CUENTOS CANTADOS DE LAS TIERRAS

ALTAS DE PAPÚA NUEVA GUINEA

Estudios sobre la Forma, Significado y Contexto
Sociocultural

Editores

Alan Rumsey & Don Niles

Traducción libre:
Etnólogo Alberto Vallejo Reyna

FICHA ORIGINAL DEL LIBRO COMPLETO:

Rumsey, Alan & Niles, Don (Editores). Sung Tales from the Papua New Guinea Highlands. Studies in
Form, Meaning, and Sociocultural Context. The Australian National University E Press, Canberra, Australia,
2011.
 CAPITULO TRES

∗
MÚSICA Y LENGUAJE PIKONO EN DUNA

por Kirsty Gillespie y Lila San Roque

Introducción
La relación entre la música y el lenguaje ha sido un tema de estudio durante
muchos años en todo el mundo académico. En el género pikono de “historia
cantada” de Duna los sistemas de música y lenguaje son interdependientes, y esta
relación es la que explora nuestro capítulo. De acuerdo con el tema de este
volumen, nuestra discusión solo se relaciona con el pikono que se canta. El pikono
cantado es considerado en Duna como el más desarrollado, y este es el modo
común de ejecución masculina. Las mujeres también crean pikono, sin embargo, el
contexto de su ejecución y práctica son muy diferentes. Los hombres suelen
cantar pikono a grupos de hombres en casas de hombres por la noche (ver
Kendoli, en este volumen). Las mujeres, por otro lado, cuentan (en lugar de
cantar) pikono a otras mujeres o niños, a menudo en sus hogares, según lo
informado por Modjeska (1977: 332). Hemos encontrado que a menudo el pikono
contado por mujeres incluye secciones de texto cantado que ilustran más
comúnmente un evento musical de algún tipo, como una canción de cortejo o un
lamento, que ocurre dentro de la historia. Predominantemente, sin embargo, el
pikono de las mujeres está en forma hablada, y como tal no se discutirá aquí 1.
Nos centramos en la interpretación pikono cantada por los hombres, pero en
particular examinamos la interpretación de pikono de un hombre, Kiale Yokona, a

                                                                                                               
∗
Gillespie, Kirsty & San Roque, Lila. “Music and Language in Duna Pikono”. En Sung Tales from the
Papua New Guinea Highlands. Studies in Form, Meaning, and Sociocultural Context . Rumsey, Alan &
Niles, Don (Editores). The Australian National University E Press, Canberra, Australia, 2011, pp. 49-64.

Los siguientes archivos descargables relacionados con este trabajo están disponibles en:
<http://epress.anu.edu.au/>
Audio file of phrase of Duna pikono performance by Kiale Yokona, recorded by Kirsty Gillespie, 2005 (text 1)
Audio file of phrase of Duna pikono performance by Kiale Yokona, describing the full moon’s bright light,
recorded by Kirsty Gillespie, 2005 (text 2)  
1 Otro tema para una exploración adicional se refiere a cómo el género predominantemente cantado de pikono se

superpone con el género hablado de hapia po, y cómo estas categorías son definidas y movilizadas por diferentes
individuos y comunidades Duna.

  1
quien conocimos en marzo de 2005 en la parroquia Hirane 2 en el área de
Kopiago, donde realizábamos nuestra investigación doctoral. Kiale llegó de la
parroquia vecina de Mbara, y se corrió la voz de que esa noche iba a decir un
pikono en la casa de los hombres de Hirane. Pasamos por la casa de los hombres
brevemente y, de acuerdo con las reglas de género que rigen el espacio,
dispusimos que actuara para nosotros la noche siguiente en otro lugar. El
resultado fue la grabación de un pikono de poco menos de tres horas de duración3
realizado por Gillespie, que ha sido transcrito y traducido en su totalidad por San
Roque y Kenny Kendoli, con la ayuda de Richard Alo. El retrato de Kiale que se
muestra en la figura 1 se tomó un día después de esta presentación. Esta
presentación de pikono se usa como punto de partida para discutir la estructura
del pikono, tanto musical como lingüísticamente, y cómo se relaciona con otros
géneros de Duna. En particular señalamos la presencia y repetición de secuencias
a través del uso de “nombres de alabanza”, proceso que se conoce en la lengua
Duna como ipakana yakaya (véase Haley 2002: 6–10, 117–25; Stewart y Strathern
2005: 87–88, 93; Gillespie 2010a, 2010b). También exploramos las funciones de
las partes identificables de la estructura del pikono de Duna, y discutimos las
respuestas de la audiencia que provocan las actuaciones.

Figura 1. Kiale Yokona en la parroquia de Hirane, marzo de 2005 (foto de Kirsty Gillespie).

                                                                                                               
2 El término “parroquia” (parish en el inglés original) fue introducido a la antropología melanesia por Hogbin y
Wedgwood, quienes la definen como “el grupo local más grande que forma una unidad política”, explicando que
“cada parroquia, entonces, está compuesta de personas asociadas con un determinado territorio. con un nombre
distintivo”(1953: 243, 253). Al usar el término parroquia, seguimos a otros estudiosos de la cultura Duna, quienes
a su vez siguieron la terminología utilizada por Modjeska (Haley 2002: 15). Las divisiones parroquiales estuvieron
presentes en los tiempos previos al contacto, y se conocen en Duna como rindi (“tierra (s)”). Consulte Modjeska
(1977), Stürzenhofecker (1998), Haley (2002) y Strathern y Stewart (2004) para obtener más información sobre las
divisiones parroquiales de Duna y los derechos y responsabilidades de los miembros.
3 Hubo tres interrupciones breves en esta presentación, las dos primeras instigadas por el artista y el público, la

tercera para reemplazar la batería en el dispositivo de grabación. Por lo tanto, la ejecución se registró en cuatro
partes de diferentes longitudes: (a) c. 30 minutos; (b) 1 h 18 min; (c) 21 min; y (d) c. 39 min.

  2
Unidades estructurales dentro del Pikono
Comenzamos con una descripción de cómo suena un pikono típico. El elemento
musical en discusión aquí es el contorno melódico. El término “melodía” no se
utilizará, ya que el pikono no tiene una secuencia de tonos definida que pueda
identificarse como una melodía, sino un sentido definido de la forma y dirección
del tono. Como el pikono es esencialmente una tradición solista, no hay forma de
armonía que analizar. Además, como es típico de la mayoría de los géneros
ancestrales de los duna, el género no es medido, y tampoco se discutirá el ritmo.
El foco entonces está en el tono y su relación con el texto.

El pikono se puede dividir en unidades que nosotros, para los fines de esta
discusión, hemos llamado frases, que generalmente consisten en varias líneas4.
Las frases y las líneas en ellas están demarcadas en términos de contorno
melódico, pausas y estructura textual. La palabra final en una frase normalmente
tiene una vocal final sostenida, o tiene una vocal agregada (por ejemplo, “o” ó
“e”). En la actuación de Kiale, esta vocal cantada a menudo conduce a un
zumbido cuando Kiale cierra los labios y mantiene un flujo de aire expresado por
unos momentos antes de respirar y comenzar la siguiente frase. En su actuación,
una sola frase suele durar entre diez y veinte segundos, y rara vez más de treinta
segundos. Textualmente, no es inusual que una frase pikono comprenda lo que es
básicamente una sola oración, con exclamaciones, repeticiones y expresiones
narrativas adicionales.

Cada frase pikono se puede subdividir en dos secciones, la primera que llamamos
“descenso” y la segunda que llamamos “terreno”. No hemos encontrado ningún
término indígena que identifique y etiquete estas secciones de manera
convencional 5 . La figura 2 muestra el tono traza de la frase pikono que
analizamos en detalle en la siguiente sección, con los números de línea
correspondientes a las líneas de texto que se muestran en el texto 1. Las flechas
superpuestas representan esquemáticamente el movimiento de tono característico
de las secciones de descenso y tierra de una frase típica.

El descenso marca el comienzo de la frase pikono. Se llama así por su contorno

melódico: generalmente comienza alrededor de un quinto o sexto sobre el centro

                                                                                                               
4 A diferencia de la comprensión general de lo que constituye una “frase” en los estudios vocales, la unidad aquí
no está definida por la respiración.
5 En sus análisis musicales iniciales de cantos pikono, Gillespie otorgó a estas dos secciones las etiquetas de trabajo

“cuerpo” y “coda” respectivamente. Sin embargo, estos términos parecen jerárquicos, lo que sugiere que la
segunda sección no es tan significativa como la primera, casi periférica a ella, lo que no es el caso. Por esta razón,
estas etiquetas ya no se utilizan.

  3
tonal (a veces más, a medida que avanza el canto del pikono) y desciende
gradualmente hacia ese centro tonal, con algunas desviaciones melódicas en el
camino. A menudo hay un breve descenso a un tono justo debajo de este centro
tonal y viceversa para marcar la llegada de la sección de suelo, como se puede ver
en la figura 2. Este descenso es una de las características más distintivas del
género, como la mayoría los géneros de canciones de Duna exhiben un rango de
alrededor de dos tonos enteros, el pikono es el género con el rango melódico más
amplio6.

Figura 2. Rastreo de tono de la frase pikono que se muestra en el texto 1, mostrando las secciones de
descenso y fondo (dibujadas usando el programa Praat).

La segunda sección de la frase pikono la hemos llamado “fondo”. Esta etiqueta

pretende reflejar tanto el predominio del centro tonal (la “base” del contorno
melódico) como el enfoque en las características del paisaje dentro del texto que
a menudo aparece en este punto. Comenzando en el centro tonal (donde
concluyó la sección anterior), esta sección está marcada por una repetición que se
enfoca en el centro tonal, y visita brevemente los tonos a cada lado. En la
notación de cifrado, este patrón puede representarse generalmente como 1 2 1 −2
1, donde 1 es el centro tonal, 2 un paso por encima de él y −2 un paso por
debajo. A menudo, el tono 3 también se emplea, y el tono 2 se usa más a menudo
que el tono −2. La notación de cifrado, también utilizada por Jacqueline Pugh-

                                                                                                               
6 Esta declaración excluye los géneros que incorporan baile, como el mali, en el cual el texto de la canción está

puntuada por llamadas de falsete una octava más arriba.

  4
Kitingan en su descripción de la canción de las personas vecinas de Huli (Pugh-
Kitingan 1981), es útil para describir los tonos empleados en el pikono de Duna,
ya que no se basan en una escala preexistente o forma de sintonización, sino más
bien en su relación entre sí (Chenoweth 1969).

Si bien la dirección melódica de la sección de descenso se puede anticipar en

general, el descenso de cada frase pikono es diferente. Sin embargo, la sección
fundamental presenta una fórmula melódica repetida y predecible que se presenta
en otros géneros Duna, especialmente en los lamentos de las mujeres.
Trabajando en conjunto con esto, las líneas textuales dentro de la sección de
descenso normalmente son bastante diferentes entre sí, con una pequeña
repetición que ocurre de una línea a otra. Sin embargo, la sección de terreno se
construye alrededor de un marco textual repetitivo (comúnmente modelado en la
línea final de la sección de descenso), que contiene iteraciones paralelas de
términos especializados del vocabulario kẽiyaka.

Haley identifica y analiza en el vocabulario de Duna la palabra kẽiyaka como “un

vocabulario esotérico especial de nombres de alabanza y formas honoríficas”
(Haley 2002: 132). Los términos de kẽiyaka para un solo elemento son a menudo
fonológicamente muy similares entre sí y difieren con respecto a un solo fonema
o sílaba. En el texto pikono, los términos kẽiyaka se pueden usar de varias
maneras, por ejemplo, sustituyendo elementos de vocabulario común en la
sección de descenso de una frase o enriqueciendo la identidad y la historia de los
personajes en la narrativa (consulte Kendoli, en este volumen). En la sección
básica de una frase pikono, el kẽiyaka aparece como parte de una secuencia, en la
que varios términos kẽiyaka se usan en un orden convencional (consulte también
Strathern y Stewart, este volumen) para un solo elemento (normalmente una
característica de paisaje). Un kẽiyaka normalmente ocurre dentro de una frase de
encuadre, y en cada interación del marco se sustituye un nuevo k isiyaka por el
que precede. Este patrón textual y melódico distintivo se denomina ipakana
yakaya 7 , que los hablantes de duna han descrito como “contando ríos y
montañas” (véase Kendoli, en este volumen).

Una frase de pikono en primer plano

El texto 1 muestra el texto y la traducción al inglés de una sola frase pikono de la
interpretación de Kiale. En este punto de la historia, uno de los personajes

                                                                                                               
7 Una ortografía alternativa de esto es ipakana yakaiya (como se usa en Haley 2002).

  5
femeninos principales, Kundaleme, está tratando de persuadir a uno de los
héroes, Kaloma Koli, para que emprenda un viaje con ella para conocer el
espíritu de su compañera cercana, Sayanda Sayape (quien recientemente
asesinados por gigantes comedores de hombres). Ella explica que Sayanda Sayape
va a aparecer ante él, acompañada por un grupo de espíritus femeninos, y
entregará un mensaje importante. Hemos dividido el texto en líneas de acuerdo
con una combinación de características, incluidas las pausas para respirar, las
unidades gramaticales y el contorno melódico. Los términos kẽiyaka están
subrayados en el texto Duna y aparecen en cursiva en la traducción al inglés, al
igual que las exclamaciones y los marcadores narrativos8. El texto entre paréntesis
muestra las respuestas de la audiencia, un tema que se retomará más adelante en
este capítulo.

hiwakuya kata yaritia todos están saliendo se escuchó

ake yaritia sopa aipe ruwanania entonces se escuchó quién está abajo, él hablará.
mm yaritia sayanda sayape yaritia etona mm se escuchó Sayanda Sayape se escuchó a través
pei popo ndu sutia kena allí podrás ver el pei Hewa popo agitar plumas
palu pelei popo ndu sutia kenania verás el palu pelei Hewa popo agitar plumas
yana ayano popo ndu sutia kenania verás el yana ayano Hewa popo plumas
sacudir

{keno nganda!} {¡Nosotros dos iremos!}

(De las grabaciones de Kirsty Gillespie, 2005: volumen
3.2, pista 3, 0.27–0.44)

Texto 1. Texto y traducción de una sola frase de la actuación de Kiale. Un archivo de audio de este
ejemplo se puede encontrar en el elemento 2 en línea.

Como se puede ver en el texto 1, el vocabulario kẽiyaka se introduce hacia el final

de la tercera línea. El texto de “encuadre” aquí (popo ndu sutia kena (nia)) incluye
una palabra kẽiyaka, popo, que es un término poético para una especie de pluma
de casuario suave y esponjosa. Las plumas de los casuarios también se identifican
como provenientes del área de Hewa (baja altitud), uno de los grupos de idiomas
vecinos de Duna, y este es el lugar que se nombra consecutivamente en la sección
de suelo de esta frase.

Los términos kẽiyaka crean cierta asonancia con repeticiones de ciertos sonidos y
secuencias de sonidos, por ejemplo, p, p – l– y yan–. Tenga en cuenta también

                                                                                                               
8 Al igual que en los géneros de cuentos cantados de otros grupos lingüísticos de la región, hay ciertos marcadores
de fórmulas que se repiten en los textos del pikono cantado y que se enmarcan como narrativa. Los diferentes
intérpretes utilizan marcadores ligeramente diferentes (o combinaciones de marcadores), aunque normalmente
todos resaltan el hecho de que esta es una historia que se cuenta ahora, sobre cosas que ya se han descrito
anteriormente. En la canción en discusión, el marcador que Kiale usa más comúnmente es yaritia, que significa
aproximadamente “se escuchó”.

  6
que el marco textual no se replica exactamente, ya que el morfema –nia 9 se
agrega al verbo kena (“verá”) en las líneas cuarta y quinta, pero no está presente
en la tercera. De hecho, es una práctica común que el texto de encuadre difiera
ligeramente de una línea a otra.

La figura 3 representa una aproximación del contorno de tono de esta frase.

En la figura 3, la sección de descenso comprende las dos primeras líneas,

mientras que la sección de tierra comprende la línea final. El centro tonal es C; el
descenso comienza aproximadamente un sexto sobre este centro, descendiendo
hacia el final de la segunda línea hasta el centro tonal, tocando, como es típico, el
(semi) tono debajo de este centro. La sección de tierra comienza entonces,
reforzando el centro tonal y el tono sobre ella, D (estos tonos se pueden
representar en notación de cifrado como 1 y 2, respectivamente). Este mismo
patrón de tonos bajos en un rango restringido caracteriza el patrón melódico del
proceso ipakana yakaya, y recuerda particularmente el género de la canción Duna
lament khene ipakana (ver Stürzenhofecker 1998: 43–46; Stewart and Strathern
2000: 92–94; Gillespie 2010a; 2010b: 85–121; Kendoli, este volumen).

Figura 3. Contorno del tono de la frase en el texto 1.

Este ejemplo puede ser considerado como una frase pikono típica. En particular,
tenga en cuenta que el primer kẽiyaka de la secuencia aparece al final de la
sección de descenso cuando el cantante se acerca al centro tonal (y la sección de
suelo). Las repeticiones de kẽiyaka alternativo, cada conjunto en una frase textual
recurrente introducida con el primer kẽiyaka, y con la repetición melódica de los
tonos 1 y 2, son la fórmula de la sección básica (véase también Sollis, este

                                                                                                               
9 Este morfema ocurre después de la inflexión verbal y enfatiza la convicción de los picos en la verdad de su

expresión.

  7
volumen, referente al paralelismo melódico en todo el secciones de tierra de
frases pikono adyacentes).

Comprometiéndose con la narrativa

Pasamos ahora a considerar el pikono como un performance narrativo diseñado
para crear y mantener el compromiso de la audiencia, y provocar una respuesta
apreciativa y sincera (véase también Strathern y Stewart, este volumen, sobre los
atributos pedagógicos del pikono). Reflexionamos sobre las posibles funciones de
contraste de las secciones de bajada y suelo de la frase pikono con respecto a esto
y argumentamos aquí que pueden verse como funcionalmente distintas para gran
parte del performance. El enfoque de la sección de descenso es generalmente
sobre el contenido narrativo, avanzando la acción de la historia y manteniendo
un hilo dinámico de eventos. La sección de suelo fomenta una apreciación
ampliada de las imágenes que se adjuntan a estos eventos, una mayor absorción
en el mundo perceptivo de los personajes, y tal vez señala una experiencia de la
actuación como algo que se mueve personalmente, evocando los propios
recuerdos y experiencias. En general, es cierto que cada frase en un pikono
introduce un nuevo ítem o actividad, y avanza una muesca en la narrativa. A lo
largo de la mayor parte del texto pikono de Kiale, es dentro de la segunda y / o
tercera línea del descenso que la trama o acción de la historia progresa. Dado que
la sección de suelo del pikono se construye alrededor de una secuencia repetitiva,
normalmente no puede introducir nuevo contenido narrativo.

Mirando el texto 1, la primera línea es una recapitulación de la actividad descrita

en la frase anterior; la primera palabra hiwaku- (“todos salen”) repite el verbo que
concluyó la sección anterior 10. Por lo tanto, la primera línea del descenso vincula
la actividad que viene con lo que acaba de ocurrir. La segunda línea de esta frase
comienza con un refrán semánticamente bastante vacío ake yaritia (traducido aquí
como “lo que entonces se escuchó”) que Kiale usa muchas veces en su
interpretación, con mayor frecuencia al comienzo de la segunda línea del
descenso, como se ve aquí. La siguiente pregunta, sopa aipe , “¿quién (está)
abajo?”, también es una frase común, lo que significa para la audiencia que
estamos a punto de escuchar el nombre de un personaje en la historia y descubrir
qué está haciendo. Este motivo solo aparece en la sección de descenso de las
frases de pikono, ya que es donde los nuevos personajes se incorporan a la historia
o cuando un personaje conocido reaparece en la narrativa. En este caso,
                                                                                                               
10 Este “vínculo cola-cabeza” (de Vries 2005), es decir, la repetición del verbo final anterior para comenzar una

nueva oración, es un patrón muy común en la narrativa Duna en general (ver también Giles 1972).

  8
escuchamos (a través de las palabras de Kundaleme) que el espíritu de Sayanda
Sayape se comunicará con Kaloma Koli y saldrá a bailar para encontrarse con él.
Se puede ver en el texto 1 que “lo que sucede a continuación” no está
necesariamente articulado de manera transparente, sino que puede implicarse o
interpretarse a través de una combinación de asociaciones convencionales y / o
específicas de la historia, así como un conocimiento del vocabulario kẽiyaka. En
el nivel básico de reconocimiento léxico, un oyente necesita conocer (o deducir)
el kẽiyaka para Hewa y para las plumas de casuario. Estos términos se refuerzan
mutuamente y son informativos, ya que se considera que los casuarios son
numerosos en el área de Hewa en las tierras bajas, y esta colocación de “[Hewa
kẽiyaka] popo” es además un tropel reconocible en el desempeño de Kiale.
Además, un oyente debe hacer la asociación de que Sayanda Sayape está
adornada con plumas de casuario, lo cual es sugerido por las señales anteriores en
la historia y otras metáforas recurrentes, así como el conocimiento de la práctica
de la decoración corporal en general (ver también Sollis, este volumen) .

La imagen introducida en el descenso y reiterada en las líneas de la sección del

suelo también es potencialmente compleja. La descripción del movimiento de las
plumas evoca el movimiento danzante de Sayanda Sayape, pero también puede
aludir a la idea de que viaja desde la tierra de los muertos en un puente de caña
oscilante y tembloroso. El kẽiyaka para plumas utilizado aquí (popo) también hace
referencia a un elemento de vocabulario más estándar para recopilar niebla o
nubes. La repetición de esta línea en la sección de fondo tal vez permita tiempo
para una comprensión más completa y para visualizar tanto la actividad narrativa
como la rica imagen poética que se describe. El querido amigo de Kaloma Koli
regresará a él por fin, suspendido en una niebla de plumas temblorosas.

Se puede notar que las líneas aquí describen específicamente una imagen visual,
presentando el movimiento de las plumas como una cláusula complementaria del
verbo kena “(usted) verá”. Estas palabras se hablan en la historia de Kundaleme a
Kaloma Koli, pero como no hay un marco para este discurso informado (por
ejemplo, ‘... ella dijo’) incluido en estas líneas 11, es posible identificar al “vidente”
como no solo Kaloma Koli, pero también los miembros de la audiencia de la
actuación de pikono, hablado por Kiale (véase también Borchard y Gibbs, este
volumen).

                                                                                                               
11 En la lengua Duna conversacional, y en la mayoría de los discursos narrativos Duna, es usual expresar palabras

habladas por otro como cláusulas complementarias dentro de la forma aglutinante del verbo (irregular) ruwa-
(“decir”).

  9
Este giro hacia el testimonio personal de la imagen descrita también puede
reflejarse en la semántica de los marcadores gramaticales que aparecen en los
verbos finales. Por lo general, en la sección básica, o en la línea de transición final
del descenso, llegamos al verbo final de la oración principal de la frase. En el
habla ordinaria de Duna, los verbos finales son comúnmente marcados para la
categoría gramatical de “evidencialidad”; es decir, pueden codificar la fuente de
información que el hablante tiene para su emisión (ver, por ejemplo, Chafe y
Nicholls 1986, Aikhenvald 2004). El marcador verbal -tia, por ejemplo,
normalmente indica que el hablante o el oyente vieron el evento que se está
describiendo. En la narrativa Duna, el punto de vista de un personaje principal
puede adoptarse convencionalmente como la fuente de información que se
indica. Por ejemplo, en la conversación, un orador suele usar la tecla -tia para
marcar una declaración que describe algo que ha presenciado personalmente,
pero al contar una historia puede usarla para marcar eventos que el personaje
principal presencia en el curso de la narrativa (ver San Roque 2008: 309–18, 333,
377, 388, 430–35 para mayor discusión y ejemplos).

Los marcadores verbales utilizados en pikono, particularmente cuando ocurren en

la sección de suelo, alientan a los oyentes a ubicarse como perceptores directos
de los eventos, absorbidos en el mundo que se está cantando. En contraste con
esto, el marcador más explícitamente narrativo yaritia (“se escuchó”) tal como lo
implementó Kiale en esta presentación ocurre con frecuencia en la sección de
descenso, pero es relativamente raro en la sección de tierra. Al comienzo de una
frase y al presentar un nuevo contenido narrativo, Kiale recuerda a la audiencia
que es una historia que están escuchando, pero en la imagen recurrente de la
sección básica, Kiale invita a la audiencia a identificarse como experimentadores
perceptivos de lo narrado. Fenómenos más que de una performance narrativa.

La gran semejanza en la estructura melódica y textual de la sección básica de

pikono con el género Duna de khene ipakana destaca el potencial de un mayor
compromiso emocional y personal. Dicho compromiso puede incluir la
identificación de la muerte y la pérdida en la historia con las propias experiencias
de duelo (ver Kendoli, este volumen).

Sexo y la Luna
Hasta ahora nos hemos centrado en las frases en las que la sección de descenso
presenta nueva información a la historia, y constituyen la mayoría del pikono de
Kiale. Sin embargo, hay varias ocasiones en las que una nueva frase no avanza la
trama, pero en la sección descendente se refleja mucho la de la frase anterior, ya

  10
que una imagen o un tema en particular se amplía y se reitera de nuevas maneras.
Este es el caso más claro en cadenas de frases que describen el movimiento de la
luz cuando el día se convierte en noche y/o de noche en día.

Hay dos secuencias de este tipo en la actuación de Kiale, la primera detalla el

viaje del sol poniente (que dura aproximadamente 3.5 minutos), la segunda
describe la luz cambiante de la luna (que dura aproximadamente 4.5 minutos) y
luego la luz del amanecer que se extiende al día siguiente (duración aproximada
de 2,5 minutos). Ambas secuencias comienzan inmediatamente después de que
una heroína masculina y femenina hayan estado bailando juntas en un evento
público y estén a punto de comenzar o ya hayan comenzado en un viaje
nocturno.

En las frases de estas secciones, las secciones de descenso son comparativamente

breves, mientras que las secciones de terreno generalmente se extienden. El texto
introductorio del descenso es similar de una frase a otra, proporcionando alguna
referencia al movimiento de la luz o al cuerpo astral en sí, mientras que la sección
del suelo detalla los nombres de los lugares donde cae la luz, y comúnmente
detalla una actividad que se convierte en visible allí 12. El texto de una frase
dentro de una de estas secuencias en la interpretación de Kiale se muestra en el
texto 2. En este punto, Kiale está describiendo la luz brillante de una luna llena,
cayendo sobre mujeres inocentes en su camino.
keya hoyaki iwakurane yaritia Mirando a este lado se escuchó se hunde más cerca
e yaritia awi hutia kia hini papa hani Ah, se escucharon estos awi Hirane aquí intentan
cubrirse de frondas de helecho

no yão reinia riya etopi hutia kia hini Estoy sentado sin nada en ellos lloran, estos etopi
papa hanirane Los de Hirane intentaron cubrirse con helechos.
frondas
{continúan los comentarios}
kura akura pakura rilipi ramapu hutia estos kura Hirane akura Hirane pakura Hirane
kia hini papa hanirane koa rilipa Hirane ramapu Hirane unos intentaron cubrir
ellos mismos con frondas de helecho

{comentario indescifrable} {ndu {no hay una [mujer] aquí!}

narayani}

(De la grabación de Kirsty Gillespie 2005: volumen 3.2,

pista 3, 3.51–4.02)

Texto 2. La descripción de Kiale de la luz brillante de la Luna llena que cae sobre las mujeres jóvenes.
Un archivo de audio de este ejemplo se puede encontrar en el ítem en línea.

                                                                                                               
12 Esto puede verse como una forma de paralelismo de nivel superior, en el que la sección de descenso

proporciona un texto de encuadre que se repite en el descenso de las siguientes frases, y el tema de la sección de
fondo permanece bastante constante, solo cambiando significativamente la identidad de los lugares.

  11
Se puede observar que, en lugar de cambiar un término kẽiyaka dentro de cada
línea (como se vio en el texto 1), la línea final de esta frase contiene cinco
términos kẽiyaka para la parroquia de Hirane enumerados uno tras otro. Esta es
una característica común de las frases dentro de las secuencias luna / sol, en las
que hasta siete kẽiyaka separados pueden condensarse en una sola iteración del
texto de encuadre. Este ejemplo también muestra claramente las características de
repetición de sonido acumulativas, especialmente en los tres términos adyacentes
kura, akura, pakura; esto también se puede describir como una forma de
paralelismo en el nivel de los sonidos individuales, ya que kura permanece
constante mientras que la primera sílaba de la palabra cambia. La figura 4
representa una aproximación del contorno de tono de las dos últimas líneas de
esta frase.

Figura 4. Contorno de tono de las dos últimas líneas de la frase en el texto 2.

Este ejemplo muestra claramente la repetición melódica que es típica de los

ajustes musicales de kẽiyaka. Cuatro de los cinco kẽiyaka en la secuencia de la
última línea presentan exactamente el mismo patrón. Mientras que el primer
kẽiyaka de esta secuencia, kura, desciende al centro tonal sobre los tonos 3 y 2,
los siguientes cuatro kẽiyaka, cada uno de tres sílabas de longitud, se ajustan al
patrón 1 1 2 (es decir, dos sílabas en el tonal). centro y luego un paso arriba).
También es evidente que la configuración textual de esta secuencia kẽiyaka y la
línea sobre ella (hutia kia hini papa hanirane) son idénticas, con las tres primeras
sílabas en el segundo tono (2) y el resto en el centro tonal (1). La Figura 5
muestra la figura 4 representada en notación de cifrado con el patrón distintivo
de 1 1 2 que se muestra en negrita y subrayado.

Figura 5. Contorno de tono de la figura 4, que se muestra en notación de cifrado.

  12
En la frase ejemplificada, la luz de la luna llena revela la desnudez de las mujeres
de Hirane y en las siguientes frases sigue brillando sobre las mujeres habitantes de
otras áreas a lo largo de su camino. Además, se describió un preludio adecuado a
la intimidad sexual en la narrativa que precede a esta secuencia cuando Kaloma
Koli y Kundaleme bailaron juntos y comenzaron a planear pasar la noche en
compañía del otro. Por lo tanto, esta secuencia extendida de luna / sol se puede
interpretar como cuentos cantados de las tierras altas de Papúa Nueva Guinea
que aluden a un potencial de cortejo y actividad sexual. Dado este contexto, es
sorprendente observar el predominio de los tonos 3 y 2 en un patrón alternativo
en este ejemplo: este patrón de tono exacto, seguido de un 1 prolongado con
tono 2 adyacente, es la característica melódica de identificación del género de
cortejo Duna, yekia, también conocida como laingwa (ver Stewart y Strathern
2002: 77–87) 13. El uso de Kiale de estructuras melódicas (y textuales) que son
características de un género performativo relacionado específicamente con atraer
a una pareja sexual tal vez refuerza la alusión textual y temática de el cortejo y el
sexo, temas que pueden atraer el interés imaginativo y personal de los oyentes
durante estos interludios (así como la broma de la lengua de la mano del rey).

Respuesta de la audiencia
Como hemos visto en los ejemplos anteriores, el texto de la sección de terreno en
particular tiende a ser imaginativamente evocador, basándose en la información
proporcionada en la sección de descenso, provocando que los oyentes se
involucren con la historia como algo para construir por sí mismos. Este
compromiso activo puede ser motivado por la necesidad de interpretar imágenes
oblicuas y un vocabulario esotérico, y por medio del estímulo para “visualizar” la
actividad narrada del mundo referido. El contorno melódico de la sección de
tierra, junto con el uso del vocabulario kẽiyaka también puede ser evocador en
otro sentido, ya que puede hacer referencia a otros géneros reconocibles de
generos duna que son apropiados para ocasiones de sentimientos personales
intensos, como tristeza profunda o excitación sexual. Regresamos aquí a una
consideración más cercana de esta respuesta de la audiencia e identificación con
el pikono, particularmente porque se externaliza a través de las declaraciones que
acompañan la representación.

Las respuestas vocales al pikono de una audiencia suelen ocurrir durante o después
                                                                                                               
13 También se puede proponer un paralelo temático en el sentido de que es en estos pasajes donde el artista

demuestra más claramente su virtuosismo al enumerar rápidamente un gran número de términos k numberiyaka.
Esto se puede comparar con una función de Yekia en la que los cantantes intentan impresionar a un compañero
potencial, por ejemplo, a través de una referencia persuasiva a la riqueza y madurez de su tierra.

  13
de la sección básica de una frase. Pueden tomar una variedad de formas, por
ejemplo, exclamaciones sin palabras, patrones de sonido convencionalizados (p.
Ej., representaciones de cantos de pájaros), frases convencionales (home kone, que
significa aproximadamente “exactamente”), indicaciones al intérprete o
comentarios de forma libre sobre la narrativa. Estas interjecciones generalmente
gritando o hablando (por ejemplo, en lugar de ser cantadas) y generalmente son
independientes de los tonos articulados por el ejecutante. Las respuestas de la
audiencia de pikono Duna contrastan con las del género Huli bì té, donde las
interjecciones de la audiencia regular suelen ser muy limitadas en términos de su
forma y ubicación (ver Lomas, en este volumen), y generalmente se lanzan en el
centro tonal establecido por el cantante (Pugh-Kitingan 1981: 332–33).

Las respuestas de la audiencia pueden afirmar una estrecha relación con la

narrativa. Por ejemplo, miembros de la audiencia gritan, keno nganda ! (“¡iremos
los dos!”), en el texto 1 se expresa una identificación completa del hablante con
un personaje en la narrativa, es decir, habla por Kaloma Koli en respuesta al
argumento persuasivo de Kundaleme para viajar con ella. Alternativamente los
comentarios de la audiencia pueden llevar la narrativa a la configuración del
canto. En las secuencias sol/luna, el público espera expectante a que la luz del sol
o la luna pase sobre tierras familiares, o incluso sobre el lugar donde ahora se
sientan escuchando una actuación de pikono. Este es el caso en el texto 2, donde
la luz de la luna llega a Hirane (donde se está llevando a cabo la actuación de
Kiale) y brilla sobre las mujeres desnudas, ¡un miembro de la audiencia grita, ndu
narayani ! (“¡hay alguién aquí!”).

Como es muy evidente en el texto 2, está dentro de las secuencias ipakana yakaya
de la sección básica de una frase en la que la referencia a los lugares del mundo
real se crea de manera más firme y consistente. Los lugares identificables pueden
ser un fundamento importante para una respuesta personal al canto 14 . La
“acción” de la narrativa puede ser nueva, reflejada en la imprevisibilidad de las
variaciones melódicas de la sección de descenso, pero las ubicaciones a las que
hace referencia el kiyaka a menudo son íntimamente conocidas. Coincidiendo
con predecibles estructuras melódicas y textuales. Las respuestas de los miembros
                                                                                                               
14 Kendoli (en este volumen) comenta sobre la función de los lugares como la vinculación de una historia de
pikono con los propios recuerdos, mientras que escucharlos nombrados recuerda al oyente los tiempos que han
pasado en estas (o similares) áreas. Kendoli también menciona que los lugares nombrados en pikono comúnmente
incluyen áreas actualmente deshabitadas, y él elaboró piensa esto (comunicación personal, 7 de marzo de 2007)
como áreas tipicas de asentamientos anteriores. Señaló que escuchar sobre estas áreas provoca una sensación de
nostalgia, ya que uno recuerda que los antepasados recientes alguna vez vivieron allí, pero que desde entonces han
fallecido, dejando zonas de tierra sin explotar que resuenan en la historia familiar. Este tema se refuerza en la
narrativa pikono, ya que es común que un héroe se encuentre con asentamientos abandonados durante sus viajes.
La desolada casa y el jardín es, de hecho, un motivo recurrente en varios géneros narrativos duna como un lugar
de misterio, regeneración y reunión.

  14
de la audiencia pueden reforzar su fuerte conexión personal con los lugares, por
ejemplo, cuando ellos mismos contribuyen con términos kẽiyaka al canto,
incitando a Kiale y declarando su conocimiento y relación con la ubicación que se
está nombrando.

Conclusión
El análisis detallado de la música y el lenguaje del pikono cantado contribuye a la
comprensión de su performatividad en varios niveles. El tono y el texto delinean
las unidades estructurales esenciales del pikono, identificadas aquí como una
unidad de nivel superior, la frase, que se compone de dos unidades adicionales, el
descenso y el fondo. El descenso tiende a introducir nueva información, mientras
que el fondo repite lo que ya es familiar.

Las características distintivas musicales y lingüísticas de la sección de tierra (en

contraste con el descenso) incluyen: un rango melódico estrecho y predecible;
repetición sonora (de ambos tonos y llamados); mayor uso de marcadores
gramaticales de “punto de vista”; referencia señalada a lugares del mundo real; y
alusión a otros géneros de performatividad de Duna mediante el uso del
vocabulario kẽiyaka en combinación con fórmulas melódicas reconocibles. Estas
características pueden animar a un oyente a experimentar la sección de tierra
como un lugar para absorber y ser absorbido por el contenido narrativo y las
imágenes introducidas en el descenso, y construir una participación cercana en el
pikono. Este compromiso imaginativo y emocional puede inspirar a una audiencia
de pikono a contribuir activamente a su performatividad como un paisaje sonoro,
una historia y un evento expresivo y conmovedor.

Referencias
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