6/9/2018 XEROGRAFÍA EN BRASIL, 1970-1990 | Artishock Revista

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XEROGRAFÍA EN BRASIL, 1970-1990

por Artishock | Ene 10, 2018 | ARTÍCULOS |

La exposición Xerografía: Copyart in Brazil, 1970-1990, que se presentó hasta mediados de

diciembre pasado en la galería de la Universidad de San Diego como parte de Paci c Standard
Time: LA/LA, examina los usos innovadores de la fotocopia comercial y otras formas de
reproducción impresa masiva por parte de artistas activos en Brasil durante esas dos décadas
políticamente complejas.

La muestra introdujo al público del sur de California, y de Estados Unidos en general, obras y
prácticas que son en gran parte desconocidas fuera de América Latina. Los trabajos exhibidos,
de formatos variados y a menudo inesperados, incluían no solo fotocopias hechas en papel
tamaño A4, sino también cianotipos, “películas” Xerox, trabajos performáticos que emplean
máquinas de fotocopia o fax, así como imágenes impresas con tecnología de la época en
super cies tales como metal y madera.

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Los artistas brasileños que a nales de los años 60 y principios de los 70 acogieron la xerografía
se sintieron atraídos en un principio por su bajo costo y su alto potencial, aunque luego otros
artistas, como Hudinilson Jr. y Mário Ramiro, utilizaron conscientemente las fotocopiadoras
como herramientas para documentar sus performances.

Eventualmente, la fotocopia se convirtió en un nuevo medio artístico que ofrecía amplias

posibilidades experimentales para el performance, el cine, la publicación independiente e,
incluso, el intercambio internacional a través del arte correo.

Esta inédita exposición en San Diego presentó obras de más de 20 artistas, incluidas guras
internacionalmente reconocidas como Paulo Bruscky, León Ferrari, Eduardo Kac y Letícia
Parente, así como préstamos de archivos personales de artistas como Bruscky y Kac, Anna Bella
Geiger, Nelson Leirner y Regina Silveira.

THE ARTISTS WHO COPIED: XEROGRAPHY AND BRAZILIAN CULTURE

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[Extracto del ensayo introductorio de Erin Aldana, curador de la muestra, en el libro Xerografía:
Copyart in Brazil, 1970-1990 (University of San Diego, California) | Traducción: A. Villasmil]

A principios de los años 70, los artistas brasileños comenzaron a trabajar en la xerografía y otros
medios de impresión comerciales. Inicialmente, la situación política los llevó a trabajar en estos
medios; simultáneamente, un interés en las cualidades únicas de la impresión comercial
coincidió con -y eventualmente absorbió- la necesidad de evadir la censura. Atraídos por la
accesibilidad y el bajo costo de la fotocopia, estos artistas comenzaron a desarrollar teorías de
cómo ésta funcionaba de forma diferente respecto a la mayoría de los medios artísticos
tradicionales, como la pintura y la escultura, haciendo del arte un medio más para comunicar
información que un objeto precioso.

Durante los 80, muchos artistas que habían comenzado sus carreras trabajando con fotocopias
se volcaron a otras manifestaciones de los nuevos medios, como el fax, el video y el arte por
computador. Por esta razón, los estudiosos de los nuevos medios en Brasil han tendido a incluir
la xerografía de esta categoría, cuando en otros países no ha sido de esta manera. El uso artístico
de la fotocopia fue un fenómeno ampliamente diseminado en Brasil durante los 70 y 80, tanto así
que ninguna investigación le ha podido hacer justicia. Esta exhibición, y el catálogo que la
acompaña no son, por tanto, de nitivos, sino que más bien continúan el proceso de
documentación de la xerografía que comenzó en Brasil en los años 70.

La muestra se enfoca en dos generaciones de artistas que trabajaron en la xerografía, el o set y

el cianotipo durante los años 70 y 80, y que conformaron una comunidad disgregada en São
Paulo. Los artistas que vivía en Río (Anna Bella Geiger, Letícia Parente, Eduardo Kac) y en Recife
(Paulo Bruscky) tuvieron contacto directo con artistas e instituciones en São Paulo,
principalmente a través de exhibiciones en el Museu de Arte Contemporânea de la Universidad
de São Paulo. La primera generación de artistas, incluidos Regina Silveira, Julio Plaza y Gabriel
Borba, entre otros, se convirtieron en profesores y mentores de la segunda generación, que
incluyó a los artistas Mário Ramiro, Hudinilson Jr. y Walter Silveira.

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Muchos de los trabajos incluidos en esta exposición nunca han sido publicados o exhibidos, o
fueron solo referenciados brevemente en el catálogo de la muestra Arte novos meios/multimeios,
que en 1985 constituyó la primera retrospectiva signi cativa del arte que experimentó con las
tecnologías entonces emergentes en Brasil. En otras instancias, el artista era bien conocido, pero
las fuentes de material publicado relacionadas con su participación en la xerografía seguían
siendo inadecuadas o casi inexistentes.

Para llenar estos vacíos, conduje entrevistas con muchos de los artistas presentes en la
exposición. La exhibición y el catálogo representan la primera vez que estos trabajos han sido
vistos y evaluados en Estados Unidos. Mientras que ciertas obras han sido incluidas en colectivas
en Brasil que exploraron el conceptualismo o el grabado experimental, éstas no han abordado la
importancia de la xerografía como medio artístico, ni tampoco han involucrado un análisis
extenso de los trabajos en sí mismos, las carreras de los artistas y el contexto social en el que
circulaban estas obras.

Un aspecto inusitado de esta exposición es la inclusión de otros medios, además de las

fotocopias. Los artistas que trabajaron con fotocopias por lo general también experimentaron
con o set, heliografía y mimeografía. El medio escogido tenía que ver con diversos factores,
como el tamaño de la impresión deseado, el tipo de audiencia, el costo, la disponibilidad y
acceso a las máquinas, o si se usaba color, lo que no fue posible con las fotocopiadoras en Brasil
sino hasta nales de los años 80.

Las fotocopias no eran prácticas para imprimir una tirada de más de 200 copias, de modo que los
artistas que querían imprimir más de esta cantidad recurrían al o set u otros medios más
económicos.
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Uno de los aspectos culturales de la fotocopia que es único en Brasil es que aquellos que
necesitaban hacer fotocopias no tenían acceso directo a las máquinas, sino que tenían que
entregarle los documentos a un o cinista o a un mensajero. La razón principal de esto era
prevenir la falsi cación de dinero, lo que explica que la fotocopia a color no estuviese
ampliamente disponible en Brasil por décadas. Los artistas que querían acceso directo a las
fotocopiadoras recurrieron a una variedad de tácticas, como hacerse amigos de quienes las
operaban, tomar clases y certi carse como técnicos, usar las disponibles en o cinas de alguna
escuela, u obtener el patrocinio de la Xerox Corporation. Cuando la xerografía creció en
importancia como medio, el acceso a estas máquinas se convirtió cada vez más en un problema.

En 1980, la Pinacoteca do Estado, el museo más antiguo de São Paulo, abrió un taller en el
espacio de la galería donde los artistas podían operar ellos mismos las máquinas, bajo la
supervisión del artista Hudinilson Jr. Según Fábio Magalhães, director de la Pinacoteca en ese
entonces y curador de Xerografía, la primera gran exhibición de fotocopias en Brasil, esto
convirtió a la xerografía en el comienzo de la práctica post-studio, en la cual los artistas ya no
necesitaban el espacio de un taller para producir.

Muchas preguntas han surgido en relación con la importancia de la fotocopia como medio
artístico en Brasil: ¿El uso artístico de la xerografía cali ca como un movimiento artístico
coherente y, de ser así, cuál es su nivel de importancia? ¿Por qué se desarrolló tan extensamente
en Brasil y no en otros países, como Argentina? ¿Hay aspectos de la xerografía en Brasil que la
distinguen de manifestaciones similares en América del Norte, Europa y otras partes del mundo?

El artista Gabriel Borba argumenta que la xerografía nunca existió como movimiento tal en Brasil
y que los únicos dos artistas que él asociaría con el medio son Hudinilson Jr. y Paulo Bruscky.
Regina Silveira, en tanto, mantiene que la xerografía era parte de un interés más amplio en la
reproductibilidad del arte, donde el o set era más dominante. Mientras ninguno de los artistas
incluidos en esta exposición trabajaron exclusivamente con fotocopias, en la mayoría de los
casos su experimentación con el medio era parte de un compromiso más amplio con la idea de
comunicar a una audiencia masiva, y desprenderse de la de nición del arte como un objeto
singular y preciado.

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