en la evocación de una
mala película. En este sentido, la
situación latinoamericana y mundial de la
década de los setenta confirma un
ambiente de decadencia y desesperanza.
La decadencia encuentra en todo lo
‘clásico’ una expresión de sí misma. De
esta manera, la guerra de Vietnam, las
dictaduras latinoamericanas, la
inestabilidad política en Argentina se ven
dibujadas en una imagen que describe la
situación mundial: El cowboy estaba
aprisionado bajo el argentino, formando
ambos una cruz de movimientos
desesperados.
• Fenómenos consecuentes
158
La utilización del lenguaje del cine, la
presentación de personajes literarios y
cinematográficos, como la vía de
expresión de la decadencia demuestra lo
que Benjamín llamaría la pérdida del
aura del arte. Ni la literatura, ni el cine,
están libres de los efectos de la
decadencia, y pasan a formar parte de
todo aquello que necesita ser olvidado.
Por eso, el discurso de este pasado intenta
reivindicarse a sí mismo, rescribiéndose,
pero fallando en su efecto final. La
violencia se transforma, entonces, como
causa del espíritu de la decadencia, en el
lenguaje en el que el arte busca su
actualización: El locutor dijo que no
recordaba una fiesta en la Academia de
Artes y Ciencias más divertida,
apasionante y estremecedora. La pérdida
del aura aquí planteada se entiende por el
rechazo al culto, la decadencia hace que
la mirada hacia el pasado carezca de
valor, siendo, por el contrario
precisamente lo que el discurso del
progreso busca superar.
• Método creativo
La elaboración de la decadencia mediante
el patetismo, extendiéndolo a los
personajes ‘actuales’, a los cuales
representa Soriano, demuestra que el
método creativo en este extracto es la
violencia simbólica: así como Benjamín
ve en el shock el centro de la tarea
artística de Baudelaire, podemos ver en
Soriano que la violencia se ha convertido
en el lenguaje mediante el cual las
relaciones humanas desarrollan su
comunicación. Por lo tanto, la violencia
patética, cómica y enmarcada en un
lenguaje cinematográfico demuestra que
la decadencia (y el afán por el progreso
que esa decadencia provoca) sólo permite
una forma de comunicación y, por lo
tanto, de creación.
 159

Bibliografía
Benjamín, Walter. El origen del drama barroco alemán. Trad. José Muñoz Millanes.
Madrid: Taurus, 1990.
Gutiérrez, Virginia. Hacia Vecina Amable, de Guillermo Blanco: una problematización del
cristianismo desde la alegoría de Walter Benjamín. Tesis de magíster en literatura,
P.U.C. 2002.
Rodríguez, Nelson. Una lectura alegórica de El lugar sin límites de José Donoso, desde
Walter Benjamín. Tesis de magíster en literatura, P.U.C. 2001.
Soriano, Osvaldo. Triste, solitario y final. Buenos Aires: Sudamericana, 1990.

2. FREDRIC JAMESON (n. 1934)__________________________________________
2.1 Presentación del autor
Crítico estadounidense, nacido en
Cleveland, Ohio en 1934. En 1959 se
doctoró en letras en la Universidad de
Yale. Entre 1959 y 1967 comenzó a
trabajar como profesor en la Universidad
de Harvard, labor que continuó en la
Universidad de California de San Diego,
entre 1967 y 1976, en la Universidad
donde estudió entre 1976 y 1983, en la
Universidad de California en Santa Cruz
entre 1983 y 1985 y en Duke University.
También ejerció como profesor visitante
en universidades extranjeras. Su marco
de análisis se construye a partir de un
marxismo metodológico que estudia las
relaciones entre el desarrollo del
capitalismo y la producción cultural.
Jameson recrea una lectura nueva de la
teoría cultural del marxismo y establece
una estrecha relación entre la economía
y la cultura, una relación entre el arte y
las circunstancias en las que se produce
la creación y la recepción. En este
sentido, Jameson ve en la
posmodernidad no “un nuevo estilo
artístico, sino la ‘dominante cultural’ del
capitalismo tardío” (Altamiranda 135),
siendo entonces la lógica global del
postmodernismo, la lógica cultural del
capitalismo tardío. Sus trabajos
animaron los movimientos de la ‘nueva
izquierda’ y del pacifismo. Entre sus
obras más importantes se encuentran
Marxismo y forma (1971), La cárcel del
lenguaje (1972) y El posmodernismo o
la lógica cultural del capitalismo
avanzado (1991).
2. 2 Sistema Crítico
El objeto de estudio propio de los
estudios culturales son las prácticas
160
culturales en relación con el poder. En
este sentido, el postmodernismo surge
como sustento ideológico filosófico del
Neoliberalismo, entendido como práctica
política y económica que, en su unión,
han permitido la mantención del
capitalismo. Para Jameson, dentro de este
contexto, el marxismo hegeliano es el
único con cierta base real al incorporar un
tipo de pensamiento dialéctico que se
hace necesario para entender la relación
entre las prácticas culturales y las
condiciones políticas y económicas en
que surgen, es decir, y los discursos de
poder que las provocan.
2.3 Principios teóricos
La premisa en torno a la cual
Jameson elabora su pensamiento dice que
los artefactos culturales son
representaciones oblicuas de sus
circunstancias históricas, que
contradicciones sociales concretas
tuercen, reprimen, varían y transforman
con las abstracciones en la forma estética.
En torno a esto desarrolla ciertos
principios teóricos.
• Para Jameson, la principal
responsabilidad del crítico no es, como
aseguran la mayoría de los humanistas,
realzar el aprecio por la estética, sino que
identificar las condiciones políticas y
económicas en que esa estética ha tomado
forma.
• Crítica dialéctica: Los
objetos están ligados a un todo más
amplio y con una mente pensante que
forma parte de un momento histórico, “la
categoría dominante de experiencia en las
novelas es el proceso mismo de la
escritura” (Selden 60).
• La postura de Jameson parte de
una intención metacrítica. Ante la
disyuntiva marxista entre el análisis
histórico del sujeto y el análisis de las

interpretaciones elegirá el segundo, es
decir, elegirá la crítica de las críticas. Esta
metacrítica se da en tres marcos de
referencia, tres horizontes de lectura que
construyen su objeto:
- Horizonte histórico y político:
todos los artefactos culturales
deben ser leídos como alegorías
del inconsciente político (el
conflicto social al simbolizarlo se
convierte en alegoría).
- Horizonte social: la lucha de
clases como categoría
organizadora. Los artefactos se
transforman en un conjunto de
discursos de clase que se
caracteriza por estar siempre en
pugna y que se ubica en la unidad
general de un código compartido.
- Horizonte histórico: historia como
devenir, desarrollo abierto. La
unidad organizadora son los
medios de producción que han
tenido diversas manifestaciones
en la historia. A cada modo de
producción le corresponde una
dominante cultural.
• En el escenario histórico
del capitalismo se observa una mutación
de las formas de expresión culturales y
mediáticas, así como de sus bases
tecnológicas, a modo de artificios
adaptativos a los cambios del propio
capitalismo en el progresivo proceso de
globalización. Para Jameson, las formas
estéticas definidas por la postmodernidad
se relacionan con la fase de
mundialización del mercado y son una
expresión cosificada y puesta en moda
por el mercado. La producción estética se
ha integrado en la producción de
mercancías en general y se ha llegado a un
consumismo estético.
• Con respecto a la teoría
literaria destaca como primer componente
la crítica postestructuralista de los
métodos de profundidad o hermenéuticos,
161
como los modelos interpretativos
heredados por la época moderna (modelo
marxista dialéctico, modelo freudiano,
modelo semiótico). Esta crítica debe
culminar en la sustitución de estos
modelos por “una nueva concepción
sobre el funcionamiento de las prácticas
discursivas y de los textos” (Altamiranda
137).
• Características de la
cultura posmoderna (Altamiranda 137-8):
- Desaparición del sujeto (en
literatura, esto se manifiesta en la
heterogeneidad estilística, el
surgimiento del pastiche como
forma representativa).
- Desplazamiento de la percepción
humana hacia las categorías de
espacio (declinación de la
temporalidad, en respuesta al
surgimiento de un cierto
‘historicismo’, es decir, del
despojamiento de la historia de los
objetos).
- Fetichismo de la imagen y
celebración del exceso.
- Énfasis en la superficialidad y
pérdida de la subjetividad.
- Práctica del simulacro y de la
existencia simulada.
- Apoteosis de los medios
electrónicos como nuevo modo de
producción.
- Abolición de la distancia crítica,
desaparición de la relativa
autonomía de que gozaba el arte
en la sociedad.
• Lo posmoderno no es una
ideología, sino que una realidad histórica
y socioeconómica, frente a la que hay que
orientarse en forma activa, mediante la
pedagogía, la estética y la política de
“necesidad de mapas”, frente a los cuales
hay que tener en cuenta lo real, lo
imaginario y lo simbólico, es decir, la
ciencia, las ideologías y los códigos.

2.4 Método
• Identificar al texto como un acto
simbólico, teniendo un horizonte
histórico y político. Es decir, identificar la
alegoría del inconsciente político que
significa el texto.
• Identificar el discurso de clase que
rige al texto y encontrar su estructura
dialógica.
• Identificar la dominante cultural, y los
modos de producción que la causan,
presente en el texto.
• Explicar o entender la postura estética
que, según lo anterior, surge como
necesaria u obligada.
2.5 Aplicación del método a un texto de
Marcela Serrano.
2.5.1 Texto: Para que no me olvides
Mi título de profesora estaba
guardado en el cajón de la antigua
cómoda de caoba, regalo de matrimonio
de mi abuela. La pelusa de polvo que
cubría ese cartón universitario lo decía
todo. No lo necesitaba para ganarme la
vida ni para acreditarme ante nadie.
¿Sabes cuántos títulos igual a ese hay en
el país, sabes lo poco que vale?,
preguntaba Juan Luis irónico, olvidando,
parece, la responsabilidad que le cabía
en su adquisición. De todos modos, los
trabajos que yo hacía eran todos ligados
a la beneficencia, nunca fueron
remunerados. En mi familia los hombres
eran todos solventes y sus esposas no
debían inquietarse con el tema.
Para ser precisa, toda esta
historia empezó por Sofía.
(...)
Necesitaba sacar adelante a un niño de
diez años que padecía problemas de
aprendizaje. La familia del chico no tenía
medios para pagar ayuda especializada.
162
(...)
Sofía usaba colonias de hombres y
no había filtro entre su pensamiento y su
palabra. Le gustaba la ropa de
patchwork, los cuadros de su living eran
de Samy Benmayor antes que se hiciera
famoso e incitaba a sus pacientes a leer a
Fuguet. Se tomaba la profesión en serio y
las formas bastante en broma. Trabajaba
en un hospital –donde conoció a Alfonso-
, además de su consulta. Cosa rara para
mí: se ganaba la vida y no necesitaba el
dinero de Alfonso. (Serrano 32-35).
2.5.2 Análisis
• Alegoría del inconsciente político
El título de profesora en el cajón
polvoriento parece ser una alegoría del
momento que la intelectualidad vive en el
momento. El inconsciente político está
marcado por la dictadura y, por lo tanto,
por el silencio intelectual. Esto se
confirma en la frase sabes lo poco que
vale. La palabra del intelectual, y el
intelectual como profesor que enseña,
transmite y entrega a la población los
conocimientos a los que no puede
acceder, es decir, el intelectual como
precursor de la igualdad y la libertad de
expresión, en ese momento histórico, y en
el inconsciente político que rodea la obra,
está silenciado y por lo tanto coartado.
• Discurso de clase
El discurso de clase explícito en el texto
es el de la clase dominante, de la clase
que se relaciona con las ‘inferiores’ por
beneficencia. Sin embargo, surge el
diálogo en la perspectiva que se da a este
discurso: la clase ‘alta’ aparece como
vacía, tonta y estática. Los elementos
brillantes son aquellos que logran
conectarse con una visión de mundo
menos parcializada y que intentan escapar
a las reglas establecidas por aquel
 163

discurso. Sin embargo, siguen estos se transforma en una manera de expresión

elementos brillantes relacionándose con desatada de las represiones guardadas
la ‘otra clase’ de una manera benéfica: durante épocas de dictadura, cuando llega
Trabajaba en un hospital –(...)-, además el momento de la liberación. Se consigue
de su consulta. El dialogismo se produce decir, aunque en forma retrasada, lo que
en dos niveles, alto y bajo, por lo que el no se pudo decir en su momento, y por lo
discurso de clase que surge en el texto es tanto, no se intenta colocar filtros.
plano y poco elaborado. Hay dos
premisas que lo basan: la clase alta está
vacía, la clase baja sufre; la mujer de
clase alta se encontrará a sí misma al
encontrarse en el sufrimiento de la mujer
de clase baja, para quien es inherente
(aunque se subentiende, quien no puede
pagar ayuda especializada es una madre).

• Modos de producción y dominante

cultural
El modo de producción claramente
identificable ene esta obra, tanto por el
tiempo de la historia, como por las
características dadas en el texto, es el
capitalismo. En el fragmento es fácil
observar cómo el capitalismo necesita que
la mujer se confunda entre su capacidad
de madre y su capacidad de productora.
La necesidad de la mujer en ambos roles
hace que no sea completa en ninguno de
ellos y por eso termina siendo sometida al
patriarcado, la dominante cultural que
predomina sobre el capitalismo así
presentado. El capitalismo al requerir del
trabajo físico y mental a tiempo
completo, impide que las mujeres en su
rol ‘natural’ y su rol ‘adquirido’ (aunque
ambos impuestos) supere a los hombres
en la eficacia capitalista.

• Postura estética
En este punto, el contexto histórico de la
escritura del libro se hará presente sin
expresarse en el texto citado: El realismo
 164

Bibliografía
Altamiranda, Daniel. “Jameson y la postmodernidad como lógica cultural del capitalismo
tardío”. Teorías Literarias. II Enfoques desde la cultura y la sociedad. Buenos
Aires: Docencia, 2001.
Selden, Raman. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2000.
Serrano, Marcela. Para que no me olvides. Santiago: Los Andes, 1996.

ONCEAVA UNIDAD: CRÍTICA FEMINISTA

 165

La presencia femenina en la literatura de creación y en el análisis crítico está recién

empezando, pero algo ha progresado. Este avance potencial se ha ido acentuando en el
tiempo gracias a la presencia reciente de escritoras (algunas afirmaciones elevan la
presencia autorial femenina a un 70%, dato que debe ser comprobado, pero que al menos
acusa el mayor peso de lo femenino en la literatura).

Un inventario somero de lo femenino literario debería incluir los siguientes temas:

- situación de la mujer escritora
- características de la escritura femenina
- presencia de la mujer en la literatura escrita por hombres
- recepción de las obras literarias
- constitución de una estética femenina

Entre sus principales autoras se encuentran:

· K.K. Ruthven
· Toril Moi
· Mary Eagleton
· Julia Kristeva
· Hélene Cixous

Evolución de la estética literaria feminista:

· La sociedad occidental es androcéntrica (falocentrismo>falocratismo): el hombre detenta

el poder económico, político, social, cultural y literario.

· Falocracia (“machismo”): El hombre es dueño del “logos”, del lenguaje y de la razón:

patriarcado social y cultural.

· Rupturismo feminista: separación del sexo (categoría biológica) del género (categoría
socio-cultural): la mujer es lo que la sociedad dice que es.

· Toda escritura está marcada por el género: comparación entre androtextos y ginotextos.

· Detrás de los textos hay una ideología sexual: “teoría literaria vaginal”.

El discurso literario ginocrítico proclama que al nivel de la escritura no existe una

conexión natural entre género y sexo. Hasta ahora el dominio del hombre ha sido lo
consciente y lo público, mientras que el ámbito de la mujer ha sido lo subconsciente y lo
privado. El discurso androcéntrico hace del hombre el emisor del texto, mientras que
considera a la mujer como enunciado y no como actor lingüístico. De ahí nace una tipología
literaria femenina: la mujer fatal, la belleza rubia, la morena demoníaca, la gran madre, la
mujer fascinante, la bruja, la vieja. La pornografía, la violencia, el sadismo, la crueldad
muestran su más fea cara cuando se ejerce contra la mujer (relación amo-esclava).
166

1. JULIA KRISTEVA (n. 1941)____________________________________
1.1. Presentación del autor
Pese a negarse a definir a la mujer (la
mujer como tal no existe), y a su rechazo
a una noción de escritura inherentemente
femenina, Julia Kristeva elabora una
teoría de la marginalidad. Se propone
establecer una nueva teoría del lenguaje
como proceso de significación, dejando
atrás la concepción del lenguaje como un
sistema universal rígido. Para enfrentar
este problema, Kristeva retoma la
distinción del psicoanalista francés
Jacques Lacan entre el orden Simbólico y
el orden de lo Imaginario, pero los
transforma en una nueva distinción entre
lo Semiótico y lo Simbólico.
1.2. Sistema Crítico
El proceso de significación se basaría en
la interacción entre el eje semiótico y el
eje simbólico.
1.3. Principios Teóricos
· Lo semiótico está asociado a impulsos
primarios pre-edípicos, los cuales forman
una suerte de lenguaje móvil y
heterogéneo, un flujo sin organización.
· Al articularse el lenguaje, el flujo
semiótico informe se fractura y forma
términos diferenciados, separados,
estables. Por medio de este quiebre del
impulso semiótico se accede al orden
simbólico y al lenguaje estructurado.
· En el orden simbólico, el material
semiótico queda reprimido, pero se
167
conserva como una presión dentro del
lenguaje, como una serie de impulsos
subyacentes que se manifiestan en el
lenguaje simbólico por medio de
contradicciones, sinsentidos, silencios y
rupturas.
· Lo semiótico no constituye un “nuevo”
lenguaje, sino un impulso heterogéneo
“dentro” del lenguaje.
· Lo semiótico, al estar vinculado a los
impulsos pre-edípicos, se asocia con el
cuerpo de la madre, mientras que lo
simbólico se une a lo masculino y a la
Ley del Padre que reprime.
· Sin embargo, esto no significa que lo
semiótico pertenezca exclusivamente a
las mujeres, pues su origen está en una
fase pre-edípica que no asimila las
diferencias, reuniendo lo femenino y lo
masculino.
· Al ser un orden machista, lo simbólico
se organiza conforme a la Ley del Padre.
Quien intente subvertir este orden se sitúa
en una posición de rebeldía frente a este
régimen, en un lugar marginal.
· La potencia revolucionaria de lo
semiótico y de lo femenino radica en esta
marginalidad: lo femenino es aquello
marginado por el orden machista; lo
semiótico, por la lingüística.

1.4. Método
· Descubrir en el texto la manifestación
de lo semiótico como un impulso
negativo que se traduce en los cortes,
elipsis, rupturas y en la ausencia de
coherencia lógica en el lenguaje
simbólico.
· Definir en lo semiótico los pulsos
fluidos del subconsciente que subvierten
los significados fijos y estables del orden
simbólico, llevándolos hasta el límite e
incluso destruyéndolos.
· Señalar la constante marea poliforme
de los semiótico, que hace que el lector
sea incapaz de permanecer en una sola
posición en cuanto sujeto unificado,
estable.
1.5. Aplicación del método a un texto
de Diamela Eltit
1.5.1. Texto: Vaca sagrada
Duermo, sueño, miento mucho. Se ha
desvanecido la forma pajaril. ¿Cuál
forma se ha desvanecido?
Me acompaña a todas partes un ojo
escalofriante que obstaculiza el ejercicio
de mi mano asalariada.
Fui incapaz de penetrar un universo. Soy
diestra sólo en una parte, en la parte de
una parte veo apenas el agujero
genitalizado de una parte. Una paga
infernal me obliga a pensar en figuras
sesgadas plagadas de mutilaciones.
Sueño, sangro mucho. Me han expulsado
la poderosa forma pajaril y su amplio
despliegue en la ciudad. Después de tanto
esfuerzo he perdido el hilo razonable de
los nombres y se han desbandado todas
mis historias. Sangro, miento mucho.
Calentada apenas por una vaso de vino,
ahora, me pregunto: ¿En qué clase de
168
derrumbe habré de sobrevivir a la
crudeza de este invierno?
1.5.2. Análisis
· Los pulsos del subconsciente
subvierten los significados fijos del
orden simbólico: Desde la primera frase
se manifiesta una ambigüedad en el
discurso que tiende a desestabilizar la
veracidad del mismo. Al unir dormir y
soñar, dos acciones que se sitúan en el
inconsciente, se remite a un espacio
difuminado del cual no se suele tener
mayor recuerdo una vez despierto.
Espacio enrarecido donde los objetos y
las formas que parecen consistentes se
atenúan hasta perder su masa. A estas
acciones en las cuales se tiende a
fantasear y crear situaciones que parecen
reales pero son falsas, se suma la del
mentir. Esta vez, una operación
consciente que crea algo ficticio. Hay un
reconocimiento por parte del hablante de
sus actos personales en el presente, entre
los cuales se encuentra la mentira
realizada en forma constante. Si esto se
toma como cierto, entonces la misma
enunciación puede ser parte de la mentira
del narrador.
Discurso que desde su inicio se
manifiesta como estando entre dos
realidades, en el limbo entre la mentira y
la verdad. Un lugar inestable, carente de
solidez o permanencia, sin domicilio fijo,
por ende inseguro e impreciso. Ya la
confianza del lector en el narrador se ve
amenazada, pues si desde este lugar se
habla ¿cómo sabemos que la realidad que
relata es verdadera? ¿Cuál es la verdad?
“La forma pajaril ha desaparecido”. Si los
hechos se borran, si las formas
desaparecen y esto ni siquiera es seguro
(ya que “¿cuál forma se ha
desvanecido?”), pareciera no haber
referentes estables, ni siquiera el propio
narrador. Pero puede ser que la realidad

sea tan escalofriante, como una pesadilla,
que no se sabe si es real o simplemente se
desea que no sea real. Tal vez lo más
confiable sea ese espacio del sueño,
donde la realidad se encarna en otras
figuras, en símbolos, que no por ser
ficticios dejan de sustentarse en referentes
concretos. Quizás la realidad sea tan
difícil de decir, tan innombrable, que hay
que inventar nuevos discursos, nuevas
formas de nombrar que no se asemejen a
las del orden simbólico al que estamos
habituados, o buscar resquicios dentro de
éste último, lugares difusos donde los
significados dejan de ser únicos.
· Lo Semiótico en el texto manifestado
como impulso negativo (cortes, elipsis,
rupturas): “Después de tanto esfuerzo he
perdido el hilo razonable de los nombres
y se han desbandado todas mis historias”.
Esa hebra conductora del discurso
coherente que le otorga continuidad y
lógica se ha cortado. El hablante ya no
posee aquello que une las partes con el
todo y que le ha costado tanto trabajo
establecer. El discurso simbólico entonces
no es algo natural sino que implica una
acción enérgica, un movimiento contrario
a la propia esencia.
Pero una vez adquirido aquel lenguaje es
esa falta, esa enajenación del nombrar,
esa pérdida de la facultad de dar a las
cosas su lugar, su etiqueta, la que ha
provocado que las historias del hablante
se dispersen en desorden. Fuga de los
relatos, quiebre de sus barreras
coherentes, el discurso se vuelve
incomprensible, desarticulado respecto a
cierta lógica y sintaxis, cierta razón
reguladora.
El discurso se muestra como
entrecortado, contado entre respiros,
pulsos inestables. Sólo es posible pensar
“figuras sesgadas plagadas de
mutilaciones” y el cuerpo del texto se
encuentra cortado, sus miembros
169
arrancados y dispersos, mirados
oblicuamente. La escritura escapa a la
coherencia lógica, intenta desbordar las
barreras del orden simbólico y construir
un discurso que es diestro en los
fragmentos, en los cortes, “en una parte,
en la parte de una parte”.
· El lector es incapaz de permanecer en
una sola posición sujeto: El lector es
incapaz de establecer la identidad del
sujeto que habla. Se puede reconocer un
sexo (femenino), pero luego ¿quiénes son
los otros que han expulsado la forma
pajaril? ¿Por qué se encuentra el hablante
en esta situación de acoso e impotencia?
¿Por qué miente, duerme, sueña y sangra
mucho? ¿A qué se debe la sensación de
derrumbe?
Se menciona una labor por la que el
hablante recibe un salario, pero es una
paga que obliga e impone restricciones,
un dinero que proviene del suplicio y del
tormento. Paga de los réprobos, de los
condenados. ¿Qué tipo de trabajo es este?
Ejercicio de la mano, podría ser la
escritura misma, labor que se encuentra
asechada por un ojo que siempre mira e
impide con su eterna vigilancia la práctica
del oficio o tal vez ciertos tipos de
discurso.
¿Qué es este ojo? Ojo que puede ser una
conciencia superior, un demonio
personal, presencia que amenaza y
aterroriza. Panóptico que todo lo ve y
registra, testigo de cualquier movimiento;
pareciera no haber forma de escapar a su
mirada, como algo que ciñe, aprieta y
asedia, marca los límites, fija los
comportamientos. El ojo, la vista, lo que
percibe, lo que hace visible. Miembro que
distingue y discierne, descubre, desvela.
Una ley, una forma de entendimiento,
aquello con lo que se conoce el mundo y
se comprende la realidad. Ojo que es
saber, que representa una verdad. Pero,
¿es realmente sólo esto el ojo? Pareciera
 170

ser imposible terminar de definir la como una avalancha que cubre muchos
importancia que adquiere el ojo. frentes, que empuja por todos lados,
El sujeto que lee se ve amenazado ante impidiendo al lector asentarse en una
esta pluralidad de significados, antes los posición cómoda y estable.
cortes y la indefinición del discurso.
Como un ataque al mundo conocido, a las
reglas comunes, el discurso se manifiesta

Desde el inicio el texto plantea el problema de la veracidad, situándose en un espacio

inestable e incierto, donde sueño y mentira se unen para difuminar los contornos de una
realidad tan terrible como innombrable. En este espacio indefinido, los discursos lógicos se
trizan, las historias se dispersan fragmentadas, todo fluye en pulsos incoherentes. Ante la
desarticulación del discurso ordenado, ante esa fuga de los significados fijos, el lector es
desestabilizado, su unidad en cuanto sujeto desarmada, desprendida de un centro regulador.

2. HÈLÉNE CIXOUS (n. 1937)___________________________________
2.1. Presentación del autor
Escritora y crítica literaria francesa nacida
en Algeria, Cixous se ha empeñado en
rechazar cualquier tipo de discurso
teórico. Su trabajo combina un lenguaje
poético con un profundo análisis de las
relaciones entre escritura y sexualidad,
partiendo del trabajo de Jacques Lacan.
Actualmente es profesora de literatura
inglesa en la Universidad de Paris VIII,
donde fundó el Centre d’études
féminines.
2.2. Sistema Crítico
Al poner su cuerpo en la escritura, la
écriture féminine desarma las censuras a
las que ha estado sometida y se abre a un
nuevo tipo de sexualidad: la otra
bisexualidad.
2.3. Principios Teóricos
· La tradición falocéntrica ha suprimido
la voz de la mujer, convirtiéndola en un
ente pasivo. Esto ocurre porque el
pensamiento occidental se construye
sobre la base de una lógica binaria
machista en la cual subyace la oposición
femenino/masculino, donde siempre se
asocia lo masculino a lo positivo y lo
femenino a lo negativo.
· Cixious propone deshacer este sistema
falocéntrico, privilegiando el cuerpo
femenino y llamando a construir un
lenguaje femenino que rompa estos
esquemas. Llama a las mujeres a poner
sus cuerpos en su escritura y subvertir el
lenguaje simbólico masculino.
171
· Al ser lo otro o lo negativo, la escritura
femenina apunta a la diferencia, desplaza
infinitamente el significado que se supone
trascendente en la lógica machista. Pero
los significados nunca tienen sentido por
sí mismos sino por un constante
aplazamiento, delegando su significación
a la oposición a todo el resto de los
significados.
· De esta forma, la escritura femenina
siempre sobrepasa el discurso que regula
el sistema falocéntrico, creando nuevas
identidades para la mujer con un tipo de
escritura más abierta.
· La escritura femenina está unida a la
fase imaginaria pre-edípica que antecede
la conquista del lenguaje, en la cual la
diferencia es anulada en una unidad
(prelingüística) entre el niño y el cuerpo
de la madre.
· En este vínculo entre escritura y madre
se distingue la Voz de la mujer que
escribe: ella es su voz, una voz que nace
de lo más profundo de su inconsciente,
que viene de la madre como una canción.
· Se trata de una vuelta a la Buena
Madre que protege a la mujer y posibilita
un nuevo tipo de sexualidad: la “otra
bisexualidad” que se niega a anular las
diferencias pero las agita y conmociona.
· Si bien las mujeres tienen mayor
tendencia al modo de escribir bisexual,
algunos hombres también logran acceder
a él.

2.4. Método
· Señalar que la transgresión de las leyes
del discurso falocéntrico es la tarea de la
mujer que escribe: anular la represión y
rebasarla con su pluralidad.
· Distinguir de qué tipo de escritura se
trata, si es bisexual o si el sexo del autor
se corresponde con el sexo de la obra.
· Demostrar que la lógica machista se
estructura mediante las oposiciones
binarias y el reino de lo propio donde
domina la propia identidad, la
clasificación, la propiedad y la jerarquía.
· Destacar que el reino de lo regalado,
donde rige la economía libidinosa
femenina, está marcado por la
generosidad, la falta de contornos, la
aceptación de la diferencia y su
disolución.
· Demostrar que en la escritura femenina
lo más importante son el cuerpo y la voz,
las cuales adquieren preponderancia.
2.5. Aplicación del método a un texto
de Gabriela Mistral
2.5.1. Texto: Escóndeme
Escóndeme, que el mundo no me adivine.
Escóndeme como el tronco su resina, y
que yo te perfume en la sombra, como la
gota de goma, y que te suavice con ella, y
los demás no sepan de dónde viene tu
dulzura. . .
Soy fea sin ti, como las cosas
desarraigadas de su sitio: como las
raíces abandonadas sobre el suelo.
¿Por qué no soy pequeña, como la
almendra en el hueso cerrado?
¡Bébeme! Hazme una gota de su sangre,
y subiré a tu mejilla, y estaré en ella
como la pinta vivísima en la hoja de la
172
vid. Vuélveme tu suspiro, y subiré y
bajaré de tu pecho, me enredaré en tu
corazón, saldré al aire para volver a
entrar. Y estaré en este juego toda la
vida. . .
2.5.2. Análisis
· Distinguir de qué tipo de escritura se
trata (bisexual, sexo corresponde al del
autor): El primer párrafo del texto no
revela directamente cuál es el sexo del
narrador, pero pareciera insinuarse. Pedir
protección, suavizar al otro, parecen ser
acciones de mujeres más que de hombres.
Ya en el segundo párrafo se confirma esta
primera hipótesis: el hablante es de sexo
femenino (“Soy fea sin ti”). Si se trata de
una mujer, ¿a quién se dirige? Hacia
aquel a quien resguarda, cuyas asperezas
deben ser templadas, fuerte y resistente
como un tronco: un hombre. Pero luego
este aparente orden, donde lo masculino
es lo robusto y vigoroso mientras lo
femenino es lo débil y suave, es anulado
al insistir el hablante en dejar
indeterminado el sexo del sujeto al que se
dirige. Lo cual es subrayado por el uso de
una palabra en particular: tu pecho. Pecho
que puede ser tórax masculino o
femenino, o bien pecho en cuanto mama
de la mujer. Esta ambigüedad del
significante abre otra posibilidad de
lectura en cuanto al sexo del hablante. Si
bien se trata de una poetisa, Gabriela
Mistral, y se declara abiertamente como
mujer en el texto, sugiere también que
puede ser Hijo, todos los hijos, y el sujeto
a quien habla es su madre, toda madre.
· El trabajo de la mujer escritora es
anular la represión, subvertir el
discurso falocéntrico, rebasándolo con
su pluralidad: El deseo de ocultamiento
que plantea el hablante remite a una

posición velada, a un trabajo
enmascarado desde un lugar oculto y, por
ende, móvil, desde donde la autora
desorganiza, rompe, une, transfiere, crea,
escribe. Su insistencia en lo que encubre,
lo que no desea ser descubierto ni puesto
a la luz (“y que yo te perfume en la
sombra”) apunta al trabajo de la mujer
que escribe oculta, que actúa en el
anonimato. Posicionamiento ambiguo
porque no se muestra abiertamente,
posición subversiva por su oscuridad, por
ser escondite desde donde la hablante
evita las miradas del mundo que organiza,
distribuye y categoriza.
Si a quien se habla es en realidad una
mujer, una madre, entonces la oposición
binaria inicial entre hablante y sujeto
(femenino y masculino, respectivamente)
es desarmada. El árbol al cual se quiere
unir el hablante, en el cual desea
esconderse como la resina que lo habita
misteriosa, ya no es sólo imagen
masculina erguida y fuerte, símbolo de su
poder, sino también es madre, árbol que
acoge y apoya. El texto permite distintos
desplazamientos, diversas formas de amor
y deseo (amor erótico, afectividad
maternal, cariño filial), admitiendo varias
posiciones distintas: el hablante es hijo,
hija, madre, amante, desligándose de una
verdad fija sobre su identidad.
El deseo de entrar en lo más profundo del
otro, en esa sustancia opaca que encierra
todo dentro de sí y anula las diferencias,
apunta a un lugar o estado primario en
que no hay fisuras ni separaciones, donde
la resina no se distingue del tronco sino
que existe dentro de él como su esencia.
Convertirse en esencia escondida a los
demás y que recorre el cuerpo (del árbol,
del amante, de la madre) fundiéndose a él,
indistinta. Deseo de unión, de volver a ser
uno sólo. Por un lado, reunión del cuerpo
del hombre y la mujer, y por otro lado,
necesidad de restaurar una unidad perdida
con la madre, de volver a habitarla. Deseo
173
incomprensible para una lógica machista
que se complace en separar y clasificar
para poder dominar, deseo por lo tanto
que debe permanecer en las tinieblas lejos
de la luz y las miradas que oponen, fijan
en materias distintas y distinguibles.
· Cuerpo y voz adquieren
preponderancia: La voz que interpela al
otro y dice “escóndeme”, “escóndeme”,
“¡bébeme!”, es como un grito, un aullido
que pide la reconstitución de un origen, la
vuelta a la matriz, unidad fundamental.
Voz que entona una súplica, un canto, que
ruega por una reunión de dos cuerpos.
Voz del dolor también: “Soy fea sin ti”.
La separación del otro y el exilio que
provoca es lo que vuelve horribles y
grotescas las cosas. Lo que no tiene un
otro que lo complete, lo que no tiene
identidad es lo que realmente carece de
belleza. Porque sin esta otra presencia
quien narra se encuentra perdido,
desterrado, sin patria ni tierra, sin hogar,
abandonado, en completo desamparo.
Como un hijo apartado de su madre,
como un amante lejos del que ama, en
situación de orfandad: “como las cosas
desarraigadas de su sitio”. La ausencia
del otro provoca este exilio, esta falta de
origen, de pertenencia. El otro (la madre,
el amante) es quien dota al hablante de su
identidad, le proporciona un territorio
estable donde establecerse, un sitio
seguro.
Voz que se hace cuerpo, que reclama una
integración corporal. El texto abunda en
lo sensible, en los territorios físicos, ya
sea dentro o fuera del cuerpo, dentro o
fuera del árbol. Resina, tronco; perfume,
gota de goma; sangre, mejilla; hueso,
almendra; suspiro, pecho; aire, corazón.
Como el hijo en el vientre de la madre, el
hablante desea ser tan diminuto como la
almendra, el fruto más preciado y dulce
que encierra el hueso o el vientre. Ser
bálsamo que perfuma y suaviza, ser
 174

sustancia que permite la existencia. Estar · Reino de lo regalado: En el

dentro del otro y fluir en él como la
sangre, recorrer su cuerpo por todas sus
avenidas, de ida y de vuelta. Se produce
una doble relación alimenticia entre la
nutrición que aseguran las raíces a las
plantas, y la nutrición de la sangre que
oxigena y da vida al cuerpo. “Como la
pinta vivísima en la hoja de la vid”,
dentro del otro y perteneciendo a él como
elemento constitutivo, dándole vida, color
y alimento. El hablante pide ser bebido
para incorporarse al cuerpo del otro y ser
lo que constituye su naturaleza, líquido
primordial que lo vuelve vivo, bello, que
le proporciona su identidad.
texto
predomina la generosidad del hablante, su
entrega absoluta al otro sin exigir de
recompensa excepto la de la vida, la del
placer de sentirse parte de algo más
grande que sí mismo. No hay deseo de
propiedad, de reconocer que esto es mío y
esto es tuyo, ni necesidad de autoría (“que
el mundo no me adivine”, “y los demás
no sepan de donde viene tu dulzura”).
Generosidad del que da todo de sí mismo,
que sale y entra del otro, que mezcla los
contornos y confunde las identidades
estables al volverse sustancia fluida que
no diferencia ni el sexo ni los cuerpos.

Pese a ser un poema escrito por una mujer y de tratar de un tema como el del amor, la
escritura se plantea como bisexual dada la ambigüedad de algunos de sus significantes, así
como por el aplazamiento del sentido que impide su clausura definitiva y su intento de
agitar las diferencias y conmocionarlas. El discurso falocéntrico es constantemente
rebasado tanto por la generosidad y las diversas formas que toma el amor, como por el
deseo de unión que reúne lo diferente en una misma corporalidad.

3. ELAINE SHOWALTER (n. 1941)______________________________
3.1. Presentación del autor
Crítica literaria americana, forma parte de
lo que se conoce como crítica literaria
feminista angloamericana. Nacida en
Cambridge, Massachussets, siguió una
carrera académica doctorándose en la
Universidad de Califormia en Davis. Ha
desarrollado el concepto de ginocrítica y
escrito obras fundamentales de la crítica
feminista tales como A Literature of Their
Own (1977) y The Female Malady
(1986), además de artículos y ensayos.
Actualmente enseña en la Universidad de
Princeton.
3.2. Sistema crítico
El objeto propio de la crítica feminista
son los textos que se concentran en la
experiencia femenina y su finalidad debe
ser desarrollar nuevos modelos basados
en estas experiencias.
3.3. Principios teóricos
· Showalter distingue entre dos tipos de
crítica feminista:
- la mujer como lectora o crítica
feminista: entiende a la mujer
como lectora de las obras
escritas por, y dirigidas para,
hombres y las interpreta
basándose siempre en una
sospecha fundamental sobre
“las presunciones ideológicas
de los fenómenos literarios”
- la mujer como escritora o
ginocrítica.
175
· La ginocrítica se preocupa de la mujer
como autora, como la productora del
“significado textual”.
· La ginocrítica estudia la literatura de la
mujer, su cultura, e indaga en la historia,
antropología, psicología y sociología, y
las hipótesis que han elaborado en torno a
la mujer.
· La ginocrítica debe trazar la evolución
de la tradición literaria femenina,
confrontándose de esta manera al relato
masculino de la tradición literaria.
. El interés de la ginocrítica es conseguir
la inclusión de los puntos de vista de los
grupos oprimidos, como de los negros,
los homosexuales y los indígenas, además
de las mujeres como grupo minoritario,
para desestabilizar las mitologías que
prevalecen acerca de estos grupos desde
la cultura hegemónica.
· Existen tres grandes fases en el
desarrollo histórico de una sub-cultura
literaria:
- fase de imitación e
interiorización de las formas
dominantes (fase femenina);
- fase de protesta y rebelión
contra los valores tradicionales
y de defensa de los derechos
de la minoría (fase feminista);
- fase de auto-descubrimiento
(fase de la mujer).

3.4. Método
· Aproximarse al texto desde la
ginocrítica, centrándose en la experiencia
femenina que se encuentra en la obra.
· Descubrir y describir la sub-cultura
femenina presente en el texto y articular
los modos en que ésta comparece.
· Determinar en qué fase de la evolución
de las sub-culturas se encuentra el texto.
3.5. Aplicación del método a un texto
de Diamela Eltit
3.5.1 Texto: Vaca sagrada
Me pides que te cuente y no sé morder mi
lengua. Trepo encima de ti entibiada por
mis recuerdos, movilizada por mis
propias palabras. La cama retumba y no
me importa que se me hielen los pies. Ah,
el rubor. Te tendré para siempre y te
subes encima enardecido por mis
narraciones. ¿No tienes nada que
decirme?, pero tú ya no puedes oírme
concentrado como estás en tus
movimientos.
3.5.2. Análisis
. Experiencia femenina. El inicio del
habla femenina se da por la petición
masculina y ante esto la voz femenina no
puede mantenerse en silencio, aún cuando
ya no sea oída. El refugio de lo positivo
en la experiencia femenina está en su
propia voz, en la capacidad de generar
textos, voz creadora de relatos, del relato
de sí misma. Lo negativo está en el
cuerpo, en ese dominio donde la voz no
176
influye. El cuerpo molesta porque se
interpone entre la voz y el oído, y es un
obstáculo porque el oído para la voz
femenina es masculino.
Dentro de lo masculino lo físico es la
primera forma de relación, para lo
femenino la primera forma de relación es
entre la voz y el oído, a través del texto.
No hay comunicación, pero sólo afecta a
la narradora, pies helados y rubor, el
hombre no resiente la carencia
comunicativa.
. Sub-cultura femenina y su fase de
evolución. Te subes encima enardecido
por mis narraciones. La sub-cultura
femenina existe y tiene su identidad, pero
no deja de ser sub, está debajo de la
cultura que sigue siendo masculina,
cultura que determina si la sub-cultura es
o no oída. Es una relación de dominación
sin capacidad de retroalimentación. Se ha
permitido a la subcultura hablar, pero ésta
no habla por sí misma. La cultura
femenina que intenta morderse la lengua
está oculta y sólo es escuchada cuando se
le otorga “permiso”, por eso está en una
fase femenina, ya que no lucha para ser
oída, busca ser oída a través del cuerpo,
método de la cultura dominante, método
masculino.
En el texto se desestabiliza la relación
cuerpo-voz, pasando a la identificación
cultura – sub-cultura. La voz femenina
está dominada por el cuerpo masculino
que es una dependencia de la capacidad
textual a la cultura impuesta. La voz no es
propia, es otorgada.
 177

El análisis basado en la experiencia femenina dentro de la relación íntima hace presente la

fase femenina, en la cual la voz de la mujer busca ser oída. Pero este diálogo afectivo no
prolifera porque el cuerpo masculino se interpone, haciendo predominar el diálogo físico.
178
 179

DUODÉCIMA UNIDAD: CRÍTICA POSTCOLONIAL

Paralelamente al surgimiento del postmodernismo y de los estudios culturales se

puede observar el de los estudios postcoloniales o subalternos cuyos representantes parten,
por un lado, de los postulados y análisis desconstructivistas de Derrida y Foucault y, por
otro, según E. Said, del postulado gramsciano (Cfr. Los cuadernos de la cárcel) de que
donde existe historia existe también una clase hegemónica que impone reglas, mediante la
coerción ideológica o material, a una clase subalterna.
A partir de esa idea surge en la India, en 1982, el grupo de estudios subalternos que
intentan dar respuesta a la pregunta ¿por qué una masa de población india no logra
imponerse a una elite inglés? La respuesta pasa necesariamente por la comprensión de la
naturaleza compleja de la subalternidad, que la aproxima, según Homi Bhabha, al
fenómeno llamado por él 'hibridismo' (cfr. también a Nestor García Canclini). "La
experiencia subalterna se relaciona con el hecho de habitar entre dos culturas a la manera
de un encabalgamiento: una hegemónica, autorizadora, a la que de un modo u otro se desea
pertenecer o ingresar, y otra subordinada, repetidora y marginal, a la que se pertenece por
razones étnicas, religiosas, económicas o sociales que no se han escogido" (Hozven 57).
Según Ranajit Guha, esta situación se mantiene gracias al apoyo de los propios subalternos,
quienes acogen gustosamente ese tipo de discursos hegemónicos debido a que su
sometimiento está materializado por la estructura de la propiedad, institucionalizada por la
ley, santificada por la religión y tolerada por la tradición (Cfr. Guha 179-230).

Los principales representantes de la crítica subalterna o poscolonial son

· Homi K. Bhabha
· Edward Said
· Gayatari Ch. Spivak.

Los estudios de estos autores no se han centrado en la historia y producción cultural

de una clase media educada en Occidente que escribe en inglés, sino en las masa de indios
sin derechos políticos que trabajan en las lenguas vernáculas. "La tendencia central en los
estudios poscoloniales (de estos autores) ha entrañado una lectura resistente del poder - en
sus complejas manifestaciones coloniales, neocoloniales, patriarcales, discursivas y
materiales -, con el fin de desestabilizar su epistemología, sus criterios de verdad y sus
estrategias de representación" (Sagar citado en Payne 249).

1. EDWARD SAID (1935 – 2003)___________________________________________
1.1. Presentación del autor
Intelectual palestino, musicólogo, crítico
literario, profesor de Literatura
Comparada, comentarista político y
reconocido defensor de los derechos de
los palestinos, ante todo, después de la
guerra entre árabes e israelis. Aplicando
el pensamiento desconstructivista de M.
Foucault a la relación entre Occidente y
Oriente, consiguió desestabilizar la visión
que Occidente tenía de Oriente con sus
“mitos sobre la pereza, el engaño y la
irracionalidad de los orientales” (Selden)
y entregar una nueva forma de enfrentar
la relación entre culturas. Nacido en
Jerusalén, en un barrio ocupado por
cristianos palestinos, pertenecía a una
familia anglicana acomodada. En 1947 se
trasladó a Egipto y luego al Líbano.
Debido a la guerra viajó a El Cairo y
luego a Estados Unidos, donde estudió en
las universidades de Princeton y Harvard.
En 1963 comenzó a ejercer funciones de
catedrático en la Universidad de
Columbia. Desde 1977 hasta 1991 fue
miembro independiente del Consejo
Nacional de Palestina. Sus obras más
importantes son Orientalismo (1978) y
Cultura e Imperialismo (1993). En el año
2002 obtuvo el Premio Príncipe de
Asturias de la Concordia. En 1991 le
detectaron leucemia, enfermedad que
impulsó a este intelectual ‘exiliado’ de su
patria a escribir sus memorias y que
terminó con su vida el 2003.
1.2. Sistema crítico
E. Said parte de dos convicciones
fundamentales:
• Toda actividad intelectual del hombre
está vinculada al lugar y entorno del
cual procede. Este envolvimiento de
todo pensamiento en la realidad
180
política, social y cultural determina su
”real relación con el poder” (Ashcroft y
Ahluwalia 48).
• Entendemos el poder y la fuerza de
persuasión del imperialismo recién
cuando comprendemos que la cultura
es el poder que cambia la visión del
mundo de los colonizados sin que el
colonizador necesita recurrir al
control militar.
1.3. Principios teóricos
⋅El imperialismo es la teoría y la práctica
de un centro metropolitano que rige y
gobierna un territorio distante.
⋅El colonialismo, entendido casi siempre
como la consecuencia del imperialismo,
es la implantación de asentamientos en
aquellos territorios distantes.
⋅La gran era del imperialismo moderno ha
terminado, dando paso a una nueva fase
poscolonial, centrada en la pregunta por
la relación entre cultura e imperialismo.
⋅Detrás de la relación colonizado-
colonizador rige la dialéctica del amo con
el esclavo. Esta dialéctica implica un
conocimiento que se basa en la premisa
de que conocer es poseer. Sin embargo,
esta relación no es unilateral, el
imperialista al hacer al otro se hace a sí
mismo.
⋅El nacionalismo tercermundista es un
problema que requiere primero de una
reinvención. Es necesaria la reinvención
de sí mismo para enfrentarse al otro y
poder tener contacto y espacio en el
mundo.
⋅La reinvención debe darse en el ámbito
de la resistencia, que debe darse en dos
niveles:

- Nivel primario: lucha armada.
- Nivel secundario: reconstitución
de la comunidad.
- notas. Luego Raimundo echó mano al
⋅La reinvención de la nación implica
imaginar la nación atemporal, en un
origen remoto, con un momento
fundacional.
1.4. Método
• Deconstruir la elección del espacio
geográfico elegido por el autor y
resituarlo dentro de los nexos
geográficos de los que surge su
trayectoria narrativa.
• Interpretar las obras literarias dando
énfasis en la alianza histórica con la
aventura colonial.
1.5. Aplicación del método a un texto
de Albert Camus
1.5.1. Texto: El extranjero
Caminamos mucho tiempo por la
playa. El sol estaba ahora abrasador. Se
rompía en pedazos sobre la arena y sobre
el mar. Tuve la impresión de que
Raimundo sabía a dónde iba, pero sin
duda era una falsa impresión. En el
extremo de la playa llegamos al fin a un
pequeño manantial que corría por la
arena hacia el mar detrás de una roca.
Allí encontramos a los dos árabes.
Estaban acostados con los grasientos
albornoces. Parecían enteramente
tranquilos y casi apaciguados. Nuestra
llegada no cambió nada. El que había
herido a Raimundo le miraba sin decir
nada. El otro soplaba una cañita y,
mirándonos de reojo, repetía sin cesar
las tres notas que sacaba del instrumento.
181
Durante todo este tiempo no hubo
otra cosa más que el sol y el silencio con
el leve ruido del manantial y las tres
revolver de bolsillo, pero el otro no se
movió y continuaron mirándose. (...) Sin
quitar los ojos de su adversario,
Raimundo me preguntó: ‘¿Lo tumbo?’
Pensé que si le decía que no, se exitaría y
seguramente tiraría. Me limité a decirle:
‘Todavía no te ha hablado. Sería feo tirar
así.’ En medio del silencio y del calor se
ojó aún el leve ruido del agua y de la
flauta. Luego Raimundo dijo: ‘Entonces
voy a insultarlo, y cuando conteste, lo
tumbaré.’ Le respondí: ‘Así es. Pero si no
saca el cuchillo no puedes tirar.’
Raimundo comenzó a exitarse un poco. El
otro tocaba siempre y los dos observaban
cada movimiento de Raimundo. ‘No’, dije
a Raimundo. ‘Tómalo de hombre a
hombre y dame el revolver. Si el otro
interviene, o saca el cuchillo, yo lo
tumbaré.’.
(...)
Pero bruscamente los árabes se
deslizaron retrocediendo y
desaparecieron detrás de la roca.
Raimundo y yo volvimos entonces sobre
nuestros pasos. Parecía mejor y habló del
autobús de regreso.
(...)
Caminé largo tiempo (solo). Veía
desde lejos la pequeña masa oscura de la
roca rodeada de un halo deslumbrante
por la luz y el polvo del mar. (...) Pero
cuando estuve más cerca vi que el
individuo de Raimundo había vuelto.
Estaba solo. Reposaba sobre la
espalda, con las manos bajo la nuca, la
frente en la sombra de la roca, todo el
cuerpo al sol. El albornoz humeaba en el
calor. Quedé un poco sorprendido. Para
mí era un asunto concluido y había
llegado allí sin pensarlo.
(...)

Pero di un paso, un solo paso
hacia delante. Sabía que era estúpido,
que no iba a librarme del sol
desplazándome un paso. Y esta vez, sin
levantarse, el árabe sacó el cuchillo y me
lo mostró bajo el sol.
(...)
No sentía más que los címbalos
del sol sobre la frente e,
indiscutiblemente, la refulgente lámina
surgida del cuchillo, siempre delante de
mí. La espada ardiente me roía las cejas
y me penetraba en los ojos doloridos.
Entonces todo vaciló. Me pareció que el
cielo se abría en toda su extensión para
dejar que lloviera fuego. Todo mi ser se
distendió y crispé la mano sobre el
revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre
pulido de la culata y allí, con el ruido
seco y ensordecedor, todo comenzó.
Sacudí el sudor y el sol. Comprendí que
había destruido el equilibrio del día, el
silencio excepcional de una playa en la
que había sido feliz. Entonces, tiré aún
cuatro veces sobre un cuerpo inerte en el
que las balas se hundían sin que se
notara. Y era como cuatro breves golpes
que daba en la puerta de la desgracia.
1.5.2. Análisis
• Resituar la novela dentro de los
nexos geográficos: el escenario de los
acontecimientos relatados en este
pasaje se ubica en la costa algeriana,
no lejos del lugar donde nació y
creció el autor de esta novela. Llama
la atención que Camus sitúa un novela
- que aparentemente se centra en el
problema individual y universal de la
libertad existencial del hombre y que
se refiere, a nivel alegórico, a la
Francia ocupada por los nazis -, en un
espacio africano colonizado por los
franceses desde más que cien años. El
paisaje norteafricano con su
182
omnipresente sol radiante y el mar
verde con sus playas mediterráneas es
fácilmente reconocible. Es justamente
este entorno geográfico que influye
decisivamente en el transcurso de los
acontecimientos. En cierta medida, el
protagonista Mersault le da al sol
implacable en el cielo rojo la culpa de
su asesinato del árabe, una afirmación
que después repetirá delante del juez
instructor. La costa algeriana aparece
aquí con un clima insoportable y
aplastante que, además de haberlo
hecho feliz, incita, aparentemente, al
protagonista al uso de la violencia, a
pesar de que ya consideraba el
conflicto de su amigo Raimundo con
el árabe “un asunto concluido”.
• Alianza histórica con la aventura
colonial:
Este espacio es desde mucho tiempo
parte de una colonia francesa, un dato que
Camus olímpicamente elude, pero que,
sin embargo, una lectura ‘poscolonial’
descubre y destaca. Según E. Said (cfr.
Cultura e imperialismo, pp. 268-292),
Camus, hijo de padre francés y madre
española, que recibió una educación
enteramente francesa, fue un “escritor
‘universalista’ anclado en un
colonialismo hoy olvidado” que no luchó
por la independencia de su país natal y
“consideró, hasta su muerte en 1960, que
se podían salvar y mantener las
implantaciones coloniales.” Sin embargo,
su obra literaria revela claramente una
historia argeliana construida por los
colonizadores franceses y signos de la
lucha entre franceses y argelianos .
Lo último queda manifiesto en la
pelea de los franceses Raimundo y
Mersault contra los dos árabes que
aparecen aquí como los excluidos, sin
nombre y apellido, sucios (cfr. sus
albornoces), poco cultos (cfr. música

monótono de tres tonos), aparentemente
pasivos y silenciosos, pero, al mismo
tiempo, listos, traicioneros y agresivos
(cfr. cuchillos). Es decir, cumplen con las
típicas carácterísticas que occidente ha
inventado sobre los árabes. Por otra parte,
los franceses asumen actitudes de
colonizadores prepotentes. Raimundo
quiere vengarse y “tumbar” así no más al
árabe que lo herió en una ocasión
anterior. Luego Mersault lo mata a sangre
183
fría e, incluso, tira aún “cuatro veces
sobre un cuerpo inerte” para que le quede
bien claro en la eternidad quien es el más
fuerte y quien manda en este país. Las
cuatro balas hundidas en el cuerpo del
árabe “sin que se notara” podemos
interpretar tal vez, a nivel alegórico,
como huellas o marcas culturales casi
invisibles que los colonizadores dejan en
los cuerpos de los colonizados.

2. HOMI K. BHABHA (n. 1949)___________________________________________
2.1.Presentación del autor
Crítico literario indio nacido en Bombay
(India) quien comienza sus estudios
universitarios de pregrado en su ciudad
natal para luego realizar estudios de
postgrado en Inglaterra donde ejerce
durante dieciséis años como profesor en
la Universidad de Sussex. En 1994
obtiene la cátedra de Chester D. Tripp en
Humanidades de la Universidad de
Chicago (EE.UU) y desde hace dos años
enseña en la Universidad de Harvard.
Extendiendo la obra de Said y Spivak,
Bhabha parte con una crítica
deconstructivista de las dicotomías de
oeste y oriente, centro y periferia,
colonizadores y colonizados, opresores y
oprimidos y el mismo y el otro, porque
considera estas oposiciones binarias como
demasiado reductivas, dado que implican
una visión unitaria e homogénea de la
cultura nacional. Según Bhabha, las
identidades nacionales son, sin embargo,
más bien dialógicas, indeterminadas y
caracterizadas por la 'hibridación', lo que
expone, ante todo, en sus ensayos
coleccionadas en El lugar de la cultura
(2002).
2.2.Sistema Crítico
El objeto de estudio propio de la crítica
postcolonial son:
- los análisis deconstructivos,
desde una perspectiva
subalterna, de discursos
hegemónicos, de textos
subalternos propiamente tales
y del enfoque contestatario de
la historiografía indo-
británica;
- la discusión sobre el concepto
de cultura y las prácticas de
184
sobrevivencia a las que da
lugar en una situación
colonialista y postcolonialista.
2.3.Principios Teóricos
· La crítica postcolonial encaja de lleno
dentro del pensamiento posmoderno con
su principio del indeterminismo.
· “La crítica poscolonial da testimonio de
las fuerzas desiguales y disparejas de la
representación cultural implicadas en la
disputa por la autoridad política y social
dentro del orden del mundo moderno”
(Bhabha, 2002: 211).
· Las dicotomías entre centro y periferia
no sirven para explicar la manera
escindida por la cual el sujeto subalterno
internaliza su experiencia, por lo que
deben ser neutralizadas y reemplazadas
por un diálogo intelectual, social y
cultural pluralista e internacionalista.
· Esta neutralización del binarismo y, con
ello, de cualquier certidumbre
fundamental o definitiva, nos instala en
un 'tercer espacio', cuya significación
acuciante Bhabha acuñó como “la zona
de oculta inestabilidad donde la gente
vive” (Cfr. Hozven 60).
· La experiencia de la oscilación entre las
dos culturas del sujeto subalterno con su
“identidad en suspenso” recibe por
Bhabha el nombre de “hibridismo”.
· El sujeto subalterno imita a:
- la cultura hegemónica,
subordinándose a ella por
complicidad inconsciente, y, al

mismo tiempo, la remeda
paródicamente, mostrándo así
su diferencia crítica con lo
imitado.
· Es necesario reescribir el discurso
hegemónico del centro en un contra-
discurso subversivo.
2.4.Método
· Practicar una lectura contra la corriente
que establece la localización estratégica
(Bhabha) del autor/narrador y que es
resistente al poder neocolonial y
patriarcal.
· Formular revisiones críticas alrededor
de temas de diferencia cultural, autoridad
social y discriminación para poder revelar
los momentos antagónicos y ambivalentes
dentro de las 'racionalizaciones' de la
modernidad.
· Aplicar un pensamiento deconstruc-
cionista (en el sentido de una reflexión
crítico-creativa), intertextual, intercultural
que reescribe la historia descentrándola y
desenmascarando aquello que en el
colonianismo y neocolonianismo había
sido instaurado como la historia y la
verdad irrefutable.
· Estudiar el rumor que, ante todo, en los
subordinados iletrados, es la forma de
convertir los códigos dominantes.
· Analizar con profundos conocimientos
historico-culturales las dimensiones
transnacionales (Cfr. Estudios culturales).
2.5.Aplicación del método a un texto de
Nona Fernández
2.5.1 Texto: Mapocho
185
En el año 1541, el conquistador español
don Pedro de Valdivia pisa por primera
vez el valle del Mapocho. Sube a la cima
del cerro Huelén, que todavía no cargaba
con el nombre de ninguna santa, y desde
ahí, contemplándolo todo, decide bañarse
en las aguas del río.
(…)
Don Pedro no esperó mucho para
zambullirse por completo, y cuando su
cabeza de conquistador se encontraba
sumergida, cuentan que una voz le
susurró al oído que allí debía fundar una
ciudad. Pedro, aquí debe funcionar el
corazón de Chile, este será el ombligo de
tu país.
En ese párrafo se decidió incorporar un
elemento místico. Esa voz submarina
sería la voz de la Virgen. ¿Quién sino
ella tendría la idea de fundar Santiago?
La Virgen directamente asociada a los
conquistadores españoles. A la gente le
va a encantar, Fausto, créenos. Deja tu
escepticismo de lado y dale un par de
textos importantes a la Virgen.
Luego de escuchar la divina voz, la
cabeza de don Pedro ideó una ciudad a
imagen y semejanza de su lejana
Extremadura natal. Inventó una Plaza
Mayor y la bautizó como Plaza de Armas.
En ella habría una iglesia amplia y llena
de cruces y santos, donde la gente rezaría
y los críos serían bautizados como Dios
manda. Habría portales donde la gente
pasearía y haría vida social, como él
mismo hacía en su tierra antes de partir.
Habría un edificio grande e imponente
donde funcionaría el Cabildo, y donde
todo se organizaría tal cual como allá en
Extremadura. Su ciudad sería un ejemplo
para las otras, sería una gran ciudad.
Una ciudad que, por supuesto, debería
llevar un nombre cristiano. Nada de esos
sonidos guturales y paganos, que los
indígenas entienden por palabras.
Días después, el 12 de febrero de 1541,
don Pedro funda su ciudad con el nombre

de Santiago de la Nueva Extremadura.
Santiago como el apóstol que cuidaba a
los conquistadores, y de la Nueva
Extremadura, porque qué otra cosa sería
esta nueva ciudad sino un reflejo de
aquella otra lejana donde él había
nacido. Una copia, un armado hecho con
2.5.2. Análisis
· Lectura contra la corriente y
resistente del poder neocolonial y
patriarcal: no cabe la menor duda de que
aquí estamos frente a una escritura
contra la corriente que revisa momentos
antagónicos de la historia de Chile,
basándose en un diálogo polémico y
contestatario de la autora con por lo
menos tres intertextos: La araucana, de
Alonso de Ercilla, Martín Rivas, de
Alberto Blest Gana y La historia de
Chile, de Francisco Antonio Encina (Cfr.
Opazo).
El carácter subversivo y anti-hegemónico
de este texto se revela, por ejemplo,
cuando la narradora hace subir a Pedro
Valdivia “a la cima del cerro Huelén, que
todavía no cargaba con el nombre de
ninguna santa (…).” Al mencionar el
nombre indígena y precolombino del
cerro Santa Lucía, la narradora hace
patente que escribe este relato desde el
lugar estratégico y desde la perspectiva de
la minoría indígena chilena.
A don Pedro se lo muestra en este
episodio como el omnipotente padre
fundador y dueño de Chile y de Santiago
quien funda la capital, al igual que Javé,
el omnipotente Dios del Antigo
Testamento, crea el mundo en el Génesis,
es decir, “contemplando todo” y dando
nombres (= bautizando) a lo
creado/fundado a su “imagen y
semejanza”.
186
los trozos sueltos que la memoria del
conquistador guardaba. Un remedo
extraño donde indios visten ropas de seda
y rezan a vírgenes blancas. Una
fotocopia desteñida, hecha con un papel
de calco importado, una imitación
inventada por la cabeza de Valdivia.
· Revelación de los momentos
antagónicos y ambivalentes: estamos
analizando un momento trascendental de
la historia de la capital y del país de
Chile: su fundación. Para camuflar el
carácter militar e impositivo de este acto
fundacional, la narradora, basándose en el
rumor, hace que Pedro de Valdivia
recurra a la coerción ideológica,
incorporando en el relato del historiador
oficial en esta novela Fausto “un
elemento místico”, es decir, la
intervención de la “voz submarina” de la
Virgen que supuestamente incita a
Valdivia a fundar la ciudad y expresa su
solidaridad y apoyo a los españoles. De
esta forma, la religión católica parece
santificar el discurso hegemónico y
sancionar este momento bastante
antagónico y ambivalente de la fundación
de Santiago, lo que queda más claro aún a
través del nombramiento del apóstol
Santiago como santo patrono de la
ciudad.
· Pensamiento intertextual e
intercultural y análisis transnacional
erudito: el apóstol Santiago, sin
embargo, no es solamente el santo
patrono de la Nueva Extremadura, sino
también de la Vieja, la tierra natal de
Pedro de Valdivia. Así, queda manifiesta
la creación/fundación hegemónica a la
“imagen y semejanza” del Padre
Fundador, quien solo logra imaginarse
algo nuevo en América Latina como
“reflejo”, “copia”, “remedo extraño”,
“fotocopia” o “imitación” del modelo
español o primermundista. Es decir,
América Latina y específicamente Chile,
 187

es lo otro, lo dependiente y subalterno · Reescritura de la verdad histórica

que debe su existencia a la imaginación e
invención de este conquistador español.
Todos los términos usados en este trozo
en relación a Chile indican claramente el
carácter subalterno y subordinado de este
país. No hay cabida para la creatividad
latinoamericana, lo que confirma también
la alusión a los “indios que visten ropas
de seda y rezan a vírgenes blancas”.
Esta última expresión insinúa, al mismo
tiempo, la frágil identidad y el hibridismo
de los habitantes de Santiago y de Chile,
en general.
La presencia de varios intertextos ya se ha
mencionado y revela la necesidad de un
análisis bastante erudito y transnacional
para hacer aflorar toda la riqueza
intertextual e intercultural de este relato.
hegemónica: por último, en su contra-
discurso subversivo la narradora
desenmascara el discurso colonial de los
hechos históricos hegemónicos e
impuestos. A través de su recodificación
de la historia por su pensamiento
heterogéneo e híbrido, nos hace
comprender que los relatos coloniales y
neocoloniales sobre la fundación de la
ciudad de Santiago son solamente una
construcción más o menos arbitraria, una
imposición de una visión de los hechos
históricos desde la perspectiva de los
conquistadores españoles.
La elección del nombre Fausto para el
historiador oficial indica talvez que la
autora considera la historia oficial chilena
como escrita en un pacto con el diablo,
para imponer, así, una visión mentirosa,
manipulada y falsa de los sucesos
históricos.

Este análisis postcolonial hace emerger el carácter polémico y subversivo del texto de
Nona Fernández. Desde una perspectiva indígena se cuestiona el aspecto militar e
impositivo de la fundación de la ciudad de Santiago de Chile por don Pedro de Valdivia,
figura fundadora y omnipotente, casi bíblica. Se destaca, además, la dependencia y
subordinación del continente Sudamericano a la cultura hegemónica, cuyo choque y fusión
producen el fenómeno de la hibridez cultural, tan característica para nuestro continente.
 188

Conclusiones

La literatura y la crítica literaria son temas que han preocupado desde siempre a los
estudiosos interesados en el asunto. El hecho crudo del “lenguaje” en sí mismo desencadena una
serie de reflexiones que dicen relación con el pensamiento y su condición simbólica, el aspecto
creador del lenguaje, la palabra como vehículo y marca sensible de las ideas, la referencialidad y
el problema del lenguaje y su vinculación con la realidad, la naturaleza del signo lingüístico y la
objetividad de la significación, todo lo anterior insertado en el gran tema de la comunicación. En
lo que al lenguaje se refiere, campo específico de la lingüística, diversas corrientes se entrecruzan
en procura de determinar las leyes que rigen su funcionamiento y las condiciones que permiten
establecer una auténtica comunicación. En esta línea, infinidad de disciplinas se disputan el
derecho a decir su verdad. Algunas se plantean como grandes modelos universales
(estructuralismo, generativismo, fonología, sintaxis, programas gramaticales universales o
minimalistas, etc.). Otras privilegian un aspecto determinado, como podrían ser los métodos
lógicos semánticos para detectar los contenidos de un texto, o los aspectos temáticos y estéticos
que ocurren al interior de los discursos.
En la línea de lo señalado, diversas posturas intentan realizar un estudio científico del
fenómeno lingüístico. La revolución saussureana, el conductismo distribucionalista de
Bloomfield, el estructuralismo del Círculo de Praga (Jakobson, Troubetskoy), la glosemática del
Círculo de Copenhague (Hjemslev), la gramática generativa y su proyecto de gramática universal
(Chomsky), la retórica argumentativa de Perelman, la pragmática de Austin y su capacidad no
sólo enunciativa sino hacedora y operativa, la etnolingüística de Sapir y Whorf, la
sociolingüística de Labov y la etnografía de la conversación de Hymes y Gumperz son otros
tantos intentos de resolver el misterio del habla humana.
Si lo dicho es válido para todo el sistema de la comunicación lingüística, lo es
particularmente en el caso de la lengua literaria, que instala en el horizonte de dicha
comunicación una presencia irreductible a la pura objetividad. Las insinuaciones, las
indeterminaciones buscadas, los titubeos expresivos, la emotividad, los espacios en blanco que
deben ser llenados por el lector, la irrupción de lo imaginario o el “extrañamiento” que campea al
interior de un texto poético son otros tantos desafíos a la crítica literaria, obligada a desentrañar el
mensaje de una determinada obra literaria.
El universo arriba descrito constituye la materia a la que se aboca el presente Manual, pero
siempre buscando algunos de los modelos más operativos de análisis literario. La intención no ha
sido cubrir el infinito campo de la disciplina, sino proporcionar al que se inicia en el estudio de la
literatura algunos caminos probados para acceder al “residuo misterioso” de un determinado
texto. Para tales efectos se optó reunir algunas de las escuelas críticas más representativas
surgidas a la sombra de ciertas disciplinas inspiradoras (estructuralismo, lingüística, psicología.
sociología, historia, filosofía, feminismo, colonialismo). De allí surgen la Escuela filológica
alemana, la Sociología de la literatura, la Lingüística literaria, la Estilística, la Nueva retórica, la
Semiótica de la literatura, las distintas Poéticas, la Teoría de la recepción, la Teoría literaria
feminista, la Psicología literaria y el postcolonialismo.
La metodología escogida consistió en presentar primero las líneas gruesas de las principales
escuelas y tendencias, para exponer luego las teorías de algunos de sus autores más
representativos. En este punto se buscó establecer el eje central de sus respectivas propuestas, los
 189

principios teóricos de sus doctrinas y los métodos críticos derivados de dichos principios.
Procurando siempre salvaguardar el carácter pedagógico del Manual, cada propuesta autorial fue
seguida de un ejercicio de aplicación práctica, que ilustrara la teoría expuesta.

La visión final que se desprende de todo lo expuesto es la de un abanico de posibilidades

analíticas, que parten del exterior del texto (autor; época; condiciones sociopolíticas, ambientales,
culturales y económicas; influencias y tradiciones; lectura e impacto social, etc.), o se centran en
la interioridad del texto mismo (códigos comunicacionales y referencialidades, que hacen del
texto un verdadero “mensaje” literario, un “envío” originado en un emisor, que busca el receptor
al cual está destinado.
 190

GLOSARIO

acento
Mayor intensidad con que se pronuncian y destacan ciertas palabras.

actante
Personaje, o grupo de personajes, que desempeña en todos los relatos una misma función.
Según A.J. Greimas, existen tres parejas de actantes: sujeto/objeto, relacionados por medio
del deseo y la búsqueda; destinador/destinatario, cuya relación es de saber (el destinador es
quien manda o envía, mientras que el destinatario es el receptor de los resultados de la
acción del sujeto); ayudante/oponente, cuya relación es de poder (auxilio o daño).

aliteración
Repetición de un sonido o grupo de sonidos, en una palabra, frase o verso, utilizado para
producir un efecto expresivo y musical.

ambigüedad
Aquello que permite varias interpretaciones, prestándose a la duda y a la confusión. Para
William Empson, la ambigüedad es una estructura verbal que genera diferentes reacciones
en el lector.

analepsis o retrospección
Elementos de retrospección que implican el relato de hechos ocurridos en el pasado.

análisis
Separación y estudio de las partes de un todo (una obra o un trozo de ella) hasta llegar al
conocimiento de sus elementos y principios.

antítesis
Contraposición de una palabra, frase u oración a otra de contraria significación.

antonimia
Oposición de vocablos de diferente significación.

apócope
Omisión de una o más letras al final de una palabra (cien, doquier).

archilector
Riffaterre llama archilector a la suma de reacciones, puntos de concordancia y zonas de
densidad significativa que asignan diferentes lectores a un texto, incitados por los estímulos
que propone el autor.
 191

arquetipo
Prototipo, modelo que reúne las características principales de una persona o una cosa.

autor implicado
Ente imaginario constituido sobre la base de la información que el texto entrega sobre el
autor y que luego deduce el lector.

C
cita
Pasaje textual que se reproduce de una obra. Alusión de un texto a otro. Para Julia Kristeva,
cada texto está atrapado en un sistema infinito de citas, siempre encontrándose en diálogo
con otros textos y escrituras.

código
Sistema de significación, basado en un consenso, que se compone de signos combinables
que permiten la transmisión de mensajes entre cualquier emisor y posibles destinatarios.

comparación poética o símil

Comparación indirecta en que se establece una relación de semejanza entre los objetos
comparados, sin que éstos lleguen a confundirse. Se reconoce por el uso de palabras como
estas: como, cual, semejante a...

competencia
Capacidad de un sujeto para descifrar y codificar mensajes.

connotación
Tener distintos significados una misma palabra. La connotación se produce como la suma
de capas significativas sobre el significado primero de una palabra.

contenido
Generalmente se considera como el contenido de una obra su significado, por oposición a
su forma o expresión verbal.

contexto
La situación espacio temporal en el que se emite el mensaje y a la cual alude.

denotación
Designación, referencialidad del signo.

destinador
1. El destinador es el emisor en el acto de la comunicación, quien envía un mensaje a un
destinatario; remitente.
2. Véase actante.
 192

destinatario
1. Receptor a quien se dirige el mensaje de la comunicación.
2. Véase actante.

desvío
Expresión lingüística que se aparta de la norma o uso corriente. El desvío puede producirse
en un nivel fónico, sintáctico, semántico o morfológico.

dialogismo narrativo
Para Mikhael Bakhtine, el dialogismo se produce por medio del intercambio de voces y
enunciados, individuales y colectivas, que dialogan en el texto como en una conversación.
El dialogismo se opone a la monología, en que una sola voz oficial controla e impone su
discurso.

dicción
Modo de hablar, manera en que se pronuncia.

diégesis
Serie de acciones y acontecimientos que se suceden en el relato y lo conforman. Es el relato
puro, sin diálogos.

discurso
1. Serie de palabras que, al enlazarse en un todo coherente, expresan un pensamiento.
2. Para Gérard Genette, el discurso es la historia expresada lingüísticamente, o sea,
convertida en texto.

elipsis
Omisión de un elemento (una palabra, una frase, parte del argumento) que se supone puede
deducirse por parte del receptor.

emisor
1. Sujeto que construye y envía un mensaje, el cual dirige a un receptor.
2. Véase actante.

enunciación
Acto realizado por un sujeto en que se expresa y transmite una idea, por medio de la
utilización de la lengua, en un contexto determinado.

enunciado
Resultado del acto de la comunicación verbal (enunciación) que puede estar formado por
una palabra, una frase o una oración.

epistemología
 193

Ciencia que estudia los fundamentos y métodos del conocimiento científico.

estilo
Modo particular de expresión escrita, ya sea de un autor en el conjunto de su obra o una
parte de ella, o de una época, un género, una corriente literaria...

estrofa
División regular de un poema en unidades compuestas por versos.

estructura
Arreglo o disposición de las distintas partes de una obra, en la cual cada elemento adquiere
sentido por su relación con el conjunto.

fábula
1. Relato ficticio breve que tiene como finalidad el entregar una enseñanza moral.
2. Cualquier narración de la mitología.
3. En narratología, el término fábula equivale al de argumento o historia.

fenotexto
Según Julia Kristeva, el fenotexto es el texto ya formulado, su expresión lingüística exterior
tal como la encuentra el lector. Esta cristalización toma su forma a partir de la
transformación del genotexto, que es el nivel de producción del texto o su estructura
profunda, en genotexto.

figuras de significación o tropos

Imágenes literarias en las que se alteran los significados de las palabras y se crean nuevos
sentidos para ellas. Entre los tropos se encuentran la alegoría, la metáfora, la metonimia, el
símbolo y la sinécdoque.

forma
Por oposición al contenido, la forma es la plasmación lingüística de una idea, su modo de
expresión en palabras.

frecuencia
1. Repetición frecuente de un elemento en un texto.
2. Generalmente asociado con el tiempo, la frecuencia es el número de veces que un
acontecimiento ocurre en la historia y el número de veces en que es narrado.

función conativa
Función del lenguaje que intenta incitar una reacción en el receptor y afectar su
comportamiento.

función emotiva o expresiva

Función del lenguaje que presenta los estados anímicos del emisor.
 194

función fática o de contacto

Función del lenguaje que sirve para detener, enlazar y sostener la comunicación.

función metalingüística
Función del lenguaje que aclara el sentido de los signos usados en el mensaje.

función narrativa
Para Vladimir Propp, la función es una unidad elemental de la narrativa que consiste en una
acción determinada llevada a cabo por un personaje. Existen 31 funciones básicas en los
cuentos, y son siete los personajes que las realizan: el héroe, el agresor, el donador, el
auxiliar, la princesa, el mandatario y el falso héroe.

función poética o estética

Función del lenguaje que apunta al mensaje mismo, a sus signos, estructura y significados
estéticos.

función referencial
Función del lenguaje que relaciona de forma objetiva al mensaje con el objeto al cual hace
referencia.

funciones del lenguaje

Roman Jakobson ha desarrollado una teoría sobre las funciones del lenguaje, según la cual
al acto de la comunicación corresponden distintas funciones: conativa, emotiva, fática,
metalingüística, poética y referencial.

género literario
Colección de obras literarias que mantienen entre sí vínculos constantes, ya sea en sus
temas, tipo de discurso u otros elementos. Los tres géneros literarios más reconocidos son
el narrativo, el lírico y el dramático, pero existen otros géneros tales como la didáctica, el
género bucólico, el género picaresco...

genotexto
Véase fenotexto.

ginocrítica
Concepto introducido por Elaine Showalter para referirse al estudio de las escrituras de
mujeres con el propósito de reconstruir su historia de la literatura e indagar los asuntos de
la influencia literaria, la tradición, la intertextualidad y los procesos por los que se produce
la significación en general y en particular en comunidades femeninas sojuzgadas.

grado cero
Término acuñado por Roland Barthes, el grado cero de la escritura se refiere a un discurso
donde no hay figuras retóricas, tropos o connotaciones.
 195

gramática
Ciencia que se preocupa de estudiar y enseñar el sistema de una lengua particular, a
hablarla y escribirla correctamente considerando sus aspectos fonéticos, fonológicos,
morfosintácticos y semánticos.

H
habla
Para Ferdinand de Saussure, el habla (parole) es el uso individual del lenguaje, acto que
ocurre cuando el sujeto escoge entre los distintos elementos de la lengua aquellos
adecuados para expresarse.

hablante lírico
Sujeto ficticio que emite, desde el poema, el discurso lírico.

heterodiegético (narrador)
Personaje ficticio que narra en tercera persona gramatical los acontecimientos del relato sin
tomar parte en ellos.

hibridismo
Término que atañe a aquello de origen mixto, la fusión cultural de lo propio y lo ajeno, la
idea de ocupar espacios intersticiales, identidades varias, compuestas, sincréticas, pueblos
entemezclados o mestizaje.

hipérbaton
Alteración del orden lógico de las palabras en el discurso.

historia
Argumento, relato de los acontecimientos en un orden temporal y causalmente sucesivo.
Una vez cristalizada en palabras, la historia pasa a ser la trama o discurso.

homodiegético (narrador)
Personaje de ficción que narra en primera persona gramatical y toma parte en los
acontecimientos que suceden en el relato.

horizonte de expectativas
Sistema de ideas, gustos, deseos y expectativas que el lector desenvuelve en la lectura. El
horizonte de expectativas se ve modificado tanto en la lectura misma como a través del
paso del tiempo.

ideologema
 196

Según Mikhail Bakhtine, el ideologema es el cruce de las expresiones de la sociedad y de la

historia, las cuales se develan en el texto como otro texto. El ideologema apunta a cómo se
ha revelado un tema a través de la escritura.

interpretación
Explicación, traducción de los posibles sentidos de un texto por medio de su análisis y
comentario crítico.

intertextualidad
Intersecciones y vínculos entre textos. Un texto se revela como un mosaico de citas, ecos y
continuas transformaciones de otros textos.

intratextualidad
Relaciones entre todos aquellos elementos que conforman un texto, las cuales afectan tanto
su composición como sus significados.

intriga
Para E.M. Forster, la intriga es una categoría narrativa que consiste en el relato de
acontecimientos encadenados según su orden de causalidad, los cuales constituyen la trama.

ironía
expresión sarcástica que consiste en dar a entender lo contrario de lo que se dice.

isotopía
Para Umberto Eco, la isotopía es una unidad de sentido que sugiere un posible trayecto de
lectura para un texto, respondiendo a preguntas sobre su tema, argumento y personajes, por
ejemplo.

L
lector, lector empírico
Lector real de la obra literaria, receptor de carne y hueso. Las posibilidades interpretativas
varían de lector en lector, pues éstos se hallan condicionados por el contexto cultural en que
viven, sus experiencias personales, su competencia literaria, e incluso su estado de ánimo al
momento de leer.

lector implícito
Para Wolfgang Iser, el lector implícito es el “carácter del acto de lectura prescrito en el
texto”. Se trata de un lector virtual, supuesto e incluido dentro del mismo texto, que
coincide a veces con el lector modelo. Queda sugerido a partir de las estructuras del texto,
creadas por el autor, las cuales prevén determinadas respuestas por parte del lector.

lector modelo
 197

Ente abstracto que, para Umberto Eco, es un lector fijado de antemano por el autor. Lector
que tiene la competencia necesaria para decodificar el texto tal como lo quisiera el autor,
contribuyendo a la actualización de la obra.

lengua
1. Idioma.
2. Para Ferdinand de Saussure, la lengua (langue) es el sistema del lenguaje (sus reglas,
códigos, convenciones), su aspecto social que es compartido y común entre los miembros
de una colectividad. Los hablantes no pueden modificarla sino que escogen entre los
elementos de la lengua que convienen a la expresión de sus ideas.

lenguaje
1. Para Saussure, el lenguaje es un sistema de signos, la unión de lengua y habla.
2. Cualquier medio que se emplea para expresar las ideas.
3. Modo de hablar, idioma.

léxico
1. Vocabulario que forma una lengua.
2. Conjunto de palabras que conforman la obra de un escritor.

melodía
Serie de sonidos o palabras sucesivas que, gracias a su organización métrica y rítmica,
provocan musicalidad.

mensaje
Acto de la comunicación, uso concreto del sistema de significación para transmitir una idea
una vez que se han escogido y combinado los signos del código pertinentes.

metáfora
Figura retórica por la cual se traslada el sentido de una palabra a otra, mediante un
acercamiento e identificación mental que las relaciona por semejanza.

metalenguaje
Uso del lenguaje para hablar del lenguaje.

metonimia
Figura de retórica que consiste en dar a una cosa el nombre de otra, cuando están ambas
reunidas por una relación de contigüidad semántica. Las relaciones pueden ser:
a) De la causa por el efecto.
b) Del efecto por la causa.
c) Del continente por el contenido.
d) Del autor en vez de la obra.
e) Del instrumento en vez de la actividad o del ejecutor.
f) De la procedencia en vez del producto.
 198

g) De lo abstracto por lo concreto, de lo concreto por lo abstracto, del símbolo por la cosa
simbolizada.

modalización narrativa
Forma en que se presenta el relato, dependiente del lugar donde se sitúe el narrador, que
tipo de visión tiene, la voz narrativa, su nivel de implicación en los acontecimientos y cómo
entrega la información. De la modalización narrativa se desprenden términos como el de
punto de vista, focalización y perspectiva o visión.

motivos
Temas menores que conforman el tema central de un relato.

narración
Designación que se aplica a una serie de géneros que resultan de un relato en el que una
historia se vuelve un discurso. En ella, un narrador expone ciertos acontecimientos y
acciones.

narrador
Persona que relata la historia, la organiza y expone. Puede ocupar distintas posiciones y
participar o no de los hechos que narra, puede conocerlo todo, parte de ello o lo mismo que
saben los personajes.

narratario
Sujeto ficticio que actúa dentro de algunos relatos como un destinatario interno a quien se
dirige el narrador.

Narratología
Ciencia que estudia la narrativa, sus características, categorías y bases teóricas.

O
objeto
Véase actante.

omnisciente
Cualidad del narrador quien todo lo sabe acerca de los personajes y acontecimientos.

onomatopeya
Palabra que imita el sonido de la cosa que intenta reproducir o significar.

oponente
Véase actante.
 199

pausa
1. Breve interrupción o silencio que se produce al final del verso, entre los hemistiquios de
un verso o entre estrofas. La cesura es la pausa que divide la unidad del verso en dos
hemistiquios.
2. Silencio entre las oraciones o dos grupos de sonidos.

personaje
Sujeto ficticio que cumple un papel específico en una obra realizando determinadas
acciones.

polisemia
variedad de significados y sentidos para un mismo significante.

prolepsis
1. Elementos que adelantan lo que vendrá en el relato.
2. Figura retórica en que el autor refuta de antemano objeciones posibles por parte del
lector.

prosodia
1. Parte de la gramática que estudia las reglas de la acentuación y la pronunciación.
2. Conjunto de reglas relativas a la cantidad de vocales y a los acentos.

punto de vista
Perspectiva desde la cual el narrador expone los acontecimientos del relato.

R
receptor
Destinatario del mensaje en el acto de la comunicación. El receptor debe conocer el código
que se está usando para poder descifrar el mensaje.

recurrencia
Repetición, reiteración, ya sea en la lírica o la prosa.

relato
Para Gérard Genette, el relato es el texto mismo, la historia convertida en discurso por
medio de la narración, del lenguaje escrito.

repetición
Procedimiento en que se reproduce varias veces la misma idea o palabra.

retrospección
Ver analepsis, flash-back.
 200

rima
Igualdad parcial o total de los sonidos en que terminan dos o más versos a partir de la
última vocal acentuada.

ritmo
Disposición sucesiva o periódica de elementos fónico o lingüísticos en un texto.

S
Semántica
Ciencia de los signos. Estudia la significación de los signos.

significación
Sentido de una cosa.

significado
1. Según Saussure, un concepto mental, una idea que constituye parte del signo lingüístico.
2. Significación, sentido.

significante
Según Saussure, la imagen visual o acústica que constituye parte del signo lingüístico.

signo lingüístico
Según Saussure, el signo está compuesto de dos partes: el significante (imagen, marca
escrita o dicha) y el significado (el concepto). El signo es arbitrario, pues la relación entre
significante y significado es fruto de una convención. El lenguaje es un sistema de signos
en el que cada uno adquiere su significado a través de su diferenciación con los otros
signos.

símbolo
Figura retórica que generalmente tiene una significación convencional. El símbolo une una
idea o connotación abstracta (que permanece ausente) a un término concreto, y su uso
reiterado la estandariza, volviéndola un símbolo. Por ejemplo, la paloma (término concreto)
es símbolo de paz (idea abstracta).

sinécdoque
Figura retórica que presenta el todo por una parte, una parte por el todo, la materia de la
cosa por la cosa misma o viceversa.

sinonimia
Igualdad de significación entre varios significantes.

sintaxis
 201

Parte de la gramática que estudia el orden de las palabras en la frase u oración, las
relaciones entre frases y oraciones y sus funciones.

subalternidad
Es la experiencia de habitar bajo una cultura hegemónica , a la que de una u otra forma se
desea ingresar desde otra cultura subordinada y marginal de la que se es partícipe por
razones religiosas, económicas, étnicas o sociales que no se han escogido (Cfr. crítica
postcolonial)

sujeto
Véase actante.

tema
Asunto o materia esencial, idea clave que resume y forma parte del contenido de una obra.

Texto
Aquello que se puede leer. Conjunto de enunciados, escritura de la que se deriva un sentido.

tiempo
Categoría que estructura la obra literaria, haciendo referencia a la duración. El tiempo
puede ser cronológico, biológico, cosmológico, psicológico, mítico, cíclico, lineal,
retrospectivo, simultáneo..., implicando siempre a la narración y la estructuración de la
acción.

tópico
Relativo a un determinado lugar común, a una idea repetida y conocida de antemano.

topoi
Véase tópicos.

trama
Cristalización de la historia, por medio de la escritura, en un texto; discurso.

tropos
Figuras retóricas que son producto de la fantasía del hombre. En ella las palabras son
utilizadas en un sentido distinto del que habitualmente se les asigna.

verso
Unidad métrica mínima, separada de otras a través de pausas y acentos, que se unen para
formar estrofas.
 202

voz narrativa
Problemas propios del narrador, de su posición y actitud frente a lo narrado.
 203

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