Los totalitarismos

y la
industria cultural

Teoría de la
Comunciación

1
Los totalitarismos y la sociedad
industrial
Tanto los estudios de la mass communication research en Estados Unidos
como los de la Escuela de Fráncfort se desarrollaron principalmente entre
las dos guerras mundiales en medio de la aparición de los totalitarismos que
se instauraron en Alemania con Adolf Hitler, en Italia con Benito Mussolini y
en España con Francisco Franco. El contexto, en síntesis: conflictos armados
y totalitarismos, todo en territorio europeo.

No es de extrañar que los miembros de la Escuela de Fráncfort, al rumbo que

iba tomando la sociedad contemporánea como consecuencia de la
industrialización avanzada, tuvieran una visión marcadamente pesimista y
que achacaran los males. Estados Unidos geográficamente estuvo fuera de
la guerra y los poderes nacionalsocialistas no se instauraron en su territorio.
De allí que no sorprende que la visión de los investigadores norteamericanos
fuera diferente a la de los europeos y, en cierto modo, optimista. Si para los
norteamericanos el asentamiento de la industrialización significaba
progreso y bienestar, para los teóricos de Fráncfort significaba destrucción,
muerte e intolerancia.

La unión de una creciente productividad y una creciente

destructividad; la inminente amenaza de aniquilación; la
capitulación del pensamiento, la esperanza y el temor a las
decisiones de los poderes existentes; las preservaciones de la
miseria frente a una riqueza son precedentes… incluso si
estos elementos no son la raison dêtre de esta sociedad sino
sólo sus consecuencias; su pomposa racionalidad, que
propaga la eficacia y el crecimiento, es en sí misma irracional.
(Marcuse, 1993, p. 23)

Es decir, una sociedad que en nombre de la razón llega a niveles de

destrucción de la vida humana y natural como a las que asistió la sociedad
mundial de la primera mitad del siglo XX no puede ser nunca racional y, a
juicio de los teóricos francfortianos, no puede ser nunca una racionalidad
(técnica/instrumental) aceptable (Morales, 2008).

Para Marcuse, la amplitud que asume la aceptación pasiva por parte de las
personas de ese tipo de consecuencias del progreso convierte a la sociedad

2
industrial en totalitaria. Totalitaria entonces no es solo la sociedad que está
dominada por regímenes políticos como los europeos ya mencionados, sino
aquella como la norteamericana, donde reina la democracia.

En esa sociedad, el aparato productivo tiende a hacerse

totalitario en el grado en que determina, no sólo las
ocupaciones, aptitudes y actitudes socialmente necesarias,
sino también las necesidades y aspiraciones individuales. De
este modo borra la oposición entre la existencia privada y
pública, entre las necesidades individuales y sociales.
(Marcuse, 1993, p. 25).

Este proceso de totalitarización no solo atañe a las formas de vida de la

sociedad industrial, sino a las sociedades preindustriales, las capitalistas y las
comunistas.

¿Cuál es el papel de la tecnología, entre ellas de las tecnologías

comunicacionales, respecto a la consolidación de las tendencias totalitarias
de la sociedad? En contraposición con los regímenes políticos totalitarios
que recurren a la violencia, el terror, la represión y la supresión (que incluso
no siempre resultan efectivas), en las sociedades industriales totalitarias la
tecnología serviría para instituir formas de control social que son por un lado
más agradables y por otro lado más efectivas. En palabras de Marcuse:

En virtud de la manera en que ha organizado su base

tecnológica, la sociedad industrial contemporánea tiende a
ser totalitaria. Porque no es sólo “totalitaria” una
coordinación política terrorista de la sociedad, sino también
una coordinación técnico-económica no-terrorista que opera
a través de la manipulación de las necesidades por intereses
creados, impidiendo por lo tanto el surgimiento de una
oposición efectiva contra el todo. No sólo una forma
específica de gobierno o gobierno de partido hace posible el
totalitarismo, sino también un sistema específico de
producción y distribución que puede muy bien ser compatible
con un “pluralismo” de partidos, periódicos, “poderes
compensatorios”, etc. (1993, p. 33).

Finalmente, si algo caracteriza a la sociedad industrial es el convertir en

mercancía, en objeto de consumo de las masas, a todo lo que atañe a la
producción y reproducción de la vida, incluida la cultura. Esto hace que el
mercado utilice los modos de producción de mercancías, proceso en el que

3
la tecnología, fruto de las innovaciones de la Revolución Industrial, toma un
lugar central. Al conjunto de tecnologías y actividades que tienen por
objetivo la producción y reproducción de la cultura para consumo masivo la
denominan los teóricos de Fráncfort como industria cultural (Morales,
2008).

La crítica social contemporánea y paralela a la Escuela de

Fráncfort

La teoría crítica de la Escuela de Fráncfort estuvo condicionada por el

contexto social y cultural donde emergió: el periodo de entreguerras al que
debe agregarse la instauración de los sistemas totalitarios que fueron
estableciéndose en Alemania, España e Italia. La Unión Soviética no es ajena
a esta particularidad como consecuencia de la mutación de la revolución.
Los estados totalitarios comienzan a valerse de los mass media para influir
en la conciencia de los individuos mediante la manipulación de la
información con el objetivo de incidir en el pensamiento e ideas y de algún
modo controlar la sociedad, configurándola de un modo estandarizado. Sin
embargo, la propaganda tiene su contracara: la crítica que realizan los
intelectuales, los estudiosos, los artistas y los políticos, entre otros, que
deben dejar sus países de origen. La crítica de los pensadores ha existido
siempre en la historia (también en los aconteceres contemporáneos) y se ha
producido en la mayoría de los continentes y países.

Observa los ejemplos de propaganda en Alemania en la que se informa y

persuade sobre el régimen y la figura de Hitler.

4
Figura 1: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 1]. (2015). Recuperada de
https://goo.gl/yEYRfg

Figura 2: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 2]. (s. f.). Recuperada de
https://goo.gl/4xe9d2

5
Figura 3: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 3]. (s. f.). Recuperada de
https://goo.gl/8PJWsz

Figura 4: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 4]. (2011). Recuperada de
https://goo.gl/BdJ6py

6
Figura 5: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 5]. (s. f.). Recuperada de
https://goo.gl/gSSKQv

Figura 6: Propaganda en Alemania

Fuente: [Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 6]. (s. f.). Recuperada de
https://goo.gl/B6uEMd

7
Crítica social y política bajo la mirada de los artistas que
constituyeron el movimiento de nueva objetividad en Alemania

Con visiones de testigos, Otto Dix, Max Beckmann y George Grosz analizaron
y explicaron la guerra y el contexto alemán.

Figura 7 Autor: La Gran Ciudad, de Otto Dix (obra tríptico, boceto)

Fuente: Dix, 1928a, https://goo.gl/GuiQb6

Figura 8: La gran ciudad, de Otto Dix (Obra terminada)

Fuente: Dix, 1928b, https://goo.gl/v1gFs2

8
Figura 9: Serie gráfica de la guerra, de Otto Dix

Fuente: Dix, s. f., https://goo.gl/UzNNik

Figura 10: La Noche, de Max Beckmann

Fuente: Beckmann, 1918-1919, https://goo.gl/c5Qazg

Industria cultural

Dice Wolf (1987) que el origen de la expresión industria cultural se remonta

al texto Dialéctica de la ilustración, de Horkheimer y Adorno, texto
comenzado en 1942 y publicado en 1947. En las versiones preliminares del
texto, la expresión utilizada es cultura de masas. La sustitución de esta por
industria cultural es realizada por los autores para eliminar desde el principio
la interpretación más corriente, es decir, que se trata de una cultura que
surge espontáneamente de las propias masas, de una forma contemporánea
de arte popular.

9
Afirman Horkheimer y Adorno que, en la época de la sociedad industrial, el
progreso cultural es en realidad retroceso porque los diferentes sistemas y
medios de comunicación generan explicaciones y justificaciones acerca de lo
que ocurre socialmente en clave tecnológica, lo que logra estandarización,
soluciones estereotipadas y organización, considerando solo los gustos del
público, aunque eso implique baja calidad (falta de educación, de búsqueda
de ideas solidarias, etc.). Es así como los productos que ofrecen los medios
de comunicación masivos contienen una jerarquía de calidades que se
vinculan con la serie y, como el abordaje es integral (cine, radio y prensa),
constituyen un sistema entrelazado y todos toman el mismo producto,
imponiéndolo, manipulándolo y transformándolo en un instrumento de
poder y de dominio.

Un ejemplo de ello es que un producto elaborado para ser distribuido bajo

determinada tecnología es utilizado y reelaborado para ser difundido
(vendido) en otro formato: “la trama de una novela (que) ya está pensada
para una película hasta el último efecto sonoro” (Adorno, y Horkheimer,
como se citan en Wolf, 1987, p. 95).

Creemos que el ejemplo presentado está descontextualizado en relación con

la realidad. Por ello, se incluye el que sigue a continuación. La asistencia
médica que requiere la cirugía es para que las personas adquieran o
recuperen la salud. Sin embargo, los programas de reality show hacen de las
cirugías un espectáculo mediático. Esto que conlleva casi de modo absoluto
a una falta de reconocimiento por el bienestar, la ausencia de enfermedad y
la dignidad de desempeñarse socialmente de modo pleno. Las
características que adquieren estos programas son propias de la industria
cultural: la salud es una mercancía que produce rentabilidad y ganancia.

¿Qué características de la industria cultural, definida por Adorno y

Horkheimer, tiene un reality show de cirugía plástica?

En primer lugar, es una producción masiva (en grandes cantidades). No está

pensado para que los seres humanos comprendan cómo pueden sanarse,
sino que todos los avances en tecnología se orientan a tener un producto
que se reproduce en grandes cantidades con el objetivo de obtener la mayor
ganancia posible, llegando a más y más público en el menor tiempo posible.

En segundo lugar, y como contrapartida de ello, es una producción pensada

para el consumo masivo (de las masas). Las enormes inversiones que
suponen la producción y grabación del programa imponen la necesidad de
recuperar la inversión realizada y además obtener ganancias mediante la
venta masiva. El consumo entonces se vuelve un apéndice de la producción.
El público no consume lo que quiere, sino lo que la industria ofrece.

10
En tercer lugar, la producción en serie es, metafóricamente, una cadena de
montaje. La salud es una mercancía, el cuerpo es un producto que se
resuelve mágica y milagrosamente gracias a la división de tareas
económicas. ¿Qué director, qué guionista, qué cirujano, qué persona se
quiere mostrar en esta circunstancia? ¿Qué camarógrafo, guionista y, sobre
todo, qué patrocinador, el que publicita a lo largo y a lo ancho del planeta lo
hará?

Esto lleva a la producción industrial de productos culturales, sea al igual que

la producción de tornillos o autos, una producción estandarizada, con
esquemas y estereotipos que se repiten de un producto a otro. Lo que la
industria cultural “ofrece como completamente nuevo no es más que la
representación en formas siempre distintas de algo siempre idéntico; el
cambio enmascara un esqueleto” (Adorno, como se cita en Wolf, 1987, p.
94).

Otro ejemplo paradójico de este concepto es la moda, que se propone como

lo nuevo, lo diferente, pero para que todos se vistan igual, se diviertan con
las mismas cosas y vivan de la misma manera.

Como lo sostienen Adorno y Horkheimer, la radio democrática vuelve a

todos por igual escuchas, para remitirlos autoritariamente a los programas
por completo iguales de las diversas estaciones. De este modo:

En un film se puede siempre saber en seguida cómo

terminará, quién será recompensado, castigado u olvidado;
para no hablar de la música ligera, en la que el oído preparado
puede adivinar la continuación desde los primeros compases
y sentirse feliz cuando llega. (Adorno, y Horkheimer, 1944,
https://goo.gl/GA2nz2).

Esta estandarización obedece a varios motivos. Por un lado, la necesidad de

llegar a un consumidor medio, que no se detenga en las particularidades
grupales e individuales. Por otro lado, porque lo verdaderamente nuevo, lo
diferente sería un riesgo económico inútil en el sentido de que, si un
esquema, un formato, una idea funciona, tiene eficacia económica (acapara
un número de consumidores aceptable), ¿para qué arriesgarse a cambiar?

La eterna repetición de lo mismo regula también la relación

con el pasado. La novedad del estado de la cultura de masas…
consiste en la exclusión de lo nuevo. La máquina rueda sur
place. Cuando llega al punto de determinar el consumo,

11
 descarta como riesgo inútil lo que aún no ha sido
experimentado. Los cineastas consideran con sospecha todo
manuscrito tras el cual no haya ya un tranquilizador best
seller. (Adorno, y Horkheimer, 1944, https://goo.gl/GA2nz2).

¿Cuáles son las consecuencias este modo de producción cultural para la

propia cultura, para el individuo y la sociedad?

En relación con la cultura y la industria cultural, puede analizarse desde

diferentes problemas:

1) los productos;
2) los individuos;
3) la sociedad.

Los productos

Para el grupo de la Escuela de Fráncfort, la masividad disminuye o resta

calidad estética de los productos culturales. Parece ser una relación
matemática: a más masividad de los productos, menos selección del
segmento de público, más generalidad y amplitud de la audiencia. Al
respecto, Walter Benjamin escribió La obra de arte en la época de la
reproductibilidad técnica, en 1934. En este libro, trataba el tema de la
producción en un tiempo de reproducción industrial, el que generó y
continúa generando debates.

Benjamin, dentro del conjunto de autores de la Escuela de Fráncfort, se

ocupó de la razón estético-crítica. Se interesó por la crítica literaria y
artística, enfoques que le valieron reproches desde miembros de la escuela
por su falta de sistematicidad. Aportó al análisis cultural y la perspectiva de
la alienación para tratar los siguientes aspectos: el lenguaje, la razón estética
y sus alienaciones, además de la búsqueda de experiencia originaria como
utopía. Consideró al lenguaje como percepción originaria y a la vez como
mediación entre lo real y sus representaciones y el concepto de aura como
lo singular de la creación, como la esencia que ensambla, une tradición con
contexto. El aura para Benjamin es lo que da unicidad porque es como una
manifestación irrepetible. Sin embargo, es ese valor cultural el que se ha
alterado en las sociedades de masas y que emerge de la reproducción
técnica de su distorsión, mercantilización, de su dispersión en un falso
esteticismo cuyo fin es político. Benjamin aborda la enajenación del objeto
estético y la decadencia de la gran cultura, provocada por los nuevos medios
de comunicación. Estos que generan, por un lado, un efecto positivo que es
la difusión y el acceso de millones de personas al conocimiento del arte. Por
el otro, un efecto negativo porque el objeto reconocido como arte se

12
transforma en un fetiche. La reproductibilidad para Benjamin deviene en
consumo y en él desaparece la singularidad creativa que había definido
como aura (Muñoz, 2009).

Los conceptos de Benjamin crearon debates, ya que algunos autores no

coinciden con lo que sostiene. Al respecto, Marta Zatonyi, filósofa,
especialista en estética que vive en Argentina, señala:

No comparto la teoría de Benjamín sobre el aura, según la

cual la obra original transmite, mediante un halo, no sólo la
obra en sí, sino su historia posterior a la creación, -por
ejemplo la magnificencia de los comitentes-, de los dueños…
su protesta contra la reproductibilidad... forma parte de su
estructura ideológica. Su protesta es también la añoranza por
un paraíso perdido donde la unicidad… la irreproductibilidad
del arte significaban los privilegios de una pequeñísima parte
de la humanidad, de alto nivel económico y social, de
refinado gusto, en general y a la cual Benjamín tenía la suerte
de pertenecer.

Con la reproductibilidad de la obra de arte; junto con la

pérdida de la unicidad, se posibilita cada vez más acceder a
ella… se democratiza el arte. (2001, pp. 64-67).

Eso es así porque no todos tienen la posibilidad de poder observar o tener

una obra original. Sin embargo, son muchos los que pueden conocer el arte,
aunque sea su reproducción, sin que se pierda frente a esta el placer
verdaderamente estético, el goce que puede causar el mensaje.

Sin embargo, si se piensa en nuestra realidad cultural, se debe aceptar que

existe una baja calidad estética en los productos que llegan a un público
generalmente no culto solo porque la industria cultural desea imponer algo
porque es mercancía. También se debe aceptar que muchos de los
productos culturales están orientados de modo deliberados para que el
sujeto no piense, no imagine, no desarrolle un trabajo mental, no ponga en
juego el criterio reflexivo. Estamos rodeados de entretenimiento previsible,
imágenes estereotipadas o simplificadas, sonidos estruendosos que
ensordecen sin permitir una mejor escucha. No estamos en contra del
consumo distraído, lo valoramos como una necesidad. No todo lo que se
observa o a lo que se accede debe ser comprometido. Sin embargo,
reconocemos que la aspiración de los productores parece ser la
manipulación y la dominación del sujeto. Es la lógica el consumo en este caso
cultural como una forma de dominación.

13
Piensa cuánta diversión que no recuerdas has visto este año como programa
de entretenimiento o distracción. ¿Cuál era el argumento? ¿Qué se
presentaba? Si era una competencia, ¿quién ganó? ¿Qué méritos tenía el
ganador o ganadora? ¿Qué hacía tan bien?

Los individuos

Una consecuencia importante de la industrialización de la cultura es que se

suprime o se anula la autonomía del consumidor, el que no parece ser dueño
para tomar sus propias decisiones. La industria decide por él, moldea sus
necesidades, las dirige y, de alguna manera, las disciplina. Todo parece
previsto, nada sorprende, nada conlleva a un placer interno que haga sentir
sensibilidad humana.

Los productos culturales que se ofrecen hoy, ¿están fundados en la realidad

o son delirantes, ajenos a lo cotidiano?

El tiempo parece poco valioso y, por ello, debe consumirse. La vida de las
personas parece reducirse al simple consumo frente a la fachada de la
diversión que proporcionan los medios.

A nosotros nos alarma ver por TV transmisiones desde alguna capital de

provincia cuyo tema central es presentar a jóvenes que salen de un centro
de diversión y que explican muy sonrientes que están embriagados porque
tomaron de todo y de más. La cámara gira después y muestra a dos patovicas
golpeando salvajemente a un joven que quería ingresar alcoholizado al
lugar. Pero no es solo eso. Al ir al cine para divertirnos, hay películas con
argumentos que resultan alarmantes. Un ejemplo sería el siguiente: un
padre va en automóvil con su hijo y se detiene en una estación de servicio a
cargar combustible. El joven ingresa a un pequeño local de la estación a
comprar una gaseosa. Llega un auto con cuatro individuos y uno de ellos
mata al joven. ¿Por qué? Porque era la noche de iniciación para pertenecer
al grupo. El padre hace lo que puede, pero el hijo muere. El hombre,
enloquecido después de varios días, reconoce el auto y lo sigue hasta que el
vehículo llega a un lugar determinado. Vuelve a su casa, recoge una maza y
regresa al lugar para esperar a que el individuo salga de la casa a la que
entró. En ese momento, lo ataca y lo mata. Cuando los tres individuos
restantes de la pandilla se enteran de la muerte del compañero, resuelven
vengarse y van a buscar al padre al trabajo, quien, por supuesto, intenta huir,
pero es perseguido. En un momento, el padre ha conseguido dejar atrás a
dos de los individuos, pero pronto uno se aproxima y comienzan a pelear,
hasta que el padre, arrinconado contra un auto, abre la puerta del coche
para subir. El individuo llega por detrás; el padre logra defenderse, golpearlo
y atontarlo. Al quedar la cabeza del individuo sobre el borde del auto, el

14
padre cierra la puerta y la abre una y otra vez contra la cabeza. Ahora nos
preguntamos, ¿será por esto que los delincuentes en nuestro país
consideran que pueden atacar a cualquier persona, golpearla y violentarla?

Hay que reconocer que la fachada de la diversión que proporciona un medio

tiene límites y los valores que no se está dispuesto a transgredir o a dejar. La
industrialización de la cultura supone que divertirse significa siempre que no
hay que pensar, que hay que olvidar el dolor, incluso allí donde es mostrado.
En la base de la diversión está la impotencia al cambio.

Consideramos que la diversión no es fuga, falta de lógica o de

discernimiento. La diversión debe posibilitar escapar de la realidad con
sentido común. El efecto de fuga no puede ser resistencia a lo que acontece
en la realidad y tampoco debe despojarnos de la subjetividad. ¿Qué
consideras que ocurre contigo al respecto? ¿Y con tus amigos?

Otra de las consecuencias a nivel de la vida cotidiana de los individuos es que

la industria cultural y sus productos provocan una línea de continuidad entre
la vida del trabajo y los tiempos de ocio, en donde los tiempos de ocio son
invadidos por la industria de la cultura. Dicho en otro término:

Aunque los individuos crean sustraerse, en su tiempo de no-

trabajo, a los rígidos mecanismos productivos, en realidad la
mecanización determina hasta tal punto la fabricación de los
productos de ocio que lo que se consume son sólo copias y
reproducciones del propio proceso de trabajo. (Wolf, 1987,
pp. 95-96).

El tiempo de ocio se ha vuelto una mercancía más en manos de la industria

cultural, ya que “el aparato impone sus exigencias económicas y políticas
para expansión y defensa sobre el tiempo de trabajo y el tiempo libre, sobre
la cultura material e intelectual” (Marcuse, 1993, p. 30).

El despojo de la subjetividad de los individuos es desarrollado

intencionalmente por parte de la industria cultural. No existe separación
entre la vida privada y la vida social. Por ello, los sujetos son invitados, por
ejemplo: sé tú mismo, compra la bebida X. Los sujetos adhieren a estas frases
y eslóganes, y se mimetizan con la propuesta de los medios, creyendo que
se identifican con la sociedad.

Para Marcase, la producción y distribución en masa reclama una adhesión

total al sujeto. De allí que la individualidad que se alienta a alcanzar no es
tal, es apenas una pseudoindividualidad.

15
La sociedad

Para Marcuse (1993), la sociedad tiene una tendencia totalitaria, de allí que
la denominó sociedad unidimensional. Además, se caracteriza por ser
homogeneizante en hábitos y pensamientos, logrando más
homogeneización al integrar los bienes y productos que se crean y difunden
en la sociedad industrializada y, decimos, en la sociedad del consumo.

Por ejemplo: los medios de transporte y comunicación de masas, los bienes

de vivienda, alimentación y vestuario, el irresistible rendimiento de la
industria de las diversiones y de la información llevan consigo hábitos y
actitudes prescriptas, ciertas reacciones emocionales e intelectuales que
vinculan de forma más o menos agradable a los consumidores a los
productores y, a través de estos, a la totalidad (Marcuse, 1993). Por ejemplo:
de manera específica, los medios de información sirven a los fines políticos,
ya que promueven un pensamiento unidimensional. Finalmente, como
resultado de estas operaciones, se logra la dominación que “se extiende a
todas las esferas de la existencia pública y privada, integra toda oposición
auténtica, absorbe todas las alternativas” (Marcuse, 1993, p. 48).

Preguntas y reflexiones

Se puede decir que, si hay una corriente de investigación mal interpretada y

tergiversada, esta ha sido la Escuela de Fráncfort y la teoría crítica. Se
conocen opiniones calificadoras: elitista, pesimista, academicista,
teologicista e incapaz de sintetizar a Marx con Freud. A criterio de Muñoz
(2009), estos tópicos circulan por textos, manuales y libros especializados,
pasando a ser un complemento inevitable cuando se estudia la escuela, el
desarrollo, la obra, las investigaciones.

¿Elitismo? Sí, se ha juzgado que la crítica a la cultura de masas en cuanto

proceso de destrucción intelectual en las poblaciones o sociedades de
consumo es una actitud despreciativa hacia la sociedad. Nada más alejado
(Muñoz, 2009). Esta crítica deja de lado las contribuciones esenciales al
estudio del autoritarismo de la pseudocultura, por ejemplo.

¿Pesimismo? Se la identifica con lo apocalíptico y la desilusión y se le achaca

no dar soluciones. Por ella se considera que el propio pesimismo la condujo
a teorías cerradas sobre sí misma.

¿Academicismo? Se los ha llamado profesores peyorativamente, como si ello

fuera el peor de los insultos, despreciando el valor del trabajo y el rigor
teórico y colocándoles la etiqueta de pesadez y tediosidad.

16
¿Teologicismo? También descalificándola al señalarse que la abstracción es
abstrusa y reclamar metodologías cuantitativas y empíricas, negando valor
a la sistematicidad y objetividad del conocimiento experimental austero y
conciso (Muñoz, 2009).

Queda una pregunta por formular, señala Muñoz: ¿Por qué tanto esfuerzo
para desprestigiar a una teoría?

Síntesis

La teoría crítica puede ser entendida como un planteo racional que emergió
de dos fundamentos:

1) la adaptación de la teoría marxista ante la nueva etapa avanzada del

capitalismo, conjugada con la teoría freudiana con la introducción del
psicoanálisis. Es decir, Marx y Freud.
2) El replanteo de los problemas de la teoría, que ya no estudiaba como una
realidad plana, continua, estática, un estado histórico, y de la práctica
interconectadas a la luz de la nueva sociedad de masas y sus productos
comunicativos emergentes.

En síntesis, expresado muy sintéticamente: investigar desde la teoría el uso

político de los medios y desde la práctica la incidencia de estos en la
psicología colectiva.

En Escuela de Frankfurt: Primera Generación (Muñoz, 2009), se señala que,

si hubiera que hacer un resumen breve de la trayectoria cronológica de la
Escuela de Fráncfort habría que señalar cuatro etapas determinantes.

 Primera etapa: fecha fundacional (1923-1924). El instituto se constituye,

queda vinculado a la Universidad de Fráncfort y es financiado por
particulares. Se publica la Zeitschrift für Sozialforschung. En 1932 se
establece de un modo general el enfoque de investigaciones de carácter
crítico dialéctico.

 Segunda etapa (1932): Max Horkheimer se hace cargo de la dirección.

Puede decirse que los cimientos se colocan en este momento. Esta
etapa coincide con el ascenso del partido nacionalsocialista al poder y
rápidamente se produce la expulsión, exilio, encarcelamiento y muerte
de algunos de sus miembros fundamentales. Hay un contacto con la
sociedad norteamericana. Se introduce en los estudios el análisis teórico
de la sociedad posindustrial y sus estructuras sociopolíticas y culturales.
El regreso en 1950 de Max Horkheimer a Alemania cierra esta etapa.

17
 Tercera etapa (1950 hasta la muerte de Adorno en 1969 y de
Horkheimer en 1973): se vuelcan los aportes teóricos y metodológicos
de la teoría crítica. En estos trabajos, se conjugan las teorías empíricas
con la reflexión teórica, rompiéndose la excesiva abstracción,
denominación con la que se ha identificado a los autores de Fráncfort.
Se escriben y publican obras fundamentales de los que han regresado,
así como de los que permanecen en Estados Unidos. La influencia de la
teoría crítica en los acontecimientos de los años sesenta es innegable y
merecería un estudio específico.

 Cuarta etapa: final de la teoría crítica fundacional, clásica o primera

generación (Horkheimer, Adorno y Marcuse). Surge la segunda
generación (Jürgen Habermas, Claus Offe, Alfred Schmidt, Oscar Negt y
Albrecht Wellmer, entre otros). Durante los 70, surgieron nuevos
paradigmas y se incorporaron métodos empíricos que provienen del
positivismo y de la teoría funcional-sistémica que se aplican y orientan
los estudios de la sociedad posindustrial y sus estructuras.

Revisión

En este módulo, se presentó la teoría crítica que se identifica con la

denominada Escuela de Fráncfort, teoría predominante en el contexto
europeo hasta la década del 50 y, como consecuencia de la emigración de
los miembros fundadores, de fuerte influencia en los Estados Unidos.

Los miembros de la Escuela de Fráncfort estudiaron cómo integrar los

enfoques e ideas principales de Marx y Freud, abordándose temas como:
dominación colectiva de la sociedad, autoridad y familia, análisis crítico de
la sociedad industrial capitalista, serie y estandarización. Incorporaron el
concepto industria cultural y, dentro de este, bienes culturales, producción
cultural, actos culturales como valor productivo y económico, la racionalidad
técnica, el capitalismo, la unidimensionalidad y la dialéctica de la
industrialización.

Algunos de los planteos de la teoría crítica fueron: crítica al método empírico

de las ciencias sociales, abordaje como una totalidad de la sociedad
industrializada y de los problemas sociales emergentes.

Los principales miembros adherentes de la teoría critica fueron: Max

Horkheimer, Friedrich Pollock, Erich Fromm, Walter Benjamin, y Theodor
Adorno, Leo Löwenthal y poco después Herbert Marcuse, Franz Neumann,
Franz Borkenau, Siegfried Kracauer, Olga Lang y Otto Kirchheimer.

18
Referencias
Adorno, T., y Horkheimer, M. (1944). Dialéctica del Iluminismo (D. Burd,
dig.). Recuperado de https://www.marxists.org/espanol/horkheimer/1944-
il.htm

Beckmann, M. (1918-1919). La noche. Dusseldorf: Muestra Nordrhein-

Westfalen. Recuperada de
https://pbs.twimg.com/media/C56IM6VWUAAXu9u.jpg

Dix, O. (s. f.). Serie gráfica de la guerra. Recuperada de

http://lramm.rsd17.org/uploads/5/7/5/2/57520973/otto-dix.png

Dix, O. (1928a). [Imagen sin título sobre boceto de la Gran Ciudad].

Recuperada de http://1.bp.blogspot.com/-
j27q3zhvQ0I/TVtbyXTYo4I/AAAAAAAAAFM/iUJtJEgLwyc/s1600/dixcartoonf
ormetropolis.jpg

Dix, O. (1928b). La Gran Ciudad. Museo de Arte de Stuttgart. Recuperado de

https://blocdejavier.files.wordpress.com/2014/01/otto-dix-la-gran-ciudad-
1928.jpg

[Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 1]. (2015). Recuperada

de
https://setlans.files.wordpress.com/2015/01/tambovreklama_nazi_104_th
umb_zps9be76101.jpg

[Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 2]. (s. f.). Recuperada de
http://1933.ru/thumbs/715x1000/files/catalog/o_3079.jpg

[Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 3]. (s. f.). Recuperada de
https://c8.alamy.com/compde/a2ycw9/neues-deutschland-nazi-plakat-
a2ycw9.jpg

[Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 4]. (2011). Recuperada

de https://sardatanas.files.wordpress.com/2011/11/23.jpg

[Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 5]. (s. f.). Recuperada de
https://encrypted-
tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcSNypnLBthXtDew1e6cOOP4pWqF
Tb7jwHwmmsaN-KYDWGCwFeL_bA

[Imagen sin título sobre propaganda en Alemania 6]. (s. f.). Recuperada de
http://www.diggerhistory.info/images/posters2/poster-nazi4.jpg

19
Marcuse, H. (1993). El hombre unidimensional. Buenos Aires, AR: Planeta-
Agostini.

Muñoz, B. (2009). Escuela de Frankfurt: Primera Generación. Recuperado de

http://www.um.es/tic/LIBROS%20FCI-
I/ESCUELA%20DE%20FRANKFURT.pdf

Wolf, M. (1987). El estudio de los efectos a largo plazo. En autor, La

investigación de la comunicación de masas. Barcelona, ES: Paidós.

Zátonyi, M. (2011). Arquitectura y diseño: análisis y teoría (1.ra ed.). Buenos

Aires, AR: Nobuko. Recuperado de
https://books.google.com.ar/books?id=F6a9Fp5Ply4C&pg=PA67&lpg=PA67
&dq=la+irreproductibilidad+del+arte+significaban+los+privilegios+de+una+
peque%C3%B1%C3%ADsima+parte+de+la+humanidad,+de+alto+nivel+eco
n%C3%B3mico+y+social,+de+refinado+gusto,+en+general+y+a+la+cual+Be
njam%C3%ADn+ten%C3%ADa+la+suerte+de+pertenecer&source=bl&ots=r
WyHrcs83u&sig=McDD1xxjtGx2posVmFm5aoZSBkQ&hl=es-
419&sa=X&ved=0ahUKEwjTjIbj4efaAhUSWN8KHdFoAG8Q6AEIKTAA#v=one
page&q=la%20irreproductibilidad%20del%20arte%20significaban%20los%
20privilegios%20de%20una%20peque%C3%B1%C3%ADsima%20parte%20d
e%20la%20humanidad%2C%20de%20alto%20nivel%20econ%C3%B3mico%
20y%20social%2C%20de%20refinado%20gusto%2C%20en%20general%20y
%20a%20la%20cual%20Benjam%C3%ADn%20ten%C3%ADa%20la%20suert
e%20de%20pertenecer&f=false

20