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Print the legend: El western según Quentin Tarantino, y la memoria histórica

Con el presente artículo, queremos mostrar la evolución mostrada en el cine del director

Quentin Tarantino desde el año 2007 con el estreno de Deathproof. Esta evolución

queda reflejada en sus dos últimas películas, que se complementan a modo de díptico.

Se trata de dos obras ambientadas en el género del western, donde existe una

reivindicación de la problemática racial existente en la América actual. Además está

realizado a través de un ejercicio de memoria histórica, pero utilizando el propio medio

cinematográfico y su historia como material para crear la ficción.

Quentin Tarantino, Django, Los odiosos ocho, problema racial, memoria histórica

In this paper, we want to demonstrate the evolution in Quentin Tarantino’s cinema,

since 2007, with the release of Deathproof. This progress is reflected in his two latest

movies, which could be thought as a diptych. It deals with two pieces set in a western

gender, where a claim of actual racial discrimination in United States of America can be

noticed. Besides, both movies show a real historic memory exercise, using furthermore

the cinematographic medium itself and his own history as a way of fiction creation.

Quentin Tarantino, Django, The Hateful Eight, racial issue, historic memory

Sostenemos como evidentes por sí mismas dichas verdades: que todos los hombres son

creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos inalienables; que

entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad.

Declaración de independencia de EEUU, 1776.

1
1.- INTRODUCCIÓN

En el panorama cinematográfico americano actual, circulan de un tiempo a esta

parte aires revisionistas. Coincidiendo con la administración de Barack Obama (2009-

2017) el primer presidente afroamericano, la exploración de la identidad nacional está

siendo examinada en términos raciales por el medio cinematográfico con mayor o

menor fortuna. Como es lógico Hollywood siempre ha mantenido su mirada puesta en

el pasado reciente de América, y es que para la cronología del cine la expresión “pasado

reciente” es casi contemporánea1. De este modo muchos de los mitos inaugurales del

nuevo país han sido ajustados en celuloide, en algún caso casi pudiendo tocarse los

vestigios de ese pasado con el nuevo medio, como sucedió con el mito del “viejo

oeste”2. Un director como John Ford ha sido comparado en muchas ocasiones con

Homero, en el sentido que recogió la tradición existente para componer un enorme

fresco fundacional sobre la creación de América.

Pero es en la actualidad, cuando parte de esa historia reconsiderada en términos

menos gloriosos, o al menos siendo repensada desde nuevos enfoques está empezando a

resultar del interés del cine. Así ocurre por ejemplo con la revisión que productos como

la serie Mad Men Matthew Weiner 2007, o la película Inherent Vice, Paul Thomas

Anderson 2014, han ofrecido sobre la década de los sesenta. Vista popularmente como

un espacio de libertad, apertura, e idealismo, y recargada de valores positivos, ambas

ficciones cuestionan esta visión ofreciendo un punto de vista mucho más complejo y

1
La historia del siglo XX es inentendible sin el cinematógrafo, y desde luego la historia de EEUU es
quizá la más beneficiada de este proceso. La mitad del proceso histórico de su formación como nación,
cuenta con el cine como artefacto para modelar dicho proceso.
2
CASAS, Quim, Películas clave del Western, Barcelona, Robinbook, 2007, p. 16.

2
oscuro. Pero sin lugar a dudas el asunto más interesante en este ejercicio de memoria

histórica, tiene que ver con el tema racial; algo completamente lógico siendo EEUU un

país con diversas realidades étnicas, y en este momento quizá uno de los asuntos más

polémicos y convulsos del presente. Resulta normal puesto que un elevado porcentaje

de la población americana se ha mantenido alejada de los discursos oficiales durante

décadas, y la llegada de Obama a la Casa Blanca fue vista como la posibilidad de una

reconciliación histórica, aunque a la postre no haya resultado así3. El tema de la

esclavitud y el segregacionismo subsiguiente, refiere a un episodio traumático de la

historia de EEUU, pero que se mantiene muy vigente en la mentalidad colectiva

americana. La incapacidad de operar con naturalidad, incluso en términos de lenguaje,

habla de un problema enquistado y de compleja solución, al que en este momento

Hollywood está otorgando visibilidad4.

2.- CONTEXTO ACTUAL DE UN PROBLEMA

El arte no es más que el reflejo de los anhelos, frustraciones y deseos de una

sociedad, y en este caso la reivindicación de asuntos tan peliagudos como el racismo,

muestra la necesidad de abordarlo desde perspectivas de verdadera igualdad y

neutralidad. En los 3 ó 4 últimos años se han ido sumando producciones que tratan este

hecho. Casos como 12 años de esclavitud, Steve Mcqueen; 2013, Django

desencadenado, Quentin Tarantino, 2012; Lincoln, Steven Spielberg, 2012; El

mayordomo, Lee Daniels, 2012; Selma, Ava DuVernay, 2014; Querida gente blanca,

Justin Simien, 2014; Show me a hero, (serie tv) David Simon, 2015; The Hateful eight,

3
WALKER, Tim, “A post-racial society? What does it really men to be black in America in 2014?”,
2014. Recuperado de http://www.independent.co.uk/news/world/americas/a-post-racial-society-what-
does-it-really-mean-to-be-black-in-america-in-2014-9907206.html. Fecha de acceso 21/11/2016.
4
KENNEDY, Randall, “Nigger: the strange career of a troublesome word”, 2001. Recuperado de
http://www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/books/chap1/nigger.htm. Fecha de acceso
21/11/2016

3
Quentin Tarantino, 2015, Loving, Jeff Nichols, 2016, Figuras ocultas, Theodore Melfi,

2016 o Moonlight, Barry Jenkins, 2016 son algunos ejemplos de ello. Los resultados y

las intenciones son dispares; sirvan como ejemplo los casos de Selma o El mayordomo,

que se trata de obras bienintencionadas, llevadas a cabo por lo que podríamos

denominar como el establishment afroamericano, pero que abordan el tema desde

presupuestos excesivamente grandilocuentes. Obras pensadas para cosechar premios y

despertar algunas conciencias; fabricadas para motivar sentimientos primarios y con

escaso fundamento artístico. A su lado conviven otras obras mucho más arriesgadas,

viniendo incluso desde directores ya consagrados pero que se encuentran perfectamente

integrados en el sistema de producción. Es el caso de Lincoln, de Steven Spielberg, que

ofrece un producto de mucho mayor interés. Pero a pesar de ello, la cinta no deja de ser

un panegírico de un momento puntual en la vida del presidente americano, aunque

incida en valores como la igualdad, y el discurso quede focalizado en ello. El propio

Spielberg en su siguiente obra, El puente de los espías 2015, presenta un sistema de

valores equivalente. La misma libertad e igualdad que defiende Tom Hanks, es en

esencia aquello que se firmó en la declaración de independencia el 4 de julio de 1776.

El puente de los espías, ambientada en la guerra fría resulta coincidente en el tiempo

con el nacimiento del movimiento de los derechos civiles, prendida la mecha por Rosa

Parks al negarse a ceder su asiento en un autobús a un hombre blanco. Frente a Tom

Hanks, y su enérgica defensa a que incluso un enemigo de la patria tenga un juicio

justo, aparece una nación atormentada por el miedo atómico y plegada en su propia

autodefensa. Esto la lleva a ser desconfiada y hostil, abandonando dichos valores

fundacionales. Desafortunadamente esa es la misma actitud con que se ha vivido el

problema racial, como magistralmente queda reflejado en Show me a hero, la serie de

televisión de David Simon.

4
2.1 EL HOMBRE NEGRO Y EL CINE ANTES DE LOS 70

No ha sido Hollywood a lo largo de su historia precisamente un adalid en

cuestiones de integración, como muestran las continuas quejas de actores y directores

afroamericanos en el presente5. Aunque la situación actual dista mucho del evidente

apartheid sufrido por la gente de color en los años del cine clásico hasta los años 70 y

80. Se suele decir que la reconciliación “oficial” entre la población afroamericana y

Hollywood, tuvo lugar en la ceremonia de los premios de la Academia del año 2002,

cuando se concedieron los premios al mejor actor y a la mejor actriz a Denzel

Washington y Halle Berry. Asimismo se concedió el Óscar honorífico a Sidney Poitier,

primer afroamericano en conseguir el premio al mejor actor en 1963 por la película Los

lirios del valle (Ralph Nelson). Pero la labor pionera de Poitier siempre se ha

fundamentado a través de actuaciones arquetípicas y ejemplares. Son personajes

políticamente correctos, que no ofrecen actitudes excesivamente agresivas hacia la

población blanca. Toda la galería de interpretaciones de Sidney Poitier es en base a

roles modélicos y sin connotaciones sexuales. Casi siempre estereotipos de

comportamiento burgués intachable, y en el que la pincelada racial apenas dejaba

despertar un escaso eco de conciencia social. Por este motivo Sidney Poitier fue visto

por los grupos raciales más radicales como los Black Panthers como un “Tío Tom”, un

manso instrumento de la superioridad blanca, servil y adocenado6. Otros actores de

color a pesar de recibir premios y galardones tuvieron peor suerte. La escasez de

papeles y la poca visibilidad ofrecida durante décadas a una gran parte de la población,

hizo que asumieran lo muy complicado que era el poder evolucionar en sus carreras;

5
http://elpais.com/elpais/2016/01/17/tentaciones/1453047417_260705.html
6
SOLER, Lucas, Blaxploitation y cine afroamericano de los 70, Benalmádena. Festival internacional de
cortometrajes y cine alternativo de Benalmádena, 2004, p. 39 y siguientes.

5
salvo en los caminos demarcados por la industria, que incluso así fueron escasos.

Donald Bogle definió hasta cinco estereotipos de negros que el cine ofreció a los actores

de color desde su origen7. Los “Toms”, población esclava pero servil hacia los blancos8,

y aquello a lo que Sidney Poitier tuvo que enfrentarse con los elementos radicales de su

propia raza. Los “Coons”, que sirven como modelo cómico. Ingenuos, simplones y

pusilánimes, ofrecen una visión idiotizada de la población de color. Los “Mulattoes”,

prototipo para ser protagonizados por actrices. Presentan un sesgo trágico al tratar de

encarnar a personajes blancos, ya sea como amantes o como damas de compañía pero

ocultando sus orígenes, lo que genera el componente dramático. La “Mammie”, como la

inmortal Hattie McDaniel de Lo que el viento se llevó, Victor Fleming, 1939; personajes

femeninos gruesos, entrañables y solidarios hacia sus amos. Por último “Buck”, el

individuo bestial, depredador sexual peligroso y violento, como aparece en El

nacimiento de una nación, David W. Griffith, 1915. Estos por tanto han sido los

estereotipos en los cuales se han enmarcado los actores afroamericanos desde el origen

del cine. Por supuesto dentro de un sistema de estudios blanco, que jamás vio la

necesidad de acercar otras realidades sociales al gran público. Algunas de las cintas que

han abordado el hecho de la integración o han criticado abiertamente la intolerancia de

la América tradicional, siempre lo han hecho desde ámbitos limítrofes con Hollywood y

fuera de su rango de control. Es el caso de auténticos francotiradores que se fraguaron

en la “serie B” o el noir, como Samuel Fuller. Muy interesante en temas de integración

resulta Casco de acero 1951, y satíricamente crítica es Corredor sin retorno, 1963.

También Phil Karlson aborda el tema racial de forma violenta con The Phenix city story,

1955. Hay que destacar por último un director supeditado al sistema de estudios como

7
SPEARS, Arthur, Race and ideology, Language, symbolism, and popular culture, Wayne state
university press, 1999, p. 47.
8
La expresión proviene del libro La cabaña del tío Tom de 1852, para referir al tipo de esclavo obediente
e incapaz de imaginar una existencia libre fuera de la plantación. Hasta hoy, quizá una de las peores
injurias que un afroamericano pueda decirle a otro.

6
John Ford, pero cuya personalidad e independencia hizo que mantuviera una relación

conflictiva en ocasiones con el mismo. Ford rodó en 1968 El sargento negro con

Woody Strode, uno de sus actores habituales donde un sargento de color de la caballería

americana es acusado injustamente de violación a una mujer blanca. Y en fecha tan

temprana como 1942, en el documental para la marina La batalla de Midway, Ford

intercala planos de soldados americanos durante las honras fúnebres a uno de sus

compañeros caídos, donde coloca deliberadamente soldados blancos y negros, una

realidad que la sociedad civil había decidido ignorar.

2.2 BLAXPLOITATION

Especificado todo esto, podemos comprobar que la población afroamericana no

ha podido disfrutar de un espacio de libertad creativa real hasta la década de los 70.

Gracias a la aparición de un fenómeno como el blaxploitation entre 1970 y 1979, surgen

películas que hablan de problemas inherentes a la población negra, con héroes y

mitologías propias, en muchos casos copiando literalmente personajes populares aunque

cambiando el color. Por primera vez una gran parte de la población se sentía

identificada con el lenguaje, la música, las tramas y los ambientes que la industria del

entretenimiento ofrecía. El músico Bobby Womack señala que aunque el cine le

resultaba algo fascinante tanto a él como a muchos de sus amigos, las restricciones

directas (apartheid, prohibiciones, precio, etc), pero sobre todo las indirectas, lo

convertían en una actividad poco habitual9. Con restricciones indirectas, nos referimos a

un cine diseñado para un público blanco, en el que cualquier otra realidad que no fuese

la percibida por este grupo dominante quedó anulada por completo. Este es el caldo de

cultivo en el que el cine blaxploitation surge, dando voz a una demanda colectiva de una

9
Revista Sofilm España, nº 4, 2013, p. 84.

7
gran parte del país que había sido eliminada de las pantallas durante años. Este

fenómeno blaxploitation, no pasa de ser también una “serie B”, un cine de cualidades

artísticas discutibles, pero históricamente necesario. Es la demostración palmaria de que

existe una parte de la población en busca de una identidad denegada, y que se sabe

apartada de la cultura oficial. Se trata de una muestra pionera de una cultura que se

había encontrado fuera del radio de acción de la historia americana. Una cultura urbana

que habla de una serie de problemáticas sociales y reivindicativas, que lógicamente en

el inseguro y mortecino Hollywood de finales de los 60 interesaban muy poco10. Pero

blaxploitation resulta una denominación peyorativa, ya que el concepto “explotación”

es aplicable a películas que desde los años 30 buscan a través de lo escabroso y lo

sexual una cuota de público. Según Lucas Soler, el primero en utilizar el término fue

Junius Griffin en 1972, responsable de la Asociación Nacional para el Desarrollo de la

Gente de Color en Hollywood, a raíz del estreno de Superfly, Gordon Parks, Jr. 1972.

Según él, la película propugnaba una serie de valores contrarios a los que defendía su

asociación y era perniciosa para la población negra11.

El pistoletazo de salida lo dio una obra mítica, como es Sweetback’s Baadassss

song, de Melvin Van Peebles en 1971. Dirigida e interpretada por él mismo, la película

presenta a un individuo marginal, que trabaja en un burdel realizando espectáculos

sexuales en vivo. Tras una redada es detenido y acaba en comisaría. Allí contempla

como la policía se propasa con un joven activista negro. Sweetback decide actuar y

golpea a los agentes. Desde ese momento comienza una huida, que más que de la propia

justicia, como lo han sido tantos renegados del cine de gánsteres, lo es del propio

10
BISKIND, Peter, Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood, Anagrama,
2010, p. 18.
11
SOLER, op. cit. p. 16. Paradójicamente Junius Griffin había intentado sin éxito ser el agente para la
prensa de Superfly.

8
sistema blanco opresor. Sweetback se convierte así en un héroe entre los jóvenes airados

del ghetto, y un modelo a seguir. Por primera vez un personaje con el que podían

sentirse identificados, se oponía a un sistema que los había marginado durante años; y

no sólo el sistema político y social americano sino la propia historia del cine. Se trata de

un film de escaso presupuesto y con rasgos algo amateurs en su realización, aunque

fundamental. El bajo presupuesto será una constante de este tipo de cine aunque con

matices. La maquinaría de Hollywood, siempre muy atenta a cualquier variable cultural

que ofrezca cierto éxito, una vez visto el segmento de mercado que surge de este tipo de

producciones, se va a lanzar a producir cintas cine blaxploitation. En el momento de

crisis identitaria del cine de finales de los 60, una major como MGM vio con buenos

ojos la realización de films baratos, destinados a minorías y que acabaron generando

enormes ingresos. En ese mismo año de 1971, apenas unos meses después de aparecer

Sweetback’s Baadassss song, aparece Shaft de Gordon Parks, y producida por este

estudio; el olfato demostrado por la industria del cine, necesitada imperiosamente de

una regeneración global, resultó muy acertado, ya que la película demostró ser un

negocio muy rentable. Es en este film donde el arquetipo del negro fuerte, orgulloso de

sí mismo y de su raza se concreta. Shaft no es un activista (tampoco lo era Sweetback),

sino un detective privado. Utilizando a modo de espejo algunas creaciones memorables

del cine detectivesco del Hollywood clásico, al modo de Sam Spade (El halcón maltés,

John Huston, 1941) o Philip Marlow (El sueño eterno, Howard Hawks, 1946, Shaft

presenta un alto grado de individualismo, ya que no obedece a nadie salvo a sí mismo.

Pero estos métodos de actuación y su actitud no resultaban tolerables para la América

blanca. Con este tipo de personajes que representan el paradigma del hombre negro

orgulloso y reivindicativo de su identidad, está naciendo el héroe de color que es lo que

entronca con Quentin Tarantino.

9
3.- TARANTINO Y EL TEMA RACIAL

Y es que resulta curioso que de todos los cineastas actuales antes mencionados,

y que desde múltiples puntos de vista han tratado y están tratando el asunto de la

segregación racial, sea Tarantino precisamente el que haya construido un discurso más

profundo y complejo sobre el tema. Vehiculado a través de sus dos últimas películas

(Djando desencadenado 2012 y Los odiosos ocho, 2015) ambientadas en el oeste, y que

conforman un lúcido díptico acerca de la perspectiva de la población afroamericana ante

la realidad histórica. Se trata además de una propuesta radical, ya que explora desde su

inicio un problema que llega hasta nuestros días. El situarlas en el espacio del Western,

lugar mitificador por excelencia de la historia americana tampoco resulta baladí.

Tarantino va a dividir esta cuestión entre sus películas con un punto clave: La Guerra de

Secesión (1861-1865). Mientras una sucede inmediatamente antes de la contienda, la

otra se sitúa justo al finalizar. Existe un antes y un después en la teoría, ya que la

esclavitud quedará abolida tras la guerra, aunque la realidad como todo el mundo sabe

es bien distinta. En estas películas, Tarantino abre una vía política que parecía ajena a su

cine, y que además fusiona con un sentido mutable de la historia, que en su obra pasa a

ser una ficción más. Desde Death proof (2007) el cineasta ha reconfigurado su arte, al

incorporar un discurso meta cinematográfico que ofrece una exploración sobre el medio.

Es el propio cine el que funciona como recurso narrativo, entremezclado con el proceso

histórico. Tarantino no ha ocultado nunca en su obra una preferencia estética por la

década de los 70, de la que continuamente ofrece retazos en su cine, u homenajes

completos, caso de Jackie Brown (1997). De hecho Tarantino nunca ha negado que el

10
proyecto de Jackie nace como un homenaje a las películas de blaxploitation, para lo

cual requirió la presencia de Pam Grier, actriz icónica en este subgénero 12.

3.1 DJANGO DESENCADENADO

Pero es en Django desencadenado (2012) donde va a unificar este metadiscurso

con la subcultura cinematográfica afroamericana, poniendo la atención sobre la génesis

del superhéroe negro que como hemos señalado, aparece en esta década. De este modo

el proceso de autodescubrimiento de Jamie Foxx/Django, de probable esclavo a héroe a

través de un mentor, queda ligado con muchos de los mitos pasados13. Hasta la llegada a

Candyland, la mansión del villano encarnado por Leonardo DiCaprio/Calvin J. Candie

donde todo llega a su fin, Django y Chistoph Waltz/Dr. King Schultz caminan por un

proceso de aprendizaje; culminado en la explicación del mito de la princesa cautiva

Broomhilda. Hasta ese instante Django durante toda la película sólo se ha movilizado

hacia la venganza. Pero la narración del cuento germano parece hacer ver a Django que

está destinado a convertirse en héroe, introduciéndose en un espacio mítico. Toda esta

estructura se trata de un arquetipo dramático habitual, pero del que Tarantino logra

escapar gracias a la utilización de dos realidades que es la que lo vincula con el tema

racial y con la violencia -otra de sus características como cineasta. La película está

dividida en dos partes, una real y otra puramente imaginaria y fantástica. Pero sus

personajes deambulan por ambas figuraciones ya que ambas forman parte de un mismo

conjunto. Esta dualidad se aprecia en la forma en que la violencia está tratada; la

relativa a las plantaciones y todo lo que tiene ver con la esclavitud, será contundente,

dolorosa y realista. Es una violencia que nos transporta a un mundo real de dolor y

12
CORRAL, José María, Quentin Tarantino: excesos y cinefilia, Palma de Mallorca, Dolmen. 2005, p.
95.
13
CAMPBELL, Joseph. 1959. El héroe de las mil caras, psicoanálisis del mito, México D.F. Fondo de
cultura económica.

11
sufrimiento, y que alude directamente a la violencia aplicada por los Estados Unidos en

la represión a la población de color durante su historia. La fantástica al contrario, abusa

de efectos sanguinolentos y espectacularidad, que la llevan al terreno de lo irreal, más

propia del cómic o la literatura pulp. Esto resulta palmario en su final, absolutamente

idealizado y fuera de un plano realista, donde evidentemente triunfa el personaje ficticio

en una secuencia que parece sacada de un cartoon. Pero el punto culminante de la obra

ocurre antes del final. Es un momento donde todo cobra sentido, ya que ambos planos

de existencia se incrustan entre sí, avanzando ya realidad y ficción por un mismo

camino. Esto queda expresado en una secuencia modélica, donde Django libera a tres

aterrados esclavos de una carreta-jaula desde donde lo contemplan asombrados. Se trata

de un plano en el que Django ya reconfigurado en superhéroe negro, asume su propia

condición sobrehumana. Si ubicamos la película hacia 1860-1861, justo antes de la

guerra de Secesión, y el subgénero del blaxploitation aparece alrededor de 1971 (Sweet

Sweetback’s Baadasssss Song), entendemos que los tres personajes/espectadores están

viendo una prefiguración de su propio héroe de la pantalla, a través de un salto temporal

de cien años, que es lo que tardará en surgir. De este modo Tarantino utiliza la propia

narración para elaborar un discurso meta cinematográfico sobre la creación de un

género como el blaxpoitation, y la génesis de su protagonista heroico. Y además lo hace

entretejiéndolo con la propia historia de América en relación con el cine, a la que utiliza

como una ficción más sin tapujos.

Pero mientras tanto, ¿Dónde está Django durante estos cien años que pasan

desde la ficción tarantiniana, hasta su concreción real a comienzos de la década de los

70? Probablemente muy ocupado, sobreviviendo en una nación a la que pertenece pero

12
que le odia; “separados pero iguales”, según decisión jurídica desde 189614. Luchando

en la II Guerra Mundial sin recibir reconocimiento alguno, realizando tareas y trabajos

de escasa entidad, utilizando aseos, restaurantes y autobuses específicos que lo

mantengan segregado del hombre blanco, y por supuesto alejado de la política, la

universidad o el cine. Se entiende entonces un personaje como Shaft en 1971, y muchos

de los subtextos en este tipo de cine, que subliman en su actitud orgullosa las

aspiraciones revanchistas de la población de color; aspiraciones que como vemos han

estado pendientes un siglo entero.

3.2 LOS ODIOSOS OCHO

Este discurso está mucho más desarrollado en la última cinta que ha estrenado el

cineasta hasta la fecha, The Hateful Eight (2015). Pero aquí al contrario que en Django

que juega en distintos planos narrativos, el tema avanza únicamente por un camino

político, con un evidente mensaje de necesidad de conciliación y unidad entre blancos y

negros. Incluso especificado en un par de planos en los que un caballo blanco y otro

negro han de caminar a la vez si se pretende llegar a un punto deseado. Ambos “lados”

tienen el mismo objetivo, que es América; la construcción de un país común, una misma

patria. América se forjó a través de la violencia y la sangre, pero una vez construido el

país, extendida la frontera del Atlántico al Pacífico, se hace necesaria la integración si

no se desea volver a esa violencia de la que emerge el país. Este simbolismo de los

caballos, se potencia precisamente cuando percibimos que precisamente los dos

hombres en los que Tarantino cifra la necesidad de conciliación, son los que aseguran

haber perdido los suyos y necesariamente han de subir a la diligencia. Son los

14
Separate but equal, es una frase que ampara una decisión legal en la jurisprudencia de la Corte
Suprema de los Estados Unidos, en el caso Plessy contra Ferguson fechado en 1896. Se deduce del caso
que la segregación racial es constitucional. Esto va a durar hasta 1954, cuando en el caso de Brown contra
el consejo escolar de Topeka se decidió de forma unánime que la segregación escolar entre blancos y
negros quedaba prohibida.

13
personajes interpretados por Samuel L. Jackson/Marquis Warren y Walton

Goggins/Chris Mannix. A lo largo de la trama, no se nos dice que ambas partes hayan

de mantener las mismas ideas, ni que necesariamente hayan de llevarse bien. Pero es

preciso que se acepten y se respeten, porque de la fractura que supone el

enfrentamiento, es donde brotará un mal que destruya cualquier logro y cualquier

avance. Este mal es presentado por un demonio en estado puro; la violencia gratuita y

atávica, caracterizada de forma “brujeril” por Jennifer Jason Leigh/Daisy Domergue. Lo

“sobrenatural” que adquiere la interpretación de Jason Leigh no resulta gratuita, ya que

queda explicitada por el crucifijo que aparece al principio de la película. No hay que

perder de vista la importancia cultural de la bruja en el folklore americano como uno de

sus miedos ancestrales. Este miedo va unido a la violencia en EEUU, donde el consumo

de armas de fuego a causa del terror al “otro” hace que sus índices de mortandad

anuales a causa de disparos resulten inexplicables. Como es habitual en el último cine

del artista, bajo la pura linealidad del relato afloran elementos simbólicos,

encarnaciones arquetípicas que ayudan a conducir la tesis, y un discurso político y

social muy preciso. En este caso el enfrentamiento en ese microcosmos que es la cabaña

–alter ego de la propia América- se fragua entre los personajes de Walton Goggins y

Samuel L. Jackson. Ambos representan dos posiciones enfrentadas, pero más por la

mutua desconfianza que por el odio racial. El personaje que sí representa la intolerancia,

además de una forma irreconciliable y feroz, es el anciano comandante sureño

interpretado por Bruce Dern/Sandy Smithers. Pero tanto Jackson como Goggins son

individuos recelosos del otro, aunque con un sistema de valores y un cierto respeto que

hacen posible la convivencia por incómoda que pueda serles dicha idea. De este modo

Tarantino va centrando la atención de una forma cada vez más específica entre estos

hombres, representantes cada uno de ellos de dos corrientes antagónicas pero no

14
extremas. En ningún caso se trata de individuos liberales que acepten al otro fácilmente,

pero existe en ellos la idea de convivencia en potencia. Esa convivencia existía en la

cabaña antes de que los personajes fueran llegando. El flashback de la matanza de la

banda de Domergue, que comanda Jennifer Jason Leigh junto a su hermano, nos

muestra una comunidad multirracial perfectamente integrada y feliz, que es destruida

por la violencia salvaje. Una violencia que necesita tan sólo de una chispa de odio para

reproducirse de forma incontenible. Tarantino lo sabe, y reivindica la necesidad de que

blancos y negros alejen sus diferencias y afronten el problema común, por más que

mantengan los prejuicios.

3.3. LA INTEGRACIÓN A TRAVÉS DE LA FICCIÓN

En la película, la unificación entre blancos y negros se fragua a través de una

carta, supuestamente falsa, de Abraham Lincoln. Aquí de nuevo vuelve a aparecer el

estatuto de ficción, motor existencial para Tarantino. La fabulación como único camino

posible, como se aprecia en Django en la historia de Broomhilda, o en Malditos

Bastardos (2009), alterando la propia historia del siglo XX en aras de la ficción. La

leyenda como única verdad. Existe además un poso literario muy acusado en esta línea

que mantiene Tarantino en sus últimos filmes, medio que ya ha dejado dicho que le

gustaría abordar de forma directa alguna vez “What I want to do basically is I want to

write novels and I want to write theatre and I want to direct theatre”15. Se ha achacado

de teatral a Los odiosos ocho, pero más allá de algunos recursos que son evidentes como

la unificación espacial en un mismo escenario, el espíritu es más novelesco. John Ford

al que antes hemos citado como el padre de la épica cinematográfica norteamericana, la

15
https://www.theguardian.com/film/2015/dec/11/quentin-tarantino-write-novels-plays-after-movie-
retirement

15
empleó abundantemente en su cine16. El relato épico está compuesto de héroes, de

entidades superiores que luchan por las grandes cuestiones, y son tratados con grandeza.

Las funciones de esta narrativa dramática debían estar interpretadas por seres por

encima de lo humano, más cercanos a los dioses y que tuvieran: “noble porte trágico,

que provoca un distanciamiento que generase en el espectador una admiración

estupefaciente17. Tarantino por el contrario, construye personajes al margen de esa

épica, huyendo de la sacralización; sus motivaciones son mucho más prosaicas,

antihéroes que solo buscan sobrevivir en un mundo violento o enriquecerse. Es un

mundo más parejo a la novela, cuando los grandes relatos que describían esas acciones

de gloria y honor acabaron gastados, y tuvieron que ocuparse de trivialidades y

pequeñas miserias, más propias de los humanos.

Pero por otra parte Ford tampoco eludió en alguno de sus films postreros la cara

oscura de dicha elaboración mítica. Tanto en Centauros del desierto (1956) como en El

hombre que mató a Liberty Valance (1962). De este modo los antihéroes encarnados

por John Wayne son abandonados fuera de la construcción familiar, entendida esta

como núcleo civilizador, una vez elaborado un primer andamiaje social y legislativo.

Tanto los primeros colonos en tierra hostil, como los individuos que pretenden civilizar

una tierra sin ley uniéndose a EEUU, tienen la necesidad de aliarse con el hombre

salvaje para conseguir la paz. Pero la tragedia de estos hombres queda patente en el

momento que no pueden vivir en esta nueva sociedad, administrada no ya por la ley

natural sino por un corpus de leyes. Esto se refleja en su imposibilidad de pertenecer a

un grupo familiar. De este modo se utiliza al héroe-antihéroe para salvar/crear la

16
La épica es un mundo algo simplista en el tratamiento de sus personajes más allá de los arquetipos de
bueno-malo, aunque Ford supo siempre encontrar escalas de grises y matizar cualquier atisbo de
maniqueismo: una de las frases que siempre suelen atribuirse a John Ford, “el paisaje más interesante que
se puede filmar es un rostro humano“, resulta toda una declaración de intenciones en este sentido.
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CALVO SERRALLER, Francisco, Los géneros de la pintura, Madrid, Taurus, 2005, p. 27.

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familia/nación, pero paradójicamente queda expulsado de la misma. Esto se deja ver en

Centauros del desierto por ejemplo, quedando Wayne fuera del recinto familiar que

incluso cierra la puerta tras él. Pero aún así John Wayne/Ethan Edwards, al igual que su

némesis gemela Henry Brandon/Scar, están tratados desde la épica. Incluso ese final

tratado desde un punto de vista heroico, presenta un regusto trágico y amargo. Algo

similar ocurre en El hombre que mató a Liberty Valance, donde una vez más John

Wayne/Tom Doniphon acaba perdiendo a la mujer que ama –y por tanto la posibilidad

de la familia. Hallie Stoddard/Vera Miles va a acabar prefiriendo al civilizado e

instruido James Stewart/Ransom Stoddard, que pretende civilizar el territorio. Aunque

para ello necesite del salvajismo de Wayne, aunque una vez eliminada la violencia, éste

resulte expulsado de esta construcción. donde al igual que en Los odiosos ocho, es a

través de la mentira cuando se consigue la unificación. De nuevo el poder civilizador

triunfa a costa de apartar al hombre salvaje de la ecuación, una vez cumplida su misión.

En este sentido Tarantino entronca con Ford. La carta de Lincoln a Samuel L. Jackson

es la mentira necesaria que cataliza las divergencias y los recelos entre negros y

blancos: print the legend.

4.- CONCLUSIONES

Ambas películas por tanto resultan ser un relato combinado acerca de la

necesidad de integración y unificación de la gente de color en la América de hoy. Se

trata de un alegato en contra de la intolerancia, utilizando la memoria histórica

ficcionalizada a través del propio cine. Incluso en la construcción prototípica antes

citada del modelo “Tom”, Tarantino la va a deconstruir para adaptarla a los nuevos

tiempos. De este modo va a voltear el concepto, convirtiéndolo en el antagonista real de

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Django. Surge así la figura de Stephen, interpretado por Samuel L. Jackson, y que es el

reverso negativo del esclavo sumiso. Un personaje dominado por los blancos, pero que

se alía con ellos para seguir sojuzgado y que luchará como sea para que el status quo

siga exactamente igual porque le beneficia. Un personaje que en el fondo desprecia a

cualquiera que pretenda la libertad o la integración, por lo tanto el verdadero enemigo

de la gente de color. Es decir Tarantino está señalando de forma directa a aquellos

negros que prefieren seguir siendo oprimidos por los blancos por que de este modo su

identidad vital sigue teniendo sentido. Se entiende que individuos que han capitalizado

la segregación como forma de entender el mundo, desprecien la película o tengan

problemas para aceptar al Tarantino cineasta.

Es por tanto a través de estas dos películas donde Tarantino va a culminar una

nueva mirada que empezó con Deathproof. Este último e interesantísimo cine mantiene

un esqueleto argumental lineal, pero en él introduce “lo histórico”. Y este concepto para

Tarantino está indisolublemente unido al propio medio del cine, que es el único filtro

con el que el director de Tennessee entiende la vida. Es a través de la propia historia del

medio, de sus géneros y convenciones, desde donde enarbola un discurso reivindicativo

que alcanza a la propia vida. Esta mezcla entre realidad y ficción no es en absoluto una

banalidad, puesto que el hecho de entrar y salir del espacio de la fábula es lo que le

ayuda a construir la meta realidad necesaria que hace entendible toda su profunda carga

discursiva. Esto lo emparenta con cineastas europeos como Jacques Rivette, quien

recrea realidades fílmicas que no son más que lienzos en blanco desde donde construir

otras posibilidades. Se genera así un juego de muñecas rusas narrativas. Ficciones que

se van introduciendo unas en otras, aumentando la capacidad de narrar no en una línea

cronológica, sino a través de capas que se superponen. En el caso del director francés,

una película como Céline y Julie van en barco (1974) resulta un auténtico manual de

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instrucciones que posibilita esta nueva forma de pensar el cine. Esto dota al medio de

nuevas posibilidades de profundización y capacidades de expresión que Tarantino no

sólo ha comprendido perfectamente, sino que está explotando de forma magistral en su

último cine.

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