UNIVERSIDAD CATÓLICA DE LA SANTÍSIMA CONCEPCIÓN

FACULTAD DE COMUNICACIÓN, HISTORIA Y CIENCIAS SOCIALES

ESCUELA DE PERIODISMO

DIVERSIDAD SEXUAL EN LOS GUIONES DE CINE CHILENO 2003-

2013: REPRESENTACIÓN Y MODOS DE PRODUCCIÓN

Tesis para optar al grado académico de Licenciado en Comunicación Social y al título profesional
de Periodista

Autor: Marcelo Bustamante Learrasca

Profesor guía: Rubén Dittus Benavente

Concepción, noviembre de 2016

2
 A Hija de Perra.

A Pedro Lemebel.

A ti y al miedo que sentimos cuando no sabíamos lo que estábamos haciendo.

3
 Índice

Presentación del tema y formulación del problema................................................................ 6

Hipótesis de trabajo .............................................................................................................. 12

Preguntas de investigación ................................................................................................... 12

Objetivo general ................................................................................................................... 13

Objetivos específicos ............................................................................................................ 13

Marco teórico ........................................................................................................................ 14

a) Morfología del relato ................................................................................................. 14

b) El guión ..................................................................................................................... 20

b.1) Problemas con el conflicto y la estructura ............................................................. 24

c) El argumento moral ................................................................................................... 25

d) Conceptos y definiciones previas .............................................................................. 27

e) Estado de la cuestión ................................................................................................. 31

Diseño metodológico ............................................................................................................ 35

Aplicación de la metodología ............................................................................................... 36

a) Análisis documental por película .............................................................................. 36

1.-Empaná de Pino (2008) ............................................................................................. 36

2.- Muñeca (2008) ......................................................................................................... 37

3.-Des/Esperando (2010) ............................................................................................... 38

4.-Otra película de amor (2012) .................................................................................... 39

5.-Naomi Campbel (2013)............................................................................................. 41

b) Entrevistas en profundidad ........................................................................................ 43

c) Análisis del relato cinematográfico ........................................................................... 49

1. Empaná de Pino (2009).......................................................................................... 49

4
 2. Muñeca (2008) ....................................................................................................... 54

3. Des/Esperando (2010)............................................................................................ 59

4. Otra Película de Amor (2012) ................................................................................ 63

5. Naomi Campbel (2013) ......................................................................................... 68

Conclusiones......................................................................................................................... 73

Proyecciones ..................................................................................................................... 78

Bibliografía ........................................................................................................................... 80

Anexos .................................................................................................................................. 86

Entrevista a Nicolás Videla (Naomi Campbel) ................................................................. 87

Entrevista a Camila Donoso (Naomi Campbel) ............................................................... 92

Entrevista a Erick Salas (Des/Esperando) ........................................................................ 99

Edwin ‗Wincy‘ Oyarce: En la intimidad de Otra película de amor ................................ 102

Entrevista a Edwin ―Wincy‖ Oyarce en Revista OnOff ................................................. 107

SEBASTIÁN ARRAU: "EL HUMOR DE 'MORANDÉ Y COMPAÑÍA' ES

PATÉTICO".................................................................................................................... 112

Grilla de análisis de prensa Empaná de Pino (2008) ...................................................... 115

Comida al paso, sangre y lipstick (Cinencuentro, 2009)............................................. 115

Grilla de análisis de prensa "Muñeca" (2008) ................................................................ 120

Grilla de análisis de prensa Des/Esperando (2010) ....................................................... 130

Grilla de análisis de prensa Otra película de amor (2012) .............................................. 132

Grilla de análisis de prensa Naomi Campbel (2013) ...................................................... 139

5
Presentación del tema y formulación del problema

La progresión social y el creciente énfasis en los derechos sexuales de las personas -

entendiendo ambas dentro de un proceso complejo de transformaciones socioculturales
globales-, han permitido que las actitudes hacia la diversidad sexual vayan variando en el
tiempo. Se distinguen fácilmente tres ejemplos importantes de cambio en ese sentido: (i) un
descenso en la homofobia cultural, (ii) un sentimiento de soporte social real mayor, con sus
consecuencias positivas en el bienestar y calidad de vida individual y grupal (iii) y, en
consecuencia, un aumento de denuncias por ataques homofóbicos (Barrientos y Cárdenas
2013: 1; Movilh2004: 1).

El rol social de los medios culturales y de comunicación de masas es clave en el proceso de

validación de la experiencia de vida de las minorías sexuales, por sobre el discurso
homofóbico que intenta silenciarlas, patologizarlas o descalificarlas en cualquier ámbito
debido al prejuicio o la ignorancia. Esta apertura mediática se ha ido dando paulatina y
progresivamente, acercando la diversidad sexual al gran público en general desde la ficción
a la realidad, mediante literatura, diversos formatos de ficción televisivos y el cine.

Este papel del cine es el que nos interesa, por su perdurabilidad (las películas suelen quedar
en la memoria colectiva más tiempo que los programas televisivos), masividad (la literatura
por poco no alcanza los niveles del cine) y poder de representación. Profundizando en este
sentido:

―Desde un punto de vista cultural, cabe poca duda que el cine objetiva, refleja y amplifica
en imágenes y sonidos, creencias y valores dominantes, emergentes o residuales. El cine
objetiva, porque crea unas materialidades visuales para aquello que en el imaginario era
sólo escritura, noción o concepto cultural. El cine refleja porque tiene como punto de
partida el material disponible en el imaginario de la época de su realización. El cine
amplifica el imaginario, porque los instala en el dominio colectivo, en las diferentes
audiencias a las que está dirigido‖ (Gallardo 2008: 2).

También el cine –más bien el arte en general- es también una expresión que nos ayuda a
conocer experiencias distintas a la nuestra.

6
Como dice Antonella Estévez, Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de
Chile y directora del Festival de Cine de Mujeres (Femcine), ―uno tiene prejuicios hasta
que vive la experiencia. El cine es una de aquellas‖ (Bustamante 2015)1.

La representación mediática –especialmente de lo discursivamente marginal- tiene un

efecto importante en el proceso cognitivo, siendo ―inversamente proporcional a la cantidad
y diversidad de la información de la que el sujeto pueda disponer‖. Luego, cuando los
contenidos mediáticos tienden a la baja calidad y/o descansan –por ejemplo- en el
estereotipo,―el proceso de adquisición de conocimientos y valores sociales que el individuo
experimenta puede ser incompleto de tal manera que el influjo negativo de los medios
afecte las actitudes de rechazo‖ (Prapakamol 2011:29).

Nace entonces, para este estudio en particular, la necesidad de dar cuenta de la

representación e imagen que nos da el cine chileno de la diversidad sexual, la evolución que
ésta ha tenido en el tiempo, y determinar la calidad cinematográfica –entiéndase,
profundidad- de estas representaciones.

Se parte con base en dicha idea que la diversidad sexual ha sido representada generalmente
en el cine desde el prejuicio ignorante y el estereotipo, entendido éste como ―un fragmento
de realidad amplificada al máximo: un rasgo deja de ser una parte del total y se transforma
en el total‖ (Contardo 2011: 19).

Aunque los estereotipos sean útiles en la medida que ―representan una solución eficaz de
simplificación frente a la complejidad, y plantean una economía reflexiva que aligera el
pensamiento‖ (Ibídem), esta simplicidad llevada al extremo es nociva especialmente
cuando refuerza prejuicios e ideas gracias a las que un grupo ha sido marginado y
violentado históricamente.

1
Así también lo señala Parsons 2002 cuando habla de la relación entre los individuos y el arte: ―la pintura nos
enseña a admirar cosas que probablemente no admirábamos. Es posible que no me gustaran los perros hasta
que vi la obra de Renoir. Una vez que la he visto y he observado el encanto del perro, me gustan los perros; o
al menos comprendo por qué le gustan a otras personas. Es una comprensión que surge desde dentro, como si
fuera una cuestión de empatía: veo las cualidades que gustan a quienes les gustan los perros (…). De esta
forma, el arte enseña y refleja los valores de una cultura‖.La cita puede resultar un poco fuera de contexto,
dado que se enmarca dentro de una investigación sobre las fases del desarrollo de la respuesta estética, pero la
reflexión y el ejemplo sirven a los fines de esta investigación.

7
―La difusión de estas ideas fue reforzada por la representación artística de las mismas. Que
los autores —escritores, poetas, directores de cine— contribuyan a robustecer el estereotipo
no significa que se sumen a una agenda de difamación, simplemente responden al talante de
la época y a la cultura en la que están inmersos‖ (Ibídem).

Si bien la diversidad sexual ha sido rara vez retratada en el cine mundial, las ocasiones en
que aparecía ―estaba ahí sólo como algo para la risa, algo de lo que sentir lástima o incluso
algo a lo que temer. Estas fueron imágenes fugaces pero inolvidables, y dejaron una huella
duradera‖ porque le ensañaron a los heterosexuales qué pensar sobre la diversidad sexual, y
a la diversidad sexual qué pensar de sí misma (Epstein & Friedman 1995).

Tanto el período de tiempo como las películas escogidas se encuentran dentro del marco de
estudio del proyecto Fondecyt de iniciación N° 11130680 denominado ―Modelos de guión
en el cine chileno de ficción: análisis de los estándares profesionales y los principios
dramatúrgicos aplicados por la industria audiovisual durante el periodo 2003 - 2013‖.

Luego, las películas escogidas debían haber sido estrenadas dentro de la década 2003-2013
y tenían que responder a los siguientes criterios: (i) que el, la, los o las protagonistas
tuvieran orientaciones sexuales diferentes a la estrictamente heterosexual, (ii) que en su
totalidad cubrieran el mayor espacio de tiempo posible, (iii) que fuera posible el acceso a
sus guiones o al menos a una copia de la película en cualquier formato, y (iv) que las
películas escogidas no hayan sido analizadas previamente en el marco del Fondecyt.

Los criterios anteriores nos llevaron a escoger las siguientes películas (las sinopsis fueron
recogidas textualmente desdeCinechile):

Empaná de Pino (2008)

Dirección y guión: Edwin ―Wincy‖ Oyarce

Reparto: Hija de Perra, Perdida

Sinopsis: La trama se centra en la historia de Hija de Perra, una mujer que junto a su
sirvienta y esclava Perdida se dedican a vender en una feria libre empanadas de pino hechas
de carne humana. La obsesión de Hija de Perra por revivir a Caballo, su esposo muerto, la

8
llevan a entrar en contacto con seres sobrenaturales capaces de volverle la vida a su ser
amado, a cambio de una gran ofrenda.

Muñeca (2008)

Dirección: Sebastián Arrau

Guión: Sebastián Arrau, Fernando Aragón

Reparto: Benjamín Vicuña, Marcial Tagle

Sinopsis: Manuel y Pedro son amigos extremadamente cercanos. El primero es un

mujeriego insaciable, ácido y crítico, mientras el segundo es un homosexual solitario que
ve con ojos optimistas los cambios sociales que está viviendo el país. Desesperado porque
Pedro encuentre un sentido a su vida, su amigo le organiza una cita con Gabriela, una mujer
de cuarenta años, a la que conoció a través de internet, y que apurada por su reloj biológico,
busca un padre para su hijo. Un Chile nuevo inspira a Pedro a dar un paso antes
inimaginado para un homosexual: convertirse en padre.

Des/Esperando (2010)

Dirección: Erick Salas Kirchhausen

Guión: Erick Salas Kirchhausen, Matías Ureta

Reparto: Fernando Quintana, Tomás Colvin

Sinopsis: La relación sentimental que mantienen Javier y Gonzalo está pasando por uno de
sus peores momentos. Deciden hacer un viaje al sur. Sin embargo la situación no mejora.
Los secretos que antes los mantenían a ambos a unidos y a salvo, ahora son una bomba de
tiempo contra la cual tendrán que luchar.

Otra Película de Amor (2012)

Dirección y guión: Edwin ―Wincy‖ Oyarce

Reparto: Benjamín Prati, Aquiles Poblete

9
Sinopsis: Es la historia de dos amigos de la infancia, Diego y Sebastián, que se
reencuentran en la adolescencia durante un verano y se vuelven inseparables, viéndose
envueltos en una amistad-romance. Una historia de amor, de autodescubrimiento, del
despertar sexual, la inocencia y la pérdida de ésta.

Naomi Campbel (2013)

Dirección y guión: Nicolás Videla, Camila José Donoso

Reparto: Paula Dinamarca, Ingrid Mancilla

Sinopsis: Yermén es una transexual en sus mediados treinta que trabaja como tarotista y
vive en la emblemática población La Victoria. En busca de una reasignación de sexo decide
probar suerte en un programa de televisión sobre cirugías plásticas, donde conocerá a una
enigmática inmigrante que desea operarse y ser igual a Naomi Campbell.

Se observa que, entre las escogidas, no hay películas que tengan protagonistas lesbianas o
bisexuales. Esto se debe a dos razones: a la escasa presencia de la bisexualidad y la
homosexualidad femenina como protagonistas en el cine chileno, y a que en un trabajo
anterior2 ya se habían analizado las películas ―Joven y Alocada‖ (protagonista
lesbiana/bisexual) y ―Mapa para conversar‖ (protagonista lesbiana), que cumplían con el
primer criterio dado. En un comienzo se había considerado ―Pequeña paloma blanca‖
(2003), de Christian Barbé, ya que Iñigo Urrutia representaba a un personaje bisexual, pero
no fue posible obtener el guión o una copia de la película para su análisis.

Se indagará en los filmes escogidos no sólo queriendo detectar la representación de la

diversidad sexual, sino también se buscará conocer las condiciones de producción de estos
relatos a través del estudio de la etapa cinematográfica previa a la imagen en la pantalla: el
guión.

En este sentido, se intentará definir y observar cómo trabajan los directores de las películas
este esqueleto denominado guión (en qué formas se encuentra, qué rol cumple, etcétera),
para llegar a conocer los estándares profesionales y los principios dramatúrgicos aplicados
en esa etapa creativa.
2
Este trabajo es Muñoz, 2015.

10
Estos objetivos, que son dados por el Fondecyt y están detallados en el apartado dedicado a
los objetivos de la investigación, nacen de la inquietud por conocer el estado actual de esta
etapa creativa de la pre-producción y que es fundamental para el éxito de los productos
culturales finales llevados a las salas nacionales o extranjeras, y festivales:

―(Es evidente) la desarticulación de las prácticas al interior de un ámbito que se caracteriza

por la heterogeneidad de sus docentes e investigadores y por una diversidad de
procedencias y corrientes metodológicas. Se trata de un campo fragmentario, disperso e
incompleto, en el cual rara vez se pone el acento en la generación de los contenidos de una
empresa que debe competir de igual a igual con las producciones foráneas. En la mayoría
de los casos se limita a abordar estudios estadísticos y técnicos sobre la acción de los
mercados o la audiencia. Lo anterior no se condice con la necesidad de un diseño de
políticas públicas que permitan potenciar una industria nacional sustentable y con
producciones cinematográficas atractivas para el público chileno. No hay que olvidar que el
cine se construye con una participación activa de todos los sectores integrados en redes de
colaboración, donde la preocupación por la dimensión creativa sigue estando al debe‖
(Dittus 2014: 2).

Éstas son las inquietudes que mueven la presente investigación, y en las páginas siguientes
se detallará cómo se buscó resolverlas.

11
Hipótesis de trabajo

Las hipótesis generales de este trabajo derivan de las presentadas por el equipo Fondecyt en
cuyo marco se encuentra esta investigación, y de las inquietudes planteadas en la
presentación y problematización del tema:

H1: Los modelos dramatúrgicos trabajados por los guionistas analizados carecen de
influencias teóricas significativas y de estándares profesionales reconocibles, debido a la
ausencia de formación sistemática en escritura creativa.

H2: Existen diferencias significativas entre los principios dramatúrgicos profesionales

declarados como fundamentales por la teoría del guión y los modelos de relato asumidos
por la industria que da soporte al cine chileno.

H3: La representación de la diversidad sexual en el cine chileno se da siempre alrededor del

supuesto conflicto de los personajes con su propia sexualidad, siendo definidos por y
reducidos a ese aspecto de su personalidad.

Preguntas de investigación

P1: ¿Qué estándares profesionales de escritura y qué modelos de creación se utilizaron en

las películas ―Empaná de Pino‖, ―Muñeca‖, ―Des/Esperando‖, ―Otra Película de Amor‖ y
―Naomi Campbel‖?

P2: ¿Qué orientaciones epistemológicas o principios dramatúrgicos han asumido los

guionistas de las películas ―Empaná de Pino‖, ―Muñeca‖, ―Des/Esperando‖, ―Otra Película
de Amor‖ y ―Naomi Campbel‖ para su aplicación en el proceso de escritura creativa?

P3: ¿Qué representación de la diversidad sexual presentan los guionistas chilenos en sus
historias?

12
Objetivo general

Definir los estándares profesionales y los principios dramatúrgicos aplicados en el proceso

de escritura del cine con protagonistas de orientaciones sexuales diversas en el período
2003-2013, caracterizando además la representación de aquellos protagonistas.

Objetivos específicos

1.- Describir la metodología empleada por el guionista en el proceso de escritura para las
películas ―Empaná de Pino‖, ―Muñeca‖, ―Des/Esperando‖, ―Otra Película de Amor‖ y
―Naomi Campbel‖.

2.- Identificar los ejes estructurales y los alcances filosóficos en torno a los que se
organizan los núcleos narrativos en las películas ―Empaná de Pino‖, ―Muñeca‖,
―Des/Esperando‖, ―Otra Película de Amor‖ y ―Naomi Campbel‖.

3.- Describir los principios básicos de la dramaturgia y los modelos de guión que se
privilegian en las películas ―Empaná de Pino‖, ―Muñeca‖, ―Des/Esperando‖, ―Otra Película
de Amor‖ y ―Naomi Campbel‖.

4.- Analizar la representación de la diversidad sexual que exponen y representan los

guionistas chilenos a través de las películas ―Empaná de Pino‖, ―Muñeca‖,
―Des/Esperando‖, ―Otra Película de Amor‖ y ―Naomi Campbel‖.

13
Marco teórico

«¡La misión del arte no es copiar la naturaleza, sino expresarla! ¡Tú no eres un vil copista,
sino un poeta!». “La obra maestra desconocida” de Honoré de Balzac.

a) Morfología del relato

En su Poética (que data del siglo IV a.C.), Aristóteles informa que la tragedia proviene del
desarrollo corintio de los himnos dedicados a Dionisio (conocidos como ditirambos),
mientras que la comedia proviene de los cantos fálicos, si bien sus orígenes más específicos
son poco conocidos por ser primeramente considerada una disciplina menor (no obstante,
Crates de Atenas resalta como el creador de la comedia griega en su forma más conocida).

Ambas, prosigue, imitan3 acciones“efectuadas por agentes que son buenos o malos‖ y,
mientras la comedia―pinta a los hombres peores de lo que son, (la tragedia los retrata)
mejores que los del presente‖ (Aristótelessf: 3).

Más allá de las clasificaciones y análisis del filósofo macedonio para los relativamente
estrictos géneros de la época, sus observaciones sobre las estructuras y finalidades de la
ficción narrativa resultan aún relevantes.

Primero, indica que ―una tragedia es una imitación de una acción que es completa en sí
misma‖ y que posee una magnitud, esto es un principio, un medio y un final (Ibid: 9). En
este ámbito, especifica que la extensión suficiente será una que permita al héroe ―pasar por
una serie de probables o necesarias etapas de la desdicha a la felicidad, o de la felicidad a la
desdicha‖, sin perjuicio de que cuanto más extensa sea la trama, ―siempre que resulte
coherente y comprensible como un todo, será tanto más bella en razón de su magnitud‖
(Ibídem).

Aquellos cambios ―de un estado de cosas a su opuesto‖ que afectan el héroe son llamados
peripecias. El reconocimiento, por su parte, es ―un cambio de la ignorancia al
conocimiento‖, cuya forma más refinada se logrará a través de la peripecia (Ibid: 12).
3
La palabra imitación, en el sentido en que es utilizada por Aristóteles, debe ser entendida como
representación de la realidad: mímesis.

14
Luego añade que el todo –la acción- debe ser representado con sus diversos incidentes, de
modo que ―la transposición o eliminación de cualquiera de ellos distorsiona o disloca el
conjunto‖ (Ibid: 10). Siguiendo esa idea, urge que la narración posea ―la unidad orgánica de
una criatura viviente‖ (Ibid: 25).

Por lo expuesto, y dado que el propósito de la tragedia es representar una acción y no a una
persona, el filósofo apunta que los personajes deben ser incluidos siempre en favor de la
acción (Ibid: 8). En palabras de Barthes,para Aristóteles ―la noción de personaje es
secundaria y está enteramente sometida a la noción de acción: puede haber fábulas sin
«caracteres» (…), pero no podría haber caracteres sin fábula‖ (Barthes 1977: 32).

Estas ideas son intuidas por Vladimir Propp en su ―Morfología del cuento‖, donde analiza
los que llama ―valores constantes‖ (Proppsf: 32) de cuentos maravillosos propios de la
cultura popular y del folklor de su natal Rusia. Estos valores constantes son las funciones –
entendidas como ―la acción de un personaje definida desde el punto de vista de su
significación en el desarrollo de la intriga‖ (Ibid: 33)- y su reparto respectivo en esferas de
acción, que generalmente se encuentran cristalizadas en uno o más personajes.

Las funciones son 31 y pueden o no estar presentes, sin que la ausencia de una cambie la
disposición de las demás (Ibid: 34), y son explicadas como sigue: luego de la exposición de
una situación inicial, (1) uno de los miembros de la familia se aleja de casa y (2) recae una
prohibición sobre el protagonista, (3) quien la trasgrede; (4) el agresor intenta obtener
noticias sobre su víctima (5) y lo logra, información que usa para (6) intentar engañarla y
así apoderarse de ella o sus bienes; (7) la víctima se deja engañar, ayudando a su enemigo,
lo que lleva a (8) una fechoría o daño a un miembro de la familia, o bien a un deseo nacido
de una carencia que hace necesario (9) llamar o hacer partir al héroe, quien (10) decide
actuar y (11) parte para, primero, (12) sufrir una prueba que le prepara para la recepción de
un auxiliar mágico; el héroe (13) puede pasar o no la prueba, circunstancia que le hará (14)
obtener el auxiliar mágico y (15) desplazarse hacia el objeto de su búsqueda; (16) el héroe y
el agresor combaten, (17) enfrentamiento que deja al héroe con una marca y al (18) agresor
vencido, por lo que (19) la fechoría es reparada o la carencia colmada; (20) de vuelta, el
héroe es (21) perseguido y luego (22) auxiliado para posteriormente (23) llegar de
incógnito a su casa u otra comarca, donde (24) un falso-héroe se adjudicará la victoria; ahí,

15
(25) al héroe se le propondrá una tarea difícil que (26) realizará victoriosamente, lo que
permite que (27) sea reconocido como tal y que (28) el falso-héroe quede desenmascarado;
en consecuencia, (29) el héroe recibe una nueva apariencia y (30) el falso-héroe es
castigado; la historia finaliza cuando (31) el héroe se casa y asciende al trono (Ibid: 38).

Por otro lado, las esferas de acción que realizan estas funciones son siete: agresor (o
malvado), donante (o proveedor del objeto mágico), auxiliar (que desplaza, socorre o
cambia al héroe, o repara la fechoría o la carencia), princesa (o personaje buscado),
mandatario (quien envía al héroe), héroe y falso-héroe (Ibid: 91).

Influenciado por este trabajo de Propp, Algirdas Julius Greimasgeneró un modelo que
denominó actancial (Fig. 1) y que asegura que cualquier narración se reduce a sujetos que
están conjuntos o disyuntos (separados) de su objeto de deseo y que a través de relaciones
con otras fuerzas ayudantes u opositoras intentan conseguir su perla:

―En la narración greimasiana, cualquier discurso consta siempre de un sujeto que persigue
su objeto de deseo (OD). Este OD le ha sido revelado por un donador (destinador o
donante), que es quien dealguna manera impulsa a nuestro sujeto en la búsqueda, lo hace
que se ponga en movimiento; otro sujeto fundamental es (o son, depende de la narración) el
ayudante, que apoya al sujeto a obtener su OD. Mientras tanto, los oponentes buscan que el
estado de disyunción del sujeto con el objeto de deseo se mantenga, es decir, que el sujeto
no alcance nunca su OD. Una vez que el sujeto ha conseguido su OD final, hay personajes
que se verán beneficiados, a veces él mismo, en otros casos la comunidad, estos
beneficiarios de la obtención del OD por parte del sujeto, son los destinatarios‖ (Dittus
2013: 2).

Fig. 1: modelo actancial de Greimas (tomado de Dittus 2013: 3).

16
Tanto las funciones de Propp como el modelo actancial de Greimas
guardanrelaciónconceptual con el trabajo del mitógrafo John Campbell en ―El héroe de las
mil caras‖, que en el siglo XX examinó cientos de mitos y leyendas encontrando así un
patrón que se repite en muchas historias: el viaje del héroe (Tubau 2010: 178). Basado en
trabajos como los de Freud y Jung4, relacionó las historias y leyendas populares con los
ritos de iniciación de las sociedades primitivas para dar con lo que llamó la unidad nuclear
del monomito: la tríada separación – iniciación – retorno5. Magnificada, esta tríada se
convierte en el camino común de la aventura mitológica del héroe, descrito por Campbell
como sigue:

―El héroe mitológico abandona su choza o castillo, es atraído, llevado, o avanza

voluntariamente hacia el umbral de la aventura. Allí encuentra la presencia de una sombra
que cuida el paso. El héroe puede derrotar o conciliar esta fuerza y entrar vivo al reino de la
oscuridad (batalla con el hermano, batalla con el dragón; ofertorio, encantamiento), o puede
ser muerto por el oponente y descender a la muerte (desmembramiento, crucifixión). Detrás
del umbral, después, el héroe avanza a través de un mundo de fuerzas poco familiares y sin
embargo extrañamente íntimas, algunas de las cuales lo amenazan peligrosamente
(pruebas), otras le dan ayuda mágica (auxiliares). Cuando llega al nadir del periplo
mitológico, pasa por una prueba suprema y recibe su recompensa. El triunfo puede ser
representado como la unión sexual del héroe con la diosa madre del mundo (matrimonio
sagrado), el reconocimiento del padre-creador (concordia con el padre), su propia
divinización (apoteosis) o también, si las fuerzas le han permanecido hostiles, el robo del
don que ha venido a ganar (robo de su desposada, robo del juego); intrínsecamente es la
expansión de la conciencia y por ende del ser (iluminación, transfiguración, libertad). El
trabajo final es el del regreso. Si las fuerzas han bendecido al héroe, ahora éste se mueve

4
―El pensamiento de Campbell corre paralelo al del psicólogo suizo Carl G. Jung y su notable teoría de los
arquetipos: la constante repetición de ciertos caracteres o energías que acontecen en los sueños de todas las
personas, así como en los mitos de todas las culturas. Jung apuntó que estos arquetipos son un reflejo de los
diferentes aspectos de la mente humana, de tal suerte que nuestras personalidades se dividen y desdoblan en
estos personajes para así participar en el juego del drama de nuestras vidas. Notó que existe una extraña
correspondencia entre las figuras que poblaban los sueños de sus pacientes y los arquetipos comunes a
cualquier mitología. Seguidamente se aventuró a decir que ambos proceden de una fuente más honda y
primigenia: el inconsciente colectivo de la especie humana‖ (Vogler 2002: 42).
5
―El héroe inicia su aventura desde el mundo de todos los días hacia una región de prodigios sobrenaturales,
se enfrenta con fuerzas fabulosas y gana una victoria decisiva; el héroe regresa de su misteriosa aventura con
la fuerza de otorgar dones a sus hermanos‖ (Campbell 1991: 25).

17
bajo su protección (emisario); si no, huye y es perseguido (huida con transformación, huida
con obstáculos). En el umbral del retorno, las fuerzas trascendentales deben permanecer
atrás; elhéroe vuelve a emerger del reino de la congoja (retorno; resurrección). El bien que
trae restaura almundo (elíxir)‖ (Campbell 1991: 140).

Interpretando estas ideas de Campbell, el ejecutivo hollywoodense Christopher Vogler

escribió ―El viaje del escritor‖, donde aplicóa varias películas un esquema nacido del
análisis del viaje del héroe. Este modelo consiste básicamente en tres actos donde el héroe
se decide a actuar, luego se ejecuta la acción en sí misma y al final se muestran las
consecuencias que derivan de la acción. Estos tres actos se subdividen en 12 etapas:

Primer acto:

1. Los héroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO, donde

2. reciben LA LLAMADA DE LA AVENTURA.
3. Inicialmente se muestran RETICENTES o bien RECHAZAN LA LLAMADA, pero
4. un MENTOR los anima a
5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo especial, donde

Segundo acto:

6. encontrarán PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS.

7. Se APROXIMAN A LA CAVERNA MÁS PROFUNDA, atravesando un segundo
umbral
8. donde empezará su ODISEA o CALVARIO.
9. Se apoderarán de LA RECOMPENSA y

Tercer acto:

10. serán perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mundo ordinario.

11. Cruzan un tercer umbral, experimentan una RESURRECCIÓN y esta vivencia los
transforma.
12. RETORNAN CON EL ELIXIR, una bendición o tesoro del que se beneficiará el
mundo ordinario (Vogler 2002: 58).

18
En paralelo al viaje del héroe desarrollado por Campbell, el modelo de Vogler queda así
(Fig. 2):

Fig. 2: Comparación entre el modelo del viaje del héroe elaborado por Vogler (izq.) y
las etapas del viaje iniciático descrito por Campbell en “El héroe de las mil caras”
(der.) (Tomado de Vogler 2002: 44).

La finalidad del modelo de Vogler era proveer de un ―sólido instrumental‖ a ―escritores,

productores, directores o diseñadores‖ para que sean tanto capaces de construir historias
dramáticas, entretenidas y veraces a nivel psicológico, como de ―diagnosticar los problemas

19
y los puntos flacos inherentes a cualquier argumento y practicar las correcciones necesarias
para extraer el mejor partido de todo su potencial‖ (Vogler 2002: 41). Es decir, estaba
principalmente al servicio delos guionistas y de la industria hollywoodense de la que él
mismo, miembro de la productora Disney, era parte.

b) El guión

El guionista como una figura estable dentro de las producciones cinematográficas nace
recién en la época del cine sonoro, dada la necesidad de tener los diálogos escritos para que
pudieran ser pronunciados al momento del rodaje en el set de grabación, además de servir
de apoyo para la edición en materias ligadas a la necesidad de sincronía narrativa y técnica
(Aranda 2006: 36). La tarea previsiva del guionista se hizo una necesidad para la industria.

En ese sentido, definiremos al guióncomo un ―texto que desarrolla un argumento e indica

cómo se debe realizar cualquier tipo de obra visual‖ (Ramos y Marimón en Aranda 2006:
17)6. No es una obra acabada en sí misma (―un buen guión siempre resulta difícil de leer
para un lector normal‖. José Luis Borau citado en Aranda, 2006: 23), sino que siempre está
al servicio de la realización cinematográfica, pues sólo alcanza su pleno sentido cuando es
convertido en película (Ibídem). Sin embargo, el guión, además de cumplir esta tarea
puramente técnica, actúa como dispositivo dramatúrgico dado que se le atribuye ―la
orquestación de las emociones del espectador y la administración de su interés por la
historia y por los personajes‖ (Vanoye 1996: 90).

Es decir, el guión es –la redundancia es útil- una guía para saber cómo organizar el
conflicto con el fin de mantener el interés y conexión emocional del espectador. ―La
Poética‖ de Aristóteles fue fundacional al distinguir estructuras de organización en las
tragedias griegas. A partir de ahí, se entiende la división natural de cualquier historia en tres
actos: planteamiento, desarrollo y desenlace.

6
Si bien existen variadas definiciones, optamos por ésta porque –dada su amplitud- es la más útil para el
interés de esta investigación.

20
Según el autor y profesor en escritura de guión Philip Parker, esta división de la acción
completa en tres actos sigue siendo útil para la narrativa actual:

―Al principio de cualquier narrativa usted tiene que establecer los parámetros de la misma y
fijarlos en la mente del público (…). En el segundo acto usted debe proporcionar al público
razones para que no abandone la narrativa porque piense que todo ha acabado o porque la
ruta en pos del final de la misma es demasiado obvia (…). El tercer acto lleva la narrativa a
su conclusión y proporciona un sentido de desenlace‖ (Parker 2012: 51).

Robert McKee, autor de ―El Guión‖, coincide en que tres cambios son el mínimo necesario
para una obra completa de arte narrativo (Tubau 2010: 145), y que ésta debe poseer una
estructura o ―secuencia estratégica que produzca emociones específicas y expresen una
visión concreta del mundo‖ (McKee 2002: 53), seleccionando para ello los momentos
precisos que transmitan toda la complejidad de los personajes (Aranda 2006: 46).

McKee define estos momentos como acontecimientos narrativos. Los acontecimientos

producen cambios cargados de significado en la vida de un personaje, se expresan y
experimentan en términos de valor narrativo (que corresponden a cualidades binarias
universales de la experiencia humana, como lo bueno y lo malo) y que son alcanzados a
través del conflicto (McKee 2002: 55). Los acontecimientos están compuestos de golpes de
efecto: cambios de comportamiento con una acción/reacción (Ibid: 59). En una situación
ideal, cada acontecimiento narrativo equivaldrá a una escena (Ibid: 56). Varias escenas
relacionadas directamente entre sí y que en su conjunto generen un cambio mayor
distinguible, conformarán una secuencia (Ibid: 60). A su vez, una serie de secuencias
constituye un acto, que es ―un movimiento que produce una gran alteración en el signo del
valor que se encuentra en juego en la vida del personaje‖ (Ibid: 63).

Syd Field, en ―El manual del guionista‖, ocupa esta organización para crear una estructura
que obedezca a lo observado durante su copiosa lectura de guiones célebres. Siguiendo el
modelo de guión norteamericano –un formato relativamente sencillo en el que ―se produce
la equivalencia aproximada de un minuto por página de guión‖ (Lübbert 2009: 147)-, Field
distribuye 120 páginas/minutos de la siguiente forma: un primer acto de 30 páginas para

21
plantear la historia7, un segundo acto de 60 para la confrontación que el protagonista hará
de los obstáculos, y el tercer acto con 30 páginas en el que ocurre la resolución (ver Fig. 3).

El segundo acto está dividido en dos grupos, de 30 páginas cada uno, por un ―punto medio‖
en el que ―algo ocurre‖ que desvía la acción en otra dirección (Field 2004: 93).

Al final de los dos primeros actos Field ubica un Plot Point, que es ―un incidente, episodio
o acontecimiento que se engancha a la acción y la hace tomar otra dirección, entendiendo
por dirección una línea de desarrollo‖ (Ibid: 25). En el primer acto, el Plot Point se ubica
entre la página 25 y la 27 (de 30), mientras que en el segundo, entre las páginas 85 y 90 (de
90). Posteriormente, el autor ampliaría su paradigma y agregaría dos pinzas (algo que
mantiene sujeta la historia) alrededor de la página 43 y otra alrededor de la página 75
(Tubau 2010: 143).

Fig. 3: el paradigma de Syd Field (tomado de Field 2004: 25).

Estos elementos que buscan crear un interés progresivo en los espectadores se organizan en
torno a la idea básica de conflicto central, entendido como las fuerzas contrapuestas o en

7
Según especifica Field, en este primer acto se dedicarán 10 páginas a presentar al protagonista, la situación y
la premisa dramática. En las segundas 10 páginas se seguirá el centro de atención del personaje principal, y en
las últimas 10 de este acto se definirá el problema (Field, 2004: 86).

22
pugna que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. La idea de conflicto central
funciona en razón de un antagonista: una persona, grupo de personas, situación o fuerza
interna o externa8 que obstaculiza los objetivos del protagonista (Galemiri 2012: 12).

Es en respuesta a esta estructura que nace lo que Emeterio Diez Puertas llama ―la
vanguardia‖, que la rechaza y ―pone énfasis en otros elementos. No le interesa el buen
orden del relato. Quiere que los sucesos sean de poca importancia. Rechaza idear un
enigma con el que atrapar al público. Prefiere personajes inmutables. En sus textos no se
resuelven (feliz o trágicamente) sucesos, sino que el escritor se limita a exponer un estado
de cosas. Odia las narraciones basadas en las preguntas: ¿Quién lo hizo? o ¿Qué pasará
ahora?‖ (Diez 2006: 135).

McKee en ―El guión‖ identifica y clasifica a esta ―vanguardia‖ en su triángulo narrativo

(Fig. 4) según cómo eligen y ordenan en el tiempo los acontecimientos de la trama. El
modelo típico, frente al que la vanguardia se revela, es denominado Diseño Clásico o
Arquitrama:

8
―Hay que tener en cuenta que a veces un personaje puede carecer de conflicto y que el conflicto exista sólo
para el espectador‖ (Tubau, 2010: 223).

23
Fig. 4: Triángulo narrativo de McKee (tomado de McKee 2002: 68).

―El Diseño Clásico implica una historia construida alrededor de un protagonista activo que
lucha principalmente contra fuerzas externas antagonistas en la persecución de su deseo, a
través de un tiempo continuo, dentro de una realidad ficticia coherente y causalmente
relacionada, hasta un final cerrado de cambio absoluto e irreversible‖ (McKee 2002: 67).
La Minitrama, por su parte, es un conjunto de variaciones minimalistas que persigue la
simplicidad y la economía mientras mantiene los suficientes aspectos clásicos como para
que la película satisfaga al público (Ibid: 68), mientras que la Antitrama es un conjunto de
variaciones antiestructurales que contradice las formas tradicionales para explotar e incluso
ridiculizar la idea misma de los principios formales (Ibid: 69).

b.1) Problemas con el conflicto y la estructura

Los cambios que sufren los personajes son producidos por acontecimientos narrativos que
se alcanzan a través del conflicto (McKee 2002: 55). El drama es definido como conflicto
y, dado que sin conflicto no hay acción, ―sin acción no hay personaje, sin personaje no hay
historia, y sin historia no hay guión‖ (Field 2004: 24).

Los teóricos del guión son severos respecto a la importancia del conflicto en una narración,
sin embargo el director Raúl Ruiz se rebela a lo que llama una ―ficción deportiva‖ que
insiste en convertirnos en prisioneros de la voluntad de un héroe (Ruiz 2000: 22).

Dado que no existe equivalencia entre el conflicto y la vida de todos los días, Ruiz ve en la
teoría del conflicto central un ánimo normativo e incluso colonialista: ―los criterios que
rigen el comportamiento de la mayor parte de los personajes de los films de hoy provienen
de una cultura particular. Al interior de esta cultura (la de los Estados Unidos, en la
ocurrencia), tomar una decisión es algo no solamente indispensable, sino también un hecho
que implica pasar al acto de inmediato (no así en China ni en Irak). Es por eso que la
consecuencia inmediata de la mayor parte de las decisiones en una tal cultura se resume en
una cierta forma de conflicto, lo que no ocurre en otras culturas (…). Por desgracia,

24
aquellas otras sociedades que mantienen en secretosus sistemas de valores han terminado
por adoptar exteriormente el comportamiento retórico de Hollywood‖ (Ibid: 30).

Esta rebelión contra el conflicto central implica también un abandono de estructuras

dramatúrgicas pertenecientes a la narrativa clásica. Es posible hacer una película sin
estructura, sin embargo, ―el espectador siempre teoriza acerca de lo que está viendo, busca
causas y efectos, lo encuentra o inventa nexos que expliquen lo que ve. En definitiva, busca
constantemente cuál es el planteamiento que le está haciendo el cineasta e intenta también
hallar una explicación al final, una conclusión, una razón de ser para lo que ha visto. La
consecuencia es que las obras sin estructura acaban teniendo muchas estructuras: todas
aquellas creadas inevitablemente por el espectador‖ (Tubau 2010: 154).

El conflicto es, entonces y como adelantaba Ruiz, probablemente inescapable (Ruiz 2000:
23).

c) El argumento moral

Si la estructura es el esqueleto de la historia, el cerebro será su tema (Truby 2007: 140). Es

el vínculo entre él y la historia lo que conforma los fundamentos de cualquier obra con
perspectivas de éxito (Parker 2012: 34). En el fondo, ésto es lo que Aristóteles llamaba la
acción9, y será finalmente el motivo por el que ―un espectador estará interesado en la
narrativa o se verá afectado por ella‖10 (Ibid: 38).

Las narraciones no pueden ser consideradas una mera secuencia de acontecimientos

destinada a entretener al público, sino que (también) son una serie ―de acciones con
implicaciones y efectos morales destinada a expresar un tema más amplio‖ que tiene en su
protagonista y su antagonista (entendidos más como actantes que como sujetos o personas
concretas11) la encarnación de la oposición moral fundamental de la historia (Truby 2007:
139).

9
―El tema representado también es una acción‖ (Aristóteles: 7).
10
―Lo peor de una fábula no es que esté sin estructurar sino que, poseyendo una estructura perfecta, todos los
sucesos sean sucesos ya vistos, gastados, manidos: clichés‖ (Diez, 2006: 138).
11
Los personajes son construcciones mentales elaboradas mediante el lenguaje y la imagen (Galemiri, 2012:
10) que constituyen la cristalización de fuerzas morales en oposición (Vanoye, 1996: 62).

25
Es a través del tema que se representan visiones de mundo en conflicto, y dado el papel que
éstas cumplan en la trama, el espectador se puede acercar a la visión valórica del autor y de
cómo cree que es correcto ―conducirse en el mundo‖ (Ibídem).

Como explica el dramaturgo chileno Benjamín Galemiri, existe una historia oficial, que es
la consecución de los acontecimientos en orden cronológico o historia propiamente dicha, y
la historia oculta (también llamada conflicto espiritual), que es la filosofía o el punto de
vista del autor que se va revelando a medida que avanza la trama (Galemiri 2012: 8). Es a
medida que se acerca el clímax de la historia, que la historia oculta surge –se impone, en
palabras de Galemiri- y termina por hacerse evidente su tema (esto es, de qué se trata
realmente la obra)12.

En una buena historia, el protagonista y el adversario se encuentran en oposición desde el

principio sin que el espectador sepa cómo entran en conflicto los valores de cada uno (por
lo tanto, el tema sigue oculto a sus ojos). De hecho, en un principio el protagonista actuará
desde la debilidad moral dañando a otros y haciendo que surja una necesidad moral de
mejorar su actuar. En la mitad de la historia el conflicto aumenta, surgiendo las diferencias
de valores, expandiendo el tema de forma pausada en la mente del espectador. Hacia el
final, la batalla se intensifica hasta generar una autorrevelación moral en el protagonista,
quien se da cuenta de que ha estado equivocado respecto a sí mismo y a los demás y se da
cuenta de cómo actuar correctamente. Lo anterior quedará expresado en una decisión
moral, que implica escoger de forma correcta entre dos posibilidades. Es gracias a esta
decisión moral que la revelación temática ocurre ante el público, quien entenderá que la
serie de valores victoriosa es superior, comprendiendo el argumento moral tras la historia
(Truby 2007: 152).

Es entonces de esta forma que se elabora el discurso propio de cada película, el mismo
queoriginará ―en el público una percepción del signo representado y, a la vez, una opinión
parcial o juicios de valor del mismo‖ (Prapakamol 2011: 30).

12
―Debemos diferenciar las premisas de la historia oculta. La premisa es algo que el protagonista del filme
debe buscar. En cambio la historia oculta es algo que el guionista/autor busca‖ (Galemiri 2012: 8).

26
Los temas universales que trate cada cinta (esto es, que puedan ser detectados y
comprendidos en cualquier parte y en cualquier época), constituirán el alcance filosófico de
la historia (Galemiri 2012: 2).

d) Conceptos y definiciones previas

Con el inicio del nuevo milenio y la masificación de las tecnologías digitales, bajó el costo
y creció la facilidad y frecuencia de su uso en la cadena de creación y producción
cinematográfica (Larraín 2010: 157).

Esta relativa democratización de los recursos para la realización cinematográfica ha

permitido ―la aparición de una esfera de visualización y representación social‖ que permite
que nos acerquemos progresivamente ―a una plataforma discursiva transparente y abierta,
en donde una multiplicidad de voces y miradas tendrían espacio para no sólo expresarse
sino coexistir con otros discursos que históricamente han sido dominantes, dando lugar a un
real espacio de debate entre iguales, una suerte de cultura cívica
audiovisual/cinematográfica‖ (Ibid: 169).

Históricamente aislados de los medios (en los que generalmente aparecían sólo para ser
objeto de burla, lástima o demonización13), los miembros de la comunidad LGBT+ han sido
de progresivo interés por parte de realizadores nacionales. La comunidad misma ha pasado
de la invisibilidad mediática a ocupar el frente y el detrás de las cámaras hasta
transformarse en sujetos activos en la narración fílmica14.

Por lo anterior, han nacido también estudios como éste que buscan analizar una supuesta
evolución en la representación mediática de la comunidad. Con aquel fin en mente, y
debido a la mencionada invisibilización inicial, primero será necesario acercarse a
reconocer el objeto de estudio.

Las que siguen son definiciones prácticas de términos que ocuparemos en el desarrollo de
la presente tesis, y que están basadas en documentos de la Comisión Interamericana de
Derechos Humanos (CIDH). La idea del siguiente listado, así como de los textos de la

13
(Epstein & Friedman 1995).
14
Esta idea fue tomada de Gallardo, 2008: 318.

27
CIDH, no es establecer categorías cerradas o universales, ni tampoco fijar límites
definitivos entre las identidades de personas, sino sólo ―presentar un lenguaje común que
puede servir de punto de referencia‖ (CIDH, 2012: 3).

Tanto la orientación sexual como la identidad de género y la expresión de género son

características dinámicas de la persona,que dependen tanto de la construcción personal
como de la percepción social que se tenga de estas (CIDH, 2012: 2). Son una producción
constante y fluctuante inherente a la persona y que no pueden ser modificadas por terceros
o por el Estado (Ibídem). Así mismo son características inmutables, ―entendiendo por
inmutabilidad una característica difícil de controlar de la cual una persona no puede
separarse a riesgo de sacrificar su identidad‖ (CIDH 2010: párr. 94).

Sexo biológico:clasificación de una persona como macho o hembra considerando

características genéticas, hormonales, anatómicas y fisiológicas (CIDH 2012: 3). A los
individuos ―se les asigna un sexo al nacer con base en la percepción que otras personas
tienen sobre sus genitales‖ (CIDH 2015: 30). Aquellas personas cuyo cuerpo sexuado varía
respecto al estándarde corporalidad femenina o masculina culturalmente vigente, se
conocen como intersex (no como hermafrodita u otros términos igualmente
inadecuados)(CIDH, 2012: 3). Las personas intersex ―pueden identificarse como intersex,
como hombres, como mujeres, como ambos o como ninguno de los dos‖ (CIDH 2015: 31).

Orientación sexual: en los Principios de Yogyakarta se la define como ―la capacidad de

cada persona de sentir una profunda atracción emocional, afectiva y sexual por personas de
un género diferente al suyo, o de su mismo género, o de más de un género, así como a la
capacidad mantener relaciones íntimas y sexuales con estas personas‖ (citado en CIDH
2012: 4). Es independiente tanto del sexo biológico como de la identidad de género. Dentro
de este espectro, definiremos tres orientaciones:

a) Heterosexualidad: capacidad de una persona de sentir una profunda atracción

emocional, afectiva y sexual por personas de un género diferente al suyo, y a la
capacidad de mantener relaciones íntimas y sexuales con estas personas (CIDH
2012: 4).

28
 b) Homosexualidad: capacidad de una persona de sentir una profunda atracción
emocional, afectiva y sexual por personas de su mismo género, y a la capacidad de
mantener relaciones íntimas y sexuales con estas personas. En la comunidad
LGBT+, el término lesbianaes usado para referirse a la homosexualidad femenina,
mientras que gay o gai puede usarse tanto para la homosexualidad masculina como
femenina (Ibídem).
c) Bisexualidad: capacidad de una persona de sentir una profunda atracción
emocional, afectiva y sexual por personas de un género diferente al suyo y de su
mismo género, y a la capacidad de mantener relaciones íntimas y sexuales con estas
personas (Ibídem).

La sociedad es predominantemente heteronormativa, pues sufre de un sesgo cultural que

favorece las relaciones heterosexuales, por cuanto tales relaciones son consideradas
normales, naturales e ideales (CIDH 2015: 40).

La orientación sexual es distinta a la conducta sexual, pues –por ejemplo- una persona
puede tener experiencias homosexuales sin que esto afecte el hecho de que ella misma se
pueda identificar como heterosexual (Movilh 2010: 7). Hay otras orientaciones sexuales,
como la pansexual, la demisexual o la asexual (entre otras), que no definiremos en esta tesis
porque no son estrictamente atingentes a nuestro estudio.

Género: es una construcción social. Se refiere a las identidades, funciones y atributos

construidos socialmente de la mujer y el hombre, y al significado social y cultural que se
atribuye a esas diferencias biológicas (CIDH 2012: 3).

Identidad de género: vivencia interna e individual del género que puede o no corresponder
con el sexo asignado al momento de nacer (CIDH 2012: 5).

a) Cisgénero: persona cuya identidad de género coincide con el sexo que le fue
asignado al nacer. Es lo contrario de transgénero o trans (CIDH 2015: 50).
b) Transgénero: no conformidad entre el sexo biológico de la persona y la identidad
de género asociada tradicionalmente a éste. Es lo contrario de cisgénero o cis.
Cuando la persona opta por una intervención médica (sea hormonal, quirúrgica o
ambas) para adecuar su apariencia física-biológica a su realidad psíquica, espiritual

29
 y social, hablamos de alguien que es además transexual(CIDH 2012: 5). Los
conceptos adecuados para referirse a las personas trans son mujer trans cuando el
sexo biológico es masculino y la identidad de género es femenina, hombre trans
cuando el sexo biológico es femenino y la identidad masculina, y persona trans o
sólo trans cuando no existe convicción de identificarse dentro de esta
categorización binaria (Ibid: 6). Adicionalmente, ―algunas mujeres trans se
identifican como mujeres, y algunos hombres trans se identifican como hombres‖
(CIDH 2015: 32).
Por su parte, tanto travestis, transformistas, cross-dressers, drag kings y drag queens
modifican su apariencia de forma permanente o transitoria utilizando prendas de
vestir y actitudes del género opuesto al que socialmente se le atribuyen a su sexo
biológico, generalmente –pero no exclusivamente- en contextos festivos o de
espectáculo (CIDH 2012: 5). Por ejemplo, los transformistas asumen un rol o una
identidad de género distinta a la suya con fines artísticos, mientras que los travestis
usan vestimentas distintas a las asociadas a su género (esto es, al género con que se
identifican) por placer o curiosidad y es considerado una especie de fetichismo
(Movilh 2010: 10).

La sociedad es predominantemente cisnormativa, esto es, tiene la expectativa de que todas

las personas son cisexuales o cisgénero, y –luego- que aquellas personas a las que se les
asignó masculino al nacer siempre crecerán para ser hombres, y que aquellas a las que se
les asignó femenino al nacer siempre crecerán para ser mujeres (CIDH 2015: 41).

Expresión de género: manifestación externa de rasgos culturales que permiten identificar a

una persona como masculina o femenina conforme a los patrones considerados propios de
cada género por una determinada sociedad en un momento histórico determinado. Cabe
aclarar que es una expresión puramente externa que no necesariamente corresponde a la
auto-definición de la identidad de la persona, por lo que puede ser asociada por terceros
(erróneamente o no) con una determinada orientación sexual o identidad de género. De
nuevo, esto ocurre sólo por factores socioculturales que determinan normas sobre lo
masculino y lo femenino, las que históricamente han sido fuente de abusos contra los

30
derechos humanos de las personas que no encajan o no se ajustan a estos modelos
estereotípicos (CIDH 2012: 6).

Las teorías modernas sobre el género destacan el carácter performativo de éste, ―lo que no
quiere decir que uno pueda alegremente cambiar de hombre a mujer o mujer a hombre
como quien cambia de traje sino que todas las sexualidades generizadas o los géneros
sexuados (homos, heteroso transexuales) están sometidos a una serie de pautas de
regulación y construcción cultural casi inevitables‖ (Nabal sf: 2).

Estas ideas fueron planteadas originalmente por la filósofa post-estructuralista Judith

Butler, cuando formuló que el ―género no es un sustantivo, ni tampoco es un conjunto de
atributos vagos, porque hemos visto que el efecto sustantivo del género se produce
performativamente y es impuesto por las prácticas reguladoras de la coherencia de género.
Así, dentro del discurso legado por la metafísica de la sustancia, el género resulta ser
performativo, es decir, que conforma la identidad que Se supone que es. En este sentido, el
género siempre es un hacer, aunque no un hacer por parte de un sujeto que se pueda
considerar preexistente a la acción‖ (Butler 2007: 84).

La autora incluso va más allá, hasta asegurar que ―no existe una identidad de género detrás
de las expresiones de género; esa identidad se construye performativamente por las mismas
«expresiones» que, al parecer, son resultado de ésta‖ (Ibid: 85). Entonces sería como dice el
transformista y cantautornorteamericano RuPaul: ―todos nacemos desnudos y el resto es
Drag‖ (Charles 2014).

e) Estado de la cuestión

Casi la totalidad de investigaciones que pueden servir de antecedente y contexto para el

trabajo presentado, se reducen al análisis de la representación de lesbianas y gays en la
pantalla grande. Esto corresponde apenas a la mitad de las identidades de la sigla LGBT+15,
por lo que no pueden considerarse como estudios que consideren en su complejidad a la

15
Este ―+‖ es usado extendidamente en la comunidad para representar identidades de la diversidad como la
queer, la intersexual, pansexual o la asexual que, de integrarlas mediante letras, harían imprácticamente
extensa la sigla.

31
diversidad sexual, interés de esta tesis y cuyo espectro es mucho más diverso que el binario
heterosexual/homosexual.

Sin embargo, lo anterior tiene al menos dos razones claras y relacionadas: primero, no
existe gran cantidad de personajes bisexuales o trans en las películas y, luego, no pueden
haber estudios analizando algo que aún no existe de forma notable o apenas marginalmente.

Esta invisibilización mediática legitima y perpetúa la invisibilización social y legal que

viven, en mayor o menor grado, las identidades menos reconocidas de la diversidad sexual.
Dado que el cine sirve como un depósito de imágenes de cómo la gente es y cómo debe ser
a la vez que actúa de sustitutivo de la realidad, determina la manera de pensar y de ver el
mundo de los espectadores: ―percibimos lo que nos presentan los medios y, por otro lado,
lo que no se nos presenta, simbólicamente deja de existir‖ (Prapakamol 2011: 28).

Probablemente la población más afectada por lo descrito sea la trans, dado que es la más
desprotegida legalmente y la que más sufre discriminación y violencia. Su ―indisciplina
sexual‖ es castigada con la exclusión social y legal: ―no existen porque no tienen
documentos que las reflejen, que las registren en su identidad real. El pánico que sienten las
y los «normales» frente a las «trans» se convierte en agresión y violencia actuante‖
(Carosio 2010: 298).

En los últimos años se han hecho avances ya sea en materia legislativa o –como es el caso
de Chile y la discusión sobre una ley de identidad de género, por ejemplo- a nivel de
diálogo social y político. En Chile, el crédito de este cambio en ciernes pertenece
básicamente al activismo trans (del que últimamente ha sido parte Paula Dinamarca, la
protagonista de una de las películas que estudiaremos, ―Naomi Campbel‖) y a la
integración paulatina de éste al movimiento principal de la diversidad sexual.

Fue durante mucho tiempo que, debido a la búsqueda de una buena imagen y aceptación
social, el movimiento fomentó ―la división entre el «homosexual respetable y responsable»
y la llamada «loca» o «locaza», cercana al travesti o transgénero‖, intentando dejar ―bien
clara la distinción entre «lo homo» y «lo trans»‖ ya que estos últimos estaban ―demasiado
cerca, al menos por entonces, del mundo de la marginalidad urbana, la medicina o las vidas
hipersexualizadas‖ (Nabal sf: 4).

32
Sin embargo, y a pesar de que ―la legislación antidiscriminatoria ha cambiado algo las
cosas (…) al igual que los avances en el reconocimiento de los derechos de las personas
trans (no en todos los lugares ni de la misma forma)‖, la violencia ―real o simbólica se
sigue ejerciendo (de forma solapada o cruda) contra muchas personas transexuales‖ (Ibid:
8).

En cuanto a su representación fílmica, ―el acceso de estos personajes al cine de masas ha

sido progresivo y en ocasiones poco convincente‖, quedando las mejores representaciones
en documentales sin la cobertura de la industria mayoritaria (Ibid: 10).

El único estudio acerca de la representación trans en la pantalla grande que se logró

encontrar para esta tesis fue el de Eduardo Nabal, llamado ―Boquitas sin pintar: lo trans en
el cine español y argentino‖. En él, Nabal señala que los documentales protagonizados por
trans aparecen relativamente ―narcisistas en la manera en la que estos personajes hablan de
sí mismos, sus vidas y de sus cuerpos y sus transformaciones, pero al encanar a una
comunidad muchas veces marginada o poco visible y darle voz hacen que sus gestos
personales, sus confesiones públicas e incluso sus modificaciones anatómicas alcancen una
dimensión política o un poder performativo‖ (Ibídem).

Se considera que el ensayo ―ScreeningtheSexes: Homosexuality in theMovies‖ del crítico

Tyler Parker, publicado en 1972, es el trabajo pionero en el estudio de la homosexualidad
en el cine. Tyler consideraba irrelevante la concepción del género como algo básico y
estático, una idea muy innovadora y sin precedente en su momento (Prapakamol 2011: 3).

Por la misma época, el activista y experto en cine Vito Russo se encontraba desarrollando
un trabajo que decantaría en ―TheCelluloid Closet: Homosexuality in theMovies‖, un libro
de 1981 que discutía ―el orden social opresivo que fundamenta la imagen de la
homosexualidad, así como la representación homosexual como siniestra e innatural en el
cine de Hollywood‖ (Ibídem). Posteriormente, su trabajo pasaría a tomar la forma de un
notable documental homónimo de 1995, dirigido por Rob Epstein y Jeffrey Friedman, que
actualizaría su trabajo y terminaría con una visión más optimista que la obra del autor
gracias al inclusivo cambio que daría Hollywood cerca de los años noventa, con películas
como ―Theboys in the band‖ o ―Longtimecompanion‖.

33
Richard Dyer, con obras como ―Nowyouseeit: studiesonlesbian and gay film‖ o ―Thematter
of images:essaysonrepresentations‖, indagó en temas como los estereotipos, la imagen
mediática, los estudios de personaje y la percepción que tiene el público sobre la
homosexualidad (Ibid: 4).

Tanto Judith Mayne (―Framed:lesbians, feminist and media culture‖, 2000) como Laura
Mulvey (―Placer visual y cine narrativo‖, 1988) y Andrea Weiss
(Vampires&Violets:lesbians in the cinema‖, 1992) se han dedicado a estudiar
especialmente la homosexualidad femenina.

El chileno Bernard Schulz-Cruz escribió en 2008 ―Imágenes gay en el cine mexicano. Tres
décadas de joterío: 1970-1999‖, donde reflexiona ―sobre el desplazamiento estético y
cinematográfico, evolución y transformación de la personalidad gay‖ (Ibid: 5).

La penquista y compañera de escuela Katherine Muñoz, desarrolló en 2015 la tesis

―Modelos de guión en el cine homosexual chileno‖ en que analizaba tres filmes chilenos
para revisar el estado actual de la integración de estos personajes en la cinematografía
nacional. En su trabajo concluía que ―sólo en las últimas décadas el séptimo arte adopta
esta sub-realidad para hacerla parte de sus tramas‖ más allá de los estereotipos (Muñoz
2015: 70).

La lista de trabajos sobre este tema se hace bien breve, probablemente debido a que el
carácter subordinado y marginal inscrito en su naturaleza ha obstaculizado su estudio y
análisis (Prapakamol 2011: 5). Sin embargo, hemos mencionado los más relevantes al caso
con la intención de no caer en la frecuente condición teórica del ―adanismo‖
(Salinas&Stange 2009: 276).

34
Diseño metodológico

La metodología para este estudio se divide en tres dimensiones:

a) Análisis documental: Consiste en revisión de textos y documentos de prensa y/o

académicos que abordan las películas a analizar o a sus directores en relación a
éstas. La recolección y análisis de estas fuentes permiten describir el nivel de
cobertura y la recepción en la prensa de las películas analizadas, caracterizando su
impacto en los medios y los puntos fuertes destacados por la crítica.

b) Entrevistas en profundidad: A travésde entrevistas directas con los guionistas e

informantes clave, y la recopilación de entrevistas con ellos en los medios, se
reconstruyó el método de trabajo que se utilizó para cada película en la etapa de
guión, además de entender las intenciones autorales detrás de cada obra en
particular.

c) Análisis del relato cinematográfico: Se hizo un análisis de contenido de cada

película, enfocándose en tres dimensiones: i) reconocimiento de modelos
dramatúrgicos en las películas ii) reconocimiento de los ejes estructurales del relato
iii) reconocimiento del eje autoral. Este modelo de análisis fue elaborado por el
equipo de Fondecyt.

35
Aplicación de la metodología

a) Análisis documental por película

Estas son conclusiones provenientes de la observación de la cobertura mediática de las

películas y que se obtuvieron luego de la aplicación de rejillas o cuadros de análisis, cuyas
categorías incluyeron la estrategia enunciativa utilizada por cada autor, el tipo valorativo
del discurso y la construcción argumentativa de cada texto, entre otros. Estas rejillas de
análisis se incluyen en toda su extensión en los anexos de este informe, para su revisión en
detalle.

1.-Empaná de Pino (2008)

En las dos publicaciones chilenas consideradas para la revisión de prensa se alaba la
reivindicación del mal gusto y lo bizarro -lo indeseable, las ―bellezas atípicas‖- en su uso
para contar una historia que ―provoca‖ por sus protagonistas, su trama y su estética. Se
destaca el uso de blanco y negro, cámara digital y lentes como el ojo de pez para dar un aire
más enrarecido a la película, que no deja de ser una comedia delirante (Sommer, 2008;
Rivas 2013).

El único aspecto negativo destacado por los artículos nacionales revisados, es el impostado
(melo)dramatismo y la ―sobre-actuación‖ de las protagonistas, particularmente de Hija de
Perra. A propósito de ella, se mencionan como contexto y antecedente de la película las
corrientes del post-porno y la provocación típica de su trayectoria performática.

El sitio peruano Cinencuentro, que acoge el tercer artículo considerado en esta revisión
(Delgado, 2009), sitúa a la película más abajo de obras de Jean-Pierre Jeunet y cercano a las
producciones de Ed Wood en el mapa del Cine B. Destaca una escena en particular, que le
recordó a la precariedad técnica y artística de Wood, pero descarta el resto de la película
por ser provocativa por el puro gusto (algo que, dice, está pasado de moda).

Al igual que los otros dos artículos, critica las exageraciones actorales de las protagonistas.

36
2.- Muñeca (2008)
En general, la recepción en la prensa de la película no es positiva: se dice que tiene una
puesta en escena débil y un mal manejo del lenguaje cinematográfico. La Tercera señala
que en su exhibición en el Festival de Cine de Viña del Mar ―no despertó gran entusiasmo‖
en el público, y sorprendió que venciera a ―Tony Manero‖ (de Pablo Larraín) y ―Secretos‖
(de Valeria Sarmiento) en la categoría de mejor película nacional (Letelier 2008).

El comentario de René Naranjo en TheClinic profundiza en estos aspectos criticados por la

prensa en general. Califica a la película como ―pantanosa y tediosa‖, por su poca claridad
en los temas que quiere tratar: pasa de hablar sobre la tensión sexual entre dos amigos -uno
homosexual y otro homofóbico- a tratarse del machismo y la paternidad. ―Del placer carnal
entre hombres -señala el crítico-, no se vislumbra ni un besito, y Pedro Balmaceda se
convierte así en el primer gay teórico del cine chileno, que dice sentirse atraído por los
hombres pero que termina acostándose con una mujer‖ (Naranjo 2008).

Naranjo reconoce en la película, además, ―toques de comedia picarona entre el cine de

(Pedro) Almodóvar y (François) Ozon‖ y un interés por las relaciones de poder (Ibídem).

La cobertura en los medios se hace gracias al conocimiento previo del escritor y realizador,
Sebastián Arrau, guionista de teleseries como ―Machos‖ y ―Cerro Alegre‖ (Canal 13). Las
notas de prensa sobre la película (García 2008; La Nación 2008) toman ese enfoque de
interés: ―Muñeca‖ es ―la película del guionista de telenovelas‖.

En la nota informativa de La Nación (La Nación 2008) encontramos los primeros trazos de
homofobia, en la confrontación entre las cuñas de Arrau y puntos de vista particulares del
autor del texto. Cuando el director, por ejemplo, señala que el reconocimiento pleno de
derechos a los homosexuales es consecuencia del desarrollo de las sociedades, La Nación
señala que se debe más a una ruidosa maniobra política de lobby. Este enfoque sobre el
tema de la película no se advierte en las otras notas de prensa analizadas.

37
3.-Des/Esperando (2010)
El interés de la prensa por cubrir esta película fue mínimo, no hay críticas especializadas ni
entrevistas al director. Se menciona a la película dentro de la gran cantidad de obras
estrenadas en 2011 por jóvenes directores egresados de la Escuela de Cine de Chile
(Villagra 2011). Entre las pistas sobre el camino que hizo por las salas la película, en la
Estrella de Valparaíso cuentan que fue presentada en el Festival Cine 2.0 de Santiago y en
Les Gai Cine Mad de Madrid, ambos de cine LGBT (Estrella de Valparaíso 2010).

38
4.-Otra película de amor (2012)
La prensa que cubrió esta película fue escasa pero, debido a que la mayoría eran blogs
especializados en el arte popular, se consiguió una profundidad suficiente como para
elaborar conclusiones. El tratamiento es en general positivo.

Se destaca de la película que no está teledirigida al público LGBT pese a tocar esta temática
(Latamcinema 2012), dado que se describe como una historia de amor adolescente en los
noventa considerando como factores relevantes las inseguridades propias de la edad y las
primeras experiencias amorosas/sexuales, más que la problemática de ser gay/salir del
clóset. Se señala que no quiere ser la típica película gay. La historia, precisamente,
normaliza las orientacionessexuales diversas mostrando una sociedad sin un trazo de
homofobia, centrando la problemática en el descubrimiento sexual del protagonista.

El único medio masivo y generalista que critica a la película, menciona aspectos

interesantes, mirando en perspectiva la carrera del director. La Segunda dice que la película
enriquece la gama narrativa de Wincy al diferenciarse de su primera obra, ―Empaná de
pino‖. La primera, se argumenta, es excéntrica y explora formas no tratadas previamente en
el cine chileno, en cambio ―Otra película de amor‖ es más sobria y lenta a ratos (Nazarala
2012).

En la única entrevista al director encontrada (Numi 2012), se le pregunta precisamente por

esta diferencia entre los tonos de ambas obras. Wincy señala que ésta es una película más
íntima, con muchos elementos autobiográficos (integrados en la trama, en el set y la
utilería, por ejemplo). El director también habla de las dificultades de hacer cine en Chile,
que se reducen siempre a un tema macro: la falta de recursos, y el ingenio como única
herramienta para subsanarlo.

Se ejemplifica con la tarea de armar la banda sonora de la película: ―En un principio

tratamos de conseguir música en verdad de los 90 y no nos resultó (…) por un problema de
plata, porque tenísque pagar derechos (…), entonces me dije que si no tengo música de los
90, quiero música que tenga un poco ese espíritu, y ahí busqué bandas independientes‖
(Ibídem).

39
En declaraciones a La Tercera, el realizador aclara que en su cine no le interesa ―tratar el
conflicto de la salida del closet o la discriminación, creo que eso está sobre explotado‖. En
el mismo artículo, da su impresión sobre el estado de la representación de la diversidad
sexual en el cine chileno: ―Hay una tendencia a alejarse de las caricaturas maricas de las
décadas anteriores, que no hacían más que construir personajes vacíos y ridículos (…). Con
un personaje potente te puedes identificar, independiente de su identidad sexual‖
(Bustamante 2015).

40
5.-Naomi Campbel (2013)
El tratamiento de la prensa en este caso merece ser analizado en dos puntos: su visión sobre
la película y su interpretación del tema tratado.

La película es reconocida como algo innovador, por su estructura, forma de creación,

temática y propuesta visual. Por su naturaleza poco convencional, se le compara con
―Volantín Cortao‖ (2013, de Diego Ayala y Aníbal Jofré), ―El Pejesapo‖ (2008, de José
Luis Sepúlveda) y ―Mitómana‖ (2009, de Sepúlveda y Carolina Adriazola) (Henríquez,
2013). Se valora su formato híbrido -medio ficción, medio documental-, la naturalidad de
las actuaciones pese a no ocupar actores profesionales, y el carisma de la protagonista.

Buena parte de lo que se percibe como lo negativo de la película, tiene que ver más con la
visión de la prensa frente al objeto temático del filme (la transexualidad), que con una
falencia del mismo en sí. Se comenta que la película abarca mucho de la vida normal de la
protagonista porque da mucha importancia a las grabaciones caseras hechas por ella, en vez
de centrarse en ―lo que uno podría pensar que es la clave del problema: el cuerpo y su
extrañamiento‖ (Estevez 2014). Y, en relación al formato híbrido de la película, se supone
que ―la ambigüedad implicada en dicho gesto estableciera una relación analógica entre el
género de la película y el género de la protagonista‖ (Henríquez 2013).

Ambas ideas se repiten en más de una crítica, evidenciando una confusión sobre lo trans
que se encuentra en la mente de los autores de los textos más que en el tratamiento de la
película misma. La transfobia internalizada se cuela a través de estas observaciones/micro-
agresiones que apelan al ser trans como alguien confundido y en constante conflicto
consigo mismo, en un eterno limbo de género, permanentemente indeterminado, inacabado
y en tránsito. Los críticos no ven posible lo trans como una identidad acabada y válida en sí
misma, sin tener que corresponder de la forma más fiel posible -modificaciones estéticas
mediante- al género masculino o femenino.

Más allá de estas ideas, que nacen más desde la ignorancia que desde un ánimo de agredir o
descalificar, se valora que la película permita reflexiones temáticas y visibilice ―cuerpos y
subjetividades históricamente excluidas por el canon representacional dominante‖; además

41
se le reconoce que se posicione más allá de cualquier pretensión de espectacularidad,
perfección y respeto al ―modelo gringo del guión a prueba de balas‖ (Ibídem).

De los directores, se destaca que egresaron de distintas escuelas de cine (Nicolás Videla de
la UC y Camila José Donoso de la Universidad Mayor) y se juntaron para realizar su primer
largometraje con el fin de contar esta historia marginal.

En la entrevista hecha a la co-realizadora Camila Donoso (Cosechanacional 2014), se le

pregunta precisamente por este acercamiento a lo marginal, algo inédito en el cine chileno
hasta entonces. Donoso responde caracterizando a sus compañeros de oficio: ―hacer cine es
una cosa de élite, esos directores representan los mundos que ellos conocen y en los que
ellos se mueven, pero también ahora podemos producir otras realidades de Chile‖.

En entrevista con La Tercera, Donoso señala que la cinta ―muestra el fracaso de la

construcción de identidad‖ (Bustamante 2015).

Más adelante en la nota, el co-director Nicolás Videla cuenta que, al día siguiente de la
avantpremiere, una mujer se le acercó a Paula Dinamarca (protagonista de la cinta), ―la
tomó de las manos y le confesó en llanto que ella había ido a ver la película para reírse de
un maricón (…). La película la había hecho darse cuenta de su ignoranciay había podido
entender el peso de ser una mujer transexual‖ (Ibídem).

42
 b) Entrevistas en profundidad

En el siguiente cuadro se presentan las entrevistas hechas a los autores especialmente para
esta tesis, y las recopiladas desde la prensa (se especifica la fuente en cada caso; todas las
entrevistas utilizadas en este cuadro se encuentran en los anexos de la presente tesis). En los
campos que figuran con ―no observado‖, no se logró una observación concluyente por falta
de datos acerca del método de trabajo de los guionistas en las entrevistas recogidas;
asimismo, en los campos donde se infiere que se utilizó un método determinado se llegó a
esa conclusión a partir de la información no explícita dada en las entrevistas a cada
guionista, pero que es posible deducir de lo señalado en ellas.

Los entrevistados escogidos son los siguientes:

1. Nicolás Videla: Estudió dirección y comunicación social en la Universidad

Católica. Es co-director y co-guionista de ―Naomi Campbel‖.Se le entrevistó
directamente.
2. Camila Donoso: Cineasta de la Universidad Mayor. Es co-directora y co-guionista
de ―Naomi Campbel‖.Se le entrevistó directamente.
3. Edwin Oyarce: Estudió en la Escuela de Cine de Chile. Es guionista y director de
―Empaná de Pino‖ y ―Otra Película de Amor‖. Se ocuparon entrevistas en Absenta
Musical para la segunda película y en OnOff para la primera.
4. Sebastián Arrau: Estudió actuación y ha hecho carrera escribiendo teleseries. Es
director y guionista de ―Muñeca‖. Se ocupó una entrevista publicada en La Nación.
5. Erick Salas: Realizador cinematográfico con mención en dirección de la Escuela de
Cine de Chile. Es director y guionista de ―Des/Esperando‖. Se le entrevistó
directamente.

En la siguiente grilla se analizan las entrevistas a cada guionista según categorías cuyo fin
es detallar el método de trabajo utilizado en las películas estudiadas. Las respuestas se
separan por entrevistado y al final hay una columna en que se presentan las conclusiones
para cada categoría.

43
CATEGORÍA Nicolás Videla Camila Donoso Edwin Oyarce Edwin Oyarce Sebastián Arrau Erick CONCLUSION
(Naomi (Naomi (Otra película (Empaná de (Muñeca) Salas
Campbel) Campbel) de amor) Pino) (Des/Espe
rando)
Influenciateóric Existió y se Se evitó No observado No observado No observado Inspiración A pesar de que en
a/literaria/ incorporaron en ―Edipo la mayoría de los
algunos elementos. Rey‖ para casos existe
Se ocupó ―una una línea formación en
dramatúrgica
concepción del narrativa escritura de guión,
viaje del héroe presente en falta información
como relato el primer para observar si
iniciático‖, por acto que no ésta tuvo influencia
ejemplo. terminó en el directa en la
corte final de creación de los
la cinta. guiones analizados.
Reconoce
que el guión
escrito
respetaba la
estructura de
tres actos.
Guionabierto/g Abierto: ―hubo ―(Fue) un proceso Guión cerrado. Guión cerrado: ―el Se infiere que se Guión Se trabaja
uioncerrado muchas versiones de guión abierto‖. guión definitivo utilizó guión mixto: mayoritariamente
de guión‖ porque (…) prácticamente cerrado. ―Cuando con guión cerrado.
―siempre se varía muy poco de terminamos
concibió como la película, tanto el guión lo
largometraje desde en situaciones único que
un comienzo pero como en estaba
se empezó a diálogos‖. abierto a
escribir una versión cambios
de cortometraje eran los
para mi título‖. diálogos‖,
pero hubo
dificultades
en el proceso
de grabación

44
 que
obligaron ―a
reescribir
varias
escenas
mientras
rodábamos‖.
Asesoría/super No hubo No hubo No hubo Se infiere que no Se infiere que no Sí: ―Nuestro Al tener instrucción
visiónescritural hubo hubo. asesor de básica en escritura
guión fue de guión, la
Óscar mayoría –a
Cárdenas‖ excepción de
Des/Esperando- no
ocupó asesoría ni
supervisión.
Idea Idea original (con Idea original (con ―Los personajes Idea original Idea original. Idea original Son todas ideas
original/adapta tintes tintes que están en la a partir de originales. Naomi
documentales) documentales) película no son exageración Campbel, por su
ción/biografía personajes que de elementos método de trabajo,
existan así tal cual biográficos. está inspirada en
como están una realidad pero el
reflejados en la relato que se
película, pero sí en construye para
cierta forma exponerla es pura
representan cosas ficción.
de mi vida, y lo que
sí tomé mucho
fueron
conversaciones,
situaciones que yo
he vivido,
elementos, objetos
que aparecen en la
película, desde ropa
a objetos ya más de
utilería, los
cuadernos, los

45
 cassettes, son todos
elementos míos,
quise que
estuvieran
presentes ahí‖.
Modeloclásico/ Anti-modelo ―Como guionista, Modelo clásico. Modelo clásico Se infiere que se Modelo Es extendido el
anti-modelo mi trabajo es evitar utilizó el modelo clásico que, modelo clásico,
cualquier narrativa clásico. por facilitador de
convencional en dificultades acceso a las
cuanto al tiempo, al de rodaje, audiencias.
espacio, a los terminó
diálogos. siendo una
Queríamos especie de
construir un tiempo anti-modelo
único, un tiempo de involuntario,
la película. Para mí ya que –en
todo el estudio del pleno
guión que aprendí montaje-
en la universidad, hubo que
más que quitar el
conocimiento primer acto.
aplicado, es
conocimiento que
no quiero poner en
las películas‖.
Investigación/cr ―Es un trabajo que La película nace de Creación Creación Creación. Creación a Mayoritariamente
eación parte de una una investigación: partir de creación. Como se
relación con una ―Son los personajes exageración ha señalado, la
persona, una los que inspiran de una característica de
investigación y esta ficción‖. experiencia investigación
conocimiento personal. documental de
previo, unas ganas Naomi Campbel
de retratar a hace que tenga
alguien‖. buena parte de
investigación como
inspiración para lo
creado.

46
Método Recursivo ―El guión se iba re- No observado. Método lineal Se infiere que se Recursivo. En general se usa el
lineal/métodor escribiendo usó método lineal. Si bien se método lineal.
constantemente‖. empezó a Wincy en particular
ecursivo trabajar el justifica esta
guión un año elección por la
antes del simplicidad que
rodaje, se ofrece en el trabajo
terminó con el equipo, en
reescribiend favor del tiempo y
o luego de del presupuesto.
asesorías y
dificultades
en el rodaje.
Emoción /razón Ambas, aunque la Ambas, aunque el Ambas. Es una Ambas, aunque Razón. Emoción. Existen ambas,
razón primero tiene origen está película personal prima la emoción generalmente, y
que dar lugar a la mayoritariamente pero que se como motor del cuál de ellas es el
emoción: ―parte de en la investigación configura para dar proyecto. motor depende del
una relación con (razón): un mensaje génesis de la
una persona, una ―Todo empieza con político. película en cada
investigación y esta unión de los caso (trabajo
conocimiento mundos de la personal, trabajo
previo, unas ganas amistad y la investigativo, etc.).
de retratar a observación
alguien‖. antropológica, pero
(…) donde la
amistad era la base
de la relación
creativa‖
Guion Hubo muchas Múltiple: No observado. Guión simple. Se infiere que se Múltiple: Mayoritariamente
simple/guionm versiones de guión, ―Escribíamos utilizó guión tuvo 8 se usó un guión
si bien ―estaba la guiones pero fueron simple. versiones de simple.
últiple estructura del guión cambiando. guión.
general Usamos distintas
previamente‖. metodologías‖.
Intenciónautora ―Queríamos tratar Se buscaba ―En la película la ―Tenía tanta ―Esta película la Había Hay intenciones
la violencia desde denunciar un ―tipo homosexualidad no bronca de no tener hice para pelear intenciones discursivas y

47
l otra manera, sin de violencia que es es un tema que se financiamiento con programas de ocupar el políticas en
que nunca hubiera más invisible‖. ponga en tela de para hacer mis como 'Morandé con melodrama general, que no
una escena de juicio, sino que es proyectos que Compañía'. Que para buscan reforzar –
violencia algo tenía la idea de son programas que expresar una más bien buscan
explícita‖. completamente una especie de basan el humor en visión poner en duda y
natural, me ataque terrorista hacer personajes pesimista de destruir-
interesaba explorar visual, como homosexuales, que las estereotipos pre-
eso en la película y venganza, un los presentan en la relaciones existentes en la
escaparme un poco atentado estético tele como algo sentimentale sociedad.
del estereotipo del (…). Cuando patético. Ahora el s.
personaje investigué algo patético es el
homosexual que sobre la teoría hombre que se ríe
generalmente entra queer quedé del homosexual.
en conflicto‖. fascinado porque Ahora el homófobo
me di cuenta que es el patético‖.
era algo que yo
estaba explorando
con esta película y
llamé a Hija de
Perra por teléfono
y le dije ‗nuestra
película es
completamente
queer‘‖.

48
 c) Análisis del relato cinematográfico
A continuación se detalla el análisis cinematográfico hecho para cada película según los
paradigmas y modelos propuestos por los autores mencionados en el marco teórico. Se hace
separado en tres dimensiones: reconocimiento de modelos dramatúrgicos, ejes estructurales
del relato e intención autoral. Son los resultados en esta última dimensión los que servirán
para hacer el análisis en lo que a representación se refiere.

1. Empaná de Pino (2009)

Dimensión 1: Reconocimiento de modelos dramatúrgicos

-El paradigma de Syd Field: Los tres actos en la acción se pueden distinguir en el
crecimiento de la angustia de la protagonista por no tener consigo a su amor, las
sanguinarias tareas que realiza para poder reencontrarse con él, y cuando se da cuenta de
que quien merecía su amor siempre estuvo a su lado.

El primer punto de giro se da en la sub-trama de Perdida, la sirvienta de Perra, y su

religiosidad. Luego de que Perra preparara floripondio para la fiesta en que planea reunir y
matar a sus amigos, Perdida se come las flores hervidas y tiene una visión de la virgen
(minuto 56) en que ésta la llama a que deje de humillarse por Perra y se rebele contra ella.
Perdida se niega y reafirma su amor y fidelidad a Perra. Este mismo suceso constituye otro
punto en la trama principal, dado que Perdida no ayuda a Perra a matar a sus amigos y ella
los debe asesinar sola.

Otro punto de giro ocurre luego de la fiesta en que Perra ha asesinado a sus amigos. Perdida
llega y la encuentra en la bañera, la ayuda a limpiarse y a vestirse (minuto 68), y luego se
besan y se acuestan juntas. Perra sueña que el demonio le dice que aún debe matar a su ser
más querido para que el trato esté completo, para lo que se prepara a sí misma y a Perdida,
regalándole a ésta un pastelillo para que se lo coma antes de morir (minuto 73).

49
El clímax se presenta cuando Perra mata a Perdida y luego va a culminar su trato con
Zapanala, para terminar cambiando la resurrección de su marido por la de su amiga (minuto
82).

-El viaje del héroe:

Hija de Perra y Perdida venden empanadas hechas con carne humana en una feria (mundo
ordinario). Perra, que mató a Caballo –su marido- y lo convirtió en una empanada que ella
misma se comió, lo recuerda en el séptimo aniversario de su matrimonio. Con esta
inquietud va donde una vidente (una suerte de mentor que en este caso es más bien una
guía), que le dice que existe una posibilidad de revivir a su marido haciendo un trato con el
demonio Zapanala (el llamado de la aventura). La protagonista atraviesa el primer
umbral al recibir la visión del demonio y asegurarle que en 7 días le traerá empanadas
hechas con la carne de sus seres más queridos a cambio de que Caballo vuelva a la vida.
Perra organiza una fiesta para juntar a todos sus amigos (las pruebas, los aliados, los
enemigos), prepara floripondio para sus invitados junto a Perdida, quien se come las flores
hervidas y huye para tener una visión de la virgen. Hija de Perra debe matar a sus amigos
sola, con fierros, cuchillos y disparos. Perdida vuelve en la noche, pide disculpas a Perra
por abandonarla y terminan besándose y acostándose. En los sueños de Perra se aparece
Zapanala, que le dice que para que se cumpla el trato aún debe matar a su ser más preciado:
Perdida (aproximación a la caverna más profunda). El calvario viene cuando Perra
persigue a Perdida para asesinarla, en el clímax de la película. La protagonista, luego,
prepara las empanadas para llevárselas al demonio, a quien finalmente le propone que
reviva a Perdida y no a Caballo, pues se dio cuenta del amor que siente por su
amiga/esclava (recompensa y resurrección), a lo que Zapanala accede. Perdida revive y
deciden irse al sur a preparar curantos con carne humana (retorno con el elixir).

-Identificación del héroe:

La heroína es Hija de Perra, de look y moral estrafalaria, quien se gana la vida cocinando y
vendiendo empanadas de pino hechas con carne humana, siempre acompañada de la fiel
Perdida. Mató a su marido para comérselo y así lograr poseerlo completamente.

50
Decisión: La heroína, de look bizarro, convive muy bien con el resto del universo –que es
―normal‖ como el nuestro-, es decir, sus características externas no son consideradas
extrañas en el mundo en el que se desarrolla la historia. Dado que el hecho de que Perra
haga empanadas con carne humana no es objeto de cuestionamiento, la verdadera decisión
viene cuando debe sacrificar a sus amigos para revivir a su difunto marido (lo que ocurre
pasados los 40 minutos de película, esto es, a la mitad del filme). Obviamente esto
evidencia ciertas categorías sentimentales del personaje: sus amigos son descartables frente
a su prioridad/objeto de deseo que es su marido, sin embargo, esas prioridades se vuelven
confusas cuando se trata de Perdida (su mejor amiga/amor y esclava).

Sacrificio: El sacrificio es físico al mismo tiempo que espiritual: Perra renuncia –asesina- a
amores ―más pequeños‖ por el más grande, el de su marido. El clímax se da cuando mata a
su amiga más cercana y fiel, sólo para darse cuenta de lo que ha hecho y de cuánto la valora
realmente. El sacrificio último viene cuando renuncia a volver a ver a su marido a cambio
de que Perdida vuelva a la vida (su jerarquía emocional, por así llamarla, se ajusta debido a
la revelación que tuvo cuando mató a su amiga).

Crecimiento: Cuando mata a Perdida, Perra se da cuenta de que ella es su ser más querido
entre los vivos y los muertos –más aún que su amado Caballo. Usa, entonces, el sacrificio
de todos sus otros amigos para devolverle la vida a Perdida y volver a un mundo ordinario
que en realidad ya no es el mismo de antes emocional o físicamente: la relación entre las
dos ha cambiado y deciden irse a Chiloé, dejar de preparar empanadas y hacer curantos con
carne humana.

Dimensión 2: Ejes estructurales del relato

-Storyline: Una mujer hace un trato con un demonio para revivir a su marido muerto a
cambio de muchas empanadas hechas con la carne de sus seres más queridos.

-Formas en las que se expresa el conflicto: la forma principal que toma el conflicto es el
de la decisión (de matar a sus amigos, de matar a Perdida, sacrificar todo lo que tiene por
una persona). Cuando se confronta con la idea de haber matado a sus seres más queridos es
cuando toma conciencia de la equivocación que ha cometido.

51
-Personajes desde la perspectiva de las funciones: Hija de Perra es la heroína, mientras
que el demonio Zapanala hace las veces de mandatario y donante (es quien le pone precio
al trato). Perra misma y su crueldad es el principal agresor (es ella quien mata a su marido,
a sus amigos, a Perdida). La Princesa es el marido de Perra, Caballo, sin embargo esto
cambia en el clímax de la película: Perdida, de mero auxiliar, pasa a ser Princesa.

-Psicología de los personajes: Hija de Perra es egoísta, aunque también se demuestra

sentimental y (melo)dramática. Perdida le teme y le ama al mismo tiempo, es una sirvienta
fiel y una amiga con buenas intenciones. De esto, Perra se da cuenta completamente cuando
ya la ha matado.

-Coralidad: Las tramas secundarias sirven para alimentar la principal y carecen de nudos
relevantes: las aventuras sexuales y la religiosidad de Perdida, y la degeneración festiva del
grupo de amigos de Perra sirven para enriquecer a los personajes y entender su mundo
ordinario.

-Matrices fuente: la trama es movida por las ideas del amor y la barrera que para éste
significa la muerte. Parte disfrazada de historia de separación y termina tratándose de la
revelación final del personaje principal.

Dimensión 3: Eje autoral

-Constantes ideológicas o alcances filosóficos: Sólo nos damos cuenta de la importancia

de quienes teníamos a nuestro lado, cuando los perdemos.

-Historia oficial/historia oculta: La protagonista hace un trato con un demonio para

revivir a su marido a cambio de asesinar a sus seres más queridos y usarlos como carne
para empanadas de pino.

La historia oculta es sobre la protagonista y su relación con su esclava y amiga Perdida

(quien representa la obediencia, fidelidad y amor filial puro, sacrificado incluso). Perra no
ve la importancia de la amistad de Perdida y no corresponde a sus sentimientos y
comportamiento fiel. Sólo cuando la mata, se da cuenta del error e intenta recuperarla.

52
-Contenidos explícitos o implícitos de carácter intelectual, ético o social: los más
explícitos son la amistad, el amor, lo poco considerados que podemos ser con nuestros más
cercanos. Entre los implícitos se distinguen la celebración de la diversidad sexual,
presentándola en un contexto donde cualquier identidad es recibida con naturalidad, y –por
supuesto- la relatividad de la moral hegemónica cristiana.

-Qué valores son premiados y/o castigados por el guionista: las principales conductas
castigadas por el guionista son la no correspondencia en las relaciones cercanas y la
traición, con el consecuente premio a los opuestos de estos disvalores atacados.

-Identificación del argumento moral: Hija de Perra es cruel con su esclava y amiga
Perdida. La obliga a cazar seres humanos para tener carne para las empanadas, y –al menos
en una ocasión- la ha amenazado con usarla a ella como ingrediente principal si no
consigue a alguien más (acción inmoral). Perra es egoísta y hostil con Perdida, éstas son
las debilidades que darán pie al error moral que comete durante la historia. Su deseo por
resucitar a su marido la ciega y, egocéntrica, no le importa matar a sus amigos con tal de
traerlo de vuelta, y no existe crítica a la protagonista dado que todos la quieren/le temen. El
impulso obsesivo dado por un sueño en el que el demonio le dice que aún debe matar a su
ser más preciado lleva a Perra a cometer la gran acción inmoral: matar a Perdida. En la
lucha, Perra sigue con su plan original a simple vista, pero la autorrevelación moral ya ha
ocurrido internamente cuando comienza a hacer las empanadas con la carne de sus seres
queridos para entregárselas al demonio. Es cuando tiene a Zapanala frente a ella que nos
damos cuenta de su decisión moral: elegir la fidelidad y amistad de Perdida por sobre el
cariño malo de su marido muerto.

Apéndice

Al comienzo de la película (luego de la introducción de los personajes principales y los

créditos) hay una suerte de prólogo donde una señora, que es la abuela de Wincy, enseña a
hacer empanadas de pino chilenasparodiando, por ejemplo, las secciones de cocina de los
matinales.

53
 2. Muñeca (2008)

Dimensión 1: Reconocimiento de modelos dramatúrgicos

-El paradigma de Syd Field: En un flashback al comienzo de la película se caracteriza a

Pedro (Benjamín Vicuña), estableciendo la génesis de los traumas que mencionará en los
primeros minutos del filme, para los que buscará una redención con ayuda de un
especialista.

Por encargo de Manuel (Marcial Tagle), Pedro ha estado preparando una cena para unos
amigos norteamericanos, pero pronto (minuto 7) descubre de boca de su amigo que los
invitados no son quienes él piensa y que en realidad le estaba planeando una cita a ciegas.
En el desarrollo de la película, se muestra que la relación entre los dos amigos quiere ser
una caricatura de matrimonio desgastado.

A los 15 minutos llega la cita a ciegas de Pedro y éste descubre que no es un hombre, sino
que es Gabriela (Ana Fernández), una mujer en plena crisis de la mediana edad. A los 25
minutos se produce el primer nudo de la trama, cuando Pedro se entera que Gabriela está
ahí para conocerlo porque estaba buscando en internet con quién tener un hijo y Manuel lo
propuso como candidato. Aquí mismo llega Loli (María de los Ángeles García), una
adolescente ex alumna de Manuel, y que quizás inesperadamente será motor de varias
acciones que harán avanzar a la historia desde el segundo acto (pasados los 30 minutos).

Pedro confronta a Manuel -del minuto 33 al 39-, se desahoga criticándole su egoísmo y el

sabotaje que hace constantemente a su vida amorosa y sexual (reclama que le ha espantado
hombres en varias ocasiones, y dice que llevar a Gabriela para que se acueste con él es ―una
broma demasiado cruel‖). Manuel se justifica diciendo que cree que Pedro está enamorado
de él y trajo a Gabriela para sacar esa fantasía de la cabeza de su amigo.

Loli conversa con Gabriela sobre sus trancas, la anima a bailar con Pedro y luego hace que
éste baile con Manuel la canción ―Algo Contigo‖ (de Chico Novarro, en la versión de
Calamaro), sobre una amistad que es en realidad amor platónico.

54
Pedro cuestiona la forma en que Gabriela busca alguien para tener un hijo (―como buscando
postulantes para un trabajo‖), y ella lo ataca de vuelta diciendo que él no tiene carácter.
Más tarde, luego de bañarse juntos en la piscina y con un vaso de vino en la mano, ambos
conversan más calmadamente y terminan flirteando (62 minutos, segundo nudo de la
trama), para comenzar la resolución de la película cuando deciden ir a acostarse juntos (65
minutos). Luego de unos primeros intentos torpes, logran tener relaciones sexuales con la
ayuda de unos videos pornográficos que tenía Pedro.

Gabriela se va (minuto 76) y Manuel intenta que Pedro le cuente cómo le fue con ella.
Pedro se niega y lo ignora, a lo que Manuel responde agresivamente (―¿te pegaste una
cacha, conchetumadre, y ahora te convertiste en hombre?‖). Pedro no hace caso y se
encierra en la pieza, pone música (―Algo Contigo‖, de nuevo) y mira una muñeca con la
que jugaba cuando niño y que fue mostrada en el flashback del inicio. Manuel pasa por
fuera de la puerta de Pedro y se queda ahí, como acariciándola mientras duda si entrar o no;
Pedro también se acerca a la puerta y duda si abrirla o no, pero finalmente ninguno lo hace.

-El viaje del héroe:

Identificación del héroe: Pedro es un joven homosexual de 29 años, alto, delgado,

caucásico. Tiene traumas relativos al pasado, a la conciencia de su ―diferencia‖ por ser
homosexual y tener una familia conservadora y derechista.

Decisión: Pedro y Manuel tienen una amistad con características de relación amorosa en
picada. En este mundo ordinario, Manuel le arregla una cita a ciegas a su amigo, a lo que
él se opone dos veces (rechazo de la llamada): cuando le revela el plan verdadero (creía
que la invitación a comer era para una pareja norteamericana), y cuando se entera de que su
cita es una mujer. Es gracias a la intervención de Loli (el mentor) que se crea un ambiente
donde los personajes logran intercambiar ideas superando la confusión inicial de la
situación.

Sacrificio: Luego de una aireada discusión entre Gabriela y Pedro, que terminó con sendas
cachetadas y Gabriela amenazando con irse, las disculpas de Pedro y una caravana que
celebra el triunfo de Bachelet en las elecciones presidenciales los empuja a superar sus
diferencias y ver el primer discurso de la mandataria electa por televisión (la travesía del

55
primer umbral). Luego, los dos flirtean en el comedor y, tras oír como Loli masturba a
Manuel, deciden ir a una pieza a acostarse juntos (la aproximación a la caverna más
profunda). Toda una odisea resulta para Pedro lograr mantener una relación sexual con
Gabriela, pero con ayuda de pornografía gay lo logra y sin más Gabriela se retira,
prometiendo avisarle si queda embarazada. La recompensa, en este caso, no se obtiene
puramente en el hito que hemos distinguido como la odisea –si bien el cambio en el
personaje queda claro en este punto, se ha venido gestando durante todo el segundo acto.

Crecimiento: La resurrección ocurre cuando Pedro se muestra indiferente a las agresiones

de Manuel, violencia que antes tenía efecto en él y su comportamiento (su modo de
comportamiento deja de ser sumiso). El elixir es esta sabiduría y conocimiento de sí
mismo y su valor. Pedro, según se insinúa en la película, ya no está dispuesto a aceptar la
negatividad de Manuel por mucho que lo quiera.

Dimensión 2: Ejes estructurales del relato

-Storyline: Manuel le prepara una cita a ciegas con una mujer a Pedro, su amigo
homosexual, porque cree que tener un hijo le ayudará a resolver sus supuestos problemas
emocionales y sicológicos.

-Formas en las que se expresa el conflicto: La confrontación entre Pedro y Manuel es

constante, pues varias asperezas de su amistad van siendo discutidas durante la película: el
egoísmo y machismo de Manuel, la inseguridad de Pedro, etcétera.

-Personajes desde la perspectiva de las funciones: Pedro (héroe) quiere solucionar sus
traumas sicológicos (Princesa), y Manuel (agresor y mandatario) cree que esa solución es
tener un hijo. Loli cataliza la acción, manifestándose como auxiliar y también donante en
la escena del baile grupal.

-Psicología de los personajes: Pedro es, efectivamente, inseguro y falto de carácter. Sólo
en una situación donde se siente en extremo humillado, es capaz de expresar todos los
defectos de Manuel que le molestan.

56
Manuel es egoísta, machista y homofóbico. Niega que Pedro, de encontrar a un hombre que
lo ame, pueda ser feliz porque cree que sus problemas son otros, relacionados con la figura
de la madre.

Gabriela está siempre demasiado nerviosa, sintiendo que el tiempo se le va. Esa es la razón
por la que busca tener un hijo de común acuerdo con alguien que conoció por internet.

Loli es la más sensata del grupo (según Gabriela, ella sabe cómo vivir bien), quien parece
conocer las intenciones de cada personaje y estar consciente de cómo ayudarlos. Sabe que
es una outsider dentro del grupo (es una adolescente de los barrios bajos), y se aprovecha
de eso comportándose con impostada inocencia.

-Coralidad: Aparte de la trama principal, que involucra al trío Pedro/Manuel/Gabriela, la

de Loli y Manuel es una línea que evoluciona a lo largo de la película. Parece una conquista
de sexo casual para Manuel, pero Loli está pololeando y tiene muy claros los límites de la
fidelidad según sus propios valores (termina sólo masturbando a Manuel, negándose a
hacerle sexo oral porque eso es ―sólo para su pololo‖).

La película se desarrolla en el día en que Bachelet ganó la segunda vuelta de las

presidenciales 2005, y en la película la vemos votando por la televisión, se escuchan
bocinazos de festividad, y una caravana de autos pasa celebrando con banderas frente a la
casa donde se desarrolla la acción. Los protagonistas también se unen para ver el primer
discurso desde La Moneda de la mandataria electa. Esto, más que un desarrollo de trama,
puede ser considerado un punto de orientación temporal usado para ubicar los hechos, su
contexto social, y el paso del tiempo durante el día en que se desarrolla la obra.

-Matrices fuente: La película contiene los temas de la desigualdad social y búsqueda del
amor y el bienestar. También ataca a las falsas apariencias.

Dimensión 3: Eje autoral

-Constantes ideológicas o alcances filosóficos: Las relaciones violentas y opresivas no

son aceptables.

57
-Historia oficial/historia oculta: La historia oficial es la de un amigo que quiere ayudar a
otro a sanar de sus traumas infantiles imponiéndole una solución: tener un hijo. La historia
oculta es la de un joven que decide terminar una relación tóxica de amistad y conquistar la
determinación y confianza en sí mismo.

-Contenidos explícitos o implícitos de carácter intelectual, ético o social: Los personajes

principales actúan como una crítica a la consideración de la comunidad homosexual como
personas que deben ser toleradas pero no entendidas, pues su orientación sexual es una
mera condición sicológica (Manuel cree que si Pedro tiene un hijo, puede solucionar su
―problema‖). Simbólicamente, después del discurso de elección de Bachelet, esta protesta
contra la homofobia nace en el personaje de Pedro, que reclama dignidad. Es una
declaración de fe en el papel de Bachelet (en particular) y las mujeres (en general) en el fin
de las desigualdades.

También se insinúa que Manuel siente atracción sexual por Pedro, pero la reprime. Es
extendida la creencia de que los homofóbicos lo son porque reprimen ellos mismos su
deseo homosexual y no soportan ver ese deseo concretado sin culpa por otros.

-Qué valores son premiados y/o castigados por el guionista: La homofobia y el

machismo son castigados en el personaje de Manuel, quien se queda solo (sin amigos y sin
cita) al final de la película.

-Identificación del argumento moral: El principio fundador es que un joven

homosexual decide alejarse de la influencia de su amigo (egoísta, machista y homofóbico)
para poder encontrar la confianza en sí mismo que éste estaba dinamitando. Ésa es la
opción moral a la que se enfrenta Pedro: quiere a Manuel, pero su personalidad lo daña y
frena su evolución –su debilidad moral, la falta de carácter y de confianza en sí, proviene
tanto de su relación con su madre como con Manuel.

58
 3. Des/Esperando (2010)

Dimensión 1: Reconocimiento de modelos dramatúrgicos

-El paradigma de Syd Field: Javier (Fernando Quintana) y Gonzalo (Tomás Colvin) son
una pareja que va a una cabaña en el sur de Chile por unos días, para tratar de recomponer
su relación (esta premisa dramática es evidente a los cinco minutos de la película). En el
primer acto se establece esta situación a través del disgusto de Gonzalo, un joven en sus
veintes y que aún vive con su mamá, quien se queja de la rutina que vive con Javier –un
hombre adulto. Se hace notar que su vida sexual también está decaída.

En el segundo acto, el conflicto se desata cuando Javier descubre que Gonzalo lo ha estado
siguiendo y le tomó fotos mientras salía con su familia –su esposa y su hijo- a una plaza, a
los 26 minutos del filme. Mientras están a la orilla del río, pelean a golpes a raíz de ello y
Gonzalo termina herido. Javier lo arrastra hasta la cabaña, lo lava y le cura las heridas. Al
día siguiente, se ignoran en el desayuno y luego Gonzalo llama a la señora de Javier
mientras éste va a buscar leña (alrededor de los 50 minutos); la esposa de Javier contesta
pero Gonzalo no le habla, rompe el teléfono de Javier y pasa la noche fuera de la cabaña.
Cuando vuelve, se reconcilia con Javier.

En el tercer acto, y justo antes de volver a Santiago, suena el teléfono de Gonzalo y Javier
lo contesta para descubrir que es su señora quien llama, llorando, porque sabe de su
relación paralela (minuto 59). Enojado, Javier despierta a Gonzalo y se suben al auto para
volver a la ciudad sin decir palabra. De pronto, Javier acelera y choca el auto contra un
árbol a toda velocidad (el clímax, a los 62 minutos).

En el cierre, vemos a la señora de Javier que busca en la cabaña un rollo que Gonzalo dejó
escondido, revela las fotos y lo va a ver. Gonzalo está en reposo después del accidente, y
apenas pregunta donde enterraron a Javier. La señora no le contesta y se va llorando.

-El viaje del héroe: Javier (Fernando Quintana) y Gonzalo (Tomás Colvin) se van
nuevamente al sur para tratar de componer su relación amorosa, pero Gonzalo está enojado
por lo rutinaria que se ha vuelto su relación con Javier.

59
Identificación del héroe:

El rol del héroe podría ser observado en el personaje de Gonzalo, cuyo camino en la trama
corresponde más al de este arquetipo. Gonzalo es un joven caucásico, atractivo y que gusta
de tomar fotografías.

Decisión: Gonzalo no quiere ir al sur con Javier -rechaza el llamado de la aventura- no

por miedo, sino por hastío: dice que está aburrido de ir siempre al mismo lugar y además
parece no tener confianza en que las cosas con Javier puedan mejorar. Sin expresarlo
mediante diálogo, la madre de Gonzalo parece lamentar que su hijo viaje y además lo llama
constantemente durante la película para ver cómo está; en ese sentido, sería una especie de
mentor, pero uno bien difuso y opuesto en este caso al rol que debería cumplir
(aparentemente, intenta que Gonzalo no acepte el llamado de la aventura).

Sacrificio: Gonzalo no quiere ir en el viaje por razones que –más allá de su rechazo a la
rutina antes descrito- nunca son explícitos o distinguibles a través de diálogos. Se infiere
que hay un desgaste amoroso y sexual en la relación, pero la emoción que esto le produce –
aburrimiento, rabia, pena, frustración- sería más interpretación/proyección fruto de la
empatía que lectura de la obra. Por lo anterior, el sacrificio que hace el personaje es ir al
viaje a pesar de todo; no queda claro qué es lo que sacrificaría al hacerlo.

Crecimiento: Existe una transformación –un cambio- en Gonzalo cuando pasa la noche
fuera de la cabaña cuando llama a la señora de Javier y le cuenta de su relación paralela
(ocurre en off, pero se infiere). Cuando llega a la cabaña, llora en los brazos de Javier por
arrepentimiento de lo que acaba de hacer o porque sabe de las consecuencias que eso puede
traer para su relación con él (lo que no queda claro porque no hay diálogo que lo explique o
alguna acción que permita deducirlo con certeza). En el camino de retorno, se produce el
clímax (el choque contra el árbol), donde Javier muere y permite que haya una
resurrección del personaje cuyas consecuencias –de nuevo- no son evidentes o al menos
son pobremente expresadas e insuficientes para poder distinguirlas para este análisis.

Dimensión 2: Ejes estructurales del relato

60
-Storyline: Una pareja viaja por unos días al sur de Chile para intentar recomponer su
relación.

-Formas en las que se expresa el conflicto: Las decisiones de Gonzalo son el motor
dramático de la película porque es él quien acepta ir al sur, quien ignora a Javier fríamente
y quien llama a la señora de éste para contarle de la infidelidad de su marido. Javier opera
en reacción a estas acciones, produciéndose la confrontación entre ambos que para el
espectador –y dado el pobre desarrollo de personajes- es siempre más física o visual que a
nivel emocional.

-Personajes desde la perspectiva de las funciones: La princesa es, en este caso, alcanzar
una estabilidad en la relación (signifique esto arreglar los conflictos de pareja, que Javier
deje a su familia para comprometerse con la relación, etcétera). El héroe no está
completamente encarnado en ninguno de los dos, pues Gonzalo parece querer sabotear los
intentos de Javier por solucionar las cosas, al tiempo que Javier tampoco hace mucho por
comprender las razones detrás del enojo de Gonzalo. Bajo ese punto de vista, ambos son
agresores y héroes en distintas partes del relato.

-Psicología de los personajes: El pobre desarrollo de personajes y los pocos y casi

inexistentes diálogos nutritivos en la película no permiten establecer claros objetivos para
cada personaje. No se puede establecer con seguridad quiénes son ni qué persiguen.

-Coralidad: No hay tramas paralelas a la principal, salvo la de Javier y su familia pero que
nunca es profundizada como para ser considerada de forma independiente a la central.

-Matrices fuente: Está la búsqueda de equilibrio emocional en la pareja, sufrimiento por la

separación o distancia emocional entre los dos. También se tratan la infidelidad y las falsas
apariencias.

Dimensión 3: Eje autoral

-Constantes ideológicas o alcances filosóficos: Como se ha señalado, distinguir quiénes

son y cuáles son los objetivos de cada personaje es difícil dado el poco desarrollo de éstos.
El motivo inicial que los une, sin embargo, es el de reencontrarse como pareja.

61
-Historia oficial/historia oculta: La historia oficial es sobre el desencuentro emocional
entre dos personajes. La historia oculta tiene que ver con las relaciones fundadas en grandes
mentiras y cómo éstas terminan espectacularmente mal.

-Contenidos explícitos o implícitos de carácter intelectual, ético o social: La infidelidad,

las mentiras y la poca comunicación en las parejas. Además, la doble vida a la que se ven
obligados algunos homosexuales por la homofobia cultural.

-Qué valores son premiados y/o castigados por el guionista: Las falsas apariencias son
castigadas: Javier, que mantenía una doble vida, muere. No sabemos si Gonzalo tenía claro
que Javier tenía una familia, pero sí que su señora estuvo engañada durante un buen tiempo,
por lo que también pagó esa mentira con la muerte.

-Identificación del argumento moral: El principio fundador es el del intento de una

pareja que intenta revivir su relación pero que por su poca comunicación y dedicación
deriva en tragedia. El pobre desarrollo de los personajes hace que el resto del análisis del
argumento moral sea dificultoso de realizar.

62
 4. Otra Película de Amor (2012)

Dimensión 1: Reconocimiento de modelos dramatúrgicos

-El paradigma de Syd Field: Los tres actos están bien definidos en la película: primero
Diego y Seba se reencuentran; luego, Diego lucha y duda si demostrar o no los sentimientos
que ha desarrollado por Seba: y por último, el auge y caída de su relación con Seba que
genera el aprendizaje –que es, en último término, el gran premio-.

El primer punto de giro se da a los 38 minutos, cuando Diego y Seba duermen juntos luego
de pasar la tarde fumando marihuana en un peladero. Diego lo intenta tocar muy
torpemente. Seba le pone un brazo encima y Diego se acomoda para que duerman
abrazados. Esto evidencia y acelera la tensión sexual entre los dos.

Pasados los 57 minutos, Gabriela llega a la casa en la playa traída por Seba: otro punto de
giro. Pasó la noche en la calle y no tiene donde quedarse hasta que no encuentre a sus
amigos que andan en el litoral. Salen juntos a explorar en la tarde y en la noche beben y se
drogan.

En el minuto 69, otro punto de giro: Seba y Gabriela se besan, haciendo que Diego se sienta
herido y huya a la playa en pleno amanecer. Este punto de giro determinará el clímax de la
película.

-El viaje del héroe: Cuando Diego se reencuentra con Seba, lo invita a conocer su mundo
ordinario: el barrio, la vida con su mamá, sus inquietudes artísticas, su preocupación por
su amiga Natalia que está en coma. En la noche, beben y se drogan semidesnudos hasta que
Seba se queda dormido y Diego lo intenta despertar moviéndole las piernas. La llamada de
la aventura se produce cuando, acostado, Diego tiene una visión de Lola y Adonis
instándolo a reconocer su deseo por Seba. Al otro día y en un mismo diálogo, se producen
el rechazo de la llamada y el encuentro con el mentor: la mamá/mentor le pregunta si le
gusta Seba, como alentándolo, a lo que Diego responde intentando descartar su atracción
por Seba. La travesía del primer umbral se da literalmente cuando Seba insiste y logra
que Diego lo acompañe a través de un túnel de cemento para llegar a un peladero, donde

63
fuman marihuana y hablan de sus experiencias sexuales. Llegan en la noche a la casa y –
luego de torpes maniobras de Diego- duermen abrazados.

La gran prueba se da cuando van a la playa y Seba insiste en que se metan al agua juntos,
lo que Diego rechaza; cuando Seba lo trata de llevar a la fuerza, Diego reacciona enojado.
Ya en la casa de la playa, Diego se masturba en la ducha y es interrumpido por Seba
cuando se mete casi sin aviso a ella, subrayando la tensión sexual entre los dos. Gabriela,
una joven que no encuentra a sus amigos en el litoral, pasa la noche en la casa con ellos
bebiendo durante la aproximación a la caverna más profunda. Los tres toman, conversan
y se pasan el humo de la marihuana en la boca, lo que deviene en Gabriela y Seba
besándose.

Al advertir que está perdiendo a Seba, comienza el calvario para Diego. Huye a la playa de
madrugada y, cuando vuelve y Gabriela se ha ido, se muestra enojado con Seba y reacio a
confesar sus sentimientos. Diego se queda dormido y, cuando despierta, encuentra una nota
de Seba donde le avisa que fue a la playa. Diego va en busca de la recompensa: corre a
bañarse con él y lo besa. Vuelven a la ciudad (camino de regreso) y no se vuelven a ver
porque el papá obligó a Seba a irse de vuelta al norte, donde vive con su mamá. Como
despedida, Seba le deja unos recuerdos y una carta. La mamá es mentor de nuevo y le dice
que Seba es un cobarde, que lo debe olvidar (resurrección). Luego de leer la carta y
acostarse a dormir, el retorno con el elixir toma la forma de una nueva visión de Lola y
Adonis, a quienes besa y con quienes ríe, simbolizando la reconciliación con su propia
sexualidad y autoestima.

-Identificación del héroe:

Diego es un adolescente en apariencia rebelde, pero que es introvertido y que idealiza el

amor romántico (lo que se evidencia en su relación platónica con Natalia). Encuentra en la
fotografía su forma de expresión.

Decisión: Diego vive solo con su mamá -su padre la abandonó mientras estaba embarazada.
Cuando se reencuentra con su amigo de infancia, Sebastián, Diego siente una confusa
atracción por él que lo obliga a salir de la seguridad de su ingenuidad. Su modelo de
comportamiento es infantil, tímido y obstinado.

64
Sacrificio: El sacrificio es, por así decirlo, el del pensamiento mágico infantil por la
aceptación de su naciente sexualidad y su necesidad de expresarla. Enfrentamientos
espirituales y dudas son las pruebas que debe enfrentar en su búsqueda por entender su
deseo amoroso/sexual y cómo expresarlo. La pérdida del objeto amado, que al principio
parecía una tragedia, es finalmente un motor para el aprendizaje vital que buscaba el
protagonista.

Crecimiento: Cuando Diego decide atreverse y darle el beso a Seba, vemos la

transformación: el abandono del niño tímido y que se enojaba fácilmente cuando las cosas
no le salían. Es luego de la pérdida de su objeto de deseo (Seba) que vemos completamente
su nuevo yo: el Diego post-resurrección ganó sabiduría porque ya conoce cuánto vale y
cuánto importan sus sentimientos.

Dimensión 2: Ejes estructurales del relato

-Storyline: Dos amigos de infancia se reencuentran ya adolescentes y pasean inseparables

durante el verano, construyendo una relación firme que derivará inevitablemente en
romance.

-Formas en las que se expresa el conflicto: el protagonista elige ir tras su objeto de deseo
y decide expresarle lo que siente, confrontando su propia timidez infantil.

-Personajes desde la perspectiva de las funciones: Diego es el héroe que lucha contra su
timidez/inocencia interna (antagonista) que le impide obtener la confianza y autoestima, el
crecimiento personal (la Princesa) que necesita. Seba sería un donante (da el impulso al
héroe) y la mamá un auxiliar, que lo apoya moralmente validando sus sentimientos. El
ordenante serían Lola y Adonis, que son proyecciones de su libido y emociones que
buscan ser expresados.

-Psicología de los personajes: Diego es inocente, infantil, tímido, explosivo pero no

destructivo, igual que un niño. Seba es casi su antónimo: atrevido, ávido de experiencias,
con el riesgo y la inmadurez propia de la adolescencia. Las diferencias entre ambos quedan
claras en la primera escena en que Seba insiste en que Diego se bañe con él en la playa,
sirviendo casi como una metáfora de la relación de los personajes con el mundo, ellos

65
mismos y su sexualidad. Seba lo intenta convencer por la palabra, y luego lo arrastra y lo
moja a la fuerza. Diego reacciona irracionalmente enojado y molesto –casi haciendo un
berrinche.

-Coralidad: La historia de Natalia es una trama que se desarrolla en segundo plano y cuya
aparición está subordinada a los movimientos de la trama principal. Ella es una amiga del
barrio que sufrió un accidente automovilístico y se encuentra en coma en su casa. Diego la
va a ver siempre, incluso sugiere que está enamorado de ella. Lleva a Seba a conocerla y les
saca una foto que, cuando Natalia despierta y Seba ya se ha ido al norte, Diego le muestra.
Ahí le cuenta su historia con Seba.

-Matrices fuente: la trama se mueve primero por una búsqueda del primer amor que, en
realidad y de forma inconsciente, es una búsqueda de la propia identidad y valoración. El
sufrimiento –primero por no poder alcanzar el objeto de deseo y luego por perderlo-
atraviesa la historia, sin llenarlo todo ni conseguir que el protagonista logre encontrar lo
que busca.

Dimensión 3: Eje autoral

-Constantes ideológicas o alcances filosóficos: El paso de la niñez a la adultez es un

período de construcción de identidad donde cada individuo debe valorarse y aprender a
validar su propia historia de experiencia emocional.

-Historia oficial/historia oculta: La historia oficial es la del adolescente que tiene su

primer enamoramiento y lucha por conseguir a su amado. Cuando la historia oculta se
revela, nos muestra que este enamoramiento es un primer paso para el autoconocimiento y
la aceptación y estima de sí mismo. Esta historia de (des)amor es en realidad un medio para
forjar el carácter del personaje, que a través de esta primera experiencia tuvo un primer
encuentro consigo mismo.

-Contenidos explícitos o implícitos de carácter intelectual, ético o social: la pérdida de

la inocencia y la nostalgia por la juventud son tópicos reconocibles. Además, y de forma
implícita, en la película se muestra un universo sin heteronorma donde –por ejemplo- a la

66
mamá de Diego no le parece extraño ni menos condenable que el primer amor de su hijo
sea otro hombre.

-Qué valores son premiados y/o castigados por el guionista: La inhibición de Seba es
mirada positivamente (es el ejemplo que sigue Diego en un comienzo), hasta que abandona
al protagonista para irse al norte. Este desapego emocional de Seba es castigado por el
guionista, al mostrar el dolor que causa a Diego y con la calificación que hace la mamá del
protagonista en su consejo empático: Seba es un cobarde y Diego lo debe olvidar.

-Identificación del argumento moral: Diego combate su timidez expresándose a través de

la fotografía. Es este ensimismamiento que lo lleva a explotar cuando las cosas no salen
como él quiere y se da cuenta que no ha hecho nada para lograr sus objetivos. Su necesidad
moral, entonces, es conocerse y valorarse.

Sebastián y Gabriela actúan como aliados, el primero siendo el objeto de deseo que ayuda a
Diego a terminar con su inseguridad, y la segunda como un ente externo dispuesto a validar
la conducta de Diego en la concreción de sus deseos. El ataque de los aliados viene
cuando ambos se besan, silenciando la posibilidad de expresión de los deseos de Diego. La
lucha contra su adversario (él mismo, su yo ―infantil‖) se da luego que el ayudante Adonis
le dice que no reprima sus deseos. Diego no sabe muy bien qué y cómo hacerlo hasta que,
luego de dormir, despierta decidido para emprender la acción final contra el adversario:
besar a Seba. La autorrevelación tiene que ver con el bienestar obtenido luego de (la
decisión moral de) vencer su timidez/dejar atrás su inocencia.

67
 5. Naomi Campbel (2013)

Dimensión 1: Reconocimiento de modelos dramatúrgicos

-El paradigma de Syd Field:

Los actos no están definidos sino más bien mezclados. En la mayor parte de la película se
trata de establecer la sicología de Yermén (Paula Dinamarca) y su mundo ordinario –por
ocupar el término de Campbell-. A pesar de lo anterior, el planteamiento del conflicto
queda claro en los primeros cinco minutos. La mayor parte del tiempo se intenta contar por
qué la protagonista busca la reasignación sexual.

Los que actúan como puntos de giro (precipitando a la protagonista al conflicto consigo
misma para terminar en la resolución) son ciertos momentos en la relación con Fernando
(Camilo Carmona), su pareja. A los 17 minutos, Fernando le dice que le dan miedo las
velas y los altares que la protagonista tiene en su casa, haciéndose eco de los malos
comentarios de las vecinas. Esto, sumado a que ella ha ido a verlo y él no le abre la puerta,
hace que Yermén termine su relación (31 minutos).

Luego, en el cumpleaños de la amiga de Yermén, Luisa (María Josefina Ramírez), los dos
conversan y vuelven (50 minutos), sólo para terminar nuevamente en el minuto 61 cuando
están teniendo relaciones y él le pide a Yermén que lo penetre, ofendiendo su identidad y su
proceso de tránsito físico.

El clímax comienza con el llamado de la producción del reality para decirle que no va a
poder participar del programa (minuto 71), y sigue cuando va a buscar a su amiga y rival en
el casting del reality -Naomi Campbel (Ingrid Mancilla)- al café con piernas donde
supuestamente trabajaba y no la encuentra (minuto 75). Por último, llega a su punto más
alto cuando tiene la visión/revelación de Naomi como la virgen en el río Mapocho (minuto
76).

-El viaje del héroe:

Identificación del héroe: Yermén es una mujer transexual que trabaja en un call center
leyendo el tarot. Vive en la población La Victoria, tiene un altar de la virgen en su casa y le

68
va a orar a la madre tierra en un tronco gigante y partido ubicado cerca de una plazoleta.
Tiene influencias mapuches (sabe, a lo menos, mapudungun básico). Es amiga de Luisa,
una vecina mayor, y tiene una relación amorosa con Francisco.

Es de contextura delgada, pelo medianamente largo y negro, rostro cansado y a veces

maquillado suavemente.

Decisión: El mundo ordinario aparece en la primera escena y de inmediato se establece la

diferencia entre el observador y quien pertenece a él (la protagonista camina ebria por La
Victoria y dice ―estái cachando lo que es la población, no estái cachando cualquier hueá.
Estái cachando una hueá que pa‘ voh estaba negá‘ y yo te la estoy dando‖). La llamada de
la aventura se da al mismo tiempo que conocemos lo que persigue Yermén (Paula
Dinamarca), la protagonista: quiere la reasignación sexual y dado que no tiene los medios
para pagársela, tiene que postular a un reality de cirugías corporales para cumplir su sueño.
La travesía por el primer umbral es una entrevista personal con la producción del reality.

Sacrificio: Mucho más adelante, la protagonista se aproxima ala caverna más profunda
cuando, a pesar de su constante lucha por ser reconocida como una mujer transexual, es su
propia pareja la que deslegitima su identidad pidiéndole a Yermén que lo penetre. Termina
la relación con él, se va acongojada a su casa y llora. El calvario para la protagonista
ocurre cuando la llaman para rechazarla en el reality porque ―necesita más terapia
sicológica‖ previa a la operación.

Crecimiento: Luego de la negativa de la producción del reality, Yermén –que cuando

recibió la llamada estaba de visita donde su amiga Luisa- se queda un rato sola en una pieza
como intentando asumir que no alcanzó lo que quería (inicia el viaje de retorno). En las
grabaciones caseras en primera persona, se la oye pidiéndole a un retrato de su madre
(mentor implícito) que la ilumine y la visite en sueños y luego oyendo una cajita de música
como tratando de calmar su pena. Va en busca de Naomi al café con piernas donde
trabajaba para averiguar si ella ganó el cupo para el reality, pero le dicen que ya no trabaja
ahí. Con una visión de Naomi como la virgen en el Mapocho, Yermén resucita y le dice a
la madre tierra –en la próxima escena, en el árbol donde oraba y prendía velas- que ya había
visto el círculo cerrarse y que encontró el elixir: ―siempre estuvo dentro de mí, siempre

69
estuvo mirando hacia afuera. Ésta es la moraleja, ésta es la respuesta a la pregunta: me amo
como soy, soy eterna, soy trascendental‖.

Dimensión 2: Ejes estructurales del relato

-Storyline: Una mujer transexual busca que su identidad sea respetada por su entorno
postulando a un reality de cirugías para finalizar su transición sexual.

-Formas en las que se expresa el conflicto: La confrontación de Yermén con la sociedad

es constante y es causa de su decisión de buscar la cirugía de reasignación sexual en un
programa de televisión, ya que no tiene el dinero para pagarla ella misma. La elección no es
tan clara porque, pese a que elige ya no buscar más la cirugía, lo que ocurre es una
revelación de que toda la validación de su identidad debe provenir de sí misma.

-Personajes desde la perspectiva de las funciones: El héroe es Yermén, y sus auxiliares

son su amiga Luisa y –al menos hasta algún punto de la película- su pareja Francisco y la
propia Naomi Campbel (si bien son competidoras para lograr la cirugía, logran empatía por
encontrarse en una situación similar de búsqueda de validación de identidad). El
mandatario y al mismo tiempo el agresor es la presión social que siente Yermén de
validarse a sí misma (fruto de prejuicios internalizados), y cree que su Princesa es la
reasignación sexual. El tiempo le demostrará que el amor por sí misma es una mejor
Princesa.

-Psicología de los personajes: Yermén quiere lograr ser reconocida como una mujer trans
por el resto, por su medio próximo, y quiere ser respetada como tal en su integridad.

En una escena donde va caminando ebria por la población, graba a unos perros que le
ladran y dice que ―son (igual que) los hueones cuando la miran a una‖, dando a entender
que siente esa agresividad de parte de su entorno. Esa hostilidad y desconfianza se muestra
real cuando vemos a las vecinas comentando que no saben si es hombre o no, que es tan
esotérica que parece bruja, y que si es bruja les puede robar a sus maridos.

-Coralidad: La única trama como tal que se desarrolla aparte de la principal, es la de la

relación de Yermén con Fernando (la desconfianza de él los hace terminar, luego se

70
reencuentran, luego él traiciona la identidad de ella, etcétera) que es paralela y
complementaria al camino interior que recorre la protagonista.

-Matrices fuente: Búsqueda, más que de una identidad –que para la protagonista está
clara-, de su aceptación y reconocimiento por el resto. El sufrimiento y la crueldad que se
vive en la sociedad cuando no se pertenece a la estrecha norma.

Dimensión 3: Eje autoral

-Constantes ideológicas o alcances filosóficos:

-Historia oficial/historia oculta: La historia oficial es la de la lucha de Yermén por

conseguir la cirugía de reasignación de sexo en un reality de televisión. La historia oculta se
revela cuando no consigue participar del programa y descubre que no necesita la
aprobación del resto para sentirse satisfecha consigo misma.

-Contenidos explícitos o implícitos de carácter intelectual, ético o social: La transfobia,

la desconfianza con lo diferente (―es raro pero no es malo‖, dice Yermén, defendiendo el
carnaval de creencias que conviven en su casa y en su vida). La búsqueda de la identidad y
cómo las ansias por la aceptación social influyen en ésta es un tema tratado a nivel general,
junto con otros apreciados a nivel implícito como la pobreza y la desconfianza/falta de
unión en los vecindarios.

-Qué valores son premiados y/o castigados por el guionista:El egoísmo emocional de la
pareja de Yermén y las malas intenciones de los comentarios chismosos e ignorantes son
castigados, mostrando sus efectos negativos en la autoestima de la protagonista. La
discriminación, en especial la transfobia, es el disvalor castigado implícitamente durante
toda la película por el efecto destructivo que producen en la protagonista.

La amistad con Luisa, que incluye apoyo emocional, inclusión y respeto por la identidad
del otro, son vistos de forma positiva. El lazo que hay entre las dos es profundo, constante y
valioso para ambas.

-Identificación del argumento moral: La principal ―debilidad moral‖ de la protagonista es

la de la baja autoestima, pero esto se debe a una real debilidad moral que proviene del

71
resto de la sociedad: la transfobia. La necesidad de Yermén es aprender a quererse a sí
misma a pesar del rechazo ignorante del entorno. El ataque del aliado es doloroso en este
sentido, porque su propia pareja no comprende la batalla del tránsito físico por el que pasa
Yermén para ser reconocida como mujer trans, y se pone del lado de la sociedad
exigiéndole que ocupe su órgano sexual masculino para penetrarlo16.

La autorrevelación moral viene luego del llamado de la producción del reality para decirle
que no quedó seleccionada en el programa. Primero, está desconsolada por no poder lograr
su objetivo, pero luego va entendiendo que no necesita esa operación para ser/sentirse una
mujer de verdad, y toma la decisión moral de no buscar con tanta desesperación y angustia
el término de su transición física. Esa es la revelación temática: es el amor propio, la
autoestima, lo que la salva de ahogarse en el rechazo y hostilidad del entorno.

16
En los primeros minutos de la película, además, Yermén deja claro que las erecciones le resultan dolorosas y
afectan su tratamiento hormonal.

72
Conclusiones

Los guiones analizados y sus autores son una muestra de cómo se trabaja en el cine
nacional actualmente: es un espacio que tiende a la profesionalización dados factores como
la apertura de nuevas escuelas de cine, el fácil acceso a ellas y la promesa de una industria
en ciernes que no hace de la elección de esta vía un salto al vacío económico.

Dado lo anterior, y en respuesta a la primera pregunta de investigación, todos los guionistas

analizados (que también son directores, en este caso) tienen formación o experiencia en la
creación de guiones: Edwin ―Wincy‖ Oyarce, Erick Salas, Camila Donoso y Nicolás Videla
son egresados de escuelas de cine que tienen al menos una formación básica en teoría y
escritura de guión; si bien Sebastián Arrau es egresado de teatro, tuvo experiencia
trabajando práctica como guionista en áreas dramáticas televisivas.

Luego, la primera hipótesis –que proponía la ausencia de formación sistemática en escritura

creativa- se puede descartar, porque los guionistas estudiados sí tienen formación teórica
y/o práctica en escritura de guiones, conocimientos que fueron utilizados (aplicándolos más
seguido que esquivándolos, sea consciente o inconscientemente) en la creación de las
historias analizadas17.

Según el análisis del relato cinematográfico detallado en esta tesis, a excepción de ―Naomi
Campbel‖ todas las cintas poseen una estructura de tres actos que corresponde con el
modelo clásico de guión. Esta elección, de ser inconsciente, predomina quizás por lo
internalizada que está esta estructura narrativa en occidente, o bien, de ser utilizada
conscientemente, quizás sea preferida porque facilita el acceso a las audiencias (es
entendido mejor y más rápido por mayor cantidad de gente).

No obstante, todas las películas cumplen sin mayor dificultad el viaje del héroe. Cabe
apuntar que el filme que menos encaja en el modelo vogleriano es ―Des/Esperando‖, lo que
coincide con una narrativa poco organizada y precisa, que no deja claros los roles ni las
intenciones de los personajes. Los dos personajes principales actúan alternadamente como

17
Esta conclusión coincide con las de la investigación de Katherine Muñoz: ―cada uno de los guionistas
seleccionados, insertan en su proceso de creación, conscientes o no, elementos clásicos de la estructura
dramatúrgica‖ (Muñoz 2015: 69).

73
agresores o héroes durante la película, lo que –sin ser intrínsecamente malo- está tan
pobremente ejecutado que termina desorientando más que otorgando complejidad a
personajes eternamente planos e incomprensibles. Otro punto clave en el modelo, como es
la resurrección, está sugerido pero en ningún caso claro o bien logrado, generando una
confusión respecto al verdadero mensaje de la historia y al aprendizaje del protagonista.

Los ejemplares más aventajados de la muestra en este apartado son ―Naomi Campbel‖ y las
dos de Wincy, ―Empaná de Pino‖ y ―Otra película de amor‖. Utilizan a su favor las
estructuras clásicas a las que el público está acostumbrado, jugando con las expectativas de
éste y resolviendo satisfactoriamente en cada caso. En estas tres películas, los protagonistas
tienen una (auto)revelación y descubren que lo que realmente querían no estaba donde lo
buscaban, sino mucho más cerca (tan cerca que casi no se podía ver). Este trío de historias
finalmente constituye, en mayor o menor grado, más un viaje interno que una aventura
externa.

Otro punto a favor de estas tres cintas es que tienen una progresión argumental
suficientemente constante: son, para usar un concepto de McKee, acontecimiento tras
acontecimiento. Tanto en ―Des/Esperando‖ como en ―Muñeca‖ (si bien mucho más en la
primera que en la segunda) hay escenas que resultan prescindibles debido a que no hacen
progresar la historia ni entregan información, lo que aburre y aplana a los personajes,
quienes no crecen al no ser permeables a las experiencias a las que son expuestos.

Como decía el autor de ―El guión‖, ―si los valores de la situación en la vida del personaje se
mantienen inalterados desde el final de una escena hasta el final de la siguiente, será porque
no está ocurriendo nada que resulte importante. La escena implicará una serie de
actividades –hablar sobre esto, hacer aquello-, pero no cambiará nada de valor. Será un no-
acontecimiento. ¿Para qué, entonces, tenemos esa escena?‖ (McKee 2002: 57).

En lo que se refiere a las condiciones de producción de los filmes, la mayoría de los

realizadores trabaja con guión cerrado y opta por no pedir asesorías o supervisión
escritural18 dado que siguen la corriente del cine ―de autor‖, donde son no sólo guionistas
sino también directores y controlan todo el proceso de realización del film. No existe, a

18
Recordemos que la única excepción a esta regla es la cinta de Salas, ―Des/Esperando‖.

74
nivel holywoodense, una división entre el departamento de guión y el de dirección (y no
existe, tampoco, una especialización distinguible o mayoritaria en el ámbito de guión, al
menos para cine).

Las películas se entienden como proyectos más o menos personales. De ser considerados
colectivos (como es el caso de ―Naomi Campbel‖ o ―Empaná de pino‖), los individuos que
los desarrollan no constituyen tampoco un equipo numeroso como en la gran industria
norteamericana.

La cinta de Camila Donoso y Nicolás Videla utiliza investigación –principalmente de

campo- además de la creación, a diferencia de los otros filmes que tienen su origen más en
la subjetividad e intención discursiva de sus autores. Los motores de cada proyecto son
tanto la emoción como la razón porque, se infiere, la segunda ayuda a que la primera tome
forma en el proyecto. Esto se debe a que hay una intención autoral que, al menos en
―Naomi Campbel‖ y las dos de Wincy, quiere contradecir estereotipos pre-existentes en la
sociedad respecto a los temas tratados.

Durante el rodaje, se evita re-escribir el guión por, como ilustra Oyarce, la simplicidad que
ofrece para el trabajo en equipo y el ahorro de tiempo y presupuesto que significa. ―Naomi
Campbel‖ usó un guión múltiple por su naturaleza híbrida de ficción-documental, mientras
que en ―Des/Esperando‖ se debió revisar el guión durante el rodaje debido a problemas
durante la realización y no porque estuviera planeado como guión abierto.

En la dimensión del eje autoral, notamos que tanto los alcances filosóficos como la historia
oculta y el argumento moral aparecen mejor definidos mientras más estructurados
dramatúrgicamente están los relatos, siendo ―Naomi Campbel‖, ―Empaná de pino‖ y ―Otra
película de amor‖ los mejores ejemplos de éxito, y ―Des/Esperando‖ el caso donde el tema
que se buscó tratar resulta más confuso o menos asible. Queda de manifiesto durante el
análisis de esta última cinta que su debilidad se encuentra en que el conflicto se expresa
más física y visualmente (entre los personajes) que a nivel emocional y de diálogos (lo que
dejaría claros los valores en juego).

La segunda hipótesis de trabajo –que adelantaba diferencias significativas entre los

principios dramatúrgicos fundamentales de la teoría del guión y los modelos de relato

75
asumidos por la industria del cine chileno- queda descartada, ya que la distancia entre lo
observado en las cintas analizadas y los principios dramatúrgicos fundamentales estudiados
no es mucha: hay conocimiento de ellos y son aplicados mayoritariamente, por lo tanto, la
diferencia no puede ser catalogada como significativa.

La representación de la diversidad sexual es variada en la muestra, y la calidad (entiéndase,

profundidad y complejidad) lograda tiende a estar acompañadacon una precisión en que los
modelos dramatúrgicos son aplicados en la construcción de cada relato. La muestra es muy
pequeña como para establecer una relación de causalidad entre ambos factores aún, pero se
puede aventurar que ambos son fruto de un mejor trabajo de creación y reflexión sobre el
contenido y las ideas que se quieren expresar.

En el caso de ―Naomi Campbel‖, postularemos además a la investigación previa como la

clave del éxito en la construcción de personajes. Los realizadores intentaron darle voz en la
elaboración de la obra a la actriz principala través de este proceso. No se le intentó imponer
una fábula contada desde el privilegio de un individuo cisgénero a la protagonista, sino que
se quiso mostrar la transfobia desde la experiencia de una mujer transgénero, parte de la
diversidad sexual poco considerada en el arte y en la sociedad en general. Es, por lo
anterior, una historia lograda en cuanto a la observación delos efectos que tiene la
sociedadsobre la autopercepción/valoración y nuestro proceso de construcción de identidad.
Éste es un tema similar al tratado en ―Muñeca‖, pero muchísimo mejor logrado acá.
―Naomi Campbel‖ habla también acerca del estigma cargado por las minorías políticas
(transexuales, inmigrantes) y el efecto de la discriminación en su calidad de vida19.

La investigación, entonces, resulta en ―Naomi Campbel‖ una ―herramienta maravillosa‖

(Field 2004: 46).

19
―Las personas que forman parte de grupos minoritarios están expuestas a estresores sociales específicos:
prejuicio, expectativas de rechazo, huida y ocultamiento‖, y ―reportan efectos más severos en su felicidad (son
menos felices y evalúan su vida de esta forma) y bienestar social (valoran más negativamente su contribución
a la sociedad)‖, con los consecuentes efectos en su autoestima, mayor riesgo de abuso de sustancias y suicidio
(Barrientos y Cárdenas, 2013: 8).

76
Por último, y en consideración a lo observado, la tercera hipótesis –que suponía que en el
cine chileno la diversidad era definida por y reducida a un supuesto conflicto de un
personaje con su sexualidad- no se cumple totalmente. Sólo en ―Muñeca‖ está presente la
mencionada reducción estereotípica20, que fetichiza una confusión identitaria que no existe
en el individuo diverso, sino que es proyectada en él por los ojos heteronormados.

La cinta de Arrau, entonces, remite a esa vieja escuela de obras en que ―la psicología del
personaje homosexual no se explicará como la consecuencia de un ambiente hostil, sino
como el atributo propio de su desviación, que lo llevará a un destino ineludiblemente
trágico‖ (Contardo 2011: 22).

Si bien en ―Muñeca‖ hay una encarnación de ese pensamiento prejuicioso en el personaje

de Marcial Tagle y éste es castigado (junto con esa visión de mundo) en el desenlace, el
personaje de Benjamín Vicuña efectivamente tiene a lo largo de la película un conflicto con
su sexualidad que es tan intenso como el que tiene con la constante homofobia de su amigo.
Es decir, el personaje de Tagle nunca dejó de tener razón en el ―diagnóstico‖ que hizo a su
amigo.

Como se ha dicho, ―Naomi Campbel‖ resuelve esta tensión de mejor manera, dejando claro
que los conflictos internos de esta clase presentes en algunos miembros de la comunidad
LGBT+ no son intrínsecos de una orientación sexual o identidad de género distintas a las
aceptadas por la sociedad cis-heteronotrmativa, sino que se producen justamente por la
discriminación y la violencia históricamente recibida por no corresponder a la cis-
heteronorma.

Las cintas de Wincy no adscriben a este discurso, no porque no lo acepten, sino porque su
fin es más normalizador que reivindicativo: las identidades de sus personajes no son
cuestionadas ni por ellos mismos ni por su entorno, dado que transcurren en una sociedad
no cis-heteronormativa. En ese sentido, si discursivamente ―Naomi Campbel‖ corresponde
a películas que retratan una realidad de violencia contra la marginalidad -en la escuela de
―Paris isburning‖, por ejemplo-, ―Otra película de amor‖ y ―Empaná de pino‖ forman parte

20
Estos clichés son la base de la insatisfacción del público, se difunden a través de la ignorancia y son
evidencia de que ―el guionista no conoce el mundo en el que se desarrolla su historia‖ (Diez: 138).

77
de una corriente más contemporánea que se asemeja al trabajo de directores como Andrew
Haigh, aunque quizás a Wincy no le guste esa comparación.

―Des/Esperando‖, si bien tiene un desarrollo fofo que pobremente puede aportar al diálogo
en este sentido, apunta hacia la misma dirección que ―Naomi Campbel‖. Cuando la película
de Salas muestra una relación entre un joven y un hombre casado, remite a la homofobia
cultural que históricamente ha obligado mediante violencia simbólica o física a la
comunidad LGBT+ a adecuarse a la cis-heteronorma.

En este caso, expectativas sociales que hacen que un hombre homosexual adopte una forma
de vida heterosexual casándose y teniendo hijos para evitar la discriminación y quizás
incluso pensando que con una mujer al lado podría ―curarse‖. Pero, como ilustra bien la
reconstrucción que hace Oscar Contardo en ―Raro, una historia gay de Chile‖, estas
personas más que seguido acuden a las relaciones paralelas o a la búsqueda de prostitutos
con quienes puedan ser quienes realmente son, aunque sea durante un breve encuentro
sexual.

Todo esto refleja una evolución en el tratamiento de la diversidad sexual en la

cinematografía chilena, que se pone al corriente de las realizaciones mundiales. Los
personajes LGBT+ en el cine se alejan progresivamente del estereotipo burlón, la caricatura
ofensiva y del carácter trágico de anatema. Al mismo tiempo, tampoco son tratados con
extrema suavidad o complacencia beatificante: se acercan al ideal de personajes complejos,
con una amplia gama de combinaciones entre defectos y virtudes, con derecho a ser buenos
y malos, dueños de un margen de error. Se les ha ido permitiendo ser personas y eso es,
finalmente, la integración.

Proyecciones

Hay una pregunta que a esta altura puede haberle asaltado a quien lea el presente estudio y
que sería interesante de abordar correctamente en el futuro: ¿los autores crean mejores
historias cuando éstas son contadas desde su experiencia personal?

78
Es decir, para contar historias marginales, ¿debes ser marginal?21

La respuesta queda medianamente respondida con el caso de ―Naomi Campbel‖, donde los
directores reemplazaron experiencia por exhaustiva investigación y dejando cierto control
creativo en manos de la protagonista.Otro ejemplo lo encontramos fuera de este estudio: en
―Volantín cortao‖, los directores tampoco pertenecían al estrato socioeconómico que
retrataban en la cinta, pero lograron un trabajo de calidad usando herramientas similares.

Caso considerable es el de Pablo Larraín, un director de clase acomodada que ha hecho un

par de notables relatos de la marginalidad política y social de Chile.

Dado que también hay cintas en que la experiencia cercana a lo que se quiere retratar no es
garante de un resultado de calidad narrativa, quizás la pregunta sugerida sea un extendido
prejuicio que deba ser despejado mediante un estudio científico.

Hay en este trabajo,por otro lado,una base disponible para una forma de análisis
cinematográfico reproducible en estudios de representación de cualquier otro grupo
marginado en Chile y el mundo: clases bajas, pueblos originarios, inmigrantes, etcétera.

El análisis estructural de los relatos y, especialmente, el de su eje autoral (la detección de su

argumento moral, alcances filosóficos, etc.) será útil como base para cualquier estudio que
busque determinar el discurso cinematográfico entregado por un autor o una serie de ellos.

Es un modelo perfectible y, cruzado con otros métodos de análisis, puede ayudar a construir
un método de trabajo estandarizado en la disciplina que, idealmente, logre hacer dialogar
las cada vez más investigaciones que se están haciendo en un área aún en desarrollo.

21
una pregunta similar surge en el trabajo de Katherine Muñoz: ―¿De qué manera la experiencia personal
actúa como instrumento para la inspiración y el proceso de escritura de guión?‖ (Muñoz 2015: 71).

79
Bibliografía

ARANDA, Daniel y DE FELIPE, Fernando (2006), Guión audiovisual. Barcelona: UOC.

ARISTÓTELES, Poética. Edición Escuela de Filosofía Universidad ARCIS.

BARRIENTOS, Jaime y CÁRDENAS, Manuel (2013), Homofobia y Calidad de Vida de

Gay y Lesbianas: Una Mirada Psicosocial. En Revista Psykhe, Vol. 22, N˚ 1, Santiago,
Universidad Católica del Norte, pp. 3-14.Recuperado [en junio de 2014] de
http://dx.doi.org/10.7764/psykhe.2013.22.10 y http://ref.scielo.org/q57s95

BARTHES, Roland (1977), Introducción al análisis estructural de los relatos. Buenos

Aires: Centro Editor de América Latina.

BUTLER, Judith (2007), El género en disputa. Barcelona: Editorial Paidós.

BUSTAMANTE, Marcelo, ―Minorías sexuales en la pantalla: la creciente presencia de la

diversidad en el cine chileno‖. En diario La Tercera, Santiago, 30 de marzo de 2015.
Recuperado [en agosto de 2016] en
http://www.latercera.com/noticia/entretencion/2015/03/661-623156-9-minorias-sexuales-
en-la-pantalla-la-creciente-presencia-de-la-diversidad-en-el.shtml

CAMPBELL, Joseph (1991), El héroe de las mil caras. México: FCE.

CHARLES, RuPaul (2014), Born Naked (Stadium Remix) [Video musical].Estados Unidos,
RuCo&World of WonderProductions. Recuperado de https://youtu.be/ztQUcl2v-tU

―Chile en cine gay‖. En Estrella de Valparaíso, Valparaíso, 8 de octubre de 2010.

Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.estrellavalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20101008/pags/20101008001128.ht
ml

CIDH (2010), Demanda ante la Corte IDH en el caso de Karen Atala e Hijas con el Estado
de Chile, Caso 12.502.

80
CIDH (2012), Orientación sexual, identidad de género y expresión de género: algunos
términos y estándares relevantes. Recuperado de
http://scm.oas.org/pdfs/2012/CP28504S.pdf

CIDH (2015), Violencia contra personas LGBTI. Recuperado de

http://www.oas.org/es/cidh/informes/pdfs/ViolenciaPersonasLGBTI.pdf

CONTARDO, Óscar (2011), Raro, una historia gay de Chile. Santiago de Chile, Ed.
Planeta.

DELGADO, Mónica, ―Comida al paso, sangre y lipstick‖. En Cinencuentro, Lima,

Noviembre de 2009. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.cinencuentro.com/2009/11/27/empana-de-pino-2008/

DIEZ, Emeterio (2006), Narrativa fílmica. Madrid: Fundamentos.

DITTUS, Rubén (2013), Apuntes de semiótica estructuralista. Concepción, texto de trabajo

en clases.

DITTUS, Rubén (2014), Fundamentos para un estudio del guión en el cine chileno: notas
preliminares. Paper inédito.

EPSTEIN, Rob & FRIEDMAN, Jeffrey (1995), The celluloid closet [DVD]. Estados
Unidos, HBO Pictures&ChannelFour Films.

ESTEVEZ, Antonella, ―‘Naomi Campbel, de Camila José Donoso y Nicolás Videla´‖. En

Cinechile, Santiago, 2014. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.cinechile.cl/crit&estud-310

FIELD, Syd (2004), El manual del guionista. Madrid: Plot.

GALEMIRI, Benjamín (2012), Guión: dramaturgia para el cine. Material de docencia, U.

de Chile.

GALLARDO, Francisco (2008), ―Elementos para una antropología del Cine: Los nativos
en el cine de ficción de Chile‖. En Revista Chungará, vol. 40 n. especial, Arica,

81
Universidad de Tarapacá, pp. 317-325. Recuperado [en julio de 2014] de
http://dx.doi.org/10.4067/S0717-73562008000300008

GARCÍA, Gabriela, ―El muñequeo y el poder según el guionista Sebastián Arrau‖. En La

Nación, Santiago, 1 de octubre de 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.observatoriofucatel.cl/el-munequeo-y-el-poder-segun-el-guionista-sebastian-
arrau/

GONZÁLEZ, Francisca, ―Cinta chilena une realidad y ficción con la historia de una mujer
transexual‖. En El Mercurio, Santiago, 10 de octubre, 2013.Recuperado [en julio de 2014]
de http://www.emol.com/noticias/magazine/2013/10/10/623841/cinta-chilena-une-realidad-
y-ficcion-con-la-historia-de-una-mujer-transexual.html

―Hacer cine es una cosa de elite‖. En Cosecha Nacional, Santiago, 5 de marzo de 2014.
Recuperado [en julio de 2014] de http://www.cosechanacional.cl/hacer-cine-es-una-cosa-
de-elite/

HENRÍQUEZ, Tomás, ―Naomi Campbel y las bestias‖. En Revista Intemperie, Santiago,

Marzo 2013. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.revistaintemperie.cl/2014/03/11/naomi-campbel-y-las-bestias/

HONORATO, Carolina, ―Benjamín Vicuña: Ídolo y gozador‖. En Revista Cosas,

Santiago,Noviembre 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.cosas.cl/reportajes/230-noviembre-2008/3259-3046

LARRAÍN, Carolina (2010), Nuevas Tendencias del Cine Chileno tras la llegada del Cine
Digital. En Aisthesis, vol. 47, Santiago, Pontificia Universidad Católica de Chile, pp. 156-
171. Recuperado [en agosto de 2016] de http://dx.doi.org/10.4067/S0718-
71812010000100011

LETELIER, Jorge, ―Cinta de Benjamín Vicuña gana premio en Viña del Mar‖. En La
Tercera, Santiago, 22 de noviembre, 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.latercera.com/contenido/661_77172_9.shtml

LÜBBERT, Orlando (2009), Guión para un cine posible. Santiago: Uqbar editores.

82
MCKEE, Robert (2002), El Guión. Barcelona: Alba.

―Me gustó ser gay‖. En Gay Magazine, Rosario, 28 de noviembre de 2008. Recuperado [en
julio de 2014] de http://www.agmagazine.com.ar/index.php?IdNot=3265

Movilh (2004), Homofobia cultural en Chile: estudios y encuestas. Recuperado [en julio de
2014] de http://www.movilh.cl/documentacion/banco-encuestas/Chile-encuestas-Movilh-
2004.pdf

Movilh (2010), Manual pedagógico para aminorar la discriminación por orientación

sexual e identidad de género en los establecimientos educacionales. Santiago de Chile.
Recuperado de
http://www.movilh.cl/documentacion/educando_en_la_diversidad_2da_edicion_web.pdf

MUÑOZ, Kateherine (2015), Modelos de guión en el cine homosexual chileno: análisis de

los filmes “Joven y alocada, Mi último round y Mapa para conversar”. Concepción, Tesis.

NARANJO, René, ―Muñeca: Pantanosa y tediosa‖. En TheClinic, Santiago, 23 de

diciembre de 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.theclinic.cl/2008/12/23/pantanosa-y-tediosa/

NAZARALA, Andrés, ―Cuento de verano‖. En Diario La Segunda, 26 de septiembre de

2012. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.la2da.cl/LsegMobileIphone//Pages/NewsDetailMobile.aspx?dt=2012-09-
26&BodyId=0&PaginaID=34&NewsID=29340&Name=I54&PagNum=0&Return=R&Sup
plementId=0&Anchor=20120926_34_0_I29340

NOGUÉ, Alejandro, ―Muñeca es una cinta personal, no masiva‖. En Mercurio de

Valparaíso, Valparaíso, 27 de octubre de 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20081027/pags/20081027000402.
html

NUMI, Tito, ―Edwin 'Wincy' Oyarce: en la intimidad de Otra Película de Amor‖. En

Absenta Musical, Santiago, 6 de noviembre de 2012. Recuperado [en junio de 2014]

83
dehttp://www.absentamusical.com/edwin-wincy-oyarce-en-la-intimidad-de-otra-pelicula-
de-amor/

OLIVEROS, Tatiana yFAJARDO, Marcos,―Cuando el mundo poblacional, transexual e

inmigrante se toma la pantalla grande‖. En El Mostrador, Santiago, Octubre de 2013.
Recuperado [en julio de 2014] de http://www.elmostrador.cl/cultura/2013/10/10/cuando-el-
mundo-poblacional-transexual-e-inmigrante-se-toma-la-pantalla-grande/

―Otra Película de Amor‖, una historia de despertar sexual en los años 90. En Latamcinema,
25 de septiembre de 2012. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.latamcinema.com/noticia.php?id=4573

PARKER, Philip (2012), Cómo escribir el guión perfecto. Barcelona: Manontroppo.

PARSONS, Michael (2002), Cómo entendemos el arte: una perspectiva cognitivo-evolutiva

de la experiencia estética. España, Ed. Paidós Ibérica.

PRAPAKAMOL,Nawamin (2011),―El análisis de la representación de la homosexualidad

masculina en el cine mexicano contemporáneo‖. En colección TFM. Máster en Estudios
Latinoamericanos, Universidad de Salamanca, Salamanca. Recuperado [en junio de 2014]
de http://hdl.handle.net/10366/82724

RIVAS, Sergio, ―Reseña de Empaná de Pino (con sazón): ‗para que masturben sus ojos‘‖.
En Colectivo Universitario de Disidencia Sexual (CUDS), Santiago, Septiembre de 2013.
Recuperado [en julio de 2014] de
http://disidenciasexualcuds.wordpress.com/2013/10/11/resena-de-empana-de-pino-con-
sazon-para-que-masturben-sus-ojos/ (Revisado en julio de 2014)

RUIZ, Raúl (2000), Poéticas del cine. Santiago: Sudamericana.

SALINAS, Claudio & STANGE, Hans (2009), ―Hacia una elucidación del campo de
estudios sobre cine en Chile‖. En Aisthesis, n° 46, Santiago, Instituto de estética de la
Pontificia Universidad Católica de Chile, pp. 270-283. Recuperado [en agosto de 2016] de
http://dx.doi.org/10.4067/S0718-71812009000200015

84
―Sebastián Arrau: ‗el humor de Morandé y Compañía es patético‘‖. En La Nación,
Santiago, 11 de noviembre de 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.lanacion.cl/noticias/vida-y-estilo/sebastian-arrau-el-humor-de-morande-y-
compania-es-patetico/2008-11-10/203156.html

SOMMER, Pía, ―Empaná de Pino: al rico cine gore nacional‖. En El Ciudadano, Santiago,
Octubre de 2008. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.elciudadano.cl/2008/10/08/3449/empana-de-pino-al-rico-cine-gore-nacional/

TRUBY, John (2007), Anatomía del guión. Barcelona: Alba

TUBAU, Daniel (2010), Las paradojas del guionista. Barcelona: Alba.

VANOYE, Francis (1996), Guiones modelo y modelos de guión. Barcelona: Paidós.

VILLAGRA, Nicole, ―La Escuela de Cine de Chile estrenará diversas películas este 2011‖.
En Radio Biobío, Santiago, 18 de julio de 2011. Recuperado [en julio de 2014] de
http://www.biobiochile.cl/2011/07/18/la-escuela-de-cine-de-chile-estrenara-diversas-
peliculas-este-2011.shtml

VOGLER, Christopher (2002), El viaje del escritor. Barcelona: Manontroppo.

85
Anexos

86
 Entrevista a Nicolás Videla (Naomi Campbel)

¿En qué consistió y cuánto duró el proceso de investigación previo, donde Paula grabó
los videos que posteriormente se incorporaron a la película?

El proceso de investigación previo tiene que ver con mi amistad particular con ella, porque
somos amigos de años antes de hacer la película. Entonces, en base a una amistad muy
cercana se reconoce ya una primera investigación. Posterior a eso, cuando empieza el
proyecto parte otro proceso de investigación, en el que se le pasó una cámara para que
hiciera registros y se siguió haciendo investigación hablada. El período de amistad es de
tres años para atrás y, una vez que parte el proyecto, un año. La película se fue grabando
esparcidamente, habrá durado un año o más, quizás un semestre, pero en realidad la gran
investigación es previa, conociendo a la persona.

¿Cuáles fueron las motivaciones para contar esta historia? ¿Nace de una inquietud
social o de la necesidad casi documental de retratar una realidad?

Ambas. Tengo interés en ciertas temáticas de identidad y género. Yo estaba escribiendo

otra película, con otros personajes para esta película, y en el camino Paula como amiga
quería mucho actuar, así que se integró porque era algo que teníamos pendiente. El
combustible inicial es esa amistad, que no es aleatoria.

¿De qué se trataba esa película que estabas haciendo antes de que Paula se integrara
al proyecto?

Yo estaba haciendo una película que estaba mucho más enfocada en el personaje de Naomi
Campbel y tenía que ver con una investigación etnográfica de inmigrantes colombianos que
trabajan en cafés con piernas. En esa investigación que estaba haciendo hubo un momento
en que decidí incorporar a la Paula, que era mi amiga, con otro personaje que al final se
terminó comiendo la historia porque pasó a ser el protagónico.

¿Cómo es tu método de trabajo en la etapa previa a la grabación de la película?

¿Ocupas guión escrito?

87
El modo que yo ocupo, y que venía trabajando en cortometrajes anteriores y también puse
en práctica en Naomi Campbel, es un trabajo que siempre parte de una relación con una
persona, una investigación y conocimiento previo, unas ganas de retratar a alguien. El
guión se escribe en base a la historia del personaje principal, en este caso Yermén, y yo
construyo los diálogos en base a sus propios diálogos, a conversaciones, pruebas de cámara
previas. La pongo en situaciones y escribo esos diálogos, porque me interesa escribir desde
el habla genuina de la persona. Luego, eso mismo lo traspaso a un guión –porque sí
desarrollo todo ese proceso del guión escrito, la escaleta y todo ese proceso más aristotélico
de la escritura de un guión- pero siempre agarrándome de diálogos que vienen de la
realidad o que han sido dichos por los personajes.

En este caso, como funcionó Naomi Campbel, está la necesidad de hacer un retrato de
Yermén y hay otra parte que se sobrepone a esa historia que es la línea ficticia de narración
como la excusa para entrar a la historia de una persona, que tiene que ver específicamente
con la narración del casting televisivo de cirugías plásticas. Eso es una narración
ficcionada. Y, bueno, igual hay hartas escenas donde hay improvisación. No todo el guión
se escribe igual, depende de cada escena el cómo se trabaja. Muchas las trabajo de la
manera en que te decía antes, y hay otras que necesito que sucedan más en el momento, que
sea más performático. Entre las escenas que funcionan así, se me ocurre la escena en el
auto, cuando está tirando con el novio. Ésa es una escena de improvisación porque lo único
que había ahí de instrucción es una frase en puntual que se dice al final y que hace alusión a
que ella se va a operar.

Con esa forma de trabajo, el guión como tal debe ir mutando constantemente

Sí, hubo muchas versiones de guión. El proyecto inició cuando yo estaba en mi tesis de
dirección audiovisual y en esa tesis uno sólo se podía titular con un cortometraje. La
película tuvo un doble proceso, que siempre se concibió como largometraje desde un
comienzo pero se empezó a escribir una versión de cortometraje para mi título y las
primeras jornadas de grabación apuntaban a cubrir ese cortometraje con el cual se hizo un
montaje que duraba 30 minutos y con eso me titulé. Posterior a eso, seguimos grabando las
escenas restantes de la película. Y en ese mismo proceso, con un primer material que ya

88
tuvo un trabajo de montaje y de análisis sobre una primera etapa de grabación, se re
escribió el guión y se fue trabajando al paso.

¿Y cómo varió la historia al trasladarla desde el corto al largometraje?

Es que ya estaba la estructura del guión general previamente. No es como que se hizo un
corto y después vimos cómo alargarlo, sino que estratégicamente seleccionamos ciertas
cosas para poder configurar un corto, una primera entrada de grabación y práctica sobre la
película, para luego seguir grabando. Pero en el mismo transcurso de grabación aparecen
ideas nuevas, uno las va relacionando con nuevas cosas en las escenas siguientes que ya
estaban escritas, entonces igual se reconstruye el guión y finalmente en el montaje también
se termina de escribir toda la película de nuevo.

La edición entonces es poderosa en la forma en que termina contándose la historia

Muy poderosa, yo creo que el montaje lo es todo en el cine en general.

¿Y cómo lo hiciste a la hora de editar?

Teníamos un guión escrito con escenas y diálogos, entonces ése era un primer esquema.
Pero, al momento de entrar al montaje, que lo trabajé con Daniela Camino, no estuvimos
siempre acudiendo al guión, porque no era necesario. Primero, porque ya me sabía la
historia de memoria en mi cabeza y, segundo, porque ya no necesitas el guión, porque pasa
a ser un instrumento inútil. Es un instrumento que sirve previo al rodaje nada más.

¿Cómo los factores externos (la realidad de los personajes, el presupuesto, la

accesibilidad de las locaciones, etcétera) fueron afectando la forma en que se
construyó la historia?

Todas las circunstancias van moldeando la historia, desde el acceso a las personas que
logras tener o no tener, las personas que están alrededor tuyo. Es un proyecto que
trabajamos con la Camila y con nuestros cercanos. Todos los personajes de la película son
reales. Hay sólo un actor en la película, que es Camilo Carmona. Entonces, es una
autogestión desde lo que tenemos a mano, y eso mismo moldea la realidad. Uno no se pone
a escribir que quiere un elefante blanco si sabes que no vas a tener un elefante blanco.

89
¿Has recibido instrucción formal en creación de guiones o escritura creativa?

En la escuela tuve cursos de guión pero no precisamente de escritura creativa.

¿En qué consistieron esos cursos?

Yo estudié en la Católica, en la Facultad de Comunicaciones, y son cuatro cursos de guión.

Uno tiene que ver con el guión televisivo, un primer acercamiento a la escritura (partiendo
desde el viaje del héroe, por ejemplo) y termina con un taller de escritura de un guión de
largometraje.

Yo siento bastante escasa mi instrucción en guión. No tengo vastos conocimientos, además

de los que tuve en la escuela y lo que fui aprendiendo cuando fui ayudante de guión un par
de años.

Mencionabas el viaje del héroe ¿lo consideraron de alguna forma en Naomi Campbel?

Sí, lo ocupamos de cierta manera. O sea yo creo que todo el mundo tiene una concepción
del viaje del héroe como relato iniciático, más allá de la instrucción formal. Te puedo decir
que no hubo una oposición ni tampoco un seguimiento radical, sino que hubo un
entendimiento para poder construir cierto círculo. Ni yo tengo tan claro cómo lo utilizamos,
pero sí lo recuerdo como algo presente. Nos pareció interesante porque es una historia que
jugaba con elementos muy poco clásicos, entonces pensábamos –a pesar de que no lo
queríamos seguir- que sí podíamos ocupar ciertos elementos del viaje del héroe para que
fuera menos bizarro o hermético el relato.

¿Qué guionistas o directores citarías como tus modelos a seguir o influencias para tu
cine?

Tengo referentes pero los veo bien poco reflejados en los proyectos que he hecho: el cine
etnográfico de Jean Rouch, la ficción de Fassbinder y de ÉricRohmer. No te sabría decir un
referente que sea más específico para la creación de esta película o del trabajo que vengo
haciendo.

¿Crees que en Chile haya una identidad cinematográfica? ¿Te consideras parte de
ella?

90
Bueno, alguna identidad tiene que haber, pero me siento bastante fuera de un discurso
común o de una manera común de ser. No me siento parte de ningún proceso y menos de
una identidad cinematográfica. Creo que sería la última identidad con la que me podría
sentir así.

¿Hay una intencionalidad política en tu cine? Siento que en Naomi Campbel querían
denunciar la transfobia también

Sí, por supuesto que hay mucho de eso de reivindicar discursos, de reivindicar presencias,
personas, de atestiguar la transfobia como decías. Específicamente en Naomi Campbel
queríamos tratar la violencia desde otra manera, sin que nunca hubiera una escena de
violencia explícita. Eso fue algo que conversamos mucho con Camila en el proceso, era una
apuesta. Pero que a pesar de eso sí se sintiera la violencia de ser en este mundo.

Camila pertenece a la Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS)

¿tú participas de alguna organización o movimiento político?

No milito en ningún movimiento político pero en el fondo tengo mi propia política y sí me

interesa llevarlo al cine. Soy parte de una comunidad queer y me interesa trabajar sobre las
realidades que conozco y el cine es mi herramienta política, es expresión de mi activismo
político.

91
 Entrevista a Camila Donoso (Naomi Campbel)

Nicolás me decía que él estaba trabajando un proyecto sobre la identidad, una

investigación etnográfica en cafés con piernas que terminó siendo un corto con Paula,
para después empezar a ampliarlo con grabaciones y que se convirtiera en la película
¿En qué etapa del proyecto te integraste tú? ¿Cómo fue evolucionando el guión/la idea
desde que entraste en el proyecto?

Estuve desde el comienzo. Con Nicolás nos conocimos en otro contexto, porque estudiamos
en escuelas de cine distintas. Estábamos fuera de Chile y, cuando llegamos, empezamos a
trabajar juntos a trabajar esa investigación que él te contaba. Nicolás estaba en el marco de
su proyecto de título y yo igual estaba trabajando en el mío, entonces pensamos una
estrategia donde pudiéramos trabajar juntos. Esa investigación que comenzó en los cabarets
y en los cafés con piernas la comenzamos juntos. Él conoció a una chica que se hacía
llamar Naomi Campbel, con la que nos intentamos juntar después, pero no pudimos generar
un lazo muy grande porque por su trabajo en la prostitución era más difícil, además
confiaba poco en nosotros. Es el rollo de hacer trabajos documentales con personajes que
hacen cosas ocultas, por así decirlo.

Entonces comenzamos trabajando ahí, investigando estos espacios. Yo después conocí a

otra chica que se llama Susy, que es una inmigrante dominicana que de hecho sale al final
de la película. Todas las inmigrantes que salen al final son también de idas a un café con
piernas que se llama Peter Pan, que está cerca de la calle de La Piojera.

Todo el año que hicimos la película nos empezamos a meter en este universo de las
inmigrantes -sobre todo colombianas y dominicanas que habían venido a este país a
buscarse oportunidades- como un fenómeno nuevo, algo que estaba sucediendo el año 2012
recién. Y de alguna forma empezamos a ver vinculaciones con Yermén y la temática trans
con las inmigrantes negras, y eso nos parecía algo interesante de esbozar dentro de la
película.

Nico había conocido a Yermén en un casting que se hizo en la Universidad Católica para
otra película, del director que hizo ahora una película que se llama ―La Visita‖ y que

92
también trata el tema de la transexualidad pero que aún no he visto. Él hizo un corto
protagonizado por Yermén y ahí Nico la conoce, y después cuando estamos juntos haciendo
esta peli, me presenta a Yermén y dijimos que teníamos que trabajar con ella porque es
maravillosa. Toda su historia de vida, su visión, su forma de hablar, su fotogenia, y además
nos llevábamos muy bien los tres. Teníamos una amistad muy linda que se fue
desarrollando en el transcurso de la película. Todo empieza con esta unión de los mundos
de la amistad y la observación antropológica, pero siempre –al menos desde mi parte-
cuestionando el rol del antropólogo cuando tiene esta tendencia científica de observación
objetiva. Nosotros, al contrario, queríamos construir una relación de antropología
compartida donde la amistad era la base de la relación creativa que teníamos para trabajar
su historia, sobre todo porque Yermén venía de experiencias muy malas con otros
documentalistas que habían abusado y sido desleales con los acuerdos a los que habían
llegado.

¿Cómo ese trabajo investigativo y del corto terminó constituyendo una película?

Fue un proceso en paralelo. Mientras la película se iba investigando, se fue avanzando en la

realización de un corto que estaba en un marco académico. Con eso ya teníamos los
primeros recursos para hacer una película, entonces más que verlo como que hicimos un
corto pienso que hicimos la primera parte de la película y después con los recursos de mi
universidad hicimos la otra parte –que se dividió en dos rodajes- y entre medio de cada
rodaje seguíamos viendo estos espacios, trabajando con la Yermén y editando. Naomi
Campbel no es una película que tenga un guión definitivo y que se sale a filmar con el
guión escrito, sino que va más al pulso de la vida y cómo se van desarrollando las historias
de nuestros personajes al momento de hacer la película.

Nicolás me comentaba que sí habían escrito guiones

Escribíamos guiones pero fueron cambiando. Lo que pasa es que usamos distintas
metodologías. Hay escenas que fueron escritas en base a improvisaciones que se hicieron
primero en mi casa, con las actrices y una cámara sin la parafernalia de la puesta en escena,
y esas escenas las transcribíamos en el guión y con ese trabajo de investigación la escena

93
que después filmábamos con división de planos y con toda la puesta en escena
cinematográfica.

Hace poco estuve viviendo en México e hice cursos llamados ―Transficciones‖, donde
explicaba el método de trabajo que utilizamos con Naomi y que es el que estoy usando
ahora con mi película. Ahí hablaba de eso, de que todas las escenas estaban construidas en
una forma muy documental –con la cámara en un plano fijo, con los personajes
interactuando- y yo les mostraba ese material y cómo eso se había pasado a la puesta en
escena de ficción, con descomposición de planos y pensando la posición corporal de cada
personaje, qué significaban los colores y todo lo que requiere pensar en imagen y sonido.
Hay varias escenas que están construidas así, por eso Nico te cuenta que hay un proceso de
guión, pero yo lo veo como un proceso de guión abierto. El guión se iba re-escribiendo
constantemente. De hecho, el final de la película no lo tuvimos hasta que terminamos de
filmarla, o sea estábamos escribiendo ese guión sin saber cómo iba a terminar porque
queríamos ir experimentando eso.

¿Cuál fue el papel que jugó el guión en la película entonces?

Había un orden que estaba esbozado en el ejercicio del guión, pero obviamente se iban
construyendo otras escenas en base al montaje que ya estaba hecho de ese guión o de las
escenas que ya se habían filmado, e íbamos pensando qué otras cosas faltaban. Y así fuimos
incluyendo personajes, como el de mi abuela (la ―Lucha‖). La relación espontánea que se
fue dando entre ella y Yermén hizo que nos diéramos cuenta de que había algo allí. Lo
vimos en la película y grabamos las escenas.

Tiene harto de improvisación y eso a mí me gusta. Yo no creo en el guión realmente. Con

la película que estoy haciendo ahora también estoy trabajando un guión, pero sé que es un
guión mutable y que es un orden mental de las escenas más que una cosa cerrada. Pensando
más en secuencias que en la película completa, que se va armando en el proceso.

Entiendo que la película nace de una inquietud social y de la necesidad casi

documental de retratar una realidad ¿cómo se fue gestando el proyecto a partir de
esos ejes de intención? ¿El ánimo de denunciar la transfobia es central para ti en el
proyecto?

94
No, para nada. O sea, obviamente hay una postura política. Yo pertenezco a un colectivo
que se llama CUDS. Participo ahí desde el 2010, soy feminista desde que tengo 16 años y
antes he estado en otros grupos. De alguna forma el feminismo y la disidencia sexual, más
que la diversidad sexual, han sido parte de un trabajo político que he tenido personalmente.
Por eso te explicaba que Nico y yo teníamos posturas diferentes, porque yo soy activista del
feminismo y la disidencia sexual y tengo un trabajo desde ahí.

Habían muchos cuestionamientos de cómo íbamos a representar lo trans sin querer –al
menos de mi parte- hacer una película que hablara de derechos humanos o de anti-
discriminación, o de transfobia o de esa violencia típica que hay en las películas. Lo que a
mí me atrajo de Yermén era su singularidad y particularidad, cómo ella era trans y cómo
vivía la discriminación en La Victoria –ese lugar tan político y social. Cuando uno ve la
película, es una discriminación casi invisible. Nunca vemos que la golpean, pero hay otro
tipo de violencia que es más invisible, por ejemplo en el amor o en lo que dicen las vecinas
de ella. Esa confusión que tienen de si es hombre o mujer y todo el misticismo de que le
dicen que es bruja, pero en realidad le están diciendo que es trans. Todas esas cosas
escondidas era lo que queríamos esbozar dentro de los diálogos y las escenas, más que
hablar directamente de una situación transfóbica o de leyes, porque yo creo que los cambios
en cuanto a lo trans y lo disdente no son cambios políticos o de leyes. Lamentablemente
una ley antidiscriminación no va a generar un cambio cultural en la gente para que deje de
discriminar.

A mí me parece interesante todo este proceso político, sobre todo porque Yermén está
participando y todas las trans están discutiendo. Es un momento interesante donde se están
juntando a dialogar y eso es lo que yo valoro. Son las trans pensando en ellas y no son las
mujeres blancas feministas u otras las que están hablando de ellas, son ellas mismas
pensando desde su historia y su biografía. Es interesante el proceso de la ley, pero la ley en
sí no genera un cambio cultural en la gente. De alguna forma la película también muestra
ese fracaso en la construcción de la identidad. Tanto en la identidad de Naomi Campbel,
como una mujer colombiana que quiere parecerse a una modelo británica, como Yermén
queriendo hacerse esta operación tan costosa y la única posibilidad dentro del mundo

95
capitalista chileno en el que vivimos es ir a este casting de televisión y exponer su historia
ante unos periodistas morbosos. La película también trata esos quiebres, ese fracaso.

Para aclarar conceptos, ¿esa violencia solapada o simbólica no es transfobia?

Puede ser que tú lo veas así, pero ellas realmente ni siquiera entienden lo que es ser trans,
desde su vocabulario eso no existe. Sí, tal vez puede ser algo transfóbico, pero yo evito
imponer esas palabras a la gente que aparece ahí retratada. Por ejemplo, mi abuela (que
tiene una amistad con la Yermén) es una mujer super clásica que nunca va a entender lo
que es ser trans –o si lo entendió, le costó. Desde ese contexto en el que se mueve Yermén,
que no es un contexto donde esas palabras se utilicen, la violencia es mucho más
subterránea. Y como también hay gente que ha visto a Yermén desarrollarse dentro de su
cambio (que no se muestra en la película porque no queríamos mostrar ese proceso de
transición), per sé sí está esa carga, por ejemplo, en las señoras que se confunden con el
género.

¿Cómo los factores externos -la realidad de los personajes, por ejemplo- fueron
afectando el relato y su intención en el proceso de realización?

Todas esas cosas inspiran la historia. Nosotros hacemos un cine que no está basado en una
ficción que sale de la cabeza de un autor que no observa la realidad, sino que hay un
traspaso directo de diálogos, de sentimientos, de cosmovisiones tanto de Yermén como de
las mujeres que la rodean. Como te contaba, todos los diálogos nacen de una observación
previa de la Yermén interactuando con distintos personajes, de cuando la íbamos a visitar,
viendo cuáles son sus dinámicas. Son los personajes los que inspiran esta ficción.

¿Has recibido instrucción formal en creación de guiones o escritura creativa aparte de

los incluidos en la universidad?

No, no he tomado cursos extra. Yo estudié cine en la universidad y desde que entré a
estudiar empecé a escribir. Siempre he sido guionista y directora, desde que empecé a hacer
el primer corto. Y, como te digo, creo en el guión como una estructura más libre y trato de
verlo así. Creo que hay mucho formalismo, sobre todo cuando uno participa en los
laboratorios de proyectos de festivales –me ha pasado con la segunda película-, donde la

96
herramienta del guión es súper valorada. Pero estas son películas que tienen diferentes tipos
de investigación y métodos de producción, entonces al final esas metodologías tradicionales
del guión no entran.

Nicolás me decía que hubo una conciencia de, por ejemplo, el viaje del héroe en la
configuración de la historia

Él te lo podrá decir, pero yo no. Obviamente uno estudia guión y te enseñan eso y de alguna
forma era la referencia que tenía que estar concientizada para no reproducirlo. Sabíamos
qué podía significar un plot o las típicas cosas que te enseñan cuando uno escribe un guión,
pero yo sentía que era más una no-referencia a algo que buscáramos. Sobre todo porque
teníamos esta historia del casting que es lo que ordena la narración. Como guionista, mi
trabajo es evitar cualquier narrativa convencional en cuanto al tiempo, al espacio, a los
diálogos. Queríamos construir un tiempo único, un tiempo de la película.

Para mí todo el estudio del guión que aprendí en la universidad, más que conocimiento
aplicado, es conocimiento que no quiero poner en las películas. Ir construyendo narrativas
más poéticas que secuenciales, por eso la película al final se va difuminando totalmente y
se pierde incluso el mismo código de filmación de la película. En la escena en que las
inmigrantes están mirando a la cámara y hay una voz en off, o el momento medio mágico
en el árbol. Ahí la narración también se va desfragmentando y ésa era la intención.

Lo que me comentaba es que no lo habían usado tal cual pero sí fue un punto a tener
en cuenta al construir el viaje iniciático de la protagonista

Sí, puede haber una respuesta ahí pero yo no lo veo como el viaje del héroe. Tal vez él lo ve
así porque Nicolás hizo ayudantías de guión en la Católica. Yo estoy totalmente alejada de
la academia del guión. Los cursos que hago tienen que ver con trabajos más experimentales
en la construcción. Siento sí que hay un cambio y una transición (que con Yermén
llamamos transmutación) dentro de la película. Es un proceso que se revela a medida que a
ella sucedió en la filmación, que fue que cambió su percepción acerca de la operación.
Empezó a entender que en realidad no se quería operar por ella misma, sino para satisfacer
a otros. Se quería operar para que los otros no se confundieran con su identidad y que un

97
hombre la lograra amar sin que le diera vergüenza, para que ella misma pudiera estar bien
en esta discontinuidad corporal en la que vive.

¿Tienes guionistas, directores o películas favoritos, modelos a seguir o influencias?

No sé si guionistas, pero directores sí. Me gusta mucho Raúl Ruiz y todo el tercer cine
latinoamericano me encanta –Glauber Rocha, el cine cubano, etcétera-. Actualmente podría
sentirme más influenciada por películas de Fassbinder (soy muy fan) y de Pedro Costa.
También me gusta mucho el cine portugués, João Pedro Rodrigues en específico y, entre
los documentalistas, me encanta Naomi Kawase.

98
 Entrevista a Erick Salas (Des/Esperando)

¿Usó guión para la realización de la película? De ser así, ¿fue un guión abierto a
cambios durante el rodaje o fue un guión cerrado que, una vez terminado, no se
modificó?

Si, se hizo un guión. Un año antes a la grabación se empezó a trabajar la historia que
originalmente transcurría completa en el interior de un hospital. La historia iba a tener
varios flashbacks donde se veía la relación de los personajes y cuando recibimos la asesoría
de guión decidimos contar esa historia (y no la del hospital).

Cuando terminamos el guión lo único que estaba abierto a cambios eran los diálogos.
Decidí trabajar con los actores para que usaran los diálogos escritos como una base para
improvisar un poco. Pero la idea era respetar las escenas del guión al 100%. El problema
fue que solamente tuvimos 12 días de rodaje (otros alumnos tenían que grabar sus películas
de tesis en la escuela de cine) y además surgieron problemas en el rodaje. Incluso tres días
antes de empezar el rodaje tuve que despedir a una actriz que interpretaba el personaje de la
madre y buscar una actriz sustituta, pero las escenas quedaron mal. Otro problema fue que
originalmente todo el primer acto de la película transcurría en Santiago, pero las escenas
quedaron muy mal por descordinaciones de producción que afectaron al registro de sonido,
propuesta de arte, permiso de locaciones, etc.

Esto me obligó a reescribir varias escenas mientras rodábamos, pero con el stress y pocas
horas de sueño obviamente era un riesgo. Además no tuvimos continuista durante el rodaje,
lo cual nos obligó a quitar escenas en el montaje por errores.

Al momento de montar la película tuvimos que quitar el primer acto y, además, a dos
personajes femeninos que participaban en el lago (una de ellas tratando de seducir al
personaje de Gonzalo).

¿Buscó asesoría o supervisión en la etapa de escritura del guión?

Nuestro asesor de guión fue Óscar Cárdenas (director de ―Rabia‖, 2005; ―Una parte de mi
vida‖, 2009). Des/esperando tuvo 8 versiones de guión.

99
¿Reconoce influencia teórica de algún autor (El viaje del héroe de Joseph Campbell,
por ejemplo) o corriente en materia de guión, o alguna otra influencia literaria en el
desarrollo del guión de la película?

Tuve muy en mente ―Edipo Rey‖ con respecto a la línea narrativa de la madre y el hijo
(Gonzalo) que no está en la película por los problemas antes mencionados. Buscamos hacer
un guión que fuese claro y que funcione. Pocos diálogos porque asumimos que éramos
cineastas en formación y, por tanto, no queríamos arriesgarnos a escribir diálogos que
podrían no funcionar dada nuestra poca experiencia (de vida y filmográfica). Terminamos
con un guión bastante completo que respetaba la estructura de tres actos.

Con respecto a influencias, una de las películas que revisamos mientras escribimos el guión
fue ―Atracción Fatal‖. Por mi parte revisé nuevamente ―Todo sobre mi Madre‖ de
Almodóvar y ―Vértigo‖, de Hitchcock que son películas que siempre veo obligadamente
todos los años.

Para escribir el guión ¿realizó investigación? ¿Reconoce elementos autobiográficos en

su película?

Durante las vacaciones previas a la escritura del guión realicé un viaje de dos semanas por
el sur de Chile y parte de Argentina con quien entonces era mi pareja. Empezamos a tener
varios roces al convivir estas dos semanas (considerando que sus padres lo llamaban todo el
tiempo para rastrearlo pues él no estaba fuera del closet). Escribí un diario de ese viaje y
empecé a extremarlo.

La película cuenta la trágica historia de una pareja en crisis, cuya relación ha sido
mermada por la desconfianza mutua y que parece ya no tener intimidad. Discuta esta
afirmación y refiérase, de ser posible, a la intención o lectura que tenía en mente al
momento de crear esta historia (intención autoral).

Quise hacer un melodrama. Originalmente, en el primer acto se narra cómo se conocen y se

enamoran estos dos personajes a la sombra de la madre del más joven quien deseaba a su
hijo solo para ella (un poco lo que sería la precuela de ―Psicosis‖ a nivel de vínculo madre e
hijo). Esto le iba a dar mucha más potencia a la historia que tal y como quedó luce bastante

100
rara y abierta. No fue mi intención en ningún momento hacer una película de ―temática
gay‖ sino una historia de amor. Estoy de acuerdo con la afirmación planteada en esta
pregunta.

Debo añadir, además, que en ese entonces (2008) mi visión acerca del amor y las relaciones
(sobre todo homosexuales) era muy trágica y limitada a muy pocas experiencias personales.

Con respecto al resultado: no es una película de la cual me sienta orgulloso. Prefiero más
mi primer largometraje (―Shabat‖, 2007 – falso documental) ya que es un trabajo mucho
más original y honesto que surge como un ejercicio de montaje con archivos familiares los
cuales voy manipulando para generar una narrativa un poco más compleja.

101
 Edwin „Wincy‟ Oyarce: En la intimidad de Otra película de amor
(Blog Absenta Musical)

Edwin Oyarce (Wincy) estrenó este año 2012 su tercer largometraje Otra película de amor,
la historia de dos amigos de infancia, Diego y Sebastián, que se re-encuentran en la
adolescencia durante un verano, experimentando una intensa relación de amistad, de
despertar sexual y pérdida de la inocencia, en plena década de los 90.

Con su más reciente trabajo, Wincy retoma el tema del amor como eje central de la historia,
pero esta vez desde una mirada más íntima y personal, a diferencia de la extravagancia y el
exceso de su anterior película, Empaná de Pino, la que a poco andar se convertiría en
película de culto.

Da la impresión que con Empaná de Pino tenías la necesidad artística de vomitarlo

todo, en una especie de catarsis exagerada y visceral, mientras que en Otra película de
amor, ya más calmado, te embarcas en un viaje introspectivo, delicado y silencioso.
¿Compartes esa visión?

Sí, es exacta, perfecta tu interpretación (risas), es que en Empaná de Pino eran muchos
elementos que estaban acumulados ahí, que tenía que ver sobre todo con la gente con la que
yo estuve trabajando muchos años y que todavía seguimos trabajando juntos, y que nos
dedicábamos más al cuento de la performance, hacíamos un festival de performances
bizarras, yo también participaba, se llamaba Chiquitibúm -de ahí nace Hija de Perra- y
estuvimos varios años en eso, y dentro de ese proceso me metí a estudiar Cine. En un
momento comencé a crear cosas audiovisuales, a partir de estas creaciones colectivas y
cuando ya terminé la escuela quise tomar a todos estos personajes y rescatarlos dentro de
una historia de ficción que fue Empaná de Pino, y también fue bien brutal la forma en que
la hicimos porque ahí sí que fue cero presupuesto, yo la hice con una cámara muy ordinaria,
nos demoramos un montón en terminar la película, generalmente grabábamos los días
domingo que era cuando todos podíamos, a veces pasaba un mes en que no grabábamos,
entonces el proceso fue súper lento. Después de todo el proceso de Empaná de Pino, que
fue desgastador, tenía algunas notas de lo quería trabajar más o menos, y efectivamente me
pasó que me fui hacia dentro, a una historia mucho más personal, media autoreferente y así
empezó a nacer esta historia. Para mí Empaná de Pino era una historia de amor, entonces
102
cuando empecé a escribir esta, el título que le puse en el cuaderno fue Otra película de
amor, porque también iba a ser otra película de amor y no sabía muy bien cómo se iba a
llamar, al final se quedó con ese título.

La obra suele ser el reflejo del autor, recién mencionabas que era autoreferente,
¿cuánto de ti hay en Otra película de amor?

Todo. Mucho. Los personajes que están en la película no son personajes que existan así tal
cual como están reflejados en la película, pero sí en cierta forma representan cosas de mi
vida, y lo que sí tomé mucho fueron conversaciones, situaciones que yo he vivido,
elementos, objetos que aparecen en la película, desde ropa a objetos ya más de utilería, los
cuadernos, los cassettes, son todos elementos míos, quise que estuvieran presentes ahí.

Entre Diego y Sebastián hay una evidente tensión sexual expuesta a lo largo del filme,
sin embargo, no hay escenas de sexo. ¿Qué opinas del sexo explícito en el cine, como
por ejemplo, en las pelis de Bruce LaBruce o de John Cameron Mitchell?

Me encanta. Me gusta, me gusta harto.

¿Y no era una opción para tu película?

Creo que en este caso no, porque lo que me interesaba explotar acá era justamente esa
tensión, y quería llevarla al máximo, quería explorar sólo ese instante, y que tiene que ver
con un instante de mucha ansiedad, de mucho nervio, de mucha torpeza, de no saber cómo
actuar, me quería quedar en ese espacio, llevarlo hasta el límite, y que no pasara más allá de
eso. Me gusta eso sí el sexo explícito en las películas.

El mismo LaBruce postula que “el futuro está en el porno” y sus películas en sí
mismas son todo un manifiesto porno-político…

Me gusta Bruce LaBruce…

Además de una estimulante exposición de cuerpos y carnes, ¿qué rescatas de ese tipo
de cine?

103
En el caso de Bruce LaBruce rescato el hecho de que es una especie de pionero de llevar el
porno a otro nivel, hay un sentido político, hay historia, hay un cuento estético, que en el
porno mainstream no existe, que generalmente es feo, es mal iluminado, pero llevar el
porno a este nivel me agrada bastante.

Una persona que no ha visto tu película, pero que sabe de qué se trata, quizás podría
esperar que Otra película de amor tenga algún tipo de discurso reivindicatorio o
combativo en alusión al movimiento gay, pero no tiene nada de eso. ¿Te interesa el
cine político, de opinión y frontal desde una perspectiva homosexual?

Es que igual es político eso, porque tiene que ver con que en la película la homosexualidad
no es un tema que se ponga en tela de juicio, sino que es algo completamente natural, me
interesaba explorar eso en la película y escaparme un poco del estereotipo del personaje
homosexual que generalmente entra en conflicto, que en general en las películas de
adolescentes gay, siempre están en conflicto con el padre o con la madre, siempre está ese
momento en que se descubre la verdad y queda la cagá…

Y aquí la mamá es más bien un chiste y sus escenas son para cagarse de risa…

¡Claro! Y se da a entender en la película que la mamá no tiene ningún problema con el

tema, no lo cuestiona y casi que lo incentiva a que lo viva, y para mí también hay una
postura política en eso.

Y ahí tiene todo el sentido del mundo con el título, esta es “otra película de amor”.

Exacto.

Además del amor, ambas películas tienen como punto en común el humor, y un
humor bien particular… ¿Qué importancia tiene para ti el sentido del humor dentro
de tu cine?

Parece que más importante de lo que yo pienso (risas). Es que harta gente que fue a ver la
película me comentó ―me gustó la película, ¿no has pensado en hacer una comedia?‖, ―me
gusta el humor que tienes tú en las películas‖, y es algo que le he estado dando vueltas
últimamente. Siempre me ha gustado el humor, que esté inserto en escenas dramáticas,

104
como un humor un poco más oscuro, en general en el cine las películas que tienen esos
elementos de mezclar una tragedia con humor me encanta, la sátira o la ironía, me interesa
ese tema.

La música es muy importante dentro de tu cine también… ¿cómo realizas la selección

de los temas que pasan a formar parte del Soundtrack de tus películas?

Sí, para mí es un elemento súper importante dentro del cine, de hecho cuando estás
editando y vas probando con distintas músicas, te das cuenta que le cambia el sentido
absolutamente una música a otra. En este caso, de Otra película de amor, que está
ambientada sutilmente en los años 90, en un principio tratamos de conseguir música en
verdad de los 90 y no nos resultó (risas), y no resultó por un problema de plata, porque tenís
que pagar derechos, y hay un cuento que para utilizar temas en una película hay que pagar
derechos por unos años o pagarlos a perpetuidad, que para una película en realidad tendrías
que pagarlo a perpetuidad porque la película continúa existiendo, circulando, entonces me
dije que si no tengo música de los 90, quiero música que tenga un poco ese espíritu, y ahí
busqué bandas independientes, algunos amigos que me habían pasado varias opciones de
música y la verdad es que yo estaba feliz con la banda sonora, los que conseguimos ―por la
buena onda‖ -por decirlo de alguna forma- como Congelador, que ellos son como de los 90
y me cedieron sus temas, onda ―elige el tema que quieras‖, que no nos pasó con otras
bandas y la Evelyn Fuentes, que era de los Christianes, ella tenía un disco de ahora y me
interesaba que estuviera la voz de ella que para mí por lo menos fue un personaje en los 90.

Las canciones elegidas suenan perfectamente como si fueran de los 90…

Claro, y los otros grupos son Hank, que hacen una música bien roquera y sucia, como
media Grunge. Adrianigual que ahí elegí temas del primer disco que tienen también ese
sonido como medio sucio, Niño Cohete y Márgaro y todos los que están participando en la
banda sonora y también he recibido muchos comentarios de gente que ve la película y el
primer comentario es ―me encantó la música de la película‖.

Buscando información en Internet me encontré con un sitio web que tiene tu película
para descarga, ripeada de DVD, ¿qué opinas acerca de que esté así de disponible para
todo el mundo?

105
No sé, me provoca sentimientos encontrados. Por un lado estoy completamente de acuerdo
con la piratería, no tengo ningún rollo con eso, de hecho en el DVD que sacamos de
Empaná de Pino aparece ―se autoriza su reproducción…‖ y creo que la gente que va a
comprar un DVD le interesa tener el objeto y si la querís pirateada la vas a piratear igual,
yo todo el rato me bajo películas y compro películas piratas, no tengo rollos con eso, lo que
sí, el que mi película esté en cartelera todavía y que ya esté disponible (en Internet) eso lo
encuentro fome, porque me interesa rescatar la experiencia de ir a ver la película a una sala,
entonces después que la película salga de la sala y que esté pirateada no tengo rollos con
eso. Por eso cuando me enteré que la película estaba en Internet fue como ―¡nooooo!‖
(risas)

Por estos días conviven en cartelera películas chilenas tan diversas como Pérez, No,
Joven y Alocada, Paseo de Oficina y por supuesto Otra película de amor, que por
suerte todavía está en cartelera. ¿Qué opinas respecto a esta oferta de títulos
nacionales en las salas de cine?

Nada (risas), no, si en verdad me parece súper bien. Nuevamente hay sentimientos
encontrados. El hecho que estén todas estas películas y se estén exhibiendo creo que es
bueno, indudablemente es bueno, yo estoy dentro de las personas que estamos con una
película ahí en cartelera. Y la contradicción se me produce -con que a mí me pasó también-
que es súper difícil para ti con una película más pequeña e independiente entrar en los
medios de comunicación, que aparezca una nota de tu película, que te hagan una entrevista
en un medio más masivo con el fin de promocionarla, porque finalmente estas películas
están compitiendo con 30 títulos gringos que tienen full promoción, con afiches
monstruosos… En general me parece bien la cantidad de películas que están haciendo, sin
embargo se están haciendo muchas más películas de las que tú me estás mencionando, yo
conozco a gente que ha hecho películas y que no tiene dónde exhibirlas y que está tratando
de gestionar donde mostrarla.

Fuente: http://www.absentamusical.com/edwin-wincy-oyarce-en-la-intimidad-de-otra-
pelicula-de-amor/ (Revisado en junio de 2014, publicado en noviembre de 2012)

106
 Entrevista a Edwin “Wincy” Oyarce en Revista OnOff

Edwin Oyarce, alias Wincy está muy contento por estos días ya que podrá estrenar
comercialmente una película que marca su debut como realizador, pero que no
necesariamente se trata de una película de corte comercial y pese a haber ganado el pasado
Festival de Cine /B que buscaba potenciar filmes como Empaná de Pino Wincy no estará
feliz hasta ver su película traducida al japonés.

Para Wincy Empaná de Pino es quizá su respuesta al establishment, una suerte de

venganza, un atentado estético frente a lo que acostumbramos a ver. Sobre lo visceral de su
propuesta y lo bizarro de la sociedad chilena, en esta entrevista con Wincy.

¿Cómo surge la idea de contarnos esta fantástica y oscura historia?

Creo que surge de la necesidad de contar una historia de amor y de obsesión pero
exagerada, que fuera muy radical, muy visceral, y también que funcionara como un
bombardeo de personajes y situaciones. Yo creo que tenía tanta bronca de no tener
financiamiento para hacer mis proyectos que tenía la idea de una especie de ataque
terrorista visual, como venganza, un atentado estético.

Cuando decidí que Hija de Perra y Perdida debían ser las protagonistas todo cuajó. Dos
personajes tan potentes dan pie para que ocurran muchas cosas y no tardé mucho en tener el
guión definitivo, que prácticamente varía muy poco de la película, tanto en situaciones
como en diálogos.

Dos putas marginales que preparan el tradicional plato de comida chileno con carne
humana y otras inmundicias y una transformista que busca revivir a su ex marido,
definitivamente un argumento bizarro ¿Cuál es tu visión de lo Bizarro?

Lo bizarro para mi es casi imposible de definir porque creo que cada uno tiene su propia
percepción de lo bizarro. En el cine se utiliza mucho para asignar esas películas
extravagantes que no pueden encasillarse en un género específico y que suelen tener su
cuota de terror, sexo, sangre, que sé yo... Y también se asocia mucho a películas malas o
mal hechas y eso es un error, porque finalmente lo bizarro no es un género en sí y sólo

107
surge de la necesidad que tiene la gente de clasificarlo todo, de simplificarlo todo, y abarca
una gama de películas muy diferentes entre sí. Aunque para mi Empaná de Pino sea una
especia de melodrama, sé que para la gente resulta bizarra y he terminado por aceptar que
lo es, pero la verdad es que ni siquiera se trata de un transgénero como me preguntas tú (y
ahí nos damos cuenta que para ti lo bizarro es aquello), porque Hija de Perra encarna a una
mujer, yo nunca tuve dudas de eso.

¿Qué personaje público consideras dentro de esa línea?

Me parecen mucho más bizarros los programas de Megavisión, creo que ese canal completo
es muy bizarro, es como una secta oscura, donde conviven los mensajes fascistas y ultra
conservadores de Raúl Hasbún con las grotescas tetas de Adriana Barrientos y el primer
plano de la última cirugía a la vieja de la pobla.

Sin olvidarnos de la perfecta mezcla entre vulgaridad y conservadurismo de Patricia

Maldonado y el manipulador noticiario donde nos quieren hacer creer que vivimos en la
capital más peligrosa del mundo y que la cultura se remite al nuevo show del Che copete o
a la nueva película de Mel Gibson. Lamentablemente para mí, la gente compra todo y le
encanta.

Hay un numeroso reparto de las transgéneros más glamorosas, ¿Cómo fue trabajar
con ellas?

No hay transgéneros lamentablemente. Eso sí mucha travesti, que son de la pandilla de Hija
de Perra. En general adoro a las mujeres exageradas, las súper mujeres. Una travestí es una
mujer multiplicada por mil, creo que era algo con lo que jugaban también las antiguas
estrellas de Hollywood, si ves las películas de Marlene Dietrich verás que no hay nada más
travesti, o Carmen Miranda, Marilyn Monroe, todas ultra maquilladas, ultra voluptuosas,
ultra artificiales, auténticas súper mujeres, que no son como tu vecina. Una idea que
también supo llevar muy bien luego Russ Meyer y toda su saga de las SuperVixens, porque
Tura Satana es una súper mujer y FasterPussycat casi parece protagonizada por un trío de
travestis. Ahora si tomamos en cuenta que en mi película las travestis interpretan a mujeres,
que también hay mujeres interpretando travestis y otras damas llevan bigote, ya el cuento
con los géneros se va a la mierda y sólo se podría clasificar como queer. Cuando investigué

108
algo sobre la teoría queer quedé fascinado porque me di cuenta que era algo que yo estaba
explorando con esta película y llamé a Hija de Perra por teléfono y le dije ―¡nuestra película
es completamente queer!‖

Parodiando entre lo valórico y lo grotesco, “Empaná de Pino” toca uno de los temas
más vistos en los cortometrajes. Si me pudieras comentar por qué comer carne
humana… es tan apetecido dentro del formato…

La verdad no tengo la menor idea. No sé por qué a los demás les puede interesar el tema. A
mí personalmente me parece fascinante la idea de la antropofagia. Creo que me funciona
como una metáfora de las relaciones humanas, sobre todo de pareja. Una vez leí un artículo
sobre diversos casos de gente que literalmente se había comido a otra y siempre había un
cuento de obsesión amorosa o sexual. La idea me parece fascinante y no tan descabellada.
Exagerada claro, pero cuando uno se envuelve en una relación intensa un poco devoras al
otro y te devoran a ti también. Creo que Hija de Perra lo explica muy bien cuando dice ―me
lo comí para que fuera sólo mío‖ que finalmente estaba inspirado en una canción de Alaska
que dice ―me comeré tu piel me beberé tu sangre y así seremos para siempre inseparables‖
que yo la encuentro divertida y muy romántica.

Existen tintes del cine que proviene de EE.UU. realizado en los ‟70 como también
muchos elementos del gore que se entremezclan con elementos propios de la
chilenidad, ¿el proceso creativo cómo se dio? ¿Fue algo muy improvisado o más bien
pensaste que al meter todos estos elementos en una juguera era el camino para dar
con este resultado?

La gente suele pensar que cuando se hace una película descabellada como ésta, -porque la
historia sí me parece descabellada- por la cantidad de cosas que pasan, se improvisa mucho
y la verdad es que nos ceñimos mucho al guión a la hora de grabar las escenas. En cuanto a
los elementos de la chilenidad surgieron espontáneamente por tratarse de empanadas de
pino, pero no fue algo demasiado planificado, quizás fue por el gusto de utilizar elementos
que resultaran muy reconocibles y familiares, me encantó que participara mi abuelita en la
película explicando cómo se hacen las empanadas. Ella hace las mejores que he comido, -
ríe-. Creo que el proceso creativo en mi caso ocurre al revés de cómo tú lo planteas, una vez

109
que el guión o la película están listo, empiezo a notar las influencias que se manifestaron y
que obvio que resultan un poco lógicas con el cine que me gusta ver que es muy variado.
Resultaba lógico el simil con las películas independientes que Paul Morrisey o Jhon Waters
hicieron en los 70‘s porque también trabajé con mi grupo de amigos, y con bajo
presupuesto.

Y esa influencia del cine negro y expresionista, ¿Son tus obsesiones?

La verdad es que no tengo obsesiones con ningún género en particular, eso sí el cine negro
y el expresionista están presente en muchas de las películas que me gustan. Así es que más
que obsesionarme con el cine negro o expresionista en sus términos más clásicos consumo
más de sus sucedáneos, no es que me la pasé viendo El gabinete del Dr. Caligari y el
Halcón Maltés precisamente… pero soy un gran admirador de David Lynch, por ejemplo,
que toma muchos de estos elementos, y todas sus películas me encantan (menos
StraightStory y Duna). También me encanta el cine de Tim Burton y Alejandro
Jodorowsky. Y me fascinan El Mago de Oz, Lo que el Viento se Llevó. Las películas de
Bette Davis Todo sobre Eva y Qué pasó con BabyJane. Sunset Boulevard con la magnífica
actuación de Gloria Swanson. Visitor Q de TakashiMiike. 964 Pinocchio de
ShinjaTzukamoto. Querelle y Un Año con Trece Lunas de Fassbinder. Fellini, Pasolini,
Las antiguas de RomanPolanski y de Brian de Palma. Musicales como Cabaret, Allthat jazz
y Cantando bajo la lluvia. FasterPussycat… de Russ Meyer, las primeras películas de Jhon
Waters, por supuesto que Pink Flamingos y FemaleTrouble y Pedro Almodóvar, sobre todo
Pepi, Luci, Bom… y La ley del deseo. En fin, hay tanto.

En cuanto al siempre esquivo presupuesto ¿Cuánto costó el largometraje y cómo se

financió?

La película se logró hacer con mi pequeña cámara digital, un micrófono, un lente gran
angular, locaciones conseguidas y con mucho ingenio para resolver escenas que
necesitaban gran producción. Y es imposible hacer un cálculo de la inversión por que en
gran parte fue financiamiento propio a lo largo de más de un año, más los aportes propios
de cada uno de los que se comprometieron con el proyecto.

110
¿Cuál fue la experiencia dentro de tu película más compleja o que requirió más
dedicación? ¿Podrías contarnos por qué?

Creo que la post producción. Había mucho material muy bueno y luego de hacer el primer
armado, vino todo el trabajo de imagen que estuvo a cargo principalmente de Jorge
Panchana y ―Elefante y Gonorrea‖, quien además se preocupó de la concepción sonora que
es muy importante en la película y además tuvimos que doblar algunas escenas en que el
sonido directo no nos agradaba. Fue un gran trabajo, con muchos detalles. Le doy gran
importancia a la edición visual y sonora, creo que termina por darle el sentido y el carácter
a una película.

Ahora estará en cartelera en el Cine Arte Alameda, luego de ganar el Festival de Cine
/B celebrado en el mismo templo cultural ¿Cuáles son tus próximos planes de
distribución?

Estamos postulando a varios festivales en el extranjero a la espera de ser invitados. Ya la

tenemos subtitulada al inglés y al francés y participamos en un pequeño festival en
Toulouse llamado Cinema Extrême. Me interesa mucho que la película se difunda, se dé a
conocer, ojala encontrar alguna distribución en el extranjero. Tengo el presentimiento que
en Japón les fascinaría, mi sueño es ver la película doblada al japonés. Entonces estaré
conforme.

Fuente: http://www.onoff.cl/mo-det.php?ida=134&idcat=1 (Revisada en noviembre de

2014)

111
SEBASTIÁN ARRAU: "EL HUMOR DE 'MORANDÉ Y COMPAÑÍA' ES
PATÉTICO"
 El director Sebastián Arrau presentó su ópera prima "Muñeca", con la actuación de
Benjamín Vicuña, en el XIII LesGaiCineMadrid con muy buenas críticas del
público español. Aquí critica a quienes hacen humor con homosexuales. Además,
afirmó que volvería a votar por Michelle Bachelet.

En la sociedad española, la fuerza política y social del colectivo gay es cada día más
poderosa. Muchos expertos le llaman "lobby gay" porque en muy poco años han logrado
derechos que eran impensables para ellos, como el matrimonio, y han transformado un
barrio madrileño, el de Chueca, nido de yonquis, ladrones y drogadictos hace 15 años, en
uno de los más chics de la capital.

Sin duda, dentro del movimiento homosexual, el XIII Festival Internacional de Cine
Lésbico y Gay de Madrid (LesGaiCineMad) ha contribuido a fomentar y difundir la
igualdad legal y social. Con 117 títulos en cartelera y 15 mil asistentes en la anterior
edición, este año se ha apostado por los filmes latinoamericanos. Dar apoyo a grupos que
aún son perseguidos en este continente se ha convertido en la cruzada del colectivo español.

El festival hispano invitó a la película del director Sebastián Arrau, "Muñeca", para que
representara a Chile. "'Muñeca' nos ha parecido una producción bastante acertada en cuanto
a su contenido y su calidad es muy buena. Nosotros siempre queremos potenciar el cine
latinoamericano y colaboramos especialmente con el Movilh de Chile, porque el cine es
una herramienta potentísima para el cambio social, para dar a conocer, normalizar, romper
el miedo, la indiferencia y los estereotipos", señaló el director del certamen, Gerjo Pérez
Meliá.

Por ende, no es extrañar que la película de Sebastián Arrau, 'Muñeca', haya inaugurado la
gala del LesGaiCineMad que se celebró del 30 de octubre al 9 noviembre. La ópera prima
de Arrau es una comedia con tintes de drama que explora temas como la paternidad
homosexual, la maternidad a los 40 años y la imposibilidad de expresar los sentimientos. El
filme, cuya acción se desarrolla durante la elección presidencial de Michelle Bachelet, ha
suscitado muy buenas impresiones en los madrileños.

112
Ya durante la presentación, en el anfiteatro de Ateneo Fundación Cultural 1 de Mayo de
Comisiones Obreras (CCOO), el cineasta chileno se mostró nervioso. La presencia de
Pedro Zerolo, concejal madrileño y secretario de Movimientos Sociales del PSOE,
imprimió un aire de solemnidad al evento.

"Muñeca no muestra a los gays 'locas'. Va más allá, trata de la paternidad en el ambiente
gay, en un mundo que está cambiando, donde no existe el perjuicio de que un gay sea
padre. También es un llamado para que cada uno tenga el derecho de hacer lo que quiera en
su vida, de la libertad individual", expresó Arrau.

Risas y choques

El filme de Arrau muestra un choque de visiones entre una sociedad española liberal, más
independiente, donde cada uno hace lo que quiere, frente a la chilena, que tiene muchos
prejuicios y a pesar de querer avanzar se ve frenada por estos prejuicios.

En Chile, superar el machismo y las actitudes homófobas resulta muy difícil todavía. Sin
embargo, el guionista de "Machos" y "Papi Ricky" tiene claro que su película puede aportar
su granito de arena.

"Esta película la hice para pelear con programas como 'Morandé con Compañía'. Que son
programas que basan el humor en hacer personajes homosexuales, que los presentan en la
tele como algo patético. Ahora el patético es el hombre que se ríe del homosexual. Ahora el
homófobo es el patético. Tirar 'tallas' de los homosexuales está pasado de moda. 'Morandé
con Compañía', al reírse de los gays, se sitúa muy lejos de lo que está ahora pasando en el
mundo", criticó el director. Sin embargo, lo que más le preocupa a Arrau es "que todavía
haya gente que se ría con ese programa".

En cuanto al elenco, Ana Fernández, ganadora de un Premio Goya en 1999 por la película
"Solas", interpreta a Gabriela, una española que intenta convencer a Benjamín Vicuña de
que la insemine. La actriz comentó que "este proyecto fue una locura. Recibí una llamada
de Chile, de un filme independiente, que en lo personal me trajo muchas satisfacciones.
Además me entregó nuevos y buenos amigos".

113
Ana, quien era la más experimentada del elenco, tuvo una conexión especial con la joven
actriz María de los Ángeles García, quien se llevó todos los aplausos en el visionado. "Ella
ha hecho un personaje magnifico y apenas la vi nos convertimos en buenas amigas. Incluso
su madre ha venido a España y la he recibido".

Bachelet ha traído más democracia

En estos momentos de crisis económica, hay mucha gente que piensa que no ha habido
muchos cambios con Michelle Bachelet. No piensa así Sebastián Arrau. "Si se pudiera
volver atrás, volvería a votar por ella, porque hay más democracia en Chile. Esta mamá nos
ha hecho muy bien. Chile necesitaba una madre que nos hiciera cariño. Que les dijera a los
chilenos: "Pásenlo bien, peleen, critíquenme" y eso ha generado todas estas protestas y que
es bueno también. En cambio, el padre es más estricto, más duro y en el gobierno pasado
tuvimos al peor papá del mundo...y los anteriores fueron muy pánfilos", concluyó.

Fuente: http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20081110/pags/20081110203156.html
(Publicado el 11 de noviembre de 2008, revisado en junio de 2014)

114
 Grilla de análisis de prensa Empaná de Pino (2008)

Género discursivo y situación de comunicación

TEXTO GÉNERO LOCUTOR INTERLOCUTOR TEMA DISCURSO
DISCURSIVO
Reseña de Empaná Reseña Autor de la reseña. Público parte de la El re-estreno de La película rescata lo
de Pino (con sazón): disidencia sexual, la película oficialmente
―para que masturben sean o no Empaná de Pino conocido como mal
simpatizantes de la en el Cine Arte gusto y lo usa para
sus ojos‖ (CUDS,
CUDS. Alameda. contar una historia.
2013)

Empaná de Pino: al Reseña Autor de la reseña. Público en general El re-estreno de El mal gusto como
rico cine gore que consume la película hipérbole y recurso
nacional (El medios alternativos, Empaná de Pino artístico es efectivo.
iniciado en el cine en el Cine Arte
Ciudadano, 2013)
chileno. Alameda por dos
meses seguidos.
Crítica Autor de la crítica. Público aficionado La película El mal gusto como
Comida al paso, al cine. ―Empaná de leitmotiv es algo
sangre y Pino‖. sumamente explotado
lipstick en el Cine Z.
(Cinencuentr
o, 2009)

Componentes de la situación de enunciación (principio dialógico)

115
 TEXTO ENUNCIADOR ENUNCIATARIO EL TERCERO
NO ENUNCIADO
Reseña de Empaná Se informa y expone opinión. Aliado/Testigo. El tono provocativo del texto
de Pino (con sazón): cumple la función de
―para que masturben identificar a quienes forman
parte de la disidencia sexual y,
sus ojos‖ (CUDS,
al mismo tiempo, espantar o
2013) impactar a quienes no
pertenezcan a ese grupo.
Empaná de Pino: al Se informa y expone opinión. Aliado/Observador. El público que habitualmente
rico cine gore no ve cine alternativo chileno.
nacional (El
Ciudadano, 2013)

Empaná de Pino Se informa y expone opinión. Aliado/Observador. El público no introducido en el

(2008) Cine B.
(Cinencuentro, 2009)

Estrategia enunciativa dialógica e intertextual

TEXTO INTERTEXTUALIDAD IMPLÍCITO / EXPLÍCITO RECURSOS DIALÓGICOS
Reseña de Empaná Se referencia al personaje Se advierten ecos en la redacción de Grupos identificados con la
de Pino (con sazón): legendario londinense lo perseguido por la artista de diversidad y disidencia sexual.
―para que masturben SweeneyTodd, llevado al cine en performance Hija de Perra: impactar Iniciados en el arte
1936 y luego en 2007 por George con imágenes y textos extremos. performático chileno.
sus ojos‖ (CUDS,
King y Tim Burton,
2013) respectivamente.
Se menciona a los culebrones

116
 venezolanos como comparación a la
cantidad de giros dramáticos de la
película.
Menciones al post-porno, el
esoterismo y la misógina y
heteropatriarcal celebración de las
fiestas patrias.
Empaná de Pino: al Se recurre a la analogía de la No observado. Seguidores de Hija de Perra y
rico cine gore película como delirium tremens (se el arte de performance chileno
nacional (El asocia al tono atípico de la película en general.
con la idea general de estas
Ciudadano, 2013)
afectaciones al sistema nervioso)

Empaná de Pino Compara a la película a No observado. Público afín al cine B.

(2008) ―Delicatessen‖ (1991, Jean-Pierre
(Cinencuentro, 2009) Jeunet) y ―Can I Be
YourBratwurstPlease?‖ (1999,
Rosa von Praunheim), diciendo que
está ―lejos‖ de ellas.
Referencia al Cine Z (subcategoría
del Cine B, más precario), en
particular a Ed Wood como
referente para ubicar a la película.

Tipo valorativo de discurso

TEXTO ÓNTICO AXIOLÓGICO PRAGMÁTICO

Reseña de Empaná Identifica la trama, la estética de la Califica a la película como ―una de Llama indirectamente a ver la
de Pino (con sazón): película, a las protagonistas. mis mejores pajas (oculares)‖. película.

117
―para que masturben
sus ojos‖ (CUDS,
2013)

Empaná de Pino: al Identifica la trama, la estética de la La calidad actoral de las actrices La película es tan buena que es
rico cine gore película, a las protagonistas y su desgasta porque está ―cargada a la ―una empanada que se puede
nacional (El calidad actoral. dramatización‖. repetir si usted gusta‖
Ciudadano, 2013)

Empaná de Pino Tiene ―ficha técnica‖ incluyendo La historia resulta poco insólita en La película tiene escenas
(2008) actores, dirección, duración, etc. comparación a obras anteriores a la rescatables para los aficionados
(Cinencuentro, 2009) Identifica las influencias percibidas película. El histrionismo de las al Cine B.
y el género de la película. actrices es exagerado.

Construcción argumentativa
TEXTO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Reseña de Empaná La película genera placer al verla, La película está llena de bellezas y La película subvierte ―el
de Pino (con sazón): es un deleite por lo irreverente y amores atípicos. imaginario dieciochero
―para que masturben corrupta/corruptora. tradicionalmente
heteropatriarcal y misógino-‖
sus ojos‖ (CUDS,
2013)

Empaná de Pino: al Es una comedia delirante, poco La paranoia, el drama y lo bizarro de Se reivindica ―el mal gusto‖.
rico cine gore convencional sin sobrecargar en lo la película hace ―reír más que
nacional (El bizarro. llorar‖.
Ciudadano, 2013)

118
 Empaná de Pino Puede que la película no sea el Se critica la transgresión por la El amateurismo del Cine B se
(2008) mejor ejemplo de cine b chileno, transgresión (se dice que está pasado encuentra a ratos exagerado en
(Cinencuentro, 2009) pero son valorables sus ganas de de moda). la película.
romper los esquemas.

119
 Grilla de análisis de prensa "Muñeca" (2008)

Género discursivo y situación de comunicación

TEXTO GÉNERO LOCUTOR INTERLOCUTOR TEMA DISCURSO
DISCURSIVO
Cinta de Benjamín Nota informativa Crítico del medio. Público general, El sorpresivo El cine chileno ha
Vicuña gana premio introducido/interesa triunfo de la débil aumentado en
en Viña del Mar (La do en el cine. ―Muñeca‖ en la producción, calidad y
categoría de variedad. El público
Tercera)
mejor película también está cada vez
nacional en más enterado del cine
festival de Viña. nacional.
Benjamín Vicuña: Entrevista Actor, protagonista Público interesado Su trabajo como A pesar de la fama,
Ídolo y gozador de la película. en las teleseries y/o actor, sus se puede ser un
(Revista Cosas) la farándula, se problemas hombre de familia y
asume que es de matrimoniales, gustar de los placeres
género femenino. vida en argentina. sencillos de la
Método de convivencia
trabajo en matrimonial, que es
―Muñeca‖. lo esencial en la vida.
Muñeca: Pantanosa y Crítica Crítico de cine. Público general, La historia que se No todas las películas
tediosa (TheClinic) introducido/interesa cuenta en con protagonistas gay
do en el cine. ―Muñeca‖, su serán necesariamente
calidad como ―pro-gay‖ o tratarán
relato exclusivamente ese
cinematográfico. tema.
El muñequeo y el Entrevistainformati Entrevistado, Arrau. Público El trabajo de Los guionistas toman
poder según el va general/introducido Arrau en el cine importancia cuando
guionista Sebastián en tv y cine. y las teleseries. tienen un estilo
Las temáticas narrativo o abordan
que le interesan. temáticas particulares

120
 Arrau (La Nación) a lo largo de su
carrera escritural.
Muñeca es una cinta Entrevista Marcial Tagle, actor. Público general La exitosa Los filmes más
personal, no masiva interesado en la tv y carrera de íntimos o ―de autor‖
(Mercurio de el cine. Marcial Tagle, no son para todo
que participa en público.
Valparaíso)
diversas series y
películas.
Me gustó ser gay Entrevista (1) Benjamín Público El papel de El rol social del actor
(Actitud Gay Vicuña, perteneciente a las Vicuña en y el arte para otorgar
Magazine) actor. minorías sexuales. ―Muñeca‖ y su visibilidad a
(2) Autor de la percepción sobre problemáticas
nota las demandas de sociales.
las minorías
sexuales.
Sebastián Arrau: 'el Entrevista (1) Autor de la Público general, La participación (1) Este cine puede
humor de Morandé y nota introducido en el de ―Muñeca‖ en ser otro elemento
Compañía es patético (2) Sebastián cine. el festival propagandístico del
Arrau LesGaiCineMad, lobby gay.
(La Nación)
las motivaciones (2) Este cine es un
del autor detrás síntoma de la
de la obra y sus necesidad social de
opiniones sobre cambios orientados al
la realidad social reconocimiento de
y política chilena. derechos de las
minorías sexuales.

Componentes de la situación de enunciación (principio dialógico)

TEXTO ENUNCIADOR ENUNCIATARIO EL TERCERO

121
 NO ENUNCIADO
Cinta de Benjamín Informa y valora los hechos. Oponente (en este caso, al resultado El público del festival (que no
Vicuña gana premio del festival. Se asume que el público presentó gran entusiasmo
en Viña del Mar (La está de acuerdo con lo que postula el frente a una película
autor de la nota). mediocre), valoración positiva.
Tercera)

Benjamín Vicuña: Opinar, exponer. Aliado. Valoración positiva de un

Ídolo y gozador público femenino que lo sigue
(Revista Cosas) en sus papeles televisivos.

Muñeca: Pantanosa y Criticar, opinar, exponer. Observador (se asume que es Público que gusta del cine y
tediosa (TheClinic) alguien que ha visto la película o posee sentido crítico activo.
está por verla).
El muñequeo y el Opina y expone. Observador/Testigo. Comunidad LGBT. Público
poder según el aficionado a la farándula y la
guionista Sebastián tv.
Arrau (La Nación)

Muñeca es una cinta Opina y expone. Aliado, se asume que conoce al La gente que conoce su trabajo
personal, no masiva actor. y no lo percibe como alguien
(Mercurio de exitoso. Se justifica para ellos.
Valparaíso)

Me gustó ser gay Opina y expone. Testigo. Las minorías sexuales (su
(Actitud Gay discurso es una búsqueda de
Magazine) aceptación).

Sebastián Arrau: 'el (1) Informa y valora los hechos. Observador. El público de MCC y su tipo
humor de Morandé y (2) Opina y expone. de humor.

122
Compañía es patético
(La Nación)

Estrategia enunciativa dialógica e intertextual

TEXTO INTERTEXTUALIDAD IMPLÍCITO / EXPLÍCITO RECURSOS DIALÓGICOS
Cinta de Benjamín El ―triunfo‖ de Bachelet en las No observado. Público de los festivales/este
Vicuña gana premio presidenciales 2005 (así se festival como entendido en el
en Viña del Mar (La caracteriza y se menciona al cine (están de acuerdo con el
sintetizar la trama de la película). crítico al no presentar
Tercera)
entusiasmo con la película).

Benjamín Vicuña: La teleserie ―Don Juan y su bella (1) Reconoce en el actor a un El público femenino, que
Ídolo y gozador dama‖, motivo por el que Vicuña hombre exitoso que alcanza la construye y reafirma sus
(Revista Cosas) vive en argentina. Sus papeles en realización construyendo una familia expectativas de vida siguiendo
―Isla 10‖ y ―Muñeca‖, además del y los valores que ese estilo de vida a estos líderes de opinión.
trabajo de su señora en el show de conlleva.
Tinelli. El entrevistado reproduce el (2) Los gays que desean ser padres o
discurso machista de que ―ser quieren cambios en la sociedad son
madre embellece a la mujer, la soñadores: al describir a su
enaltece‖. personaje dice que ―es un soñador
que todavía cree que puede cambiar
el mundo‖.
Muñeca: Pantanosa y Se nombra a Pedro Almodóvar y Habla de los ―gays teóricos‖ en la El texto tiene claves para los
tediosa (TheClinic) François Ozon como referencias ficción: homosexuales que nunca introducidos en la crítica desde
estilísticas similares. Habla de aparecen besando a alguien de su el feminismo a los productos
obras anteriores del autor (teleserie mismo sexo ni menos teniendo mediáticos.
―Machos‖) y del triunfo pareja. Además del personaje de
presidencial de Bachelet en 2006. Vicuña en ―Muñeca‖, un ejemplo es

123
 Tiene una referencia al concepto de Ariel (Felipe Braun) en ―Machos‖,
acción en la Poética de Aristóteles, teleserie de Arrau. En ese sentido,
al señalar que la película se evidencia un intento de lucha contra
desarrolla en un mismo escenario. el machismo por el precio de la
invisibilización de la sexualidad de
uno de sus protagonistas.
El muñequeo y el Se mencionan las expectativas Arrau habla de la importancia del Público socialmente
poder según el sobre la presidencia de Bachelet, el cine -y luego, las artes en general- comprometido con las causas
guionista Sebastián discruso social a favor del derecho como potenciadores de cambios y homosexuales. Público
a paternidad de los homosexuales. discusión en la sociedad. introducido en la farándula, las
Arrau (La Nación)
La película ―Lokas‖, y sus teleseries y el mundo televisivo
teleseries ―Machos‖ y ―Primera en general.
Dama‖, la última en pleno
desarrollo en la época de la
entrevista.
Muñeca es una cinta Se habla de su trabajo en ―Casado Se dice del personaje de Vicuña que Público de tv, haciendo la
personal, no masiva con hijos‖, ―Otelo‖, ―Fortunato‖, es ―especial y delicado‖. diferencia en algún momento
(Mercurio de ―Tony Manero‖, ―Otra vez papá‖, con el público de cine que está
―Mandiola&Cía‖ y ―Muñeca‖. interesado en otras temáticas.
Valparaíso)
No se caracteriza al público del
teatro.
Me gustó ser gay Se habla explícitamente del Se señala que Vicuña, previo a su Se habla de la experiencia de
(Actitud Gay machismo en la política, aplicado papel en ―Muñeca‖ se mostraba ser gay como algo agradable,
Magazine) en el ejemplo Bachelet/Lagos y moderado y casi sin opinión. Se liberador, casi como un viaje
cómo desarrollaron sus campañas detecta una prolongación de esa turístico a la India.
políticas, el último enfrentando corrección política de Vicuña al
menos ataques que la primera. complacer al público objetivo de la
También se expresa a favor de la entrevista apelando a la bisexualidad
unión civil homosexual, llamando a potencial de todo ser humano.
buscar una solución pero sin
proponer una de forma específica
(matrimonio, etc.)

124
 Sebastián Arrau: 'el Arrau menciona el humor
humor de Morandé y homofóbico de MCC. Oposición al
Compañía es patético tipo de gay ―loca‖ por encontrarlo
una burda caricatura (negando su
(La Nación)
existencia real).
Tipo valorativo de discurso
TEXTO ÓNTICO
Cinta de Benjamín Enumera actores de la película,
Vicuña gana premio menciona a películas ganadoras en
en Viña del Mar (La las principales categorías del
festival.
Tercera)
Benjamín Vicuña: Habla de las costumbres de Vicuña
Ídolo y gozador en su familia y nueva residencia.
(Revista Cosas) Enumera sus ideales y logros
profesionales y personales.
Menciona que hubo dos meses de
ensayo para preparar la película
―Muñeca‖, como si fuera un
montaje teatral.
Muñeca: Pantanosa y Identifica el discurso detrás de la
tediosa (TheClinic) película (―en realidad, ésta es una
cinta sobre el machismo‖), y
enumera a los actores y las
Arrau tiene un acercamiento Grupos conservadores que
superficial a las minorías o una buscan hombres gays que
cierta homofobia internalizada al cumplan con roles masculinos.
descartar a los hombres gay
afeminados y describirlos como una
ficción y exageración del ―mundo
gay real‖.
AXIOLÓGICO PRAGMÁTICO
La película tiene una puesta en Se debe estar en desacuerdo o
escena débil y un mal manejo del encontrar absurda la
lenguaje cinematográfico. Es premiación de ―Muñeca‖,
aburrida (―no despertó gran porque es una película
entusiasmo durante su exhibición‖). mediocre en comparación con
algunas de sus competidoras.
Vicuña es un actor valioso, Se debe adherir a esta figura y
talentoso, que es muy humilde y los valores que representa. Se
conserva valores familiares. le idolatra desde el título.
La película se enreda en su relato, Pese a llamarla ―tediosa‖, apela
partiendo como una historia sobre la implícitamente al lector a verla
homosexualidad para terminar y formar su propio juicio.
hablando sobre cómo el machismo
125
 influencias de estilo narrativo
(Almodóvar, Ozon). Dice que en la
película se dan relaciones marcadas
por el poder y el sexo.
El muñequeo y el Habla de las intenciones del autor
poder según el detrás de sus relatos. Arrau
guionista Sebastián menciona que le interesa el
fenómeno del poder, y cómo los
Arrau (La Nación)
poderosos funcionan en la
intimidad.
Muñeca es una cinta Enumera y define sus roles y el
personal, no masiva trabajo detrás de ellos en el teatro, apoyo en la cantidad de papeles que
(Mercurio de la televisión y el cine.
Se dice que en la producción de
Valparaíso)
―Muñeca‖, dada la inexperiencia de
Arrau, tuvo mucha influencia el
director de fotografía Ricardo de
Angelis.
Me gustó ser gay Define sus roles homosexuales en
(Actitud Gay ―Muñeca‖ y ―Fuera de carta‖,
Magazine) señala las fechas de estreno de
ambas películas (4 de diciembre
―Muñeca‖).
Sebastián Arrau: 'el Menciona las teleseries de Arrau,
humor de Morandé y los actores que trabajan en
Compañía es patético ―Muñeca‖.
(La Nación)
oprime a toda la sociedad.
El entrevistado se pone a favor de la Apela indirectamente a seguir a
adopción por homosexuales. Casi este guionista/seguir sus
indirectamente, llama superficial a creaciones nombradas en el
―Lokas‖, de Justiniano. artículo.
Se refiere al actor como exitoso con Se llama a seguir a este actor y
valorar positivamente su
ha trabajado en televisión. trabajo.
Define a la sociedad chilena como En relación a la caracterización
atrasada en políticas a favor de los del ―atraso‖ como sociedad,
derechos de las minorías sexuales y llama a actuar pero sin definir
que es aún machista. qué ni quienes tienen que hacer
algo.
El autor contradice al entrevistado (1) El autor de la nota, al
en puntos sobre el lobby político gay contradecir al entrevistado,
versus justo reconocimiento de busca convencer de su punto
derechos, y desorden político y de vista por oposición.
económico en Bachelet contra la (2) El entrevistado hace lo
figura materna comprensiva e mismo pero tiene una voz más
integradora. restringida al hablar sólo por
cuñas.
126
Construcción argumentativa
TEXTO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Cinta de Benjamín Es sorprendente que una película Tiene débil manejo del lenguaje ―Muñeca‖ competía con ―Tony
Vicuña gana premio mediocre como ―Muñeca‖ haya cinematográfico y mala puesta en Manero‖ y ―Secretos‖,
en Viña del Mar (La ganado el premio a mejor película escena, en comparación con las películas más ―sólidas‖.
nacional. películas con las que competía en la
Tercera)
misma categoría.

Benjamín Vicuña: Vicuña es un actor exitoso, Su trabajo es rico, variado y de A todo lo que debe aspirar un
Ídolo y gozador carismático, querible, talentoso y su calidad. Al mismo tiempo, tiene una ser humano (especialmente las
(Revista Cosas) fama no le impide llevar una vida vida familiar envidiable con dos mujeres, público objetivo de la
familiar normal. hijos y una mujer bella y casi tan publicación) es la realización a
exitosa como él. través de la familia.
Muñeca: Pantanosa y La película se va en rodeos y se El guionista/director tiene Las películas más directas y
tediosa (TheClinic) transforma en un relato tedioso, inexperiencia en el manejo del con un mensaje bien articulado
aburrido y que no llega a una lenguaje cinematográfico. Los giros tienen buen resultado rítmico.
conclusión firme. en la trama mantienen la tensión en
el espectador, pero ésta se pierde
debido a la poca profundidad
alcanzada en el tratamiento de los
conflictos.
El muñequeo y el ―Muñeca‖ es una película que trata Arrau expresa sus preocupaciones e El distinguible rol social del
poder según el temáticas sociales para generar un inquietudes sobre la sociedad en sus arte.
guionista Sebastián efecto en la comunidad, al igual que obras.
el resto de los trabajos de Arrau
Arrau (La Nación)
como guionista.

Muñeca es una cinta Tagle es un actor exitoso, talentoso Ha participado en muchas series y La cantidad de roles de los
personal, no masiva y en ascenso. en una película desde su salto a la actores y la audiencia que
(Mercurio de fama en ―Casado con hijos‖. reciben determinan su calidad
como profesionales.

127
 Valparaíso)

Me gustó ser gay (1) Vicuña es consciente y gusta de (1) Propone que la sociedad está (1) Tanto la concertación como
(Actitud Gay ejercer el rol social de los artistas, atrasada y negligente, y es injusta en la oposición son machistas e
Magazine) identificándose como ―progresista‖ el trato a las minorías sexuales y a inmorales.
y a favor de los cambios en ese las mujeres. (2) La incorrección política es
sentido en la sociedad (2) Expone opiniones previas de indeseable, molesta o al menos
(2) El autor de la nota revela Vicuña sobre Bachelet y las graciosa.
inconsistencias en el discurso de contrasta con su expreso apoyo
Vicuña, dada su corrección política. actual. Además sugiere que no
siempre fue tan enérgico al definirse
a favor de las exigencias políticas de
las minorías sexuales.
Sebastián Arrau: 'el (1) El lobby gay y su (1) Se han logrado cambios (1) El reconocimiento de los
humor de Morandé y influencia política ha impensados en otras épocas, derechos de las minorías se
Compañía es patético permitido instalar temas en como el matrimonio debe al ruido social e
la agenda pública. El igualitario. Alguien influencia política de éstos,
(La Nación)
gobierno de Bachelet no ha indeterminado (―mucha más que a una concesión
generado cambios reales en gente‖) piensa que no ha mínima de derechos.
la sociedad. habido cambios con (2) Chile está atrasado porque
(2) Los estereotipos Bachelet, y evalúa aún se ríe de las caricaturas y
humorísticos burdos que se negativamente su tarea dada estereotipos burdos del
ríen de las minorías la crisis económica. homosexual, muy lejos de lo
sexuales están pasados de (2) ―Ahora el homófobo es el que está pasando en el primer
moda. Bachelet ha traído patético‖, dice Arrau mundo.
más democracia y cariño a apelando al discurso detrás
la sociedad chilena. del humor de MCC.
Bachelet ha sido receptiva a
las expresiones de la
sociedad, permitiendo
protestas y críticas.

128
129
 Grilla de análisis de prensa Des/Esperando (2010)

Género discursivo y situación de comunicación

TEXTO GÉNERO LOCUTOR INTERLOCUTOR TEMA DISCURSO
DISCURSIVO
Chile en cine gay Nota informativa. Autor de la nota Público general. La película, que El cine chileno tiene
(Estrelladevalpo.com (medio). ya se presentó en buena recepción en el
) un festival LGBT exterior.
en Chile, irá a
exhibirse en un
festival de ―cine
gay‖ madrileño.
La Escuela de Cine Nota informativa. Atribución a Público interesado Diversas La creciente
de Chile estrenará comunicado de en el cine y la películas producción
diversas películas prensa de la Escuela cultura. realizadas por cinematográfica
de Cine de Chile. alumnos de la chilena ha ido
este 2011 (Radio
Escuela de Cine evolucionando en el
Bío-Bío) de Chile, a tiempo.
estrenarse
durante el año
2011.

Componentes de la situación de enunciación (principio dialógico)

TEXTO ENUNCIADOR ENUNCIATARIO EL TERCERO
NO ENUNCIADO
Chile en cine gay Medio. Observador. Valoración positiva de lo que
(Estrelladevalpo.com se comunica.

130
 )

La Escuela de Cine Medio, reproduciendo comunicado Testigo. Se alude a la escena del cine
de Chile estrenará de la Escuela de Cine. chileno como algo en
diversas películas desarrollo y constante
crecimiento (valoración
este 2011 (Radio
positiva).
Bío-Bío)

Estrategia enunciativa dialógica e intertextual

TEXTO INTERTEXTUALIDAD IMPLÍCITO / EXPLÍCITO RECURSOS DIALÓGICOS
Chile en cine gay No observado. No observado. Los festivales de cine LGBT.
(Estrelladevalpo.com Directores de cine chileno que
) abordan esa temática.

La Escuela de Cine Teleserie ―El Laberinto de Alicia‖. No observado. Directores de cine chileno en
de Chile estrenará general. La Escuela de Cine de
diversas películas Chile como un ente
prestigioso.
este 2011 (Radio
Bío-Bío)

Tipo valorativo de discurso

TEXTO ÓNTICO AXIOLÓGICO PRAGMÁTICO

131
 Chile en cine gay Identifica autor, temática, origen y No observado. No observado.
(Estrelladevalpo.com participación de la película en
) festivales.

La Escuela de Cine Enumera las películas que Señala que el cine chileno ha ido Llama a ir al festival a ver el
de Chile estrenará participarán creciendo en el tiempo, y uno de los cine producido por la Escuela,
diversas películas responsables de ese desarrollo es la que es de ―gran calidad‖.
Escuela de Cine.
este 2011 (Radio
Bío-Bío)

Construcción argumentativa
TEXTO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Chile en cine gay El cine LGBT en chile es valorado. La película ya ha participado en un No observado.
(Estrelladevalpo.com festival en Chile, y ahora se
) presentará en España.

La Escuela de Cine El cine chileno ha ido mejorando en La escuela tiene 16 años de Es difícil realizar cine sin una
de Chile estrenará el último tiempo y la Escuela de trayectoria y es una alternativa formación ni apoyo adecuado.
diversas películas Cine de Chile tiene un papel distinta de formación. Realiza 5
importante en ese desarrollo. producciones al año en promedio.
este 2011 (Radio
Bío-Bío)

Grilla de análisis de prensa Otra película de amor (2012)

132
Género discursivo y situación de comunicación
TEXTO GÉNERO LOCUTOR INTERLOCUTOR TEMA DISCURSO
DISCURSIVO
Edwin 'Wincy' Entrevista. Director (en menor Público interesado El estreno de la (1) El autor y sus
Oyarce: en la medida el en el cine y las segunda película procesos creativos
intimidad de Otra entrevistador, que propuestas del director, sus incluyen mucho de su
plantea juicios a los artísticas chilenas. intenciones y las experiencia personal.
Película de Amor
que el entrevistado lecturas de su (2) La pornografía no
(Absentamusical.com reacciona). obra. siempre es un
) elemento de
perversión sexual.
Filme chileno "Otra Nota informativa. Autor de la nota Público interesado La película El cine chileno
Película de Amor" (medio). en el cine chileno quedó triunfa en el exterior
competirá en festival en general, además seleccionada en mas no en Chile (se
del interesado un festival de nombran festivales
de cine en Venezuela
específicamente en cine LGBT internacionales que
(eldinamo.cl) el cine LGBT. venezolano. ha recorrido, pero no
hay pistas de su éxito
en salas).
Otra Película de Reseña. Crítico, partícipe de Público interesado La película Antes del internet, el
Amor', una historia un medio. Recurre a en el cine. cuenta la historia mundo de las
de despertar sexual declaraciones del del amor personas era más
director. adolescente en pequeño y era más
en los años 90
los 90, y no difícil encontrar
(Latamcinema.com) busca ser una grupos de
producción de identificación.
nicho (―cine
gay‖).
Cuento de verano (La Reseña crítica. Autor de la nota. Público interesado La película es un Existe el cine chileno
Segunda) en la cultura. complemento a la interesante y
obra anterior del propositivo.
director, la

133
 enriquece.

Componentes de la situación de enunciación (principio dialógico)

TEXTO ENUNCIADOR ENUNCIATARIO EL TERCERO
NO ENUNCIADO
Edwin 'Wincy' Busca informar y analizar la obra Público testigo, que busca El público interesado en la
Oyarce: en la de un realizador según sus propias información cultural chilena. propuesta artística y métodos
intimidad de Otra palabras. creativos (inspiración,
grabación, etc.) del realizador.
Película de Amor
(Absentamusical.com
)

Filme chileno "Otra Informa sobre los criterios de Observador. Público del cine en Chile, las
Película de Amor" selección del festival, cuántas distribuidoras de cine chileno.
competirá en festival películas compiten y en qué otros La política chilena sobre la
festivales ha estado la película. población LGBT.
de cine en Venezuela
(eldinamo.cl)

Otra Película de Busca informar y resaltar ciertos Aliado. Las minorías sexuales, público
Amor', una historia tópicos tocados en la película. que en este caso no es
de despertar sexual destinatario exclusivo del
mensaje de la película.
en los años 90
(Latamcinema.com)

Cuento de verano (La Valora la carrera del director, Observador. Introducido en el cine Se detecta al director mismo
Segunda) deteniéndose en sus dos alternativo. como un enunciatario no
producciones. destacado explícitamente, dado

134
 que el tratamiento crítico que
se le da a la película no la
caracteriza como de
orientación LGBT, sino que la
toma como una película de
amor adolescente.

Estrategia enunciativa dialógica e intertextual

TEXTO INTERTEXTUALIDAD IMPLÍCITO / EXPLÍCITO RECURSOS DIALÓGICOS
Edwin 'Wincy' El cine independiente con fuerte La falta de presupuesto del cine Comunidad homosexual,
Oyarce: en la presencia pornográfica de Bruce independiente. Es implícito cuando movimientos artísticos de
intimidad de Otra LaBruce. La pornografía producida habla de las dificultades con la performance, músicos chilenos
en masa. El sexo explícito en las banda sonora y su etapa de entendidos como movimientos
Película de Amor
películas masivas. realización de su primera película. organizados o distinguibles.
(Absentamusical.com
)

Filme chileno "Otra La búsqueda de igualdad y La diversidad sexual y su presencia La población LGBT
Película de Amor" reconocimiento de los derechos activa y representación en la internacional, en constante
competirá en festival humanos de la población LGBT. sociedad, las políticas públicas para comunicación.
dar ese espacio (la ausencia de En menor medida, el uso de la
de cine en Venezuela
derechos igualitarios en el país de sigla LGBTI indica la
(eldinamo.cl) origen de la película es un criterio de inclusión de los intersexuales
selección). en el festival.
Otra Película de Google casi como sinónimo de El internet como un factor Las personas criadas en los
Amor', una historia internet. importante en el desarrollo de las noventa y las minorías
de despertar sexual relaciones sociales actuales. sexuales (se espera
identificación con el relato).
en los años 90

135
(Latamcinema.com)

Cuento de verano (La Se compara a ―Empaná de pino‖ Se presenta al cineasta en oposición Indirectamente se apela a los
Segunda) con el estilo de las obras de John al cine comercial, a los introducidos en el cine
Waters. ―blockbusters‖. alternativo.

Tipo valorativo de discurso

TEXTO ÓNTICO AXIOLÓGICO PRAGMÁTICO

Edwin 'Wincy' Caracteriza el tono del director, La importancia de la carga Llama a ir a ver la película y a
Oyarce: en la identifica sus películas, artistas con biográfica en la creación del autor. profundizar en la obra del
intimidad de Otra los que se ha asociado. El porno y el sexo explícito en el realizador.
cine pueden ser usados como
Película de Amor
herramienta política.
(Absentamusical.com La piratería es una forma útil de
) masificar el cine, aun cuando puede
ser un arma en contra en cuanto a las
recaudaciones en salas.
Filme chileno "Otra Enumera algunos criterios de No observado. No observado.
Película de Amor" selección del festival, sintetiza la
competirá en festival trama de la película y nombra
algunos festivales en los que ha
de cine en Venezuela
competido.
(eldinamo.cl)

Otra Película de Nombra tópicos tratados en la La obra no quiere ser ―la típica No observado de forma
Amor', una historia película (el amor adolescente gay, película gay‖, dado que busca explícita.
de despertar sexual la inexperiencia y la tensión sexual, integrarse al común de los relatos
el aislamiento de la era pre- sobre historias de amor adolescente.

136
 en los años 90 internet).
(Latamcinema.com)

Cuento de verano (La Expone sobre la obra anterior del Busca referencias para comparar la Llama a verla si se está
Segunda) autor y compara con la actual. propuesta del director, y luego interesado en ―combatir a los
valora las dos películas del director blockbusters‖.
contrastándolas.

Construcción argumentativa
TEXTO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Edwin 'Wincy' (1) El autor vuelca mucho de sí en (1) El realizador creó a partir de casi (1) ―La obra suele ser el reflejo
Oyarce: en la su trabajo creativo. exclusivamente elementos de su autor‖
intimidad de Otra (2) El porno puede ser una autobiográficos. (2) Se discute: el porno es
herramienta de uso político. (2) El sexo explícito y el uso de la vulgar, de mal gusto, violento,
Película de Amor
pornografía permiten exponer e es prohibido. Se plantea:
(Absentamusical.com igualar orientaciones sexuales. empleado de la forma correcta,
) otro porno es posible.

Filme chileno "Otra La película tiene estándares La película ha sido validada en Se opone a la idea de que hay
Película de Amor" internacionales de calidad. numerosos festivales alrededor del poca proyección y
competirá en festival mundo. profesionalismo en el cine
chileno.
de cine en Venezuela
(eldinamo.cl)

Otra Película de La película habla más sobre la Los impulsos homosexuales del Se discute la idea de que el
Amor', una historia tensión sexual entre dos protagonista no son valorados como cine con personajes LGBT
de despertar sexual adolescentes que viven sus extraños en la película. pueda ser visto sólo por
primeros amores, que sobre ―el personas LGBT.
en los años 90

137
(Latamcinema.com) tema homosexual‖.

Cuento de verano (La La película enriquece la gama La primera película es excéntrica y El cine nuevo debe romper
Segunda) narrativa del director, sin embargo explora formas no tratadas en el cine esquemas y seguir un camino
su primera película es más atractiva chileno. La segunda es más sobria, original.
en cuanto a la propuesta. ―normal‖ y lenta a ratos.

138
 Grilla de análisis de prensa Naomi Campbel (2013)

Género discursivo y situación de comunicación

TEXTO GÉNERO LOCUTOR INTERLOCUTOR TEMA DISCURSO
DISCURSIVO
Cinta chilena une Nota informativa Medio, autor de la Público en general, La película se Los directores
realidad y ficción con con entrevista a nota se apoya en interesado en el estrenó en el emergentes están
la historia de una realizadores dichos de directores cine Festival de Cine haciendo películas de
para sostener tesis. de Valdivia y calidad en Chile.
mujer transexual (El
tiene muchas
Mercurio) posibilidades de
ganar la
competencia
internacional.
'Naomi Campbel', de Reseña Autor de la nota. Público aficionado La película, su La problemática
Camila José Donoso al cine. proceso de transexual se reduce a
y Nicolás Videla filmación, los conflictos con su
calidad, cuerpo.
(Cine Chile)
importancia y
significado.
Cuando el mundo Nota informativa Autor de la nota. Público en general La película, su El cine sobre
poblacional, con entrevista a aficionado al cine. realización, su temáticas marginales
transexual e realizadores valor. sin caer en la
caricatura es algo aún
inmigrante se toma la
extraño en Chile.
pantalla grande (El
Mostrador)

139
Naomi Campbel y las Crítica Autor de la nota. Público aficionado La película, su El cine chileno ha
bestias (Revista al cine chileno. realización, su construido un
Intemperie) valor. discurso sobre la
marginalidad
retratada desde la no-
marginalidad,
sacrificando todo su
rupturismo y dejando
esa identidad como
un mero souvenir,
algo exótico e
inofensivo para
admiración foránea.
Hacer cine es una Entrevista a Camila José Donoso, Público aficionado La película, su Los realizadores
cosa de elite realizadora Camila entrevistada. al cine chileno. proceso de tienden a retratar el
(Cosechanacional.cl) Donoso. creación y mundo en el que
realización, lo están, con sus
que la directora valores, desde su
buscaba propia biografía, etc.
representar con la Incluso cuando tratan
película. temáticas que no
pertenecen a ese
mundo en el que
viven, lo hacen a
través de la óptica de
su carga valórica.
Los cineastas deben
reconocerse como
una elite.

140
Componentes de la situación de enunciación (principio dialógico)
TEXTO ENUNCIADOR ENUNCIATARIO EL TERCERO
NO ENUNCIADO
Cinta chilena une Informar y comentar Aliado Público de cine general no
realidad y ficción con introducido en el cine chileno.
la historia de una Implícitamente se le dirige el
mensaje de que se está
mujer transexual (El
perdiendo ―de algo‖.
Mercurio)

'Naomi Campbel', de Comentar. Testigo/Observador. Son los directores de la

Camila José Donoso película y, en general, los
y Nicolás Videla realizadores chilenos pues se
valora su trabajo.
(Cine Chile)

Cuando el mundo Comentar y exponer. Aliado. El ―canon ABC1‖ del cine

poblacional, chileno actual, sus
transexual e realizadores.
inmigrante se toma la
pantalla grande (El
Mostrador)

Naomi Campbel y las Opinar y comentar. Observador/Aliado. Los cineastas chilenos, la

bestias (Revista Concertación/NuevaMayoría.
Intemperie)

Hacer cine es una Exponer y comentar. Aliado/Observador. La población transexual, la

cosa de elite sociedad chilena en su
(Cosechanacional.cl) conjunto que los excluye.

141
Estrategia enunciativa dialógica e intertextual
TEXTO INTERTEXTUALIDAD IMPLÍCITO / EXPLÍCITO RECURSOS DIALÓGICOS
Cinta chilena une Se nombra a ―Naomi Campbel‖ Se detecta el uso correcto de El uso de pronombres y
realidad y ficción con junto a ―Volantín cortao‖ (Diego términos y pronombres para términos correctos para
la historia de una Ayala, Aníbal Jofré) como referirse a la protagonista de la referirse a la protagonista
ejemplos del buen cine de los película (―mujer transexual‖ y no otorga dignidad mínima a este
mujer transexual (El
directores emergentes chilenos. sólo ―transexual‖ o el incorrecto grupo de la población LGBT -
Mercurio) ―hombre transexual‖, etc.). algo cada vez más común en
los medios-, aludiendo por
tanto a ellos, de forma
indirecta.
'Naomi Campbel', de La película es seleccionada en la Habla de la transexualidad como un La película ―no se atreve‖ a
Camila José Donoso competencia internacional del 20 ―limbo identitario‖, un problema mostrar ―del todo‖ a su
y Nicolás Videla FicValdivia. ―del cuerpo y su extrañamiento‖, protagonista, le deja demasiado
lenguaje que evidencia cierta a su historia personal a través
(Cine Chile)
transfobia internalizada y reducción de sus grabaciones y poco a un
de la población trans a un conflicto conflicto que interesaría más.
interno que sólo está en la mente de
quien observa e ignora.
Cuando el mundo ―La atmósfera de la película Igual que en el primer texto, se Población transexual,
poblacional, recuerda un poco al pintor detecta el uso correcto de términos y realizadores de cine.
transexual e norteamericano Edward Hopper, pronombres para referirse a la
que retrató la soledad del sueño protagonista, excepto en la bajada.
inmigrante se toma la
americano...aunque en la cinta no Sin embargo, eso puede deberse a un
pantalla grande (El hay ―denuncia de la situación‖ error de tipeo.
Mostrador) explícita ni victimización de sus
personajes‖
Naomi Campbel y las Menciona a las películas chilenas Evidencia cierta transfobia al

142
 bestias (Revista ―El Pejesapo‖ (José Luis
Intemperie) Sepúlveda) y ―Mitómana‖
(Sepúlveda y Carolina Adriazola),
como pares y referencias.
Hacer cine es una La dictadura, el trauma del
cosa de elite socialismo no alcanzado como
(Cosechanacional.cl) fantasmas que aún rondan encada
esquina del país.
comparar la indeterminación del
formato de la película con la
―indeterminación sexual‖ o de
género de la protagonista.
Hay un reconocimiento y conciencia El país hace dificultoso para
de sí mismo (yo, realizadora) como las marginalidades encontrar
una elite en este caso con poder de una identidad que haga
comunicación (más que una clase coincidir la aceptación interior
social alta que haga que le sean con la exterior.
invisibles o exóticas las temáticas
marginales).

Tipo valorativo de discurso

TEXTO ÓNTICO AXIOLÓGICO PRAGMÁTICO

Título, núm. medio, Representa e identifica Valoriza, legitima, juzga Sugiere, hace actuar, adopta
pág. forma imperativa

Cinta chilena une Identifica directores de la película, Caracteriza a la población La Busca interesar al lector en la
realidad y ficción con actriz principal, trama, desarrollo Victoria (PAC) como conflictiva. película.
la historia de una del trabajo (―una mecánica de Dice que el tratamiento de la
documental desde la ficción‖). sexualidad en la película es ―duro,
mujer transexual (El
intenso, visceral‖. La película
Mercurio) captura la esencia de Yermén.

'Naomi Campbel', de Identifica a la actriz principal, los Dice de la película que posee una Expone sus argumentos para
Camila José Donoso directores, la premisa y su temática poco común, agradece que generar adherencia a su tesis.
y Nicolás Videla participación en el FicValdivia. sea tocada y con una protagonista
atractiva. Dice -a pesar de lo que la

143
 (Cine Chile) propia protagonista señala en la
película- que la obra debió centrarse
en el conflicto interno que el autor
asume que los transexuales tienen
con su cuerpo/identidad.
Cuando el mundo Destaca la premisa, los directores, La película sale de la caricatura del Busca interesar al lector en la
poblacional, la actriz, el lugar donde fue transexual (por ejemplo, no se le película, admirar cómo fue
transexual e grabada, los elementos ideológicos encasilla en el comercio sexual). Es lograda, etc.
y técnicos integrados en la película oscura, con una estética muy
inmigrante se toma la
(la intención de mostrar la cuidada y ninguno de sus elementos
pantalla grande (El marginalidad, las grabaciones está ubicado al azar. Además, dice
Mostrador) caseras de Yermén). que transita por pasajes poco
frecuentados por el cine chileno.
Citados, en ese sentido los
realizadores hablan de que se aleja
del canon ABC1 del cine chileno.
Naomi Campbel y las Incluye los aspectos generales de la Estas películas permiten reflexiones Llama a preferir este cine, lo
bestias (Revista película (directores, premios, temáticas y ―visibilizan cuerpos y siente verdadero, real,
Intemperie) formato, etc). subjetividades históricamente provocador, honesto.
excluidas por el canon
representacional dominante.‖
Hacer cine es una Incluye los aspectos generales de la El imaginario del cine chileno en Busca que el lector comprenda
cosa de elite película, menciona quienes eran general se sitúa principalmente en mejor las ideas de la
(Cosechanacional.cl) algunos actores secundarios de la las clases más acomodadas porque realizadora y se interese en ver
película, nombra los festivales en los realizadores representan el la película críticamente.
los que ha participado, menciona mundo al que ellos pertenecen.
los proyectos de la directora. “Naomi más que representar el
personaje, es algo simbólico, de la
idea de la construcción de la
Identidad. El solo hecho de querer
ser Naomi Campbell es un fracaso
per se.‖

144
Construcción argumentativa
TEXTO TESIS PROPUESTA ARGUMENTOS PREMISAS / RESPALDO
Cinta chilena une La película, sobre una mujer La historia nace de una búsqueda de Actrices y directores
realidad y ficción con transexual que retrata su sexualidad representación a través de la ficción debutantes traen aire fresco al
la historia de una y su vida en un barrio pobre, une que con las grabaciones caseras cine nacional con sus
documental y ficción en una mezcla hechas en la etapa de investigación proyectos, de calidad
mujer transexual (El
formidable que es buena candidata va configurándose como un híbrido importante.
Mercurio) a ganar el FicValdivia. quizás nunca antes hecho en Chile.

'Naomi Campbel', de La película, de temática poco La sociedad no le da espacios de Las historias con protagonistas
Camila José Donoso común y protagonista atractiva, reconocimiento a los transexuales, y transexuales deben representar
y Nicolás Videla habla mucho del día a día de la estas obras deberían direccionarse en las inseguridades que tienen
protagonista y se centra poco en el ese sentido (uno más de causa y los cisgénero sobre ellos, y no
(Cine Chile)
conflicto identitario propio de ser panfleto que de normalización). las problemáticas reales que
transexual. pudieran tener los
transexuales.
Cuando el mundo La cinta tiene un tratamiento Fue grabada en La Victoria, con Los transexuales, los
poblacional, técnico y estilístico poco común en cámaras profesionales y de mano, inmigrantes y los pobres son
transexual e el cine chileno. hay mucho material improvisado, las personas miradas en menos y
protagonistas nunca habían actuado, con poca representación en la
inmigrante se toma la
etc. sociedad.
pantalla grande (El
Mostrador)

Naomi Campbel y las La película es una de las pocas La película no tiene pretensiones de Desde la llegada de la
bestias (Revista joyas del árido y común cine espectacularidad (tiene una ―lograda democracia, el cine se esforzó
Intemperie) nacional. y admirable imperfección‖), más allá por retratar la marginalidad,
del ―modelo gringo del guión a pero la óptica de la
prueba de balas‖. Tiene un montaje concertación le quitó toda su
crudo y que confunde sobre si lo que provocación y lo dejó como un
se ve es ficción o documental; posee mero simulacro,

145
 diálogos con ―espontaneidad y ―domesticando todo su
poesía‖. potencial desviante‖. Un lado
positivo del neoliberalismo, la
llegada de tecnologías para
abrir la producción artística,
permite que se hagan estos
relatos.
Hacer cine es una La película es una búsqueda de La protagonista habla desde su En Chile existe una violencia
cosa de elite hacer cine que no se contara desde espacio de ―resistencia político simbólica contra lo marginal,
(Cosechanacional.cl) la óptica de una posición de sexual‖, sumando su visión de implícita -más allá de la
privilegio, integrando en el papel de mundo al discurso sobre la búsqueda explícita, física incluso- que se
narrador a los personajes de identidad desde la marginalidad expresa en las relaciones
principales. en Chile que pretenden retratar los diarias con el entorno.
realizadores. La película no busca
ser realista, sino que quiere hablar de
―subjetividades relacionadas con la
transexualidad y las inmigrantes‖.

146