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Juan Camilo Urueña M.

El pensamiento medial en la escritura que sueña con ser imagen: el caso de Tríptico de
la Infamia de Pablo Montoya

Aventurar una caracterización del pensamiento medial supone responder primero a la

pregunta de qué se entiende por medio. Desde las últimas décadas del siglo pasado, esta
pregunta ha sido afrontada a través de distintas perspectivas: desde aquellos interesados en
la filosofía del lenguaje y la comunicación hasta historiadores y críticos de la literatura y el
arte. Por ejemplo, cuando Vilém Flusser (1990) se planteó el objetivo de construir las bases
de una filosofía de la fotografía, partió de limitar la noción de imágenes a superficies
significativas y el proceso de imaginación al acto de producir y descifrar imágenes.
Afirmaba, además, que las imágenes son mediaciones entre el hombre y el mundo, en la
medida en que constituyen una especie de filtro situado entre la mirada del ser humano y
eso otro que le rodea.
No sólo las imágenes ejercen ese papel de mediación entre el ser humano y el mundo,
también lo hacen los textos y las imágenes técnicas (fotografías) aunque en sentidos
diferentes en relación no sólo con aquello que significan o codifican, sino también en el
mecanismo de abstracción que utilizan para significar —ya sea en la composición
bidimensional de las imágenes tradicionales o en la secuencia lineal de los textos—. Según
Flusser, las imágenes tradicionales, la escritura y las imágenes técnicas están
interconectadas según la relación que establecen con los hechos que significan: el hecho
significado por la imagen tradicional es el “fenómeno concreto”; el del texto, la imagen
tradicional y el de la imagen técnica, los textos complejos. Esta interconexión medial
permite liberarse de la idea de que las imágenes, la escritura y la fotografía reflejan de
forma fiel la realidad “externa”.
Por otra parte, la noción de producción de imágenes técnicas por medio de aparatos
como la cámara fotográfica o la radio conduce a preguntarse por lo que estos aparatos son
capaces de hacer y por los modos como se relacionan con respecto a los objetos que
producen. Por último, pero no menos importante, el análisis y la definición del aparato
implica pensar en cuáles son las intenciones que los guían. Para Flusser, los aparatos “no
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tienen intención de cambiar el mundo, sino de cambiar el significado del mundo. Su

intención es simbólica” (26), y es simbólica debido a que el programa que les permite
producir imágenes técnicas está compuesto de símbolos.
Llegados a este punto, se hace necesario recoger algunos componentes o
características de los medios. Podemos afirmar que un medio es aquello que se interpone
entre el ser humano y el mundo para efectos de su comprensión e interpretación. También
podemos afirmar que cada mediación lleva a cabo unos procesos singulares de
codificación, dependiendo de las posibilidades expresivas que permita su programa o
sistema de símbolos. Así, las posibilidades de codificación que ofrecen los textos serán
diferentes de aquellas ofrecidas por una imagen tradicional o por una imagen técnica. Por
otra parte, la reflexión acerca de lo medial pone en evidencia que los objetos producidos
por los aparatos no son, de ninguna manera, análogos a los objetos, hechos o fenómenos
que re-producen. Sumado a lo anterior, el pensamiento medial permite profundizar en la
historia de las imágenes en la medida en que devela el hecho que Peter Burke enunciaba en
su libro Lo visto y lo no visto. A saber, que la historia de las imágenes es equivalente a la
historia de la mirada.
Esta caracterización de la mediación me permite introducir mis intereses de
investigación en relación con Tríptico de la infamia, obra del escritor colombiano Pablo
Montoya, quien en su trayectoria literaria se ha preocupado por las relaciones entre historia
y artes visuales. La imbricación entre texto e imagen, que muchas veces determina la
estructura de sus narraciones, devela la intención de llevar al límite el programa del
lenguaje escrito. Esa pretensión de escapar a los límites de las palabras en un intento de
hacernos ver un tríptico infame se asemeja a la búsqueda de libertad del fotógrafo en su
juego desafiante por agotar las posibilidades de la cámara.
En Montoya, el pensamiento intermedial hace posible llevar a cabo una empresa que
ataca de forma directa la textolatría. En la búsqueda del grado cero de la palabra, la
linealidad de la historia se fractura, se interrumpe a través de la irrupción ecfrástica. El ojo
busca en la lectura del tríptico (la novela se divide en tres partes, dedicadas cada una a la
historia de pintores protestantes) la repetición mágica que subyace a la imagen. La historia
que Montoya presenta es una historia onírica en la medida en que dinamiza las nociones
estáticas de “lo verdadero” para instalarse en el plano de la duda y de lo posible. En este
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gesto estético que proporciona la écfrasis, el texto adquiere propiedades de lo icónico y

visceversa. Esto resulta particularmente significativo si se tiene en cuenta que gran parte de
la narración de Tríptico de la infamia está situada en el siglo XVI y relata, desde la
perspectiva de tres pintores, no sólo las infamias cometidas en América por parte de los
conquistadores, sino también las masacres que tuvieron lugar en Francia durante las guerras
de religión que enfrentaron a católicos y hugonotes. Creemos, en este sentido, que la
imbricación entre imagen y texto permite a Montoya codificar la violencia que se ejerce
cuando no se reconoce la presencia de lo “otro”, además de que la técnica resulta apropiada
para denunciar el poder que hay detrás de la mirada.

Bibliografía
Burke, Peter. Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico. Barcelona:
Crítica, 2005.
Flusser, Vilém. Hacia una filosofía de la fotografía. México: Trillas: SIGMA, 1990.
Montoya, Pablo. (2014). Tríptico de la infamia. Bogotá: Penguin Random House.