Andrés Martínez Fernández-Salguero

Johannes Brahms
(Hamburgo 1833 – Viena 1897)
A Brahms se le considera el más clásico de los compositores románticos. Se mantuvo fiel toda
su vida al clasicismo romántico y conservador, influenciado por Mozart, Haydn y,
particularmente, por Beethoven. Fue posiblemente el mayor representante del círculo
conservador en la Guerra de los románticos. Sus oponentes, los progresistas radicales
de Weimar, estaban representados por Liszt, los integrantes de la posteriormente
llamada Nueva Escuela Alemana y por Wagner.
No por ello cabe considerarlo un músico conservador: como bien demostró en las primeras
décadas del siglo XX un compositor como Arnold Schönberg, la obra del maestro de Hamburgo
se situaba mucho más allá de la mera continuación de unos modelos y unas formas dados, para
presentarse cargada de posibilidades de futuro. Su original concepción de la variación, por
ejemplo, sería asimilada provechosamente por los músicos de la Segunda Escuela de Viena.
Respetado en su tiempo como uno de los más grandes compositores y considerado a la
misma altura que Bach y Beethoven, con los que forma las tres míticas «B» de la historia de la
música, Brahms nació en el seno de una modesta familia en la que el padre se ganaba la vida
tocando en tabernas y cervecerías. Músico precoz, el pequeño Johannes empezó pronto a
acompañar a su progenitor al violín interpretando música de baile y las melodías entonces de
moda.
Al mismo tiempo estudiaba teoría musical y piano, primero con Otto Cossel y más tarde con
Eduard Marxsen, un gran profesor que supo ver en su joven alumno un talento excepcional,
mucho antes de que éste escribiera su Opus 1. Marxsen le proporcionó una rigurosa formación
técnica basada en los clásicos, inculcándole también la pasión por el trabajo disciplinado, algo
que Brahms conservó toda su vida: a diferencia de algunos de sus contemporáneos que
explotaron la idea del artista llevado del arrebato de la inspiración, del genio.
En 1853 inició una gira de conciertos como acompañante del violinista húngaro Eduard
Reményi. Durante esta gira conoció al violinista, también húngaro, Joseph Joachim, quién lo
presentó al compositor alemán Robert Schumann. Schumann se quedó tan sorprendido con las
composiciones de Brahms, obras aún no editadas, que escribió un apasionado artículo en una
revista de la época sobre el joven compositor. Brahms cobró un sincero afecto a Schumann y su
mujer, la famosa pianista Clara Josephine Schumann, y esta amistad y el aliento que recibió de
ellos le proporcionaron energías para trabajar sin descanso. Muchos biógrafos han escrito sobre
la atracción que sentía Brahms por Clara, aunque nunca se la reveló abiertamente, ni siquiera
tras la muerte de Schumann en 1856, y jamás se casó.
Siguiendo los pasos de Beethoven, en 1869 Brahms fijó su residencia en Viena, capital
musical de Europa desde los tiempos de Mozart y Haydn. Allí se consolidó su personal estilo,
que, desde unos iniciales planteamientos influidos por la lectura de los grandes de la literatura
romántica alemana y cercanos a la estética de Schumann, derivó hacia un posicionamiento más
clásico que buscaba sus modelos en la tradición de los clásicos vieneses y en la pureza y
austeridad de Bach.
Brahms, que al principio de su carrera se había centrado casi exclusivamente en la producción
pianística, abordó entonces las grandes formas instrumentales, como sinfonías, cuartetos y
quintetos, obras todas ellas reveladoras de un profundo conocimiento de la construcción formal.
A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, y al igual que su rival Bruckner, fue partidario
de la música abstracta y nunca abordó ni el poema sinfónico ni la ópera o el drama musical.
Donde se advierte más claramente su inspiración romántica es en sus numerosas colecciones de
lieder. En el resto de su producción, de una gran austeridad y nobleza de expresión, eludió
siempre cualquier confesión personal.

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 Tres Sonatas
Brahms compuso tres sonatas:
• Op. 1, Piano Sonata No. 1, Do mayor (1853)
• Op. 2, Piano Sonata No. 2, Fa sostenido menor (1853)
• Op. 5, Piano Sonata No. 3, Fa menor (1853)

La Sonata para piano nº. 1 fue escrita y publicada en enero de 1853 en Hamburgo. A pesar
de ser su primer trabajo publicado, en realidad fue compuesto después de su segunda sonata
para piano. Sin embargo, la segunda sonata fue publicada más tarde debido a
que Brahms reconoció la importancia de una publicación inaugural y consideró que la sonata en
do mayor era de una calidad superior.
La sonata se compone de cuatro movimientos:
• I. Allegro (do mayor)
• II. Andante (nach einem altdeutschen Minneliede) (do menor - do mayor)
• III. Allegro molto e con fuoco - Più mosso (mi menor - do mayor)
• IV. Allegro con fuoco - Presto non troppo ed agitato (do mayor)

El primer movimiento está escrito siguiendo la forma sonata con una exposición repetida.
El segundo movimiento es un tema con variaciones inspirado en la canción Verstohlen geht
der Mond auf. El compositor creía que era un antiguo Minnelied (una canción de tema amoroso)
alemán pero en realidad lo había escrito el dialectólogo germano Anton Wilhelm von
Zuccalmaglio en 1840. Brahms reescribiría esta obra para coro femenino en 1859 (clasificada
como WoO 38/20).
El tercer movimiento es un scherzo seguido de un trío.
El cuarto movimiento es un rondó cuyo tema es modificado notablemente en cada
repetición.

La Sonata para piano n.º 2 está escrita en noviembre de 1852 y publicada al año siguiente
en Hamburgo, igual que la Sonata para piano n.º 1. Esta sonata está dedicada a Clara
Schumann.
La sonata se compone de cuatro movimientos:
• I. Allegro non troppo, ma energico (fa sostenido menor)
• II. Andante con espressione (si menor)
• III. Scherzo: Allegro -- Poco più moderato (si menor - re mayor)
• IV. Sostenuto -- Allegro non troppo e rubato -- Molto sostenuto (fa sostenido
menor, finalizando en el relativo mayor)
El primer movimiento está en la convencional forma sonata-allegro.
El segundo movimiento es un tema con variaciones basado en la Minnesang alemán Mir ist
Leide. Al igual que el tema con variaciones de la primera sonata, las variaciones pasan desde el
modo menor hasta su relativo mayor.

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 El tercer movimiento es un scherzo y trío cuyo tema inicial es casi idéntico al del segundo
movimiento.
El finale comienza con una breve introducción de la tonalidad de la mayor, el relativo
mayor de fa sostenido menor. El tema principal de la introducción se utiliza como primer tema
de este movimiento, que está escrito siguiendo la forma sonata y contiene una exposición
repetida. El coda del finale, contiene la indicación de pianissimo y que se interpretará con
el pedal suave, retoma y desarrolla el material de la introducción del movimiento.

La Sonata para piano nº. 3 fue escrita en 1853. Compuesta en Düsseldorf, marca el final de
su ciclo de tres sonatas. Presentada a Robert Schumann en noviembre de ese año, fue la última
obra que Brahms presentó a Schumann para su comentario. Brahms tenía apenas 20 años de
edad cuando la compuso. Está dedicada a la condesa Ida von Hohenthal como agradecimiento
por conseguir el puesto de profesor de música de los hijos de esta para el hermano de Johannes,
Fritz Brahms.
Brahms, enamorado del estilo de Beethoven, integra en esta sonata una combinación
magistral del espíritu romántico libre y la estricta arquitectura clásica. Como una prueba de la
afinidad de Brahms con Beethoven, la Sonata para piano nº 3 incluye de forma reconocible el
espíritu de la Quinta Sinfonía de Beethoven.
La sonata es más grande que las dos anteriores, pues se compone de cinco movimientos, a
diferencia de los cuatro tradicionales.
• I. Allegro maestoso (fa menor, finalizando en el relativo mayor)
• II. Andante espressivo (la bemol mayor - re bemol mayor)
• III. Scherzo: Allegro energico avec trio (fa menor - re bemol mayor)
• IV. Intermezzo: (Rückblick / Regard en arrière) Andante molto (si bemol menor)
• V. Finale: Allegro moderato ma rubato (fa menor, finalizando en el relativo
mayor)

Variaciones Haendel y Paganini

En términos generales, la creación de obras en el formato de variaciones en el siglo XIX reveló
dos tendencias básicas: una estricta iniciada por Beethoven y otra libre concebida por
Schumann. Cuando Brahms se adentró en este género, estudió las técnicas de Bach, Beethoven
y Schumann, pero aplicó una cuota importante de experimentación
Después de explorar pequeñas variaciones en sus primeras sonatas, compuso en 1854 su
primera obra independiente en este formato, su Op.9, basada en un tema de Schumann y
reveladora de su lado más romántico. Luego se enfocó en el contrapunto y el ritmo en el Op.21,
mientras que produjo algo totalmente nuevo a partir de una melodía en el Op.24, las Variaciones
Haendel.
Terminadas en 1861, estas Variaciones y Fuga sobre un tema de Haendel lograron fama e
ingresaron de inmediato al repertorio pianístico. Incluso Wagner las admiró y comentó “todavía
se puede hacer algo con las antiguas formas cuando alguien las entiende y sabe cómo usarlas”.
De hecho, en el trasfondo están las Goldberg, las Diabelli y las Eroica.
El tema sobre el que se basan las variaciones pertenece a la sarabanda de la primera suite
para clavecín de Georg Friedrich Haendel escrita en 1733 (Suite 5 en si bemol, HWV 434).

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 Brahms construye una obra en que sobresalen un equilibrio perfecto entre rigor formal y
abundante imaginación, un contraste entre profundidad y emoción, así como un mundo
individual en cada variación sin olvidar al tema que la originó, para culminar todo con una
brillante fuga.

Brahms completó otra notable serie de variaciones en 1863, esta vez basadas en un tema de
Paganini y dedicadas a Carl Tausig, un alumno de Liszt que fue posiblemente quién le
transmitiera la idea de un piano acrobático y aconsejó a Brahms en la selección. Esta obra se
constituyó en la más virtuosa de toda la creación pianística del autor y Clara Schumann, para
quien eran “variaciones diabólicas”, nunca las interpretó porque estaban más allá de su
capacidad. Las Variaciones para piano sobre un tema de Paganini Op.35 están formadas por dos
cuadernos, cada uno con catorce variaciones.
La idea inicial era componer una obra didáctica e incluso subtituló las variaciones como
“estudios para piano”, pero como sucede con estudios de otros autores como Schumann,
Chopin, Liszt o Debussy, el resultado terminó combinando la explotación sistemática de la
técnica pianística con una expresión musical más amplia y profunda.
Lo primero que nos llama la atención de estas Variaciones Op. 35 es la elección del tema.
Porque, quizá, uno no espera esta elección en tal compositor, tan alejado de una escritura
virtuosística y siempre situado en el polo opuesto a Liszt.
En comparación con sus otras variaciones el Op. 35 constituye un mundo totalmente opuesto
y, obviamente, tienen una finalidad distinta.
Cada variación se enfrenta a un problema técnico específico y lo exprime a través de
complicados experimentos. J. A. Ménétrier en la "Guía de música para piano" de F. R.
Tranchefort opina que estas variaciones reflejan las preocupaciones técnicas de Brahms.
Algo recurrente en estas variaciones es el uso habitual del contrapunto doble que nos hace
compartir problemas técnicos entre ambas manos (variaciones I y II del primer cuaderno y
variación I del segundo cuaderno).

Ocho piezas para piano Op.76

Este es el primer ciclo de pequeñas obras maestras que comprende la producción madura
para piano de Johannes Brahms. Se desconoce la razón para que dejara de crear obras para
piano de gran escala, luego de las Variaciones sobre un tema de Paganini op. 35. Sin embargo,
el tamaño de las obras posteriores no disminuye de forma alguna su complejidad o valor
musical. Todas ellas están imbuidas en una técnica completamente madura en Brahms,
conocida como “variación en desarrollo” en la que el tejido musical en su conjunto surge desde
motivos germinales, con frecuencia un único motivo para una obra entera. Los intensos y
estrictos principios estructurales, sin embargo, no desvían de forma alguna la calidez emocional
y el color romántico de estas piezas. Por el contrario, Brahms se sirve de esta técnica para realzar
y destilar el poder emocional de la música, de modo que otorga a estas pequeñas obras un peso
y sofisticación tales que evita que pensemos en su escala.
A continuación se presentan las ocho piezas que componen el ciclo:
1. Capriccio fis-Moll (6/8, Un poco agitato, Unruhig bewegt)
2. Capriccio h-Moll (2/4, Allegretto non troppo)
3. Intermezzo As-Dur (alle breve, Grazioso, Anmutig, ausdrucksvoll)
4. Intermezzo B-Dur (2/4, Allegretto grazioso)

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 5. Capriccio cis-Moll (6/8, Agitato, ma non troppo presto. Sehr aufgeregt, doch nicht zu
schnell)
6. Intermezzo A-Dur (2/4, Andante con moto. Sanft bewegt)
7. Intermezzo a-Moll (alla breve, Moderato semplice)
8. Capriccio C-Dur (6/4, Grazioso ed un poco vivace. Anmutig lebhaft)

Piezas para piano Op.116-119

Hasta 1865, un porcentaje significativo de la obra publicada de Brahms era para piano solo.
Luego de esta fecha, se concentró en música vocal y no publicó ninguna obra importante para
piano hasta las Ocho piezas op. 76 (1878) y las Dos rapsodias op. 79 (1879). Brahms hizo otra
pausa en el piano hasta la composición de los opus 116 a 119, a mediados de la década de 1890.
Así, la obra para piano abre y cierra su carrera creativa. Aunque las piezas tardías para piano
sean breves, se cuentan entre las más complejas, densas y reflexivas jamás escritas para ese
instrumento.
Fueron compuestas durante sus vacaciones de verano en Ischl, en 1892 y 1893. Un total de
veinte obras, la más larga de las cuales no llega a los 6 minutos de duración que forman una
especie de diario íntimo para cuya audición “un oyente ya resulta excesivo”, en palabras del
propio Brahms. Este carácter tan personal y la frecuente presencia de la idea de la muerte-
a Brahms le quedaban cuatro años de vida cuando terminó de componerlas- explican que su
popularidad sea solo relativa.

Siete Fantasías Op. 116

Las Fantasías op. 116 cuentan con una dificultad técnica que muchas de las obras más
tempranas de Brahms carecían, pero una musicalidad incisiva es primordial para la comprensión
adecuada de estas miniaturas musicales. En ella se distinguen las siguientes partes:

1. Capriccio en re menor. Presto energico

2. Intermezzo en la menor. Andante
3. Capriccio en sol menor. Allegro passionato
4. Intermezzo en mi mayor. Adagio
5. Intermezzo en mi menor. Andante con grazia
6. Intermezzo en mi mayor. Andantino teneramente
7. Capriccio en re menor. Allegro agitato
En ellas es fácil obtener una sensación de un conjunto coherente. La primera y última piezas
son Capriccios en re menor, y los números 4, 5 y 6 están en la tonalidad de mi mayor (la no. 5
comienza en menor pero termina en mayor). Además, existen nexos temáticos, el más obvio
ocurre en los compases iniciales de la tercera y séptima piezas y el retorno del primer tema en
el de la no. 4.
El primer Capriccio requiere de una técnica casi lisztiana. El Intermezzo en la menor presenta
un oscuro metro en las secciones 1 y 3, mientras que el episodio central cambia hacia una clara
articulación de 3/8. La tercera pieza, el Capriccio en sol menor, regresa a la atmósfera violenta
de la primera pieza. La sección central es un Trio en el que sus tresillos de negras crean una
sensación de libertad rítmica.
El formato del Intermezzo siguiente es inusual, en parte es resultado de la predilección
de Brahms por la técnica de variación en desarrollo. La primera parte de la pieza alterna entre

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dos temas (A y B), que regresan en formas variadas. Luego de la diminuta tercera variación de
A, una nueva idea (C) comienza a dominar. La variación siguiente de A vuelve a la tónica, pero lo
que parece una construcción ternaria típica se rompe con el regreso de C, ahora en la tónica, en
medio de un reprise, que no se comporta para nada como en la primera parte de la pieza.
La simetría es el rasgo principal de la quinta pieza, un Intermezzo. En los compases iniciales,
el material es verticalmente simétrico. El motivo se mueve ascendentemente en la voz superior
y descendentemente en la inferior, un proceso que es revertido en el tiempo siguiente. Los
acordes, también, son simétricos, con los intervalos más cortos en los extremos. La sexta pieza,
otro Intermezzo, recuerda a un minuet cortesano, mientras que la carga inicial del Capriccio final
pone alto a su fluida sección central antes de retornar al material inicial, que termina en re
mayor.

Tres Intermezzi Op. 117

Fueron compuestos inspirado en su estimada Clara Schumann.
Brahms solía utilizar el término intermezzo como rúbrica bajo la cual se podía clasificar todo
aquello que fuese caprichoso o ardiente. Los tres Intermezzi no requieren la habilidad técnica
que se necesita para interpretar muchos de sus trabajos anteriores, pero su musicalidad incisiva
es suprema para una comprensión de estas miniaturas musicales. El hecho de que todos estén
marcados en el tempo de Andante, representa también un problema para el pianista, que debe
investigar los detalles de cada pieza y acentuar los elementos que la contrastan.
• Andante moderato
• Andante non troppo e con molto espressione
• Andante con moto
Estas son “canciones sin palabras” –elegiacas, incluso melancólicas en su estado de ánimo
básico– nos recuerdan a veces a los Impromptus de Schubert. Sin embargo, el aparente toque
de improvisación tiene un contrapeso, un desarrollo temático del más alto orden, sólo
comparable con las últimas obras de Beethoven. Cada una de estas piezas para piano evoluciona
a partir de un germen melódico con una lógica tan magistral, que cada nota, cada frase, parece
derivarse de la idea inicial que lo anima todo. Sin aparente esfuerzo, la estructura musical es
entretejida con imitación, canon, inversión, aumento y disminución de tal forma que el oyente
es apenas consciente de esta capa intelectual, excepto quizás al percibir que esta melancólica
“pintura otoñal” tiene un sentido más profundo que otras composiciones románticas. Cada nota
es sin lugar a dudas Brahms, con su exuberante sonido pianístico; a pesar de la sensual belleza,
la música mantiene en todo momento, su propia calma, una tímida reserva que no rebasa el
ámbito interior.

Seis piezas Op. 118

Las seis piezas que componen la obra son cuatro intermezzi, una balada y una romanza,
dispuestos de la siguiente forma:
• N.º 1 Intermezzo: Allegro non assai, ma molto appassionato, en la menor.
• N.º 2 Intermezzo: Andante teneramente, en la mayor.
• N.º 3 Ballade: Allegro energico, en sol menor.
• N.º 4 Intermezzo: Allegretto un poco agitato, en fa menor.
• N.º 5 Romance: Andante, en fa mayor.

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 • N.º 6 Intermezzo: Andante, largo e mesto, en mi bemol menor.
En el op. 118 hay fragmentos enrarecidos y exuberantes, sombríos y resplandecientes,
plantean con extrema fidelidad el equilibrio de un genio que saluda a la vida. Todo el ciclo sigue
la forma tripartita típica del lied, con dos partes simétricas que enmarcan un episodio central de
contraste.
El Intermezzo no. 1 es una pieza decididamente apasionada, marcada por un carácter lleno de
vitalidad a pesar de su forma sucinta. La apertura se muestra exuberante y audaz frente a un
recorrido tonal complejo y alcanza un final de toques desolados y nebulosos, emblemáticos de
la “stimmung” del último Brahms.
Poesía elevada, ternura, melancolía y lirismo son las características del Intermezzo no. 2. La
famosa berceuse es una de las páginas más bellas de todo el repertorio brahmsiano;
emocionante el perfil acunador de su tema, inigualable la prolongación de sus melodías, la pieza
enmarca secciones mayor-menor-mayor, cada una con perfiles de altísima sensibilidad que las
hace memorables.
La Balada no. 3 es una de las pocas piezas que de tono heroico entre las últimas obras
de Brahms. La pieza debe su popularidad a su energía fuera de lo común y a su intrépido
esquema tonal. El tema es desbocado, fogoso en su irregular gesto ascendente y descendente.
En el centro de la balada se anida un rêverie, bajo una hipnótica cantinela entretejida de terceras
y sextas, en un tono no relativo, sino medio tono mayor más arriba (si bemol), contraste
armónico de extremado refinamiento.
El Intermezzo no. 4 emprende otra aventura apasionada. Se trata de una pieza inquieta,
fragmentaria, cerebral, enigmática, que adopta los ropajes de un diseño de tresillos repetidos
con obsesiva determinación. La sección central parece absorta, hechizada, metafísica.
La Romanza no. 5 es una pieza única en el repertorio pianístico de Brahms, uno de los últimos
momentos de serenidad “pastoral” y de calma. Surge después un inesperado allegretto grazioso,
una diminuta chacona que parece inspirada en Bach; transparencia, inspiración, delicadeza.
El op.118 cierra con el Intermezzo no. 6, un final trágico, atormentado, marcado por oscuras
evocaciones. En primer lugar, el tema doliente, presentado sin acompañamiento, como un
desnudo motivo gregoriano. Luego, una página central más animada y épica, breve episodio que
transcurre sin miedo hacia un apogeo colérico, para apoyarse después en el desnudo tema del
inicio y terminar con un balbuceo que desarma: confidencia en voz baja que parece herirse
contra las aristas de la forma que la contiene: meditación brahmsiana en su máxima expresión.

Cuatro piezas Op. 119

Las piezas son:
I. Intermezzo en si menor
II. Intermezzo en mi menor
III. Intermezzo en do mayor
IV. Rapsodia en mi bemol mayor
Al igual que los opus anteriores, el opus 119 está formado por obras abstractas, serias y
refinadas técnicamente, leves de materia y que no exigen tanto virtuosismo como las terribles
Variaciones Paganini.

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 Cuatro Baladas Op. 10
Constituyen uno de los mejores ejemplos de la música lírica escrita para piano durante la
juventud del compositor. Están fechadas en 1854 y dedicadas a su amigo Julius Otto Grimm. Su
composición coincide con el comienzo del afecto (casto) durante toda la vida del compositor
hacia Clara Schumann.
Las baladas están dispuestas en dos pares con tonalidades mayor y menor. La primera balada
fue inspirada por un poema escocés, Edward que se encuentra en la colección Stimmen der
Völker in Liedern compilado por Johann Gottfried Herder. Es también uno de los mejores
ejemplos del estilo bardo de Brahms, que evocan la sensación de un pasado mitológico.
• Op 10 n.º 1 en re menor. Andante
• Op 10 n.º 2 en re mayor. Andante
• Op 10 n.° 3 en si menor. Intermezzo. Allegro
• Op 10 n.º 4 en si mayor. Andante.

Rapsodias Op. 79
Algo más maduro, en 1863, el compositor de cuarenta años conoció en Viena a una chica que
deseaba tomar clases con él. Elisabeth Stockhausen se llamaba y era tal su perturbadora belleza
que Brahms no podía enhebrar una sencilla frase en su presencia. Menos podía darle clases. De
modo que la derivó a un colega, Julius Epstein, quien según se cuenta sufrió los mismos
inconvenientes.
Diez años más tarde Elisabeth se había casado, precisamente con un compositor, se llamaba
ahora Elisabeth von Herzogenberg, y estaba convertida en una notable pianista y compositora.
A ella enviará Brahms un par de breves obras para piano compuestas durante una estadía en
Pörtschach, en el verano de 1879. No bien las terminó, envió el manuscrito a Elisabeth, quien
en animosa carta a vuelta de correo recomendaba un nuevo y más justo título para
ellas: Rapsodias debían llamarse y no simplemente Klavierstücke (piezas para piano) como las
había titulado Brahms.
Si difícil era hablar con Elisabeth, más lo era contradecirla, de modo que pese a no estar
plenamente convencido del cambio el autor no desoyó su consejo, y así fueron publicadas al año
siguiente: Dos Rapsodias para piano, opus 79, dedicadas, como podía preverse, a Elisabeth von
Herzogenberg.
Ambas piezas están estructuradas a modo de mini-sonata.
• Rapsodia nº 1: Agitato, en Si menor. Esta primera pieza es la más amplia,
compuesta por unas secciones exteriores rápidas en forma sonata que encierran una
sección central lírica y lenta en Si mayor que concluye en una coda final en esa
misma tonalidad.
• Rapsodia nº 2: Molto passionato, ma non troppo allegro, en Sol menor. Esta es
una parte más compacta, escrita en una forma más "convencional" de sonata.

Concierto para piano y orquesta nº 1 Op. 15

Este Concierto, compuesto entre 1854-1857 (antes de cumplir los 25 años), se puede
considerar la primera gran obra orquestal de Brahms. Aunque en 1855 había empezado con el
proyecto de su Primera Sinfonía, ésta no la concluiría hasta 21 años después, en 1876,
cuando tenía ya 43 años.

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 La historia de la creación de este concierto está llena de curiosidades. En un principio, el
proyecto era una sonata para dos pianos en Re menor. Esta idea la abandonó pronto para
realizar una orquestación de la partitura, aunque la idea de una obra sinfónica le planteó
diversos "conflictos teóricos" y acabó transformado lo que en principio iba a ser una obra para
dos pianos, y después una obra sinfónica, en un concierto para piano.
Durante el tiempo que duró la escritura de este concierto, el joven Brahms estuvo en
contacto con Joachim, quien le aconsejó diversos cambios:

"En cada ocasión, Joachim encontró algo "no satisfactorio" por lo que no podía afirmarse que
el trabajo estuviese concluido. [...] También el lento fúnebre, presente en la primera versión, fue
rechazado (para ser utilizado, años más tarde, en el segundo pasaje del Réquiem Alemán). El
último golpe fue para el rondó final, que fue rehecho en 1857. Tras agotadoras modificaciones
[...] Joachim convence al compositor de que lo reescriba íntegramente."
El 22 de enero de 1859 este concierto fue presentado en público en el Teatro Real de
Hannover y después, el 27 de enero fue presentado en Leipzig. En ambos casos, Brahms estaba
al piano. En una carta de Brahms a Joachim, hablaba éste del concierto en Leipzig:

"El primer y segundo tiempo fueron acogidos sin la menor emoción. Al llegar al final, tres
pares de manos intentaron aplaudir mientras los pitos provenientes de todas partes ahogaban
hasta esta mísera demostración de apoyo. [...] Pienso, en todo caso, que este resultado es el
mejor para mí: me induce a luchar, me infunde valor. Después de todo estoy aún en fase de
experimentación y voy orientándome a tientas. Sin embargo, pensándolo bien... los silbidos
fueron en verdad excesivos."
Cinco años después de su fracaso, la obra fue presentada por Clara Schumann, y tuvo
entonces mucho éxito. Brahms hizo una transcripción para cuatro manos. A medida que el
tiempo ha pasado, ha aumentado su popularidad, y ahora se considera una obra maestra.
El concierto consta de tres movimientos:
1. Maestoso
2. Adagio
3. Rondó: Allegro non troppo

Concierto para piano nº2 Op. 83

Hasta 1878, no abordará Brahms otra vez el concierto para piano, esta vez el número 2 en si
bemol mayor opus 83. Unos meses después de su composición, durante el ensayo de otro
repertorio, aprovechó para tocarlo con la orquesta del pianista y director Hans von Büllow, ex
yerno de Franz Liszt. El director envió la partitura a la celebridad húngara de setenta años
solicitando su opinión. Liszt, generoso, respondió directamente a Brahms –quien hacía treinta
años había declinado la invitación a unirse a la vanguardia romántica– en los siguientes
términos:
"En una primera lectura, la obra me pareció algo gris. Pero poco a poco he venido
comprendiéndola mejor. Creo que posee la elocuencia de una obra de arte destacada, en la que
pensamiento y sentimiento se enlazan en noble armonía."
El estreno público se realizó en Budapest el 27 de noviembre de 1881, con éxito inmediato.

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 Considerado por muchos uno de los dos o tres conciertos más difíciles del repertorio
pianístico, es sin discusión una de las obras maestras de Brahms y uno de los más grandes
conciertos de todo el repertorio tanto por su calidad musical como por sus dimensiones.
A diferencia del primer concierto para piano, éste cuenta con cuatro movimientos:
1. Allegro non troppo
2. Allegro appassionato
3. Andante
4. Allegretto grazioso
En esta obra, Brahms, siguiendo el ejemplo de Liszt y sus ya entonces célebres conciertos
para piano, altera el esquema tradicional del concierto clásico, introduciendo, luego del primer
movimiento, un segundo movimiento rápido. Es una obra de largo aliento, de dimensiones
holgadas, y en este sentido, por su carácter marcadamente sinfónico y sus amplios desarrollos
temáticos, se emparenta con su primer concierto para piano, aunque es de impulso menos
trágico y más bien imbuido en un colorido de hondo lirismo.

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