Andrés Martínez Fernández-Salguero

Robert Schumann
(Zwickau, 1810 - Endenich, 1856)

Tanto su vida como su obra lo convierten en uno de los paradigmas del Romanticismo
musical alemán. Hijo de un librero, la literatura y la música compartieron sus inquietudes
artísticas durante su juventud, hasta el punto de que Schumann estuvo dudando entre ambas
vocaciones. Su vida y obra reflejan en su máxima expresión la naturaleza del Romanticismo:
pasión, drama y alegría. En sus obras, de gran intensidad lírica, confluyen una notable
complejidad musical con la íntima unión de música y texto.

Aunque acabó imponiéndose la música, nunca abandonó la escritura de poemas en la más

pura tradición romántica, la de sus admirados Goethe, Schiller, Novalis, Byron y Hölderlin. Fue,
además, fundador y redactor de la Neue Zeitschrift für Musik (1834), publicación que se
convirtió en el órgano difusor de las teorías musicales más progresistas de su época, a través de
una serie de artículos apasionados y polémicos redactados por él mismo.

Alumno de piano de Friedrich Wieck, en casa de éste encontró a la que, y a pesar de la inicial
oposición paterna, desde 1840 sería su esposa: Clara Wieck (1819-1896), una excelente pianista
que se convertiría en la principal intérprete de su música para teclado, además de ser también
ella una apreciable compositora. El deseo de Schumann de llegar a ser un virtuoso del piano se
truncó a causa de una lesión en la mano derecha, de la que no consiguió recuperarse.

A raíz de su matrimonio, el compositor alemán, que hasta ese momento había centrado su
producción en la música para piano y el lied, empezó a concebir proyectos más ambiciosos, tanto
sinfónicos como camerísticos y operísticos, estimulado por su esposa. La primera de sus cuatro
sinfonías data de 1841, mientras que su célebre Concierto para piano en la menor es sólo cuatro
años posterior.

En 1850 fue nombrado director musical en Düsseldorf, pero una enfermedad mental, que
padecía desde la adolescencia, le hizo dimitir en 1854 (se cree que era esquizofrénico, aunque
otra hipótesis sostiene que fue un maníaco-depresivo en sus primeros años desarrollando una
afección cerebral orgánica, y otra es que pudo padecer de sífillis). El 27 de febrero de 1854,
intentó suicidarse arrojándose desde un puente al río Rin. Fue rescatado por unos barqueros y
llevado a casa. Entró en el sanatorio del Dr. Franz Richarz en Endenich, actualmente Bonn, donde
permaneció hasta su fallecimiento el 29 de julio 1856. Durante su encierro, no se le permitió ver
a Clara. Finalmente lo visitó dos días antes de su fallecimiento, y él, aunque pareció reconocerla,
fue incapaz de hablar. Desde el momento de su muerte, Clara se dedicó a la interpretación de
sus obras por Europa. Fallecida en 1896, está enterrada en la misma tumba que su esposo.

Compuso ciento treinta y ocho canciones, entre las que se encuentran las colecciones
de Liederkreis (con textos de Heinrich Heine y Joseph Eichendorff), Myrthen, Amor y vida (con
texto de Adelbert von Chamisso), y Los amores del poeta (sobre textos de Heinrich Heine).

Sus composiciones para piano suelen ser expresiones musicales sobre estados de ánimo.
Con excepción de la Fantasía en do mayor (1836) y los Estudios sinfónicos (1854), sus obras para
piano son colecciones de piezas cortas. Además del Carnaval, compuso Mariposas (1829-
1832), Escenas de niños (1838), Kreisleriana (1838) y Álbum para la juventud (1848). Entre sus
obras largas destacan la Sinfonía nº 1 (1841), el Quinteto para piano en mi bemol mayor (1842),

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el Concierto para piano en la menor (1845), la Sinfonía nº 2, la Sinfonía nº 3 Renana (1846), y
el Trío para piano (1847).

Robert Schumann vivió como un perfecto romántico, empapándose del espíritu literario
del Sturm und Drang (Ímpetu y Tempestad), leyendo a Goethe, a Heine y a Jean Paul. Su carácter
inconformista, permanentemente incómodo, su forma de ser ciclotímica, le llevaron a
convertirse en azote de la burguesía musical, en la que, según Schumann, se manifestaban la
banalidad y el mal gusto. Fundó una especie de sociedad secreta, los “Davidsbündler”, y creó
personajes (Eusebius, Florestán, Meister Raro) que personificaban sus estados de ánimo, y con
todos estos elementos construyó un mundo lleno de fantasía.
Schumann comienza a ejercer la labor de crítico musical y afloran los personajes de
Eusebius (su lado tierno) y Florestán (su lado heroíco), personificación literaria de su propia
esquizofrenia.
Una carta a Clara en 1838 arroja mucha luz sobre el funcionamiento de su mente
musical: “Me afecta todo lo que pasa en el mundo y pienso sobre ello a mi manera, política,
literatura y gente, y entonces deseo expresar mis sentimientos y encontrar una salida para ellos
en la música. Por eso mis composiciones son a veces difíciles de entender, porque están
conectadas con diferentes intereses; y a veces sorprendentes, porque todo lo extraordinario
que pasa me impresiona, y me impulsa a expresarlo en música. Y por eso tan pocas
composiciones (modernas) me satisfacen, porque aparte de todas sus faltas de construcción,
tratan un sentimiento musical del orden más bajo y las efusiones líricas más comunes”.

Schumann rara vez utiliza los extremos del teclado, sus melodías están entrelazadas en una
figuración basada en arpegios, las dos manos nunca están demasiado lejos. El estilo de melodía
de inspiración operística cultivado por Chopin y Liszt es totalmente ajeno a Schumann.
Alegremente decía haber aprendido su contrapunto de Jean Paul, como comenta a Clara: “Es
terriblemente extraordinario como escribo casi todo en canon, y solo entonces detecto la
imitación después, y encuentro a menudo inversiones, ritmos en movimiento contrario, etc.”

Tres Sonatas

Schumann siente la necesidad de probarse a sí mismo en las grandes formas, especialmente

en la sonata. Compositor generalmente manifestado en la brevedad de las páginas bellas pero
efímeras de sus colecciones, Schumann debía demostrar al mundo romántico y a sí mismo su
habilidad para adaptar su gran creatividad, su lirismo, a los cánones que sus ilustres
predecesores habían enaltecido. Así, escribió tres Sonatas para piano cuya concepción y
realización se escalona a través de pocos años, después evita el afrontar este género tan
peligroso.

• Sonata nº 1 Op. 11 en Fa # m (1835)

• Sonata nº 2 Op. 22 en Sol m (1836)
• Gran Sonata (Concierto sin orquesta) nº 3 Op. 14 en Fa m (1836)
Nacen así tres obras en esta forma, obras deseadas por Schumann pero no demasiado
queridas una vez escritas. Baste como ejemplo de ello el hecho de que la primera sonata fue
editada bajo los seudónimos de Florestán y Eusebius, y la segunda no ocupa sino una pequeña
cita en el largo y exhaustivo diario de Schumann.

La tercera de las sonatas lleva por título Concierto sin orquesta, está escrita en Fa menor y
originalmente consistía en una sucesión de cinco movimientos.

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 Las sonatas de Schumann, en especial, La Sonata en Sol menor es una muestra clarísima de
la dificultad de Schumann para limitar su expresión a las formas musicales puras, a la música
absoluta. Escribir una sonata debía suponer un gran esfuerzo para el autor, quien veía coartada
su creatividad al tener que encorsetarla en moldes clásicos. Y ello se aprecia en el hecho de que,
a pesar de la estructura exterior, la Sonata evoluciona de forma rapsódica, sin la apariencia
discursiva de un trabajo de desarrollos. Por lo pronto, nos encontramos en la Opus 22 con la
sucesión de materiales temáticos muy diversos que Schumann retoma de sus obras más
tempranas.

En las sonatas opus 11 y 22 por bellas que sean, se nota que Schumann está menos cómodo.
El esquema clásico lo molesta, pese a las libertades que toma con respecto a él. Y ya se recibe
aquí la imposibilidad de realizar una síntesis entre el pasado y el porvenir.

En definitiva, la forma es intermedia: se abre a la invención del músico pero al mismo tiempo
discurre en una estructura identificable, generalmente en forma de arco, con modulaciones que
devuelven a la tonalidad original y con una disposición interna que reproduce el esquema
rápido-lento-rápido.

Fantasía en do mayor Op.17

Es considerada una de las obras más hermosas e importantes producidas por Schumann. La
compuso como homenaje a Beethoven, a quien se iba a erigir un monumento en Bonn, y la
recaudación de la venta de copias de la partitura sería destinada a su construcción. Homenaje
práctico, pero también homenaje musical, pues la estructura de la obra en tres movimientos,
con el final en tiempo lento, nos recuerda las Sonatas Opus 109 y 111 de Beethoven. Schumann
era amigo de los homenajes y gran defensor de causas, y Beethoven personificaba los valores
de los Davidsbündler. Es decir, los valores de los miembros de la cofradía de David frente a los
filisteos, frente al gusto y actitudes burguesas en la música.
Schumann dedicó esta Fantasía a su colega Liszt (quien correspondería a este gesto
dedicando a Schumann su trascendental Sonata en si menor). Pero el auténtico móvil inspirador
de esta híper-romántica partitura, como de tantas otras de estos años, es el ardoroso
e irrealizado amor entre el joven Robert Schumann hacia la jovencísima Clara Wieck, la hija de
su maestro de piano. La Fantasía en Do mayor nació, como una de tantas páginas alimentadas
en los sufrimientos del futuro matrimonio Schumann, separado por la incomprensión y egoísmo
de Friedrich Wieck, padre de Clara. De las obras pianísticas, reflejo del estado del músico,
escritas entre 1836 y 1840, la Fantasía es la más elocuente, como lo es su autor cuando escribe
a Clara la siguiente carta: “No es más que un largo grito de amor dirigido hacia ti. Tú no puedes
entender la Fantasía si no te transportas en espíritu a este desgraciado verano en que renuncié
a ti; ahora ya no tengo motivos para escribir composiciones tan melancólicas y tan desdichadas.”
La disposición de la Fantasía en do mayor Op. 17 en tres movimientos hizo que el mismo
Schumann se refiriera a la obra denominándola Sonata. Del primer movimiento dice
Schumann “Es lo más apasionado que he escrito” y, ciertamente, se trata de música de arrebato
expresivo excepcional: (“Tocarlo desde el principio al fin de una forma fantástica y apasionada”).
El primer movimiento de la Fantasía está estructurado como un movimiento de sonata y
discurre en una cierta ambigüedad tonal. Esa falta de concreción tonal supone un discurso
vacilante, típico del pianismo schumanniano. En el segundo domina el aire de marcha: (“Marcha.
Mucho más animado”). Y en el final se imponen los tonos líricos, dentro del ambiente poético-

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sonoro que es sello del personalísimo piano de Schumann: (“Lento y sostenido. Siempre en
matices dulces”). Sin lugar a dudas, la obra constituye una de las más altas cimas del pianismo
romántico.

Kreisleriana
Es un grupo de ocho piezas publicadas bajo el título de Phantasien für das Pianoforte. La obra
fue compuesta en abril de 1838 y está dedicada a Frédéric Chopin. Suele decirse que es muy
dramática y que es una de las mejores piezas para piano de Schumann.
El título proviene de una obra del jurista, escritor y músico Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann, con cuyas ideas sentía Schumann una profunda afinidad. La "Kreisleriana" de E. T. A.
Hoffmann es una colección de escritos sobre música en los que aparece un singular personaje,
el Kapellmeister Kreisler. Como Kreisler, estas piezas tienen partes contrastantes, lo que parece
una referencia al comportamiento maníaco depresivo del personaje, y quizás los caracteres
imaginarios que representaban al mismo Schumann, Florestan y Eusebius. Sus opiniones
además componen tan pronto un ideario romántico lleno de penetrantes observaciones como
una dura sátira contra las convenciones sociales, el mal gusto de la alta burguesía y el
conservadurismo y la pedantería de los "filisteos". No es de extrañar que Schumann se sintiera
atraído por el pensamiento de Hoffmann, él, que con tanto empecinamiento luchó contra el
"filisteismo" desde sus críticas y su música misma.
Es la más lograda de todo ese linaje de obras de Schumann que arranca con los "Papillons" y
prosigue con las "Davidsbündlertänze", el "Carnaval" o la "Humoresca", especie de "suites" de
movimientos completos en sí mismos pero al propio tiempo inseparables, ligados entre sí por
estrechos lazos internos de orden sobre todo.
Schumann mencionó frecuentemente en su correspondencia esta pieza. A su esposa Clara le
escribió lo siguiente:
“Toca mi Kreisleriana a menudo. En algunos movimientos hay ciertamente un amor salvaje,
y tu vida y la mía, y cómo eres.”

Carnaval op. 9
El Carnaval se escribe entre 1833 y 1835 y refleja el Schumann de la fantasía, la literatura y
la imaginación; como los Intermezzi, Opus 4; las Variaciones ABEGG, Opus 1, o las Polonesas
para piano a cuatro manos, o Papillons. El término “papillon” es poco significativo en sí mismo,
pero si observamos las obras a las que Schumann aplicaba el término, observaremos como
rasgos comunes, la ironía, una cierta intrascendentalidad intencionada, un gran lirismo, una
innegable y desbordante imaginación musical y, sobre todo, un sentimiento de juego, de
entretenimiento; es decir, una desacralización del ejercicio de componer. Y en estos términos
tenemos que referirnos al Carnaval Op.9, obra que supone el más alto grado del pianismo de
Schumann antes de las obras más virtuosísticas y que se lleva la palma en lo que se refiere a
originalidad.
La obra está subtitulada como Scènes mignonnes sur quatre notes. Consiste en una colección
de 22 piezas cortas que representan a los personajes enmascarados del carnaval, antes de la
cuaresma. Schumann le da una gran expresión musical, propia de su estilo.
El subtítulo de la obra es Scènes mignonnes sur quatre notes que en francés quiere decir Escenas
bonitas con cuatro notas. Las cuatro notas constituían para Schumann un mensaje codificado y
predijo que «descifrar mi obra enmascarada será un juego real para ti». Las 22 piezas están

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conectadas entre sí a través de un motivo recurrente. En cada sección del Carnaval aparecen
varias de esas notas formando los siguientes criptogramas musicales:

• la-mi bemol-do-si, que en notación alemana es A-S-C-H;

• la bemol-do-si, que en notación alemana es As-C-H;
• mi bemol-do-si-la, que en notación alemana es S-C-H-A.
La primera combinación «Asch» en alemán hace referencia a la ciudad de la República Checa
(que actualmente se escribe Aš) en el que vivía Ernestine von Fricken, uno de sus amores. «Asch»
también quiere decir "cenizas" en alemán, queriendo hacer una alusión al miércoles de ceniza
(Aschermittwoch), que es el primer día de la cuaresma. Asimismo, aparece codificada una parte
del nombre del propio compositor, Robert Alexander Schumann. Las letras S-C-H-A representan
el jeroglífico del nombre del compositor, en su orden correcto.
En la obra Carnaval Schumann va musicalmente más allá que en Papillons, Op. 2. Cada pieza
tiene un título y toda la pieza está basada en la representación y la elaboración imaginaria de un
baile de máscaras. Carnaval sigue siendo famoso por sus resplandecientes pasajes de acordes,
así como por su uso del desplazamiento rítmico; y durante mucho tiempo ha sido una pieza
esencial del repertorio pianístico.
En Carnaval desfilan todos estos temas perpetuos del universo de Schumann: Eusebius, en
Adagio; Florestán, en Passionato; personajes de La Comedia del Arte, Chopin, Paganini (en un
Intermezzo-Presto), paseos, valses... y el final victorioso de los Davidsbündler contra los Filisteos,
es decir contra los músicos cómodos y aburguesados, como por ejemplo Meyerbeer. La
aparición de Paganini es significativa, pues Schumann profesaba por el virtuoso-compositor del
violín, tras haberle escuchado en 1830, una gran admiración sobre la que había alimentado su
deseo de convertirse en un gran pianista.

Carnaval de Viena
Su título original en alemán es Faschingsschwank. Escrita en 1839, cinco años después del
famoso "Carnaval" op. 9, obra considerada menor, carece de la complejidad psicológica de
aquella, una de las piezas fundamentales para piano de la época romántica. Es una obra llena
de color y de entusiasmo. Al final del Allegro inicial aparece una Marsellesa, en tiempo de danza,
con un ritmo 6/8, auténtico desafio a la censura imperial. Le siguen una tierna Romanza, un
irónico "Scherzino", un Intermezzo agitado y un Finale, endiablado y paroxístico, propio de un
alocado carnaval.
Las distintas piezas que lo componen son:
• Allegro (Sehr Lebhaft, molto vivace, muy vivaz), Si bemol mayor
Indicado (Sehr Lebhaft) (muy vivo), es el más largo y virtuosístico de los movimientos,
destancando por sus ritmos innovativos y su breve cita a “La Marsellesa”.
• Romanze (Ziemlich Langsam, adagietto, asaz lento), Sol menor
Probablemente el menos virtuosístico de los movimientos, ocupando solo una página de
música. A pesar de su corta duración y facilidad aparente, es indudablemente la pieza más triste
del conjunto. Llama la atención que aunque la pieza está en Sol menor, la resolución final tiene
lugar en Sol mayor.
• Scherzino, Si bemol mayor
Como sugiere el título, el movimiento es un respiro juguetón entre dos movimientos
sombríos. Un ritmo sincopado con una melodía basada casi enteramente en notas del acorde

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mayor, mantienen el movimiento ligero y balanceante a lo largo de una progresión de octavas
hasta una rápida y brillante cadencia.
• Intermezzo (Mit Größter Energie, prestissimo, sumamente presto), Mi bemol menor
El Intermezzo está marcado por su sonido fluido, creado al mantener un flujo constante de
notas a la derecha en el fondo, intercaladas con notas de melodía. La pieza, basada casi por
completo en transposiciones, parece difícil al principio debido a su velocidad (algunos
musicólogos han señalado que el metrónomo de Schumann se calibró de manera tal que iba
más rápido de lo que debería, debido a los tempi extremos como este que a veces aparecen en
sus obras). Mientras que las notas de fondo en la mano derecha se mueven extremadamente
rápido, la melodía es más cantabile. Las notas de fondo se adaptan principalmente a la forma y
posición de la mano, a pesar de algunos saltos de la melodía. La obra es una exhibición
melancólica y emocionalmente cargada de la capacidad de un pianista para transmitir
sentimientos.
• Finale (Höchst Lebhaft, vivacissimo), Si bemol mayor
El "extremadamente vivaz" Finale comienza con anuncios triunfales en octavas en Si bemol,
intercaladas con terceras brillantes. Este movimiento es el segundo más largo, que dura
aproximadamente la mitad del primer movimiento. Los patrones que se utilizan en este
movimiento recuerdan algo al estilo compositivo de Beethoven, usando una melodía que se
mueve con ambas manos, mientras que ambas manos también tocan notas invariantes bajo la
melodía. Los enérgicos pasajes de los últimos compases llevan a un cierre dramático del
conjunto.

Piezas de fantasía op.12

Schumann empezó a componer las piezas de fantasía op.12 en el verano de 1837 – justo
antes de que el Carnaval op.9 se publicase- y terminó de componerlas en febrero de 1838.
La obra presenta en su título una clara influencia literaria proveniente de uno de los ciclos
de cuentos de E.T.A. Hoffmann, las Piezas de fantasía a la manera de Callot, inspiradas a su vez
en el arte del burlesco dibujante francés. Ello da idea de la permeabilidad existente durante esta
época entre las diferentes artes, que habría de culminar con la concepción wagneriana de la
Gesamtkunstwerk (Obra de arte total). 1837, año en el que comenzó a componerlas, no fue un
periodo feliz en la vida de Schumann, él mismo lo llamó “el periodo más sombrío”.
Las "Fantasiestücke” (Piezas Fantásticas) Op.12 merecen la consideración de obra capital
dentro del conjunto de la producción pianística romántica. Schumann dedicó todo este ciclo a
la pianista inglesa Anna Laidlaw. No obstante, las ocho piezas que constituyen la obra traslucen
en realidad el estado anímico del compositor durante sus años de enamoramiento de Clara
Wieck.
Es una de las obras más populares del repertorio schumaniano. La deslumbrante capacidad
psicológica del autor es verdaderamente notoria en la obra: variedad de títulos sugestivos
descritos a través de la tarde, la elevación, el misterio, los caprichos, la magia de la noche, la
fábula, los sueños inquietantes, o la calma del final de la historia.
Estas piezas no siguen un esquema formal premeditado (como ocurre en Carnaval o en
Papillons), y sin embargo, recogen unidad emocional. Los títulos no nacieron para crear una
música determinada sino que, por el contrario, el sonido de sus notas evocó imágenes diversas
narrativas y pictóricas.
Las piezas que componen el conjunto son:

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 • Des Abens (Al anochecer) conserva todo el carácter de un nocturno.
• Aufschwung (Elevación) presenta una factura más amplia matizada de enérgicos
contrastes.
• Warum? (¿Por qué?) plantea el interrogante implícito en su título por medio de una sutil
armonía y un magistral tratamiento polifónico.
• Grillen (Caprichos) adquiere la forma de un scherzo pleno de humor y de contrastes.
• In der Nacht (En la noche) posiblemente el clímax de este ciclo, alberga dentro de su
estructura de balada la gran fuerza dramática de un espíritu atormentado.
• Fabel (Fábula) en esta pieza se ponen en juego elementos bitonales y rítmos
entrecruzados.
• Traumes-Wirren (Fantasías oníricas) constituye un estudio fantástico en el que una
frase se desenvuelve constantemente a través de toda la pieza y el movimiento se resuelve
paulatinamente en poesía.
• Ende von Lied (Final de Canción) con un tempo que ha de ser ejecutado, según
indicación del propio autor, "con buen humor", mezcla elementos folklóricos con otros poéticos
y ensoñadores, terminando la Coda en el bajo, a la manera típica de Schumann.

Estudios sinfónicos op. 13

Constituye una de sus mejores y más personales obras. Concebida como un verdadero
estudio de virtuosismo (que no lo es tanto de mecánica como de musicalidad), los Estudios
sinfónicos, están a medio camino entre los de Chopin y los de Liszt; son estudios “patéticos”
según el autor, esto es, estudios de patetismo en sus ritmos obsesivos, en sus acordes repetidos,
en el complejo polifónico. Son variaciones de sonoridad orquestal, no variaciones clásicas
basadas en la ornamentación, y como tal se alejan del tema inicial para resucitar a Bach o a
compositores operísticos de la época en diferentes momentos.
Una de las obras más modernas, en suma, de las escritas por Schumann, quien consciente de
ello la entendió siempre como una partitura vetada para el gran público: “No son adecuados
para su ejecución en público, y sería lamentable que me quejara después de que los oyentes no
hubieran entendido algo que en realidad no estaba destinado a ser aplaudido de esa manera,
sino que sólo existía por sí mismo.”En esta obra Schumann se aleja del prototipo de variación
“ligera” o variación “de salón”, para acercarse más al modelo de la gran variación
beethoveniana.
No son como los estudios de Chopin en los que se lleva a cabo la investigación de las
posibilidades de la técnica para el piano, sino que son "Estudios Sinfónicos" a través de la riqueza
y la complejidad de los colores evocados. El teclado se convierte en una "orquesta "capaz de
combinar, contrastar o superponer diferentes timbres.
La obra se inició en 1834 como un tema y dieciséis variaciones sobre un tema del Baron von
Fricken, además de una variación adicional sobre un tema completamente diferente por
Heinrich Marschner. El tema inicial, en do sostenido menor, es realmente bello, noble y grave,
misterioso, caracterizado por un arpegio descendente de cuatro notas, que aparecerá, de una u
otra manera, en todas las piezas
La primera interpretación pública de la obra corrió a cargo de su esposa Clara durante un
recital en el Gewandhaus de Leipzig. Desde ese momento este opus 13 ocupa un importante
lugar en el repertorio de conciertos, siendo interpretados habitualmente.

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 Davidsbündlertanze (Danzas de La cofradía de David) op.6 (1837)
Compuestas en 1837 son una suerte de expresión musical del músico en su vertiente
literaria. Son la manifestación pública de los personajes de Eusebius, Florestán, Meister Raro y
otros.
La obra fue escrita como verdadero producto de la inspiración, es decir, como sucesión de
estados de ánimo a partir de algunos esbozos literarios, especialmente descripciones de los
personajes schumannianos. Lo que supuestamente está claro es la paternidad de cada una de
las danzas, todas ellas encabezadas por una F (Florestán) o una E (Eusebius), y a veces con las
dos letras. En ocasiones, incluso, Schumann escribe sobre la partitura explicaciones de la autoría
de cada uno de ellos: Ahí arriba Florestán se detuvo y sus labios se contrajeron dolorosamente...
Eusebio añadió aún esto; otras indicaciones hacen referencia a Clara Wieck. Temáticamente, hay
reminiscencias de Carnaval, aunque quizá lo que más llama la atención es la forma de fanfarria
que adquiere alguna de las danzas rápidas por sus temas severos y los efectos rítmicos.
Es música en miniatura y realmente se aprecia la incontinencia expresiva de Schumann en
estas pequeñas danzas que muchas veces no van más allá de la pura invención, mientras que en
otras parece que esa invención ni siquiera queda concluida. Son, como los Intermezzi, Opus 4
de 1832, o Papillons, ese género propio de Schumann familiarizado con las bagatelas, los
momentos musicales o los impromptus.