Capitulo XIV

Los acordes pre-dominantes II y II7

Hemos concluido nuestro estudio sobre el funcionamiento de los acordes primarios

y sus inversiones en la mrisica tonal. Los sigr-rientes capitulos de la parte II abordardn los
restantes acordes diat6nicos. Habiendo analizado previamente la funci5n de la trfada de
subdominante (IV y n76) como acorde pre-dominante que conduce a V, o bien como
acorde ornamental de I, en este capitulo introduciremos su compaiero pre-dominante
-la ::l-a.da de supert6nica y su acorde de s6ptima (ii y ii7)- y estudiaremos sus funciones
cadenciales y ornamentales, asi colro su utilidad en 7a armonizaciSn de melodias.

IA FAMILIA DE IA SUPERTONICA

En nuestra presentaci6n de la armonia de supert5nica trataremos conjuntamente la

tfiada de supert5nica y su acorde de s6ptima. Estudie el ejemplo 74.7, en el que se enu-
meran e identifican los acordes de supert6nica en Do lnayor y Do menor.

1. En el modo mayor, \a triada de supert6nica es una sonoridad ntet'tor y su acorde

de s€ptima es una septinza fixenor (m7). La triada de supertSnica se utlliza en es-
tado fundamental y en primera inversi6n (ii y ii6); el acorde de s€ptima se em-
plea en estado fundamental y en sus tres inversiones: ii7, ii!, tl\V tt1Gj. 74.7a).
2. En el modo menor, la triada de supert5nica es una triada disminuida, de modo
que generalmente aparece en primera inversi5n (ii'6). Con una 7^ menor anadi-
da, forma un acorde de s6ptima semidisminuida en las tonalidades menores,
que se emplea en sus cuatro inversiones:11"7,1i'l,li"\V 11"1(ej. 14.1b). En el modo
menor se puede construir una triada menor sobre la supert5nica (ii) que incor-
pora el sexto grado ascendido (fl6), pero posee un sonido curiosamente ispero
y casi nunca se utiliza (ej. 14.7c).

Ejemplo 14.1
A.
206 LA PRACTICA ARI\4ON]CA EN LA IVIUSICA TONAL

raro C. evitese

l; .6
c

Las inversiones del acorde de s6ptima de supert6nica casi siempre emplean el re-
lardo para \a preparaci6n y resolucion de su s6ptima (ej. 14.2a-d); sin embargo, a ve-
ces puede Lrtilizarse un movimiento de paso (ej. 14.2e).

Ejemplo 14.2

rP
+1i^

CONDUCCION DE LAS VOCES DE LOS ACORDES DE SUPERToNICA

Los procedimientos habituales de conducci6n de ias voces de los acordes de su-

pert6nica son los siguientes:

1 . Puesto que sus fundamentales estln separadas por una 5^, las progresiones ii-V y
ii6-V representan transposiciones diat6nicas de V-I y V6-I. Utilice las mismas du-
plicaciones que utilizaria en las progresiones V-I y V6-I -es decir, duplique el bajo
(la fundamental) del acorde ii en estado fundamental y duplique la voz soprano
del acorde ii6 (ei. 14.3a)-. El tratamiento correcto del acorde iio6 en el modo me-
nor es un tanto m6s dificil. La duplicaci6n del bajo de iio6 puede producir octavas
paralelas G5 o un sai[o melodico de 2^ aumentada (be-f?), como muestra eI
ejemplo L4.3b. AI abordar un acorde de ii o ii6 desde 16, procure no utilizar la po-
siciSn abierta, ya que pueden formarse 5o paralelas (ei. 14.3c). Como lo anterior
tambi€n se aplica a la progresi6n I-ii, deberd mover las voces superiores con un
movimiento contrario al bajo, o bien duplicar 7a tercera del acorde ii (ei. 74.3d).
 LOS ACORDES PRE-DOMINANTES II Y II7 207

Ejemplo 14"3

B. evitese (2^ aum.,8'^'//)

2. Como ocurre con las inversiones del acorde V7, las cuatro integrantes del acorde
deben estar presentes en las inversiones de ii7. Estas inversiones no presentan
ninguna dificultad particular en cuanto a la conducci6n de las voces, siempre y
cuando la 7^ del acorde se prepare y resuelva corectamente, generalmente por
retardo; estudie los ejemplos 74.2a-d. Sin embargo, al encadenar un ii7 en estado
fundamental con un V7 en estado fundamental, uno de los dos tendrl que estar
incompleto para que no se formen 5^' paralelas (ej. 74.4a); en ese caso, suprima
la quinta del acorde y duplique la fundamental de Vz (ej. 14.4b) o haga lo mismo
con el acorde ii7 (ej. t4.4c).

Ejemplo 14.4

Do: 16
208 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA I\46SICA TONAL

Resumen de la conduccidn de uoces de los acordes de supertdnica

1. Cuando utilice la supertdnica como acorde pre-dominante, mantenga las

mismas duplicaciones de la progresi5n dominante-t6nica, es decir, duplique
ei bajo (la fundamental) en estado fundamental y \a soprano en la primera
inversion.
2. Al encadenar un ii7 en estado fundarrental con un V7, tambi6n en estado
fundanrental, uno de ellos ha de estar incompleto para evitar las 5^' para-
lelas.
3. En ias inversiones de ii7, deben estar presentes las cuatro integrantes del
acorde.

LOS ACORDES ir6 y rr! EN LAS FORX,TUIAS CADENCTALES

La primera inversi6n de \a triada de supert6nica y su acorde de s6ptima son mds ha-
bituales que sus otras formas. Los acordes ii6 y ii! pueden considerarse como parientes
cercanos del acorde fV en estado fundamental; ademSs de compartir la funci5n de acor-
de pre-dominante, tambi6n comparten el 4 de la escala en ei bajo, un grado^myy^ ilr-
portante, que se utlliza para abordar y establecer una cadencia aut6ntica -1(6 ,-4-5-1-.
I4ientras que el acorde fV presenta una 5o y una 3^ por encima del4 en el bajo, el acor-
de ii6 reemplazala 5'con una6^, manteniendola3' comfn. El ejemplo 14.5 demuestra
esta estrecha relaciSn.

Ejemplo 14.5

J-.-:/

La progresiOn t-ii6-VC)-I o su versi5n con acorde de sdptima i-ii!-V(?)-i es una de las

f5rmulas cadenciales mAs frecuentes de la prictica comfn. Una de lis razones por la que
esta cadencia aut6ntica suena tan concluyente es el convincente descenso p9r g:ados a la
r6nica en la voz soprano (i2-2-i, junro con el conocido movimienro i (O )1-*i en et
bajo (ej. 1ar6p.La7^ del acorde de sdptima de supert6nica ha de prepararse mediante un
retardo (&&7), como muestra el ejemplo 74.6b. En los ejemplos 14.6c y d aparecen dos
pasajes de la literarura musical que presentan esta cadencia. El primero contiene una ca-
dencia perfecta Ci2-2-il. N6tese la rextura a rres voces del fragmenro de Chopin y el sal-
to momentlneo del 4 at 2en el bajo antes de t al:-i.
 LOS ACORDES PRE-DOMINANTES II Y IIT )oc)

Ejemplo 14.6

A-

Do:
r
16
..6
ll

C. JouaNN FnoneRcpn, Swre r,u St ueNon (Grca)

E. CHoprN, MAzURKA ew Do sosreNtoo MENzR, op. 50, Ntlttl. 3

.-aA
i6 J

La cadencia ii!-V-I normalmente presenta un descenro S-? en Ia voz contralto (ei.

74.7a). En la versi6n trisLdica de esta progresi6n (ii6-V-I), la soprano suele descender
del 2 al i pasando por el e, 2-G)-i Gj. 74"7b). podemos considerar esra progresi6n
como una versi6n lineal del acorde ii!, en la que el &? funciona como una voz inter-
media; advi6rtanse las plicas y ligaduras del ejemplo 74.7c. Podemos suponer justifica-
damente que este riltimo pasaje de ii6 sugiere en realidad nuestra linea de soprano ori-
ginal 2-(2)-1, mostrada entre par6ntesis.
270 LA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA ToNAL

Ejemplo 74.7

A. C.

(0) i
A

Naturalmente, con el ii6 se pueden producir otras lineas de soprano. Examine los
primeros tres pasajes del ejemplo i4.B y observe los grados de la escala que represen-
tan las riltimas cuatro notas de \a voz soprano: en el ejemplo 74.Ba,los grados de la es-
cala son S-4-2-3; en el 14.8b so" S-4-4-l;.y en el 14.8c son 3-4-2-i. El acorde ii6 tambi6n
puede preceder a Ia dominante en una semicadencia (ej. 14.8d); n6tese el movimiento
de voces insertado en la reducci6n del bajo del primer compds (ej. i4.Be).

Ejemplo 14.8

A" <<LururR's CHatr" (vEr-ooia oe HrvNo)

B. .< SaLrssuRy> (RAvENSCRo rr' s, P seue n, I 621)

rv (f) 'itl
\_/
 LOS ACORDES PRE-DOMiNANTES Ii Y II' 277

C. Wttrtar"t Boyce, oSHenoN, (uelooil, DE HrMNo)

Mib: 16 tw v61 I ii6 v7 I

D. BerruoveN, SoNau, pAr.l- prANo ry Sot utvon, or. 14, Ntitrr. 2, II E, (neouccr6N)

Do: I (\() t6 1116; I ii6 v

En las cadencias tambi6n pueden aparecer otras formas del acorde de supefi6nica,
como la triada en estado fundamental (ej. 74.9a) y tres de sus formas de acorde de
sdptima (v6ase el ejemplo 74.2a-c). En el modo menor, sin embargo, rata vez \reremos
el acorde de supert6nica en estado fundamental; puesto que la triada de supert6nica
en modo menor es un acorde disminuido, generalmente aparece en primera inversi5n.
Como regla general, evite utilizar el acorde iio en estado fundamental en el modo me-
nor (ej. 14.9b).

Ejemplo 14.9

' +b
\-,

LA. AR.IUONiA DE SUPERTONICA EN IAS PROGRESIONES ORNAMENTALES

Al igual que la subdominante, la supert6nica aparece con frecuencia en pequeflas

progresiones ornamentales que sirven para prolongar la armonia de t6nica dentro de
la frase, como I-(ii-V7)-I o i-(ii"!-V7)-i5. Como hemos sefralado antes, dichas progresio-
nes evitan las cadencias melSdicas caracteristicas enlavoz soprano y suelen comerrzar
y concluir con acordes m6s d6biies de I invertidos. Seguiremos escribiendo estos acor-
272 LA pR6crrcA ARMONTCA EN LA rvruslcA ToNAL

des ornatnentales sin plicas y con ligaduras en las reducciones de la conducci6n de

voces, colocando sus nfrmeros romanos entre pal6ntesis. Debido a que existe una gran
cantidad de progresiones de este tipo, iiustraremos tan s6lo algunas de las m6s comu-
nes en el ejemplo 14.i0.

Efemplo 14.10

\---.J

(ii'g v/z) i6 N6)

)2 I
\\--/
Gf4 \€)

v6l t (,riid)

En el ejemplo 14.10c, el tercer acorde debe considerarse como un viio6 que marcha
alatSnica. Los movimientos directos de ii a I son muy raros. Los ejemplos 14.1.0d y e
ilustran funciones caracteristicas del acorde iiartanto en el modo may^olcglno en el me-
nor, resolviendo en V6 o V!. Esta progresi5n auxiliar ornamental (B-B-7-8 en el bajo)
suele aparecer al comienzo de las frases.

EJEMPLOS DE IA AR]VIONiA DE SUPERToUCA EN LA LITERATURA MUSICAL

Los siguientes fragmentos contienen varios acordes de supert6nica. Tanto en el

tema para clarinete de 'Weber (ei. 14.7ta) como en la melodia del vals de Strauss
 LOS ACORDES PRE-DOMINANTES II Y II7 2I3

(ej. 14.11c) se extiencle la misma progresi6n cadencial de cuatro acordes -r-ii0-y()-I-

a Io largo de toda Ia frase. En la reducci6n del pasaje del Concertino, las notas de la
melodia compuesta aparecen agrupadas y ejclitas como un acorde vertical, dando
como resulrado una linea de soprano 3-2-5-G)-3 Gj.74.77c). La misma tdcnica de re-
ducci5n aplicada a Ia melodia compuesta del vals de Strauss produce la linea 3'2-2'i
(ej. 14.11d).

Ejemplo 14.11

A. Wrsen, Cot'tcmntuo pAM :L;.RINETE ex Mt oeuot uevon

Mib: I ii6 Y7

C. JogaNN STRAUSs, Jn,, <Vem DELEMrERADoR>)

*
)'! J--.,,
n
-4r
).41 4
r

I r /...-_.\-l
J--2+
2I4 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA ToNAL

La progresi6n en modo mayor I-ii7-V7-I aparece en innumerables canciones y bala-

das populares. Los primeros diecis6is compases del estribillo de Ia canci5n de Cole
Porter (e1. 14.12) estln basados en esa sucesi6n de acordes. La reducci6n ofrece una
imagen mis exacta de la conducci6n de las voces de esa frase e indica la preparaci6n
y resoluci5n de las 7^' de los acordes mediante las notas entre par6ntesis.

Ejemplo 14.12

A. Colp PoRreR, "I Ger a Ktcr Our or You> B. (neouccr6N)

En el siguiente pasaje de Mozart (ej. 74.73),la voz soprano consiste en una melo-
dia compuesta que va alternando entre sus dos ramales. De hecho, la reducci6n, en Ia
que se afraden las notas sugeridas entre par6ntesis, revela que la conducci5n de \roces
subyacente es casi id€ntica a la de la canciSn de Porter.

Ejemplo 74.73
A. Mozenr, Sotura rent ru,No tu St atuoL MAyoR, K. 333, I

B. (nrouccl6N)

La reducci6n de la famosa canci6n de Schubert que aparece a continuaciSn (ej. 14.74)

incluye la melodia, las dos voces superiores del acompaframiento y la linea de bajo.
 LOS ACORDES PRE.DOA,IINANTES II Y II7 215

Ejemplo 14.14
A. Scu un enr, . SrANocHElr n, or Scarversr',v c E sAN G

5 aJ- rJ-

Lei - se flie hen mei-ne Lie der durch die Nacht zu

. .aa
J

Por filtimo, el cardcter inestable y disonante del acorde iil resulta particularmente
apropiado para el inicio de la agitada secci6n central de la siguiente ana de Haendel
(ej. 14.75), que describe la flagelaci5n del Siervo de Isaias.

Ejemplo 14.15
A. HarNost-, <Hp we,s DEspISED>, oe Mcssu.u
50

B. (neouccr6N)

do: i (ii"6 v6) i

276 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MUSICA ToNAt

PROLONGACIoN DE IA FUNCION DE PRE-DOMINANTE

Hemos analizado anteriormente extensiones o prolongaciones breves de la t6nica,Ia

dominante, e incluso la subdominante dentro de una frase. De la misma manera, pode-
mos prolongarla armonia de supert6nica en su forma triddica o de acorde de s6ptima.

1. La funci6n de supert6nica se puede prolongar utilizando diferentes inversiones

del mismo acorde, como ii6-ii (eis. L4.16a y b), Entre esas inversiones se en-
cuentra a menudo un acorde de t5nica en primera inversi6n como acorde de
paso (16), como muestran los ejemplos 74.76c y d. Este recurso produce un in-
tercambio de voces entre los Fa y los Re en la pieza de Schumann; el extraflo ti
tulo que le asign6 a esta pieza sigue siendo un misterio.

E)emplo 14.16

A- HevoN, Sot'tnre ru,ne puNo ett Le BEMzL MAyoR, Hos. XVI: 43, III

B. (nrouccr6N)

..6
16 (vii"6) I 11- lt

C. ScHur,.rar'rN: .,***r, (NriM. 21), ont- Auuu pene, re, ruveynto, op.68
 LOS ACORDES PRE.DON,IINANTES I] Y I17 277

2. Podemos encontrar movimientos de IV a ii (raramente a la inversa) que mantie-

nen o prolongan la funci5n de pre-dominante (ei. 74.17a). Aigunos te6ricos ex-
plican esta progresi6n como resultante de un movimiento lineal sobre una nota
bel bajo, en este caso, de un movimi ento 5-G sobre el 4 en el bajo. La 6^ (o 2 de
la escala) se desplaza despu6s al bajo (como muestra el ejemplo 74.77a). En ta-
les casos, el acorde ii se denomina a veces acorde lineal, ya que se deriva del
movimiento lineal 5-6. En \a pieza.Colurnbia, Gem of the Ocean" aparece un
ejemplo de este procedimiento (ej. 14.17b). En la reducci5n (ej. 74.77c),las no-
tas entre parentesis completan lalinea de soprano sugerida.

Ejemplo 14.17
A ffiTi

Do: I' IV (ii) V' I

B. THotaas A. Becrcr, .<CoLLrN4Bre, rug Gru oR r:He OcEAN>

(neouccl6N)
278 LA PRACTICA ARMONICA EN LA A,IUSICA TONAL

ARMONIZACION DE MELODIAS

La introducci5n de los acordes de supert5nica amplia nuestro vocabulario para la

armonizaci6n de melodias. Estos acordes no s5lo nos ofrecen una mayor variedad de
armonias pre-dominantes, sino que ademds nos permiten enriquecer melSdicamente
las cadencias aut6nticas. Por ejemplo, cuando nos encontrlbamos con una linea de so-
prano 2-2-i, nuestra rinica opci6n era prolongar la armonia de dominante afradiendo
una s6ptima (V-V7) o utilizando un retardo 4-3 Gis. 14.l9a y b). Ahora podemos dar-
nos el Iujo de abordar la V con un acorde pre-dominante ii6 o ii! (ejs. 74.78c y d). Ade-
mis, la armonia de supert6nica proporciona una mayor variedad en las progresiones
ornamentales dentro de la frase.

Ejemplo 14.18

2i A

Sol: I ii6 \/

En la armonizacion de melodias, los siguientes gradbs de la escala en 7a voz so-

prano se pueden relacionar con diversas integrantes de ia supert6nica: el 2 con la
fundamental del acorde, el 4 con la 3^ del acorde, y el i con la 7o del acorde. Curio-
samente, el 6 de la escala casi nunca se armoniza con la supert5nica; su mejor sopor-
te es la armonia de IV" En las inversiones del acorde de s6ptima de supert6nica,la
voz soprano nunca debe duplicar albajo, ya que han de estar presentes todas las in-
tegrantes del acorde. En Ia frase de himno del eiemplo74.79,los grados de Ia escala
que se podrian armonizar con Ia supert6nica aparecen sefralados con una flecha. Po-
demos utilizar el primer Laba, ya que preparari el siguiente Lab como 7^ del acorde de
V7. El Faa det clrarto tiempo, sin embargo, no se puede armonizar con la supert6nica,
ya que se mueve directamente al 1 y no a la armonia de dominante. Por otra parte, el
Fa del tercer tiempo del compls siguiente est6 hecho a la medida para una armonia
de supert6nica, formando un movimiento cadencia| 2-2-i. Las tres primeras armoni-
zaciones (ejs. 74.79a-c), indicadas mediante una linea de bajo y simbolos de bajo ci-
frado, aprovechan algunas de las oportunidades para el empleo de la supert6nica.
Aunque las tres son aceptables, ;cudl cree que presenta la mejor linea mel5dica de
bajo?
 LOS ACORDES PRE-DOMINANTES II Y iI7 ztg

Ejemplo 14.79

(ii v8) r (\,6)

(tv6 vp r (',ii"6)

(ii3 v7) r (r'if6)

(lv v7) 16 (v6)

(ii vg) i (r-t'6)

16 I ii6 vii"6

.,ii"6) 16 (IV)

Las cuatro riltimas (ejs. 74.79d-g) son bastante incorrectas. Estudie y critique las vo-
ces extremas de cada una, sefralando los intervalos arm6nicos cuestionables, los con-
tornos mel6dicos inadecuados, las 5"'y B"' paralelas, las progresiones inusuales, etc.
Contraste sus respuestas con las siguientes observaciones.

d, Octavas directas en la resoluci6n de V7 (comp6s 1, tiempos 2-3); ritrno arm6ni-

co irregular; linea de bajo un tanto disjunta; demasiadas 5" y octavas justas en
las voces efiremas.
Sucesi6n d€bil de acordes de 16 (compis 2, tiempos 1-2); octavas paralelas (com-
pis 2, tiempos 2-3); cadencia final d6bil; linea de bajo un poco estatica.
f: Progresi5n inadecuada (compases 7-2, tiempo 2); cadencia final debil.
6. Repetici5n d6bil de LabyFa (compis 1, tiempos 7-2);5^'paralelas (compases 1-2).
220 IA PRACTICA ARMoNICA EN LA MUSICA TONAL

En los capitulos anteriores completamos nuestras armonizaciones en texturas a

cuatro voces. Sin embargo, las melodias que presentan un ritmo anndnico rnis lento
tambi6n se pueden armonizar con un sencillo acompaflamiento de piano. El ejemplo
74.20a cita una versi6n coral a cuatro voces de la cancion tradicional alemana "Erlau-
be mir,, que presenta \a base arm5nica I-ii6-V-I. En el ejemplo 74.20b hemos converti-
do esta armonizaci6n en una pieza para piano; estudie la relaci6n entre las voces in-
feriores en ambas versiones.

Ejemplo 14.20

A. <ERLeuBe lrrx> (caNcl6N TRADICIoNAL At-eveNa)

Tdrrninos y conceptos

acordes de supert6nica como acordes de supert6nica en progresiones

armonia de pre-dominante ornamentales
preparaci6n y resoluciSn de ii7 prolongaci6n de la armonia de supert6nica
acorde lineal

1. Aflada las voces que faltan en el ejemplo 14.21, uttlizando una texh-rra a cuatro
voces y los nfmeros romanos como guia. Asegirese de resolver adecuadamen-
te todas las 7^' de los acordes.
 LOS ACORDES PRE-DOMINANTES II Y II7 221,

Ejernplo 14.21
A.

Mib: ii6

Mi: iig re: ii'! Y$ Reb: "$

dol: ii'| v7

2. Dada la misma linea de soprano de los ejemplos 14.22a-c, realice armonizaciones

a cuatro voces utllizando un acorde de s6ptima de supertonica diferente en cada
progresi6n. Para Ia linea de soprano comfrn a los ejemplos 14.22d-f , realice ar-
monizaciones a cuatro voces utilizando los acordes ii6, ii y ii! respectivamente.

Eiemplo 14.22

B.

3. Armonice los siguientes bajos con una textura a cuatro voces, deduciendo Ios
acordes a parlir de las notas e intervalos de las voces extremas. Despu€s analice
los ejemplos 74.23a y b afladiendo los nfmeros romanos. Indique los ejemplos
222 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA TONAL

que encuentre de (1) acordes lineales y (2) un intercambio de voces que pro-
longue momentd.neamente la armonia de supert5nica.

,em plo 1"4.23