Al no ser un gran aficionado del séptimo arte, nunca barajé entre mis opciones el

hacer una crítica o un análisis de una película, pese a estarse realizando – por vez
número 25- el Festival Internacional de Cine de Valdivia. Esto cambió cuando de
improviso y sin saber bien cómo, me encuentro en el teatro Lord Cochrane viendo
“Casanovagen”, una película alemana a cargo de la directora berlinesa Louis
Donschen. La sinopsis nos comenta que este es un filme sobre el deseo, y en
verdad esa parece ser la mejor forma de explicar como toda esta sucesión de
segmentos cinematográficos aparentemente inconexos puede converger en algún
punto de forma satisfactoria. Así es, Casanovagen no es sencilla de ver, es bastante
fácil perder una de las numerosas y sutiles metáforas que se van armando,
quedando así perdido hasta el siguiente cambio abrupto de escena. Por lo mismo
es que no fue la trama la que me convenció de analizarla -además de que detenerse
en este aspecto no sirve de mucho cuando se estudia “Artes musicales y sonoras”,
dicho sea de paso- lo que en verdad hizo que me interese en esta película fue, así
es, los sonidos presentes en ellas.

Digo sonidos y no banda sonora porque en verdad la película carece casi

completamente de música tal y como la entendemos de forma cotidiana (con
instrumentos, alturas definidas, progresiones de acordes, etc.), lo que si bien de
pronto se puede echar de menos en una película con una narrativa más
estructurada -véanse los largos e incómodos silencios a los que las producciones
nacionales nos tienen acostumbrados- para obras como Casanovagen, no parece
hacer verdaderamente falta. En los 67 minutos que dura la película, solamente se
encuentran dos piezas de música tradicional, compuestas por el cantautor alemán
Erik Manouz. Ambas son intradiegéticas, es decir, los personajes que están insertos
en la obra pueden escucharlas. Una salvedad a esto sería que la segunda de estas
suena justo en la escena final de la película, para luego fusionarse con los créditos.
Esto la haría convertirse, hipotéticamente en una pieza extradiegética, pero para
mayor claridad, limitémonos a sólo lo que podemos apreciar durante el filme en sí.

Desde el comienzo, somos recibidos por un plano fijo (como lo serán en la mayoría
de las escenas) donde se observa un paisaje típico veneciano: un canal con unas 6
o 7 góndolas descansando sobre el agua. El sonido surround 5.1 (el más utilizado
en el cine) se hace notar desde ya, regalándonos un agradable paisaje sonoro que,
desde este punto, resulta más que un simple acompañamiento. La toma en sí no
ofrece mucha información, y si no fuera por el gran trabajo de diseño sonoro
realizado por Nika Breithaupt, resultaría tediosa. En lugar de esto, los suaves
sonidos del agua chocando con la madera de las pequeñas embarcaciones resultan
realmente agradables y nos permiten entrar de mejor manera en la historia. Luego
de unos momentos aparece en escena una persona vestida de flamenco, la cual es
rodeada por cada vez más y más turistas que se acercan y le toman fotos. Mientras
esto sucede, un sonido particularmente grave parece aproximarse, haciendo un
prolongado crescendo que no hace sino construir la tensión. Esta tensión no se ve
realmente reflejada en los sucesos de la película, pero si cumple con generar una
sensación de incomodidad, una muestra de como el sonido puede generar una
narrativa aparte de la imagen, o más bien, como ambos elementos pueden unirse
para ir añadiendo nuevas dimensiones de profundidad al producto final.

Luego de esta escena nos encontramos, ahora sí, con el comienzo de la película
propiamente tal, aunque en realidad el estilo no dista mucho de la escena con las
góndolas. Vemos a dos pájaros, de la familia de los pinzones, encerrados en una
jaula, saltando de un lado para otro. Los más observadores pueden notar que en
verdad siguen un patrón: uno está “persiguiendo” al otro, mientras que el otro lo
evita, volviendo a saltar. Luego nos enteraremos que todo esto se trata de una
demostración de las conductas sexuales de dicha especie, añadiendo además que
en ellos existe el llamado “gen casanova”, que da el nombre a la película y que hace
que tanto hembras como machos opten por la poligamia. Por supuesto que antes
de saber todo esto, solo los vemos saltando en su jaula, por un tiempo no menor.
Una vez más, la riqueza sonora lo hace todo, esta vez contrastando los cantos de
las aves, que nos proveen de sonidos agudos y bastante melódicos, con el choque
de los fierros de sus jaulas, que van generando sonidos graves, que dan la ilusión
de un ritmo sumamente inestable, dado que suenan cada vez que las aves saltan,
y a veces lo hacen con mayor o menos frecuencia.
Una vez terminado esto nos encontramos con los primeros diálogos que se forman,
los cuales nos demuestran que esta película es, en palabras de Michel Chion,
“verbocentrista” (al igual que la mayoría de las películas existentes). ¿Qué significa
que sea verbocentrista? Que le da mayor importancia a la palabra hablada que a
cualquier otro tipo de sonido que se pueda producir. Esto no necesariamente implica
que el lenguaje verbal sea el principal mecanismo de la película para desarrollarse.
Por el contrario, hay largos segmentos del filme en los que no se pronuncia palabra
alguna. Lo que la hace ser verbocentrista realmente es que en los momentos en los
que aparece la voz, esta toma el protagonismo absoluto por sobre los demás
sonidos. Por supuesto que esto resulta casi lógico, ya que es necesario que el
público pueda distinguir claramente lo que están diciendo los personajes, pero no
deja de llamar la atención sobre todo en una película como esta, donde el paisaje
sonoro parece estar siempre muy vivo, que todo se opaque dramáticamente cada
vez que un humano quiere comunicarse.

Otra cosa de la que nos damos cuenta ya a esta altura del largometraje es que los
cambios entre escena y escena son muy abruptos, y esto no sólo involucra a la
imagen cambiando rápidamente, a escenografías y tramas muy distintas, sino que
también incluye al cambio sonoro, el cual es el que quizás más se siente. Esto último
se debe probablemente a que la película es muy inmersiva en materia de sonido.
Como ya había mencionado, los paisajes sonoros predominan durante la mayor
parte del filme y, como mencionaría Louis Donschen una vez terminada la
proyección, la mayoría fueron grabados en conjunto con las imágenes, es decir,
muy pocos sonidos fueron reconstituidos posteriormente. Esto sin duda juega a
favor de la película para añadir aun más a la sensación de realidad que se quiere
lograr. A cada escena el espectador atento puedo lograr un vínculo con la realidad
de esta mediante sus sonidos, y cuando esto acaba, sin fade-out ni nada que
prepare a nuestros oídos, este vínculo termina dramáticamente. Nunca continúan
los sonidos entre escena y escena -recurso común para generar linealización en el
cine- y nunca se reduce la acción sonora antes de un cambio. Simplemente se dan,
para bien o para mal.
Cambio brusco tras cambio brusco, nos encontramos de pronto en un bar donde
suena una de las piezas “musicales” de la película, una composición con sonidos
aparentemente sintéticos pero que emulan a los instrumentos habituales de una
canción pop (guitarra, bajo, batería). Lo más destacable de esta es que es bastante
“lenta”, lo que en compañía de la tonalidad menor, da una sensación de melancolía,
pero a la vez, resulta un poco monótona, calzando quizás con las expresiones de
los presentes en la escena. La pieza termina con un fade-out para poder centrarnos
en los personajes, que al principio no intercambian palabras, pero luego terminan
con un curioso monólogo. Es en este punto cuando podemos empezar a apreciar
mejor los efectos de espacialidad existentes. Si bien han estado presentes a lo largo
de todo el filme, cuando somos introducidos al movimiento de personas podemos
empezar a verlos más, ya que estos pueden ir entrando o saliendo de foco -
recordemos que la mayoría de los planos son estáticos- y según el lado que salgan
o que tan lejos se encuentren de la atención de la cámara, será como se escuchen.
Este juego con la espacialidad llega a su cúspide más adelante, en la escena que
al parecer más llamó la atención de los presentes ese día. En dicha escena el actor
John Malkovich es entrevistado por la misma directora del largometraje. Claramente
lo que más impresionó al público fue la aparición del actor, ya que este fue el objeto
de la mayoría de las preguntas que tenían para la directora una vez finalizada la
obra, sin embargo, en la escena hay algo quizás aun más interesante que
Malkovich. En un principio se ve al actor sentado mientras a su izquierda esta
Donschen haciéndole preguntas. A medida que avanza su diálogo, el entrevistado
se levanta y camina aun más hacia la izquierda de la cineasta, que procede
entonces a sentarse donde estaba el entrevistado. En todo este vaivén de los
personajes podemos escuchar como su sonido va describiendo todos sus
movimientos del cuadro, una vez más, estático. Por supuesto que esto no es
ninguna novedad. Cambiar los panneos con el movimiento de los personajes es
quizás lo más común para este tipo de escenas, pero ¿Cuándo tomamos real
conciencia de esto? Esto quizás refuerza aun más la idea de que en Casanovagen
no hay tanto para ver como para escuchar. Muchas veces los sonidos resultan ser
los protagonistas, y este diálogo entre Malkovich y Donschen no es la excepción.
La película continua siguiendo su estilo, con cambios abruptos, con muchas
metáforas. Escenas largas y planos estáticos y poco que sacar en limpio, pero
mucho que escuchar. De pronto resulta ser más un ensayo que una historia,
valiéndose de muchas escenas como de argumentos para demostrar un punto o
una idea, la cual también está encriptada en una serie de metáforas. Pasamos por
un bosque con unos niños, por una especie de prostíbulo para gente con gustos
“poco convencionales”, cuando menos, volvemos a un bar y nos encontramos con
una serie de personajes, algunos con mucho que decir y otros sin diálogo alguno.
Vemos rituales religiosos y vemos a parejas abrazarse. Presenciamos una hipnosis
bastante agitada y nos encontramos en un carnaval veneciano donde, por un
momento, la película abandona la alta calidad del audio que la había caracterizada,
para dar la sensación de un sonido mal amplificado, saliendo por parlantes dirigidos
hacia una multitud. En este segmento se rompe un poco el verbocentrismo de la
película, ya que las voces se mezclan con todo lo demás, causando una amalgama
sonora un tanto llamativa. Si no fuera por los subtítulos, no me habría enterado de
lo que se estaba hablando, y no precisamente porque estuviera en italiano.

Otro momento que llama la atención es un pasaje donde se muestra una especie
de time-lapse de un cuarto por el que pasan varios días (lo sabemos por las
variaciones de luminosidad). Donschen luego comentaría que esta es una de las
pocas escenas en las que los sonidos se grabaron después. También resulta ser
una de las escenas que menor interés sonoro genera. No tiene gran variedad
tímbrica, ni dinámica, ni espacial, pero quizás este es precisamente el punto. Por lo
menos sirve para demostrar una idea de Michel Chion: En el contenido audiovisual,
los sonidos pueden controlar nuestra percepción del tiempo mucho más que las
imágenes. Nos damos cuenta de esto cuando notamos que si bien el tiempo parece
pasar muy deprisa, no se da esta inmersión que había caracterizado a las escenas
anteriores porque de hecho, el sonido no va deprisa. Se produce entonces una
especie de desfase entre lo que vemos y lo que oímos, y tratándose de variaciones
temporales, nuestra mente prefiere confiar más en el oído que en el ojo y finalmente
no sentimos que el tiempo vaya rápido en absoluto.
Una vez vamos volviendo a paisajes similares a los anteriores ya se comienza a
sentir un poco la monotonía. Pareciera que, al menos de un punto de vista técnico,
ya hemos visto todo lo que Casanovagen tiene para ofrecer. Algo que me gustaría
comentar en este punto es que los focos de la cámara determinan también los
pequeños detalles que la espacialidad. No es algo que sirva mucho para salvarnos
desentrañar todos los significados de la película en absoluto, pero por último llama
la atención entre tanto plano fijo. Es como si constantemente fuéramos nosotros la
cámara, y no solamente vamos viendo en lugares determinados, si no que oímos
alrededor de lo que vemos, haciendo la distinción entre izquierda y derecha, entre
cercanía y lejanía. Punto a favor de Nika Breithaupt.

Un poco pasada la hora de filme, volvemos al club que habíamos visto casi al
principio, y es acá donde suena la segunda canción. Una canción que si bien
conserva los timbres de la primera, es mucho más animada, acentuado los tiempos
débiles del ritmo para generar movimiento, toma el total protagonismo de los últimos
segundos de la película, generando quizás la escena más intensa que
presenciamos desde nuestros asientos. Un espontaneo bailarín hace una serie de
pasos que parecen sacados de alguna película protagonizada por John Travolta,
acompañado por esta música de fondo. El bailarín hace una pausa mientras todos
los presentes lo observan, y en eso, así como si nada, acaba la película. Por primera
vez no vemos al sonido acabar de golpe, sino que esta vez la música de baile se
mantiene durante los créditos, como ya fue mencionado anteriormente, generando
por fin esta linealidad que no se vio durante el resto de la proyección.

Mucha gente abandona la sala en lo que empieza la ronda de preguntas a la

directora. Se podría decir que Casanovagen pasó sin pena ni gloria, y así al parecer
también la tratan los críticos que opinaron sobre ella. Mis acompañantes,
estirándose, como despertando de un largo sueño, proceden a calificar la cinta con
las peores notas del concurso. Me quedan mirando para esperar mi reacción y no
entienden bien porque yo digo que la verdad no fue tan mala, que si bien no fue una
experiencia increíble, si logró mantenerme interesado. Lo único que les dije fue
¿Escucharon la calidad de los sonidos?