VIDA Y OBRA DE FRANZ LISZT

Por Andrés Martínez Fernández-Salguero

Evolución de la técnica y la literatura pianística

 Andrés Martínez Fernández-Salguero

Índice
 Lisztomanía
 Orígenes
 El comienzo
 Nace un concertista inédito
 Muerte del padre; Los años parisinos
o Grandes Estudios de Paganini S.141
 Liszt y Chopin
 La condesa D’Agoult y los Años de Peregrinaje
 La invención del recital
 Liszt y las trascripciones
o Transcripciones sobre Tannhäuser y El Holandés Errante (Canto de las
Hilanderas de El Holandés Errante)
o Trascripciones de obras de Bach
o Transcripciones de las canciones de Schubert
 Música de su país natal: Las Rapsodias Húngaras
 Weimar: el fin de los recitales y la música del futuro
o Armonías poéticas y religiosas
o Concierto para piano y orquesta nº1
o Conciertos para piano y orquesta nº2
 Roma y los últimos años
 Trascendencia

LISZTOMANÍA
Hombre de personalidad múltiple. Una persona versátil que presentaba múltiples caras,
sabía desarrollar diversas actividades y sabía ser agradable con todo mundo.
Fue polifacético: un virtuoso del piano, el director-empresario, el viajero insaciable, el
inventor del «poema sinfónico», el atrevido compositor de las alegres y desenfrenadas
rapsodias húngaras, el escritor de innumerables corales sacros y una obra biográfica de
Frederik Chopin, el que tocaba diez conciertos en un mes para ayudar a las víctimas de las
inundaciones del Danubio.
Era el Liszt de la sonrisa, el Liszt de la sonrisa medio pícara, medio desdeñosa. Aquel
que sabía reír para sus adentros como para las «afueras». Liszt, el músico que lo tenía todo
y sabía compartirlo; aquel que sabía querer y sabía amar.
El Liszt que hizo grandes esfuerzos por extender la música de otros compositores que
creía que debía ser conocida, y que procuró que ciertos personajes no fueran olvidados.
Como ejemplo, se ocupó de que se inaugurara un monumento a Beethoven en Bonn, su
ciudad natal, en 1845, y además, tomó parte en la financiación y movilizó a los habitantes
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de la ciudad diciendo que “era algo que había que celebrar”. Así nació, en agosto 1845, el
primer Festival Beethoven, y se extendió durante tres días. El hecho de homenajear a un
compositor, algo que hoy día está extensamente normalizado, era algo novedoso y
prácticamente inédito en la época de Liszt.
Fue su personalidad única la que haría nacer un fenómeno bautizado como
“Lisztomanía”, también conocida como fiebre Liszt. Este término se utilizaba describir el
frenesí de los seguidores dirigido hacia Liszt durante sus actuaciones. La Lisztomanía se
caracterizó por los niveles intensos de histeria demostrados por los seguidores. Las mujeres
se peleaban por sus pañuelos de seda y guantes de terciopelo, que hacían trizas, como
recuerdos. Ayudaba a fomentar este ambiente la personalidad magnética del artista y su
presencia en el escenario.
Si bien Liszt llegó temprano a la madurez como
pianista, probablemente el pianista más grande que el
mundo conoció, su desarrollo como compositor fue
tardío. Su música temprana ahora carece de interés. La
mayor parte es material vacío. Ciertamente a las edad de
14 años compuso una ópera titulada Don Sancho, hoy
olvidada.
Destacó inicialmente en Europa como pianista, pero
después abarcó todo, compositor, director, crítico y
literato, don juan, abad, profesor , símbolo y finalmente viejo de la música.
En su ancianidad Liszt era toda una institución. Rodeado constantemente de jóvenes
pianistas, compositores, periodistas y un público que idolatraba no solo al músico sino
también su arrolladora personalidad y su atractivo físico al que seguían sucumbiendo las
mujeres. Se desarrollaron moldes de yeso a partir de sus manos.
Hay un Liszt encantador, hay un Liszt embaucador, hay un Liszt provocador y hay un Liszt
conmovedor. Cada uno tiene su lugar y su tiempo. A Liszt podemos bailarlo o sufrirlo. Nos
arranca un aplauso, una lágrima y también un bostezo. A pesar de sus desequilibrios, fue
uno de los grandes; qué duda cabe. Hizo tanto en piano que sobrecoge la holgura de su
producción.

ORÍGENES
Si perseguimos el apellido Liszt, nos remontamos a los miles de siervos
germanoparlantes emigrantes que entraron en Hungría desde Baja Austria en la primera
mitad del siglo XVIII, cuando el bisabuelo de Franz Liszt, Sebastian List, entró en Hungría. Su
hijo, Georg List, abuelo de Franz Liszt sabía tocar el piano, el violín y el órgano, y su hijo,
Adam Liszt, adaptó el apellido familiar List al magiar Liszt para facilitar su pronunciación a
los húngaros. Georg, adoptó el cambio de ortografía a finales de su vida, después de que su
nieto lo hiciera famoso.

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EL COMIENZO
En octubre de 1811, más o menos a le vez que todos los románticos tempranos, nace en
Raiding (Hungría), pero vivió muchos más años que todos ellos. Fue el último de los
grandes músicos que había sido amigo íntimo de los primeros grandes compositores del
romanticismo.
Su padre era músico amateur y conocía a Haydn y a Cherubini y fue el encargado de
proporcionarle una sólida formación musical desde pequeño y de difundir su talento como
pianista prodigio en las distinguidas cortes europeas. Tocaba muy bien el piano a los siete
años, componía a los ocho, se presentaba en conciertos a los nueve y a los diez estaba
estudiando con Czerny y Salieri en Viena.

NACE UN CONCERTISTA INÉDITO

Sus primeros aplausos los recibiría en Oedenburg (ciudad muy cerca de Raiding). La
gente le escuchaba extasiada. El niño era un genio del teclado. Comentaban que “Sus
manos parecían moverse cual ágiles encantos mágicos que susurraban notas a los oídos de
los espectadores y oyentes”. Esta manera de ganarse al público que no hizo más que crecer
hasta puntos exorbitados, nunca alcanzados por ningún otro intérprete hasta entonces (y
posiblemente hasta hoy día), le permitió conseguir una suscripción anual de 600 florines
(el «forint» es la moneda húngara) por parte de un grupo de condes húngaros, y con el
dinero la familia se mudó a Viena.
En Viena Liszt pudo estudiar con los
mejores: Czerny, como buen discípulo de
Beethoven, reconocido pedagogo y
compositor de los libros de estudios al piano
que más se utilizan hoy día, le enseñaría la
técnica al piano más avanzada del momento,
y Antonio Salieri le enseñaría los trucos de la
composición. En esta ciudad tuvo la
oportunidad de ser escuchado por el
mismísimo Beethoven, quien poco dado al
elogio, reconoció su talento y le acogería
como uno de sus preferidos. A la edad de
doce años el niño prodigio daría exitosos conciertos en Viena, y su nombre comenzaría a
cobrar fama.
Para dar impulso a su carrera, se traslada a París, donde dos meses después de su
llegada a la ciudad, el público lo nombró como la reencarnación de “Mozart“. Europa no
había visto un talento prodigio de este estilo desde que murió Mozart, hacía 33 años. Esta
idolatría no cesaría nunca y sería admirado como virtuoso pianista y compositor por
destacados músicos y escritores contemporáneos como Héctor Berlioz, Frederic Chopin,
Camille Saint Saens, Lamartine, Víctor Hugo, George Sand, entre otros, que por aquel
entonces coincidieron en París.

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En París adquirió un piano fabricado por Sébastien Érard, dotado con el sistema de
«doble escape», un mecanismo entonces pionero y su padre intentó que entrara a estudiar
al Conservatorio de dicha ciudad, pero su director, Luigi Cherubini, le dijo que únicamente
podían estudiar los de nacionalidad francesa. Adam Liszt se convirtió en el maestro de
piano de su hijo. Franz practicaba con escalas y estudios con un metrónomo y también
interpretaba una serie de fugas de Johann Sebastian Bach todos los
días, transponiéndolas a diferentes tonalidades.
Desde 1824, Liszt estudió composición con Anton Reicha y Ferdinando Paër. De las cartas
de Adam Liszt se sabe que su hijo había compuesto varios conciertos, sonatas, obras de
música de cámara y muchas obras más. Mientras que casi todas ellas se han perdido, se
publicaron algunas obras para piano de 1824. Estas piezas fueron escritas en el estilo
común de la escuela vienesa de la época.
Por esta época compuso su ópera “Don Sancho”, que se estrena en 1825 y los “Estudios
para piano” que posteriormente se concretaron en los doce “Estudios trascendentales”.

MUERTE DEL PADRE; LOS AÑOS PARISINOS

En 1824, 1825 y 1827, visitó Inglaterra junto con su padre, donde era conocido como
«maestro Liszt». En el verano de 1827, cuando Liszt tenía 16 años, cayó enfermo y Adam
Liszt fue con su hijo a Boulogne-sur-Mer, una ciudad balneario junto al Canal de la Mancha.
Mientras Liszt se estaba recuperando, su padre cayó enfermo de tifus y falleció el 28 de
agosto de ese mismo año. Fue enterrado en Boulogne y Franz nunca visitó su tumba. Con la
muerte de su padre, la carrera concertística de Liszt como niño prodigio terminó. Años más
tarde, el propio compositor tendría siempre una actitud escéptica con respecto a su carrera
como niño prodigio. Si bien había ganado mucho dinero
y un nombre destacado, no había tenido oportunidad
de desarrollar su educación en general. Suplió esta
carencia mediante la lectura intensa. A partir de la
década de 1830, comenzó a leer vorazmente y para el
momento de su muerte, en 1886, había adquirido
varios miles de libros. Escribió a Lina Ramann, en marzo
de 1880, sobre su obra compositiva como niño prodigio,
afirmando que nada había conseguido porque no había
nada en ella. Según creía, tanto para jóvenes como para
viejos compositores siempre era mejor que los
manuscritos se perdieran.
Después de la muerte de su padre, Liszt regresó a París y, durante los siguientes cinco
años, vivió con su madre en un pequeño apartamento. Renunció a viajar y, para ganar
dinero, comenzó a impartir clases de piano y composición, a menudo desde primeras horas
de la mañana hasta la noche. Sus alumnos estaban dispersos por toda la ciudad y, a
menudo, tenía que recorrer largas distancias para visitarlos. Debido a ello, en ocasiones el
compositor se sentía inseguro y también adquirió el hábito de fumar y beber, hábitos que
lo acompañarían durante toda su vida.

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Sin embargo, París en aquella época fue el epicentro donde se encontraron los mayores
artistas de todas las disciplinas, y estos años fueron propicios para el desarrollo de su
personalidad. La audición de la sinfonía fantástica de Berlioz que le marca definitivamente,
especialmente después, cuando escribió composiciones para orquesta. La frecuentación de
los medios literarios (Sand, Hugo, Heine, Lamartine) afirman sus convicciones progresistas.
Las tendencias contemporáneas de la revolución de julio, la parte más mística del
romanticismo y la locura virtuosistica de Paganini dan sentido al virtuoso y al compositor.
Sus amores con la condesa D´Agoult con la que tuvo tres hijos, entre ellas Cosima Liszt
(futura esposa de Wagner) sus viajes apoteósicos por toda Europa hacen de él un perfecto
símbolo.
Gracias al contacto con Berlioz en París, Liszt
descubrió el significado del color y también el
sentido de pensar en grande. El enfoque de
Berlioz armonizaba con Liszt, le enseñó el nuevo
concepto romántico del artista, como ser
visionario y Liszt intentó hacer con el piano lo que
Berlioz hacía con la orquesta. Liszt fue el primero
en orquestar con el piano, creando tremendos
extremos dinámicos, el máximo de color y
utilizando la totalidad del teclado en una
acumulación de sonoridades. Y todo eso se lo debió a Berlioz.
Es famoso el enorme impacto que le causó a Liszt la asistencia en abril de 1832 a un
concierto de Niccolò Paganini. El efecto fue más puramente instrumental que estético o
filosófico. Decidió de inmediato transferir al piano los efectos de Paganini. Perseguía dos
metas: la técnica transcendente y el exhibicionismo. Una de sus primeras iniciativas
consistió en transcribir para el piano Seis de los caprichos de Paganini. Además compuso
varias obras o piezas basadas en otras de Paganini, como los Grandes Études de Paganini
S.140

Grandes Études de Paganini S.141

Escritos originariamente entre 1838 y 1839 y catalogados como S.140, fueron
sustancialmente revisados en 1851, limando algunas exigencias posiblemente excesivas y
aportando riqueza musical, para conformar un conjunto que hoy es célebre por su belleza y
dificultad, recatalogado como S.141. Cinco de las seis piezas se basan en los
endiablados Caprichos para violín solo del compositor italiano, mientras que la restante, el
célebre Estudio nº 3 “La Campanella”, recicla temas de su Segundo concierto para violín y
orquesta. La duración total de la obra ronda los veinticuatro minutos, y su dedicataria fue
Clara Schumann.
El Estudio nº 1 en Sol menor, "Il Tremolo", se basa en el Capricho nº 6 de Paganini. Este
ya había sido transcrito por Robert Schumann, decidiendo Liszt aportar una solución
personal y más ingeniosa para la reproducción de los trémolos que caracterizaban la obra
original. Aun haciéndolo sin mala intención, la irritación de Clara fue manifiesta. Abriendo y
cerrando la página, el compositor húngaro añade los arpegios que hacían lo propio en otro
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de los caprichos paganinianos, el número 5. En cualquier caso es el nerviosismo de los
trémolos los que dan personalidad a este primer estudio, aunque sin duda este carácter
nervioso se ve ampliamente superado por el ágil Estudio nº 2 en Mi bemol Mayor,
“Andantino capriccioso”, que toma como base al Capricho nº 17 de Paganini.
El más célebre de los seis es Estudio nº 3 en Sol sostenido menor, “La Campanella”, que
como dijimos se basa en el Concierto para violín nº 2 en Si menor del italiano, de 1826, más
concretamente en dos temas del tercero y último de sus movimientos, titulado “Rondo à la
clochette” en referencia a la “campanita” que debía intervenir para dar colorido a la página.
El joven Liszt, impresionado por la obra, ya había realizado un primer arreglo en 1832,
la Fantasía Clochette, reelaborándolo luego en su primera versión de los Estudios y
reescribiéndolo de nuevo para incluirlo en la realización definitiva. Revestido de un
indefinible -e inconfundible- encanto italiano, este nº 3 suele recibir abundantes
interpretaciones aislado del resto de sus compañeros.
El primero de los caprichos de Paganini sirve de base a Liszt para su Estudio nº 4 en Mi
mayor "Arpeggio”, de carácter ágil, ligero y volátil. Parecido carácter lúdico e indolente
ofrece el Estudio nº 5 en Mi mayor, una transcripción del Capricho nº 9 del virtuoso italiano
que alterna pasajes más bien tímidos -alguien podría ver aquí un eco lejano del espíritu
rococó- con otros de carácter más rústico en los que llama atención la imitación del cuerno
de caza: de ahí el sobrenombre de “La chasse”.
El Estudio nº 6 en La menor, finalmente, se basa en el último y más célebre de los
veinticuatro caprichos de Paganini, el que servirá de base a variaciones elaboradas por muy
diversos compositores, entre ellas las celebérrimas de Sergei Rachmaninov. Liszt se atiene a
la estructura original, tema con once variaciones y una coda, ofreciendo toda una gama de
sonoridades y texturas pianísticas que contrastan entre sí con resultados muy atractivos.

En París, conoció a otro gran maestro del piano, Sigismund Thalberg. Liszt convenció a
una de sus admiradoras, la princesa Belgiojoso, para que apadrinara un duelo pianístico
entre los dos principales intérpretes del momento. El 31 de marzo de 1837, ante un público
de entendidos, tuvo lugar el duelo y la princesa Belgiojoso sentenció que «Thalberg es el
primer pianista del mundo, Liszt es único». Aunque los críticos de la época dijeron que el
encuentro se había saldado con «dos ganadores y ningún perdedor», Alan Walker afirma
que en realidad el vencedor del duelo fue Liszt.
La ciudad se había convertido en el nexo de las actividades pianísticas, con docenas de
pianistas dedicados a la perfección de la técnica al teclado. Algunos, como Sigismund
Thalberg y Alexander Dreyschock, centrados en los aspectos específicos de la técnica (por
ejemplo, el «efecto tres manos» y octavas, respectivamente). Aunque esta escuela de
interpretación pianística fue llamada «trapecio volante», esta generación de pianistas
también resolvió algunos de los problemas más difíciles de la técnica del instrumento,
aumentando el nivel general de interpretación.
La fuerza y capacidad de Liszt de destacar en este grupo se encontraba en el dominio de
todos los aspectos de la técnica pianística cultivados por separado y con asiduidad por sus
rivales.

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Liszt pasó años estudiando las posibilidades del piano del mismo modo que Beethoven
lo había hecho en su juventud, pero con un piano mucho más moderno y que evolucionaba
año tras año, sobre todo gracias a la investigación que el fabricante Érard dedicaba al
instrumento con la colaboración de pianistas y músicos de relieve, como el propio Franz.

LISZT Y CHOPIN
También entabló amistad con un tercer compositor que lo influyó, Frédéric Chopin; bajo
su influencia, el lado poético y romántico de Liszt comenzó a desarrollarse. Lo escuchó y
comprendió que allí había poesía además de su exhibicionismo en la utilización del piano,
que el instrumento podía originar sutiles cambios de color además de tormentas heroicas,
que la decoración podía tener un carácter funcional por referencia a la base musical, en vez
de una serie de excrecencias ostentosas y vulgares.
Tras el primer concierto de Chopin en
París Liszt se acerca a saludar al polaco junto
con Mendelssohn, Osborne y Hiller, después de
haberle aplaudido estruendosamente. Paër es
quien los presenta.
A partir de este concierto nace en Liszt una
profunda admiración por Federico, admiración
que no cesará nunca, prueba de ello es la
biografía de Chopin que Liszt escribió tras la
muerte del polaco.
Los dos eran geniales y a la vez muy opuestos,
Chopin por ejemplo era introvertido, habitaba
un mundo íntimo y rehuía la mirada del público
tanto como Liszt la cortejaba. Mientras la salud del polaco era frágil la de Liszt era robusta.
Chopin un polaco, orgulloso de su nacionalidad y añorando su tierra natal, buscaba siempre
la compañía de sus compatriotas y a través de su música renovaba su lealtad nacional, Liszt
en cambio se convirtió en un ciudadano del mundo en un ser cosmopolita. A pesar de, y yo
creo que al mismo tiempo por esas diferencias, lograron entablar una cordial amistad y
hacerse muy asiduos el uno del otro.
Se admiraban mutuamente, aunque cada uno a su manera. Liszt admiraba
completamente a Chopin, el refinamiento de su forma de ser, su manera de componer
música y de interpretarla, de hecho en algunas de sus composiciones absorbe ciertos
elementos del estilo pianístico de Chopin. En cuanto a Federico admiraba el virtuosismo de
Liszt como ejecutante, pero no su composición.
La admiración de Liszt hacia Chopin queda patente en la biografía que éste escribe sobre
Chopin:
“Su genio se revela a través de las emociones que se permite expresar en su arte, a
través de la nobleza de su obra creada, a través de una unión tan perfecta del concepto y la
forma.”

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“Al analizar las obras de Chopin, nos encontramos con bellezas de orden muy elevado,
expresiones enteramente nuevas, y un tejido armónico tan original como erudito. En sus
composiciones, el atrevimiento siempre está justificado, la riqueza, incluso la exuberancia,
no excluye la claridad. Sus mejores piezas abundan en combinaciones que puede decirse
que han creado época en el mejor estilo musical.”

LA CONDESA MARIE D’AGOULT Y LOS AÑOS DE PEREGRINAJE

A Liszt también se le recuerda como un intrépido y galante Don Juan. Se cuenta que tuvo
más de 25 intrigas amorosas (y solamente de las que se supo), aunque no llegó a casarse.
El primero de sus grandes amoríos fue el de la condesa d’Agoult, hecho que coincide con
una explosión en su producción creativa. Ese mismo año debutó como compositor maduro
y original con sus composiciones para piano de “Harmonies poétiques et religieuses” (pieza
que más tarde se incluiría en el libro del mismo nombre bajo el nuevo nombre de “Pensée
des morts “) y el conjunto de tres “Apparitions”. Estas fueron todas las obras poéticas que
contrastaban fuertemente con las fantasías que había escrito anteriormente.
En 1835, la condesa abandonó a su marido y su familia para unirse a Liszt en Ginebra,
donde Liszt impartía clases en el recién fundado Conservatorio de Ginebra y escribió un
manual de técnica de piano (que más tarde se perdió). Establecidos en Ginebra, durante la
primavera y el verano de ese año, Liszt y d’ Agoult realizaron varios viajes por Suiza, con
visitas al lago Wallen, la Capilla de Guillermo Tell y, en compañía de George Sand, al valle
Chamonix, entre otros lugares. Los imponentes paisajes de la naturaleza suiza causaron tan
honda impresión que serían fuente de inspiración para la composición de una colección de
piezas pianísticas. En origen titulada “Álbum d´ un voyageur”, años más tarde apareció
como el primer libro de “Années de pèlerinage: Suisse”. El sentido autobiográfico y
descriptivo de las nueve piezas que conforman este libro emerge desde el mismo inicio. El
resto de las piezas tienen un íntimo vínculo con la naturaleza y, en particular, con el agua.
Entre 1838 y 1839 realiza un viaje por Italia que se traduciría en el “Segundo Año de
Peregrinaje: Italia”. Como suplemento a este segundo año, se encuentran las tres piezas de
Venecia y Nápoles compuestas en 1861.
Los años que siguieron a 1835 fueron los de los “Doce Estudios Trascendentales”
(compuestos en 1851 a partir de una revisión de 1837)

INVENCIÓN DEL RECITAL

Entre 1840 y 1847, Liszt decidió hacer giras de conciertos por Europa. Tenía que ser Liszt,
ese gran egomaníaco, el hombre que inventó el recital solista tal y como hoy se conoce.
Fue el primer virtuoso que ejecutó un programa compuesto exclusivamente de música para
piano y el primero que se atrevió a tocar todo de memoria. Fue también el primer pianista
que tocó colocándose de perfil al auditorio. Y según dicen tenía razón para esto... ¡Su perfil
era maravilloso...!
Si Chopin fue el pianista de los pianistas, Franz Liszt fue el pianista del público, el hombre
espectáculo, el héroe, el mismo que deslumbraba hasta extasiar a su público. Todo
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contribuía a favorecerlo: buena apariencia, magnetismo, fuerza y una técnica colosal, una
sonoridad sin precedentes y el tipo de oportunismo (sobre todo al principio que se
adaptaba al público del modo más cínico.)
El pianista que se manifestaba altivamente e intimidaba al público, elevaba a gran altura
las manos y tomaba por asalto el instrumento. Incluso los músicos que detestaban todo lo
que representaba, los músicos puros, no podían de dejar de sentirse impresionados.
Mendelssohn que era todo lo contrario de Liszt, se veía forzado a reconocer que Liszt no
tenía igual. Los pianistas contemporáneos oían a Liszt y se desesperaban.
En todas partes embelesó al público. Lo hipnotizaba, lo hechizaba, lo enloquecía. Lo
colmaron de honores, de condecoraciones, de espadas enjoyadas, llenas de brillantes,
perlas, zafiros y esmeraldas. Fue llevado en procesión de antorchas y al son de marchas
militares. Cuando se presentaba ante el público, éste solía ponerse de pie, como en
presencia de un real e importante soberano. Y él, con la mano en el pecho y la lacia y negra
melena sobre los hombros, correspondía con una graciosa reverencia, como lo hubiera
hecho un rey en persona.

También contribuyó al aumento de su reputación el hecho de que el pianista donara

gran parte de sus ingresos a la caridad y causas humanitarias. De hecho, Liszt había ganado
tanto dinero durante sus más de cuarenta años que prácticamente todos sus honorarios de
interpretaciones a partir de 1857 estuvieron destinados a fines caritativos. Si bien su
colaboración para la construcción del monumento a Beethoven y la Escuela Nacional de
Música húngara son bien conocidos, también realizó generosas donaciones al fondo de
construcción de la catedral de Colonia, el establecimiento de un gymnasium en Dortmund
y la construcción de la iglesia Leopold en Pest. También hizo donaciones privadas a los
hospitales, escuelas y organizaciones benéficas, como la del Fondo de Pensiones de
Músicos de Leipzig. Cuando se enteró del gran incendio de Hamburgo, que duró tres
semanas en mayo de 1842 y destruyó gran parte de la ciudad, dio conciertos en ayuda de
los miles de personas sin hogar de la ciudad.

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Además de la invención del recital como hoy se entiende, podemos decir que también
sembró el germen de la idea de intérprete. Pues a pesar de la exuberancia que mostraba
en el escenario, siempre fue muy humilde en cuanto a sus composiciones y generoso y
gran elogiador del buen trabajo de otros compositores, y en sus recitales gustaba de
interpretar obras de otros compositores a los que admiraba. Esta generosa tarea de
difusión de la música de sus contemporáneos y el deseo del rescate historicista de un
pasado (polifonistas clásicos, el barroco de Bach, el neoclasicismo de Mozart y Beethoven,
el primer romanticismo de Schubert) llevaron a Liszt a hacer trascripciones para el piano y
otros instrumentos de obras de muy diferentes compositores.

LISZT Y LAS TRASCRIPCIONES

Desterradas durante mucho tiempo del repertorio habitual por el infamante hecho de
no ser originales (totalmente originales, habría que matizar inmediatamente), las
transcripciones que Liszt hizo son capítulo esencial para conocer al artista y, sobre todo, al
mundo que le rodeaba. Muchas de estas obras nacieron para el lucimiento personal del
Liszt virtuoso del piano, pero con el valor añadido de una irreprimible tarea de difusión y
de rescate. Esto conecta a Liszt con las corrientes más avanzadas del pensamiento
decimonónico.
A través de sus transcripciones, Liszt hizo un continuo
apostolado a favor del arte romántico. Y ese apostolado lo
lleva a cabo Liszt con su actitud personal, defensora de todo
cuanto era nuevo en aquellos fecundos años, y con la
interpretación, edición y difusión de la mejor música escrita
por entonces. A Liszt, sólo con su piano-orquesta, no le
quedaba entonces más que la técnica de la transcripción y
sus variantes (paráfrasis, reminiscencias, fantasías) para
mostrar a ese mundo que se rendía bajo sus plantas el avance
imparable del más universal de los lenguajes.
El trato, la admiración y el cariño del músico húngaro por
los compositores de su siglo van a tener por lo tanto fiel
reflejo en el número de transcripciones que sobre sus obras realice.
Sea Wagner o Verdi, Beethoven o Schubert; se trate de transcripciones o de paráfrasis,
el caso es que el trabajo de Liszt, está pensado para el ennoblecimiento del piano, al que
considera por sus posibilidades un instrumento de dimensión universal. En el prólogo a la
edición de las transcripciones pianísticas de las sinfonías de Beethoven escribe: “Por el
desarrollo indefinido de su potencia armónica, el piano tiende cada vez más a asimilarse a
todas las composiciones orquestales. En el espacio de sus siete octavas puede producir, con
pocas excepciones, todos los rasgos, todas las combinaciones, todas las figuras de la
composición más compleja, y no deja a la orquesta otras superioridades (inmensas,
ciertamente) que las de la diversidad de timbres y los efectos de masas."

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Nada dotado para la ópera, Liszt se decide a transcribir constantemente las melodías
que hacen famosos a Mozart, Donizetti, Verdi o Meyerbeer. A esas nuevas versiones las
llama reminiscencias y paráfrasis.
En las paráfrasis operísticas, genero inventado por Liszt, el compositor es libre de variar
el original y tejer su propia fantasía alrededor. Es más libre en su naturaleza que la
transcripción y habitualmente se centra en un aria de ópera o una escena concreta. Las
paráfrasis de Verdi, Meyerbeer y Mozart realizadas por Liszt nos ofrecen buenos ejemplos
de este proceso.
Verdi fue para Liszt una fuente inagotable de temas para la realización de
transcripciones operísticas. Las transcripciones a partir de Verdi siguen en importancia a las
de Wagner, y destacan por su excelente factura en lo que a técnica pianística se refiere.

Transcripciones sobre Tannhäuser y El Holandés Errante (Canto de las Hilanderas de El

Holandés Errante)
Hay algo de descriptivo en el Canto de las Hilanderas de El Holandés Errante, de Wagner,
que indujo a Liszt a transcribirlo para el piano. El motivo ostinato de las risas de las
hilanderas, el movimiento de sus ruecas y la tensión dramática acumulada por el devenir
argumental le van a recordar a Liszt algunos de sus Estudios de ejecución trascendental. La
transcripción lleva el 440 por número en el catálogo de Searle y está fechada en 1860.
Tchaikovsky, que tenía cierta paranoia de Liszt: “Hasta donde yo sepa, Liszt no se ha
interesado en absoluto por mi música” fue así agraciado por una excelente partitura en la
que el ritmo de la polonesa inunda toda la composición, bastante repleta de todos los
recursos virtuosísticos: “la Polonesa de Eugene Onegin”.

Transcripciones de obras de Bach

Liszt también compuso una serie de obras de Bach para órgano transcritas para el piano:
-Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen..., S. 673 (Variaciones sobre la cantata Weinen,
Klagen, Sorgen, Zagen..., y sobre el Crucifixus de la Misa en Si menor, de J. S. Bach).
-Preludio y fuga sobre el nombre de Bach: el nombre de Bach, con su
correspondencia musical en las notas Si bemol, La, Do y Si natural (según la notación
alemana), es el tema interpretado de forma misteriosa, según se indica en la partitura.
En ella Liszt lleva hasta su extremo el cromatismo bachiano, en especial el de las
armonizaciones de determinados corales y preludios corales. Un cromatismo que nunca
se aleja de la tonalidad, pero que en Liszt la pone en peligro.
Lo asombroso en estas piezas es la capacidad de Liszt para conseguir en ese género libre
lo que supone la cumbre en la escritura contrapuntística de toda su obra. Una cumbre en la
que algunos biógrafos como Sacheverell Sitwell aprecian lo mejor de la música
instrumental no poemática de Liszt, superior incluso a la Sonata en Si menor.

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Transcripciones de las canciones de Schubert
Sopeña escribe a propósito de estos trabajos: “Liszt hace de la necesidad virtud
y consigue que los locos de la ópera italiana trasladen su locura al piano. Los lieder de
Schubert o de Schumann veían impedida su entrada en los salones por la moda de la
romanza, sentimentaloide o pasajera: pues allá va el piano de Liszt y también gana la
batalla llevándolos en el teclado.
En las partituras para piano de obras orquestales, Liszt se veía obligado a explotar al
máximo las posibilidades del teclado para traducir esa diversidad de timbres y efectos de
masas. En el caso de los lieder todo añadido que pretenda emular las palabras será pura
retórica: lo que el compositor del lied no haya dicho en su música nadie tendrá que
aportarlo.
En los años centrales del siglo XIX los nombres de Beethoven y Schubert apenas si eran
valorados fuera de Viena. Este es el caso de París, cuyo público vivía para los virtuosos y
para la ópera. Consciente de ello y admirador como era de las obras de estos compositores,
Liszt dedicó grandes esfuerzos a la difusión de su música, con su interpretación y con las
transcripciones de las partituras de orgánicos diferentes al piano.
El primer trabajo de este tipo en lo que a Schubert se refiere fue realizado en 1833 sobre
Die Rose (Heideröslein), (La rosa-La zarzarrosa). A el siguieron Lob der Tränen (Elogio del
sufrimiento), Der Gondelführer (El Gondolero), Ständchen (Serenata) y Gretchen am
Spinnrade (Margarita en la Rueca). Después de estos lieder sueltos Liszt realizó las
transcripciones completas de Winterreise (Viaje de Invierno) y Schwanengesang (Canto del
cisne).

MÚSICA DE SU PAÍS NATAL: LAS RAPSODIAS HÚNGARAS

Después de 1840 produjo muchas de las Diecinueve Rapsodias Húngaras ( las primeras
quince se publicaron en 1853 y las restantes entre 1882-1884), La Rapsodia húngara nº14
pasó a ser también la base de la Fantasía húngara para piano y orquesta. Las diecinueve
Rapsodias húngaras que compuso a lo largo de su vida, son el mejor, pero no el único
testimonio del interés de Liszt por la música de su país natal.
En estas piezas Liszt incorporó muchos temas que había oído en su Hungría natal que él
pensaba que eran música popular y sin embargo eran melodías escritas por autores
contemporáneos tocadas a menudo por músicos gitanos. Las Rapsodias húngaras fueron
influidas por los verbunkos, una danza húngara estructurada en varias partes con
diferentes tempos. En la mayor parte de las Rapsodias el músico se limita a organizar
materiales de muy diversa procedencia, alternando los pasajes «Lassan» (lentos) con los
«Friska» (rápidos) y evocando con habilidad pianística la rica sonoridad del violín y el
cimbalón de los gitanos de su tierra.
Bartok escribe: “Como tantos contemporáneos suyos, Liszt también sufría fácilmente la
fascinación de los oropeles, de la pomposidad, de los arabescos enceguecedores, y
despreciaba la sencillez. Eso explica porqué prefería el modo de tocar de los gitanos,
pomposo, recargado y retórico, antes que la manera de hacer música de los campesinos”.
Liszt no busca en sus Rapsodias húngaras solo el color local. Impresionado por los valores

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Vida y obra de Franz Liszt
 Andrés Martínez Fernández-Salguero
libertarios de los nómadas gitanos, por su sentido de la improvisación y su ausencia de
normas, busca en ellos la poética musical de su patria.

WEIMAR: EL FIN DE LOS RECITALES Y LA MÚSICA DEL FUTURO

En 1842, se instala en Weimar, aunque continuaba viajando a todos los rincones de
Europa en actividad concertística. En febrero de 1847, Liszt actuó en Kiev. Allí conoció a la
princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, que permaneció junto a él durante la mayor parte
del resto de su vida. Ella lo convenció para concentrarse en la composición, lo que
significaba renunciar a su carrera como viajante virtuoso. Después de una gira por los
Balcanes, Turquía y Rusia ese verano, Liszt dio su último concierto de pago en Elizavetgrad
en septiembre del mismo año.
Así, Liszt cesó de ser el pianista profesional, de giras y conciertos. Hasta ese momento su
vida había sido un agitado y ruidoso movimiento musical y sentimental. De esta época es la
“Sonata en si menor” y los “Poemas sinfónicos” que abren nuevos caminos a la
composición y que protege todo síntoma de aurora en la música europea. Sigue siendo el
gran modelo romántico a seguir. En Weimar comienza también la gran escuela pianística y
el movimiento en torno a Liszt de la música del futuro.
En 1847, estando todavía en Woronince (estado de la antigua Polonia-Ucrania y tierra
natal de la princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein) compone y revisa la mayor parte de sus
“Armonías poéticas y religiosas”.

Armonías poéticas y religiosas

No fue hasta 1853 que Liszt reunió las diez piezas que conforman esta la colección. El
título está tomado de una colección de poemas de Lamartine, quien había concebido esta
colección en Florencia, en 1826, como un himno de gratitud hacia Dios. Forman sus
sesenta y ocho poemas una serie de salmos modernos en los que el poeta evocó diversas
impresiones de la naturaleza y de la vida sobre el alma humana, cuyo origen radica en la
contemplación de Dios.
La obra trata de tener un hilo conductor común. Vincular la fe y la poesía y, desde ellas,
intuir la experiencia de la muerte. Es decir, estetizar lo que llamó en el imaginario
romántico "morir de amor". En las "Harmonies", Listz recupera algunas de sus obras corales
elaborando transcripciones para piano de las mismas. Como en el caso de "Ave María", del
"Padre Noster", entre otras piezas.
Las diez composiciones que comprenden el ciclo son:
1. Invocation (completado en Woronińce);
2. Ave Maria (transcripción de la pieza coral escrita en 1846);
3. Bénédiction de Dieu dans la solitude (‘La bendición de Dios en la soledad’,
compuesto en Woronińce);
4. Pensée des morts (‘En memoria de los muertos’, versión revisada de la com-
posición temprana, Harmonies poétiques et religieuses (1834));
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Vida y obra de Franz Liszt
 Andrés Martínez Fernández-Salguero
5. Pater Noster (transcripción de una pieza coral escrita en 1846);
6. Hymne de l’enfant à son réveil (‘Himno al niño recién levantado’, transcripción
de la obra coral escrita en 1846);
7. Funérailles (compuesta en octubre de 1849) (‘Funeral’);
8. Miserere, d’après Palestrina (a la manera de Palestrina);
9. (Andante lagrimoso);
10. Cantique d’amour (‘Himno de amor,’ completado en Woronińce).

A pesar del mencionado hilo conductor, la heterogeneidad y variedad de estas piezas es

innegable.
Por ejemplo, desde el punto de vista del tratamiento del texto, las piezas, por un lado,
evocan o ilustran pasajes literarios (p. ej. en la Invocación, donde aparecen las tormentas,
ráfagas de truenos y olas de que habla el poeta). Por otro lado, Liszt utiliza un estilo litúrgi-
co e implorante, casi palestriniano, como ocurre en el Ave María, el Padre nuestro o el Mi-
serere, donde el texto aparece superpuesto a la música, como si pretendiera que el piano
lo declamara.
La variedad de la serie también se deja sentir en lo formal. Hay piezas de gran formato
(Bendición de Dios en la soledad, Pensamientos de los muertos), con una arquitectura de
gran alcance, y piezas de breve aliento (Himno del Niño en su despertar).
El carácter de las piezas abarca todos los estados de ánimo, de lo grave y grandilocuente
a lo sencillo y celestial.
Resulta innegable la afinidad idiomática de estas piezas con la Sonata en Si menor. Tan-
to los recursos desplegados sobre el piano (densos acordes repetidos, pasajes octavados,
recitativos, etc.), como la armonía empleada dan muestra de ello. El lenguaje innovador de
Liszt preanuncia a compositores como Wagner (Bendición de Dios en la soledad) o Franck
(Andante lagrimoso).
Sin duda, las piezas de esta colección más frecuentadas por los pianistas son los famo-
sos Funerales, con todo su poder descriptivo, y la Bendición de Dios en la soledad, proba-
blemente la mejor de la serie.
Las Armonías poéticas y religiosas plantean una experiencia caleidoscópica, repleta de
claroscuros, contradicciones, religión y pasión, aspectos que, en suma, marcaron lo que
fue la propia vida de Franz Liszt.

En Weimar Liszt se consagra al trabajo, convirtiendo a la pequeña ciudad en el centro del

movimiento musical progresivo. Presentó la música de Wagner, Berlioz y Schumann. Los
pianistas de Europa entera acudían a Weimar para estudiar con él, entre ellos el gran
virtuoso Hans von Bülow, que se casó con su hija Cósima en 1857 (años después, esta se
casaría en segundas nupcias con Richard Wagner).

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Vida y obra de Franz Liszt
 Andrés Martínez Fernández-Salguero
Weimar es el periodo de mayor intensidad y calidad creativa. Es la ciudad donde
compondrá la mayor parte de su obra. Los jóvenes compositores europeos e incluso
norteamericanos acudían a presentarle su música. La examinaba con impecable cortesía, y
en ese buen hacer, alentó a hombres como Grieg, Smetana, Borodin, Rimsky Korsakov,
Balakirev, y durante un tiempo, incluso a Brahms.
Ese coqueteo con Brahms que fue en Weimar no duró mucho. Brahms representaba a la
escuela clásica pura que expresaba las antiguas formas de la sinfonía y el principio de la
sonata. Liszt y su grupo apoyaban las formas libres, el exceso romántico y un tipo de
música desencadenado por asociaciones extramusicales. En 1860, Brahms, Joachin y otros
firman una proclama contra la música del futuro, representada por la escuela de Weimar.
Brahms se convertiría en el jefe de la oposición, el guardián de la fe, pero la historia no
estaba de su lado. Él y sus adeptos, como Max Reger, ejercieron muy escasa influencia en
la música del siglo XX y en cambio Liszt y Wagner condujeron directamente a Strauss,
Mahler y el joven Schönberg.

Schubert, Weber, Mendelssohn, Schumann, incluso Chopin respetaban en gran medida

las tradiciones clásicas en cuanto a la forma. Pero la revolución total de las concepciones
artísticas inaugurada por Berlioz culmina en Liszt, artista internacional , abandona las reglas
tradicionales convirtiéndose en el mayor representante de un nuevo lenguaje musical.
En obras como la maciza Sonata en si menor o el Concierto para piano en mi bemol, un
mismo tema cumple múltiples funciones.
Liszt mostraba mucha inventiva en la transformación de temas que representaba el papel
de un principio formal y confería a su música su principio de unidad, sin necesidad de
retornar a las antiguas formas. Liszt y el estilo clásico nunca tuvieron nada que ver uno con
el otro. Incluso Chopin en sus tres sonatas y la Sonata para violoncelo rindió homenaje al
antiguo principio de la sonata. Liszt nunca lo hizo. Siempre inventó sus propias formas
(Paráfrasis operísticas, poemas sinfónicos)
El cromatismo de Liszt podía ser incluso más extremo que el de Chopin, y habría de
conducir directamente a Wagner.
Hay una canción de Liszt, titulada “Ich möchte hingehm”, que contiene nota por nota, los
famosos acordes de Tristán, compuesta en 1845, mucho antes de que Wagner hubiera
comenzado a pensar en Tristán. Una anécdota, posiblemente apócrifa, muestra a Liszt y
Wagner sentados en el palco cuando comienza el preludio de Tristán: “Este es tu acorde,
papa” dice Wagner. A lo cual Liszt contesta con acritud “por lo menos ahora lo
escucharan”.
Wagner reconocía su deuda con Liszt: “Después de que conocí las composiciones de Liszt,
escribía en 1856, mi tratamiento de la armonía ha llegado a ser algo muy diferente de lo
que era.”
Los golpes audaces, y las frecuentes disonancias de Liszt fueron copiados por los
compositores jóvenes de los más variados lugares, y gracias a Liszt y a Chopin apareció en
la música un lenguaje nuevo. Chopin fue el precursor, el primero que apareció en este
ámbito. La armonía de Liszt que en efecto debe algo a la de Chopin, era mucho más

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Vida y obra de Franz Liszt
 Andrés Martínez Fernández-Salguero
extravertida que la armonía refinada y sutil de Chopin. Pero resultaba igualmente personal
y característica.
Por lo demás la música de Liszt es una música
destinada a asombrar. En un periodo ulterior, en
su vejez se advertirían cambios importantes.
Afirmar que la música de Liszt era puro efecto y
poca sustancia como han hecho algunos, es un
error. Una música que posee esta audacia
armónica no puede ser superficial. Fue un
melodista superior, incluso cuando las melodías se
alargaban más de la cuenta, o parecen decididas a
llamar la atención. Es una música que ejerce
verdadera fascinación, pero una de las
dificultades que se oponen a la comprensión de
esas producciones es que dependen mucho de la
ejecución. Esta afirmación resulta especialmente
valida en el caso de la música para piano. Es una
música que exige pianistas de ilimitada técnica, audaces, de gran sonoridad, de matices
delicados, dotados de una veta de exhibicionismo y extraversión.

En este primer período de Weimar Liszt desarrolla sus mejores ejemplos de libertad en
la forma y de transformación temática junto a la sonata en si menor: los Conciertos para
piano nº 1 en mi bemol mayor (1849) y nº 2 en la mayor (esbozado en 1839 y terminado
en 1849)

Concierto para piano nº 1 en mi bemol mayor

Fue terminado en 1849 y estrenado seis años más tarde, en 1855, con el propio autor
actuando como solista y Hector Berlioz al frente de la orquesta. En la partitura manuscrita,
Liszt denominó esta obra como concerto symphonique. El concierto está dedicado al
también compositor y pianista Henry Litolff. Este concierto está considerado como el más
brillante, perfecto y popular de todos los que Liszt compuso. No expresa ni mundos
contemplativos, ni ideas profundas, entre otras cosas porque Liszt nunca estuvo interesado
en destacar en sus obras esas características, excepto en contadas ocasiones. El concierto
es de una fuerza superior a la de su posible trascendencia. Tal vez la característica más
acusada sea la del interés con que, sin que el piano pierda protagonismo, participe la
orquesta, ya sea con intervenciones de distintos solistas, ya en los tutti de una formación
que emplea, lejos de limitaciones clásicas, todo un conjunto, incluidos los trombones y una
rica y brillante percusión.
La forma de la obra, en cuatro partes tocadas sin interrupción, desconcierta. Esta forma
escapa a la concepción tradicional del concierto, tiene carácter rapsódico y está más bien
cercana a la gran variación. Se distinguen en ella las siguientes partes:

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Vida y obra de Franz Liszt
 Andrés Martínez Fernández-Salguero
-Allegro maestoso: forma sonata que presenta de entrada las siete notas del tema
principal tan conocidas. Este tema poderosamente martillado y después repetido, está
investido de una fuerza vital que enervará toda la partitura.
-Quasi adagio
-Alegro vivace
-Allegro marziale animato, en el que al final vuelve a exponer los motivos oídos
precedentemente, pero con una presentación renovada.

Concierto para piano nº 2 en la mayor.

Al igual que el precedente, también tiene forma rapsódica, con seis movimientos
encadenados. Varios temas, uno principal y cuatro secundarios, circulan por él bajo
aspectos siempre renovados. Más aún que el primer concierto, es el elemento melódico el
que domina aquí. Es una música más controlada que la del primer concierto, ya que aquí el
piano solo tiene que ser una voz principal, pero no privilegiada, del conjunto sonoro. El
concierto sugiere un compromiso más afectivo del autor: intimismo, meditación lírica,
tempestades que se apaciguan tan pronto como se elevan. Por la asombrosa movilidad de
los juegos armónicos y rítmicos, deja ya entrever lo que será el concierto de piano en el
repertorio del siglo XX, sobre todo en Bartok. Se distinguen las siguientes partes:
-Adagio sostenuto: Presenta el tema principal que sufrirá muchas transformaciones
rítmicas y armónicas, a veces tan sutiles que hacen difícil distinguirlas. Es menos
promordial seguir su recorrido, muy imprevisible que observar la maestría del compositor
en el arte de variar sus climas, sin que se disuelva nunca la arquitectura general del
movimiento. Entre todas las variaciones, señalaremos aquella en la que el piano cambia de
réplica con el violonchelo solo, un gran momento de música pura cargado de emoción.
-Allegro agitato assai
-Allegro moderato
-Allegro deciso
-Marziale un poco meno allegro
-Allegro animato

ROMA Y LOS ÚLTIMOS AÑOS

La princesa Carolyne vivió durante estos años en Weimar con Liszt y estuvo a punto de
casarse con el compositor en 1861. Ambos eran católicos y quisieron contraer matrimonio
y regularizar, así, su situación; sin embargo, ella había estado casada anteriormente y su
marido todavía estaba vivo, por lo que tuvo que convencer a las autoridades de
eclesiásticas de que su matrimonio con él no había sido válido.
La década de 1860 fue un periodo de grandes catástrofes en la vida privada del
compositor. En 1859 falleció su hijo Daniel y tres años después su hija Blandina. En cartas
posteriores a sus amigos, anunciaba que se retiraría a una vida solitaria. La encontró en el
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Vida y obra de Franz Liszt
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monasterio de la virgen del Rosario, a las afueras de Roma, donde estableció su residencia
en un pequeño y espartano apartamento en junio de 1863, habiéndose unido a la Orden
Franciscana en 1857.
En las décadas de 1860 y 1870, Liszt pasó la mayor parte de su tiempo componiendo
obras corales e impartiendo clases gratuitas a un grupo muy selecto de músicos.
Dos de sus obras litúrgicas más celebres de su estilo tardío (1863) son “San Francisco de
Asís predicando a los pájaros” y “San Francisco de Paula caminando sobre las olas”. Obras
místicas que muestran su imaginación pianística en la cima de la inspiración y del ingenio.
El tercero de los cuadernos de los Años de Peregrinaje, publicado en 1883 (Tercer año) es
un ejemplo especialmente notable del estilo tardío de Liszt sobre piezas compuestas entre
1867 y 1877. El libro no tiene subtitulo al contrario que los dos anteriores aunque casi todo
él es italiano.
Fue publicado mucho tiempo después de los otros dos (1855 y 1858) y en él se aprecia
menos virtuosismo pero una mayor experimentación armónica e inspiración contemplati-
va.
Desde la furiosa exaltación de sus primeras obras hasta la beata blancura de sus últimas
obras, el mundo romántico en pleno ha pasado por su pentagrama. La madurez de este
piano adquiere su pleno sentido en “Los Años de Peregrinaje”, modelo y expresión lirica
del ideal descriptivo perseguido por Liszt en los poemas sinfónicos. Pinturas, paisajes, pá-
ginas de diario, acontecimientos guerreros, todo se canta en Años de Peregrinación, bus-
cando una hermosa conciliación entre virtuosismo y confesión personal.
El estilo musical completo de Liszt es evidente en esta obra maestra, que varía entre vir-
tuosos fuegos de artificio y conmovedoras y sinceras afirmaciones sentimentales. Se puede
ver el desarrollo de su madurez musical a través de sus experiencias y sus viajes.

Liszt fue invitado de nuevo a Weimar en 1869, para dar clases magistrales de piano. Dos
años más tarde, se le pidió que hiciera lo mismo en
Budapest en la Academia de Música. Desde entonces y
hasta el final de su vida, hizo viajes regulares entre Roma,
Weimar y Budapest, continuando lo que él llamó su
«trifurquée vie» o triple vida.
En este periodo más avanzado de su vida, Liszt inició
una serie de extraños experimentos, como las quintas
paralelas en las “Czardas Macabra” (1881-1884)
y “Nuages Gris”, prácticamente se ha eliminado el
virtuosismo. Las armonías son disonantes, desnudas y
francas. Experimenta la atonalidad en “Bagatelle sans
tonalité” (1885). Estas obras se encuentran muy alejadas
de sus primeras composiciones clásicas.
Se sugiere el impresionismo e incluso el expresionis-
mo. En ella aparecen las simientes de Debussy, Bartok y otros modernos. Muchas son bo-
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cetos más que composiciones totalmente elaboradas, pero proféticas y a veces sobreco-
gedoras.
Así en obras como el segundo “Mephisto-Waltz” son impactantes, con repeticiones casi
interminables de motivos breves.
También son característicos los “Vía Crucis” de 1878, así como “Unstern!” y las dos
obras tituladas “La lúgubre góndola” de la década de 1880.
Las armonías, que son muy diferentes de las empleadas en sus primeras obras, dan un
sentimiento muy oscuro y casi mórbido a la piezas, y reflejan las depresiones que el com-
positor sufría en sus últimos años de vida.

Todo esto ocurre después del accidente que tuvo en 1881, cuando Liszt se cayó por las
escaleras del hotel en el que se hospedaba en Weimar. Este accidente, que lo inmovilizó
durante ocho semanas, cambió su estado. Se manifestaron una serie de
dolencias: hidropesía, asma, insomnio, una catarata en el ojo izquierdo y una enfermedad
cardíaca crónica. Poco a poco, su estado de ánimo decayó y lo invadieron sentimientos de
desolación, desesperación y muerte, sentimientos que tienen su expresión en estas últimas
obras que hemos comentado. Finalmente fallece en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a la
edad de setenta y cuatro años.

TRASCENDENCIA
En la actualidad muchos creen que su música es vulgar, producción de segunda categoría.
A juicio de otros conserva una eterna fascinación. La música de Liszt puede ser tan vacía
como la Gran Galop Chromatique, tan visionaria como la Sonata en si menor, tan sencilla
como la Canzonetta de Salvator Rosa, tan complicada como la Fantasía de Don Juan, tan
discreta como Il Penseroso, tan deslumbrante y profética para el impresionismo como
Los juegos de agua en la Villa d´Este. Puede ser nacionalista, como en las Rapsodias
Húngaras o tan evocativas de Bach como las Variaciones Wienen, Klagen, Sorgen, Zagen
(sobre la famosa cantata BWV 12 de Bach) o tan santas como el oratorio Christus.

Sobre todo, se trataba de nuevos conceptos de forma y la armonía que Liszt aportó a la
música. Bela Bartok fue el primero que exaltó a Liszt como a la fuerza señera que fué:
“el concepto imaginativo absolutamente nuevo que se manifiesta en la obras principales
(Sonata para piano en si menor y los dos movimientos externos de la sinfonía Fausto), todo
lo cual determinaba que estas obras ocupen un lugar entre las principales creaciones
musicales del Siglo XIX. Liszt creo muchas cosas nuevas. De esta manera uno encuentra en
él, por ejemplo el concierto para piano, la primera comprensión perfecta de la forma sonata
cíclica, con temas comunes tratados a partir de los principios de la variación. Desde un
punto de vista humano es muy comprensible que no rechazara a su siglo romántico, con
todas sus exageraciones.”

A su muerte, Brahms y Wagner eclipsarían a Liszt como figura creadora durante el siglo XIX
y prácticamente fue ignorado durante el segundo cuarto del siglo XX. Pero todavía es
posible que lleguemos a la conclusión de que el profético Liszt tuvo más que ver con la
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música tal y como esta se desarrolló posteriormente que cualquiera de los restantes
compositores de su tiempo.

BIBLIOGRAFÍA
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http://pianocolectivo.blogspot.com.es/2013/11/vida-de-franz-liszt.html
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http://histoclasica.blogspot.com.es/2014/06/Liszt-piano-divo-audaz-iconoclasta.html
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http://www.madrid.org/artesacro/2011/espacios/14.html
http://www.arteenlared.com/archivo/2011/angel-huidobro-la-musica-religiosa-de-liszt-
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