Ebook - Lecturas Críticas Sobre El Siglo de Oro Español - Hacia Lope de Vega

Villarino, Marta
Lecturas críticas sobre el Siglo de Oro español: hacia Lope de Vega./ Marta
Villarino; Graciela Fiadino; Mayra Ortiz Rodríguez; compilado por Marta Villarino;
Graciela Fiadino; Mayra Ortiz Rodríguez.-1a ed.-Mar del Plata: Universidad Nacional
de Mar del Plata, 2014.
E-Book.
ISBN 978-987-544-624-3
1. Literatura. 2. Historia. 3. Crítica Literaria. I. Fiadino, Graciela II. Ortiz Rodríguez,

Mayra III. Villarino, Marta, comp. IV. Fiadino, Graciela, comp. V. Ortiz Rodríguez,
Mayra, comp. VI. Título.
CDD 801.95
Fecha de catalogación: 15/12/2014
Diseño y ejecución: Lino Ezequiel Parodi.
© 2014, UNMdP.
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Agradecimientos
a la Decana de la Facultad de Humanidades, Dra. María Coira, por su respaldo y

participación en el Congreso,
a la Vice decana de la Facultad de Humanidades, Lic. Silvia Sleimen y a los secretarios de

Coordinación y de Extensión de la F.H., Lic. Gerardo Portela y Prof. Pablo Coronel, por su
efectivo apoyo institucional,
al Secretario Administrativo Lic. Marcelo Volpe, al Lic. Miguel Ibargüengoytía, por el

asesoramiento y colaboración en las tareas de tesorería,
a la Facultad de Derecho, cuyas autoridades cedieron generosamente las instalaciones para

el desarrollo del congreso,
a la Municipalidad de General Pueyrredon, al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas

“Dr. Amado Alonso” (UBA), a la Asociación Argentina de Hispanistas y a la Asociación
Internacional Siglo de Oro, por el auspicio,
al Honorable Concejo Deliberante, que declaró Visitantes ilustres a los profesores

plenaristas, gracias a la eficaz gestión del Concejal Lic. Mario Rodríguez,
a la Embajada de España y Agregaduría Cultural, por su patrocinio y aporte económico,

el Vice Consulado Honorario de España en Mar del Plata, por su patrocinio,
a la Secretaría de Cultura de la Asociación de Casinos Nacionales, por la cesión

desinteresada de sus instalaciones para diversas actividades del congreso,
al Centro Gallego de Mar del Plata, por la hospitalidad brindada a los invitados españoles,
3
a la Dra. Melchora Romanos por su generosidad y constante acompañamiento para el
desarrollo de los encuentros siglodoristas,
a colegas, alumnos y becarios por su participación y compromiso,
a los miembros del G.Li.S.O, cuya colaboración permanente posibilitó la concreción del
Congreso, en particular a Ángel Eduardo Portos, a cargo del apoyo en tareas de
organización y a Lino Ezequiel Parodi, quien realizó los diseños gráficos y el e.book.
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Palabras preliminares
Este libro reúne una selección de los trabajos presentados en el VIIIº Congreso
Internacional Letras del Siglo de Oro Español: Hacia Lope de Vega, celebrado en la
Universidad Nacional de Mar del Plata los días 21, 22 y 23 de noviembre de 2012, ocasión
en la que se reunieron estudiosos de la literatura española aurisecular por segunda vez en la
ciudad de Mar del Plata, convocados por el Grupo Literatura del Siglo de Oro de la
Facultad de Humanidades de la Universidad local. De esta manera se mantuvo la
periodicidad de los encuentros académicos de los siglodoristas argentinos, organizados por
los grupos de investigación radicados en las Universidades Nacionales: 1991 y 1995 en
Cuyo, 1997 en Buenos Aires, 2000 en Mar del Plata, 2003 en Bariloche, 2006 en Santa Fe
y 2009 en Salta.
A lo largo de estos veinte años se puede apreciar un crecimiento sostenido en el número
de participantes en estos encuentros, lo que revela el interés de los investigadores
argentinos e hispanoamericanos por mantener este espacio de diálogo e intercambio
fecundo de los estudios sobre el Siglo de Oro español, abordados desde diversas miradas
disciplinares (historia, filosofía, sociología, ciencia política, etc.) pero cuyo eje lo
constituyen los estudios literarios. En la última década la incorporación de las nuevas
tecnologías ha revitalizado el trabajo académico, al posibilitar el acceso a ediciones,
estudios críticos, datos bibliográficos y demás informaciones disponibles hoy en numerosos
sitios, páginas y enlaces en la red; sin olvidar que también se ha vuelto fluido el contacto
entre investigadores de todo el mundo gracias a la comunicación virtual.
Sin embargo, a pesar de que nuestro espacio disciplinar sufrió recortes de contenidos
producidos por los nuevos diseños de carrera, continuamos estudiando los textos que
trajeron a América los letrados que se desempeñaron en las universidades tempranamente
fundadas, pero también llegaron en el equipaje de soldados, artesanos y funcionarios
eruditos que no querían perder el tesoro escrito de su lengua. Esta herencia cultural hoy se
ve enriquecida con el aporte renovador de los investigadores jóvenes: becarios, adscriptos y
estudiantes que descubren, al acceder a los textos de los Siglos XVI y XVII, que los
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grandes escritores se nutrieron en la prosa y los versos fecundos de Cervantes, Quevedo,
Lope, Calderón, Garcilaso y Góngora.
Es destacable que desde el primer encuentro, han acudido a estas convocatorias
investigadores de Américas Latina y España y en el año 2012, en que conmemoraron los
cuatrocientos cincuenta años del nacimiento de Lope de Vega, se contó con la presencia de
plenaristas españoles de las prestigiosas universidades de Santiago de Compostela, Castilla-
La Mancha, Valladolid, así como especialistas de Brasil y Puerto Rico.
La presente edición organiza los trabajos según el siguiente orden: las conferencias
plenarias y semi plenarias se publican en primer término, sigue la sección Siglo de Oro,
con trabajos sobre: Poesía, Prosa, Teatro e Historia. Otra sección, está constituida por
Relecturas del Siglo de Oro, que agrupa trabajos centrados en España e Hispanoamérica.
La última sección, Nuevas miradas, reúne una selección de trabajos presentados por
estudiantes, que se desempeñan como becarios CONICET y de las Universidades,
auxiliares de docencia o adscriptos a cátedras y grupos de investigación.
Así como Lope de Vega en La Circe une la voz de la escritura con las naves y el mar,
Nosotros, casi muertos, y de espuma

Y agua las jarcias, que bañó, cubiertas,
La nave hicimos, con los remos, pluma,
Y escribimos al mar letras inciertas.
desde estas costas, botamos al mar letras fecundas, que dan señas del seguro viaje de los
estudios siglodoristas.
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Índice
1. Plenarias
Unos chistes problemáticos en El laberinto del mundo y su reescritura calderoniana:

versos para la escena y versos para la posteridad
Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA | P.017
La controvertida autoría de una tragedia lopesca: La prudencia en el castigo

Rafael GONZÁLEZ CAÑAL | P.036
“Más daño hizo Lope”: notas sobre la censura de El castigo sin venganza
Héctor URZÁIZ TORTAJADA | P.059
2. Semiplenarias
Lope de Vega y la figuración metateatral del poeta y su escritura entre 1613 y 1617
Graciela BALESTRINO | P.084
Don Gonzalo de Córdoba: un diálogo entre géneros literarios en La Vega del Parnaso
Marta VILLARINO | P.097
3. Siglo de Oro
3.1 Teatro
La interlocución dramática en Calderón

Miriam ARGIRÓ | P.112
7
Luces y sombras de Madrid, ciudad de la corte
Nora BARLETTA | P.120
Continuidades y rupturas respecto del canon teatral vigente. Análisis de cuatro

comedias de Rojas Zorrilla a la luz del Arte Nuevo de Lope de Vega
María de los Ángeles CALVO | P.129
Damas viudas en comedias de Lope de Vega

Natalia CORBELLINI | P.140
“Aquí retirarme puedo, porque el coronista sea... Función del gracioso en los dramas de
historia bíblica calderonianos”
Patricia FESTINI | P.150
Amor, erotismo y máscaras en El mesón de la corte de Lope de Vega

Elsa Graciela FIADINO | P.159
Comicidad y sátira en la comedia del siglo de oro: Juan Ruiz de Alarcón
Eleonora GONANO | P.166
El uso de los elementos cómicos en las piezas mitológicas de Calderón

Ximena Laura GONZÁLEZ | P.177
El galán fantasma de Calderón, paradigma de estrategias escénicas

Silvia Josefa GUERRERO | P.185
Quevedo: entre la dueña entremesil y las alcahuetas picarescas. Presencias constantes

más allá del género
Silvia López D’AMATO | P.197
8
Poética del autor en el “Prólogo” a la Decimosexta parte de las Comedias de Lope de
Vega
Magdalena Ercilia NÁLLIM | P.205
María Lorena GAUNA ORPIANESI
De las 'comedias genealógicas' a los 'dramas de presunción de nobleza' en el modelo

dramático de Lope: el caso de los dramas de la privanza
Mayra S. ORTIZ RODRÍGUEZ | P.213
Calderón ante la comedia palatina

Carmen Josefina PAGNOTTA | P.224
Castelvines y Monteses: Comedia de orden postridentino

Carmen RABELL | P.233
La importancia del mito clásico de Orfeo y Eurídice en El marido más firme de Lope
de Vega
Ana Cecilia RIVABÉN | P.244
La imagen del rey justo en Calderón de la Barca

Julio Juan Ruiz | P.251
Fisuras metateatrales del género de la mojiganga en

Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la Vieja
Marcela Beatriz SOSA | P.258
La cuestión del otro en Lope de Vega y Calderón de la Barca

Eliane Maria THIENGO DEMORAES | P.268
Lope, más allá de la risa

René Aldo VIJARRA | P.276
9
Reflexiones sobre la presencia del refrán en La dama boba de Lope de Vega
Verónica Marcela ZALBA | P.283
3.2 Prosa
Lo demoníaco y lo monstruoso en el Coloquio de los perros, de Miguel de Cervantes:

una opción estética hacia el final de las Ejemplares
Celia Mabel BURGOS ACOSTA | P.294
La atracción femenina: poder, peligro y ejemplo. El caso de las doncellas cervantinas

Julia D’O NOFRIO | P.302
Literatura, filiación y usurpación en el Quijote

Clea GERBER | P.314
Verdad y apariencia. La mirada en Aventurarse perdiendo, de María de Zayas

Mercedes GIUFFRÉ | P.322
Lope de Vega en el prólogo del Quijote

Giselle Cristina GONÇALVES MIGLIARI | P.329
Un caso ficticio en la obra cervantina El casamiento engañoso

Lourdes HERNÁNDEZ ROMÁN | P.339
Una posibilidad de lectura a propósito de la decisión de Lázaro

María del Rosario KEBA | P.345
Partos monstruosos en el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada

(Salamanca, 1570)
Lucía ORSANIC | P.351
10
El ocio y los libros pestíferos: la degradación del nombre y la persona de Alonso
Quijano
Silvana Albertina O YARZABAL | P.361
El arte y lo natural: la digresión en La Dorotea de Lope de Vega

Laura ROBLEDO GONZÁLEZ | P.369
Normalización matrimonial y riesgo de filicidio en La fuerza de la sangre de Miguel de

Cervantes Saavedra
Paula Irupé SALMOIRAGHI | P.379
3.3 Poesía
Una aproximación a las estrategias paródicas de Góngora en la Fábula de Píramo y

Tisbe
Marta Magdalena FERREYRA | P.387
Poesía satírica de Quevedo: Lo decible y lo escribible en la España Áurea

Cecilia Beatriz RODAS | P.393
María Valeria MANCHA
3.4 Historia
“…y algunos, y muchos…”: debate en torno a la representación de la mendicidad en

la tratadística sobre la pobreza del siglo XVI
Juan Manuel CABADO | P.403
La evolución de las prácticas: la ola “reformadora” del género arbitrista a comienzos

del siglo XVII castellano.
Darío Rafael LORENZO | P.410
11
“Proyectos monárquicos para la gestión religiosa. La política religiosa de Felipe IV a
través del Memorial de Chumacero y Pimentel y la Política Indiana de Solórzano”
Facundo GARCÍA | P.423
Viajeros franceses en el Madrid del Siglo XVII: discursos y representaciones

María Luz GONZÁLEZ MEZQUITA | P.433
Sonidos del cautiverio en Los Milagros de Guadalupe

Gerardo RODRÍGUEZ | P.448
4. Relecturas del Siglo de Oro
4.1 España
El trasfondo barroco de la poesía española contemporánea

Marta Beatriz Ferrari | P.461
Jaime Gil de Biedma: lectura y reescritura de la tradición áurea

Nora Carmen LETAMENDÍA | P.468
Gloria Fuertes y la tradición popular hispánica: una aproximación

Verónica LEUCI | P.476
La recuperación de la figura de Góngora en la obra de Cernuda

María Clara LUCIFORA | P.484
Un “dolorido sentir”. Las Elegías a M.B. de Francisco Brines

Marcela ROMANO | P.492
12
Un poeta social reescribe a los clásicos: “...la caligrafía de la amistad...”
Laura SCARANO | P.499
Estrategias de autor en el ensayo: la picaresca según José Ortega y Gasset

Liliana SWIDERSKI | P.510
4.2 Hispanoamérica
Fray Francisco de Paula Castañeda y el imaginario del Siglo de Oro en su escritura de

combate
Rosalía BALTAR | P.518
Proyecciones de lo barroco en el siglo XX: Arenas y el neobarroco

Candelaria BARBEIRA | P.529
José Martí y el Siglo de Oro. Una lectura de dos crónicas sobre el centenario de
Calderón de la Barca
María Carolina BERGESE | P.538
Algunos casos de religiosidad española en La historia de la nación chichimeca de

Fernando de Alva Ixtlilxóchitl
Monserrat BRIZUELA | P.546
Terra nostra y el barroco

María COIRA | P.554
Un bandolero robador de almas: San Pedro Nolasco en los villancicos de Sor Juana
Inés de la Cruz
Cristina Beatriz FERNÁNDEZ | P.564
13
Lezama Lima y el Barroco
Ignacio IRIARTE | P.571
La Comedia Nueva en Perú: disquisiciones sobre Amar su propia muerte,

del Lunarejo.
Julia SABENA | P.578
Carlos Fuentes, lector del barroco

Mónica Elsa SCARANO | P.587
5. Nuevas miradas
Retrato de una hora y media: entre la vida y la comedia

Laura Gabriela, CONDE | P.596
De inútil a poderosa: las manos y sus funciones en las Novelas Ejemplares de

Cervantes
Daniela FURNIER | P.605
“Apretados de la rabiosa pestilencia”: los celos en las Novelas Ejemplares de

Cervantes
María Eugenia MEDINA OLAECHEA | P.613
Lázaro y don Pablos: un acercamiento tipológico al género picaresco

Lino Ezequiel PARODI | P.621
La concepción del deporte en el siglo XVII. Lope de Vega: su afición y el culto al

cuerpo.
Ángel Eduardo PORTOS | P.628
14
Imágenes de mujer en la novela Las dos doncellas de Miguel de Cervantes
Marilén RODRÍGUEZ | P.634
De lo humano a lo divino en Celos aun del aire matan, de Pedro Calderón de la Barca
Claudia VEGA | P.641
15
Unos chistes problemáticos en El laberinto del mundo y su reescritura
calderoniana: versos para la escena y versos para la posteridad1.
Santiago FERNÁNDEZ MOSQUERA

Universidade de Santiago de Compostela
En ocasiones, la caracterización genérica de una obra viene determinada por el

protagonismo de unos pocos versos que inclinan la interpretación hacia el lado que
desea el exégeta. El rigor textual que se debe reflejar en las ediciones más pulcras
impediría falsas interpretaciones y, sobre todo, manipulaciones del significado de los
textos o de las representaciones, si hablamos de teatro.
El asunto entendido como prevención general tiene especial importancia cuando

hablamos de contenidos concretos de ciertas obras y su significado. Veamos algún caso
en el que los valores de una pieza resultan desenfocados a causa de la diferente tradición
textual sobre la que se asientan. Elegiremos hoy el concepto de fiesta y la risa que
proyectan algunos autos sacramentales de Calderón. Mal les sonará esto de fiesta y
Calderón, de risa y auto sacramental… y tal vez tengan razón.
Pero la fiesta no siempre es sinónimo de alegría y mucho menos la alegría está

obligada a ir de la mano de la risa, y aún más, la risa no tiene que estar provocada
siempre por el gracioso. Cuando se trata de una fiesta sacramental en la que la alegría se
genera al recibir, presenciar o ensalzar un sacramento, el sentimiento no tiene por qué
estar aparejado a la risa provocada por los graciosos. Se trata de una alegría de otro
tono, de tono sacramental precisamente, en el que la intelección de una pieza teatral
incide en la celebración festiva del sacramento. El público se alegra por la felicidad de
su comunicación con Dios por medio del sacramento y no tanto por las gracias de un
actor más o menos inspirado en la recitación y escenificación de unos versos chistosos o
por los movimientos y gestos tal vez procaces o agitados. Esta recepción recta de la
1
Este trabajo se inscribe en el Proyecto concedido al Grupo Calderón de la Barca de la Universidade de
Santiago de Compostela “Edición y estudio de las partes VIII y IX de las comedias de Calderón”,
DGICYT, Ministerio de economía y competividad, FFI2012-38956. Investigador principal: Luis Iglesias
y en el PROYECTO CONSOLIDER CSD2009-00033, denominado «Patrimonio Teatral clásico español.
Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)», cuyo coordinador general es el prof. Joan Oleza.
17
pieza sacramental podría entenderse así explícitamente o comprenderse más
popularmente como ritual, como un elemento más de los ritos de la tradición católica
que provocan alegría, pero no risa. La gracia es el sacramento, no el chiste. Y ese el
sentido de la famosa definición del género que el propio poeta ofrece en La segunda
esposa:
Sermones
puestos en verso, en idea
representable cuestiones
de la sacra Teología,
que no alcanzan mis razones
a explicar ni comprender
y el regocijo dispone
en aplauso de este día.
Por otra parte, como es sabido, la fiesta sacramental va más allá de la

representación del auto porque incluye procesión con tarasca, entremeses, bailes y
mojigangas. Sin embargo, el resquicio que la construcción dramática de algunos autos
deja a la entrada aparente del humor es la prueba de que también en los autos pudiera
haber risa más allá de la fiesta sacramental de Cristo hecho carne. Y, además, la
inevitable tendencia a ver el género auto sacramental como un derivado más o menos
directo de la comedia nueva ha provocado que modelos estructurales e interpretativos
aplicados a la comedia se proyecten sobre el auto. No es difícil hacerlo cuando por
medio de la alegoría se encarnan los personajes alegorizados en esposas, amantes,
mitos, reyes o labradores.
Sin embargo, el caso de Calderón puede resultar diferente, aunque bien

ilustrativo. Ya señaló hace tiempo Ignacio Arellano que la risa, en las comedias y en su
vertiente más carnavalesca, está directamente vinculada al gracioso:
La segunda [conclusión], que afecta más a una interpretación general de lo cómico en la

comedia áurea, es la restricción casi constante de los medios de comicidad escénica a las
figuras plebeyas del donaire, con la excepción de algunos casos de figurones. La comicidad
como fealdad y torpeza parece ocupar en la comedia barroca la zona de estos recursos
escénicos; para los nobles se desarrollan otras zonas de lo cómico, que se pueden denominar
genéricamente “medios cómicos ingeniosos”, en los cuales lo risible tiene muy poco papel
(Arellano, 1999: 310).
La pregunta que debemos hacernos parece, en efecto, clara: ¿hay graciosos en

los autos de Calderón? Y, si los hay ¿tienen gracia? Y si la tienen ¿han sido compuestos
por Calderón?
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La interpretación correcta de la existencia o no del gracioso y del humor en los
autos estará mediatizada por la perspectiva del análisis y por las manipulaciones que la
puesta en escena, la interpretación o el propio texto sugieran o expliciten más
claramente. La graciosidad puede residir en alguno de los elementos que ya la
preceptiva clásica distinguía: en la labor del poeta, es decir, en el texto dramático, su
significado y su intención; en la acción del representante junto a los efectos de la
escenografía de la representación; y también en la reacción del público, dirigida desde
un principio por el horizonte de expectativas que el espectador porta con su acceso a la
plaza o como reacción “no buscada” ante el texto o ante la representación de un actor o
de una tramoya.
Sin embargo, el texto del poeta puede ser manipulado en la representación con
añadidos espurios y, por ello, provocar una determinada reacción entre el público, y
también puede ser contaminado a lo largo de su vida “textual”. De la misma manera,
una interpretación sesgada en algún sentido por parte de la dirección escénica también
puede llevar a una interpretación no esperada de determinada obra.
Unos versos literales manipulados escénica y gestualmente alcanzan a significar

cosas bien distintas de las que escribió el dramaturgo. En ese sentido, cualquier texto
puede esconder la risa si quien lo interpreta así lo desea. Pero bien distinto será que una
actuación textual y escénicamente recta, es decir, respetuosa con el texto, genere risa en
un auto: se trata de una contaminación por parte de los espectadores y tal vez un fracaso
del dramaturgo y de los representantes. Este resultado puede estar provocado por el
desajuste entre personaje y representante, bien porque el actor no sea capaz de sostener
la actuación por inhabilidad o bien porque el público lo haya encasillado muy
rígidamente en un papel determinado.
Pongamos un ejemplo. Abraham Madroñal, en un trabajo todavía inédito

titulado “La comicidad entremesil en comedias de algunos dramaturgos del Siglo de
Oro”, señala:
Habrá que tener en cuenta hasta qué punto la comicidad entremesil influyó en la comicidad de
la comedia por el hecho de compartir con esta actores que destacaron por su papel de gracioso
de entremés, como es el caso. Quiero decir que un personaje como Juan Rana, especializado en
papeles cómicos en los entremeses, tuvo que inundar necesariamente otras obras serias en que
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participaba. Es el caso, por ejemplo, de su intervención en un auto sacramental de Calderón,
que puso en escena Pedro de la Rosa en Toledo en 1643. Cosme hace el papel de la Verdad y
en determinado momento otro personaje, la Mentira, le despoja de la capa que lleva en escena
y le deja desnudo (porque la verdad suele aparecer desnuda). ¿Es posible que el público no
riera al contemplar a este actor con aspecto de morcilla negra cuando se quedara casi en
cueros? (2013).
Se refiere Madroñal a la intervención, en principio nada graciosa, del personaje

la Verdad en el auto Llamados y escogidos en donde se aprovecha simbólicamente el
valor del vestido, de la capa, del personaje que evocará, en más de un lugar, su
caracterización como virtud “desnuda” por ir desnuda la verdad2.
La escena de la disputa entre la Mentira y la Verdad en el auto es la siguiente:
Huyendo la Verdad y la Mentira tras ella echa la mano al capote y se le quita quedando
como desnuda y a este tiempo sale la Gentilidad y la Verdad se ampara de ella
MENTIRA ¿La capa dejas?

GENTILIDAD ¿Qué es esto?
VERDAD Pues a tus plantas me ha puesto
el tiempo, Gentilidad,
ampáreme tu verdad.
MENTIRA Tiemble el mundo de mi ira,
pues se viste la Mentira
la capa de la Verdad.
[…]
VERDAD No hay duda
que había de ser preferida
Mentira que está vestida
a Verdad que está desnuda.
(vv. 389-385; 403-406)
Nada hay en el texto, ni nada he encontrado en la recepción contemporánea de la

representación sobre la reacción del público ante la interpretación por Cosme Pérez de
este papel y su posible gracia entremesil. Pero la intuición de Abraham Madroñal no es
gratuita. En primer lugar, la participación de Cosme Pérez está confirmada. Ya Pérez
Pastor, Shergold y Varey, más tarde Sánchez Mariana y ahora la magnífica herramienta
del DICAT nos indican que (y cito el texto original, con algún pequeño error, de Pérez
Pastor):
2
Comentan en nota los editores I. Arellano y L. Galván de Llamados y escogidos: “Resalta el robo de la
capa de la Verdad, que la Mentira se pone para engañar al mundo (vv. 389-396). Queda patente a los ojos
del espectador, en todo momento, el carácter engañoso de la Mentira; y además algunos personajes
realizan conceptos que lo recuerdan varias veces. Dice la Verdad, al verse rechazada: “había de ser
preferida / Mentira que está vestida / a Verdad que está desnuda” (vv. 404-406)”. (2002: 21)
20
418. — Obligación de Cosme Pérez de asistir hasta el Corpus del presente año en la
compañía de Pedro de la Rosa haciendo toda la parte de la graciosidad y ganando 12 reales de
ración, 20 por representación, 50 ducados por el Corpus, y 1,000 reales prestados. Madrid, a 8
Febrero 1643. (Pérez Pastor, 1905: 412)3.
Claro parece que a Juan Rana se le contrataba por su “graciosidad”, y dicha

graciosidad tal vez contaminase todas sus otras intervenciones. Recordemos, además,
que su graciosa fama quizá superase su estatuto de actor porque aunque “Fue mui
zelebrado en la parte de grazioso, y aun excedió a todos los de su tiempo” indica la
Genealogía que también subraya que “solo con salir a las tablas, y sin hablar, provocaba
a risa y al aplauso a los que le veían” (Shergold y Varey, 1985: 117). Tanto es así que,
por estos años, el peso de su fama tal vez provocase cierta crisis profesional en el propio
actor4.
¿Se malinterpretaría como graciosa la intervención de Cosme Pérez en el auto

cuando no pretendía hacer gracia, todo lo más representar bien caracterizada la Verdad
que está desnuda y es inocente y sencilla, como ilustran otros versos de su papel?:
VERDAD A mi sencillez me vuelvo,

pues hoy es día de fiesta,
que comida hay, si sabéis
aprovecharos bien della
(vv. 1175-1178)
¿Habría manipulado o reinterpretado Juan Rana por iniciativa propia o a

instancias del autor de comedias estos versos para hacerlos graciosos? A la vista de su
posible malestar por el encasillamiento de su carrera, parece que no. Pero tampoco
3
Ver también Shergold yVarey (1961: 35 y 44-45), Sánchez Mariana (1981), Arellano (2003: 64) y
DICAT, s.v. Juan Rana.
4
Apunta Sáez Raposo (2005: 36), dicha posibilidad que, por otra parte, podría ser confirmada por el
papel serio que en estos momentos desempeñó en este auto de Llamados y escogidos: “Algo rondaba la
cabeza de Pérez cuando en la nómina que preparó el mismo autor al comienzo de la temporada siguiente
decía: “Está indeciso, porque no quiere representar” [Colección, I, clix a]. Aunque los motivos que tenía
el actor para querer abandonar las tablas siempre nos permanecerán ocultos, su misterioso dilema se nos
presenta como un campo abonado para la especulación. ¿Por qué alguien que estaba en el momento
cumbre de su carrera querría retirarse de ella? La sugestiva hipótesis que como respuesta a esta cuestión
plantea José Sanchis Sinisterra en la que hasta el momento es la última obra protagonizada por el binomio
Cosme Pérez-Juan Rana, El canto de la rana, es la de un actor profundamente frustrado ante la
imposibilidad de intentar interpretar otros personajes que no fueran el de Rana. El público le habría
encasillado en un papel que se vería obligado a interpretar una y otra vez a lo largo de toda su vida si es
que quería conservar la consideración que se había forjado en el mundo teatral de la época, y la ansiedad
y desesperación que esta interdependencia con su personaje le causarían, le pondrían en el brete de querer
poner punto y final a su carrera. Hipótesis a un lado, lo cierto es que ese año actuó en Madrid, al igual que
ocurriría al siguiente”. Pero en un papel que, en principio, desmiente su fama, se debe añadir.
21
olvidemos lo que nos indica García Ruiz con respecto a las transformaciones posibles
vinculadas al plano escénico:
indumentaria villanesca o de bufón y algunos coscorrones es lo poco que nos consta por el
texto. Pero indudablemente hay que contar con que la mímica, la entonación, el movimiento de
los actores podían intensificar los recursos cómicos e incluso crearlos a partir de un texto
previsto como serio por parte del autor. Además los mecanismos y la sensibilidad de la risa han
podido variar y resultarnos hoy risibles cosas que entonces no lo eran y opacas otras colocadas
con intento cómico. Recordemos que por este costado apuntó la crítica ilustrada contra los
autos sacramentales (García Ruiz, 1994a: 140).
Estos posibles excesos, tal vez también heredados en el siglo XVIII5, estarían en
la base del rechazo ilustrado a los autos6. Si fuese cierta esta suposición de que Juan
Rana suscitase la risa en el público, o incluso menos probablemente la forzase con sus
visajes y caracterizaciones, la crítica dieciochesca habría de ser más comedida porque la
manipulación histriónica era responsabilidad de los ejecutantes y no del poeta. La
alegoría, en principio y en términos calderonianos, no habilitaba para los excesos. Dice
Nicolás Fernández de Moratín en sus Desengaños:
Ya que citan la pieza alegórica de los Cantares, ¿por qué no estudian en ella un perfecto
modelo de alegoría? ¿No la ven allí seguida desde el principio hasta el fin? ¿Ven allí semejante
trastorno y vuelco de siglos y estotra infinidad de impropiedades? ¿Oyen allí decir bufonadas
al gracioso delante de Jesucristo y otros inumerables delirios? Sólo falta que digan que
Calderón lo mejoró. (Desengaños II: 26).
Las bufonadas puede que no estuvieran en Calderón y sí fuesen responsabilidad

de lo que hoy se ha venido en denominar “texto espectacular”, pero precisamente por su
carácter efímero no podemos confirmarlo. La actitud aparentemente rigurosa del
ilustrado tal vez esté basada en un prejuicio. La obsesión por arrancar la risa del público
y asegurar el éxito más chabacano podría estar detrás de estas representaciones, si bien
no debemos dar por sentado que en el caso de la representación de Llamados y
escogidos fue así.
5
“Sin embargo, a pesar de ciertos testimonios contemporáneos, sospecho que la puesta en escena de un
auto en el XVIII no difería en exceso, ni siquiera en el texto, de un montaje del XVII y que nos
engañaríamos al suponer una carnavalización de los autos del Corpus. Lo que quizá hay que tener más en
primer lugar es el fortísimo cambio en la mentalidad de los cultos y de las autoridades, que torna
inaceptables, entre otras cosas, esas pequeñas dosis de comicidad” (García Ruiz, 1994a: 140-141, nota
16).
6
Véase ahora, al respecto de la recepción calderoniana en el XVIII, la monografía de Jesús Pérez-
Magallón, 2010, y particularmente las magníficas páginas referidas a los autos: 141 y ss.
22
Pero podemos traer a colación otros ejemplos, con más segura base documental.
Y, en nuestro caso, en vez de suposiciones sobre efímeras e inasibles representaciones,
tenemos los textos. De nuevo nuestro indignado Nicolás Fernández de Moratín en su
Desengaños al teatro español, III, señala:
En el Laberinto del Mundo la Inocencia, graciosa, delante de Theos que es Cristo que viene a
redimir el mundo en una nave, dice hablando de el mar:
En cuyo susto por cuenta he hallado

que no es gracioso el mar, aunque es salado
mas fuera dicha suma
que el chocolate hiciera tanta espuma.
¿Cuánto se tardó en descubrir el secreto del chocolate? Pero ¿a esta graciosa se le descubrió
Calderón muchos siglos antes de su invención? ¿Cómo podrán decir los más furiosos
calderonistas lo que sucederá de aquí a mil años sin ser profetas? Avisen cómo se llama esta
figura o tropo que es grande hallazgo para la retórica. (Desengaños III: 69-70).
El auto El laberinto del mundo 7 ya fue presentado como una excepción por
Víctor García Ruiz por el extraño protagonismo que tiene La Inocencia como personaje
gracioso. Ante esta situación y a pesar de que las evidencias contradecían la aseveración
general de que no hay graciosos ni chistes entremesiles en los autos, el profesor de
Navarra afirmó:
La Inocencia de El laberinto responde a su naturaleza y cumple una función digna de ella en el

mundo del auto. A su lado, se da también la presencia de jocosidades basadas en cobardía,
juego verbal, misoginia, necedad pero, sobre todo, la degradación ingeniosa de la Inocencia en
ingenuidad, estupidez o indiscreción que dan lugar a situaciones humorísticas (1568a, 1565,
1578ab). Destaco aquélla en que Inocencia (1568) forcejea con la Culpa, que la quiere llevar al
monstruo para que la devore, hasta que la salva Teseo. Los recursos cómicos son abundantes y
de seguro habría muchas risas en el auditorio pero la escena, creo, no pierde su sentido
alegórico-doctrinal ni el personaje su coherencia, ya que lo incoherente sería castigar a la
Inocencia. Si la aisláramos, la escena sería enteramente cómica y digna de un entremés pero, al
formar parte de la estructura significativa que es el auto, su comicidad está al servicio de un
designio serio (García Ruiz, 1994: 136).
Es decir, la anomalía viene explicada como un ejemplo en el que la “comicidad

está al servicio de un designio serio” a pesar de que “los recursos cómicos son
abundantes y de seguro habría muchas risas en el auditorio”.
7
El autógrafo se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid y se puede descargar y
consultar su edición digital en su página web www.memoriademadrid.es y en otros sitios.
23
Pues bien, en principio, la anomalía no existe porque los versos que desarrollan
el chiste tópico no están en el autógrafo de la obra; o pertenecen a una tradición textual
anterior o han sido añadidos en las versiones posteriores:
INOCENCIA Hoy serán estos piélagos la ruina

con sañuda violencia
grande, Teos, de ti y de tu Inocencia,
en cuyo susto por mi cuenta he hallado
que no es gracioso él, aunque es salado
mas fuera dicha suma
que el chocolate hiciera tanta espuma.
(p. 1560a)
Y, para mayor curiosidad, se trata de unos versos que ya habían aparecido con
anterioridad en la obra de Calderón, concretamente en El mayor encanto, amor, fiesta
mitológica representada en 1635. Es un chiste bien conocido, aunque en la versión de El
mayor encanto aprovecha mejor la agudeza, tal vez porque haya sido escrito por la
mano de Calderón.
CLARÍN Del mar vengo enfadado,

que no es gracioso el mar, aunque es salado.
LEBREL No es aqueso forzoso,
que yo no soy salado y soy gracioso.
(p. 12)
No se trata ahora de hacer una edición crítica del texto8, pero sabemos que la
copia en limpio de este auto fue realizada entre 1665 y 16709 por el mismo Calderón, tal
vez sobre la base de un texto anterior, y contiene varias tachaduras y correcciones de
mano del propio poeta, pero no afectan directamente a nuestros versos. Sin embargo, sí
los incluyen la edición de Pando (1717), Apontes (1759) y las demás que he consultado,
hasta Valbuena.
Nos encontramos, en efecto, ante un aparente problema hermenéutico que tiene,

como muchos, solución textual. Es cierto que no podemos descartar que los versos
estuviesen en una primera versión del auto, pero contamos con la decisión última de
Calderón de no fijarlos, si es que alguna vez pasaron por su pluma.
8
Porque es una tarea que está llevando a cabo Juan Manuel Escudero a quien le agradezco que me haya
facilitado la transcripción del manuscrito autógrafo.
9
Sobre la fecha del auto, puede verse, D. W. Cruickshank (1971) quien propone la de 1654 y comenta
algunos datos y variantes en las loas. Jorge Páramo Pomareda señala que “los gérmenes de El divino
Jasón y de El laberinto del mundo se encuentran ya en Los tres mayores prodigios, comedia del mismo
Calderón” (1957: 56) con una fuente más o menos inmediata en El laberinto de Creta de Tirso de Molina.
24
¿Y qué sucede con los otros rastros entremesiles con los que se encuentra
incómodamente Víctor García Ruiz, quien se ve obligado a aceptar de mala gana unos
versos que contradicen su clara propuesta de ausencia de graciosos en los autos de
Calderón? Si nos centramos en este auto10, la presencia de la Inocencia como gracioso
tiene un particular protagonismo cuando se enfrenta al monstruo que quiere devorarlo.
Es aquí donde se podría hablar de escenas entremesiles porque el chiste es grueso y
provocador de la risa más fácil y abierta:
CULPA Ven; echaréte a la fiera.

INOCENCIA ¿Luego no lo es usted?
CULPA No,
sino otra de horrores llena,
a quien su suerte condena.
INOCENCIA ¿Otra hay más?
CULPA Y vienes cuando
estaba de hambre rabiando.
INOCENCIA Rabien muy enhorabuena
CULPA Entra.
INOCENCIA Hagámosla rabiar
un poco.
CULPA A aplacar su ardor.
INOCENCIA ¿Cómo se habrá de aplacar?
CULPA Haciéndola descansar
INOCENCIA ¿Pues soy yo saludador?
CULPA ¿No escuchas aquel bramido
con que su hambre da a entender?
INOCENCIA ¿Pues es acaso marido,
que bramando por comer
bramó por no haber comido?
CULPA ¡Ea, ven, villano, ven!
INOCENCIA Mire usted que plato tal
más que agasajo es desdén.
10
La afirmación de la inexistencia de graciosos en los autos viene ejemplificada con un ilustrativo repaso
a diferentes piezas calderonianas en las pudieran darse escenas cómicas o presencia de posibles graciosos.
Destaca, en este sentido, el personaje Fará de La piel de Gedeón, que “sí es un gracioso pero no un típico
personaje de auto calderoniano. Su personalidad proviene de su habla sayaguesa, de su cobardía, de su
grosería y aversión al agua y su funcionalidad es puramente cómica porque no tiene un concepto al que
responder dentro del mundo imaginativo del auto, como Albedrío, Sencillez, etc. Es un personaje ni
abstracto ni alegórico sino individual y con nombre propio, reverso de Gedeón, tan completamente
marginal en la estructura del auto como prescindible, lo cual vale decir irrelevante desde una perspectiva
genérica”. (García, Ruiz, 1994a: 137).
En otros casos, como el personaje Albedrío en El año santo en Madrid o en El gran teatro del mundo,
juegan papeles bien distintos, como personajes alegóricos o no, lo que demuestra que “la inestable
morfología del auto les permite ser ambivalentes pero no se encuentra en el auto el gracioso puro cuya
misión sea hacer reír porque, aunque diga muchas cosas graciosas, primariamente, ese personaje es serio.
En cambio, sí se da el auto en que la risa está ausente. Y ello porque así como la comedia exige la
presencia del gracioso y de lo cómico en su misma estructura, el auto, en principio, exige la presencia de
lo grave sin impedir la de lo irrisorio. En algunos autos hay personajes serios que dicen también cosas
graciosas o cosas serias cómicamente, pero no personajes cómicos que digan “cosas importantes», como
se pretende a veces descubrir en algunas comedias” (García Ruiz, 1994a: 138-139).
25
CULPA ¿Por qué?
INOCENCIA Porque huelo mal
y no puedo saber bien.
Ásele del brazo.
CULPA Su pasto has de ser

INOCENCIA Mal pudo
un hombre tan inocente
ser buen pasto.
CULPA ¿Por qué dudo?
INOCENCIA Porque aunque no soy valiente,
estoy por ahora crudo,
y este susto que he tomado
me tiene desazonado;
y tanto, que a mi despecho
en vez de guisado, he hecho
no sé qué desaguisado.
Tira dél como llevándole
CULPA Calla, bárbaro, y ven presto.

INOCENCIA Que me hacen fuerza protesto;
Señor, señor, ven aprisa;
mira que un monstruo me guisa
para otro monstruo.
Sale Theos y le coge del otro brazo.

(p. 1568)
Sin embargo, el texto autógrafo carece de esa escena y, con alguna variante, sólo
reproduce los versos más serios de los personajes, aunque incluye una primera reflexión
antifemenina que es más reflejo social que chiste de gracioso. La versión autógrafa lee:
INOCIENCIA A mí no me llevará
por la misma razón pues
si esa verdad tras quien va 880
es verdad que verdad es
lo que ha dicho, lo será.
Si bien hallo una razón
de notable oposición,
que mujer al parecer 885
es, verdad y mujer
implican contradicción
fuera de que nadie ignora
que anda desnuda, y es muda
la verdad, y esta señora, 890
sobre no venir desnuda
es grandísima habladora.
Miren lo que ensarto aquí
pero ¿quien me mete a mí
sino entre tanto buscar 895
que él vuelve venta o lugar
en que descanse? Hacia allí
26
se ve un hermoso edificio
de rico dueño da indicio
a él llamaré; pero no, 900
que si es rico y pobre yo
¿cómo me han de dar hospicio?
Allí de breñas cubierta
yace una choza desierta,
esta abrigará al que pasa, 905
que al fin es pobre ¡Ah de casa!
Llega al carro donde habrá una puerta como de cárcel, y abriéndose su reja sale la Culpa della, vestida
de pieles, con un bastón.
CULPA ¿Quién es quién llama a esta puerta?

INOCIENCIA Un simple, un tonto, un menguado,
pues a tal puerta ha llamado.
CULPA ¿Eres tú el que hoy (no huyas pues) 910
sentenciado viene?
INOCIENCIA ¿Es
cara esta de sentenciado?
CULPA Claro es, pues nadie llegó
aquí que no lo estuviera.
INOCIENCIA Sino solos mi amo y yo. 915
CULPA Ven, echarete a las fieras.
Cógele de un brazo.
INOCIENCIA ¿Luego no lo es usted?
CULPA No.
INOCIENCIA Pues si no lo es lo parece.
CULPA Ven presto.
INOCIENCIA Tú más presto,
Señor, que a morir hoy presto, 920
Tira dél.
Lo primero que padece,
esta Inociencia11.
Una vez más, se demuestra que los versos entremesiles que justificaban la
presencia del gracioso en un auto no son los que calderón quería que perdurasen, o por
lo menos, no responden a la voluntad final de Calderón de copiarlos en limpio para su
transmisión y conservación.
Por si fuera poco, nos encontramos ante una situación similar al chiste del mar
salado: la escena, ahora de mayor entidad, está presente en otra fiesta mitológica, Los
tres mayores prodigios, incluso con versos muy cercanos. En ella, el gracioso Pantuflo
y el héroe Teseo se encuentran a las puertas del laberinto
PANTUFLO Al fin ya estamos, señor,

en esta pequeña cárcel,
cocina del Minotauro,
11
Estos versos reflejan un claro problema textual que se resolverá en la edición en curso.
27
esperando por instantes
que para vianda suya
o nos cuezan o nos asen,
o nos frían o nos tuesten,
nos perdiguen, nos empanen,
nos hagan albondeguillas,
gigotes o pepianes,
pues para todo guisado
ya está manida la carne.
(p. 1064)
La acción esperada es la lucha de Teseo con el Minotauro, monstruo al que teme

Pantuflo y del que no desea ser alimento. La metáfora culinaria se amplifica en toda la
escena y el gracioso continúa con los chistes sobre la misma base:
PANTUFLO ¡Lindo potaje

guisados los dos haremos
de garbanzos racionales!
(p. 1066)
La decisión de entrar en el laberinto es difícil y sólo el arrojo de Teseo lo

inclina, mientras que Pantuflo teme los bramidos del minotauro, en igual comportamiento
que el monstruo del auto:
PANTUFLO ¿No
me dirá –así Dios le guarde–,
señor guardaminotauro,
qué le importa a usasted darme
tanta prisa?
LIBIO Está bramando
el Minotauro de hambre.
PANTUFLO Pues ¿y qué le importa a usted
que brame el otro o no brame?
LIBIO Entre ya.
PANTUFLO Yo soy criado:
mi amo ha de pasar delante.
TESEO Recibe, tumba funesta,
aqueste vivo cadáver. Vase.
(p. 1068)
Teseo y Pantuflo entran en el laberinto y el gracioso pierde la guía del hilo. Su

temor es cada vez mayor y reflexiona sobre su miedo y condición de comida poco
apetecible por el olor que desprende, es decir, el mismo chiste que en el auto El
laberinto del mundo:
TESEO Vente tras mí. Éntrase Teseo.

PANTUFLO Ya lo procuro, aunque en balde,
porque no estoy por agora
para ir atrás ni adelante.
28
El hilo con el espanto
perdí; no sé si he de hallarle,
que, una vez perdido el hilo
de la dicha, no es muy fácil
de hallar después. ¡Ah, señor,
por Júpiter, que me hables;
por Apolo, que me escuches!
Ya, si estas son burlas, basten.
Hilo pido; no me des
cordelejo. ¡Ay! ¡Que me asen!
¡Por el supremo dios Momo,
que no me responde nadie!
Aquestos señores muertos,
muertos muy desconversables
son. ¿Tanto en decir hicieran
por dónde se va a la calle
siquiera? Mas ¡santos cielos!
¿Bramiditos... y acercarse?
Mas ¿que del banquete de hoy
vengo yo a servir los antes?
Mas ¿luego para los postres?
Mas ¿que el veneno no masque?
¡Ay!, que siento unas pisadas
que temblar la tierra hacen.
Si por estar esto oscuro
por el olor ha de hallarme,
aunque sea romo, harto olor
dejo para que me saque.
¡Ay! ¡Que se anda el laberinto
hacia... como que se cae!
¡Qué gran ruido!
(p. 1070)
Y la aventura termina con el encuentro a oscuras entre Teseo que Pantuflo

confunde con el monstruo porque se suponía fácil de encontrar por el rastro de su olor:
TESEO ¿Quién es?

PANTUFLO (Morí sin decir “Dios valme”).
Señor Minotauro, un plato
que hoy se le sirve fiambre;
no le pruebe, que echará
las entrañas al probarle,
que no huele bien.
(1071)
Pues bien, esta escena de corte claramente entremesil y ya analizada en esos

términos por Marcella Trambaioli (1998a, 1998b) y yo mismo (2008a, 2008b, en
prensa) para demostrar el valor cómico de la fiesta mitológica, es la base de la
ampliación, no sabemos si espuria, de los versos en el auto sacramental. No parece
difícil vincular dichos versos con la obra mitológica tal vez escrita años antes que el
auto. Ya Jorge Páramo Pomareda en 1957 había alertado de la relación directa entre
29
ambas obras, cuestión bien conocida por tratarse de un auto mitológico y que ya hemos
señalado anteriormente.
Una vez más nos encontramos con un problema ecdótico que genera una
interpretación equivocada, o mejor dicho, que fuerza una explicación compleja a una
cuestión bien planteada: la ausencia del gracioso y de chistes groseros en los autos
sacramentales. Si Moratín hubiese manejado el autógrafo de Calderón o una edición
depurada (cosa bien difícil cuando aun no la tenemos en el siglo XXI), tal vez sus
juicios sobre este punto no serían tan negativos. No habría tal impropiedad, falta de
coherencia y ruptura del decoro en los autos calderonianos, sino malos textos,
testimonios corruptos que contaminan la interpretación de la obra del dramaturgo.
La ecdótica, como se ve, resuelve muchos problemas, pero es una disciplina

compleja que no siempre responde a todas las preguntas. La argumentación hasta aquí
expuesta debería parecer clara: un texto deturpado por unos versos espurios provoca una
interpretación desajustada de un auto sacramental cuyo resultado puede proyectarse
como idea general: los autos calderonianos no tienen gracia; dicho de otra forma, no hay
graciosos y, por lo tanto, la fiesta que representan no es de risa, sino sacramental.
Pero la pregunta que alguno de ustedes se estará haciendo es la que yo ahora les
propongo: ¿y si esos versos son de Calderón? O dicho de otra forma, ¿podrían ser esos
versos desaparecidos de la versión autógrafa una versión anterior y también
calderoniana del auto?
Es sabido que Calderón reescribe sus obras. Incluso una frase de Marc Vitse se
ha convertido ya en un estribillo contumaz entre los que se acercan a este asunto:
“Calderón es por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura”. Yo también he
reescrito algo sobre eso.
Espero haber dejado claro la relación directa entre los versos omitidos y otras
obras de Calderón, tanto en el estilo como en el origen de la anécdota. Si fue una mano
ajena a la del poeta, conocía bien el conjunto de su obra. Pero cabe la posibilidad de que
fuese el mismo dramaturgo quien los compusiese en una primera versión y luego los
recortase y reescribiese las escenas que los contenían.
30
Nada extraño habría de ser este procedimiento que se ha demostrado en alguna
de sus comedias como El mayor monstruo del mundo, El mayor encanto, amor o El
astrólogo fingido, por citar obras estudiadas en profundidad por miembros del GIC
compostelano. Este proceder tendría, además, un marco temporal muy claro y formaría
parte de una suerte de programa de actuación calderoniana, como ha demostrado
Alejandra Ulla Lorenzo (2011 y 2013). Por otro parte, la reescritura de los autos
sacramentales es una técnica, común a toda la comedia del autor, que se demostró en
especial visible cuando estas piezas comenzaron a editarse con rigor de una manera
sistemática. Carmen Pinillos (2001) muestra ejemplos claros de dicha reescritura a los
que habrá que añadir ya los estudios más concretos en las ediciones de El año santo en
Madrid y de la más reciente No hay más fortuna que Dios12.
En el caso que ahora estudiamos, El laberinto del mundo, no se trata de una

rescritura profunda que afecte al desarrollo del auto, pero sí una en apariencia menor
que influye seriamente en la recepción contemporánea y en su interpretación posterior.
Pero, entonces, ¿cómo se explica que testimonios posteriores como el de la

edición de Pando (y todos los que luego derivarán de él, incluidos los que fueron leídos
por Moratín) contengan una versión anterior? Pues porque Calderón corrigió los
testimonios que tenía entre 1655 y 1670 y quien imprimió los textos posteriormente
utilizó testimonios anteriores, tal vez más cercanos a la fecha de composición, mientras
que desconocía la versión del autógrafo. Y estos testimonios, tal vez derivados de una
representación, contenían dichas variantes.
No olvidemos que esta propuesta ya está anunciada por Ruano en el año 2000
cuando supone que la fuente de los textos transcritos en limpio por Calderón son
testimonios anteriores que se guardarían en el Ayuntamiento de Madrid que los había
comprado en su momento:
¿En qué textos se basó Calderón para copiar en limpio estos autos? Con toda seguridad, en los
que se depositaban y guardaban en el Archivo del Ayuntamiento de Madrid, que era a quien
legalmente pertenecían todos los que representó en la Corte. Y estos manuscritos no eran
necesariamente los autógrafos originales; a veces serían la copia del apuntador o de la
representación, que podía contener alteraciones de última hora del propio Calderón. Sean los
que fueren, una rápida mirada a estas copias en limpio revela que Calderón no se limitaba
12
Véanse las ediciones de Ignacio Arellano y Carlos Mata (2005) y de Ignacio Arellano (2013)
respectivamente.
31
simplemente a transcribir su textos base, sino que seguía puliendo, alterando, añadiendo y
omitiendo versos; es decir, produciendo versiones más o menos diferentes y divergentes de las
que escribió originalmente. (Ruano de la Haza, 2000:7)13
Pues bien, las conclusiones de este proceso, ejemplificado aquí con las variantes
ampliadas de un gracioso, nos llevan a varias conclusiones de interés general:
1. Calderón ofrece una versión última en la transcripción de bastantes de sus autos entre
1665 y 1670 en la que reescribe testimonios anteriores de alguna de las obras.
2. Alguno de estos cambios no fue conocido por editores posteriores que tuvieron
acceso a testimonios más antiguos que recogían versiones primeras y que, a la postre,
fueron transmitidas por la imprenta casi hasta nuestros días.
3. Dichas reescrituras pueden afectar a la interpretación de una obra e incluso a todo un
género, como en este caso resulta la presencia del gracioso en los autos sacramentales.
4. Este procedimiento calderoniano confirma una vez más que Calderón escribía para la
escena, pero también para la imprenta. Y en cada una de las fases, el dramaturgo adopta
diferentes modos de reescritura pragmática: para la escena compone o mantiene unos
versos con escenas graciosas que habrían de gustar al público más popular, pero que
elimina en una versión posterior destinada a la imprenta (o a su conservación autógrafa)
porque entiende que no se ajustan al modelo genérico del auto que él mismo establece.
5. Calderón, por lo tanto, manipula o reescribe sus textos adaptándolos a cada situación,
sea para la representación o sea para la lectura, y al parecer, pretende una mayor
severidad y rigor genérico en la versión escrita que en la representada.
6. El establecimiento de al menos estos dos estadios de variantes permite conocer el
proceso calderoniano de la composición de un auto, a su idea de la representación y a su
deseo de conservación de su obra. Y, en cualquier caso, no nos obligaría a inclinarnos
por una de las versiones, si entendemos que tienen valor pragmático diferente.
En resumen, si esos versos no son de Calderón o, al menos, Calderón con total

seguridad los rechazó en su versión final, significa que no pertenecen al auto, y por lo
13
“En el caso de los veintitrés autógrafos conservados en la Biblioteca Municipal hemos también de
admitir la posibilidad de que pasasen por tres etapas: 1) la autógrafa, 2) la representada, 3) la autógrafa
copiada en limpio. ¿Cuál de ellas es la más autorizada? Yo creo que hay al menos dos versiones
autorizadas posibles y probables en cada uno de estos treinta y cinco autos (es decir, casi la mitad de los
autos calderonianos): la que Calderón destinó a la representación y la que destinó a la imprenta”. (Ruano
de la Haza, 2000: 7).
32
tanto, eliminan el valor grotesco de la risa de este gracioso llamado Inocencia. Quien
añadió esos versos y los referidos al chiste del mar salado, conocía la obra de Calderón,
pero desconocía su intención final y, tal vez, el sentido del auto sacramental. No hay
mejor prueba para afirmar que en los autos no hay graciosos, y menos, con gracias de
sal gorda, de tipo entremesil, como la señalada.
Pero no se puede descartar que dichos versos fueran del propio Calderón que los
había compuesto para buscar una diversión popular y una risa fácil ante un público
menos grave que exigiría no sólo disfrutar con la fiesta sacramental, sino también con la
fiesta de la risa más abierta y menos intelectualizada de un chiste fácil y entremesil
situado en un contexto de representación popular. Calderón conocía a su público y
adoptaba diferentes estrategias compositivas para la representación y para la imprenta.
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35
La controvertida autoría de una tragedia lopesca:
La prudencia en el castigo1
Rafael GONZÁLEZ CAÑAL

Universidad de Castilla-La Mancha
Poco a poco vamos avanzando en el proceloso mundo de las autorías del teatro
clásico español. Es lugar común aludir a la compleja situación del repertorio dramático
áureo: títulos dúplices, obras manipuladas o perdidas, atribuciones, cambios de autoría,
etc.
Es evidente que falta rigor en las autorías que proponen los impresores de los
siglos XVII y XVIII, pero además la autoría se difumina en las noticias sobre las
representaciones o en las comedias manuscritas e impresas que aparecen en muchas
ocasiones sin nombre de autor. En este sentido es de gran utilidad el Catálogo de
autores teatrales del siglo XVII, publicado por Héctor Urzáiz en 2002, que pone al día
el benemérito trabajo de Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado.
Un problema de autoría nos encontramos al abordar el estudio de la obra titulada

La prudencia en el castigo, por la que pujan dos conocidos dramaturgos: Lope de Vega
y Rojas Zorrilla.
1
Este trabajo se inscribe dentro del proyecto de investigación titulado Estudio y valoración final del
teatro de Rojas Zorrilla (FFI2011-25040), y del proyecto Consolider (CSD2009-00033) titulado
Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación, financiados por el Ministerio
de Ciencia e Innovación.
36
Es sabido que Rojas Zorrilla gozó de gran fama en la década de los treinta en los
teatros de la Corte. Esta notoriedad adquirida por el ingenio toledano hizo que una y
otra vez los impresores de la segunda mitad del siglo XVII y del siglo XVIII utilizaran
su nombre como reclamo a la hora de imprimir y vender comedias. Ya el propio
dramaturgo se quejaba amargamente en la dedicatoria al lector de la Segunda parte de
las comedias... (Madrid: Francisco Martínez, 1645) de la falta de rigor de impresores y
libreros:
Imprimen en Sevilla las comedias de los ingenios menos conocidos en nombre de los que han
escrito más; si es buena la comedia, usurpando a su dueño la alabanza, y si es mala, quitando la
opinión al que no la ha escrito. Habrá quince días que pasé por las gradas de la Trinidad y, entre
otras comedias que vendían en ellas, era el título de una Los desatinos de amor, de don
Francisco de Rojas. ¿No me bastan —dije— mis desatinos, sino que con mi nombre bauticen los
ajenos?
Rojas muere en 1648 y sabemos que en el prólogo de la segunda parte de sus

comedias anunciaba una tercera parte de comedias que no se llegó a confeccionar.2 En
esas fechas es indudable que Rojas contaba con un buen número de textos escritos y que
tenía cierto prestigio, y, por ello, impresores y libreros no tuvieron escrúpulos en
utilizarle como gancho comercial, a juzgar por el número de obras que se imprimieron a
su nombre y que, con toda seguridad, no salieron de su pluma. Conservamos obras
impresas a su nombre que son con certeza de otros autores: La esclava de su galán, El
desdén vengado y La difunta pleiteada de Lope3; Los carboneros de Francia y Reina de
Sevilla, El Conde Alarcos, No hay dicha ni desdicha hasta la muerte y Vida y muerte
del falso profeta Mahoma de Mira de Amescua4; Don Pedro Miago y Más pesa el rey
que la sangre de Luis Vélez de Guevara5; Los encantos de Bretaña de Castillo
Solórzano; Varios prodigios de amor, de Salas Barbadillo; En Madrid y en una casa de
Tirso de Molina; Donde hay valor hay honor, de Diego de Rosas Argomedo; El sordo y
el montañés de Melchor Fernández de León; El valiente negro en Flandes de Andrés de
Claramonte; etc.
2
«Cabales te las confío, si acaso eres maldiciente, materia te doy para murmurar, huélgate que tu dinero
te cuesta; i si eres bien intencionado, yo te haré pagar la merced que hizieres mi Segunda Parte con dar la
estampa la tercera. Dios te guarde.» (Francisco de Rojas, Segunda parte de las comedias, Madrid:
Francisco Martínez, a costa de Pedro Coello, 1645, «Al lector»).
3
Para esta última obra, ver Cano Navarro, 2003.
4
El único testimonio conservado de esta última obra aparece impreso a nombre Rojas en la Parte 33 de
comedias de diferentes autores, Valencia: Claudio Macé, 1642 y no aparece citada en Fajardo y Medel
del Castillo. Quizá la existencia de El profeta falso Mahoma, texto que sí pertenece al toledano, haya
hecho que también se imprima esta obra a su nombre. Agustín de la Granja aporta documentos para dar su
autoría a Mira de Amescua, opinión que recoge Valladares, 2004: 161-163.
5
Don Pedro Miago fue incluida entre las de Rojas por Mesonero Romanos en el volumen que publicó en
1861.
37
Pero también ocurre en alguna ocasión el fenómeno contrario: una comedia de
Rojas, No está el peligro en la muerte, aparece impresa a nombre de Jerónimo de la
Fuente y con el título de Engañar con la verdad en la tercera parte de Comedias
escogidas (Madrid, Melchor Sánchez, 1653).
En este sentido, hay un buen número de obras cuya autoría está en conflicto
entre Rojas y Lope de Vega. Algunos casos ya se han resuelto como, por ejemplo, el de
Las cartas en la estafeta, quese trata del mismo texto que En los indicios la culpa, de
Lope de Vega, su verdadero autor6.
Otro caso felizmente resuelto es el de Don Diego de noche. Fajardo, Medel,

García de la Huerta, Mesonero Romanos, La Barrera, Rennert y Cotarelo atribuyen sin
dudar esta obra a Rojas. Hasta principios del siglo XX nadie puso en tela de juicio la
paternidad del dramaturgo toledano, siendo Américo Castro en 1917 el primero que
planteó la cuestión. MacCurdy, años después, la incluye sin más averiguación entre las
comedias apócrifas, limitándose a afirmar que «aunque esta comedia ha sido impresa
varias veces a nombre de Rojas, no parece suya» (MacCurdy, 1965: 14). Recientemente,
Valentín Azcune (2008) ha editado esta pieza en su Tesis Doctoral y ha estudiado
detenidamente la cuestión de la autoría, llegando a la conclusión de que la obra
pertenece sin lugar a dudas a Lope de Vega. La atribución a Rojas se remonta al único
testimonio del siglo XVII conservado, la edición de la obra a su nombre en la Parte VII
de comedias escogidas..., Madrid, 1654 y ya sabemos que no se trata de una colección
de fiar en cuanto a las autorías. En ella se editaron otras obras de Lope a nombre de
Rojas como La difunta pleiteada y El desdén vengado. Además, parece claro que el
nombre de Lope vende cada vez menos a medida que avanza el siglo. Esta colección de
comedias escogidas (1652-1704) se comienza a publicar bastantes años después de la
muerte del Fénix y no parece que los compiladores le tuvieran muy presente. Sólo once
comedias se publicaron a su nombre en los 48 tomos de la citada serie y siete de ellas en
la Parte III, lo que nos proporciona un dato sugerente: entre la Parte IV (1653) y la
Parte XLVIII (1704) solo se incluyeron cuatro comedias a nombre de Lope. Además, en
esta misma colección se le arrebatan al menos once obras que se publican a nombre de
otros autores. Una obra tan significativa como El perro del hortelano aparece impresa
6
Falsificación sevillana de En los indicios la culpa de Lope de Vega, publicada en la Parte veinte y dos
de las comedias del Fénix de España Lope de Vega Carpio, Zaragoza: Pedro Vergés/ Jusepe Ginovart,
1630, ff. 217v-239r.
38
con el título de La Condesa de Belflor en la Parte XXV (1676) a nombre de Agustín
Moreto, uno de los dramaturgos en alza por aquellos años. No es extraño, pues, que Don
Diego de noche pasara a manos de Rojas, cuando, además, en el mismo tomo le
arrebatan a Lope otra obra, La reina Juana de Nápoles, que aparece como El monstruo
de la fortuna a nombre de tres ingenios, eso sí, en este caso por confusión con la obra de
igual título de Calderón, Montalbán y Rojas. Si a todo esto añadimos que un Don Diego
de noche aparece mencionado en la lista de El peregrino en su patria de Lope de 1618 y
que en 1628 aparece un Don Diego de noche a nombre de Lope en el repertorio
dramático del «autor» valenciano Juan Jerónimo Amella (Esquerdo Sivera, 1979, p.
225), no parece descabellado restituir esta obra al que debió ser su verdadero autor:
Lope de Vega.
Otro caso controvertido es el de Don Gil de la Mancha. La obra se ha atribuido a

Lope de Vega, a Rojas Zorrilla y a Castillo Solórzano. Medel del Castillo se la atribuía
a Rojas, mientras que La Barrera dudaba entre la autoría de Lope o Rojas. Rennert y
Castro señalan que, a pesar de que en el manuscrito de la Biblioteca Nacional de España
consta la atribución a Lope (lo que no es así), no debe ser del Fénix. Por su parte,
Cotarelo no cree que sea de Rojas, a pesar de la propuesta a su favor del impreso
conservado, la única que aparece en los cuatro testimonios antiguos localizados, toda
vez que no figura ningún nombre en los tres manuscritos. Finalmente, Morley y
Bruerton también rechazan la autoría lopista7. La adscripción a Castillo Solórzano
parece basarse en que el encabezamiento del ejemplar de la suelta madrileña lleva
corregido con su nombre el de Rojas. Se ha editado recientemente como anónima
(Jurado Santos, 2012) y creo que, con los datos que hoy tenemos, debe excluirse esta
obra del corpus de Rojas.
No obstante, vamos avanzando y despejando las incógnitas de muchas de estas

autorías. Otro caso interesante es el que vamos a tratar hoy: la obra titulada La
prudencia en el castigo. Es habitual que muchas de estas piezas de autoría controvertida
no alcancen las cotas de calidad necesarias para consagrarse en cuerpo y alma a su
estudio. Por eso, permanecen las incógnitas sin despejar generación tras generación. No
obstante, en el caso de La prudencia en el castigo podemos advertir que es una obra
7
Rennert y Castro, 1967, p. 459; La Barrera, p. 542; Cotarelo, 1911, p. 247; Morley y Bruerton, 1968:
450.
39
digna, bien construida y que bien merecería un estudio detallado y una buena edición
crítica.
Juan Isidro Fajardo cita este título en 1716 a nombre de Rojas Zorrilla; Medel
del Castillo y, después, García de la Huerta citan una obra de Lope y otra de Rojas con
este mismo título y Mesonero Romanos duda entre ambos autores. Hartzenbusch
también la señala como dudosa8. En cambio, Chorley y Schaeffer (1890: 116) la
atribuyen sin vacilación a Lope de Vega y también Rennert (1915: 230) parece
inclinarse por esta opinión.
Con este panorama la conclusión a la que llega Cotarelo (1911: 212) no deja de
ser curiosa: «Es ciertamente de Rojas», dice, y la relaciona en cuanto a su asunto con El
celoso prudente de Tirso y A secreto agravio secreta venganza de Calderón. No está de
acuerdo Américo Castro con la autoría de Rojas y se basa en Schaeffer para otorgar la
autoría a Lope, estableciendo además una analogía con El castigo sin venganza. Añade
que el único argumento que sustenta la atribución al dramaturgo toledano es «que
aparece el nombre de aquél en la Parte 44 de comedias escogidas, impresa treinta años
después de la muerte de Rojas». No obstante, no acaba de verlo del todo claro:
...una lectura atenta de esta comedia no revela analogías especiales con otras de Rojas. Los
rasgos de erudición no desentonarían en una obra de Lope [...]. Pero sí es extraño que Lope haya
extremado hasta ese punto la concepción de la honra. Es difícil por el momento resolver la
cuestión. (Castro, 1916, pp. 67-68)
Raymond R. MacCurdy (1965: 11) también coloca esta obra entre las «comedias
apócrifas y dudosas» de Rojas. Sin embargo, Morley y Bruerton (1968: 542-543) la
excluyen del corpus de Lope por razones métricas.
La obra se imprimió en la Parte cuarenta y cuatro de comedias nuevas, nunca

impresas, escogidas de los mejores ingenios de España (Madrid: Roque Rico de la
Miranda/ Juan Martín Merinero, 1678) a nombre de Rojas, pero, como hemos señalado,
no son demasiado fiables las autorías que propone esta colección y más cuando han
pasado ya muchos años desde la muerte de ambos dramaturgos. Además, ya hemos
visto la preferencia de Rojas sobre Lope en las imprentas de la segunda mitad del siglo:
en esta misma colección se editan otras obras de Lope a nombre de Rojas como Don
Diego de noche, La difunta pleiteada y El desdén vengado. El otro testimonio que
8
Hartzenbusch, 1860, p. 553 nota, señala lo siguiente: «Se halla como de Rojas Zorrilla en la Parte XLIV
de escogidas. Dudosa».
40
tenemos es una suelta sin pie de imprenta a nombre de Lope de Vega claramente
anterior a la edición de la Parte 44 de 1678. A primera vista, estamos ante una obra de
Lope que se imprime en la segunda mitad del XVII a nombre de un dramaturgo que
vendía más en aquellos años: Rojas Zorrilla.
Pero el asunto se complica cuando observamos que el impreso a nombre de Lope

parece una edición sevillana de la década de los treinta, emparentada con algunas otras
que ha estudiado Germán Vega (2001). Se trata la imprenta de Francisco de Lyra, que
realizó numerosas atribuciones falsas en esos años treinta: en un principio a favor de
Lope (por ejemplo, Dos agravios sin ofensa o La vida es sueño, que sitúa Cruickshank
entre 1632 y 1634), pero luego, una vez desaparecido el Fénix, a nombre de otros
autores que probablemente tenían un mayor tirón comercial, entre ellos, Calderón y
Rojas:
- Honra, confusión y amor, El mejor castigo es Dios, El mejor testigo, La

palabra en la mujer, Tan largo me lo fiáis y Del rey abajo, ninguno (Vega, 2008a),
todas ellas impresas sin razón a nombre de Calderón.
- Los desatinos de amor, a nombre de Rojas, que él mismo rechazó y seguimos
sin saber su autor.
- Las cartas en la estafeta, a nombre de Rojas, y es la misma obra que En los
indicios la culpa de Lope.
En la misma serie encontramos algunas atribuciones sobre las que tenemos

dudas:
- El perdón castiga más, a nombre de Calderón9.
- La confusión de fortuna, a nombre de Rojas.
- La prudencia en el castigo, a nombre de Lope de Vega, la obra que nos
interesa.
Pero también hay otros impresos cuya autoría parece ser segura:
- No intente el que no es dichoso, a nombre de Rojas.
Hay otros tres textos semejantes en cuanto a la tipografía (se diferencian por la
ausencia del filete en la portada), impresos a nombre de Rojas, que salen del mismo
taller sevillano y que también presentan problemas de autoría: La esmeralda del amor,
9
Vega, 2006, se inclina por darle la autoría a Calderón.
41
Más vale maña que fuerza y La loca del cielo. Los dos primeros se los podemos otorgar
a Rojas tras los rigurosos estudios de Germán Vega (2000 y 2008b), pero el tercero es
con toda seguridad de Diego de Villegas.
Así pues, tampoco deberíamos dar demasiado valor al nombre del dramaturgo
que aparece en la portada de la suelta antigua de La prudencia en el castigo, ni siquiera
a esos versos finales que insisten en la autoría de Lope:
DUQUE. La prudencia en el castigo

ha mostrado Félix Lope,
porque los cuerdos maridos
con tal prudencia los logren.
Versos que se alteran en la edición de 1678 para suprimir el nombre de Lope:
REY. La prudencia en el castigo

ha cobrado eterno nombre,
con tal prudencia se logren.
El problema se acentúa al cotejar los dos únicos testimonios conservados. De

entrada la edición suelta, a la que llamaremos S, tiene sólo 2596 versos, mientras que la
edición de 1678, en adelante P, cuenta con 3166, 570 versos de diferencia. Pero no son
sólo pasajes añadidos, sino que en ocasiones se han perdido versos en la suelta bastante
significativos.
En principio, hay numerosas alusiones eruditas (Platón, Cenofón, Cicerón,

Horacio, Terencio, Astérope, Libia, Etiopia, etc.) que no suelen ser habituales en Rojas.
Los nombres de algunos personajes también son ajenos a Rojas y sí suelen aparecer en
las obras de Lope: Filipo y Laurencio. El nombre del gracioso Clorindo (Clarmido en P)
aparece en una ocasión en Lope: en Los Ramírez de Arellano. Tampoco la métrica
concuerda con los usos rojianos: hay un gran porcentaje de octavas y metros no
habituales en el dramaturgo toledano (liras, sextillas, etc.). Pero ya hemos visto que
también los usos métricos son raros en Lope, tal y como señalan Morley y Bruerton:
escaso porcentaje de redondillas, por ejemplo. La canción y las décimas irregulares,
desconocidas en Lope, aparecen en los pasajes añadidos en 1678.
42
Romanc Redondilla Décimas Silva de Soneto Seguidilla Quintillas Octavas
e s pareados s
La 43.89 % 9.48 % 35.93 % 5.60 % 0.54 % 0.15 % 1.54 % 3.40 %
prudencia 8.08 + 1.40
en el (de 6
castigo sílabas)
(S. a.)
Romanc Redondilla Décimas Liras Soneto Canción Quintillas Octavas

e s
La 45.6 % 9.1 % 7.3 % 3% 0.4 % 0.9 % 29.2 % 4.3 %
prudencia 6.8 + 2.3 6.6 +
en el (de 6 0.7
castigo sílabas) (décima
(1678) s
irregul.)
Además, son tantos los cambios, diferencias, adiciones y supresiones que se

perciben entre los dos testimonios conservados que resulta difícil resolver la cuestión.
¿Podríamos pensar en la existencia de dos versiones o de una refundición
posterior? En todo caso, no creo que sea Rojas el autor de esa segunda versión o
refundición.
A simple vista, hay pasajes en la edición de 1678 que parecen claramente de

Lope y que faltan en la suelta antigua10. Es decir, que la edición de la colección de
Escogidas procede probablemente de un testimonio perdido. Ninguno de los dos textos
es bueno y hay que acudir a ambos para tratar de reconstruir el original salido de la
pluma del dramaturgo. Encontramos, por ejemplo, casos como los siguientes:
Una lectio facilior en la suelta:
oh etiope cabello desgreñado P oh estirpe cabello desgreñado S
10
En adelante denominaremos S a la edición suelta y P al texto publicado en la Parte de 1678; en S
citaremos por el número de verso y en P por el número de página.
43
O, al contrario, un error de lectura en el texto de la Parte 44:
Danzante soy dices bien, Danzante soy dices bien,

que danza la zarabanda que danza la baja y alta
amor en mi entendimiento, amor en mi entendimiento,
y así te enseño mudanzas. y así te enseño mudanzas.
(S, vv. 381-384) (P, p. 331)
Poco después, P omite los siguientes versos que tratan sobre diversos tipos de
bailes:
o danza los cinco pasos,

pues los caballos te aguardan,
que esta danza para ausencias
es la más acomodada;
o danza la españoleta
embarcándonos a España,
o el saltaren, que en un salto
está toda tu ganancia.
(S, vv. 389-396)
También vemos cómo se suprime en P el típico chiste del gracioso con el

nombre de la reina:
[LAURENCIO.] El alma es de Sigismunda, [LAURENCIO.] El alma [es] de Sigismunda,

Sigismunda es quien me mata, que el amor se la consagra,
Sigismunda me enloquece. y ojalá yo el mundo fuera
CLORINDO. ¡Vaya de Sigismundana! para darle tantas almas.
(S, vv. 459-462) (P, p. 332)
Hay un pasaje puesto en boca de la reina Sigismunda que solo se encuentra en la

suelta y que parece claramente del gusto del Fénix:
El casamiento ha de ser
como un templado instrumento
que causa gusto al tañer,
y así, en un buen casamiento
disonancia no ha de haber.
De este instrumento acordado
prima es la honesta casada
y bordón el buen casado,
y ella ha de vivir templada
al son que él está templado;
y, si él se sube, y al son
halla la prima que estima,
no es mucho, pues falsas son,
que salte y salte la prima
si se requinta el bordón. (S, vv. 518-532)
La alusión a la prima y al bordón de la guitarra son habituales en Lope: El

desprecio agradecido, La viuda valenciana, El arenal de Sevilla, El mejor maestro el
44
tiempo, etc. La comparación de la cuerda con la mujer está, por ejemplo, en Santiago el
verde. En cambio, no aparece ni una sola vez en Rojas.
En sentido contrario, encontramos un cuentecillo en P al comienzo de la segunda

jornada que falta en S. En este caso, parece más lógico que estemos ante un añadido
posterior:
Un hombre en música solo

de noche al altar llegaba
de Apolo, con fraude y dolo,
y en su lira discantaba,
admirando al mismo Apolo.
Un día el pueblo acudió
al templo a verle tañer,
y la lira al dios tomó,
y cosa no supo hacer
como presente la vio.
Dijo uno a voces: «No creo
que sois el que tañéis vos
de noche»; y él, corto y feo,
dijo: «Agora veo al dios
y de noche no le veo.»
Tal le viene a suceder
a Laurencio, pues te mira
con luz sin saber tañer
y de noche nos admira.
(P, pp. 339-340).
Podemos señalar una serie de alusiones y lugares comunes en Lope que están
presentes en este texto dramático, que no aparecen en el teatro de Rojas, y que nos
ayudan a inclinarnos por la autoría del Fénix. Veamos algunos ejemplos:
- «Todos a volatería / andamos» (S, vv. 121-122): esta expresión que aparece en
la escena de caza se encuentra en las siguientes obras de Lope: El amante agradecido,
El sembrar en buena tierra, El valor de las mujeres y La victoria de la honra. Lo
mismo podríamos decir de la alusión al neblí y a la garza (S, vv. 125-128);
- el chiste del papagayo y el color verde de los vestidos (S, vv. 1559-1562)
también se encuentra frecuentemente en Lope; por ejemplo, en La bella aurora;
- la torre de Hércules, que aparece en la tercera jornada, se cita en varias obras
de Lope: El casamiento en la muerte, El mejor alcalde el rey, Don Juan de Castro,
primera parte, etc.;
- la burra de Balán (P, p. 344) se cita en El bautismo del príncipe de Marruecos,
El caballero de Illescas, Los muertos vivos, San Isidro labrador de Madrid, etc.;
45
- al tigre de Libia (S, vv. 849-852) se alude en Contra valor no hay desdicha, La
esclava de su galán, El gallardo catalán, etc.;
- la alusión a los cuentos de Calaínos (P, p. 344) en Los locos de Valencia, El
valor de las mujeres, etc.;
- las referencias a personajes como Ciro, Parténope, Andrómeda y Calixto,
Teseo y el laberinto, el paladín Roldán, etc. y a lugares como Tesalia, Fenicia, Etiopia,
Libia, etc., cuentan con muchos ejemplos en las obras de Lope y ninguno en el teatro de
Rojas;
- la presencia en el texto del baile del polvillo también resulta de interés:
Por mí sospecho señor

que aquella letra se dijo:
«Pisaré el polvillo
y tan menudillo,
pisaré el polvó,
y tan menudó.»
(S, vv. 1085-1088; P, pp. 341-342)
Este baile, citado por Cervantes y Góngora, es anterior a 1589 (Alín, ed. 1991,
pp. 334-335). Lo recoge Lope en el Baile del pásate acá compadre, pero también
aparece en La Baltasara, precisamente en la tercera jornada escrita por Rojas Zorrilla:
IUSEPA. Pisaba yo el polvillo

mundillo.
Baila también.
MIGUEL. Pisaba yo el polvó
menudó.11
En general, la diferencia principal entre ambos testimonios radica en el

personaje de Clarmido/Clorindo: en P presenta un mayor protagonismo que en S.
Aparece en P en la segunda escena en un largo diálogo con su amo plagado de alusiones
eruditas sobre amor y poesía (faltan estos 130 vv. en S). En la segunda jornada hay otra
escena cómica que no encontramos en S: un diálogo entre la Infanta y el gracioso (vv.
1235-1242 en S que se transforman en 72 versos en P). De nuevo tras el verso 1500
desaparece de la suelta otra escena entre Laurencio y su criado (78 vv. en P, pp. 348-
11
Vélez de Guevara, Coello y Rojas, La Baltasara, en Primera parte de comedias escogidas…, Madrid:
Domingo García Morrás, a costa de Juan de San Vicente, 1652, f. 13v. Este baile fue considerado como
indecente y deshonesto por los moralistas de la época:
¿Y qué cordura puede haber en la mujer que en estos diabólicos ejercicios sale de la composición
y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con saltos los pechos y los pies, y aquellas
cosas que la naturaleza o el arte ordenó que anduvieses cubiertas? ¿Qué diré del halconear con
los ojos, del revolver las cervices y andar coleando los cabellos, ya dar vueltas a la redonda, ya
hacer visajes, como acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas?
(Pedro Sánchez, Historia moral y filosófica, Toledo: Viuda de Juan de la Plaza, 1590).
46
349). Al principio de la jornada tercera se elimina otro diálogo entre ambos (35 vv. tras
el v. 1877); más tarde, tras el v. 2096 falta en la suelta una escena entre el rey y
Clarmido de gran importancia (36 vv.): el rey acaba de comprobar la traición de su
privado Laurencio y de la reina, y Clarmido aparece para decirle que Laurencio se
ausenta de Palermo a causa de la afrenta cometida. Al ver que Clarmido es conocedor
de su deshonra, el rey Filipo piensa en la venganza:
Honor los procesos junta,

reprimirle es menester,
que si en boca de este está,
vil y de prudencia poca,
mi afrenta el reino sabrá,
que es la lengua en la vil boca
pasta que en los vientos va.
(P, p. 359).
Otras escenas de la jornada tercera en las que participa el gracioso desaparecen

en S: una conversación de Clarmido con otro criado (20 versos tras el v. 2274; en P p.
363) y un diálogo entre el gracioso y su señor (24 versos tras el v. 2410; en P p. 365).
Al final, el rey se muestra cruel con el criado Clarmido y este castigo también se
elimina en S (v. 2570):
[REY.] Haced Conde que al momento

por tierra esa casa postren
y este criado entretanto
esté en ásperas prisiones
hasta que esto se averigüe.
CLARMIDO. ¿Yo señor?
REY. El cielo pone
en cualquier parte el castigo
al que sus preceptos rompe:
este ha de morir también.
CLARMIDO. ¡Señor, señor!
REY. No deis voces.
CLARMIDO. Tomen escarmiento en mí
los alcahuetes y hurones.
(P, p. 368)
Las variantes y cambios entre una edición y otra son, pues, numerosos. Veamos,
además del recorte del papel del gracioso ya señlalado, otras diferencias entre ambas
ediciones: S elimina gran parte del diálogo entre Vitoria y la Infanta sobre la
importancia del silencio en el amor al principio de la jornada segunda (10 versos en S
frente a 60 en P, p. 339); también elimina S en la misma jornada la escena del duque, la
infanta y Vitoria (tras el v. 1569 desaparecen 52 vv. con respecto a P, pp. 350-52); P le
da nombre al principio de la segunda jornada a “un pajecillo” de Laurencio (Carlillos) y
47
cambia el nombre de Mario por el de Mauricio en la misma escena. Asimismo,
introduce una canción y un largo comentario de Segismunda sobre la letra de dicha
canción (80 vv.):
Lágrimas que no pudieron

tanta dureza ablandar,
yo las volveré a la mar,
pues que de la mar salieron.
Si del mar de mis enojos
en distancia tan pequeña
topan en almas de peña,
vuelvan a entrar por los ojos;
que si lágrimas no hicieron
lo que pide un firme amar,
yo las volveré a la mar,
pues que de la mar salieron.
(P, p. 340).
Se trata de una canción tradicional que ya se encuentra en la primera parte de las

Guerras civiles de Granada de Ginés Pérez de Hita en 1599 (cap. VI) y que se recoge
en el Romancero general (Madrid: Luis Sánchez, 1600, ff. 197 r-v). No hay que olvidar
que el 50% de las obras dramáticas de Lope presentan canciones o partes cantadas,
mientras que en el teatro de Rojas la presencia de canciones y música es mucho menos
significativa.
Encontramos también una alusión a los cultos y, sobre todo, a los cisnes, palabra
muy del gusto de Lope, que solo se encuentra en P:
MAURICIO. Es muy gran poeta

Laurencio, y tiene opinión
entre los de aquella secta.
CARLILLOS. Es culto.
MAURICIO. Decid cultón,
que culto ya lo es cualquiera,
y aun grajos he visto yo
cisnes en esta ribera.
(P, p. 340).
En este mismo sentido, encontramos en otro pasaje al gracioso queriendo

confesarse por haber hecho dos sonetos cultos:
Señor, si a morir venimos

pongámonos bien con Dios,
que confesado y contrito
no estoy, y he hecho dos sonetos
de los que por no entendidos
llaman cultos.
(P, p. 342; S, vv. 1112-1117)
48
Otra alusión literaria desaparecida en parte en S es la referencia a la noche, muy
del gusto de Lope12:
INFANTA. La noche es acomodada,

pues provocando a silencio
sale espantosa y callada,
y por gozar de Laurencio
más surta y más estrellada.
VITORIA. Así la noche ha de ser,
como lo dijo un poeta.
INFANTA. Tres cosas ha de tener:
muda, encogida y secreta.
VITORIA. Y la perfecta mujer
ha de ser, señora, así.
(P, p. 339).
La prudencia en el castigo es una espléndida tragedia palatina, en donde se

plantea la cuestión del honor conyugal y la conveniencia de la venganza pública o
secreta. La acción se sitúa en Palermo (Sicilia). Se trata de una convención teatral el
situar los dramas de honor en el pasado, o en un país extranjero, o en ambos. De esa
forma resultaba más fácil mostrar ese código del honor tan estricto e inflexible que
podría dejar impune a un asesino.
La reina Segismunda advierte a su marido, el rey Filipo, que su privado

Laurencio la corteja hasta el punto de haber entrado en su cuarto y haberle tomado una
mano mientras dormía. El rey no le hace caso y defiende a ultranza a su privado. Ante
ello, la despechada reina termina cediendo al asedio de Laurencio. Cuando el rey Filipo
se da cuenta de la existencia de adulterio, busca vengar la afrenta cometida por su
esposa y su privado Laurencio:
REY. ¿Que más claro puedo ver

mi afrenta? Rabio, reviento,
no me puedo resistir,
matarelos, matarelos,
mas, ¡ay de mí!, que un casado
se ha de vengar con secreto,
que la pública venganza
es despertador del pueblo.
Vencerme quiero que importa,
y mostraré si me venzo
la prudencia en el castigo,
pues la culpa del mal tengo.
(P, pp. 358-359).
12
Vid. el soneto 137 de las Rimas («Noche, fabricadora de embelecos...») o los cuatro sonetos incluidos
en La noche toledana.
49
Para evitar el escándalo, el monarca opta por urdir una venganza secreta. Así,
envenenará a la reina y eliminará al amante valiéndose de un subterfugio: una supuesta
torre encantada de Hércules a la que atrae con un engaño a su rival.
La culpabilidad de la reina queda mitigada por su repetido intento de informar a

su marido del peligro que corre, aunque no consigue que le haga caso. El rey es
consciente de la fragilidad del honor, pero no cree a su esposa y confía ciegamente en su
privado Laurencio. Llega incluso a recriminar a su mujer la insistencia en este asunto,
aludiendo a la consabida comparación del honor con el vidrio, tan frecuente en Lope:
Mujer, mira lo que dices,

las palabras considera,
mira que es vidrio el honor,
y que el aliento le quiebra. (S, vv. 1303-1306)13
Finalmente, la reina, despechada, termina cediendo ante el galán y perdiendo la

honra. Ya lo había advertido al principio de la obra:
Y la mujer más perfeta

más poderosa y más alta
es, si se enoja, mujer,
y una mujer enojada
vida y honor atropella
por salir con su venganza.
(S, vv. 311-316).
13
En Lope es un verdadero tópico, a juzgar por los ejemplos que recoge Arco y Garay (1941:. 448):
Imaginad que la honra
es un vidrio en una caja.
Si otro bebiere con él,
dádselo y téngalo en guarda,
que andando por muchas manos
o se ensucia o se quebranta.
(El vaquero de Moraña)
¡Ay honra, al cuidado ingrata!

Si eres vidrio, al mejor vidrio
cualquiera golpe le basta.
(Peribáñez)
...el honor es cristal puro

que con un soplo se quiebra.
(La Estrella de Sevilla)
La honra es vidrio. Un papel

diole aquel golpe pequeño;
mas si el segundo no estorbo,
¡qué presto diera en el suelo!
(El castigo del discreto).
Pero también aparece en Casarse por vengarse de Rojas Zorrilla: «El conde está celoso, / el vulgo es
malicioso; / vidrio, el honor, el rey, determinado» (vv. 2423-25).
50
Volviendo a la trama de la obra, es el desdén y la despreocupación del marido lo
que produce el cambio de actitud en la reina. De alguna manera, su comportamiento se
justifica en parte por esta falta de atención y de comprensión por parte del confiado rey.
La decisión de la reina se manifiesta hasta en su apariencia externa. En la primera
jornada había afeado las excesivas galas que adornaban a la Infanta:
Que el vestirse honestamente

está a las reinas muy bien
y aprende de ellas la gente
a templanza.
(S, vv. 583-586)
Al comienzo de la tercera jornada es la Infanta la que, siguiendo el consejo de la

reina, se ha vestido honestamente, debido al agravio sufrido, y es ahora la reina la que
se muestra «muy bizarra», signo de su nueva pasión (S, vv. 1742-1829).
Para advertir a Laurencio de su cambio de actitud y de su deseo de aceptar sus

avances, finge una caída (S, vv. 1657-1660), escena que recuerda a un lance semejante
que se produce en El perro del hortelano de Lope (vv. 1143-1172).
El rey no cree a Segismunda y es culpable por ello. Este aspecto recuerda a El

castigo del discreto de Lope en donde el marido Ricardo es culpable por haber inducido
a su esposa Casandra a amar a Felisardo, elogiando ante ella las virtudes del caballero.
El final es bastante diferente. Al descubrir el marido este enamoramiento de su mujer no
se quiere vengar públicamente y urde una estratagema para evitar su deshonra y no
cometer un crimen: se hace pasar por Felisardo en una cita nocturna y da una tremenda
paliza a su mujer y a su criada.
En La prudencia en el castigo el rey trata de evitar su pública deshonra y opta

por envenenar a su mujer, pero ella le recuerda que él tiene la culpa de todo lo sucedido:
Pues tú la culpa tuviste

cúlpate a ti solamente.
Yo viviendo honesta y libre
me hiciste que me sujete
a esta víbora infernal
que las entrañas me muerde.
Si entonces le desterraras,
no me vieras de esta suerte,
y ahora ya es imposible
que me reduzga y enfrene.
(S, vv. 2365-74).
51
Tras el envenenamiento de la reina, el rey Filipo busca la venganza del traidor y
causante del mal: su favorito Laurencio14. Le atrae a la torre de Hércules y allí, a solas,
le da muerte ahogándole:
LAURENCIO. ¿Por qué me matas?

REY. Te mato
por lo que sabes y yo
no quisiera haber sabido,
mátote al fin por marido
que de ti se confió.
(S, vv. 2486-90).
La escena final en la que el rey se hace de nuevas y finge no saber nada de las
trágicas noticias es de gran efectismo: la reina ha aparecido muerta de apoplejía, según
los médicos, y Laurencio ha muerto en la torre encantada; el rey disimula para que su
afrenta no salga a la luz:
Las desventuras me cogen:

el mayor amigo pierdo,
pierdo la mujer más noble. (S, vv. 2568-70)
La obra se cierra con una moraleja y advertencia final a los maridos. La edición
suelta a nombre de Lope señala:
La prudencia en el castigo
ha mostrado Félix Lope,
con tal prudencia los logren. (S, vv. 2593-2596).
En la primera jornada de La prudencia en el castigo encontramos pasajes

misóginos de tono jocoso, como, por ejemplo, el siguiente diálogo en torno a las
mujeres:
MARIO. Siete faltas llegué a ver

en mi mujer que sin duda
pelota quería ser:
la primera, no era muda,
gran falta en una mujer;
la segunda, porfiada
en dando en alguna cosa;
la tercera era pesada
y era la cuarta celosa,
como quien no dice nada:
celos pedía al dormir,
al comer, bravo desastre,
en paz no pude vivir,
celos me pidió de un sastre
14
Como señalaba el propio Rojas en También la afrenta es veneno: «medicinas de venganzas / que solo al
honor remedian» (Mesonero Romanos, ed., 1861, p. 595c).
52
que me hacía de vestir;
la quinta, no matarás,
me mataba, que era sorda,
falta para Barrabás;
la sexta, un monte en lo gorda,
no quiero decirte más;
si con trompeta o tambor
la hablaba estaba en la Etiopia
y allá estuviera mejor.
FABIO. ¿Y la sétima?
MARIO El ser propria,
que era la falta mayor.
(S, vv. 533-557)
Más adelante, hay de nuevo unos versos en S que aluden a la relación

matrimonial que desaparecen en P. Contienen un sabio consejo que debe proceder del
conocimiento y experiencia de Lope en estos temas:
La infanta se me ha atrevido;
yo me vengaré de modo
que vea que me ha ofendido,
que no ha de dalle de todo
la mujer cuenta al marido. (S, vv. 633-637).
Al final de la primera jornada leemos un curioso soneto en la misma línea que

bien podría entroncar con la preocupación lopesca por los peligros del sexo femenino:
Sabio fue aquel que una mujer pintaba

significando el odio, cuya frente
enroscada ceñía una serpiente
que su rostro en veneno salpicaba;
el pecho hermoso a un basilisco daba,
teñía en sangre el cristalino diente,
siendo el coral del labio llama ardiente
que pirámides de humo fabricaba.
La que más en virtudes resplandece,
la de más confianza y más sosiego,
la más santa, discreta, ilustre y bella,
y, al fin, toda mujer es, si aborrece,
serpiente, basilisco, fiera y fuego:
líbrenos Dios, que el odio asista en ella. (P, p. 337).
Es evidente lo cercana que se encuentra esta tragedia de El castigo sin venganza del
Fénix, como bien señaló Schäeffer: en ambos casos el marido afrentado se encarga de
hacer desaparecer a los amantes adúlteros y de disimular su deshonra. En la obra
maestra de Lope el ofensor es el propio hijo del protagonista, el duque de Ferrara. En La
prudencia en el castigo el traidor que provoca la deshonra será el privado y amigo del
53
rey. El resultado final es el mismo: una venganza secreta para disimular la afrenta
sufrida.
Situaciones semejantes son habituales en el teatro de la generación calderoniana.

Precisamente Calderón de la Barca sacó el máximo partido de estas situaciones
escabrosas. En A secreto agravio, secreta venganza (1635) el portugués don Lope de
Almeida, al creer que va a ser deshonrado por su mujer con un caballero castellano,
proporciona una muerte aparentemente accidental a ambos. En El médico de su honra
(1635), don Gutierre de Solís obliga a un sangrador a matar a su esposa doña Mencía,
dando a su muerte la apariencia de accidente. Estos uxoricidios disimulados aparecen
con frecuencia en el teatro de las décadas centrales del siglo XVII: véanse, por ejemplo,
Casarse por vengarse, de Rojas Zorrilla, que se escribe en 1635 y se edita por primera
vez en 1636, en donde el marido termina derribando un tabique sobre su mujer o A lo
que obliga el honor de Antonio Enríquez Gómez, escrita antes de 164215, en donde el
marido despeña a su esposa en Sierra Morena y simula que ha sido un accidente. Estas
obras nos confrontan con el asesinato de una esposa manifiestamente inocente del
adulterio que se le achaca por sospechas, con finales en los que el marido miente o
disimula (Álvarez Sellers, 1999, p. 221). En El castigo sin venganza y en La prudencia
en el castigo la esposa es culpable y el adulterio manifiesto y el marido lava con sangre
su afrenta y se las arregla para que no se note.
Es verdad que estos dramas de honor conyugal con desenlaces trágicos, si cabe
aún más sangrientos, se encuentran ocasionalmente en el primer Lope: en Los
comendadores de Córdoba (h. 1596-1598) de Lope de Vega, el Veinticuatro de
Córdoba al descubrir la infidelidad de su mujer con el comendador don Jorge mata a
ambos, pero también a otra pareja de amantes, a sus criados y criadas, a sus esclavos y
esclavas y hasta al perro, al gato, al mono y al papagayo, exceso alabado por el propio
rey Fernando el Católico. Pero en esta obra la venganza es pública y se termina
disculpando y premiando al asesino.
A partir de El castigo sin venganza (1631) se generaliza una fórmula teatral

trágica de ambientación palatina que va a dar sus frutos más granados en la generación
15
A lo que obliga el honor se acerca más a El médico de su honra y a Ver y creer, por estar ambientados
en el pasado histórico.
54
calderoniana.16 De alguna forma, parece que por fin la tragedia se ha desligado de la
materia histórica y ha roto con el viejo precepto enunciado por el propio Lope en el Arte
nuevo:
Por argumento la tragedia tiene

la historia, y la comedia el fingimiento (vv. 111-112)17
La tragedia se instala ahora en el universo palatino y no sólo la de final feliz,

sino la tragedia con desenlace funesto. La prudencia en el castigo es un excelente
ejemplo de este género. En este caso tenemos que lamentar que una espléndida obra
como esta haya quedado olvidada debido a una problemática transmisión textual y a una
controvertida cuestión de autoría, autoría, que, como se deduce del título de mi
conferencia, soy partidario de otorgar a Lope de Vega. Es hora de recuperar un texto,
muy cercano a El castigo sin venganza, que sirve de excelente botón de muestra de la
tragedia española del siglo XVII.
Al fin y al cabo, La prudencia en el castigo es un excelente drama de honor y ya

sabemos que los casos de honra siempre resultan atractivos para el público, tal y como
aconsejaba Lope en el Arte nuevo:
los casos de la honra son mejores,

porque mueven con fuerza a toda gente. (vv. 327-328)
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Azcune, Valentín, 2008. Dos comedias atribuidas a Lope de Vega, Madrid, Fundación
Universitaria Española.
16
Lope ya había ensayado esta fórmula de tragedia palatina en una obra anterior a 1596 como Carlos el
perseguido; sin embargo, en su obra abundan más las tragedias de marco histórico–legendario: El
casamiento en la muerte, La reina Juana de Nápoles, El testimonio vengado, El príncipe despeñado, etc.;
vid. Oleza, 1997.
17
A mediados del 500 Giraldi Cinzio abandona la correspondencia aristotélica de historia y tragedia, y
escribe tragedias que entran en el ámbito de la fantasía.
55
Cano Navarro, José, 2003. «Autoría de La difunta pleiteada: ¿Rojas Zorrilla o Lope de
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57
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Edición e interpretación, Madrid/ Frankfurt, Universidad de Navarra/
Iberoamericana/ Vervuert: 465-489.
58
“Más daño hizo Lope”: notas sobre la censura de El castigo sin venganza
Héctor URZÁIZ TORTAJADA

Universidad de Valladolid
El Consejo de Castilla, tras ser consultado en 1644 por el rey Felipe IV acerca de
las comedias que se representaban en Madrid, dictaminó que convenía su prohibición, al
menos de forma provisional, “hasta que Dios se sirva de dar fin a las guerras tan vecinas
con que Castilla se halla” (en referencia al conflicto con Portugal). Pero aceptó que, en
caso de permitirse, fuera con una serie de condiciones: que hubiera licencia previa de
representación por parte del Consejo; que asistiese un alcaide a cada función; que se
prohibiese a las actrices vestirse de hombre, así como bailar y cantar (salvo las que
estuvieran casadas); que se vigilasen sus vestidos y peinados; que los vestuarios fueran
cerrados; etc. Por cierto que, de todas estas nuevas leyes dio noticia en uno de sus
Avisos históricos, del 1 de marzo de 1644, un personaje que va a tener un papel
fundamental (aunque por otras razones) en el asunto que vamos a abordar: el avisador
de la corte, José de Pellicer.
Pero llama la atención, por extensa y enjundiosa, esta otra condición que puso el
Consejo de Castilla: que las comedias fuesen ejemplares en sus contenidos (hazañas
valerosas, gobernantes ilustres, vidas –y muertes– meritorias) y “sin mezcla de amores”.
Y que, para conseguirlo, se prohibiesen “casi todas las que hasta entonces se habían
representado, especialmente los libros de Lope de Vega, que tanto daño habían hecho en
las costumbres” (Cotarelo, 1904: 164).
Más apocalíptica todavía es la visión que ofrece, no mucho más tarde, Fray
Pedro de Tapia, arzobispo de Sevilla y furibundo enemigo del teatro. En 1649 (o 1650),
según cuenta su biógrafo (fray Antonio de Lorca), escribió una serie de cartas contra el
teatro dirigidas a fray Juan de Santo Tomás, confesor de Felipe IV, para que
convenciese al rey de la necesidad de prohibir las representaciones (los corrales habían
vuelto a abrirse después de cuatro años de clausura). En su opinión, “Lope de Vega
había hecho más daño con sus comedias en España que Martín Lutero con sus herejías
en Alemania” (ibíd. 563-564).
Vemos, pues, los libros de comedias de Lope asociados de nuevo a la palabra

“daño”, algo bastante común en este tipo de textos teatrófobos característicos de la
España de los siglos XVI-XVIII que Emilio Cotarelo reunió en su voluminosa
59
Bibliografía de las controversias teatrales. En efecto, conocemos más o menos bien los
tratados y textos teóricos de todo tipo que sobre esta cuestión de la licitud del teatro se
redactaron por gentes de todo tipo. Pero ¿conocemos también su reflejo en la vida
teatral? Creemos que bastante menos, tanto en lo que se refiere a los mecanismos
teóricos de control que la teatrofobia logró introducir en las leyes como, sobre todo, a su
aplicación práctica. No olvidemos que todas estas cuestiones teóricas y legislativas
tenían su plasmación concreta en los manuscritos teatrales con los que trabajaban los
actores después de salir de la pluma de los poetas dramáticos.
Se observa cierta desatención crítica hacia ese elemento crucial, el texto teatral
(manuscrito o impreso), cuya observación podría ser la mejor vía para saber hasta qué
punto el teatro español de los Siglos de Oro fue afectado por la censura, cuestión sobre
la que hay una gran disparidad de interpretaciones: desde quienes piensan que tuvo
efectos irrelevantes y ocasionales (puesto que imperaría el ambiente creativo de gran
libertad existente) hasta los que consideran que fue una de tantas producciones
culturales afectada en su misma esencia por fuertes prohibiciones y manipulaciones
propagandísticas.
Es posible que si viéramos con mayor atención los testimonios críticos,

modificáramos nuestra percepción de la importancia que la acción de la censura tuvo
sobre el teatro español del Siglo de Oro en general, y sobre el del propio Lope de Vega
(padre de la Comedia Española) en particular. En concreto, sobre el primer Lope, el de
esa etapa previa al Arte nuevo de hacer comedias (1609) que Cotarelo llamaba “la
briosa mocedad de Lope” y que otro lopista contemporáneo, Felipe Pedraza, considera
en términos taxonómicos la “etapa de la conformación de la comedia” del Fénix, cuyo
límite temporal sitúa en “1605, poco más o menos”. Estas “comedias de sal gorda”,
como las llama Pedraza (Menéndez Pelayo las tildó de “comedias de malas
costumbres”) son piezas de corte celestinesco, protagonizadas por “gentes de mal vivir”,
prostitutas y alcahuetes, soldados fanfarrones y rufianes de todo pelo. Los contenidos de
estas comedias giran, con frecuencia, en torno al sexo, la escatología, la fealdad física,
las taras morales, etc., y se sorprende Pedraza de “la libertad con que se presentan
escenas que en otros periodos se han considerado escandalosas y dignas de la más
rigurosa censura” en pleno reinado del adusto y temible Felipe II. Pero él mismo explica
60
lo ocurrido después al referirse a la que denomina ya “la madurez cómica”: “La sal
gorda de estas comedias se fue afinando con el tiempo” (Pedraza, 2008: 127).
La clave, en tal caso, sería poder dilucidar si esa depuración se produjo por la
propia inercia evolutiva del autor, refrenado por la edad y el acomodamiento, o por las
presiones políticas, religiosas y sociales recibidas. Creemos que ese Lope osado,
deslenguado y, si se quiere, procaz, anterior al Arte nuevo, escribía unas comedias que
sufrieron un grado de censura mayor que las posteriores (y la evolución de las Partes de
comedias de PROLOPE nos ha proporcionado ya materiales muy interesantes para hacer
un cotejo en ese sentido). De forma muy sintética podría decirse que Lope se atrevía a
decir una serie de cosas antes de que la inercia de ciertos acontecimientos, sumada a las
intervenciones (a veces drásticas) de los censores sobre sus originales, le hicieran pasar
por el aro de la corrección política de la época.
Hay una serie de hechos históricos objetivos que coadyuvaron a ello: el cierre de
los teatros (1597-1600); la prohibición de imprimir libros (1605-1608); la promulgación
del Reglamento de los Teatros (1608, pero instado en noviembre de 1607 por la
Inquisición); o la prohibición inquisitorial de la comedia de Lope El divino africano
(octubre de 1608). En este contexto de dificultades crecientes escribe Lope su Arte
nuevo de hacer comedias (diciembre de 1608), por lo que tal vez no sea descabellado
pensar que este texto fundamental contiene también una confesión no muy velada de
que su teatro se había ido apaciguando en su alcance satírico a golpe de censura: “En la
parte satírica no sea/ claro ni descubierto, pues que sabe/ que por ley se vedaron las
comedias/ por esta causa en Grecia y en Italia;/ pique sin odio, que si acaso infama,/ ni
espere aplauso ni pretenda fama”, advierte un quejoso Lope (vv. 341-346) en lo que
entendemos como un reconocimiento de las consecuencias que podía acarrear ir
demasiado lejos. Y alguna otra confesión en esta misma línea, pero más abierta si cabe,
traeremos a colación al final.
Además de los hechos referidos (cierres de corrales, prohibición de publicar

libros, reglamentos teatrales coercitivos, procesos inquisitoriales), las propias copias
manuscritas de las comedias presentadas a la censura teatral evidencian que muchas
veces fueron modificadas de forma bastante llamativa antes de obtener la
correspondiente licencia de representación. A este asunto atiende desde 2006 el
proyecto CLEMIT (“Censuras y licencias en manuscritos e impresos teatrales”), que ha
61
estudiado un corpus bastante nutrido ya de códices teatrales de los Siglos de Oro en
busca de esas modificaciones censorias (www.clemit.es). Uno de ellos (y de los más
importantes, por ser el autógrafo de una de las obras más redondas de Lope) es el de El
castigo sin venganza, bastante posterior en el tiempo al periodo mencionado (agosto de
1631) y a la que rodean interesantes y enigmáticas cuestiones relativas a su censura (sin
haber sufrido, no obstante, demasiadas modificaciones textuales).
“Cuando Lope quiere, quiere”, escribió a modo de subtítulo un entusiasta

impresor portugués al frente de la edición suelta de El castigo sin venganza. Lope de
Vega compuso esta tragedia en 1631, cuando tenía ya 68 años, y pretendía demostrar
con ella su madurez técnica, frente a la pujanza de los jóvenes dramaturgos que, como
Calderón de la Barca, empezaban ya a ganarle terreno. Es decir, que el lema se refería a
la capacidad de Lope para superar retos creativos (como, en este caso, el de darle al
género de la tragedia una dimensión que supuestamente en España no se había
alcanzado). Pero esta edición de El castigo sin venganza dejó alguna otra frase digna de
reflexión, como esa del propio Lope en su pequeño prólogo al lector, donde dejó
misteriosa constancia de que “esta tragedia se hizo en la corte solo un día por causas que
a Vuestra Merced le importan poco”, a lo que añadió –dándose importancia y picando
aún más la curiosidad del lector– que aquella única representación cortesana “dejó
entonces tantos deseosos de verla, que les he querido satisfacer con imprimirla”.
Dado que El castigo sin venganza admite una lectura en clave de crítica política,
se ha especulado a veces con la hipótesis de que la obra sufriera un veto de la censura a
causa de sus alusiones veladas a acontecimientos incómodos, bien del pasado –el oscuro
final del príncipe don Carlos, hijo de Felipe II (Wade, 1976)–, bien contemporáneos –
las andanzas amorosas del propio Felipe IV (Wilson, 1963)–. El argumento en sí ya era
suficientemente problemático como para andarse con cuidado a la hora de abordarlo:
Considerada la entidad de la transgresión misma, donde el adulterio se suma a la tentación

edípica, la comedia está atravesada por una fuerte censura: Casandra y Federico no pueden
“decir”, y más aún no pueden “imaginar” […]. Para superar la barrera de la censura, Lope
recurre a menudo a una estructura metafórica que utiliza los mitos de Ganimedes, Faetón e Ícaro.
(Profeti, 2003: 816-817)
Si a esos contenidos polémicos se le añade el hecho de que Lope firmó su

autógrafo el 1 de agosto de 1631 pero la licencia de representación es extrañamente
posterior (la extendió Pedro de Vargas Machuca en Madrid el 9 de mayo de 1632, nueve
62
meses y nueve días más tarde), da la sensación de que pudo haber algún tipo de
obstáculo para su normal desarrollo escénico.
Sin embargo, la elogiosa licencia de Vargas Machuca (que hace hincapié en la

veracidad de la extraña historia, su ejemplaridad y su respeto hacia los protagonistas) se
separa de lo que era habitual en las aprobaciones más rutinarias, que se despachaban
con la coletilla de que la obra no tenía ningún inconveniente. A este censor, muy buen
amigo de Lope, le gustaba adornarse en la redacción de sus licencias, sobre todo si eran
para obras del Fénix:
Véala Pedro de Vargas Machuca.
Este trágico suceso del duque de Ferrara está escrito con verdad y con el debido decoro a su
persona y las introducidas. Es ejemplar, y raro caso. Puede representarse.
Madrid, 9 de mayo 1632.
Pedro de Vargas Machuca. [rúbrica] (Boston Public Library, sign. D.174.19, f. 58r)
En relación con una hipotética censura por razones políticas, David Kossoff
explicaba hace años en su edición de El castigo sin venganza que “ver una vinculación
entre ambos temas (el de Lope y el del don Carlos histórico interpretado por la
literatura) era corriente en el siglo pasado” y citaba, para contradecirla, la opinión de
Van Dam de que, aunque Lope no hubiera pensado en don Carlos al escribir su obra, “el
censor, en cambio, sí pensaba en él y vacilaba en firmar. Esta vacilación explicaría muy
bien la tardanza” (Van Dam, 1928: 57). Pero también recordaba Kossoff que Émile
Gigas (con cuya posición sí se alinea) “no aceptaba que fuera la causa de la supresión la
semejanza entre el tema de El castigo y la historia de don Carlos” y que había puesto
ejemplos de otras representaciones de comedias sobre ese príncipe (Kossoff, 1970: 32).
También Rennert y Castro habían discrepado de esa interpretación en su

biografía de Lope de Vega: “No creemos que […] la comedia fuese nunca prohibida
[…] lo más probable es que la supresión se debiera a cualquiera de las causas que
diariamente surgían en la vida del teatro” (Rennert y Castro, 1919: 332). Aunque no
está refrendada por ningún dato concreto, Kossoff se adhiere a esta última hipótesis,
criticando únicamente que “también ellos persisten en hablar de una supresión” o que
en determinado punto de su libro hablan de una sola representación, la de 1632,
63
mientras que ellos mismos documentan otras muy poco posteriores en Palacio (Kossoff,
1970: 34 y 35)1.
Kossoff tuvo algunas críticas hacia los estudiosos de El castigo sin venganza que
le habían precedido; por ejemplo, hacia Adolf van Dam (uno de los primeros editores de
la tragedia) o para Edward Wilson (pionero en el estudio de la censura teatral áurea):
En cuanto a representarse la comedia “solo vn dia”, críticos inteligentes se han dejado llevar por
especulaciones sin fundamento. Wilson, pensando en las dificultades que a un escritor oponía la
censura en la época de Felipe IV, si criticaba la vida disoluta de cualquier jefe de estado, parece
creer que hubo una supresión: “Lope satisfizo al censor, pero la obra sólo se representó un día.
¿Se debió su única representación al hecho de que las críticas de Lope resultaron también
explícitas?”. (Kossoff, 1970: 34)
Basándose en los datos sobre representaciones a finales del siglo XVII de la

cartelera teatral de Ada Coe, e interpretando de forma muy peculiar testimonios de la
época (que vienen a evidenciar más bien lo contrario de lo que él sostiene), Kossoff se
reafirma en la idea de que era absolutamente normal que El castigo sin venganza se
hubiera representado una sola vez: “Lo normal era representar una obra sólo un día”
(1970: 34-35). Y, según cuenta, Norman Shergold le transmitió en una carta personal el
refrendo de su hipótesis, aludiendo a la propia época de Lope (“Yes, you are correct in
supposing that the normal run for a play in Lope’s time was only one or two
performances”); de ahí su llamativa conclusión:
En suma, cuando Lope dice “sólo un día”, se expresa en términos de la representación o dos
representaciones que pudieron sumarse a la única realizada. Quiere decirse que no hay
fundamento alguno para pensar en prohibiciones ni supresiones. (Kossoff, 1970: 35)
Pedraza también descarta categóricamente que se vetara El castigo sin venganza

por razones políticas y secunda la hipótesis (no documentada) de Rennert y Castro,
quienes culpaban del retraso a posibles peleas entre los actores:
Estas enigmáticas palabras acerca de la suspensión de las representaciones han llevado a pensar
que la obra contenía veladas alusiones a acontecimientos que se quisieron silenciar. Se han
apuntado las coincidencias que existen entre la trama de El castigo… y el mito de don Carlos,
hijo de Felipe II; otros han creído ver una crítica a las andanzas nocturnas del joven Felipe IV…
El crédito que merecen estas especulaciones es bien escaso. La obra no tuvo ningún tropiezo con
la censura, se pudo imprimir en Barcelona sin obstáculo alguno (en Castilla no se concedía en
ese momento permiso para la edición de comedias ni novelas) y se representó tres años después
en palacio, sin que hubieran cambiado las circunstancias personales del monarca ni la situación
política. Probablemente, las causas que importan poco al lector fueron los conflictos y disputas
1
Parece, en efecto, que además del estreno madrileño de la primavera de 1632, se documentan
representaciones de El castigo sin venganza el 3 de febrero de 1633 y el 6 de septiembre de 1635, ambas en
Palacio, la última de ellas a modo de homenaje póstumo a un Lope que había muerto diez días antes.
64
entre la gente de la farándula, que dieron al traste con la permanencia en cartel de una obra
estrenada con éxito. (Pedraza, 2008: 179-180)
Repárese, por cierto, en que va implícito en las últimas palabras de Pedraza un

desmentido de la afirmación anterior de Kossoff sobre la costumbre de representar cada
comedia, incluso las de Lope, un solo día.
Victor Dixon, en un estupendo artículo donde recrea cómo se preparaba un actor

de la época su papel, parece que tampoco acababa de asumir la hipótesis de la
prohibición por los paralelismos políticos que pudieran hacerse, y se muestra más
proclive a la tesis del enfrentamiento entre Lope y el antes mencionado José de Pellicer
(que, ya lo adelantamos, es la que nos parece más plausible):
Bueno, ¡ya salió la licencia! Dios sabe por qué habrán tardado tantos meses en dárnosla. (El
manuscrito lo firmó Lope el primero de agosto, y ya son principios de mayo. Claro que en otros
casos se han demorado casi dos años, o más). Lo que sí se me antoja absurdo es lo que alguien
ha dicho de que su argumento recuerda demasiado aquella antigua historia del Rey Felipe,
abuelo del nuestro, y de su hijo desventurado Don Carlos. En el extranjero, según se dice,
cuentan alguna patraña sobre ella; pero no creo que se haya difundido entre nosotros. La verdad
del caso es demasiado conocida, y la hemos visto todos en las tablas, en las comedias de Juan
Pérez de Montalbán [El segundo Séneca de España, y príncipe don Carlos, ca. 1625] y de
Ximénez de Enciso [El príncipe don Carlos, ca. 1628]. Claro que han corrido otros rumores; se
habla por ejemplo de alguna riña entre Lope y ese Pellicer, el coronista del Rey, e incluso de
alusiones encubiertas a éste en la primera salida. En fin, cosas de Palacio, que a los actores nos
importan poco, con tal que no nos quiten la ganancia con prohibirla por alguna razón u otra.
(Dixon, 1989: 57)
Dixon utiliza el subterfugio de hablar por boca de un fingido Manuel Vallejo

para dar su propia opinión, que deja clara en una nota –ésta ya en primera persona– y
que podemos decir que se alinea con las tesis de Kossoff, aunque acierta plenamente al
advertir del siguiente detalle, sobre el que volveremos más adelante: “En realidad, toda
especulación es ociosa, ya que no sabemos cuándo se pidió la licencia” (ibíd., n. 5).
García Reidy, en su reciente edición, repite este mismo argumento y palabras:

“Se ha especulado con la posibilidad de que la tardanza en obtener la licencia pudo
deberse a presiones [de Pellicer] o a una censura por razones políticas […], pero
actualmente carecemos de datos que avalen tales hipótesis. Lo cierto es que no sabemos
en qué fecha Vallejo presentó el manuscrito para obtener la licencia”, afirma (con toda
razón). Y más adelante: “Aunque se han propuesto razones de censura o de presiones
por parte de los enemigos del Fénix, lo cierto es que carecemos de noticias que aclaren
definitivamente esta cuestión” (2009: 46 y 79). Pero García Reidy asume también algún
otro argumento menos sólido de Kossoff:
65
Además, conocemos varios casos de comedias que no obtuvieron la licencia preceptiva hasta
muchos meses después de que el dramaturgo hubiera concluido su obra. A ello cabe añadir el
hecho de que la licencia otorgada por Vargas Machuca –amigo de Lope, por otra parte– es
elogiosa […] y no induce a pensar que la obra tuviera problemas de censura. (2009: 47)
Aporta García Reidy de su cosecha la sugerencia de que “es imposible

determinar hasta qué punto es cierta la afirmación del Fénix [de que se hizo sólo un día
en la Corte]”, motivo por el cual se anima a deducir (a partir del hecho de que “la
compañía de Vallejo siguió representando en la Corte durante los meses de junio y gran
parte de julio y a finales de este mes se trasladó a Valencia, donde estuvo representando
durante los siguientes cinco meses”) que “es verosímil suponer que Vallejo pudo
representar El castigo sin venganza en la capital del Turia” (ibíd.). Puede ser, claro, pero
no se entiende bien un razonamiento que lleva a negar la veracidad de las palabras de
Lope porque son indemostrables, al mismo tiempo que da como verosímil la suposición
contraria (no demostrada ni sostenida por nadie). ¿Y por qué iba a decir el autor algo
así, si no fuera verdad? Y si era mentira, ¿no tendrá más interés saber por qué lo dijo a
los cuatro vientos?
Dejábamos antes pendiente una crítica de Kossoff (asumida por Dixon y García
Reidy) al filólogo holandés Frans Adolf van Dam, el primero que editó El castigo sin
venganza tomando como base el texto del autógrafo:
la “tardanza” [en conceder la licencia] no es sino una conjetura de van Dam. Nadie sabe cuándo
Vargas Machuca recibió el manuscrito. Los ocho meses que median entre su firma y fecha y las
de Lope son plazo mucho más largo que los doce días correspondientes a El marqués de las
Navas o los seis días invertidos para El sembrar en buena tierra, pero esos mismos ocho meses
son apenas tiempo en comparación con los diecisiete meses entre fecha y firma de Lope y las del
censor, y los veinte meses que corrieron hasta recibir la licencia para representar El cuerdo loco.
Y en el caso de Carlos V en Francia pasaron dos años y medio. En suma, no parece que hubiera
una dilación anormal en despacharse la licencia de El castigo. (Kossoff, 1970: 33)
Los llamativos ejemplos que aduce son correctos, pero bastante excepcionales; y
hacer ver que no hay nada raro en que la licencia de El castigo sin venganza tardara
nueve (que no ocho) meses en llegar sólo porque hay otro par de ellas que tardaron
mucho más, no nos parece tampoco un argumento muy consistente. Como dijo Juan
Manuel Rozas, “no importa que otras obras tardaran más en obtener el permiso, porque
muchas tardaron mucho menos, incluso una semana” (Rozas, 1987: 165). Y mucho
menos de una semana, podríamos añadir, en muchísimos otros casos (el interesado
puede ver una amplia casuística en la base de datos de nuestro proyecto:
www.buscador.clemit.es).
66
“Especulaciones ociosas”, dice Dixon. “Críticos inteligentes que se dejan
arrastrar por especulaciones sin fundamento” o “conjeturas”, dijo Kossoff.
“Especulaciones que merecen escaso crédito”, dice Pedraza… Queda clara cuál es una
de las corrientes de opinión al respecto de las circunstancias que rodean a El castigo sin
venganza, secundada por no cualesquiera investigadores.
Sin embargo, todavía hoy algunos estudiosos insisten en ver en las opacas
palabras de Lope (“Esta tragedia se hizo en la corte solo un día por causas que a Vuestra
Merced le importan poco”) atisbos de algún problema de cierta enjundia acaecido con
ocasión del estreno de El castigo sin venganza. Veamos un ejemplo reciente: en opinión
de Eduardo Chivite, la “verdadera intención” de Lope con su prólogo era “zafar su obra
del olvido, ya que fue censurada el mismo año de su estreno” (2011: 32). “Una de las
muchas hipótesis existentes con motivo de la censura de la obra para la representación”,
añade Chivite, “se centra en la posibilidad de una denuncia de José Pellicer de Ossau
Salas y Tovar. Se cree que Lope con esta obra intenta demostrar cuál es el sitio que le
pertenece, al competir con ella contra Pellicer y otros hombres de letras por el cargo de
cronista real”. Lope, frustrado por no haber conseguido ese cargo para el que se postuló,
estaría además criticando a Pellicer por gongorista y por marido consentidor, “de esos
que aceptan dádivas de los poderosos y que luego quieren reservar a sus mujeres de
éstos”:
Muy posiblemente, conociendo Pellicer la sátira literaria y la invectiva personal contra su

persona comprendida claramente en el primer acto, movió hilos para evitar que se diese la
licencia a la obra de Lope, que de hecho tardaría todo un año en llegar. Y es casi seguro que la
malintencionada observación entre el parecido de la trama y el caso notable del príncipe Carlos,
hijo de Felipe II, con su madrastra, Isabel de Valois, también fue cosa suya. Y es que Lope con
sus armas y Pellicer con las suyas luchaban por un cargo administrativo que implicaba un
importante grado de prestigio socio-literario. (Chivite Tortosa, 2011: 34)
La hipótesis procede de Rozas, quien calificó El castigo sin venganza como “el
manifiesto poético y preciso contra esos nuevos dramaturgos y en especial contra
Calderón”, pero aludió igualmente a los posibles (aunque en su opinión poco probables)
motivos políticos para la hipotética censura de la tragedia:
[Los críticos] han sospechado, no sin fundamento, problemas de censura para el texto. Y los han
achacado al argumento de la obra: porque reflejaba el tema del príncipe don Carlos y Felipe II;
porque presentaba y criticaba la inmoralidad de un poderoso […] Estas explicaciones, en parte
desmontadas por Kossoff, no han convencido definitivamente a nadie. Todo censor culto de la
época sabía que la obra no reflejaba el tema de don Carlos, sino que procedía, directa o
indirectamente, de una novela de Bandello […] La posible censura a un poderoso, tema que
verdaderamente existe en la obra, como mostró Wilson, no parece ser la causa del conflicto con
la censura, pues se guarda el decoro para la grandeza, se sigue un texto no inventado por Lope,
67
se desarrolla fuera de España, y no es más grave lo que se dice, siendo tragedia, que lo que hay
en otros dramas del siglo XVII. (Rozas, 1987: 166 y 182)
Así pues, Rozas descartaba que El castigo sin venganza se censurase a causa de
esas lecturas en clave política contemporánea, pero atistaba claras motivaciones
censorias en la paralización de su recorrido por los escenarios: “Tendremos, pues, que
buscar otro conflicto más concreto y real que explique esas cuatro anomalías o
especificidades en la circulación de la obra, y tal vez, resuelto este misterio, podamos
entender la calidad estética de ella” (1987: 167). En su opinión, había alusiones satíricas
contra Pellicer en el texto de esta obra y en otras muchas del Fénix fechadas en estos
años: “Lo que se dice en El castigo sin venganza, como sátira, corresponde a la que en
muchos de los textos de Lope de ese ciclo [La noche de San Juan, Laurel de Apolo, La
Dorotea, etc.] se expresa contra Pellicer” (1987: 173).
Rozas tenía claro que algún trasfondo peculiar se oculta en las peripecias de El
castigo sin venganza: “Interesaba mucho a Lope darla a conocer cuanto antes, por lo
que, conociendo sus habilidades ante la censura de comedias y libros –en esa época
encuentra casualmente como aprobantes a sus mejores amigos, empezando por
Valdivielso– resulta en este caso pertinente el tener en cuenta el retraso de la censura en
casi un año” (1987: 165). Rozas advirtió que la difusión de El castigo sin venganza
“presenta cuatro anomalías, o al menos cuatro rasgos específicos, más que
sorprendentes vistos en conjunto, si la comparamos con la circulación que tuvo en
general el teatro de Lope […] Ninguna obra de Lope presenta en su circulación estos
caracteres tan llamativos y aun misteriosos” (1987: 165-166). En efecto, la clave es el
cúmulo de rarezas vistas en su conjunto: el hecho de que la representación “se hizo solo
un día, por causas que importan poco”; los nueve meses trascurridos desde la
conclusión del autógrafo hasta que se autorizó; la publicación en una edición suelta que
hubo de imprimir “en Barcelona, lejos de la censura de Castilla, algo inusual en él,
apareciendo con una aprobación verdaderamente apologética”; y el famoso lema
Cuando Lope quiere, quiere, que se refiere al mérito de la obra y es cosa del impresor,
pero que resulta asimismo alusiva “a una intención especial del autor al escribirla”
(Rozas, 1987: 166).
A partir de la interpretación de algún personaje de la obra como invectiva contra

Pellicer, Rozas dedujo que hubo de ser el poderoso cronista quien vetara su
representación, cosa que al parecer no era la primera vez que hacía:
68
Las dos primeras anomalías o rasgos específicos de la difusión de El castigo sin venganza tienen
una clara y coherente explicación. La obra tuvo problemas con la administración, sobre todo el
día de su estreno, según avisa el propio Lope, sin poder explicar el porqué, pero, según su
vanidad, recreándose en decirlo: porque Pellicer, como en 1629 en otra comedia [que no se ha
conservado], la denunció.
Sin duda, don José tuvo que estar al acecho –y lo mismo Lope, también Quevedo–
desde 1629, tras los ataques del Laurel de Apolo y de La noche de San Juan, de lo que los libros
y las comedias del autor de El castigo sin venganza pudieran decir de él. Cronista del rey,
hermanado con los nuevos escritores que tenían éxito en Palacio, protegido del yerno de Olivares
y del Cardenal Infante a quienes dedica sendas obras con ataques a Lope, le era muy fácil cortar
por lo sano. Mientras que Lope, servidor de Sessa, muy mal con el poder en ese momento, poco
podía hacer para defender su obra, a pesar de su habilidad y sus amistades literarias. (Rozas,
1987: 177-178)
José María Díez Borque, también editor de El castigo sin venganza, recogió la
“certera” hipótesis de Rozas, asumiendo que “sí cabe hablar de algo no habitual en el
conjunto del teatro de Lope”, más allá de la anómala representación única de la obra,
que “no era tan inusual y sorprendente en los escenarios del siglo XVII, aunque quizá sí
lo fuera para Lope” (Díez Borque, 1987: 12). Consciente del “resbaladizo terreno” en
que nos movemos con este asunto, sobre el que “no pueden hacerse afirmaciones
contundentes por falta de documentación”, Díez Borque abordaba “el problema que,
veladamente, anuncia el Fénix, y que, como es natural, ha producido variadas
interpretaciones críticas: desde la censura política hasta motivos de vida y literatura”:
La frase de Lope propiciaba la tentación a pensar en razones políticas en la censura y supresión

de la obra: sea por las pretendidas alusiones a la historia de Carlos, hijo de Felipe II […] sea por
la posible crítica a la vida de Felipe IV […] Castro y Rennert opusieron razones de menos peso,
vinculadas a las propias circunstancias de la vida teatral del siglo XVII, lo que también parece
convencer a Kossoff. (Díez Borque, 1987: 13)
Según él, aunque la hipótesis de Rozas no haya podido dar respuesta a todos
esos pequeños enigmas en torno a El castigo sin venganza, ello “no obsta para que sus
razonamientos, en conjunto, constituyan una excelente interpretación de la pieza, desde
la vida y la literatura de Lope […] Muy atractiva y sugerente resulta esta interpretación,
aunque, obviamente, el laconismo de la afirmación de Lope […] guarde todavía parte
del secreto, y encanto, de quien no quiso decir más de lo que dijo” (1987: 14-15). Y
cuando Lope no quiere, no quiere, podríamos añadir.
Volviendo a los razonamientos de los estudiosos “escépticos”, que niegan

cualquier relevancia especial a todas estas circunstancias y que hablan de
“especulaciones sin fundamento”, Kossoff quitaba también importancia al hecho de que
la nota de Vargas Machuca (que es una aprobación, no una licencia de representación,
69
como veremos) sea la única huella del paso del autógrafo de El castigo sin venganza por
la censura:
Finalmente, no importa mucho el hecho de que el autógrafo de El castigo lleve sólo una licencia;
otro tanto sucede con los manuscritos de El sembrar en buena tierra y El galán de la Membrilla.
(Kossoff, 1970: 35)
Esto sin duda es así, y podrían aducirse otros ejemplos sacados de manuscritos
teatrales de la época mucho menos conocidos que El castigo sin venganza (remitimos
de nuevo a la base de datos www.buscador.clemit.es). Pero no se entiende el empeño en
quitarle relevancia al conjunto que componen todas estas particularidades, a la que
puede añadirse esta otra: después de aquella representación de septiembre de 1635, con
Lope ya muerto, no hay constancia de que se volviera a representar jamás El castigo sin
venganza:
Se trata de la última representación de El castigo sin venganza en el siglo XVII de la que se tiene
noticia. La fortuna escénica posterior de la que pudo disfrutar este drama de Lope ha quedado
silenciada por la falta de noticias documentales. Habrá que esperar hasta el siglo XX para que la
obra se recupere definitivamente para los escenarios. (García Reidy, 2009: 48)
Y si acudimos a las fuentes documentales del teatro del siglo XVIII (el catálogo
de Herrera Navarro, la cartelera de Andioc y Coulon), encontraremos la misma
sorprendente ausencia de El castigo sin venganza de los escenarios españoles a lo largo
de todo el Setecientos, y aún más adelante, hasta llegar casi a nuestro tiempo. ¿También
esto es normal? Hablamos del hecho de que Lope de Vega escribe en 1631 su obra
teatral tal vez más importante (tragedia al estilo español situada sin asomo de duda en
el canon más esencial de nuestro teatro) y dicha obra no vuelve a representarse. Una
tragedia con la que el Fénix de los Ingenios quiso reivindicarse frente a la pujanza de los
“pájaros nuevos”, movió todos sus hilos para imprimirla lejos de la censura castellana y
se lamentó por escrito de que se hubiera hecho sólo un día, desaparece para siempre
jamás de los escenarios ¿y nos conformamos con que todo es perfectamente normal?
Tal vez los documentos, que aún tienen alguna que otra sorpresa que mostrar, puedan
dar la respuesta a todas estas enigmáticas cuestiones; acudamos a ellos.
El autógrafo de 1631 presenta, además de otras muchas modificaciones textuales

(la mayoría de mano del propio Lope), un final alternativo, con importantes cambios
respecto de la versión definitiva (suya también); por ejemplo, el hecho de que no se
muestren en escena los cadáveres de Federico y Casandra. Pero hay otra copia
manuscrita (Melbury House, Lord Holland Collection) que recoge la primera versión
70
del final de la obra, posteriormente desechada por Lope. Este manuscrito es
“probablemente de la segunda mitad del siglo XVII” y deriva “directamente del
autógrafo” (García Reidy, 2009: 70)2. Hay, además, otros testimonios impresos: la
edición suelta barcelonesa de 1634 (con Lope todavía vivo), la Parte 21, de 1635 (que
sale con Lope ya muerto, aunque había dejado preparado el volumen), y la edición
portuguesa de 1647 (Doce comedias, las más grandiosas…). Es decir, hay un alto
número de testimonios, entre manuscritos e impresos, que podemos considerar (excepto
en el caso de la portuguesa) autorizados por el propio dramaturgo.
Los muchos editores modernos de El castigo sin venganza que ha habido “han
editado, prácticamente de manera unánime y con ligerísimas variantes el texto […] de la
segunda versión escrita por Lope, aunque en su mayor parte fuera tachada, y sin atender
a las enmiendas que sobre ella se hicieron” (Vega, 2011: 270), lo cual facilita la tarea
desde el punto de vista ecdótico, pero hace que se mantengan algunas incongruencias y
desajustes escénicos.
El gran paso adelante en el terreno de la ecdótica aplicada a El castigo sin
venganza lo ha dado el equipo Prolope en la edición que ha preparado para la compañía
teatral Rakatá, que lo ha llevado a escena últimamente. Lo más característico de esta
magnífica edición, de tipo ecléctico, es el desenlace por el que optan, dado que las
versiones manuscritas (y, por ende, los impresos que de ellas se derivaron) difieren en
los finales que presentan. Las diferencias, aunque afectan a un pequeño número de
versos, son importantes y tal vez ayuden a explicar lo sucedido con la presentación del
autógrafo a la censura y esa misteriosa tardanza en obtener licencia. Como es asunto
medular de su edición, el equipo de Prolope dedica un capítulo de su edición al asunto
siguiente: “Restaurar los textos. Los finales de El castigo sin venganza”. Se explican
allí con todo detalle las diferentes opciones para editar el final de la obra y se justifica
su elección. Según señalan estos editores, “Lope manifestó grandes dudas al escribir el
final del texto” (Vega, 2011: 257), dudas que se concretan en el dato siguiente: el
autógrafo lleva unos folios añadidos donde se recogen tanto ese nuevo final como la
aprobación de Vargas Machuca. Se trata de un dato conocido, pero
incomprensiblemente obviado por esos estudiosos que no aprecian ninguna anormalidad
en todo este caso.
2
En la edición de Prolope se dice: “También contamos con otro manuscrito del siglo XVII que da muestras
de estar directamente relacionado con el autógrafo o al menos con una primera fase de redacción de la obra”
(Vega, 2011: 252).
71
Si el segundo final y las notas de la censura van en una hoja (f. 58r) añadida al
autógrafo con posterioridad, aunque no sabemos exactamente en qué momento, la
pregunta que cabe plantearse es qué problema había con la primera versión del final.
Las diferencias se encuentran a partir del verso en que Federico pregunta por qué lo
matan. Tras su muerte, dicen los editores de Prolope, “el Duque se dirige a Aurora y le
ofrece como alternativa casarse con él mismo o con el marqués de Mantua […] no son
éstos los versos que se editan hoy en día”, aunque esta primera versión “fue para el
poeta, al menos en un primer momento, el final de El castigo sin venganza”, funciona
perfectamente desde el punto de vista textual y métrico, y, de hecho, es la que se recoge
en el otro manuscrito conservado: “Tenemos algún indicio que nos hace pensar que el
texto inicialmente escrito, sin tachaduras todavía, tampoco llegó a representarse. Pero
que este final llegó a ser considerado en un primer momento como tal por Lope no
admite duda… Laus Deo”. Pero, además, “pasado un tiempo (no sabemos cuánto, pero
el suficiente como para que se realizara una copia manuscrita de la primera versión)”,
Lope tachó en el manuscrito algunos versos que lo inhabilitaron como final, pues
resultaría incoherente y tendría algunas lagunas de sentido: “Si la obra se debe
representar sólo sobre la base de los fragmentos sin tachar, es imposible” (Vega, 2011:
261-263).
Así pues, sería posible sostener desde el punto de vista estrictamente ecdótico la
posibilidad de un cambio obligado por la censura sobre “tan desaprensiva propuesta de
matrimonio del Duque a Aurora inmediatamente después de haber hecho matar a su
esposa y su hijo” (Vega, 2011: 262). Dichos cambios explicarían, por vía de la
reescritura de este final, la tardanza en concederse la licencia.
Pero volvamos al otro manuscrito, el autógrafo. “Algo había en la primera

versión del final que dejaba insatisfecho a Lope”, dicen los editores de Prolope: “Por
ello, a esa última hoja del manuscrito [que ya tiene cambios], tras la invocación, Lope
añadió todavía otra más […] volvió a copiar algún fragmento antes tachado y añadió
otros nuevos” (Vega, 2011: 263). Con ello se restableció el sentido perdido pero, sobre
todo, se consiguió “una figura del Duque más matizada, un personaje menos
desaprensivo y maniqueo […] eliminó la oferta de matrimonio a Aurora: ya no se
proponía él como candidato, sino que se presentaba como un soberano y tío generoso”
(Vega, 2011: 264).
72
Además de este cambio, hay otros más importantes en esta nueva versión del
final. “Cambios sustanciales”, dicen los editores de Prolope: “Se subraya el patetismo, y
se redirige la atención del público hacia el objeto trágico, los cadáveres de los amantes,
que ahora se mostrarán en escena (el decoro prohibía mostrar actos violentos pero no
los resultados de los mismos). El nuevo final, pues, ofrece mayor dramatismo y
efectismo” (Vega, 2011: 265)3.
Como hemos dicho antes, es sobre esta nueva versión, contenida en un folio
añadido, donde se estamparon lo que los editores de Prolope llaman los “dos actos
administrativos necesarios, la provisión y la licencia”:
Es decir, sólo después de esta segunda versión se pone en el nuevo folio final del autógrafo […]
la provisión de la autoridad para que la obra sea sometida a la censura, paso obligatorio previo a
su representación. Sin tal licencia, la obra no podía representarse. Aquí […] una mano distinta de
la de Lope escribió “Véala Pedro de Vargas Machuca”. La presencia de estos actos
administrativos en este lugar implican la ampliación del final que se pondría en escena a estos
pasajes. A continuación de ellos, aparece el dictamen, de nuevo en otra mano y tinta. (Vega,
2011: 265)
Ese “dictamen en otra mano y tinta” es la aprobación del censor Pedro de Vargas
Machuca; así habría que llamarla, aprobación, ya que la licencia propiamente dicha no
la extendía el censor, sino el Protector de Comedias del Consejo o el funcionario en
quien él delegara. Es decir, el mismo que extendía la nota de remisión, o provisión
(“Véala Pedro de Vargas Machuca”, aquí). Por cierto que no hay aquí la tal licencia; es
decir, la nota del provisor (Protector o delegado) que dijera algo así como “Dase
licencia para que se haga”. En sentido estricto, pues, el autógrafo de El castigo sin
venganza carece de licencia de representación (no así de aprobación).
Creemos que podría identificarse la mano que escribió esa nota de remisión con
la de Gregorio López de Madera (1562-1649), Protector de los Hospitales y Comedias,
miembro del Consejo Real y (desde 1631) caballero de la orden de Santiago. Fue
nombrado Oidor del Consejo de Castilla en 1619 (año en que figura como Protector de
los Hospitales de la Corte) y el 30 de noviembre de 1621, Protector de las Comedias,
cargo que ocupó hasta el verano de 1632. Según García Reidy, que ha estudiado el
manuscrito de San Carlos, una comedia de Andrés de Claramonte en cuya revisión
debió de participar López de Madera, “aparte de la censura para San Carlos no se
conoce hasta el momento ninguna otra noticia referente a su actividad como censor
3
“Era convención del teatro áureo que se remontaba a la preceptiva horaciana que la muerte de un personaje
no tuviera lugar en el tablado, sino fuera de la vista del público” (García Reidy, 2009: 207-208).
73
teatral”, aunque sí como examinador de obras historiográficas4 (García Reidy, 2008:
181, n. 17).
Pero, además de la licencia para esa comedia de Claramonte (que debió de darse
entre 1621-1632), sí hay alguna otra huella de su actividad teatral que podemos aportar
aquí. En el proyecto CLEMIT hemos localizado un curioso rastro suyo en las censuras de
El sastre del Campillo, de Belmonte Bermúdez. Esta comedia se encomendó
precisamente al mismo censor que El castigo sin venganza, quien el 6 de septiembre de
1624 extendió su aprobación al final de la primera jornada, sobre el f. 25v del
manuscrito autógrafo en que se conserva (BNE, Res. 115), justo debajo de la nota de
remisión: “Vea esta comedia Pedro de Vargas Machuca”.
En un lugar más habitual, al final de la comedia (f. 74v), se puso esta otra nota
fechada el mismo día que la aprobación de Vargas Machuca (hay una licencia posterior,
de 1631), y que con toda seguridad, aunque no está firmada, es del propio Vargas5,
quien muy diligentemente escribió su censura donde le pusieron la provisión pero
subsanó la irregularidad con una advertencia de su anómala ubicación:
Esta comedia que intitula Luis de Belmonte, su autor, El sastre del campillo, está aprobada en la
1ª jornada, donde por yerro se puso la remisión del señor licenciado Gregorio López Madera, del
Consejo de Su Majestad, Protector de los Hospitales y Comedias.
En Madrid, dicho día 6 de septiembre de 162[4]. [rúbrica]
Así pues, en caso de haberse ocupado personalmente López de Madera (y no un

funcionario que firmara “por su mandado”), tendríamos identificada su letra (de 1624) a
través de esa nota de remisión mal ubicada:
4
Por ejemplo, la Historia de las órdenes militares de Santiago, Calatrava y Alcántara, de Francisco Caro de
Torres (1627), o la Información para la historia del Sacromonte, del marqués de Estepa (1632).
5
Hemos estudiado últimamente la letra de Vargas Machuca a propósito de lo que creemos ser una
falsificación de una censura suya en el supuesto autógrafo de Melisendra, de Lope de Vega (Urzáiz, 2014).
74
Por las fechas respectivas, la provisión del autógrafo de El castigo sin venganza
(“Véala Pedro de Vargas Machuca”) debería haber sido extendida también por López de
Madera en 1631-1632. Pero el cotejo visual de la letra no permite asegurarlo, ya que es
un trazo mucho más tembloroso o apresurado (el segundo apellido de Vargas casi ni se
entiende), aunque la rúbrica es muy similar:
Más se parece la provisión de El castigo sin venganza a la de Venganzas hay, si

hay injurias, comedia de Alfonso de Batres conservada en un autógrafo con aprobación
también de Vargas Machuca fechada a 13 de julio de 1632, solo dos meses después de
la de El castigo (BNE, Res. 127). Como ya hemos dicho, García Reidy sitúa el final del
periodo en que López de Madera ostentó el cargo de Protector de las Comedias
precisamente en el verano de 1632, así que tal vez fuera esta de Batres una de las
últimas comedias cuya censura gestionó:
En este sentido, y volviendo al asunto de la polémica acerca de si fue anómalo o

no el plazo transcurrido entre la composición de El castigo sin venganza y su
aprobación, conviene insistir en que sabemos cuándo firmó Lope la obra (1 de agosto de
1631) y cuándo Vargas la censura (9 de mayo de 1632), pero no cuándo redactó López
de Madera (o quien fuere) este otro pequeño elemento, la provisión o nota de remisión.
Y la cosa cambiaría si se remitió a censura en fecha cercana a la redacción de la obra (y
lo que tardó en llegar fue la censura) o si la provisión fue cercana en el tiempo a la
75
censura (y lo que tardó fue la obra en remitirse al censor). Lo primero haría sospechar
de razones censorias, lo segundo aumentaría la diversidad de hipótesis.
No nos saca de dudas el cotejo con otras obras teatrales presentadas a censura en
fechas cercanas ya que, curiosamente, apenas hay manuscritos con huellas de revisión
censoria en esa segunda mitad del año 1631. Hay algunas anteriores (Cada loco con su
tema, de Hurtado de Mendoza, el 6 de mayo en Valencia; El piadoso aragonés, el 10 de
abril en Lisboa) y varios autos sacramentales (que probablemente se hicieron en junio).
La citada El sastre del Campillo, además de la licencia ya comentada de Vargas
Machuca para Madrid en 1624, presenta una de 27 de noviembre de 16316. Y el 13 de
abril de 1632 se dio licencia para representar en Granada La ingratitud por amor, de
Guillén de Castro (BNE, Vitr. 7 nº 2). Esto es todo lo que podemos rastrear en el rango
de fechas entre el 1 de agosto de 1631 y el 9 de mayo de 1632.
Tampoco en los catálogos y bases de datos de referencia aparece demasiada

información sobre la actividad teatral en ese periodo. Según Paz y Melia, el famoso
copista Diego Martínez de Mora fechó algunos manuscritos redactados por él en estos
años: El mayor rey de los reyes (1631, BNE, Ms. 17.133), El ignorante discreto (1632,
BNE, Ms. 15.257) o El sitio de Breda (1632, BNE, Ms. 14.952); pero parece que eran
copias destinadas a preparar ediciones, dada la progresiva suavización de la prohibición
de publicar comedias (Novo, 2003, 583). También en 1631 se copiaron El animal
profeta, de Mira de Amescua (BNE, Ms. 16.899), y Mujeres y criados, de Lope de Vega
(tan de actualidad ahora), copiada por Pedro de Valdés: “Acabose de trasladar en
Barcelona a 8 de diciembre, día de Nuestra Señora de la Concepción, de este año de
1631” (BNE, Ms. 16.915)7. Y el propio Valdés, “autor de comedias por Su Majestad”,
había copiado La puerta Macarena “en Perpiñán, a 10 de mayo de 1631” (BNE, Ms.
16.972).
En CATCOM tan solo se registran en el rango de fechas analizado, incluso un
poco antes, estas otras representaciones: De cuándo a acá nos vino (por la compañía de
6
No acertamos a leer para qué ciudad (¿Zaragoza?) ni a cargo de qué censor (¿doctor de Vera?); tampoco los
investigadores de la base de datos Manos teatrales han conseguido identificar estos datos, más allá de la fecha
(www.manosteatrales.org).
7
En relación con lo comentado al principio acerca de la permanencia de las comedias en cartel, García Reidy
ha señalado que “el que a la altura de 1631 Valdés se preocupara por sacar copia de Mujeres y criados, una
comedia con más de quince años de antigüedad, invita a pensar que todavía mantenía parte de su vida útil en
los escenarios y que tenía valor para Valdés: por un lado, porque la vigencia en cartel de una obra del Fénix
podía sobrepasar lo que era habitual para piezas de otros dramaturgos de menor éxito” (García Reydy, 2013:
424).
76
Valdés, también en Perpiñán, en marzo de 1631); San Pedro mártir (en representación
particular en Palacio, parece que el 17 de octubre de 1631); Ofender con las finezas (el
5 de febrero de 1632, pero también en Palacio ante el rey); tres comedias de título
desconocido (una de ellas de Hurtado de Mendoza, tal vez Ni callarlo ni decirlo) el 7 de
marzo de 1632, pero también con motivo del juramento de la corona por el príncipe
Baltasar Carlos; y La banda y la flor, de Calderón (hacia mayo de 1632, como El
castigo sin venganza).
En el DICAT se dan noticias de contratos y acuerdos de actores para representar o

integrarse en compañías; así, para hacer comedias, entremeses, etc., en las fiestas de
agosto de 1631 en Torija (Guadalajara) o Valdemorillo y Móstoles (Madrid); en las de
septiembre del mismo año en Pastrana (Guadalajara); o para representar en junio de
1631, ante los reyes en el Prado, y por encargo del conde-duque de Olivares, La noche
de San Juan, de Lope, y Quien más miente de Quevedo; y unas comedias en
representaciones particulares ante el rey en marzo de 1631 por la compañía de Roque de
Figueroa (Sin secreto no hay amor, y otras).
La mayor parte de las noticias teatrales de estos meses recogidas por DICAT son
también relativas a las Advertencias, las cláusulas estipuladas para la fundación de la
Cofradía de Nuestra Señora de la Novena, y los movimientos de muchos actores para
integrarse en ella. Uno de sus cinco fundadores fue Lorenzo Hurtado de la Cámara,
quien contrató el 2 de agosto de 1631 unas funciones para las fiestas de Nuestra Señora
del Rosario en Parla; la compañía de Hurtado hizo ante Su Majestad Lo dudoso (el 31
de agosto), El niño diablo (el 5 de octubre) y Duelos de amor y amistad (el 12 de
octubre). En resumen, se rastrean muy pocos datos teatrales en este periodo y la única
actividad parece la vinculada al calendario religioso y las representaciones palaciegas.
Quizá todo esto no sea una casualidad y guarde relación con el asunto que nos ocupa.
Volviendo a la aprobación de Vargas Machuca a El castigo sin venganza, los

editores de Prolope relacionan sagazmente este texto legal con el asunto antes
comentado de que “entre la primera versión y la segunda tenía que haber pasado un
lapso de tiempo suficiente como para realizar una copia de la obra (el manuscrito M).
Pues bien, esta licencia de representación pone un límite a ese lapso de tiempo: unos
diez meses” (Vega, 2011: 265). Como ya hemos dicho, fueron nueve los meses, pero lo
77
importante es el posible vínculo entre el transcurrir de las copias manuscritas, las
modificaciones operadas sobre ellas y la aprobación de la censura.
Los cambios hechos sobre esta segunda versión del final, que es la que se llevó
al examinador de comedias de la corte, presentan también tachaduras, pero en este caso
además enmiendas (muchas de ellas certeras, puesto que arreglan alguna incoherencia
cometida por Lope al redactar el nuevo final). Y aquí radica la mayor curiosidad de todo
este caso: la misma mano que hizo algunas pequeñas enmiendas interlineales, reescribió
versos completos en los márgenes, lo cual, por la extensión de lo redactado, permite
advertir que, sin estar clara la autoría de las enmiendas, no parecen deberse a la mano de
Lope:
La intensidad de la tinta parece más bien la de la aprobación de Vargas Machuca; incluso algún
rasgo de escritura (como la P mayúscula inicial en “Para berle” es similar a la usada por el amigo
de Lope en la censura. Cabría plantearse si, en el caso de no ser la letra de nuestro autor, esas
enmiendas se hicieron con su consentimiento o por indicación suya. Y tal vez, por eso, dio
finalmente por bueno el final sin reescribirlo y lo presentó para su aprobación. (Vega, 2011: 268)
En efecto, como ya hemos dicho, es sin duda la letra de Vargas Machuca, las
tintas coinciden y tiene todo el sentido que este censor, amigo personal de Lope de Vega
(muchísimas de cuyas obras aprobó con grandes elogios) y autor también de algunas
obras dramáticas (aunque no se han conservado), terciara en esta reelaboración del final
de El castigo sin venganza, bien fuera para limar sus asperezas morales (es decir, en su
papel de censor), bien para pulir su mecanismo teatral de algún error de guión (o sea,
como poeta dramático). Estaríamos, pues, ante un caso muy interesante de posible
intervención (en más de un sentido) de la censura sobre el texto de una de las obras
teatrales más importantes del Siglo de Oro.
Esta hipótesis del censor como corrector no ya moral, sino literario, de una obra
teatral puede refrendarse con algunas otras curiosidades de este tipo a cargo de otros
examinadores del siglo XVII. Vargas Machuca es uno de los más conocidos, por ser
amigo de Lope y por ser también de los más laxos. Todo lo contrario ocurre con Juan
Navarro de Espinosa, uno de los censores con fama de más intransigentes, al que sin
embargo se le pueden leer algunas intervenciones que van en esta misma línea de echar
una mano a un dramaturgo, advirtiendo una incoherencia. Por ejemplo, en El negro del
Serafín, de Vélez de Guevara, avisó de lo siguiente: “Mirad que decís unas veces Dios y
otras Alá (no es como censor esta advertencia)”. O le aconsejó que cambiara una frase
final de acto: “Mirad esta última, que no es para acabar”. Y el censor y también
78
dramaturgo Pedro Lanini Sagredo, que tuvo que examinar Abrir el ojo, de Rojas
Zorrilla, añadió algún verso de su cosecha a una redondilla incompleta. Y parece que
fue el censor Juan de Rueda y Cuevas quien llevó a cabo ciertos aportes de tipo poético
sobre el texto El José de las mujeres, de Calderón.
Pero en este caso creemos firmemente que es el censor Vargas Machuca quien
operó estas curiosas modificaciones en el final de El castigo sin venganza. La decisión
tomada por los editores de Prolope de recuperar en su texto algunos elementos tachados
(probablemente por el propio Lope, ni siquiera por el censor), consigue, en nuestra
opinión, una versión del final dramáticamente más coherente y literariamente más rica;
asumimos, pues, las conclusiones de su magnífico estudio textual:
No debe olvidarse que la licencia de representación se puso tras añadir esos fragmentos que antes
de la licencia, o tal vez después, fueron tachados […] así se puede recuperar […] el único final
que, posiblemente, se autorizó (en los dos sentidos de la palabra: por el censor y por el autor) y
representó. (Vega, 2011: 272)
Este parece el recto proceder científico, no así despachar rutinaria (o

despectivamente) las hipótesis planteadas con solvencia, argumentos y datos, como si
fueran frívolos desvaríos de propagadores de la leyenda negra.
Como anticipábamos al principio, al evocar aquellas palabras del Arte nuevo

donde (a nuestro juicio) Lope se quejaba de la censura teatral, esto mismo lo hizo en
más de una ocasión. Concluyamos estas páginas con la cita de unos versos suyos donde
aparece también una queja muy similar. Pertenecen a la comedia El animal de Hungría,
publicada en la Parte IX de Lope de Vega (de 1617, la primera de la que se ocupó el
propio Fénix) y debió de ser redactada entre los años 1608-1612 (“probablemente 1611-
1612”, acota la web de Artelope); es decir, pertenece también a ese periodo en el que se
produjo el cambio de rumbo forzoso en la forma de componer sus comedias. Emilio
Cotarelo apuntó en su edición de esta comedia para la RAE una cuestión que nos parece
muy interesante reseñar:
Una de las más extrañas cosas que hay en esta comedia son las quejas de Lope contra sus
adversarios, la defensa de su teatro y cierta puntada contra Palacio. Son demasiado curiosas e
importantes estas especies biográficas para que no las desglosemos de la comedia y pongamos
aquí, para meditación de los aficionados. (Cotarelo, 1917: xix-xx)
“Defensa de su teatro contra sus adversarios”, “puntada contra Palacio”, advierte

Cotarelo (no es difícil establecer un paralelismo con El castigo sin venganza), y cita a
continuación un pasaje de El animal de Hungría donde habla un personaje que es el
79
barbero de un concejo, al que los regidores han encargado la composición de los autos
sacramentales, puesto que es el vate local. Pero cuando le preguntan cómo va, contesta
“Ya no los hago”. Interrogado por las causas, explica lo siguiente:
BARBERO Porque no hacellos juré

y lo voy cumpliendo ya.
Si queréis historia humana
de la dama y el galán
que peregrinando van
por senda segura y llana,
yo lo haré; pero otra cosa
que por ser alta y sutil
ponga en confusión a mil,
hoy cesa en verso y en prosa.
Y aun las humanas muy presto
también las pienso dejar,
por no me ver censurar
ni ser a nadie molesto.
Yo fui primero inventor
de la comedia en Hungría,
que las que primero había
eran sin gracia y primor.
Y tras haber enseñado
el estilo que hoy se ve
y corregido el que fue
[…] vengo a tener
fruto de mil escritores
[…] A los demás que no agrada
mi intención, les digo, en suma,
que quiero colgar la pluma,
como otros cuelgan la espada.
SELVAGIO ¡Pardiez, que tiene razón!
Siempre la patria es ingrata. (El animal de Hungría, vv. 314-365)
Dejar las historias divinas y humanas para no molestar a nadie, colgar la pluma
para no verse censurado… ¿Cabe reconocimiento más franco? Este amargo lamento de
Lope, sumado a otros, podría verse así como la otra cara de la moneda del famoso
eslogan al frente de la impresión portuguesa de El castigo sin venganza: Lope querría,
pero no siempre podía.
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ejemplo de El castigo sin venganza)”, Activarte 4: 29-36.
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82
Lope de Vega y la figuración metateatral del poeta y su escritura entre 1613 y 1617
Graciela BALESTRINO
Universidad Nacional de Salta
El metateatro de la época barroca -categoría axial por su relevante condición

epistemológica para explorar los porosos límites entre realidad y ficción, ser y parecer,
verdad y ficción-atraviesa gran parte de la escritura dramática de Lope de Vega con
diversas modulaciones e intensidad1. Lo fingido verdadero- fechada en torno a 1608- y
una de sus últimas comedias, La noche de San Juan, de 1631 son casos absolutos que
muestran la autoconciencia del poeta sobre los efectos artísticos e ideológicos de
metateatralidad con virtuosismo extremado y rigor especulativo: Lo fingido verdadero
mediante un teatro dentro del teatro de gran complejidad despliega la ecuación teatro
del mundo/mundo del teatro, tal como lo anticipa el oximorónico título de la comedia;
La noche de San Juan, apelando a sucesivos enclaves especulares o mises en abîme,
tematiza la génesis de su escritura y escenificación de la comedia del mismo nombre
ante los espectadores reales que participan del festejo del conde duque de Olivares
(Balestrino, 2009: 123-133).
Pero la inventiva de Lope en la resolución de estos artificios metateatrales

pareciera inagotable, como lo prueban la juvenil y muy poco estudiada comedia El
dómine Lucas2 y La dama boba, que ha generado un imponente discurso crítico. Las
sucesivas configuraciones metateatrales de El dómine Lucas (fechada entre 1591 y
1595) escenifican engaños que culminan con un sorprendente teatro en el teatro solo de
voces. Padre e hija hacen sus papeles “al paño” ante el galán tracista y su rival, sentados
en la sala. El viejo la acusa de haberlo deshonrado con el falso dómine, mientras éste le
aclara a su rival “que sólo una noche fue”, con lo cual el despechado pretendiente huye
(Balestrino, 2010: 353). La dama boba, fechada en un manuscrito copia el 30 de abril
de 1613 -y por consiguiente pórtico metateatral del cuerpo de comedias que son objeto
de este trabajo- presenta una entidad especular generada principalmente por una
peculiar mise en abîme inserta a poco de comenzar el primer acto, conformada por el
extenso relato paródico y carnavalesco de una criada sobre el parto de la gata de la casa
en el aposento. Quizá por esta razón la mayor parte de los editores y críticos lo ignoran
por considerarlo irrelevante o apenas lo mencionan, a pesar de ser una inversión
1
Ver, entre otros estudios de conjunto, Hernández Valcárcel, 1988-1989 y Serés, 2011.
2
Ver Cañas Murillo, 1991: 76-78.
84
paródica y festiva de situaciones del primer nivel de ficción3, con una notoria impronta
escatológica. Este espejo abreviado de la comedia, narración en clave cómica del
nacimiento de seis gatos de origen morisco, “remendados y lindos” establece
oposiciones con ideologemas del texto total, como sucede con la dudosa genealogía
cristianovieja del prometido de Finea, los regalos que menciona y nunca entrega, los
manjares que no prueba Liseo y los que cocinan Finea y su criada, que confieren
ambiguos e irónicos sentidos de una “comedia boba”4 solo en apariencia.
Pero no siempre Lope apela a formas metateatrales tan completas y canónicas.

Durante el polémico período tras la divulgación de su Arte Nuevo -en que se enfrenta a
la crítica de preceptistas aristotélicos y de poetas y defensores de Góngora- transforma
su práctica metateatral, devenida de una profunda interacción teórico-práctica, en acción
política con estrategias de acercamiento al corazón del poder monárquico, que impactan
en el rumbo de su escritura. Entre 1613 y 1617 Lope escribe La Burgalesa de Lerma,
Los ramilletes de Madrid, La portuguesa y dicha del forastero, Al pasar del arroyo, y
Lo que pasa en una tarde. Este homogéneo cuerpo de comedias puede leerse como un
peculiar macrotexto porque aquellas incluyen reescrituras del género de relaciones de
sucesos palatinos integradas en las respectivas líneas argumentales, lo cual produce por
sí mismo un metateatro experimental5. Por consiguiente no estamos ante un caso más de
la intensa y extendida práctica teatral de reescritura de textos dramáticos perfectamente
identificables -que Calderón, por citar un caso ilustre, cultivó intensamente-, sino ante
reescrituras de una clase textual o género no ficcional -mayormente narrativo- y con
códigos discursivos muy regulados para consumo de un grupo selecto (Hettinghausen,
2000: 94-95), integradas en el universo ficcional de dichas comedias.
Otra cuestión relevante es que estas reescrituras genéricas de relaciones de

festejos palaciegos se resemantizan al cobrar sentidos no previstos en el canon
discursivo que las origina porque además de insertarse en comedias de intriga responden
a un proyecto escritural y político personal. Al respecto, no puede obviarse que Lope
3
En Balestrino, 2008, se realiza un análisis pormenorizado de este enclave especular.
4
Irónicas palabras de uno de los galanes sueltos: “[…] aquí, para los discretos,/ da fin La comedia boba.”
(v.3183-3184). Al respecto, no acordamos con el comentario de Navarro Durán, quien considera que este
apóstrofe al senado es “una frase fosilizada para dar fin a la obra” (1994: 122).
5
Villarino (2000: 145) examina la reescritura de la relación de los festejos organizados para celebrar la
boda del futuro Felipe IV en Los ramilletes…, La portuguesa y dicha del forastero y Al pasar del arroyo,
cada una de las cuales incluye “una síntesis fragmentada y secuencial de los acontecimientos que
conmovieron al reino”. Alviti (2000) también tiene en cuenta las estrechas semejanzas entre La burgalesa
de Lerma y Los ramilletes de Madrid.
85
había escrito mucho antes de 1613 dos relaciones independientes en verso, Las fiestas
de Denia (1599), acerca de la boda de Felipe III con Margarita de Austria
(Ettinghausen, 2000: 103) y la del nacimiento del príncipe Felipe, futuro Felipe IV
(1605), hechos demostrativos de que su innovación reescritural no era improvisada.
En esta oportunidad nuestro interés se concentra en La Burgalesa de Lerma, Los

ramilletes de Madrid y dos estrellas trocadas, y Lo que pasa en una tarde6, que
establecen entre sí notorias analogías en diversos planos textuales; en los nombres de
personajes, en la intriga, en el discurso didascálico y en el plano metateatral intermitente
y digresivo -en el que se evocan o aparecen poderosos mecenas en espacios de gran
densidad simbólica y personajes portavoces del escritor que discurren sobre teatro,
poesía y el festejo palatino en sí mismo- que no se confunde con las respectivas
relaciones de sucesos integradas en la intriga de de cada comedia.
Así pues, en lo que sigue mostraremos de qué manera y por qué las comedias
antes citadas son hitos que textualizan la compleja y cambiante andadura de un proceso
bifronte: la búsqueda de mecenazgo real en un contexto hostil o al menos conflictivo,
que paralelamente provoca la reivindicación del poeta y la autopromoción de su
portentosa escritura.
Lope de Vega y el Duque de Lerma

Lope integró el séquito que acompañó a Felipe III y su familia en 1613 por
varias localidades castellanas, entre ellas la villa de Lerma, sede de los fastuosos
festejos en honor de la comitiva real, posesión de don Francisco Gómez de Sandoval,
Duque de Lerma y valido del Rey7. A su regreso, escribió LBL, que probablemente
fuera un encargo del mismo Duque (Alvitti, 2000: 11), lo que explica el carácter
laudatorio y parcialmente cronístico de la comedia8.
Félix, celoso por la actitud ambigua de su amada Clavela ante los galanteos de
un conde, le escribe una carta en la que finge retirarse al convento de Miraflores,
cuando en realidad se va a las fiestas de Lerma. A su vez Leonarda, estimulada por los
vívidos relatos que hace su hermano de dichas fiestas, decide asistir disfrazada de
6
En adelante, se mencionarán respectivamente con siglas LBL, RAM y LPT.
7
Ver Ferrer Valls, 1991.
8
Todas las citas de la comedia corresponden a la transcripción digital de Adelaida Cortijo, citada en
bibliografía.
86
labradora. Allí conoce a Félix y se enamora del esquivo e irresoluto galán, por lo que
debe embarcarse en una serie de artimañas para lograr su objetivo.
La relación de las fiestas de Lerma –que se cierra con la mención sucesiva de

personajes de la alta nobleza- establece un modelo que supera el riesgo de ser un
“cuerpo extraño”, por las interrupciones y fingido asombro de la burgalesa.
Por otra parte la imagen de apertura de la comedia muestra claramente que la

grandeza de Lerma -villa ducal situada a orillas del Arlanza- es espejo de la grandeza
del duque de Lerma, “su buen dueño”. Así, la villa es “segunda corte” donde el mismo
rey con su séquito es huésped de honor de un festejo que muestra el poder omnímodo
del valido. Paralelamente también se establece un contrato especular entre el amo y el
escritor, quien le rinde pleitesía mencionándolo con una perífrasis que tanto se refiere a
la villa como a la sumisión debida, por ser el encargado de escribir la relación de los
festejos que, por cierto, está en la comedia de Lope titulada LBL. Por ello es
significativo que en la relación de la fiesta el rey, la reina y el príncipe estén observando
los juegos de cañas detrás de una vidriera. Así como el protagonismo del duque opaca al
rey, correlativamente, la figura del escritor aparece diversamente valorada. Félix, el
protagonista -transparente homónimo de Lope- en ocasiones puntuales representa al
poeta, como ocurre cuando su rival lo llama “Fénix”. Clavela le responde al conde
presentando una imagen de su ex-galán, que no deja dudas sobre su identidad: “Era de
tal lengua y talle/ que me mataba de amor./ Y eso de Fénix le viene/ muy bien, el
nombre me agrada/ con una letra mudada,/ si ponéis L por N (II, v.472-479). Más
adelante Félix lamenta no tener el talento de Apeles para poder describir la villa de
Lerma, representándose como un escritor frustrado: “yo escribiera si supiera” (I, 1303).
En el tercer acto, en la escenográfica huerta del conde Mario aparece el fingido

jardinero Belardo; el conde le recuerda que ya no canta ni escribe sus romances y
comedias y aquel confirma que rompió papel y pluma sin que nadie notara su falta
porque “estos días ha salido/ de plumas gran cantidad” (III, 2569-2570). Pero la imagen
más lapidaria del supuesto destronamiento del poeta la presenta metafóricamente el
gracioso Poleo, cuando nombra los animales que se están asando en el jardín del conde:
las perdices, capones y ciervos dan paso a una fauna heteróclita: elefantes, águilas,
simios, fénix y monas. Es evidente que fénix no se refiere al ave mitológica sino a Lope,
87
así como la mención a monas alude a sus imitadores (III, 2644-2657). Lope instaura en
definitiva en LBL un modelo discursivo innovador, que será profundizado y superado
en las comedias subsiguientes9.
Una dualidad no resuelta

Los ramilletes de Madrid, de 1615 se basa en un suceso histórico, una doble
boda real: la del príncipe Felipe con Isabela de Borbón, hermana de Luis XIII y la de
éste con la infanta Ana, como resultado de una larga negociación diplomática del duque
de Lerma. Este acontecimiento político de magnitud -que el texto reescribe con
minuciosidad y tono apologético, de acuerdo con los cánones genéricos de la relación de
sucesos- se enlaza con una historia exasperada de frustraciones y desencuentro amoroso
que retoma y amplifica situaciones similares de LBL10. Marcelo, al regresar a Madrid
después de haber combatido en Milán descubre que Belisa lo ha reemplazado por Fineo.
Despechado, corteja a Rosela, sin olvidar su primer amor. Belisa intenta reconquistarlo,
pero ambos terminarán casándose con quienes no aman. Este breve resumen explica las
dos partes del título de la comedia (Los ramilletes de Madrid y dos estrellas trocadas),
tal como figura en la Parte XI. Se entiende entonces que el trueque de las princesas es
homónimo al entrelazarse y deslazarse de las parejas en el plano sentimental11. Marcelo
como soldado debe acompañar el cortejo real hasta Irún, donde se realizará el
intercambio de las princesas pero también es quien debe relatar con una doble
focalizacion, como “en pequeños espejos” (f.71 v) desde una y otra orilla, el avance y
trueque de ambas princesas. La relación concluye con una escena alegórica de la Paz
vestida con los colores que identifican a España y Francia.
Es claro que el acuerdo que se produce simbólicamente en un plano “celestial” -

de allí la ecuación estrellas/princesas- no se logra en el nivel de los personajes comunes,
cuyos conflictos amorosos se cruzan con polémicas literarias y personajes que asumen
la identidad del poeta, a tal punto, que el plano metateatral digresivo alcanza gran
densidad y expansión.
9
Alviti (2000: 11), en un interesante trabajo sobre esta comedia demostró -desde una perspectiva
diferente de la que aquí proponemos- que la comedia “representa una nueva manera de escribir de Lope”
porque concilia las demandas del público cortesano y el del corral.
10
Las citas de la comedia se hacen por la edición facsímil de Biblioteca Virtual Cervantes,
http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/12604069777159328532846/036210.pdf?incr=1
11
Trambaioli en dos rigurosos trabajos (2006a y 2006b) interpreta que la comedia es una pre-Dorotea, es
decir, una elaboración previa y ya perfectamente esbozada de la misma, por lo cual remitimos a sus dos
estudios, si bien nuestro análisis se aparta de una perspectiva biográfica.
88
El imprevisto regreso de Marcelo de Vivero “que del Duque de Sessa fue
criado” (f. 53 r) se debe a una grave disputa de orden sentimental y literaria que
mantiene con el Alférez Lisardo. Marcelo -máscara metateatral de Lope escritor-
defiende la poesía de Ariosto y Tasso mientras que Lisardo toma partido por poetas
españoles, entre los que sobresale Garcilaso. Marcelo se disfraza de jardinero para poder
entrar en la casa de Rosela, por lo cual en dos oportunidades se lo compara con Juan de
Leganés, un loco madrileño que representa la desenvoltura y audacia del escritor y de su
portavoz Belardo. En el tercer acto las biseladas referencias a Góngora esconden tras
una aparente adulación la condena a su poesía y al culteranismo12, como sucede con la
filosa respuesta de Belisa a la carta que le envió Marcelo desde Irún con su criado
Fabio, las intervenciones de Lucindo comentando la glosa de Marcelo “que lo difícil
allana”, o con la intervención del mismo Lucindo como voz desdoblada del
poeta/Marcelo en la relación del trueque de las princesas.
La referencia a mecenas merece también un comentario. Así como las

menciones al duque de Lerma son neutras, Marcelo lanza una encendida apología al
duque de Sesa: “En Sesa mi lengua cesa/ porque siendo dueño mío/ dirán que es de
amor licencia;/ mas tiempo me queda a mí/ en que celebrarle pueda/ sin que parezca
lisonja” (f. 71 v). Si en 1613 el “dueño” del poeta era el Duque de Lerma, dos años
después tal atribución ha producido un giro notorio, porque la finalidad última de la
comedia es la autopromoción de su figura como poeta egregio mientras arrecian las
polémicas contra Góngora y sus seguidores. Quizá por ello gran parte del metateatro no
se sutura enteramente con el primer nivel de ficción planteándose una dualidad no
resuelta, como lo confirma el cierre de la comedia: “Aquí acaba la Comedia / a quien
dio Madrid la historia/ y Ramilletes su vega”
Reafirmación identitaria del poeta y su escritura en Lo que pasa en una tarde

Lo que pasa en una tarde, fechada el 22 de noviembre de 1617 en el manuscrito
autógrafo es una comedia plenamente metateatral con una ingeniosa intriga que se
desenvuelve en tres horas de una tarde madrileña13. Comienza con la apresurada ruptura
12
Ver Trambaioli, 2006b, 143-145.
13
Swislocki (1998) sostiene que la comedia es exclusivamente réplica de Lope a la Spongia de Pedro
Torres Rámila, libelo neoaristotélico publicado poco antes de septiembre u octubre de 1617 (Tubau, 2008,
p.28), sin considerar que quizá Las firmezas de Isabela de Góngora -cuya acción se cumple en menos de
veinticuatro horas- también pudo impactar a Lope. La comedia gongorina, de 1610 se considera un
manifiesto contra el Arte nuevo.
89
entre Juan y Blanca, porque él había concurrido a las fiestas de Lerma sin la anuencia de
su prometida. Juan reacciona con premura argumentando que “en una tarde suceden/
cosas que no dan lugar/ a que en mil años se cuenten” (300)14, pero su criado Tomé,
sujeto actancial de la comedia replica que falta mucho tiempo para que llegue la noche,
por lo que introduce, según la ocasión, digresiones aforísticas y cuentecillos que alargan
la percepción temporal de la ficción dramática. Poco antes del final Juan advierte que el
tiempo es breve o largo, según la situación en que cada uno se halle (314).
Lope socava el efecto de brevedad temporal de lo acontecido reservando para el

desenlace un dato sorpresivo. Cuando Gerardo pide que las luces se enciendan se
produce la ruptura de la virtual magia escénica, si bien la validez del mandato está al
margen de la realidad extraescénica15. La coincidencia de la supuesta duración del
espectáculo con el tiempo de la ficción inscripta en el texto indica que el referencial
título de la comedia también menciona metateatralmente a la comedia misma ya la
maestría del poeta que la compuso.
Si también se examina el espacio discursivo que atraviesa con intermitencia la

trama sentimental de la comedia, su horizonte de sentido contrasta nítidamente con La
burgalesa y Ramilletes. Esta abigarrada zona del texto -muy ligada a situaciones que
impactaron en la vida pública de Lope y que convergen en 1617- se conforma con
juicios de valor sobre textos y autores de poesía y teatro, relaciones sobre la imponente
fiesta de Lerma del mencionado año y panegíricos. El eje de sentido que da coherencia a
tanta aparente diversidad y a la comedia toda es la figura del poeta y su escritura, que
trasluce en clave metateatral transida de ironía las controversias de Lope con Góngora y
preceptistas aristotélicos, en paralelo con su infructuosa búsqueda de mecenazgo real.
Por ende, como se examinará seguidamente, LPT configura una intensa lección
metateatral de Lope sobre la valía y autopromoción de su figura textualizada de poeta.
Las fiestas de Lerma

La figura del escritor y su acto de escritura también se perfila con nitidez en la
inserción de relaciones de las fiestas de Lerma de 1617 mencionadas como “fiestas de
Castilla”, que generaron varias relaciones, además de la oficial que había encargado el
duque de Lerma (García García, 2007: 203). La criada de Blanca pide a Tomé que le
14
Vega, Lo que pasa en una tarde, 1916. Las citas de la comedia corresponden a esta edición.
15
Swislocki (1997: 70), por el contrario, se pregunta: “¿de qué sirven velas […] si todo pasa a la luz del
día?”.
90
diga «algo» de las fiestas de Castilla, «así, con pluma sencilla/ como aprendiendo a
escribir» (294). Anticipando que será una historia de lacayos, Tomé despliega ante su
cautivada oyente una vívida y cómica representación del bizarro escuadrón que
concurrió a las fiestas.
Lope tenía plena conciencia del matiz innovador que podía plasmar en su
reescritura de relaciones. En el final de RAM sostiene que se ha contado “una relación
moderna de la Jornada de Irún,/ sin hacer memoria en ella/de los señores lacayos”, por
lo cual promete hacerlo esa noche, durante la cena y allí acaba la comedia. En realidad,
el calificativo «moderna» le cabe a la relación de Tomé, reverso anticanónico de la
relación de RAM, centrada solamente -como constata Fabio- en la mención de
personalidades de la alta nobleza. De tal modo se establece conexión implícita entre
estas comedias.
La siguiente relación de LPT -formalmente atípica- se integra con juicios de

valor sobre textos y autores de poesía y teatro, panegíricos y comentarios sobre la
imponente fiesta que se deslizan en un diálogo breve entre Gerardo, Juan y Félix. Ante
la pregunta de cómo las fiestas han sido, Juan responde “Como el dueño, que en
grandeza,/ ostentación y riqueza/ mostrar, […], ha querido/ su piedad y religión” (304).
Sus ambiguas palabras, más que virtudes sugieren el ilimitado poder material y
simbólico del valido. Así lo corrobora el posterior comentario de Juan, «no pocos toman
las plumas» (305) cuando alude a la abundancia de palabra escrita en alabanza del
Duque, de parte de pretendientes a su mecenazgo.
La comedia muestra elípticamente que las relaciones de Lope con el duque de

Lerma sufrieron un deterioro. La elusión del nombre propio del valido o de su título
nobiliario contrasta con la evocación explícita del conde de Lemos y del hijo menor del
duque, el conde de Saldaña, como respectivos autores de comedias que no se
especifican. Mientras Félix refiere que alabaron una comedia del cura -es decir, de Lope
de Vega- imitada con “innumerable suma de artificios”, Juan insiste en elogiar bar la
comedia que escribió el Conde de Lemos16 aunque prefiere silenciar su crítica porque
16
Para entender el sentido de las alusiones literarias y teatrales de esta particular relación, ver Cornejo
(2007: 6-7), que en apéndice transcribe un fragmento de la relación oficial de Pedro de Herrera publicada
en 1618, y otro de la relación de Francisco Fernández de Caso (s/f). Es notable cómo en forma tan vívida
en ambos segmentos se muestra la tesitura intensamente metateatral de la Mojiganga de una comedia
ridícula, cuyo tema es ensayar la comedia El adulterio de Marte y Venus, que Herrera atribuye a Lope,
mencionándolo indirectamente.
91
“no digan que es afición/ de aquel fénix peregrino” (305). Luego la conversación gira en
torno a la poesía en España, produciéndose posiciones enfrentadas. Gerardo pone fin al
diálogo diciendo que callar “es la mejor alabanza/ pues donde ninguno alcanza,/ ¿qué
sirve escribir ni hablar?” (305). En otros términos, la categórica sentencia afirma que el
silencio o autocensura -en las antípodas de los «no pocos» que tomaron las plumas para
celebrar los festejos lermenses- es la mejor lisonja. Más aún, para los que no tienen
mecenas poderosos, el inevitable desenlace es la inutilidad de la escritura y la opinión
verbal.
La relación precedente sucede la Casa de Campo, residencia de caza del rey, con
sus jardines, estatuas, fuentes, laberintos, suntuosos ambientes y una sala de agua con
surtidores que ofrecen inesperados trampantojos. No parece un dato trivial, que Teodora
quiera ir al Prado, pero que Blanca opine « […] que es mejor ir a la casa de Campo»
(297). La primera opción probablemente hubiera supuesto ir a la huerta del duque de
Lerma, en el denominado Prado Viejo, “uno de los espacios de poder (y de
representación teatral) más importantes de la época de Felipe III”, porque aquel
“necesitaba controlar los espacios del ritual cortesano que estaba generalmente
destinado a ensalzar la figura del Monarca” (Arata, 2004: 33 y 38). Por ello, la elección
del arcádico jardín real -semejante al de RAM- es marco del reencuentro entre Juan y
Blanca. Asimismo, la ‘actuación’ de Tomé, disfrazado de jardinero, tiene un claro valor
simbólico, al identificarse con la imagen monárquica exaltada en dos panegíricos a
cargo de Marcelo, el ex alférez que acaba de regresar de las guerras de Milán. El
primero describe la estatua ecuestre de Felipe III, con su bastón en mano, mostrando
poder y «tanto imperio» (302). El segundo se refiere a un retrato del «gran Filipo» cuya
figura a caballo (311) simboliza la conquista del indio americano y de los mares de
oriente (312). Marcelo también hace una apología en memoria de su protector, don
Alonso Pimentel, general de caballería muerto en Vercelli. Es notorio que estos
segmentos de la comedia muestran la cara opuesta del regocijo cortesano, valorizando la
imagen real, en detrimento del dueño de las fiestas de Lerma. Lope poco antes había
censurado a los que toman las plumas para celebrar a los poderosos, pero no otra cosa
hace él mismo, peticionando indirectamente el amparo del monarca.
92
El poeta y su escritura
En algunos parlamentos ciertos personajes son portavoces del escritor, como
sucede con Félix, recordando las alabanzas que recibió su comedia en las fiestas de
Lerma. A su vez Marcelo con falsa humildad se coloca en un plano inferior a Góngora,
alegando que la evocación de la heroica muerte de Alonso Pimentel merece «la pluma
del cordobés/ Góngora, ingenio eminente,/ no la rudeza de la mía» (300). Más adelante
admite que su admiración al rey podría traducirse en escritura, pero prefiere el silencio:
« […] Si yo pudiera / tomar la pluma… Pero adoro y callo» (303). Por ello, se compara
con el pintor Juan Fernández de Navarrete, apodado “el Mudo”.
Pero quien asume la voz del poeta con inflexiones reflexivas es Tomé, cuyo
nombre y talante recuerdan al burlesco heterónimo Tomé de Burguillos (Rozas, 1990).
La musa de Tomé es lacaya porque se reconoce «con ingenio burdo,/ porque, en fin, soy
poeta de obra gruesa» (317). Sin embargo, poco antes del desenlace, declara ante
Marcelo ser el responsable intelectual del enredo y, consecuentemente, del artificio de
una comedia audaz: “Pues yo he sido el inventor/ y el que Me fecit pondré/ de aquella
pintura al pie,/ como tú me des favor (323).
Así como construye su autoimagen de poeta lacayo, varias alusiones irónicas a

Góngora se filtran en su discurso. Seguramente el traslado del poeta cordobés a Madrid
en abril de 1617, por haber obtenido una capellanía de Palacio, nombramiento real que
se hizo efectivo unos meses más tarde, debió impactar a Lope. Pero, más disgusto debió
causarle que Góngora formara parte de la comitiva del Cardenal de Toledo, Bernardo
Rojas y Sandoval, tío del Duque de Lerma, en las referidas fiestas, como pareciera
sugerirlo Tomé, mencionando la singular pluma de uno de los ingenios «que fueron
allá» (194)17. Además de las supuestas alusiones laudatorias de Marcelo/Lope, el
calificativo «dudoso» que Tomé aplica a la tarde tan intensa que le tocó vivir pareciera
remitir irónicamente a la Fábula de Polifemo y Galatea.
A Tomé también le compete realizar un balance de los sucesos de esa tarde.

Cuando Juan se siente que él y Blanca están ante un callejón sin salida, porque aunque
se casen, darán pie a la murmuración del vulgo, la sesgada respuesta del lacayo debe
entenderse no solo para el caso en cuestión, sino también para los grandes sucesos de
17
Esta alusión se vincula con el hecho, aún no enteramente dilucidado, acerca de la efectiva concurrencia
de Lope a las fiestas lermenses de 1617. No obstante, Cornejo (2007: 11), considera que las dos
relaciones de la comedia «dejan pocas dudas sobre la participación del Fénix en los regocijos»
93
tanta pompa y señorío, pero efímeros18, como lo fueron los fastuosos festejos de Lerma
de 1517: “Son en Madrid/ los sucesos, dígalo un necio y un sabio,/ como las olas del
mar,/ que las que atrás se formaron,/ a las que delante fueron/ van deshaciendo y
borrando. ¡[…], pues hallo/ que los sucesos de hoy/ a los de ayer olvidaron!”
La sutil reflexión de Tomé/Lope, corrobora que la coordenada que da coherencia

a esta comedia, como así también a LBL yRAM es la figuración metateatral del poeta
que defiende la valía de su escritura escribiendo comedias en las que enfrenta con
sutileza los embates de los preceptistas aristotélicos y de Góngora, demandando
paralelamente la protección del monarca Felipe III en desmedro de la contrafigura de su
valido, el duque de Lerma. La pluma del escritor, que se menciona repetidas veces
enLPT19, se erige contra las contingencias de la vida, porque lo que permanece
incólume es el trabajo del artista. Por ello, esta comedia de 1617 es contratexto
ideológico de LBL, de 1613.
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comediante en Mojiganga del mundinovo”, Teatro de palabras N° 5, 119-141.
18
Estas palabras resultan premonitorias y anticipatorias de la inminente caída del valido en 1618.
19
El papel y la tinta, junto con la pluma (p.297) refuerzan la presencia e importancia de la escritura en la
comedia.
94
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96
Don Gonzalo de Córdoba: un diálogo entre géneros literarios en La Vega del Parnaso
Marta VILLARINO
Universidad Nacional de Mar del Plata
El vínculo que unió a Félix Lope de Vega con don Luis Fernández de Córdoba y
Aragón, sexto duque de Sessa tuvo origen en 1605, durante el momento de mayor plenitud
creadora del Fénix. Poco después, el entonces duque de Cabra, ya que el padre aún vivía, se
acerca al poeta, a quien sin duda admiraba, con el propósito de que se ocupara de escribir
poemas de amor para enviar a diversas damas; es así que el noble se convierte en el
mecenas de Lope, proporcionándole como dice Nicolás Marín, “protección ante los
peligros, satisfacción para su vanidad y ayuda en sus necesidades” (1985: 14). El
epistolario de Lope da cuenta de muchos aspectos de su vida pero sobre todo, del vínculo
que lo unió al noble; una muestra del aprecio –y a la vez, de la enorme capacidad de
solicitar del poeta- son las dedicatorias de muchas de sus piezas dramáticas. El dramaturgo
fue secretario del duque aún sin figurar en la nómina, confidente y autor de su
correspondencia amorosa, pero sobre todo, el poeta dilecto. Gracias a esa excentricidad del
noble, quizá la misma de un bibliófilo, que solicitaba cada papel escrito por el poeta para
dejarlo a buen recaudo, es que se conservan muchos autógrafos de los poemas, comedias y
las cartas que enviara a don Luis, pero también a otros destinatarios.
Lope muere el 27 de agosto de 1635 y dos años más tarde, aparece publicada por
cuenta de su hija Feliciana1, La Vega del Parnaso2 dedicada esta vez por Luis de Usátegui
al Duque de Sessa, como tantas veces lo había hecho el Fénix; la obra póstuma reúne ocho
obras dramáticas y diversas obras en verso estudiados por Juan Manuel Rozas en lo que
llamó “ciclo de senectute”3. Se sabe que en 1633 Lope tuvo la intención de preparar un
1
Utilizo la edición princeps de la BN de Madrid para este trabajo.
2
Citaré en forma indistinta con el título completo o la sigla LVP.
3
Juan Manuel Rozas leyó en la clase inaugural del curso académico de la Universidad de Extremadura
1982/3, su trabajo “Lope de Vega y Felipe IV en el ciclo de senectute”; en él realiza un recorrido por la obra
poética del Fénix que puede fecharse desde 1630. El corpus de ese período comprende algunos de los poemas
mayores de LVP. Rozas divide el ciclo en tres momentos: Jornada I, El planteamiento discreto (1631);
Jornada II, El mundo del desengaño (1632-1633); Jornada III, La protesta sin venganza (1634-1635).
En ese artículo Rozas comenta siete de los poemas que integran LVP: Epístola a Claudio, Versos a la primera
fiesta del Palacio Nuevo, Amarilis. Égloga, Eliso. Égloga en la muerte del Reverendísimo padre maestro Frey
Hortensio Félix Paravicino, Filis. Égloga, Felicio. Égloga Piscatoria. En la muerte de don Lope Félix del
Carpio y Luján y El Siglo de Oro. Silva moral.
97
volumen al que llamaría El Parnaso; allí se reunirían poemas que habían aparecido en
ediciones sueltas junto con otros escritos en esos últimos años: de carácter circunstancial
algunos, elegíacos otros o de reivindicación personal (Pedraza, 2009: 153-156); una vez
abandonado el proyecto inicial, luego de la muerte del poeta, la conformación definitiva de
La Vega del Parnaso, habría estado a cargo de su amigo José de Valdivielso y el yerno del
poeta. Aunque no se conoce el esbozo editorial del poeta, acerca de si deseaba o no incluir
obras dramáticas, dos importantes estudiosos de la obra lopiana mantienen posiciones
encontradas: Maria Grazia Profeti postula que el Fénix habría preparado todo el corpus a
editar un tiempo antes, en tanto que Felipe Pedraza defiende la hipótesis de que el poeta
sólo pensaba publicar los poemas, mientras que las comedias, escritas en diferentes
momentos de su vida y algunas que aún permanecían inéditas fueron incluidas en el
volumen a pedido de la familia.
El autógrafo de La nueva victoria de don Gonzalo Fernández de Córdoba o La gran

victoria de Alemania, dedicada al duque de Sessa y fechado en Madrid el 8 de octubre de
1622, se encontró en la biblioteca del duque de Osuna, como resultado de investigaciones
realizadas en esos fondos bibliográficos. La comedia precede en el orden del libro al largo
poema Pira sacra en la muerte del excelentísimo señor don Gonzalo de Córdoba, Cardona
y Aragón, de la orden y caballería de Santiago, Comendador mayor de Aragón, etc., ya
que ambos textos que tienen como protagonista al hermano del duque de Sessa potencian
por la proximidad el valor panegírico al linaje de los Cardona.
Debemos tener presente que el género dramático español del siglo XVII, sobre todo
los dramas históricos, es vehículo de propaganda política, en el sentido de que difunde una
ideología que sustenta los valores de la monarquía teocéntrica y convalida el ideal de vida
conservador y aristocratizante. Es posible que los géneros preferidos por el público
cortesano fueran otros, pero, la nobleza tenía un interés práctico en el drama histórico y la
comedia genealógica, ya que ellos operaban como instrumento para reafirmar la propia
condición del estamento; asimismo en algunos casos, como quizás ocurra con la obra
El ciclo se caracteriza, según Rozas, por dar cuenta del desengaño y melancolía sufridos por el poeta tras la
pérdida de sus seres queridos –los hijos varones y Marta de Nevares-, el deseo nunca satisfecho de ser
cronista del reino o detentar algún cargo en la Corte. El Lope de Vega de esos años no sólo es capaz de atacar
sin máscaras a quien desatara su ira, censurar a los poderosos e incursionar en nuevos géneros, sino que, tras
perder el liderazgo en los corrales propone una renovación en la comedia.
98
dramática que hoy nos ocupa, a modo de reivindicación de privilegios particulares. Cabe
destacar que Juan Manuel Rozas y luego Teresa Ferrer Valls han estudiado el fenómeno
social del mecenazgo y sus trabajos permiten comprender mejor el drama histórico y su
funcionalidad en la corte de los Austrias.
Lope de Vega, desde su juventud, estuvo ligado a diversas casas señoriales para las
que escribió por encargo o dedicó poemas y textos dramáticos. Se pueden rastrear esas
relaciones en pasajes de comedias y más aún en las dedicatorias de las distintas Partes; allí
aparecen la casa de Alba, la marquesa de Toral, la Orden de la Merced, el conde de Lemos,
el conde de Saldaña (hijo del conde de Lerma) y el duque de Sessa.
Don Luis, nieto de don Gonzalo Fernández de Córdoba, llamado el gran capitán4,
después de varios años de reclamaciones ante la Corona y pedidos para recuperar
privilegios, obtuvo en 1614 la revalidación de los títulos de Almirante y Capitán general
que había poseído su familia desde el reinado de los Reyes Católicos, aunque los pleitos
continuaron por requerimientos efectuados en el reino de Nápoles5.
Durante esos años Lope de Vega ensalza al duque y su linaje en diversas comedias,
y Las cuentas del gran Capitán6 actúa como recordatorio no sólo de los servicios prestados
a la Corona por Fernández de Córdoba tanto en la esfera militar como en la pecuniaria7. La
4
Don Gonzalo Fernández de Córdoba tuvo un papel destacado durante el reinado de los Reyes Católicos
desde su incorporación a la Corte como doncel del infante Alfonso de Trastámara, a cuya muerte comenzó a
servir a las órdenes de Isabel. Su condición de segundón lo inclinó a la vida militar en la que impulsó
estrategias y modos de organizar soldados, ataque y defensa; su condición de militar inteligente, dotado de
habilidad para negociar, prudencia y visión estratégica del enemigo fue un factor determinante en la
reconquista de Granada. Defendió las posesiones aragonesas en Italia, donde ganó batallas decisivas, el
respeto del papado, de nobles italianos y el reconocimiento de los Reyes, quienes le otorgaron títulos y
reconocimientos que heredarían luego sus descendientes.
5
Don Luis, nieto de don Gonzalo de Córdoba, después de varios años de reclamaciones y pedidos ante la
Corona, obtuvo en 1614 la revalidación de los títulos de Almirante y Capitán general que había poseído su
familia desde el reinado de los Reyes Católicos, aunque los pleitos continuaron por requerimientos efectuados
en el reino de Nápoles.
6
Morley y Bruerton (1968: 441) al datar la obra de Lope de Vega, ubican Las cuentas del Gran Capitán entre
las “Comedias de dudosa o incierta autenticidad”, pero en las Tablas cronológicas figura como una de las
“Comedias que probablemente son de Lope” (602), quizás compuesta durante el segundo período de escritura
dramática.
7
Joan Oleza (1997: XLI) postula que “[…] la gran mayoría de los dramas históricos de Lope de Vega pueden
ser clasificados como dramas de hechos famosos, que hacen de la teatralización no tanto una lección de
historia como una celebración dramática de hechos ya conocidos, famosos, en los que confluyen la cultura y
la sensibilidad del dramaturgo y su audiencia” (el subrayado es nuestro). Con su habitual precisión crítica,
Oleza alude al valor del teatro como vehículo para poner en valor determinados momentos de la historia.
99
nueva victoria de D. Gonzalo Fernández de Córdoba o La gran victoria de Alemania
podría ser otra obra requerida por la relación de mecenazgo, ya que la obra gira en torno de
la victoria obtenida por el hermano del duque de Sessa sobre los protestantes de Alemania
el 29 de agosto de 1622.
Joan Oleza cuando clasifica las comedias de Lope de Vega correspondientes al

primer período de producción, introduce la categoría de “dramas de hechos famosos” a los
que define como obras de “sustancia épica, fundadoras de lo que hemos llamado una
«mitología moderna», y en las que el ingrediente religioso (militante) juega un papel
fundamental. El motor del conflicto es la «hazaña a realizar por el héroe»” (1986: 256).
Pasemos al texto. La comedia enlaza dos tramas: una ficcional y otra histórica. La
primera sitúa la acción en Nápoles y plantea la separación temporal de Lisarda y don Juan
Ramírez porque el caballero debe incorporarse a las tropas que se dirigen a Alemania.
Celos, duelos y reconciliaciones se suceden hasta el final de la obra, cuando Lisarda que ha
seguido a don Juan y participa junto a él en las acciones bélicas, vestida de hombre,
presencia la victoria de los españoles y el reconocimiento del héroe.
La segunda intriga protagonizada por el nieto del Gran Capitán refiere una parte de
la campaña contra los luteranos durante la guerra de los Treinta años, cuando se debe
enfrentar con el bastardo Masfelt y el obispo Olstad8. El escenario de esta lucha es el vasto
espacio que se abre desde la partida de las tropas asentadas en Nápoles hasta llegar a
Flandes; se mencionan en el texto el Palatinado, el confín francés, Lorena, Malinas y
Bruselas, aunque los personajes aluden a Alemania como el espacio dramático donde se
baten ambos bandos.
El protagonista de la intriga amorosa actúa como nexo entre ambas tramas y accede
a la histórica cuando entrega al capitán Gonzalo de Córdoba una carta de presentación
firmada por el duque de Sessa.
Si bien mis trabajos sobre las obras teatrales del Fénix de los ingenios se centran
sobre todo en problemas relacionados con la complejización de la intriga y las estrategias
8
Los nombres corresponden a los del Conde Ernesto de Mansfeld y del duque Cristian de Brunswick,
comandantes de las tropas protestantes.
100
de las que se vale el poeta para variar su propio modelo dramático, en esta ocasión me ha
resultado interesante observar cómo se construye el personaje histórico, axial en un “drama
de hechos famosos”.
Lope crea la figura de don Gonzalo a través de discursos complementarios –el de

personajes católicos y el de los protestantes-, preparando así el camino para que el público
intra y extra escénico reconozcan al héroe en acción.
En la Primera Jornada, Lisarda introduce, apenas iniciado el drama, la imagen del

capitán:
Como por la buena fama

Del famoso don Gonzalo
De Córdoba, que la iguala
A cuantos celebra, y llama
La antigüedad este nombre
De inmediato, Bernabé, el gracioso alude al escuadrón que conduce don Gonzalo; el

espectador, entonces, conoce la fama y el oficio del caballero.
Siguiendo la secuencia de escenas, dos enemigos, el Obispo de Olstad y el Bastardo

Masfelt dialogan sobre don Gonzalo nombrándolo, aludiendo a su origen y destacando la
virtud que más valoran (el español valiente), mencionan también las dos victorias que ya ha
obtenido el de Córdoba y su condición de mancebo.
Estas referencias funcionan a modo de preámbulo, ya que la escena siguiente

presenta a don Gonzalo acompañado por el Barón de Tili9, don Francisco de Ibarra y
soldados. El capitán relata las vicisitudes de la guerra, en particular el hambre, la muerte y
el dolor, pero destaca las hazañas de sus hombres, menciona su “cristiano celo” y da
muestras de su índole, cuando dice:
Con humildad vuestro consejo aguardo

Que nunca fue de capitán valiente,
Que solo un paso sin consejo intente
Los soldados siguen “el blasón de los Córdoba famoso” y el noble expresa cuál es la
misión que se ha encomendado:
9
El personaje histórico aludido es el Conde Tilly.
101
Y de nuestro valor acompañado,
Daré a la Iglesia honor, a mi memoria
A España fama y a Felipe gloria.
La llegada de don Juan genera diálogos más ágiles, y da pie al gracioso para que hable de sí
mismo y relate en contra facta de las relaciones solicitadas por los nobles, las últimas
novedades de Madrid, en las que abundan las bromas y críticas a la villa y corte.
La Jornada segunda comienza con una escena en la que los alemanes dialogan
acerca de la proximidad de don Gonzalo, a quien temen pues la guerra le es favorable. Poco
después, “el de Córdoba” refiere las dos victorias obtenidas. La relación, larga tirada de
versos octosílabos, se divide en dos partes, tal como las batallas se dieron en una y otra
margen del río. El noble aspira confrontar su espada con el soberbio Masfelt y el “fiero
intruso obispo”, pero recién cerca de Bruselas y con la llegada de las tropas alemanas, don
Gonzalo ve la ocasión de la victoria.
En la Jornada tercera se enfrentan los dos bandos. Don Gonzalo arenga a los
soldados y confiesa que espera obtener la victoria para su señor
Felipe por quien hoy la palma aguardo

Pues en mis manos su estandarte puso.
También luchará por el Pontífice supremo, mientras espera que la Virgen María en la
advocación de la Inmaculada Concepción guíe su brazo y su espada, así como su patrón,
Santiago apóstol, le dé su favor.
Mientras se desarrolla la batalla, los personajes de la intriga amorosa continúan sus

encuentros y desencuentros.
Se anuncia la victoria de las tropas católicas y la muerte de don Francisco de Ibarra

que sume en el dolor a sus amigos y soldados. A las puertas de Bruselas, rodeado de sus
hombres, don Juan, Lisarda y Bernabé, don Gonzalo agradece el triunfo ante los luteranos,
pero su parlamento deja entrever sus pretensiones luego de demostrar valentía y lealtad al
Rey:
102
Pues solo se debe a Dios la gloria
Toca premiar a todo buen soldado
Y que su nombre tenga la memoria
Que ha merecido tan heroica hazaña
Con la del Rey Católico de España.
(El subrayado es nuestro)
La infanta Isabel Clara Eugenia llega ante el Capitán para celebrar el éxito de la
batalla y sus palabras ensalzan al héroe de la jornada
Valeroso Capitán
Que de la casa de Sessa
Sois un nuevo Gonzalo,
Honra suya y gloria nuestra.
La infanta entrega a don Gonzalo una bandera y

Las armas de España, en tanto
El rey mi sobrino os premia.
El dramaturgo pone en labios de la infanta lo que la familia con seguridad tenía in pectore,
por lo que parecería confirmarse la hipótesis de que muchas obras por encargo tenían como
finalidad recordar al rey que sus vasallos también necesitaban el favor real en forma de
privilegios o mercedes que aumentaran la honra del linaje10.
Los versos finales están a cargo de don Juan, el protagonista de la trama amorosa
Y aquí la victoria cesa

Aunque no cesan jamás
En la gran Casa de Sessa
Las bien heredadas armas,
Que dieron con dicha eterna
Reynos al rey de Castilla
Y agora victorias nuevas.
Don Juan opera en este caso como Belardo, uno de los heterónimos más conocido
de Lope de Vega; su voz ensalza los hechos de armas en el contexto de la casa del mecenas
con un juego de palabras. Lope apunta a dos dianas: por un lado, quizás cumplido el
encargo del duque, a su generosidad constante y reconocida; por el otro, a Felipe IV, para
que prestara atención a la lealtad de una casa que sirvió a la monarquía desde los Reyes
Católicos.
10
Vale recordar que durante la campaña contra los franceses en Italia, el Gran Capitán había recibido
innumerables mercedes y privilegios, algunos de los cuales la familia había perdido y deseaba recuperar.
103
Aun sin tener la certeza absoluta, ya que no existen documentos que lo acrediten,
creo poder afirmar que se trata de un caso de mecenazgo, pues esta obra sirve a los fines de
exaltar el linaje de los Cardona11. Por otra parte, desde el hecho puntual como es la
homonimia del Gran Capitán y su descendiente, se conduce la mirada del poderoso sobre
las hazañas del presente, sucesoras de aquellas gestas del pasado que hicieron grande el
reino. La pieza opera como un teatro de la memoria renacentista: tiene una arquitectura
trazada intencionalmente para actualizar aquello que permanece en estado latente.
Este drama de hechos famosos complejo y a la vez perfecto, es un magnífico

ejemplo de cómo el dramaturgo escribía pensando en las competencias y en las necesidades
de su público.
Aunque con toda seguridad esta obra tenía un destinatario determinado, tanto ese
espectador culto como el formado en el corral disfrutarían de una comedia en cuya puesta
se requiere una amplia utilización de los códigos visuales (movimientos, vestuario, además
signos proxémicos) y al mismo tiempo posee una gran perfección formal (los metros
empleados y el código retórico) perceptible auditivamente. Si el texto está organizado con
la imbricación de dos intrigas, lo hace sobre variantes relacionadas con la dramaturgia de la
época, una localización espacial conocida por el público y la exposición de hechos
contemporáneos, con lo que la trama se actualiza y adquiere verosimilitud. Los discursos
sobre la guerra y el amor, así como los diálogos amorosos son barrocos, de modo que el
modelo vuelve a adaptarse al período de producción y al horizonte de expectativas del
respetable12. Sin embargo, como la escritura dramática de Lope no sigue siempre los
preceptos propios de género, introduce en esta pieza largas relaciones que recrean los
11
Teresa Ferrer (2001) dice que el tratamiento de la materia genealógica tiene varias formas de realización
según las situaciones en que se centra la pieza, y cita especialmente la obra que nos ocupa: “[la historia]
puede llegar a ser muy reciente, como en el caso del propio hermano del duque de Sessa, celebrado por una
victoria de 1622 contra los protestantes, en La nueva victoria…[…] porque en ellas, a partir de un hecho
particular, se pretende ensalzar a todo un linaje.
12
Coincido con Joan Oleza (1997: XLI) quien postula: “[…] la gran mayoría de los dramas históricos de
Lope de Vega […] hacen de la teatralización no tanto una lección de historia como una celebración dramática
de hechos ya conocidos, […], en los que influyen la cultura y la sensibilidad del autor y su audiencia” (el
subrayado es nuestro.
104
acontecimientos históricos13, anclando la trama en la actualidad, eje en torno del que giran
como satélites los hechos ficcionales.
Lope de Vega compone una obra barroca cuyo discurso dramático presenta
estrategias novedosas, variedad y profusión de discursos culturales y signos teatrales. Del
mismo modo que hoy reconocemos fragmentos del tejido textual de diversos momentos de
la serie literaria española, el público oía discursos refuncionalizados que daban
verosimilitud al lenguaje de los personajes, a la vez que sustentan desde lo temático tanto
los valores de la aristocracia, como en otro nivel una sátira contra la mujeres o por
contraste, la diferencia del universo de los hombres. El ambiente épico, la exaltación del
héroe, el contraste con la debilidad de los graciosos, los apartes cómicos, las escenas
especulares, son también recursos propios de la escritura barroca.
Pasemos ahora al poema que sigue a la obra dramática, la Pira sacra14. El extenso
poema –sesenta y tres octavas reales15- apenas llamó la atención de Juan Manuel Rozas,
quien en su profundo análisis de los poemas de senectute (1990), salvo para aportar la
datación, previa a la edición de LVP16; asimismo, Felipe Pedraza en los estudios que realiza
sobre la obra póstuma lo deja a un lado para analizar los de índole más personal. El poema,
según Rozas (1990: 94) fue escrito poco después de la muerte de don Gonzalo, acaecida en
enero de 1635 y por la fecha, quizás no habría sido incluido por Lope de Vega entre
aquellos que tenía preparados para la imprenta17, si tenemos en cuenta que el armado final
de la edición estuvo a cargo de Valdivielso y Usátegui, pero es posible este último haya
querido potenciar el valor panegírico a la familia Córdoba y Cardona.
13
Este recurso es muy notable en comedias como Las dos estrellas trocadas o ramilletes de Madrid, Al pasar
del arroyo y La portuguesa y dicha del forastero.
14
Son insoslayables los trabajos de Yolanda Novo (1995, 1998).
15
No hay separación entre las octavas, pero la sangría francesa marca la división en estrofas. Respecto de la
estrofa elegida por el poeta, hay una transgresión al modelo clásico.
16
Pira Sacra en la muerte del Excmo. Señor Don Gonzalo Fernández de Córdoba. 12 hs. Madrid, Francisco
Martínez, 1635.
17
Yolanda Novo (1998:) en la nota 66 plantea una hipótesis muy sugestiva: “En este sentido, el libro póstumo
de Lope, La Vega del Parnaso, tantas veces citado para piezas elegíacas claves de este ciclo último, puede
verse como una suma de estos modos poéticos que acabo de mencionar, en los que encajan la mayoría de las
piezas en verso que en él se recopilan. Y llevando algo lejos esta idea, repárese que en las comedias que las
acompañan estaría el complemento teatral del dramatismo creciente de la numerosa poesía elegíaca -en
sentido amplio que las acompaña”. Felipe Pedraza ha aportado datos acerca del proyecto del último libro de
poemas de Lope, con lo que se debe matizar la aportación de Novo.
105
Varias composiciones poéticas reflejan el hondo dolor del poeta ante la pérdida
irreparable de seres queridos: Marta de Nevares, su último y quizá más intenso amor, su
hijo Lope Félix, amigos entrañables como fray Hortensio Félix Paravicino, entre las más
notables. Sin embargo, a pesar de su contenido elegíaco, algunas llevan el marbete de
Égloga. Cabe preguntarse si el poeta que tantas veces olvidó los preceptos genéricos
explorando nuevas estrategias en sus obras dramáticas, no busca, como postula Yolanda
Novo, deslizarse de un género poético a otro, disolviendo el de la elegía hasta encontrar un
género renovado.
La Pira sacra18 si bien incorpora el dolor del hermano19 “Vos príncipe, a quien más
por sangre toca/ generoso Luis, el sentimiento/de pérdida tan grande…”, no tiene la
intensidad de la égloga a Amarilis, no tanto por la distancia afectiva, sino porque se
“desliza” hacia la ékfrasis y hacia el panegírico. Hay un testigo de las exequias, el pastor
Fabio –una de las máscaras20 lopianas- que es arrebatado por una ninfa y desde las alturas
contempla instalado en un ámbito bucólico –locus amoenus-, el túmulo, un espléndido
edificio de compleja arquitectura clásica integrado por tres cuerpos. Cada parte de la pira
tiene funciones diferentes: la primera ornada por elementos simbólicos y alegóricos
muestra las armas del héroe (espada, bastón de general, banderas conquistadas); la segunda,
es el espacio donde descansa el cuerpo de un héroe cuyo nombre –Córdoba y Cardona- se
conoce merced a una cartela que le guarnece el pecho; el tercer cuerpo pinta la historia
mediante la ékfrasis de lienzos en los que se retratan los vencidos, entre quienes destacan
los nobles flamencos de La gran victoria de don Gonzalo de Córdoba.
Las octavas elegíacas strictu senso son cuatro (dieciocho a veintiuno); en ellas la
muerte, un “pez austral” y las musas lamentan la pérdida del héroe: “dilataban endechas, y
18
La mención de la pira, túmulo en el que se incineraban los restos mortales de los héroes en la época clásica,
acerca a don Gonzalo a aquellos personajes conocidos a través de los poemas épicos greco-latinos. Por otra
parte, el atributo “sacra” es un anticipo de que el occiso es un católico, motivo que se desarrolla en forma
detallada.
19
Yolando Novo (1998: 256) postula “En la Pira..., "elegía" según Rozas, la narratividad y discursividad
excesivas, el elogio desmesuradamente erudito y la descriptividad predominante ahogan por completo el
sentido llanto del pastor Fabio por la muerte de un hombre excelente.
20
A menudo se utilizan en forma aleatoria los términos máscara y heterónimo, sin embargo Antonio Carreño
(1998) prefiere llamar máscaras a los nombres bajo los que se esconde la voz autoral: Belardo, Gazul o Zaide,
en primer lugar, pero también Juan, Fabio o Félix. Creo que heterónimo es una categoría que se ajusta al caso
de la autoría enmascarada, como es el caso de Tomé de Burguillos.
106
querellas,/ élegos versos alternando a coros”. El espacio simbólico creado por los seres
mitológicos: el locus amoenus, la convivencia de seres de divinos y humanos y la presencia
del pastor que obra como un intermediario entre los mundos sobrenatural, natural y de la
fama, es un intertexto de las églogas clásicas, pero también de la Égloga III de Garcilaso de
la Vega.
Sigue a los versos élegos, el panegírico –más de veinte estrofas-, a cargo de la

Ninfa, construido a la manera clásica pero intersectado y contaminado por el tono elegíaco.
Se exalta el linaje, la entereza ante la muerte y se destaca el valor de lo perdido. Fabio
contempla a las Musas que “Cantan en gloria de su patria España” así como a los ingenios
raros, habitantes del Parnaso, que escriben versos alabando al héroe. Las virtudes guerreras
y cristianas puestas a disposición de Felipe IV, abren un vector inusual, ya que no solo
constituyen un punto nodal del panegírico, sino que mediante el recurso de la contaminatio,
la enumeración de las hazañas guerreras, la presencia de personajes alegórico-mitológicos
que acompañan los restos del soldado insigne y el desfile de los vencidos operan a la
manera de una relación. La mayor exaltación de la figura de don Gonzalo se produce
cuando se lo ve junto a ocho generales que viven la vida celestial y la de la fama.
Concluye el poema con una invocación-plegaria al Capitán famoso, que perdurará

también en su hermano el duque:
Dos instrumentos que templados baña

El aire, harán igual sonoro acento,
Y la espada (saliendo a la campaña)
En una misma sangre el mismo aliento,
Que si el monarca de la invicta España
Castillos de oro desdoblare al viento,
Vos mostraréis, que en vos su vida vive,
Que un Fénix de otro Fénix la recibe.
El otro Fénix, el de los ingenios, halaga a su mecenas por aprecio, por gratitud, pero
también elevando el linaje de los Cardona a la altura de los grandes. El conocimiento de los
hechos históricos, la fidelidad con que se recrean para el público de la corte y la maestría
con que relata la gesta mediante un discurso poético, le permitieron, quizás por poco
tiempo, abrigar la esperanza de ser designado cronista real. Lope de Vega se supera a sí
mismo, proponiendo modelos nuevos en las obras escritas para exaltar al duque de Sessa y
107
su familia: un texto dramático que contiene elementos propios de la comedia y del drama
de hechos famosos, se hibrida por momentos con las relaciones y un texto lírico escrito
poco antes de su muerte, donde crea un género poético que participa de diferentes
modulaciones líricas.
El poeta preferido de los corrales y el poeta capaz de reflexionar sobre la propia

escritura, demuestra en estos dos textos que su obra siempre estuvo sujeta a evolución,
acorde con las necesidades de su genial capacidad creadora, abriendo los rumbos hacia los
cuales la escritura dramática y la escritura poética también contemplaban las necesidades de
la nobleza en su afán de conservar el prestigio y los privilegios.
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109
La interlocución dramática en Calderón
Miriam ARGIRÓ
Universidad Nacional de Córdoba
En el capítulo LI de la segunda parte del Quijote de la Mancha, “de lo que contó

el cabrero a todos los que llevaban a Don Quijote”, refiriéndose el cabrero a uno de los
personajes de su narración, hijo de un pobre labrador, cuenta: “Finalmente con una no
arrogancia llamaba de vos a sus iguales y a los mismos que conocía”.
Al rústico cabrero le provoca estupor la transgresión de las formas de tratamiento

por un labrador, ya que en la sociedad áurea existía un interés desmesurado hacia las
fórmulas de tratamiento. Pero ¿por qué? Este hecho tiene su explicación dado que el
habla del siglo XVII debía respetar las convenciones de cortesía a rajatabla, las cuales
eran espejo de los rígidos estamentos sociales españoles, y en consecuencia de alguna
manera se debían restringir las pretensiones de las clases bajas de llegar a las clases
altas, lo que se conoce como autoascenso, “el pecado del siglo” Entonces su violación
era un ilícito y era penado legalmente, según se infiere de los documentos de la época,
llámense premáticas, pregones y hasta manuales de cortesía, que se remontan hacia el
siglo XIII con el trovador Guiraud Riquier, hasta el siglo de oro con el Manual de
escribientes (1582) de Antonio de Torquemada y con el Galateo Español (1582) del
secretario de Felipe II, Lucas Dantisco. Finalmente, el propio rey intervino con su
Premática en que se manda guardar la de los tratamientos y co rtesías, y se acrecientan las

penas contra los transgressores de lo en ella, y en esta contenido: y que se proceda de oficio no
aviendo denunciador, o no proponiendo la causa: y la justicia que no lo hiziere y tuviera cuidado
de executarlo, pague de sus bienes las penas que avian de pagar los condenados y sea suspendido
de oficio por dos años". (1594)
Las sanciones iban desde 20.000 maravedíes (antes 10.000), hasta 40.000 e
incluso 80.000 y destierro para los reincidentes en la transgresión a la cortesía.
Croniquemos sucintamente la evolución de las formas de tratamiento vos y tú

desde el latín. El voseo es el empleo de la antiguo pronombre latino de segunda
personal plural con valor de singular y en conexión con las formas verbales del singular
y el plural. El empleo del pronombre de segunda persona del plural, vos, es la forma de
tratamiento en las postrimerías del imperio romano dirigido al emperador, y luego se va
a extender a otras figuras del poder. En la España medieval el vos es el tratamiento
112
habitual entre los nobles y los cónyuges. El tú es usado en las relaciones asimétricas
entre el héroe y sus vasallos y en las relaciones simétricas del pueblo.
Este esquema se mantendrá hasta el siglo XV cuando aparece un binarismo entre

vos y tú como pronombres de informalidad y afectividad que perduran hasta principios
del siglo XVII. La desvalorización semántica del vos fue progresiva de tal modo que su
uso fue descortés, a no ser que se diera con un igual de gran confianza o con quien no
fuese inferior. Durante el siglo XVI, el vos era la forma de tratamiento dado los peones
y trabajadores y el tú era la cortesía dada a los más jóvenes y a los adultos con un matiz
de afectividad. Ya en el siglo XVII existían dos formas de utilización del vos: por los de
mayor poder y por los de menor poder, para marcar la inferioridad del oyente tanto
como para señalar cortesía, mientras que el tú era considerado un marcador de la
inferioridad o intimidad del oyente.
Ahora bien, dichas fórmulas de tratamiento se corresponden con relaciones de

igualdad o desigualdad entre los interlocutores y su uso devenga en dos dimensiones: el
poder y la solidaridad semántica, los cuales determinan la clase de relación entre los
hablantes: simétrica y asimétrica (Brown y Gilman, 1960). El objeto de estudio de la
cortesía y sus normas se ha basado en el uso de pronominales y nominales para
establecer el grado de jerarquía, edad, sexo, parentesco, entre los interlocutores.
El presente trabajo intenta comprobar el uso de estos tratamientos en el marco de

la comedia de enredo Casa de dos puertas mala es de guardar (1629) de Calderón de la
Barca, para determinar si corresponden a la etapa de evolución de la lengua en el siglo
XVII. Esto es porque la mejor radiografía sobre el lenguaje, la intrahistoria y el habla de
una época la brinda el texto dramático por la cercanía del autor a sus usos lingüísticos
contemporáneos. Y podemos incluir al destinatario de la comedia, el público, que es un
público oyente al cual le interesa oír ver antes ver, así se habla de oidores en referencia
al auditorio de las comedias (Chevalier) y para que las interlocuciones dramáticas sean
comprendidas necesitan basarse en los códigos lingüísticos de su propia época, y por
supuesto que son entendidas porque en este público pervive el rol ancestral de “oidor”
de poemas épicos, romances, letrillas, cuentos, narraciones, o sea que posee un oído
ejercitado en la identificación de los diferentes discursos literarios.
113
Casa de dos puertas mala es de guardar es una comedia de capa y espada, de
ascendencia lopesca, que se sustenta en el equívoco y sus personajes son de clase social
alta. Y a los efectos del enredo interactúan celos, puertas falsas, amantes embozados,
con un tímido empoderamiento de la mujer, muy característico de Calderón, y por
supuesto, tiene un final feliz.
Los diez personajes dramáticos de las interlocuciones son los siguientes: cuatro
criados: dos mujeres (Silvia y Celia), dos varones (Calabaza y Lelio); dos damas
(Marcela y Laura); dos galanes (Don Félix y Lisardo); un viejo (Fabio) y un escudero
(Herrera).
El análisis se hará sobre las formas nominales de mención directa, sobre la formas
tónicas vos, tú y las átonas te, ti, os, sobre los enclíticos, sobre la preposición más
pronombre, los cuales tejen los diálogos entre criado y escudero, entre los criados con
sus amos, entre los amos y los criados, entre el galán y la dama enamorados, entre el
viejo y la dama.
En primer lugar abordaremos las formas nominales de tratamiento las cuales son
escasas, a través de las diferentes formas enunciativas del uso del vocativo: saludo,
apelativo, exclamativo, yusivo, y actúa como elemento cohesivo del discurso. Veamos
las citas respectivas:
La dama al galán lo llama caballero, actuando el vocativo en función apelativa:
“Pues párate.-Caballeros,” (v 2)
Se antepone el señor al nombre: …”Señor don Félix, ¿qué es esto?”...(v 832)
El vocativo exclamativo en señor: “¡Linda tramoya, señor!” (v141).
El apellido citado en un vocativo entre criados: “¿Tendréis, Herrera, algo ” (v
233)
Los personajes se llaman por el nombre, en este caso el vocativo es de saludo:
“Don Félix, bésoos las manos…” (v 205)
Nos detenemos en el vocativo porque es fundamental en el texto dramático ya que

establece la relación pragmática entre el yo y el tú del diálogo, con función fática entre
locutor y locutario y simultáneamente señala el tipo de relación social, personal y
afectiva que existe entre ellos, de modo que el público identifique inmediatamente la
situación social y personal de los interlocutores.
114
Además, los nombres de los personajes se corresponden con el valor del
estereotipo, por ejemplo, el nombre Calabazas, que es el del criado del Lisardo, tiene un
sentido burlesco, es un nombre propio de la realidad cotidiana y por lo tanto el oyente lo
tiene incorporado, jamás un noble se llamaría Calabazas.
En segundo lugar analizaremos los pronominales y su adjunción en relación al

verbo.
l enclítico te inicia la obra in media res: …“Párate”… ( v 2) como tratamiento
privilegiado de apertura, generando entre los actores y el público mayor intimidad.
La forma átona precede al verbo: …“No te admires, no te espantes.”
En el diálogo entre Don Félix y Celia el uso del pronombre precediendo al verbo
es abrumador y se repite entre Don Félix y Laura: …“Os entráis de aquesa suerte?”.(v
834)
Sólo en tres oportunidades aparece el pronombre de segunda persona singular te-ti
con preposición: …“Me preguntó por ti turbado y ciego” (v 785), “Mientras tan triste a
ti te considero” (v 749), “Vente tras mí/ Tras ti voy”…(v 701)
El vos pospuesto al verbo: …“Que entréis vos en él”… (v 238)
Mediando el desarrollo de la acción, recién a partir del verso 515 asoma por
segunda vez el pronombre enclítico te que se reitera en veintidós oportunidades, y como
dato interesante, la iteración del verbo ver en las formas “verte”, “nunca a veros
volveré”, “que hoy he de veros, o ver/ quién sóis”, sería una manera de semantizar el
conflicto de la obra: “ver” quién es la embozada enamorada.
De esta manera vamos infiriendo la predominancia de pronombres de segunda

persona en los tratamientos, veremos más adelante cuál de ellos se prioriza en la obra, si
el vos o el tú o ambos a la vez.
En tercer lugar nos detendremos en el uso de los formas de cortesía en los

diálogos. En la única interlocución entre criado y escudero, usan el tratamiento de vos,
en consecuencia este diálogo puede considerarse una fina ironía en el sentido de que los
criados buscan elevar su nivel a través de las formas de respeto al usar el vos, el cual
está en vías de desvalorización y el “entréis vos” a Calabazas tiene función despectiva,
que es el segundo aspecto que asume el uso de vos.
115
Los dos galanes sostienen sus parlamentos con el marcador de respeto vos en una
relación simétrica entre iguales, no hay intromisión del tú, lo cual indicaría un marcado
respeto semejante al de la Edad Media. Hay dos interlocuciones entre Lisardo y Don
Félix, los galanes. En la primera interlocución aparecen marcadores lingüísticos de
respeto vos; en el extenso parlamento narrativo de Don Félix que se extiende desde el
verso 240 al 485 referido a sus amores adolescentes hay una intromisión de la forma
tónica tú y átona te representando la voz de la naturaleza dirigiéndose a Don Félix. El
segundo parlamento entre ellos itera la pronominalización del primer diálogo, y
reafirma su estamento social al aprobar a Laura como su enamorada por su calidad de
noble: “Más calidad por su sangre/ que por su beldad”… (v 408)
En los diálogos de las damas, Laura ingresa a escena en el verso 730, en un

intercambio entre ella y su padre, éste le inquiere el motivo de su tristeza, mostrando
que el tratamiento entre ellos es el tú que implica intimidad y afectividad. A partir de
ese encuentro ocupan la escena las formas pronominales del pronombre tú desde el
verso 845 hasta el verso 1003, donde se agilizan los parlamentos entre los enamorados,
quienes por primera vez se encuentran frente a frente. También aparecen las formas
átonas te y ti con preposición y el posesivo tu, respondiendo a idéntico tratamiento que
las relaciones filiales entre Fabio y Laura.
No hay intercambio verbal entre las dos damas.
Una de las parejas dramáticas de enamorados son Lisardo y Marcela. Cuando

inquiere Lisardo quién es Marcela disfrazada de varón, utiliza la forma de respeto por la
relación formal (Fillmore), ya que no se conocen, y en los parlamentos siguientes entre
ellos campea el tú. Interlocuciones pronominales semejantes se dan entre Marcela y
Lisardo.
En la relación amo y criado, entre Calabazas y Lisardo, aparece el pronombre tú

de superior a inferior y de inferior a superior, basados en la confianza, nuevamente se
agiliza la acción dramática y aunque Calabazas se dirige a su amo con el apelativo
señor: …“¡Linda tramoya, Señor!”... (v 141). Y Lisardo se dirige a Calabazas
desvalorizándolo: …“¿Qué me debe, necio, di?” (v 150).
116
Sin embargo, la confianza entre ellos aparece cuando intercambian opiniones
sobre la identidad de la misteriosa dama, cuando Lisardo le dice: …“¿Y si la hubiera/
Visto yo, y un ángel fuera?”...(v 182)
Calabazas: …“Vive Dios, que me has cogido”… (v 183)
En la relación amo- criado desde el parlamento femenino la forma es tú, aunque

Celia en un primer encuentro se dirige a Don Félix con vos, tratamiento de respeto:
“Podrá una mujer aparte/ Hablaros”… (v 660-661)
Pero luego en un extenso diálogo cambia al pronombre tú con sus pronominales y
posesivos: …“Vente tras mí “… (v 701)
En la escena que aparecen Fabio y Laura no se explicita si es el padre de Laura,

ella lo nombra con el apelativo señor: …“Si, yo, Señor, supiera/ La causa de mi mal”…
(v 731).
Dos veces lo llama de esa manera, por lo tanto podemos inferir que es una
relación padre e hija por los indicios de que él conoce los desvaríos y tristeza de Laura,
aunque aquí es importante para determinarla el código de cortesía, porque si fuese
alguien mayor de la misma clase social correspondía el uso de vos, pero Fabio se dirige
a Laura con el tú.
En la escena siguiente en la interlocución entre Laura y Celia, ésta se refiere a

Fabio como señor con el posesivo mi: …“Sin mirar, sin advertir,/ que si acaso ahora
viniese/ mi señor”… (v 830)
Como toda criada, oficia su rol celestinesco ya que permite la entrada de Don
Félix a la casa de Laura, haciéndole una seña y también oficia de centinela cuando
advierte a la pareja de enamorados “mi señor viene.” (v 1005).
Aunque en la lista de personajes Fabio es citado como viejo, también se puede

considerar que el viejo cumple el rol de padre en las comedias áureas, siguiendo los
lineamientos del Arte nuevo de hacer comedias.
La interlocución de Marcela y Silvia, ama y criado sigue los códigos lingüísticos
familiares, donde se evidencia que el uso del tú se da en los parlamentos más ágiles para
desarrollar el equívoco.
117
Finalmente de acuerdo a los datos que arroja la obra, la conclusión a la que
llegamos es la siguiente:
1- la alternancia entre el tú y el vos, o sea el polo del poder y la solidaridad se
alternan.
2- el tratamiento entre iguales en un estamento social alto cuando no hay
confianza, aparece el vos canónico de respeto, en el caso de parentesco de confianza se
usa tú.
Vos se acerca al uso del tú o sea que hay un traslado del polo de más poder a
menor poder, la diferencia entre vos y tú se estaba “cayendo a pedazos”, en
consecuencia, la relación simétrica de solidaridad se estaba priorizando sobre la relación
simétrica de poder.
Ahora bien, si el texto dramático arroja información sobre el lenguaje de la época

representando la vida cotidiana y por lo tanto del habla contemporánea ¿qué sucede con
las fórmulas de tratamiento en el teatro de Calderón? Si el vos en el siglo XVII pierde
definitivamente su carácter de tratamiento de respeto para refugiarse en el hogar, en la
amistad, en la intimidad o para ocasionalmente humillar al otro, en Calderón los
deícticos muestran un sistema que difiere de la norma lingüística de la época, en razón
de que su teatro mantiene el antiguo sistema tú-vos sin que éste aparezca desprestigiado,
a excepción de sojuzgar al otro, o sea que las nuevas formas de tratamiento que se dan
en la realidad, en Calderón tienen un valor distinto al real, una muestra más del carácter
“no real” e “ideal” del teatro barroco.
Por otra parte, en el siglo XVI el único medio masivo de comunicación al que
tenía acceso el pueblo, era el teatro, considerado el medio de educación de masas de la
época barroca y cuyos tratamientos de cortesía en las interlocuciones de los personajes,
repetían las diferencias sociales como una manera de perpetuar el aparato del Estado. Y
circunscribiéndonos a Casa de dos puertas mala es de guardar, aunque su fábula
transgreda en cierta forma los cánones del comportamiento femenino, es un espejo
lingüístico de las formas de cortesía que fluctuaban hacia el español moderno y que de
ninguna manera podía infringirlas porque representaban las jerarquías sociales,
determinantes del aparato del Estado y, en el asunto que nos ocupa, el uso de deícticos
sociales, determinantes de las relaciones de poder, y también de las incipientes
118
relaciones de solidaridad que comenzaban a recorrer los caminos de la lengua del siglo
XVII.
Para cerrar y como testimonio del impacto social que significaba la transgresión a
las formas de tratamiento, acaso sirva como ejemplo la recogida en una carta de Diego
de Mendoza: “El secretario Antonio de Eraso llamó de vos a Gutiérrez López y por eso
se acuchillaron “.
BIBLIOGRAFÍA
Bañón Hernández, Antonio, 2001. “Apuntes para un estudio del tratamiento apelativo
en el Siglo de Oro”, Revista electrónica de Estudios Filológicos Nº 1 Marzo.
Barca, Calderón de la. Casa de dos puertas mala es de Guardar. Biblioteca virtual
Cervantes. [en línea],
http://bib.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/9133751910979316200080/p
0000 (fecha de consulta: 25-XI-2011)
Pedroviejo Esteruelas, Juan Manuel. Análisis de las formas de tratamiento en los pasos
de Lope de Rueda [en línea]
www.cisi.unito.it/artifara/rivista3/testi/lopederueda.es (fecha de consulta: 05-
XII-2011)
119
Luces y sombras de Madrid, ciudad de la corte
Nora BARLETTA
Sabemos que el fraile Gabriel Tellez fue un hombre de mundo pues no sólo conoció
casi toda España, sino que además viajó por América y Portugal. De estos viajes
seguramente quedaron en su memoria lugares, personas, detalles de la vida cotidiana
que le permitieron tener un conocimiento profundo de los individuos de su tiempo. Por
eso en este estudio pretendemos indagar cómo se evidencia el crecimiento de la gran
ciudad, en este caso Madrid, y qué signos propios de la urbe, pueden leerse como
organizadores del Barroco español.
La comedia aquí considerada, La celosa de sí misma, presenta a Madrid como el

espacio donde se desarrolla la acción situada en las primera veintena del s. XVII. Hasta
aquí han llegado, don Melchor y doña Magdalena pues deberán contraer matrimonio ya
que han sido prometidos por sus progenitores. Él proviene de León, localidad del
interior, cuya economía rural no ha mudado sus costumbres. Y por lo tanto ante el
espectáculo que manifiesta la urbe exclama: “Bello lugar es Madrid/ qué agradable
confusión”. (Tirso 1944:128).
Ella, doña Magdalena, ha llegado desde Sevilla con su padre y su hermano Jerónimo.
Los personajes principales, don Melchor y doña Magdalena nunca se han visto, hecho
que provoca la primera confusión, pues ambos se cruzan en la iglesia de la Victoria, y se
enamoran el uno del otro sin saber quienes son realmente.
Posteriormente doña Magdalena sale del error, pero no cree en el valor de las
palabras de don Melchor, quien promete deshacer el compromiso ya que no conoce que
la mujer que ama y aquella con la que hay palabras de matrimonio son la misma dama.
Doña Magdalena no cree en este varón que a sus ojos resulta enamoradizo y, para
probarlo recurrirá a una estratagema. Le hará creer que ella, la mujer que conoció en la
iglesia, es una condesa napolitana. De este modo se produce un desdoblamiento del
personaje, el cual se enmascara obrando a través del fingimiento. Justamente estamos
ante un rasgo netamente barroco el cual no sólo atañe a los personajes sino que incluso
se reproduce en los objetos ciudadanos.
120
Apreciemos lo dicho en boca de don Ventura, criado de don Melchor, el cual
presenta a Madrid con las siguientes características: “Los ojos del más galán/ que en
Madrid sin ser Jordán,/ las más viejas se remozan./ Casa hay aquí, si se aliña/y el dinero
la trabuca,/ que anocheciendo caduca,/sale a la mañana niña” (Tirso 1944:128).
También están presentes como parte del escenario ciudadano, aquellos que forman el
conjunto de pobres que con más o menos escrúpulos se llegan a la ciudad de la corte,
para obtener un duro que les permita sobrevivir. Respecto de esto dice Maraval:
…hubo en Europa un aumento alarmante de miseria, vagabundaje y bandidismo […]

tales condiciones son muy marcadas en la España de Felipe III y Felipe IV, dando lugar a
lo que se ha llamado el bandidaje de la época barroca (conformado) por grupos de
pícaros, ganapanes, pordioseros, falsos peregrinos, bandoleros… (1980: 114)
En relación con lo afirmado aparece este personaje de fondo típicamente ciudadano

aludido aquí a través del vocablo “pícaros” dice el texto: “Pícaro entra aquí más roto/
que tostador de castañas/ que fiado en las hazañas/ del dinero, su piloto,/ le muda la
ropería/ donde hijo pródigo vino,/ es un conde palatino” (Tirso 1944: 128).
Observamos que la ciudad no muestra la verdad sobre cosas y sujetos sino que todo
aparece trucado.
También las mujeres se valen de este artilugio pues dirá que no pocas madrileñas
utilizan afeites para trastocar su vejez: “como se vive de prisa,/ no te has de espantar si
vieres/ metamorfosear mujeres,/ casas y ropas” (Tirso 1944: 128). En definitiva la
ciudad es también un producto enmascarado pues con dinero se trueca el rostro de
edificios, las mujeres mudan su apariencia y los pícaros salen convertidos en señores.
No es la única mirada sobre lo femenino que aporta la comedia, pues también se

presenta a doña Magdalena quien acudirá al disfraz para poner a prueba a don Melchor.
Este quedará confundido por la doble identidad del personaje. En un determinado
momento hablan doña Quiñones y Magdalena:
Quiñones
¿Pues para que te vestiste
de luto?
Doña Magdalena
Para mostrar
en señal de que estoy triste,
la color de mi pesar.
Todas estas son ardides
de mi amor (Tirso 1944:135)
121
Esta estratagema es posteriormente advertida por el criado Ventura quien afirma: “la
disfrazada mujer/ te quiso bien a lo fino” (Tirso 1944: 141).
Pero, el disfraz no es el único ardid al cual apela lo femenino. Es importante señalar

que en otra de las comedias La villana de Vallecas se hace referencia a las mujeres de la
Madrid, ciudad de la corte como maestras en el arte del embuste. Dice el texto:
Cornejo
Todas, señor, ni es Valencia
la taimería de Madrid:
tiemplan allá a lo del Cid;
pero acá es la experiencia
cátedra de socarrones,
y nacen en la niñez
jugando en el ajedrez
de enredos y de invenciones,
las damas de más estima.
Como has estado en Amberes,
no sabes que las mujeres
tienen su juego de esgrima
en la corte, en cuyo estilo
la que menos sabe alcanza
diez tretas más que Carranza.
(Tirso1944:51)
En otro orden de cosas observamos al personaje masculino principal el cual ha

dejado León donde se vive provincianamente, para ir a la gran urbe que en definitiva lo
deslumbra. Dirá don Melchor: “Como yo nunca salí/ de León, lugar tan corto/ quedé en
este mar absorto” (Tirso 1944:128)
Tampoco doña Magdalena es madrileña, pues ella con su progenitor y su hermano

han arribado desde Sevilla: “Tengo un padre perulero,/ que de gobiernos cansado,/
treguas ofrece al cuidado,/ y empleos a su dinero./ Ciento y cincuenta mil pesos/ trae
aquí con que casar/ una hija a quien lograr/ intereses y sucesos/ que en Indias le hicieron
rico.” (Tirso 1944:129). A lo expresado se debe añadir que la ciudad es el lugar donde
se concentra el consumo y por lo tanto da lugar a un gran desarrollo comercial. El texto
reza: “¿Mar dices? Llámale así/ que ese apellido le da/ quien se atreve a navegalle,/ y
advierte que en esta calle/ bacanal de Banamá./ Cada tienda es la Bermuda;/ cada
mercader inglés,/ Pecheligue, u holandés,/ que a todo bajel desnuda” (Tirso 1944:128)
Es decir, los comerciantes de la calle aquí señalada no son de fiar, hecho que acredita
que el criado cuenta con los saberes necesarios para advertir a su señor: la ciudad está
llena de peligros para los incautos.
122
Lo dicho también muestra el gran crecimiento demográfico de Madrid, la cual resulta
sumamente atractiva por la oferta de distracciones y bienes de consumo que ofrece.
Respecto de esto dice Maraval: “Nada tiene que ver en su fisonomía la ciudad del siglo
XV con los grandes grupos urbanos del siglo XVII” (1980: 227).
Esta concentración producirá entre otras, una gran movilidad social. Todavía en las
primeras décadas del siglo esta movilidad será de carácter horizontal, pues se trata de
personajes que se han trasladado geográficamente. Es importante advertir que en la
comedia cada personaje se mantiene dentro de su estamento por eso no se advierte una
movilidad de tipo vertical. En cuanto a lo dicho, respecto de la movilidad horizontal
observamos, que la comedia explica que don Alonso, padre de Magdalena, es
“perulero” con lo cual se anoticia al receptor que se trata de un nuevo rico llegado del
Perú. Así, él y su familia cuentan con el recurso primordial para establecerse en la
ciudad pues son acreedores de una fortuna cuyo potencial dinerario, les permitirá
acceder a una nueva forma de vida, dada por el consumo, la cual antes era exclusiva de
los nobles. Así, padre e hijos se han trasladado a Madrid.
Se trata entonces de una familia que habiendo logrado una fortuna se van a la corte
con diferentes motivos. En el caso del hijo varón éste pretende disfrutar de los bienes
que ofrece la gran urbe. Por eso cuando el amigo le pregunta a don Jerónimo éste le dirá
sus razones:
Don Sebastián
Pero, ¿con qué pretensiones
venís a nuestra Babel?
Don Jerónimo:
No más a vivir en él,
y gozar sus ocasiones.
(Tirso1944: 129)
Diferente es el motivo por el cual se halla en Madrid doña Magdalena. Como una
hija obediente ha llegado con la dote para contraer matrimonio con un leonés.
Explica su hermano don Jerónimo:
Tengo un padre perulero,

que de gobiernos cansado
treguas ofrece al cuidado,
y empleos a su dinero.
Ciento y cincuenta mil pesos,
trae aquí con que casar
una hija, en quien lograr
intereses y sucesos
que en Indias le hicieron rico,
en mitad me cabe 123
dellos. (Tirso 1944: 129)
Es importante señalar que la ciudad no goza de prestigio moral, pues se ha elegido
como futuro esposo a un hombre provinciano pues se desconfía de los hombres nacidos
y criados en Madrid. El mismo hermano de doña Magdalena afirma:
Esperamos de León
un deudo con quien procura
casar mi padre a mi hermana,
que maridos cortesanos
son traviesos y livianos. (Tirso 1944: 129)
Como se ha expuesto Madrid es la gran Babel porque en ella se concentra la mayor

población de España. En consecuencia, y como resultante de dicho crecimiento aparece
una nueva forma relacional que es el anonimato. Refiriéndose a esto nos comenta
Maraval:
La aglomeración física de las gentes de la gran ciudad, provoca una insuperable dificultad
de conocimiento y relación interindividual que trae consigo un distanciamiento de
persona a persona, y crea en torno de cada uno un cinturón de aislamiento. El
hacinamiento multitudinario de la urbe engendra a fin de cuentas, soledad. (Maraval:
1980: 261)
Y este hecho es descripto por uno de los personajes el cual refiriéndose a Madrid
dice: “-Don Jerónimo: En una casa tal vez,/ suelen vivir ocho o diez,/ vecinos como yo
vi/ y pasarse todo un año/ sin hablarse, ni saber/ unos de otros” (Tirso 1948: 129). De
esta manera se nos presenta la ciudad como un espacio abigarrado cuyos habitantes
atraídos por los bienes y servicios que se dan en la corte, conforman un mosaico
multitudinario de gentes. Así lo define en la obra don Sebastián cuando dice: “… ¿con
qué pretensiones,/ venís a nuestra Babel?” (Tirso 1944:129)
Como una resultante de dicha aglomeración los mecanismos de control serán menos
eficaces, por eso se habla de que aparecen ciertas costumbres relajadas como una
característica negativa dentro de la organización general de la ciudad. Pensemos que
desde el poder se pretendía ordenar en el canon católico a toda la población, pero la
cantidad de ciudadanos no hace posible el absoluto control de estos. Dirá don Sebastián:
“Tiene en sus calles/ todos los vicios Madrid/” (Tirso 1944: 139) Lo dicho se refuerza
con las expresiones de Ventura quien advierte sobre los ladrones y la prostitución
madrileña. Él dirá: “¡Brava calle, donde se vende el amor/ […] y luego, “Vienes pollo;/
y temo aunque presumas,/ que te pelen ocasiones/ que aun gallos con espolones/ salen
sin crestas ni plumas” (Tirso 1944: 129)
124
Al mismo tiempo si consideramos el teatro como un medio masivo del cual se vale el
poder central para la transmisión de los valores que pretende imponer, observamos que
las consignas que se divulgan son netamente conservadoras. Esto se ve claramente en la
expresión de don Luis quien ha conservado el mayorazgo, institución de larguísima
tradición en España. Dice éste: “Salí con mi mayorazgo” a lo que responde don
Melchor: “El para bien os ofrezco” (Tirso 1944: 133), con lo cual se pretende mantener
fortalecida la ordenación estamental, cuya imagen es un valor fundamental a modo de
columna que da apoyo al sistema. Pero, don Jerónimo no es el único que detenta un
título, pues su amigo don Sebastián afirma:
Un hábito he pretendido
que ya medio he conseguido,
temo que el plazo me acorte,
por lo que me ha de pesar
el dejar esta grandeza;
que es común naturaleza
del mundo aqueste lugar.
hele habitado tres años;
seis mil ducados de renta
como tomándome cuenta
de toda amores y engaños. (Tirso 1944:129)
Es decir, que los amigos comparten los privilegios de su clase y también el hecho de
disfrutar los beneficios de la ciudad. Además, en relación a lo establecido según la
convención social vemos que se destaca en boca del personaje femenino el valor de la
sangre, en un orden social donde todos aquellos que no profesaran la fe cristiana eran
considerados “herejes” y por lo tanto enemigos del Estado. Doña Magdalena afirma:
“Sé que os llamáis don Melchor, que os ilustra sangre limpia,” (Tirso, 1944: 137). Es
decir, en la España del siglo XVII es ostensible la diferenciación que hacen aquellos que
no tenían en su ascendencia parientes judíos, un concepto cultural medieval,
antiguamente avalado y defendido desde los años de los Reyes Católicos. En relación a
esto, Althusser se referirá al modo en que funciona la Iglesia como aparato ideológico.
Éste afirma:
…es absolutamente evidente que en el periodo histórico pre-capitalista […] existía un

aparato ideológico de Estado dominante, la Iglesia, que concentraba no sólo las funciones
religiosas sino también las escolares y buena parte de las funciones de información y
cultura. Así, toda la lucha ideológica del siglo XVI y del XVII, desde la primera ruptura
de la Reforma, se concentró en la lucha anticlerical y antirreligiosa, y esto no sucedió por
azar sino a causa de la posición dominante del aparato ideológico de Estado dominante.
(2008: 33)
125
Vemos que la observancia al canon religioso establecido constituye un aval social.
Así, no sólo el personaje femenino exalta esta condición del pretendiente sino que otros
confirman las virtudes de don Melchor. Se dice que es un hombre leonés el cual goza
del prestigio de su procedencia, pues sus méritos en virtud superan a la riqueza.
Observemos que se alude a la importancia de la familia y nuevamente a la pureza de
sangre:
Don Alonso:
el noble merecimiento
del dueño que te escogí.
Vesle Magdalena aquí
galán te le haya pintado
ser más que un tosco traslado
del talle de don Melchor.
………………………………
Del noble padre es su hijo,
no quiero yo más hacienda
que la heredada virtud
que miro en su juventud.
………………………………
Y la ley de la amistad,
juzga por más oportuna
la sangre que la riqueza,
cuanto la naturaleza
se aventaja a la fortuna. (Tirso 1944:134)
A partir de lo enunciado se hace patente el determinismo familiar ya que las virtudes

no parecen ser la resultante de las conductas individuales, sino que el signo de una
persona de bien estará dado en primer término por la ascendencia familiar.
Como vemos la condición de cristiano viejo prevalece por encima de la solvencia

económica, con lo cual se ratifica que la fe cristiana es un enunciado social cuya
relevancia es tan absoluta como la misma autoridad real.
En definitiva, la comedia La celosa de sí misma del fraile Tirso de Molina ocurre en

la ciudad de Madrid, lugar al cual ha llegado un leonés para contraer matrimonio. En
primer término es importante destacar que éste manifiesta un gran asombro frente a ese
espacio que es completamente diferente respecto de su realidad provinciana.
Sabemos que durante el siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII Madrid se
convirtió en una gran urbe, pues ésta albergará al soberano con todo el entorno que
reúne la corte: burócratas, cortesanos, escribientes, que en muchos casos administran y
se enriquecen.
126
Como una consecuencia inmediata de lo antes dicho, se produce una alteración
demográfica, operada a partir de la gran movilidad de gentes. En este punto debemos
hacer una salvedad, porque durante esta época, Europa ve disminuida su población por
efecto de las guerras y la peste. Sin embargo, atendiendo a la cantidad de personas que
llegan a la ciudad, atraídas por toda suerte de bienes y servicios, que permiten saciar el
ansia de placer y consumo, se observa una curva ascendente en cuanto al crecimiento
poblacional. Esto acarrea una nueva forma de vida dada por el anonimato, un suceso
novísimo de carácter moderno.
También los personajes se ocupan de develar los contornos más negativos de la urbe,
puesto que señalan a Madrid como un lugar de vicios, en el cual tanto los objetos como
las personas pueden enmascararse. Es decir, aparece con gran fuerza el tema de lo
apariencial en cuya línea se inscribe también la treta del disfraz. Así, se mudan casas y
rostros a lo cual se suma la conducta de las mujeres, las que son identificadas como
arquitectas de toda clase de artilugios, adquiridos por la experiencia vivenciada en la
ciudad de la corte.
Se ha señalado que en Madrid, el ritmo de crecimiento poblacional es sostenido, lo

cual implica que en la España de los Austrias hubo un movimiento importante de
personas. Esto trajo como consecuencia una movilidad social horizontal pues según lo
demuestra el texto los personajes dejan León y Sevilla, su patria de origen, y se dirigen
a la gran ciudad. Pero no son los únicos, pues la urbe ofrece, según el imaginario
colectivo, más posibilidades. De allí que Madrid será recorrida cada día por
hambrientos, ganapanes y menesterosos de todo tipo, que en muchos casos sólo habrán
ganado el apelativo de pícaro.
Hemos de observar que lo develado tiene más sombras que luces, pues aún el
pretendiente elegido por la autoridad paterna no pertenece al mundo de la corte por ser
estos, poco fiables.
Así, la urbe resulta un todo multidimensional bajo la dirección de la monarquía

absoluta. Por esta razón, el aparato del Estado debió procurarse medios de penetración
de las conciencias para lograr tener de alguna manera el control psicológico de estas. Es
decir, el mensaje debía sostener el pensamiento único, dado en la observancia a la fe
católica y las costumbres más tradicionales.
127
De este modo y en relación a lo antes dicho, es que no se observa ningún tipo de
movilidad vertical. Es decir, los matrimonios ocurren entre pares, y aún más, se expone
como nota de distinción en uno de los personajes el reconocimiento jurídico del
mayorazgo, cargo de antigua tradición medieval. En este orden de cosas también se
exalta la pureza de sangre, con lo cual un hombre es más por su procedencia que por sus
acciones.
Como se ha demostrado, la ciudad de la corte aparece desnudada en sus luces y

sombras y el teatro resulta ser un emergente más del Barroco español que muestra una
doble faz. Así, mientras el texto nos deja un documento donde aparece pintada la gran
urbe con sus rasgos y costumbres, seguramente la puesta fue con mayor o menor
conciencia de sus productores, el gran instrumento del poder para convertirse en un aula
pública, donde los ciudadanos en definitiva, pudieran ver en la escena de qué modo
habrían de conducirse los hombres.
BIBLIOGRAFÍA
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128
Continuidades y rupturas respecto del canon teatral vigente. Análisis de cuatro
comedias de Rojas Zorrilla a la luz del Arte Nuevo de Lope de Vega
María de los Ángeles CALVO

G.Li.S.O- Universidad Nacional de Mar del Plata
En reiteradas oportunidades la crítica ha hecho referencia a aspectos

transgresores en la obra de Rojas Zorrilla: hiperdramatismo, tratamiento atípico de la
mujer y el honor, finales abiertos, entre otros. En este análisis me centraré en cuatro
comedias cómicas del autor: Donde hay agravios no hay celos, Amo-criado, Entre
bobos anda el juego, Lo que son mujeres y Abre el ojo a las que abordaré a partir de El
arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, obra que sentó las bases teóricas de lo que
será conocido en el Siglo de Oro Español como “comedia nueva”1 .
La hipótesis del presente trabajo es que en estas cuatro comedias se advierte una
gradual transgresión de los tipos genéricos en la construcción de los personajes (que se
pone de manifiesto en la ruptura del decoro), en aspectos formales (como la métrica y el
discurso) y estructurales (como los finales abiertos).
He agrupado las obras en dos bloques teniendo en cuenta cuestiones

cronológicas y de representación del estamento nobiliario; al primero lo integran Donde
hay agravios no hay celos y Entre bobos anda el juego, de 1637 y 1638
respectivamente; y al segundo, Lo que son mujeres y Abre el ojo compuestas entre 1640
y 1645.
Siguiendo el esquema propuesto por Juan Manuel Rozas en Significado y

doctrina del Arte nuevo se puede dividir la obra de Lope en tres partes: la primera (que
comprende desde el verso 1 al 146) tiene un sentido prologal; la segunda (desde el verso
147 al 361) constituye la parte central o doctrinal, y la última, desde el verso 362 hasta
el final asume un carácter epilogal. Para este trabajo sólo se tendrá en cuenta la parte
doctrinal que consta de diez apartados que podrían agruparse entre sí en cuatro núcleos
que componen un tratado completo de Retórica clásica: 1) dispositio o compositio (hoy
hablaríamos de estructura del drama), 2) elocutio, 3) invenio o invención y 4)
1Escrito en 1608 y publicado un año después. Lope estaba en el apogeo de su carrera como dramaturgo y
sentó las bases del género centrándose en su propia producción.
129
simbolizaría la peroratio de las retóricas de los oradores y que aquí hace alusión al
montaje escénico.
En la dispositio se abordan tres aspectos: el concepto de tragicomedia, las

unidades y la división de la comedia. En cuanto al concepto de tragicomedia y la mezcla
estamental, se puede afirmar que en el primer grupo se encuentran temas “serios”, como
el honor y el amor, tratados seriamente. El honor es, sin duda, en Donde hay
agravios…, la problemática en torno de la cual se va estructurando la trama,
manifestando los personajes nobles una constante preocupación por la salvaguarda de su
honor y su honra. En Entre bobos, un sentimiento noble como el amor es el eje que
mueve la acción, pero en esta segunda comedia se incorpora otro elemento, el dinero,
que devendrá el único valor que aparecerá en escena en Abre el ojo, desplazando los
temas centrales de la comedia del Siglo de Oro (el honor y el amor) y socavando, de
este modo, los cimientos de la habitual representación del orden estamental.
En el segundo bloque, el concepto de lo cómico y lo serio mezclados es dejado a

un lado y se ponen en escena universos desolados en cuanto a los valores fundamentales
del teatro aurisecular pero paradójicamente, muy cómicos. En Lo que son mujeres no
hay un verdadero sentimiento amoroso y del honor directamente no se habla y reitero,
en Abre el ojo, el dinero es el único valor constante que preocupa de una u otra manera
a todos los personajes.
En lo que respecta a la mezcla estamental, hay en las cuatro comedias personajes

de la baja nobleza y del estado llano, como es habitual en las comedias de capa y
espada, pero en tanto que en el primer bloque cada grupo social conserva las cualidades
esperadas, en el segundo las conductas se acercan peligrosamente. Los señores no son
ya la encarnación de las tradicionales virtudes aristocráticas: caballerosidad, heroísmo,
generosidad, bonhomía, lealtad, sino que, como sostiene Pedraza Jiménez (2000: 210) a
propósito de los cuatro galanes de Lo que son mujeres, aún vestidos de caballeros
remiten al mundo picaresco; de hecho lo mismo se puede decir de los personajes de
Abre el ojo donde tanto la primera dama como el primer galán sólo buscan conseguir los
medios económicos para sobrevivir, utilizando métodos bastante reñidos con la moral y
el decoro.
130
Si bien en el primer grupo hay personajes como don Lucas que es un cúmulo de
defectos y otros con rasgos ridículos como don Luis y doña Alfonsa, existe en Entre
bobos la contracara de una primera dama y un primer galán que presentan las virtudes
atribuidas a los miembros del estamento dominante. En el segundo grupo, en cambio, se
han extendido a todos las damas y galanes los elementos paródicos y burlescos. Olga
Fernández-Fernández (2000: 135) al analizar al figurón, sostiene que este personaje
“rompe el equilibrio entre las esferas cómica y seria de la comedia áurea y diluye
también la separación de estamentos sociales que ambas marcaban”. La proliferación de
personajes que presentan rasgos de figurón en el segundo grupo pone en escena una
representación de la nobleza que se aleja del rígido estereotipo propuesto por el teatro
aurisecular.
En cuanto a las unidades aristotélicas, las cuatro comedias siguen los planteos
del Arte nuevo, si bien Lope sólo reconoce como fundamental la unidad de acción. Al
tratarse de obras que son o tienen que ver con las comedias de capa y espada 2 , se
advierte que las tres unidades se respetan en líneas generales; el único caso particular es
Entre bobos porque acción, tiempo y espacio se entrelazan de modo singular, la trama
avanza con los cambios espaciales que se van sucediendo en el camino de Madrid a
Toledo porque Entre bobos es, en definitiva, la escenificación de un viaje.
El tercer apartado hace referencia a la división de la comedia. La estructura

externa de las cuatro piezas presenta la forma tripartita planteada por Lope. Asimismo
en la conformación interna se respeta lo propuesto en el Arte nuevo: en la primera parte
de la Jornada Primera se plantea el conflicto, el desarrollo ocupa parte de la primera
jornada, la totalidad de la segunda y buena parte de la tercera; en pocos versos del final
de la comedia se resuelve el conflicto con bodas múltiples en el primer bloque y “sin
casamiento y sin muerte” en el segundo.
Para finalizar con la dispositio se puede afirmar que sólo es posible hablar de
transgresión genérica en cuanto a la mezcla estamental, y de lo cómico y lo serio en el
2 Donde hay agravios puede encuadrarse sin problema alguno en lo que se conoce como “comedia de
capa y espada”, las otras tres comedias son más difíciles de encasillar. Entre bobos ha sido considerada la
obra que consolidó definitivamente la llamada “comedia de figurón”, que si bien evoluciona desde la de
capa y espada, no es lo mismo. En cuanto a las otras dos obras, han sido definidas por Pedraza Jiménez
como “comedias cínicas”.
131
segundo bloque de comedias porque desaparecen los asuntos serios aproximándose a la
comedia burlesca y a la farsa en tanto que siguen el modelo canónico en lo que respecta
a las unidades y a la división tripartita de la estructura interna y externa.
En la elocutio se hará referencia al lenguaje, la métrica y las figuras retóricas. En

estos aspectos se advierten notables variaciones entre el primero y segundo grupo de
comedias. Lope plantea la adecuación del lenguaje a la situación comunicativa, y la
situación en que han de verse involucrados los personajes en la comedia del Siglo de
Oro tiene una clara interdependencia con su ubicación social: los caballeros y las damas
protagonizarán hechos de amor y de honor, ostentarán nobles sentimientos y un
profundo sentido del honor (lo que se intensifica a medida que avanza el siglo XVII); en
las situaciones indignas e indecorosas participarán en especial los miembros del estado
llano y si bien en el siglo XVII en la comedia de capa y espada se produce una
generalización de los agentes cómicos, los señores y las damas conservarán el decoro
propio de su rango social. El lenguaje no es un mero objeto de decoración o externo al
personaje sino una parte constitutiva y definitoria de su esencia.
Eso es lo que se advierte en las comedias del primer grupo, los caballeros son
capaces de expresar hermosos parlamentos de amor en tanto que un figurón como don
Lucas o un criado disfrazado de señor como Sancho no pueden hacerlo. Los personajes
que no forman parte de este universo aristocrático (como el figurón de Entre bobos o la
criada Beatriz de Donde hay agravios) sólo pueden parodiar el lenguaje amoroso con
fines utilitarios, jamás expresarlo sentidamente. Otros personajes, como el segundo
galán de Entre bobos, don Luis, queda relegado a un lugar próximo al figurón
justamente porque se expresa de manera ridícula. Los que sí representan al estamento
nobiliario, como las primeras damas y los primeros galanes de ambas obras y los
guardianes del honor3 , poseen un discurso acorde con su estatus social.
En el segundo grupo el panorama es muy diferente, el ritmo de la acción se

acelera aproximándose al vodevil y no hay ya extensos y bellos parlamentos. Si en Lo
que son mujeres y Abre el ojo no son puestos en escena nobles sentimientos y acciones
virtuosas ¿por qué habría entonces un lenguaje con brillo poético, imaginativo y
3 El caso de don Antonio, padre de Isabel en Entre bobos anda el juego es particular, por momentos
asume su rol de guardián del honor de manera ortodoxa pero hay escenas, como la que tienen lugar al
inicio de la tercera jornada, en la que su conducta responde fundamentalmente a cuestiones económicas.
132
metafórico? Los personajes de estas comedias con rasgos entremesiles poco tienen que
ver con la gran mayoría de las damas y galanes que pueblan el vasto universo de la
comedia aurisecular. Tampoco existen guardianes del honor que, con un lenguaje
acorde, expresen profundas reflexiones4 . Si en el primer bloque hay extensos y bellos
parlamentos que aluden al honor o el amor, en el segundo hay pocos parlamentos
extensos y cuando esto sucede es con una finalidad netamente humorística.
La métrica debe analizarse en correlato directo con el lenguaje y es sin duda uno
de los puntos en que se advierte una mayor fractura respecto del canon teatral de la
época. Si bien a medida que avanza el siglo XVII la polimetría se reduce, Rojas da un
paso más allá porque trastoca el uso de las formas métricas para provocar una inversión
de los modelos existentes. Tradicionalmente el endecasílabo es una forma culta que se
utiliza en situaciones serias, graves, reflexivas, en tanto que el octosílabo es la forma
popular más utilizada en el teatro del Siglo de Oro. En las comedias del primer grupo
hay variedad de metros con un claro predominio de los versos octosilábicos, pero se
recurre al endecasílabo cuando se halla involucrado el honor como en Donde hay
agravios o el amor como en Entre bobos. Sin embargo, hay que destacar que se inicia
con esta última comedia un camino de transgresión que se acentúa en las obras del
segundo bloque. En la comedia de figurón además del uso ortodoxo, el endecasílabo es
utilizado paródicamente en un ridículo diálogo de don Luis con su criado, y en las dos
escenas entremesiles que tienen lugar en sendas ventas y en las que, con palabras
vulgares y hasta soeces, se expresan los parroquianos.
En el segundo grupo el uso del endecasílabo es mínimo, en Lo que son mujeres

sólo se utiliza en dos ocasiones: la primera en una conversación casual con rasgos
costumbristas entre los cuatro galanes al comienzo de la Segunda Jornada, y la segunda
cuando el casamentero Gibaja, en una academia poética, compone un soneto (el único
del corpus), esdrújulo, netamente humorístico. En la Jornada Tercera de Abre el ojo la
primera dama, doña Clara conversa con los ganapanes que la ayudan en la mudanza y
utiliza una serie de cuarenta y cuatro endecasílabos pareados. La fractura respecto del
uso tradicional de las formas métricas es clara, sin dudas.
4Sólo ejerce Serafina un rol semejante en Lo que son mujeres para con su hermana pero sus motivos en
nada se asemejan a los ostentados por padres y hermanos que velan por salvaguardar la honra familiar.
133
En cuanto a las figuras retóricas, se hallan en consonancia con el lenguaje y la
métrica, y se pueden expresar consideraciones semejantes: en el primer grupo los
miembros del estamento nobiliario se expresan bellamente y utilizan las figuras propias
de la época donde el gongorismo ha dejado una impronta importante. En el segundo
grupo no hay un uso significativo de figuras retóricas y cuando se las utiliza recuerdan
más los romances paródicos que los poemas serios, baste pensar en la metáfora de sí
misma de la dama de Abre el ojo quien se autodefine como “nave zorrera” y su mención
del “golfo de Leplanto” al hablar de sus pretendientes.
Los apartados siete, ocho y nueve componen la invenio o invención. Lope hace
referencia a la honra y las acciones virtuosas que “conmueven al vulgo”. En este trabajo
ya se ha comentado que en el primer grupo de las comedias analizadas los temas serios,
el honor en un caso y el amor en el otro, sustentan la trama, en tanto que en las llamadas
por Pedraza Jiménez “comedias cínicas” (2000: 210) asistimos a un universo en el que
los personajes involucrados responden a sus caprichos como en Lo que son mujeres, o a
la pícara búsqueda de supervivencia como en Abre el ojo. Cabe en este punto
preguntarse acerca de una sociedad que premió con el éxito a un dramaturgo que puso
en escena tales personajes tanto como de los factores históricos que hicieron que el
público pudiera reírse de determinadas cuestiones. Han pasado treinta años desde que
Lope escribió El arte nuevo, la crisis se ha profundizado en España y el teatro ha tenido
en todo este tiempo un notable desarrollo. Las posibles respuestas formarían parte de
otro análisis que excede este trabajo.
Otro aspecto para tener en cuenta es la ética diferente de la mentalidad heroica

que se evidencia en el tratamiento del honor. En la Jornada Tercera de Donde hay
agravios el criado Sancho reflexiona acerca de los duelos y sus pensamientos revisten
seriedad aún cuando son puestos en boca de un personaje inhabilitado en el Arte nuevo
para referirse a temas profundos; se relativizan cuestiones de honor y la vida se impone
como bien supremo. Rojas recurre a un soliloquio y, hecho inédito, lo pone en boca de
un criado y deja entrever más adelante que es consciente de la transgresión. Los
argumentos de Sancho no condicen con la moral heroico caballeresca pero no son meras
palabras de un criado cobarde para hacer reír, por lo menos así lo percibimos hoy, casi
cuatrocientos años después, conociendo los valores que sustentó en los siglos siguientes
la sociedad occidental. Rojas fue sin saberlo un visionario, pudo entrever nuevos
134
imaginarios presentando figuras que defienden la vida como bien supremo y otras como
don Lucas que, tal como afirma Fernández Fernández (2000), habrían de detentar en los
siglos venideros un poder basado en la prepotencia del dinero.
La duración de la comedia no evidencia ninguna variación respecto del canon,

tal como ha sucedido con la estructura tripartita.
Acerca del uso de la sátira, se advierte en el segundo grupo un quiebre notable

respecto de los planteos de Lope cuando propone una sátira encubierta, sin odio y sin
que se infame a nadie porque esto puede provocar el rechazo del público. ¿Resulta
velada la sátira cuando se ponen en escena damas que son mantenidas por varios
caballeros y galanes que roban a su propio padre, mienten y llevan un tren de vida que
no podrían tener por sí mismos?, ¿es velada la sátira de caballeros cuando se presenta un
personaje como el Regidor de Almagro que es un amarrete siendo la generosidad una
virtud primordial de la nobleza?, ¿es velada la sátira a los duelos cuando se tornan
escena de entremés? Considero que se ha transitado un camino en el que el desparpajo y
la irreverencia en la representación del estamento nobiliario se hace cada vez más
notable. Y lo significativo, repito, es que había una sociedad que se reía de ello y
convertía al dramaturgo en uno de los más populares de la época. Ese mismo público no
toleró sin embargo que en una obra seria como Cada cual lo que le toca se pusiese en
escena un marido pusilánime, incapaz de reaccionar ante la afrenta de honor, pero sí
premió con el éxito a quien por medio del humor traspasó fronteras que con otros
tratamientos resultaban infranqueables.
El último apartado hace referencia a la puesta en escena. Nada hace pensar que
en estas comedias se haya modificado la habitual representación de los corrales, austera,
sin demasiados accesorios escenográficos. Tampoco el vestuario merece demasiados
comentarios, a excepción de las consideraciones que pueden hacerse acerca de los
actores que representaban al figurón y a los demás personajes que compartieran sus
rasgos con él5 .
5 Remito al artículo de Lanot “Para una sociología del figurón” donde se hace esp ecífica referencia a los
rasgos físicos y de carácter que tenía un figurón.
135
Intentaré finalmente esbozar una conclusión general que responda a la hipótesis
inicial de este trabajo. Se ha analizado el progresivo distanciamiento en el tratamiento
de temas que fueron los pilares de la cosmovisión estamental al poner en escena a
personajes que van transformando una representación social en su propia parodia. Rojas
puede componer comedias en las que apenas se aparta del modelo ortodoxo como
Donde hay agravios porque conoce a la perfección el canon teatral y, lo que es más
importante aún, es totalmente consciente de sus transgresiones; sabe que el público
espera finales con boda (lo dice el propio Gibaja en la escena metateatral de Lo que son
mujeres ) pero culmina la comedia expresando que la obra termina “sin casamiento y sin
muerte”; asimismo pone en boca de un criado un soliloquio en Donde hay agravios y un
poco más adelante otro criado dirá que no es común que los criados “soliloqueen”.
Resulta pertinente tener en cuenta que esta trasgresión se intensifica con el paso
del tiempo, no se trata, repito, de la inmadurez de un escritor que no maneja aún la
creación dramática sino de una deliberada fractura. Rojas da cuenta de una sociedad en
crisis poniendo en escena personajes del estamento nobiliario que son sólo la cáscara
externa, la mera apariencia de un grupo social privilegiado.
A través de los personajes de las comedias del segundo grupo convierte tibias
excentricidades en quiebres notables. Extiende los rasgos de figurón a todos los
personajes del estamento nobiliario desdibujando las fronteras entre los miembros de la
nobleza y el estado llano porque su ética y sus conductas, expresadas con un discurso
que se aleja de los estereotipos del teatro aurisecular, transgresoramente, se aproximan.
Al igual que estos nobles son sólo una apariencia, también la estructura, la
duración y la puesta en escena que siguen los lineamientos planteados por Lope, son
sólo una cáscara que oculta un universo que ha sido inficionado desde su esencia
misma. Los aparentes caballeros y damas del segundo bloque ya no son tales, su ética y
sus conductas no son las propias de la mentalidad heroico-caballeresca, y la elocutio no
hace sino dar cuenta de estas modificaciones. Los nobles no pueden tener un discurso
bello, expresado en la métrica apropiada y con los recursos esperables porque su
representación dramática es sólo la sombra profundamente humorística de lo que ha
sido.
136
El dramaturgo va explorando nuevos caminos que terminan por resquebrajar el
imaginario social representado en la comedia de los siglos XVI y XVII. No es posible
conocer el fin de este derrotero transgresor porque Rojas muere poco después, en la
plenitud de su talento creador, cuando tenía sólo 41 años.
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139
Damas viudas en comedias de Lope de Vega
Natalia CORBELLINI1
Universidad Nacional de La Plata
La más notoria de las viudas de Lope, Leonarda –la viuda valenciana– consolidó su
fama con la comentada dedicatoria a Marcia Leonarda que encabeza su inclusión en la
Parte XIV. El énfasis de Lope en la dedicatoria celebra la condición de discreta de la viuda,
que le permite satisfacer su voluntad sin empeñar su honra, y en su estado de viudez,
«nadar y guardar la ropa». Lope la acerca al tipo de la “viuda alegre” como personaje, y la
construye lista y adjetivada positivamente.
Después que supe que vuesa merced había enviudado en tan pocos años, que aunque las partes y
gracias de su marido la obligaran a sentimiento, la poca edad la escusara, pues es aforismo en los
discretos mirar por lo que falta, y no lo que dejan, me determiné a dirigirle esta comedia, c uyo
título es La viuda valenciana: no maliciosamente, que fuera grave culpa dar a vuesa merced tan
indigno ejemplo. Discreta fue Leonarda (así lo es vuesa merced y así se llama) en hallar remedio
para su soledad, sin empeñar su honor; que como la gala del nadar es saber guardar la ropa, así
también lo parece acudir a la voluntad sin faltar a la opinión. Lo más seguro es no rendirla; pero si
pocos años, mucha hermosura, bizarro brío y ejercitado entendimiento, dieren tal vez oído a la
lisonja de algún ocioso, no le estará mal al peligro haber leído esta fábula; que esgrimiendo no se
llama herida la que recibe otra, ni el músico merece este nombre si arrastrando los dedos por las
cuerdas no tañe limpio. (Ferrer, 2001: 91-92) 2
Sin embargo, es significativo que con una descripción como esa, que permitiría un
amplio abanico de posibilidades de la viuda como personaje de comedia, sin problemas
para conductas licenciosas o enredos de galanes, sean pocas las obras, además de la citada,
en las que una viuda alegre es protagonista. Y pocas también son aquellas en las que
aparece una dama viuda no protagonista. Veremos que en estas comedias, la construcción
del personaje y la importancia o no de su condición de viuda para ello, varía según se
plantee el conflicto por la honra, o por un casamiento desigual, o que el personaje sea una
segunda dama que enreda la trama.
Inicié la búsqueda de personajes viudas, aunque no siempre aparezcan en funciones

que exploten la potencialidad de transgresión. Así por ejemplo en El premio riguroso y
1 Para mi participación en este congreso y sus actas he contado con el patrocinio del Plan Nacional I+D+I del
gobierno de España, al proyecto ARTELOPE (FFI 2009-12730 y CSD 2009-00033), dirigido por Joan Oleza.
Asimismo, parte de los temas aquí tratados los incluí en mi exposición presentada en el Congreso
Internacional "El patrimonio del teatro clásico español. Actualidad y perspectivas", realizado en Olmedo
(Valladolid) en julio de 2013.
2 Dedicatoria a Marcia Leonarda para La viuda Valenciana incluida en la Parte XIV.
140
amistad bien pagada (1590-1605) es la segunda dama, y no es significativo su estado, o sea
que la condición de viuda no determina su rol dramático. 3 También en La moza del
cántaro4 , la segunda dama, Ana, es viuda, y es muy osada en sus propuestas de amores,
pero el centro de la trama pasa por los amores desiguales, no por la viuda que no es
correspondida.5
Relevados estos casos, me referiré en particular a los que considero significativos.
El perseguido, escrita hacia 1590, es un drama6 que transcurre en la Edad Media en el

Ducado de Borgoña. El conflicto se configura por las condiciones de la viuda, que es rica y
de nobleza alta, más que por el resguardo de la castidad, ya que desde antes del inicio de las
acciones, sabemos que la viuda mantiene amores ocultos con el camarero del Duque. Es un
drama pasional de enredos, en el que los personajes femeninos se enferman de celos,
organizado alrededor de amores entre “desiguales”. La trama se complica, como en las
comedias de galanes, con la aparición de otros dos pretendientes, atraídos no tanto por la
condición de viuda como de heredera del ducado. El Conde Ludovico, que desea la unión
con claras motivaciones políticas. El otro pretendiente, Feliciano, tiene intenciones de gozar
a la viuda siguiendo al tipo del galán, y agrega elementos cómicos por sus ardides. En esta
obra entonces la condición de viuda no es lo que enreda la trama, que está marcada por la
3 Así por ejemplo las comedias en las que la condición de viuda no es significativa a la trama: El premio
riguroso y amistad bien pagada (1590-1605) es la segunda dama, y no es significativo su estado, o sea que la
condición de viuda no determina su rol dramático. Y del mismo modo en El primer rey de castilla (1598-
1603), El rey sin reino (1597-1612), El cuerdo loco (1602), La moza del cántaro, El verdadero amante (1588-
1595). No incluyo en el análisis a El rey por su semejanza por su autoría dudosa.
4 Anterior a 1627, probablemente anterior a 1618. Las referencias de datación así como la clasificación por
género las tomo de Oleza, Joan et al, Base de Datos y Argumentos del teatro de Lope de Vega. ARTELOPE,
2011. Publicación en web: http://artelope.uv.es
5 También encontramos personajes significativos de criadas viudas en El desposorio encubierto y Donde no
está su dueño está su duelo. Viudas en otros roles aparecen en El rústico del cielo, La próspera fortuna de
Don Bernardo del Carpio, San Segundo, La ventura sin buscarlo y La ilustre fregona. Aparece utilizado
como recurso en el argumento (dama que se finge viuda, o damas ultrajadas que el rey obliga a casar antes de
ejecutar a los culpables, o cuando un marido ausente en boca de un pretendie nte es dado por muerto): El
capellán de la virgen, El castigo del discreto, El mejor alcalde, el rey, El príncipe despeñado, y El rey por su
semejanza. En La hermosura aborrecida Doña Juana, en el primero de sus trucos, finge ser viuda, por lo que
será pretendida por el rey Fernando. También es viuda la madre de La ilustre fregona. En El ejemplo de
casada y prueba de la paciencia, aparece un personaje de viuda pero es secundario, sólo en una escena y
como complemento.
6 Drama imaginario, de libre invención, palatino. Como anoté ut supra, sigo para esta clasificación el estudio
colectivo sobre las comedias de Lope publicado en Oleza (2011), que para las clasificaciones de género
siguen a Oleza (1997).
141
nobleza alta de los personajes, la diferencia de estado entre Carlos y Leonora, y la
condición de heredera de un ducado.
Distinto es el caso de El mayordomo de la Duquesa de Amalfi, también un drama, un

poco historial y un poco literaturizado.7 Es una historia de amor correspondido pero vedado
por agredir el honor familiar, y con un desenlace trágico en el que se castiga a inocentes.
Otra vez tenemos el motivo del secretario y la dama, con desigualdad de estado 8 , anunciado
ya en la primera escena, que inicia Antonio diciendo:
ANTONIO:Desiguales prendas mías,

pues al Sol os atreviste.
bien es que tengáis el pago,
y que la tierra os eclipse 9
y más adelante:
Como enviudó la Duquesa,

y el hijo es niño, me pide,
por cartas que a su servicio,
o a su gobierno me incline.
Aparecerán otros pretendientes, esta vez los dos de alta nobleza, como rivales y que no
aportarán comicidad, sino que sólo retardan y complejizan la trama. La Duquesa quiere
abandonar su estado de viuda, y se ha enamorado, y desea casarse en secreto para respetar
las leyes divinas y mantener su honra. En esta obra no se propone un punto de vista
femenino posible sobre los matrimonios acordados, o la posición de las mujeres, sino que
frente al conflicto del honor se produce un final trágico, pero sigue con ello la forma de la
comedia barroca. Ha sido abordado en diferentes autores el inicio del conflicto dramático
por conflictos de honor o por conflictos de honra como recurso dramático. En su artículo
acerca de los modos de representación de la mujer en el Siglo de Oro, Maria Grazia Profeti
elige el teatro para ejemplificar los casos de la mujer como el objeto del amor:
7 Está basada en crónicas de hechos reales, y probablemente también en Bandello. Se la data hacia 1604-1606.
El género principal es Drama, imaginario, materia literaturizada, palatino. Como género secundario se
propone Drama, historial, profano, hechos particulares.
8 Lo plantea el mismo personaje al decir: “Antonio: Desiguales prendas mias, / pues al Sol os atreuistes. / bien
es que tengays el pago, / y que la tierra os eclipse” […] “Como enbiudò la Duquesa, / y el hijo es niño, me
pide, / por cartas que a su seruicio, / o a su gouierno me incline. / Nunca yo lo imaginara, / pues aunque con
ella priue, / quieren mis locos desseos / que a pretendella me anime, / ay prendas mias humildes, / fuego
merece quiê al viento sigue”.
9 Las citas de las comedias (salvo que explicite lo contrario) corresponden a la edición digital de CHADWYCK-
HEALEY (1997).
142
El objeto del amor: Se puede sobre todo observar en la producción teatral barroca. La mu jer pone en
movimiento la trama, su deseo anuda los casos y las vicisitudes; pero si la protagonista baja de su
trono inefable, contraviniendo las normas sociales, provocará el castigo según la casuística del honor;
se llegará incluso a la muerte de la inculpada, sólo con que se suponga que ella ha cedido. Imposible
resumir, aunque sea brevemente, la compleja presentación del honor en el teatro del Siglo de Oro.
Recuerdo sólo que sobre la mujer –como anilla más débil de la cadena social– se vuelcan las
tensiones muy diversas, relacionadas con «el estatuto de limpieza de sangre» . (Profeti, 1993: 251)
Como transición entre los dramas y comedias, encontramos El halcón de Federico10 ,

una comedia novelesca que trascurre en Italia, y en la que la protagonista se transforma en
viuda recién en el tercer acto. Antes, la trama va por la locura por los celos del marido, y las
locuras del galán que corteja a una mujer casada. Será con la criada y luego con un segundo
pretendiente, un Capitán, huésped ocasional, con los que Celia dialoga sobre la posibilidad
de nuevos amores. El capitán se refiere a su estado de viuda, suponiendo licencias que ello
habilita, a lo que debe responder Celia:
CELIA: Sois galán, y sois soldado.

RUT ILIO: Soy un hombre que os adora.
CELIA: Quedo señor Capitán,
que os oirán esos criados,
que están mejor enseñados,
y a los dos murmurarán.
No paséis la cortesía
de huésped, que soy viuda.
RUT ILIO: Eso me quitó la duda
que de ofenderos tenia,
Que no pensé que era estado
para escrúpulos como estos,
mas pensamientos dispuestos
para que os diesen cuidado,
Al asedio del Capitán, responde Celia con una declaración de principios:
CELIA : Las mujeres Capitán,

no son ciudad, muro, o fuerza,
que se conquistan por fuerza,
que de voluntad se dan.
No hay mujer por más que sea,
que no se rinda a partido,
ni es soldado el atrevido
que fuerza el bien que desea.
Los argumentos de Celia en toda la comedia son equilibrados y decorosos, y se

contraponen a los de los galanes. Por eso cuando decida al fin aceptar a Federico como
esposo, lo hará por gratitud a su larga dedicación, y su condición de viuda proporcionará la
10 Datación: 1599-1605, probablemente 1601-1605. Comedia, universo de irrealidad, tradición literaria,

novelesca.
143
dote, y las condiciones necesarias para resolver la trama en boda, pero no aportará
comicidad ni enredos por conductas licenciosas.
El llegar en ocasión11 , de 1606, es otra comedia palatina que transcurre en Italia, pero
que desde la primera escena en palabras del Marqués de Ferrara –que será el segundo galán,
celebra la condición de viuda de la protagonista– que así está libre:
M ARQUÉS: La que está alegre y contenta

del marido, o del amante,
resistese a quien intenta
seducirla, porque adelante
o teme el gusto, o la afrenta.
Mas la que no tiene a quien
hacer agravio, o disgusto,
ni tener gusto también
a quien pretende su gusto,
corresponde presto y bien.
Muerto Rujero, sospecho,
que Laura me ha de querer.
La actitud de Laura, la protagonista, también se construye a partir de las licencian

que le permiten su condición de viuda, y por eso piensa en aceptar los requiebros del
Marqués. Laura tiene una actitud activa para sus amores, y toma decisiones y está dispuesta
a gozar, y no aparecen en su parlamento reparos morales o castos:
LAURA: Era yo roca en el mar,

de su furor combatida?
Era yo, Fenisa, río?
no puedo volverme atrás?
qué sirve que adore más,
memorias de un cuerpo frío?
Mientras vivió mi Rujero,
ya me resistí al Marqués,
qué tengo de hacer, después,
que en mi vida verlo espero?
Cuando el Marqués me decía,
que me amaba, yo pensaba,
que si el Marqués me amaba,
mi Rujero me quería.
Y imaginando en su honor,
resistía su deseo
De hecho, hasta que no se enamora del otro pretendiente, no encontrará motivos

para negarse. Cuando un galán, Octavio, al que han asaltado en el camino, llega a su casa,
11 Datación: entre 1605-1608, probablemente 1606. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatin a.
144
en jubón, calzas y botas, lo acepta finalmente a cenar, y finaliza el acto primero con el
diálogo con su criada:
FENISA: Según eso es tu intención

que a dormir también se quede?
LAURA: No sé por Dios, mucho puede
el llegar en ocasión.
Sobra agregar aquí que el cambio de género conlleva el cambio de registro y el

modo de ver la obra. Es en las comedias que la condición de viudas se suma a personajes
que aportan una condición activa sobre sus enredos amorosos y sus posibilidades de acción.
Si al inicio de esta comedia también se planteaba la diferencia de estamento de los
personajes –el marqués tiene rango más alto que la viuda, que de hecho, se refiere a él
como «mi señor», y Octavio se presenta como un estudiante– luego estas diferencias se
resuelven: Octavio es hijo de un senador y está a la altura de la dama, y el marqués se
casará con quien ya ha tenido amores. Por ello, la honra de la dama no es la generadora del
conflicto, que siempre aparece en esta comedia la viudez como el estado en que la mujer
puede tener amigos: así tendrá al marqués, a Octavio, y cuando se esconde en su casa un
fugitivo y lo encuentran, todos dan por sentado que es su amante. Es evidente que no ha
sido discreta como la viuda valenciana en poder mantener su opinión, pero la diferencia de
estamento entre los personajes es lo que gravita.
En Las burlas veras tenemos otra comedia palatina y “de secretario”12 , que
transcurre en Italia y en la que los personajes son de nobleza alta. La diferencia
significativa respecto de las demás es la probable fecha de escritura, 1623-1626 según
Cotarelo y Mori, y posterior a la edición de la parte decimocuarta en la que se incluye La
viuda valenciana. Los tipos de personajes están aquí más consolidados. La novedad es que
aparece el diálogo en el que se debate el problema, la condición de la viuda. El padre quiere
casar a Celia, reciente viuda, pero ella se resiste porque cree en el matrimonio fundado en el
amor. El criado discreto, Fabio, será quien propondrá, para distraer a la princesa, un juego
en el cual fingir enamoramiento, y así permite a la dama “declarar su amor sin perder el
honor”. Aparece el enredo fundado en la ocultación de identidad, repetido en las comedias
12 Datación: 1620-1626, probablemente 1623-1626. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatina.
145
de capa y espada13 . Otra vez, dos pretendientes más complejizan la trama: el que propone el
padre de Celia, que responde a la necesidad de casar bien a su hija para mantener su estado,
y Felisardo, un tercer galán que aporta elementos cómicos. La dama ha podido opinar aquí
y tener un papel activo, así como no perder su honra aunque se encuentren tres
pretendientes en su casa. Esto está controlado por la presencia del padre, que matiza las
libertades que pueda parecer que tienen Celia. El conflicto no será el cuidado de la honra de
la viuda, sino de honor: el casamiento entre desiguales, que se resuelve al revelarse que
Ruggero, el secretario español, es el Conde de Barcelona.
Viuda, casada y doncella14 , es una comedia urbana que transcurre en Valencia, en la

que la protagonista, Clavela, desoye la autoridad paterna y se casa con Feliciano, noble
pero pobre. El pretendiente propuesto por el padre, Liberio, irrumpe en la boda, y por un
lance en el que mata a un hombre, el flamante desposado debe huir sin consumar el
matrimonio. El acto segundo comienza con el naufragio de los fugitivos, del que salen con
vida, pero son hechos cautivos por un barco de Argel. La noticia que llega a Valencia es
que Clavela es viuda, y el padre, y el pretendiente –rico pero de inferior nobleza– renuevan
sus esperanzas. La argumentación del padre es:
[…] que ya es mucho sentimiento,

y este justo casamiento
ese injusto luto impida.
Deja ya las blancas tocas,
mortaja triste de viudos,
y esos llantos excesivos,
con que a las piedras provocas.
Que es disparate llorar
tanto tiempo por un muerto
No hace referencia a la puesta en cuestión de la opinión de Clavela, el padre aboga

por un matrimonio conveniente. Clavela, más que viuda, es otra mujer enamorada que
desoye al padre, y el matrimonio aparece como potestad de los hombres (padres, hermanos
y pretendientes).
13 Arellano describe esas comedias diciendo que los personajes “[V]iven unas aventuras bastante enredadas,
llenas de engaños, errores de identidad, persecuciones de padres enfadados, desafíos y duelos de honor, etc.”
(Arellano, 2002: 51), y Ferrer en la introducción a La viuda Valenciana propone que “El enredo, la intriga,
fundada en la ocultación o confusión de identidades, se convierte en elemento capital de una acción que gira
alrededor de los problemas de jóvenes ansiosos de cumplir sus deseos amorosos, que los enfrentan a menudo
con otros personajes que representan en la comedia la autoridad familiar” (2001: 36).
14 Datación: 1597. Comedia, universo de verosimilitud, urbana.
146
En el caso del El gallardo Catalán15 , una comedia palatina, la dama viuda a la que
tres galanes pretenden, compite en importancia con la dama donaire, Clavela. La condición
de viuda otorga el motivo para poder ser pretendida, pero el enredo se produce por la
diferencia de estamento de los pretendientes (el Emperador, el Conde de Barcelona y un
caballero alemán)16 . A pesar de ello resulta importante citarlo por la particularidad de
algunos parlamentos que se detienen sobre la condición de viuda, y porque la actitud del
personaje es otra vez activa y cuenta con algunos rasgos de un punto de vista femenino.
Aparece como problema el matrimonio acordado contra la voluntad de la dama. Al quedar
viuda, le escribe a Remón, Conde de Barcelona:
REMÓN: Y si esto es así, mis dichas

nacieron de tus razones.
“Murió Enrique, yo soy mía,
ya el Rey me casó y forzó,
moza quedo, y así yo
casarme esta vez querría.
Yo me parto a Inglaterra,
donde si vienes veras,
que soy la que fui, y podrás
llevar mujer a tu tierra.”
Válgame Dios, que se acuerda
Isabela de mi amor.
Toma aquí Isabela, en una carta, la iniciativa por su destino. Cumplió la voluntad
paterna de la boda por obediencia, y libre ya con la muerte se dispone a cumplir su
voluntad. No llegará a buen destino su propuesta, pues otra vez la desigualdad de
estamento, y por ser ella infanta, primará la resolución política, y Remón en el final de
bodas múltiples, se casará con la dama donaire, Clavela.
El único galán español de la comedia tendrá un parlamento en el que pondrá en

valor a su dama, cuando celebra la muerte del rey, que libera a Isabela, y calla las malicias
de los criados:
15 Datación: 1599-1603, probablemente 1600. Comedia, universo de irrealidad, libre invención, palatina.
16 En esta comedia hay también otra mención a la condición de viuda. Cuando Clavela se le acerca por
primera vez se presenta diciendo:
CLAVELA: Pedí licencia de hablarte, / que no limosna pedí, / puesto que me ves así. /
ISABELA: ni yo tuviera que darte
Clavela: tan pobre estas? / Isabela: pobre estoy
LOT ARIO: no diga tu Majestad, / que está pobre.
ISABELA: no es verdad, / si lo es, que viuda soy / No hay lenguaje más corriente, / que decir pobre y viuda.
En vista de que su deseo no podría concretarse, la misma Isabela se referirá a su estado diciendo: “ayer fui
casada, hoy fui, / libre para no lo ser”.
147
REMÓN: Ven Altenio, que ese Rey
al fin me restituyó,
muriendo lo que me hurtó.
A LT E Justa razón.
REMÓN Justa ley.
ROCABRUNA: Menester es que te acuda
con réditos.
REMÓN: ¿de quién?
ROCABRUNA: della,
pues se la diste doncella,
y te la ha vuelto viuda.
REMÓN: Anda necio no me impidas
que algo se ha de aventurar,
cuando se quiere cobrar
prendas que están muy perdidas.
ROCABRUNA: Por mi tu gusto celebra.
REMÓN: Ganar pienso y no perder,
que no es vidrio una mujer,
que con un golpe se quiebra
El personaje propone algunos rasgos interesantes en tanto dan cuenta de un punto de

libertad individual que en algún lugar de la sociedad –marginal, ficcional, idealizado y sólo
posible en el teatro– estaba funcionando.
Leonarda, la viuda valenciana

La singularidad de la protagonista de La viuda valenciana queda enfatizada al
contrastarla con los otros personajes de Lope con esa condición. Aunque esta comedia
también se diferencia de las anteriores en que está protagonizada por personajes iguales, de
nobleza media, por lo que el conflicto no pasará por la diferencia de estamento de los
amantes. En la escena inicial en la que argumenta a su criada que no necesita amores ya que
puede distraerse con los libros; y luego a su tío, que no necesita maridos que le malgasten
su hacienda, encontramos los fundamentos de su ardid posterior. Es la viuda la verdadera
protagonista ya que controla ella los hilos del enredo. Discreta es Leonarda, además de
viuda, que no sólo ha podido gozar sin dañar la ropa sino que ha tramado la forma para
hacerlo, porque ha reflexionado sobre su condición y barajado las posibilidades que un
nuevo matrimonio le traía.
De este breve recuento podemos decir que en dos de los ocho ejemplos las damas
han podido nadar y guardar la ropa. Asimismo en las dos comedias valencianas y en El
llegar en ocasión, se plantea al personaje completo, con voluntad y libertad. En las otras,
prima la voluntad paterna o superior, pero como vimos hay matices que dan cuenta de que
148
ese punto de vista femenino y más cercano a la racionalidad moderna (considerar la
voluntad de la dama), aunque aparezca en un lugar marginal, ficcional, idealizado y sólo
posible en el teatro, pero posible.
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, Ignacio, 2002. “Comedias de capa y espada” en Casa, García Lorenzo y Vega
García Luengos (Dirs.) Diccionario de la Comedia del Siglo de Oro, Madrid,
Castalia: 51.
Casa, García Lorenzo y Vega García-Luengos (Dirs.), 2002. Diccionario de la Comedia del
Siglo de Oro, Madrid, Castalia.
Chadwyck-Healey (Eds.), 1997. Teatro Español del Siglo de Oro, Madrid, ProQuest LLC.
Ferrer, Teresa, 2001 (ed., intr. y notas). Lope de Vega, La viuda Valenciana, Madrid,
Castalia: 7-87.
Oleza, Joan et al, 2011. Base de Datos y Argumentos del teatro de Lope de Vega.
ARTELOPE. español [en línea]: http://artelope.uv.es. (fecha de consulta: 30-IV-
2014)
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Lope de Vega, Peribáñez y el Comendador de Ocaña, Barcelona, Crítica, IX-LV.
Profeti, María Grazia, 1993. “Mujer y escritura en la España del Siglo de Oro”, en Iris
Zavala (Coord.) Breve historia feminista de la literatura española (en lengua
castellana). Tomo II. La mujer en la literatura española, Barcelona, Anthropos,
235-284.
Vega, Lope de, 2001. La viuda Valenciana, (Ed., introd. y notas T. Ferrer), Madrid,
Castalia.
149
“Aquí retirarme puedo, porque el coronista sea...
Función del gracioso en los dramas de historia bíblica calderonianos”
Patricia FESTINI
Universidad de Buenos Aires
Dentro de la producción teatral del Siglo de Oro español, se pueden destacar

numerosas obras cuyo argumento se origina en la dramatización de episodios del Antiguo
Testamento. Los hechos de la historia de la salvación, reelaborados dentro de las
coordenadas de la comedia, eran bien recibidos por el público en el marco del universo
católico barroco. En el caso particular de Pedro Calderón de la Barca, son tres los dramas
que toman a la Biblia como fuente: Judas Macabeo, La sibila de Oriente y Los cabellos de
Absalón.
En el presente trabajo, es mi intención analizar un aspecto muy poco estudiado por

la crítica: la construcción de la comicidad en estas obras en las que se fusiona la materia
bíblica con los rasgos característicos de la comedia áurea. 1 Para ello nos detendremos,
dentro del sistema de personajes, en aquellos que cumplen la función del gracioso en cada
una de las comedias, ya que son los encargados de incorporar quiebres en la tensión teatral
y contribuyen así a generar la risa en el marco de un drama que recrea un episodio de la
historia sagrada.
Frente a un análisis de estas características, es necesario tener en cuenta que existen

variables en relación con las matrices genéricas fijas que condicionan la funcionalidad de la
figura del donaire. En este caso, es necesario centrarse en aquellas que presenta la
actualización dramática del texto bíblico, para ver si los procedimientos cómicos se
constituyen en un componente esencial de la renovación genérica. Es por eso que trataré de
ilustrar, a través de uno o dos ejemplos, la participación del agente portador de comicidad
en cada una de estas obras.
La primera de ellas es Judas Macabeo, que tiene la particularidad de ser una de las
piezas más tempranas de Calderón. Está fechada hacia 1624, aunque incluso hay
150
testimonios que mencionan una posible representación en 1623. El dato es interesante en
relación con el personaje del gracioso, ya que confluyen en él la mayoría de las
características atribuidas a la figura del donaire.
La obra recrea la revuelta de los judíos frente a los asirios en el siglo II a. C., hechos
narrados en los Libros de los Macabeos. En el plano argumental, se destaca el tema de la
lucha contra la idolatría encarnado aquí en el mencionado conflicto entre judíos y asirios.
No obstante, la acción se desarrolla sobre dos ejes: uno histórico que recrea el hecho bíblico
y otro ficcional que inserta un episodio de carácter amoroso a la trama.
Cada personaje histórico está presentado sólo por su nombre. No hace falta otro
elemento para caracterizarlo. Así aparecen, entre otros, los tres hermanos (Judas, Simeón y
Jonatás), Matatías (el padre de los Macabeos), el asirio Lisías, etc. Con ellos se desarrolla la
trama histórica que actualiza el texto de las sagradas escrituras. La excepción es un
personaje de nombre Tolomeo que en el Antiguo Testamento pertenece a los asirios y aquí
es un judío que, como veremos más adelante, tiene una actuación bastante deshonesta.
Ahora bien, para que el conflicto amoroso pueda existir, son necesarias las damas.
Y así, como damas, están presentadas Zarés y Cloriquea. Judía la primera, asiria la segunda
que, por otro lado, se convertirá al judaísmo al finalizar la obra, subrayando la lucha contra
la idolatría que, en el contexto de la Contrarreforma, cobra otras dimensiones.
El sistema de personajes se completa con un villano de nombre Chato. Pertenece al

bando judío, aunque desde la propia connotación semántica de su nombre, es evidente que
será el agente portador y generador de comicidad. Y además, no debemos olvidarnos que
Calderón, pasada la mitad del siglo, vuelve a utilizar este mismo nombre para el gracioso
de La hija del aire.
El personaje de Chato oscila entre el eje histórico y el ficcional, quebrando en varias

oportunidades la tensión de la trama bíblica, ridiculizando algunos aspectos del desarrollo
del conflicto amoroso o generando la ruptura de la ilusión escénica a través de comentarios
1 La temática del trabajo se desprende del Proyecto UBACyT Nº 20020100100336: “Procesos evolutivos y de
reconversión de la comicidad en el teatro aurisecular: de la modernidad al fin del siglo XVII”, dirigido por la
Dra. Melchora Romanos.
151
metateatrales. Así, a lo largo de la obra, ironiza sobre la vejez, satiriza los afeites, o se queja
por quedar excluido en el reparto de una banda que pertenecía a Zarés, y que es disputada
por los héroes, convertidos aquí en galanes, al mejor estilo de las comedias novelescas o de
capa y espada. Los ejemplos son muchos, elijo los más significativos.
Precisamente, en relación con el conflicto amoroso, asistimos en la Jornada II a una

suerte de entremés dentro del drama de historia bíblica, ya que Chato es raptado por los
soldados asirios, Lisías manda ahorcarlo, pero lo perdona cuando se da cuenta de que sirve
a Zarés (de quien se había enamorado de oídas). Chato, en una actitud absurda, protesta
porque primero le habían dicho que lo iban a ahorcar y después no. La escena finaliza
cuando Lisías le ordena al gracioso que parta y este le contesta:
No he de partirme:
entero me han de colgar.
¡Bueno es andarme engañando
con “ya te ahorco y ya no”
como si fuera hombre yo
con quien se han de andar burlando” (JM, 55)2
Este parlamento, contrario a la típica actitud del gracioso, aparece justificado por un
incomprensible deseo de llegar junto a Zarés después de muerto, pero lo más significativo
es que preanuncia una escena protagonizada por Polidoro en la tragedia El mayor monstruo
del mundo.
Otro de los modos de lograr la comicidad del gracioso en la comedia áurea está
relacionado con su aspecto ridículo. En este caso, aparece nuevamente en contraposición
con la bella Zarés, quien entra en escena “Armada y con una bandera al hombro, al son de
una caja” (JM, 49), para luchar así al lado de su amado Judas. La didascalia nos presenta a
Chato “vestido de soldado ridículamente y cargado de armas” (JM, 50). Y en su
parlamento, va a ser él mismo quien se refiera a su vestuario:
CHAT O: Yo vengo muy bien cargado.

¿Qué borrico habrá que lleve
más armas y municiones? (JM, 50)
152
Y dirigiéndose a Zarés:
CHAT O: Si para agradar a Judas

te vistes de acero fuerte,
yo traigo para agradarte
tantas armas diferentes.
Si todos dicen que armada
la diosa Palas pareces
yo pareceré el dios Palos. (JM, 50)
Más adelante vuelve a definirse como una deidad armada, cuando le preguntan su nombre:
Chato, que ahora cargado

de espadas, lanzas, broqueles,
arcos, flechas y banderas,
montantes y brazaletes,
dardos, baquetas y cajas
era entre tantos arneses
el dios Chato de las armas. (JM, 51)
El gracioso, así armado, da pie para destacar otra característica omnipresente en este
tipo de personajes como es su proverbial cobardía. Y, más allá de esta escena en particular,
esta característica se mantiene a lo largo de toda la obra. A modo de ejemplo, quisiera citar
algunos fragmentos del tercer acto que enmarcan la batalla final, porque dan cuenta no sólo
de este rasgo del agente portador de la comicidad sino que también ocasiona la ruptura de la
ilusión escénica a través de comentarios metateatrales que incluso permiten la
consideración de la obra teatral como comedia histórica:
SOLDADOS: ¡Guerra, guerra!

CHAT O: ¡Miedo, miedo!
¿Adónde estaré seguro?
O triste Jerusalén,
que eternamente asolada,
destruida y conquistada
estos lugares te ven!
.........................................................
Hoy Judas, después de dos
asaltos que en ti ha tenido,
conquistarte ha pretendido
al tercero, y plegue Dios
que te gane bien ganada;
que tu conquista famosa
siempre ha sido peligrosa
en la tercera jornada.
Aquí retirarme puedo,
2 Cito las obras de Calderón de la Barca por la edición de sus Obras completas y a través de las siguientes
siglas: JM para Judas Macabeo, SO para la La sibila de Oriente y CA para Los cabellos de Absalón, y a
continuación el número de página. Para la referencia completa, véase la Bibliografía al final del trabajo.
153
porque el coronista sea.
UNOS: ¡Aquí Asiria!
OT ROS: ¡Aquí Judea!
TODOS: ¡Guerra, guerra!
CHAT O: ¡Miedo, miedo!
Escóndese. (JM, 65)
Un poco más adelante, en respuesta al personaje del judío Jonatás que exclama
“Hoy escribe su tragedia/ con sangre Jerusalén”, responde “Y si no la escribe bien,/ se
perderá la comedia” (JM, 66).
La definición genérica de Judas Macabeo resulta compleja. Podría clasificarse

como una comedia heroica en la que los que mueren son los antihéroes, pero en el final
encontramos rasgos casi de comedia de enredo, ya que asistimos a una boda porque
Cloriquea, la dama asiria, que había sido engañada por el judío Tolomeo (del que se
mencionó su actuar deshonesto), decide casarse (luego de abrazar la fe hebrea) para
restaurar su honor.
Los otros dos dramas de historia bíblica de Calderón, Los cabellos de Absalón y La
sibila de Oriente se basan en episodios del Antiguo Testamento que recrean sucesos del
reinado de David y del de su hijo Salomón. Se trata de dos obras de construcción dramática
muy diferente. En Los cabellos..., la fuerza de la tragedia se impone a la fuente bíblica.
Considerada una de las grandes obras calderonianas, es estudiada como una pieza clave del
modelo trágico que el autor funda en el conflicto libertad/destino (Ruiz Ramón, 1984). La
sibila..., en cambio, toma algunos elementos de las Sagradas Escrituras y los engarza en un
entramado dramático que gira en torno a la adoración del árbol de la cruz.
El texto bíblico que da origen a La sibila es el Libro de los Reyes, aunque la historia
está manejada muy libremente por el autor que, en tres jornadas y unos pocos personajes,
concentra los más de veinte años y los muchos lugares que las Sagradas Escrituras le
dedican a la construcción del templo de Jerusalén y a la visita de la reina Sabá, cuyas
profecías le permiten insertar en este contexto la prefiguración de la pasión de Cristo.
Genéricamente, podría calificarse como un drama alegórico cuya simbología remite al árbol
de la cruz y su relación con la Santísima Trinidad.
154
Ahora bien, ¿cómo aparece el humor dentro de una representación de marcada
impronta contrarreformista que parece no dar lugar a la comicidad? Solo a través del
discurso ridículo de uno de sus personajes, el negro Mandinga, que pertenece al séquito que
acompaña a la reina.3 Este es el único elemento capaz de provocar un quiebre dentro de la
tensión lírico-dramática que se genera a partir de las profecías.
Mandinga participa a lo largo de toda la comedia con un lenguaje que pretende

manifestar su ignorancia y que lo caracteriza como negro gracioso. Por momentos, el
lenguaje dificulta en cierta medida la comprensión del texto, con lo que se acentúa el efecto
risible.
Elegí un ejemplo de la primera jornada para ilustrar esta característica del personaje.
Allí, frente al escenario vacío, un romance anuncia que:
La sibila soberana
de la grande India oriental
la Emperatriz de Etiopía
y la Reina de Sabá
inspirada de un fervor
que la asiste celestial,
se ha retirado a saber
secretos que revelar. (SO, 709)
Ingresan los personajes al escenario y esperan la salida de la reina que comunicará,

por medio de hojas sueltas, la profecía del árbol de la cruz e incitará a su lectura diciendo:
aliviadas veréis vuestras congojas,

borrados hallaréis vuestros delitos,
si entendéis los caracteres escritos
en aqueste cuaderno,
corónica inmortal de un Dios eterno. (SO, 711-712)
Todos corren a recoger las hojas, que tienen un verso cada una, y empiezan a
leerlos. Mandinga no quiere ser la excepción, pero, por supuesto, no sabe leer y dice:
Yo también quielo agola

mi velso lél; pero leero ignola
Mandinga, y así piro
que lo lea pol mi el más entendiro. (SO, 712)
3
Si bien en nuestro país se utiliza el vocablo para caracterizar al diablo, según el Diccionario de la Academia (1925), es el
término que se aplica para designar a “los negros del Sudán Occidental”.
155
Lo lee una etíope de nombre Irene: “Yo leértelo quiero./ “Antídoto ha de ser de
aquel primero...”. (SO, 712).
La lectura de los versos genera una confusión entre los etíopes que no le encuentran
el sentido, por lo que Sabá les ordena que los repitan y Mandinga, entonces, exclama que:
Si ha de sel, estodial mi velso quielo.

“Antíroto ha de ser de aquel primelo” (SO, 712)
Lo va a ir repitiendo intercalado entre los parlamentos de los demás personajes,

aclarando que “No he de olvidar rasón yo tan divina/ aunque tome dezde hoy la anacaldina”
(SO, 712). La subescena se cierra con la repetición del verso de Mandinga. En las otras
jornadas, volverá a ser Mandinga y su lenguaje ridículo el único elemento que le aporte
comicidad a la obra.
Más allá de la dificultad de encuadrar estas dos obras dentro de una variable
genérica, lo cierto es que ninguna puede ser considerada una comedia trágica, a diferencia
de Los cabellos de Absalón, cuyo núcleo argumental de la obra se centra en la tragedia de la
casa de David que está relatada en el Libro II de Samuel.
En contraste con los otros dos graciosos (Chato, Mandinga) que son personajes
creados por la pluma calderoniana para cumplir esa función, en Los cabellos de Absalón el
agente portador de comicidad es un personaje bíblico: Yonadab (Jonadab en el texto de
Calderón).
En el marco de la actualización dramática, se presenta a sí mismo, en el comienzo

de la obra, como valido de Amón. A partir de la Jornada segunda, se puede identificar
perfectamente con la figura del gracioso, resaltando su característica cobardía en torno a
dos núcleos dramáticos: por un lado, el miedo que le provoca la pitonisa Teuca, a la que
considera diabólica y lo expresa por medio de una serie de apartes como, por ejemplo: “A
esta negra endemoniada / ¿no le bastaba ser negra?” (CA, 688); y por otro, su negación a
participar en cualquiera de los bandos cuando Absalón se alza contra su padre, diciendo:
“que yo no pienso matarme / porque viva aquél ni este” (CA, 695).
156
Distinta es su participación en la Jornada primera. Jonadab sospecha que a su amo le
ocurre algo extraño y lo espía, por lo que se da cuenta de que Amón no puede controlar su
pasión por Tamar. Tanto en la fuente bíblica como en la obra teatral, será este personaje el
que justifique la necesidad de que David envíe a Tamar al cuarto de su hermano. Ignacio
Arellano (2006) lo da como ejemplo de aquellos graciosos que funcionan como agentes
trágicos. Más allá de esta caracterización, resulta significativa la elección de Jonadab como
gracioso frente al trabajo de actualización histórica del texto bíblico que logra así su
eficacia dramática.
Se lee en el Libro II de Samuel:

[...] Yonadab le dijo: “Acuéstate en tu lecho y fíngete enfermo y cuando tu padre venga a
verte le dices: Que venga por favor mi hermana Tamar a darme de comer; que prepare
delante de mí algún manjar para que lo vea yo y lo coma de su mano”. Y Amnón se acostó
fingiéndose enfermo. Entró el rey a verle y Amnón le dijo al rey: “Que venga, por favor, mi
hermana Tamar y fría delante de mí un par de frituras y yo las comeré de su mano”. David
envió a decir a Tamar a su casa: “Vete a casa de tu hermano Amnón y prepárale algo de
comer”. (1976: 342)
El texto calderoniano lo recrea de este modo:
A MÓN:
.................... creo
que lisonjeara mi hastío,
aquellas vianda comiendo:
y más si ella me trajera
la comida; que un enfermo
más se agrada del cariño
señor, que del alimento.
JONADAB:
-Y es verdad, porque una dama
con las pinzas de los dedos,
tronchando los bocaditos
hará que los masque un muerto. (CA, 673)
Más adelante Tamar ingresará al cuarto de Amón diciendo que: “hoy vengo/ porque
mi padre lo manda/ a servirte” (CA, 675)
Tenemos aquí, por un lado, una extrema fidelidad al texto bíblico, y por otro, la
prefiguración del gracioso con el “tronchando los bocaditos/ hará que los masque un
muerto”. Jonadab es el agente trágico que permite que se cometa la violación incestuosa de
Tamar. Luego de esto, se convierte en un gracioso sin ningún rasgo que lo diferencie de
otras figuras del donaire. En ese sentido, que el autor haya elegido un personaje histórico
157
como agente de comicidad y que además, sea el que permite que se afiance el riesgo trágico
en la obra, acentúa la fuerza de una de sus más célebres tragedias.
De todos modos, ya sea a través del Chato cronista de Judas Macabeo, del
Mandinga enrevesado de La sibila de Oriente o de este complejo Jonadab de Los cabellos
de Absalón; la teatralización de la materia bíblica, con toda carga ideológica que supone en
el marco de la España contrarreformista, le brinda al público del Siglo de Oro aquellas
pinceladas de comicidad que permiten que los postulados horacianos del enseñar deleitando
se proyecten en la eficacia dramática del texto calderoniano.
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, Ignacio, 2006. El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón,

Navarra, Iberoamericana–Vervuert.
Biblia de Jerusalén, 1976. Bilbao, Desclée de Brouwer.
Calderón de la Barca, Pedro, 1959. Obras completas, Angel Valbuena Briones, ed., Madrid,
Aguilar.
Ruíz Ramón, Francisco, 1984, Calderón y la tragedia, Madrid, Alhambra.
158
Amor, erotismo y máscaras en El mesón de la corte de Lope de Vega
Elsa Graciela FIADINO

El criterio espacial ha sido utilizado desde hace años por los críticos para
establecer taxonomías de los géneros de las comedias: los adjetivos palatina, urbana,
mitológica, picaresca, pastoril, definen ámbitos de acción peculiares en los cuales se
cumple, de manera diversa, la finalidad lúdica confiada a la comedia. El espacio en el
que se desarrolla el juego escénico propio de las piezas cómicas cobra particular
relevancia, ya que no va a ser mero soporte y decorado para la acción, sino que se
constituirá en un elemento determinante para la propia configuración de la comedia: la
elección del espacio por parte del dramaturgo condicionará los tipos de personajes, sus
vestimentas, el lenguaje y el modo de vida, así como las escenas, recursos técnicos y
aun los temas que podrán exponerse ante los espectadores.
Respecto de la comedia urbana, la localización espacial elegida por el autor

determinará otros rasgos: cuando la acción se desarrolle en una ciudad conocida por el
espectador de la época, como es el caso de Madrid, Toledo o Sevilla, esta proximidad se
corresponderá con una mayor concretización espacial y un marco temporal más o menos
contemporáneo al de la escritura y la representación. Esta elección repercutirá en la
práctica escritural del dramaturgo en tanto condiciona las estrategias de organización
del material dramático: al escoger la ciudad de Madrid, deberá manejar con mucho
cuidado las referencias que brinda, puesto que la contrastación con la realidad es
inmediata y no es excusable, en el contexto de producción de estas piezas dramáticas, la
transgresión de la verosimilitud. El proceso de identificación del espectador con lo que
se está desarrollando sobre el escenario es inmediato, dado que las menciones que los
personajes hacen a lugares, personajes y aspectos de la vida cotidiana lo llevan a
reconocerse en lo que se representa en el espacio de la ficción, pero esta facilidad inicial
suele ir en desmedro del vuelo de la fantasía, por lo cual –y para compensar– el
comediógrafo potencia las posibilidades del enredo.
El doble juego de identificación con lo ficcional/distanciamiento de lo real, fue

manejado con particular maestría por Lope de Vega en las comedias cuya acción se
desarrolla en la ciudad de Madrid. Calles, casas, plazas, paseos y jardines de la reciente
159
capital del imperio adquirieren particular relevancia en la construcción de la comedia
urbana, género por el cual desfila una variada galería de personajes que se corresponden
con la heterogénea gama de tipos urbanos y rurales que poblaban la Villa y Corte o
transitaban por ella durante la primera mitad del siglo XVII. Situar la acción en Madrid
le permite al dramaturgo referirse a los sucesos de actualidad así como nutrirse, para la
construcción de sus tramas, de los hábitos sociales que caracterizaban la vida urbana: las
misas matinales, las procesiones y festividades religiosas, las rondas nocturnas, las
romerías, las fiestas de toros y de cañas, los festejos de bodas y nacimientos reales…
Si, como postula Anne Ubersfeld (1998: 111), el escenario representa una
simbolización de los espacios socioculturales y es, a la vez, el lugar de emplazamiento
de la historia, resulta pertinente señalar que el imaginario barroco concretiza esos
ámbitos como resultado de los cambios profundos producidos en el tejido urbano
durante el siglo XVI, que destruyeron la configuración del espacio que caracterizaba la
ciudad-mercado medieval y la reemplazaron por una nueva, que se consolida en el siglo
XVII. El espectacular desarrollo de Madrid en el primer cuarto del siglo XVII, cuando
pasa de una población de 50.000 habitantes en 1597 a más de 150.000 en 1621, la
despliega casi como una ciudad abierta, cuyo crecimiento no logrará detener el recinto
amurallado erigido años después durante el reinado de Felipe IV. Sin embargo, está
dotada de uno de los organismos arquitectónicos de más fuerte raíz centralista: la Plaza
Mayor (1617-1619). Cercanos a ella, la corte remodela el Alcázar (1619-1627), el
ayuntamiento construye la cárcel (1629-1634) y luego su palacio (1640), en tanto el rey
ordena la erección del gran conjunto monumental del Buen Retiro (1631-1633). Surgen
nuevos barrios periféricos hacia el norte y el sur y de a poco, el área urbana refleja los
nuevos criterios de urbanización: calles largas y rectilíneas, manzanas más bien
pequeñas y próximas al cuadrado. Es notoria la facilidad de circulación y acceso hacia
el centro, como se puede apreciar en la planta de la ciudad dibujada por don Pedro de
Texeira en 1656. Se puede concluir que el urbanismo madrileño del siglo XVII
materializó la contradicción existente entre la ostentación de la corte, la necesaria
representatividad que debía investir la capital de un imperio inmenso y la modestia que
se puede constatar tanto en las instalaciones generales como en los materiales que se
empleaban en la edificación. Ésta era la ciudad referente de la mayoría de las comedias
urbanas de Lope.
160
Como es sabido, el texto teatral áureo generalmente no describe la espacialidad y
las didascalias, explícitas o provenientes del diálogo, no están destinadas –como a partir
del teatro burgués del siglo XVIII– a configurar una construcción imaginaria que
reproduzca la real, sino que poseen una finalidad claramente funcional: concretizar la
puesta en escena. Según ella, los espacios dramáticos propios de la comedia urbana
(abiertos, colectivos o públicos, como las calles, paseos o la Plaza Mayor, que se
delimitan y oponen a los cerrados o privados, como la casa y el jardín), no son
impenetrables ni complementarios, puesto que el dinamismo de la acción dramática
reside en la rapidez y la facilidad con que los personajes –fundamentalmente los
masculinos– realizan el pasaje o tránsito de un espacio a otro. El estatuto de la
espacialidad teatral es radicalmente distinto del estatuto del lugar imaginario de la
novela: el espectador o el lector de una comedia urbana de Lope de Vega ubicará la
acción en el doble espacio que es, en lo inmediato, un escenario de teatro que
reconstruye unas calles y unas casas, pero que también es su referente histórico del siglo
XVII. De allí, el desafío y la dificultad que significa para el lector o espectador
contemporáneo situar las dinámicas tramas de las comedias de enredo en el espacio
virtual de un conglomerado urbano que existió hace cuatro siglos y del cual quedaron
pocas trazas, luego de las grandes reformas llevadas a cabo en Madrid en el siglo XVIII
cuando llega al trono la dinastía borbónica.
En las ciudades importantes como Madrid, Toledo o Sevilla, los mesones

cumplían una importante función, habida cuenta de la gran cantidad de personas que
concurrían a esas capitales para realizar trámites administrativos, concretar negocios o
procurarse diversión. Se constituyeron en espacios de sociabilidad de la época y
también en lugares de convergencia de distintos tipos sociales, cuyas esferas de
actividad estaban aisladas unas de otras en el tejido social.
En un estudio reciente, Joan Oleza ha recorrido la literatura europea de mesón,

hostal o posada que ha tenido un amplio desarrollo en el continente, partiendo de los
Canterbury Tales de Geoffrey Chaucer, la narrativa italiana de los siglos XIV y XV y
los poemas caballerescos de materia carolingia, que legaron motivos, escenas y
procedimientos narrativos al Quijote, en cuyas ventas rurales transcurren muchas
escenas deleitables del libro, construidas por el genio cervantino a la manera de
coloridos tapices sociales. Pasa luego el crítico a ocuparse de las ventas y mesones de
teatro, en un itinerario que comienza con el Auto da Alma, de Gil Vicente, representado
161
en 1508, continúa con la Farsa de la ventera de Diego Sánchez de Badajoz y Los
engañados de Lope de Rueda –versión simplificada de una pieza colectiva italiana-
representada en 1531 y publicada en 1537. El teatro inmediatamente posterior no
parece, según Oleza, “demasiado interesado en explorar las posibilidades de juego
dramático de la venta o del mesón: ni en Juan de la Cueva, ni en Cervantes (que tanto
las explotó en su narrativa), ni en los valencianos aparece ninguna escena
suficientemente significativa.” (2006: 6). Habrá que esperar la aparición de Lope y su
Comedia Nueva, y, dentro de ésta, el impulso que reciben las piezas de costumbres
contemporáneas -ya sean comedias o formas teatrales breves- para encontrar escenas
que se desarrollan en una venta rural o un mesón urbano. El Baile de la mesonerica de
Lope, el entremés La venta de Quevedo, las comedias de Tirso Los alcaldes, La huerta
de Juan Fernández, Por el sótano y el torno y Antona García o El tejedor de Segovia,
de Ruiz de Alarcón, dan cuenta de las variadas posibilidades de juego dramático que
ofrecen dichos espacios.
Finalmente, el reconocido crítico español se ocupa en su enjundioso estudio de

la notable aportación que la Comedia realiza a esta literatura europea, “que son tres
comedias propiamente de mesón, dos de Lope, El mesón de la corte (1588-1595) y La
noche toledana (1605), y otra, La ilustre fregona y amante al uso, versión de la novela
cervantina, que muy probablemente no es de Lope, aunque le fue atribuida” (2006: 8).
La primera de ellas de la cual se ocupa este trabajo, sitúa la acción en Madrid y

el mesón aparece primero, caracterizado en su transcurrir cotidiano, donde se realizan
las tareas de atención a los viajeros, para convertirse luego en lugar de encuentro de
personajes portadores de variadas historias. Con sus llegadas se inicia la acción, que
rápidamente deriva en la consabida intriga amorosa, estructurada en torno a la figura de
la fregona –único personaje femenino- convertida en objeto erótico de caballeros y
criados. El argumento es complicado en extremo, debido a la gran cantidad de engaños
que operan en él y que intentaré sintetizar. Al Mesón del Ciego han llegado
separadamente Doña Elvira de Pimentel, que sirve como moza en la venta bajo el
nombre de Juana y Doña Blanca, quien lo hace bajo disfraz masculino y con el nombre
de Pedro. Ambas fueron sacadas de sus casas, deshonradas y posteriormente
abandonadas por sus pretendientes, Don Juan y su hermano Lisardo. El primero,
estudiante de paso hacia Salamanca, se enamora locamente al ver a Juana –su antigua
dama, a quien obviamente no reconoce– y, creyéndola moza de la venta, adopta el
162
hombre de Rodrigo y ocupa el lugar de mozo del mesón para intentar la conquista. La
trama se complica a medida que arriban a la venta otros personajes directamente
vinculados con los primeros: el soldado Lisardo, hermano de Don Juan –quienes no se
reconocen entre sí– y antiguo pretendiente de Doña Blanca, a la que tampoco identifica
bajo la máscara de Pedro; Francelo y Belardo, padres respectivos de Doña Elvira y
Doña Blanca y, finalmente, Cleorisio, padre de Don Juan y Lisardo. No bien llegan a la
venta, Lisardo, Belardo, Francelo y sus respectivos criados se sienten todos atraídos por
la que creen moza del mesón, Juana, pero también se producen situaciones ambiguas y
de alto contenido homoerótico entre los tres caballeros y el “caponcillo” Pedro. Tanto
amos como criados intentan gozar de los favores de Juana, pero el único que casi logra
el objetivo es Rodrigo/Don Juan, a cuyo aposento accede haciéndose pasar por Pedro.
El desenlace se precipita mediante la llegada del Alguacil, que descubre muchas parejas
inconvenientes en los aposentos y tras este escándalo, sólo corresponde restablecer el
orden con el desvelamiento de las identidades ocultas y la celebración de las bodas
dobles reparadoras del honor.
Según lo expuesto, resulta evidente que las fuerzas movilizadoras de la traza en

esta comedia urbana de Lope son el erotismo y el engaño en variadas recurrencias y, en
menor grado, el amor. Como sucede con las comedias que integran el período de
juventud del dramaturgo, ante la pérdida del honor, no hay un código orgánico operante,
sino, según señala Jesús Cañas Murillo (1995), soluciones atípicas y sorprendentes, al
margen del código: ante el rapto de su hija Elvira, Francelo, en lugar de salir clamando
por su honor, siente una gran pena y, para olvidar el asunto, decide pasar a las Indias
con el objeto de hacer fortuna y, en el desenlace, no fuerza el casamiento con el ofensor,
sino que parece que la mera recuperación de la hija supone también la restauración de la
honra.
Respecto del amor, se puede decir que el único enamorado vehemente y celoso
es el galán Rodrigo, que se pasa los días luchando para librar a su bella fregona del
enjambre de pretendientes que la acosa y que, amparados por la mala fama de las mozas
de mesón que se prostituían por poco dinero, llegan a manosearla y pellizcarla. Pese a
que el ambiente del mesón resulta propicio para la vida pícara, Rodrigo no siente
ninguna atracción por ella y su aprendizaje, aun a costa de algunos palos, es sólo
sentimental. Por su parte, las damas no explayan sus sentimientos amorosos, que
aparecen como excusa lejana para la pérdida de su virginidad y la subsecuente deshonra.
163
Tampoco se desarrollan los tópicos del amor familiar: no hay padres preocupados por el
destino de sus hijas, sino viejos lascivos que persiguen a una criada, hijos e hijas que no
dudan en engañar y aún estafar a sus padres y que no se emocionan en el demorado
reencuentro.
El erotismo que se despliega, dominante a lo largo de la pieza, se corresponde

con lo que Arellano (1996) ha denominado “erotismo degradado”, al que asocia como
motivo anejo el de los viejos obscenos, como Francelo y Belardo, que se disputan a la
criada Juana con riñas, requiebros y ponderaciones ridículas y también los chistes y
motivos sobre capones, fundamentados por la apariencia poco varonil de la dama
disfrazada de hombre por necesidades de la intriga, en este caso Doña Blanca travestida
en Pedro. Este personaje ha llamado la atención de Oleza, al considerar que, además del
efecto perturbador que su belleza hermafrodita ejerce sobre los demás personajes -de los
cuales se burla-, Lope la ha dotado de astucia para concebir las distintas trazas que
conducirán el enredo hacia el final feliz con bodas, configurando así el tipo de lo que el
crítico ha denominado “dama donaire”, figura alternativa a la del gracioso, que no existe
en esta comedia. Respecto de los alcances del travestismo femenino, la prostitución, el
discurso homoerótico y las referencias a prácticas sodomitas en El mesón…, Julio
González Ruiz (2009) ha publicado recientemente un estudio que abre la discusión
sobre este controvertido tema.
En cuanto al engaño, se convierte en esta comedia en el recurso básico del

engranaje del enredo, motor que lo genera y soporte que, según ha señalado José Roso
Díaz (1999), lo mantiene, alarga, complica o resuelve. En el primer Lope, los engaños
son variados y recurrentes y el crítico distingue nueve tipos de engaños y varios
subtipos. En El mesón… los numerosos engaños corresponden al tercer tipo,
denominados “identidades ocultas y mudanzas del ser”, que comprende aquellos cuya
función es adquirir identidades ficticias transociales (Rodrigo y las damas enmascarados
en criados de mesón) y transexuales (Doña Blanca en la piel del afeminado Pedro) o
bien la simple mudanza de identidad que realizan el soldado Lisardo y su criado
Felisardo trastocando sus nombres en Fabricio y Estacio, al igual que el viejo Francelo,
que recién al final recupera su nombre verdadero: Fabio. Según se ha visto, proliferan
en el espacio dramático del “mesón de amores” personajes engañadores,
circunstanciales y permanentes y también los engañados de larga duración, categorías
que se entrecruzan y alimentan unas de otras. Esto es así puesto que en la primera etapa
164
de Lope, el engaño resulta fundamental para el tema del amor, ya sea correspondido o
no, erótico o ridículo y también su productividad para producir la risa, en este caso
carnavalesca, puesto que emerge de situaciones de engaños que culminan con escenas
de palos, propias de la comicidad entremesil.
En la Villa y Corte, capital del mundo por ese entonces, lugar que la literatura
alternativamente ha alabado o menospreciado, el mesón de la comedia urbana se nos
presenta como metáfora de la ciudad misma, al condensar en un ámbito que es a la vez
público y privado, los encuentros y los desencuentros, las encrucijadas, los juegos con
las identidades y los complejos enredos amorosos propios del género que apasionó a los
madrileños durante más de medio siglo.
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, Ignacio. 1996. “Sobre el modelo temprano de la comedia urbana de Lope”, en

Felipe Pedraza Jiménez y Rafael González Cañal (editores): Lope de Vega,
comedia urbana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de Teatro
Clásico de Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha.
Cañas Murillo, Jesús. 1995. Honor y honra en el primer Lope de Vega: las comedias
del destierro. Universidad de Extremadura, Cáceres.
González Ruiz, Julio. 2009. Amistades peligrosas. El discurso homoerótico en el teatro
de Lope de Vega. Capítulo titulado “Travestismo femenino y sodomía en El
mesón de la corte (1585-1595)”, Ibérica–Peter Lang, Nueva York.
Oleza, Joan. 2006. “Mesones de teatro”, en O. Gorsse y F. Serralta: El Siglo de Oro en
escena. Homenaje a Marc Vitse, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse,
681-694.
Roso Díaz, José. 1999. “El recurso del engaño en la obra dramática del primer Lope de
Vega”, en Hesperia. Anuario de Filología Hispánica II. Universidad de
Extremadura, 119-128.
Vega, Lope de. 1992. Tres comedias madrileñas. El mesón de la corte. De cosario a
cosario. Santiago el Verde. Prólogo de Juan Ignacio Ferreras. Clásicos
madrileños, Comunidad de Madrid.
165
Comicidad y sátira en la comedia del siglo de oro: Juan Ruiz de Alarcón
Eleonora GONANO
Facultad de filosofía y letras, UBA
El presente trabajo forma parte de mi tesis doctoral sobre la producción teatral de

Juan Ruiz de Alarcón y su relación con la modalidad satírica y la comicidad. En primer
lugar intentaremos esbozar cuál es nuestro enfoque con respecto a la sátira. Para ello
abordaremos el concepto de micro sátira o “saturnal”.
La micro sátira o también conocida como “saturnal” tiene como característica

fundamental el estar dirigida a personas y personajes precisos, es decir, son individuos que
pertenecen a la vida cotidiana del momento histórico en el que se inscribe la producción
dramática y en consecuencia el ataque llevado a cabo. De ello se desprende que se ve
implicada una crítica, una impugnación a oficios, profesiones, conductas, modalidades y
costumbres de determinados actores sociales en una determinada época. Esta modalidad
satírica conlleva en su constitución, un fuerte contenido burlesco, con el humor e
inevitablemente con la referencialidad.
El ataque se constituye en un llamado de atención sobre las características de una

sociedad que es retratada metonímica e hiperbólicamente cuyo referente y valores no solo
no se ocultan al receptor sino que es fundamental que éste los comparta.
Como conclusión parcial podemos afirmar que la micro-sátira permite una

flexibilidad que al trascender lo genérico y que al trabajar con tipos, con defectos y
costumbres claramente identificables, termina resultando ideal para el proyecto dramático
de Ruiz de Alarcón. Así la sátira se inserta en las comedias y se adapta con total facilidad a
las variantes subgenéricas y a los conflictos dramáticos tal como demostramos en el
relevamiento hecho.
El tema satírico de las mujeres tal como ha notado Hodgart proviene de una larga
tradición (1969: 79-80) hundiendo sus raíces en la literatura latina y perviviendo a lo largo
166
de los siglos en las obra medievales, en los cancioneros de burlas anónimos del siglo XV
hasta encontrar su expresión más hiperbólica y feroz en Francisco de Quevedo como ha
señalado y analizado oportunamente Ignacio Arellano (1984).
Dentro de esta tradición en la que confluyen poesía y prosa, se inscriben los

fragmentos satíricos que en las comedias de Alarcón atacan a las mujeres. Sin embargo, a
diferencia de Quevedo, quien extendía sus ataques al casamiento, al adulterio y a
determinadas figuras como la vieja niña, la prostituta y el cornudo; nuestro dramaturgo
amplía la galería y comparte con su rival literario el ataque a la venalidad y a la codicia
femenina.
La mujer en los fragmentos satíricos aparece asociada al vicio del interés

económico y como consecuencia de ese desbordado afán material, su mayor vicio: el ser
pedigüeñas. Bajo la engañosa apariencia de su femineidad, de su actitud pasiva, de su
sensualidad se oculta un ser feroz que no persigue otra cosa que obtener joyas, bebidas,
paseos en coche y casarse con alguien que ostente algún título nobiliario. De este retrato
recurrente que se presenta como una constante a lo largo de las comedias urbanas se
desprenden ciertos matices y derivaciones. Así, podemos hallar una mención dedicada a la
vieja, a la fea que se descuenta años, a la mujer chismosa y a la que abusa de los afeites.
Es evidente, que estos blancos, resonaban en el imaginario de los espectadores y

que movían a la hilaridad, pero también retratan como si fueran un espejo invertido a un
tipo caricaturesco presente en la comedia: la dama. El reflejo mudado ya no nos devuelve a
la dama y su juego de seducción, sino nos muestra descarnadamente sus ambiciones, sus
deseos y su faceta más desagradable. Si bien, el referente del ataque se hace extensivo a la
mujer en términos generales, no podemos dejar de notar que dado que dichos retratos se
encuentran insertos en el juego que propone la comedia, son enunciados en el marco de
unas relaciones artificiosas como las que propone el enredo con su complejo y lúdico plano
ficcional. Por lo tanto, la proyección del ataque desnuda la artificiosidad de la figura de la
dama y su dinámica dentro del conflicto dramático.
167
En consecuencia, detrás del juego amoroso, del galanteo, del extremado cuidado
de la honra asoma burlesca, la faceta materialista y corrupta. No podemos dejar de señalar
que si bien este blanco no se asocia en particular con las protagonistas del corpus
alarconiano, no deja de proyectar su sombra como un guiño al espectador y al sistema de la
comedia nueva.
En la galería de los oficios y las profesiones atacados por la sátira encontramos a

distintos actores sociales: el médico, el mercader, el alguacil, el jugador de naipes y el
privado. Estos tipos comparten el espacio de la urbe, de Madrid, de Sevilla, el ámbito de la
corte en el que circulan y en el que practican sus tareas sin atender a sus deberes y
obligaciones, solamente teniendo como objetivo el medro y el beneficio personal. Por lo
tanto, el médico, combina en el ejercicio de su profesión dos elementos que lo vuelven
siniestro y peligroso: la letalidad y la codicia. No le interesa salvar a su paciente, sino lograr
obtener el pago inmediato por su servicio. El mercader presta atención exclusivamente a la
posibilidad de obtener la ganancia sin importar las estrategias puestas en juego o la calidad
de los productos. El tahúr, aparece indefectiblemente asociado con la trampa, con la estafa
y con su imposibilidad de sustraerse a la tentación de caer una y otra vez en la tentación del
juego.
En el caso del oficial de justicia, el alguacil, es quien representa metonímicamente

al ámbito de la justicia cuyo estado de corrupción y caos a lo largo del siglo XVII era
tópico e incluso conocido desde dentro por el propio Juan Ruiz de Alarcón en su condición
de letrado. El ataque, que se dirige al estrado inferior y por lo tanto menos comprometedor,
desnuda no solo la falta de apego a la justicia del alguacil sino también a una sociedad que
participa de las prácticas deshonestas.
La vida en la ciudad, en la corte se encuentra reflejada en lo que se denomina

“sátira costumbrista”: desfilan la descripción de fiestas, de actividades vinculadas al ocio
como los juegos, la caza y la asistencia al corral de comedias, los paseos en coche y el uso
de la golilla. Maravall notaba que la cultura del Barroco era eminentemente urbana y en
consecuencia también:
168
… la ostentación como ley que rige todo el área de esa cultura. Ahora b ien, la ostentación es ley
de la gran ciudad, en una sociedad con régimen de privilegios. Allí puede darse el lujo y riqueza
de los trajes, el número y opulencia de banquetes y comidas, los soberbios y suntuosos edificios,
la multitud de criados, la riqueza de los menajes domésticos . (1980: 250).
El uso de la golilla, los sombreros con plumas, las capas y otros adornos aparecen
condenados dentro del universo dramático de Alarcón y están asociados con una opulencia
innecesaria que busca el ocultamiento y también una particular forma de sobresalir, de
destacarse en un ámbito urbano en el que el anonimato y los falsos linajes van ganando
espacio. Bajo esa premisa de ostentación, de lujo y de apariencias, se insertan los pasajes
satíricos que colaboran también a crear la ilusión en el espectador de la presencia del
ámbito urbano en escena.
El paseo en coche por la calle Mayor, dentro de esta línea, permite jugar con las
conductas públicas y las privadas al escenificar, en la descripción que propone el gracioso,
el juego de seducción de una jovencita con la anuencia de la vieja que la acompaña.
Para completar la galería de actividades vinculadas con el ocio aparecen el juego
de pelota y la cacería, que son impugnadas por implicar un desgaste físico innecesario y por
estar asociado dicho cansancio a una actividad netamente improductiva y asociada con la
nobleza.
Otro espacio descripto dentro del ámbito urbano de la corte, son los mentideros, en
los que los habitantes se reúnen a comentar las novedades cargados de agresión, de
maledicencia y de saña terminan por brindar de alguna forma un retrato feroz de los
participantes:
La imagen de la corte que se deriva de estas comedias es preponderantemente negativa. Son

variados los comentarios críticos que suscita en los que a menudo Alarcón sintonizó con lo que
otros escritores, en general, y dramaturgos, en particular, hacían. No sólo son tópicos muchos de
los motivos de esta censura, sino también su propia existencia. (Vega García Luengos: 2002:
572).
Una de las descripciones autorreferenciales que aparecen está dedicada al ámbito

de representación de la comedia y las conductas de los espectadores. Desfilan los temibles
169
mosqueteros, los hombres que asistían de pie en el patio a la representación y que con sus
silbidos podían poner en serio peligro el éxito de la obra representada.
No faltan las mujeres, en particular, aquellas que asisten a la cazuela, espacio

reservado en particular para las de clase media, que se dedicaban muchas veces a tratar de
seducir al público masculino y a conseguir algún candidato para satisfacer sus necesidades
materiales. Tal como oportunamente señaláramos en relación con los alguaciles, el público
que aparece atacado por sus inconductas y vicios es el que ocupaba los espacios más
económicos dentro del corral. Dichos asistentes eran los más díscolos y también los más
difíciles de satisfacer, hecho bien sabido por Ruiz de Alarcón que en ocasiones había sido
víctima de los silbos.
El privado es una figura que durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, fue
discutida en sus funciones y servicios a la corona, ya que por momentos desnudaba las
incapacidades políticas y la falta de apego al ejercicio del poder por parte de estos reyes. La
sombra de Felipe II y su reinado se proyectaba nostálgicamente frente a la decadencia que
se percibía en los gobiernos de sus descendientes y en los privados que en ocasiones como
el duque de Lerma, demostraron estar más atentos al beneficio y enriquecimiento personal
que a regir los destinos del reino. El caso del conde duque de Olivares cuya carrera se
iniciara auspiciosa con un ambicioso plan de reformas que luego se vio progresivamente
obstaculizado por sus rivales políticos y en los últimos años de su poder por Felipe IV.
La discusión y la sátira en torno del privado están enmarcadas en estos hechos

históricos de fuerte resonancia para el dramaturgo y su público. Sin embargo, el blanco
satírico no ataca el cargo como tal sino la probidad en su ejercicio. Se marca la necesidad
de que el privado no sea simplemente un noble destinado a agradar y asentir sin cuestionar
las decisiones reales. Se repite en los distintos pasajes la necesidad de que el privado sea
crítico, sea leal y esté dispuesto a sacrificarse en pos de la corona y su rey. Al respecto
observa Carmen Brenes:
La lealtad al rey es otra de las virtudes cardinales para Alarcón y de ella nos da numerosos
ejemplos. Algunos de ellos son Rodrigo de Villagómez de Los pechos privilegiados, don
Fernando Ramírez de El tejedor de Segovia, el marqués don Fadrique de Ganar amigos, Sancho
170
Aulaga de La crueldad por el honor, Dión y Ricardo de La amistad castigada. (1960: 98-9).
Dentro del ámbito estamental el ataque satírico se dirige en reiteradas ocasiones a

aquellos que pretenden satisfacer aspiraciones aristocratizantes que no les corresponden:
criados e hidalgo son quienes encarnan esta ambición. La venta de títulos, de mercedes y el
afán de medro de determinados actores sociales dan pie a esta galería de personajes que
anteponen la partícula “don” sin merecerlo, que intentan crearse un linaje, para lograr así
entrar al mundo de la corte y su poder.
Lo que comparten todos estos personajes retratados es el juego entre la realidad y

la apariencia, es decir, entre su verdadera conducta y condición social y su necesidad de
engañar, de ocultar. En el juego barroco de las apariencias estos personajes buscan en pos
del beneficio personal engañar con sus actividades y actitudes y la sátira no hace otra cosa
que exhibirlos en sus defectos, mezquindades y engaños.
La maledicencia y el poder del dinero son los tópicos sobre los que una y otra vez
vuelve Ruiz de Alarcón. Estos vicios están de alguna forma íntimamente relacionados entre
sí, ya que los personajes que se disponen a mentir no lo hacen inocentemente sino en pos de
obtener un beneficio o a raíz de una dádiva recibida. El comentario artero, infundado e
indefectiblemente ligado a la mentira termina por volverse en contra de quien lo enuncia
cuando se desenmascara el disfraz verbal. En la lógica de un universo dramático signado
por el enredo, la trampa política o mágica se equipara a la maledicencia y a la mentira que
se erigen en el disfraz verbal del que se valen los rivales de los protagonistas. En este juego
de apariencias todos terminan participando, víctimas y victimarios, de ahí que un valor
absoluto como la “verdad” termine resultando “sospechosa” o que las paredes terminen
oyendo lo que los embustes pretenden acallar.
Los protagonistas de las comedias que son víctimas de este vicio, deben luchar por
imponerse no solo al derrotero de sus relaciones sino también a la imagen que,
malintencionadamente, han creado otros para ellos.
171
El oro, el afán de lucro son temas que tienen una amplia tradición literaria y que
además cuentan en el siglo XVII, con un fuerte florecimiento y un tratamiento que en la
España de la época tuvo ramificaciones y complejas vertientes tal como en el caso de
Quevedo en primer término y también en Góngora. Para las obras analizadas lo que más se
destaca es la línea que asocia indefectiblemente al dinero con la corrupción: las joyas, las
cadenas, los doblones pueden quebrantar la voluntad, la lealtad más fuerte. Nada escapa a
su poder en el universo alarconiano: ante él sucumben los individuos, se ven signadas las
relaciones sociales y políticas. También se proyecta a la galería de personajes
caracterizados párrafos más arriba: se convierte en el móvil de la mujer pedigüeña, ante su
poder sucumbe la justicia y por conservarlo los privados se inclinan ante las liviandades de
sus señores.
El oro puede suplir el valor, comprar títulos, cooptar voluntades, no obstante,

siempre en el entramado dramático alarconiano, hay un personaje dispuesto a no
contaminarse y a conservar sus valores, su origen social.
Los elementos satíricos estudiados en las obras de Juan Ruiz de Alarcón presentan
distintos niveles de proyección en el armado dramático. Analizamos su funcionalidad en el
nivel del sistema de personajes, de la configuración espacial y del desarrollo del conflicto
dramático.
Los personajes que enuncian o son blanco de la sátira se constituyen en un punto

de vital importancia como veremos en el siguiente apartado ya que en la dinámica del teatro
aurisecular la interacción de los dramatis personae es constructiva del conflicto dramático
y de su peripecia e involucra evidentemente una doble instancia de enunciación y
recepción, una que se dispara hacia el espectáculo en el corral y la que particularmente nos
ocupa en aquí, en el nivel intradramático.
Al analizar el corpus de las comedias urbanas, que es el que reúne la mayor

cantidad de pasajes satíricos, hemos notado que dichos pasajes están en función de trama
dramática. El corpus está compuesto por las siguientes comedias: El desdichado en fingir,
172
La industria y la suerte, El semejante a sí mismo, Las paredes oyen, Mudarse por
mejorarse, Los empeños de un engaño, La verdad sospechosa, Todo es ventura, El examen
de maridos. Por la amplitud del período que abarcan, desde la más temprana compuesta
alrededor de 1610 hasta la última, quince años más tarde, se puede apreciar que estamos
frente a una constante genérica que se mantiene en su producción dramática.
En los tópicos recorridos no solo desfilan tipos característicos del ámbito urbano y
de la corte como los comerciantes, las mujeres pedigüeñas, los calvos, las viejas, los
hidalgos, los médicos entre otros.
Dichos tipos son la contrapartida de los personajes idealizados del galán y la dama,
son quienes desnudan a través de sus miserias, sus ambiciones, sus inútiles artilugios para
disimular lo indisimulable, la realidad circundante. Desenmascaran en sus gestos, en sus
pequeñas mezquindades, lo artificial del mundo amoroso que cobija a los amantes y a sus
estrategias haciéndole recordar al espectador que fuera de ese ida y vuelta el mundo no está
compuesto por galanes jóvenes apuestos y damas hermosas.
Los vicios que suelen atacar están presentes en el rival a vencer y en sus
estrategias: el poder del dinero, la maledicencia, la mentira y la falta de arrojo vuelven una
y otra vez. Son el espejo invertido del héroe y muchas veces son los reales obstáculos que
debe superar en pos de la consecución de su objetivo.
Con referencia a la sátira costumbrista que retrata las actividades típicas de la clase
acomodada urbana o de la nobleza como la cacería, el juego de pelota, el uso de estético de
las fuentes y los silbos de los mosqueteros en el corral de comedias podemos afirmar que
no se limita a brindarnos un fresco de época. La descripción de dichos divertimentos y
costumbres colaboran con la elaboración del espacio dramático en el que toma lugar la
acción y ayudan también a completar en ocasiones la caracterización de alguno de los
personajes. Colaboran también a crear un ambiente verosímil y pretendidamente “realista”.
173
Dentro del relevamiento hecho no podemos soslayar los comentarios metateatrales
que desnudan los mecanismos ya consagrados por la comedia: los criados que guardan
secretos, una contradicción flagrante para el sistema del enredo y de los personajes en
general. El gracioso es consciente de dicha transgresión y del triunfo de la fórmula
dramática y lo pone en evidencia.
En la construcción y defensa del esquema de valores sociales y del proyecto

político de los primeros años del gobierno de Felipe IV junto al conde duque de Olivares,
surge un corpus de obras que en el registro de la presencia de elementos satíricos en la
dramaturgia de nuestro autor han concitado la atención de la crítica que las ha catalogado,
adoptando criterios taxonómicos distintos, como “heroicas”, “morales” y “trágicas”: Los
favores del mundo, La amistad castigada, El tejedor de Segovia, Los pechos privilegiados,
Ganar amigos, El dueño de las estrellas, La crueldad por el honor.
Teresa Ferrer Valls propuso una interesante aproximación a los “dramas de

privanza” en su artículo “El juego del poder: los dramas de la privanza”. Si bien parte de un
corpus de obras de Lope de Vega, las conclusiones a las que arriba han resultado muy
productivas e interesantes a la hora de revisar nuestra serie de Ruiz de Alarcón. Para que
una comedia pueda ser efectivamente considerada como de privanza, el conflicto entre el
noble y su privado debe ser inequívocamente central, es decir, los elementos
intradramáticos de la obra en cuestión deben atender “más al conflicto dramático que
plantea la pieza, y que debe situarse en el eje central y no limitarse a ser un conflicto
colateral o secundario.” (2004: 24).
Por último queremos detenernos en las apreciaciones que MariaGraziaProfeti

propone a la hora de caracterizar a la “comedia heroica”:
La razón fundamental del interés de la comedia heroica es que en efecto el argumento

histórico especialmente de historia clásica, puede preciarse de un fin didáctico; a parece por lo
tanto “moral” y “docto”, capaz de elevar al auditorio, de enseñar. (2000: 111).
Específicamente, al desarrollarse la acción dramática en un espacio asociado con

el mundo del poder, los blancos de la crítica abandonan el plano costumbrista y se centran
174
en los vicios de los nobles y los privados. Tal como en el subgénero precedente son los
criados, los graciosos, los encargados de desnudar las inconductas de quienes ejercen el
poder.
En estas tragicomedias estudiadas y en sus correspondientes pasajes satíricos, se

establecía como eje central, la reflexión en torno al manejo del poder y las consecuencias
que trae aparejada la inconducta de quienes lo detentan. Se deduce a partir de los blancos
elegidos, cuáles son los ideales políticos y cuál el espejo del gobernante que deben
defenderse y preservarse para el bien de la monarquía.
El fuerte componente moralizante presente en la estructura dramática del corpus

así como la galería de personajes vinculados con el ámbito palaciego y cortesano, lleva al
dramaturgo a una cuidadosa selección de la voz enunciadora del fragmento satírico. Recae
generalmente en los criados en tanto que alejados de la esfera del poder, pueden señalar sin
temor a represalias lo que sus amos padecen o dar un paso más allá e ilustrar con su
conducta lo que se condena.
Sabemos que la configuración espacial en el teatro aurisecular ayuda a determinar

variantes subgenéricas y también cobró importancia en nuestro trabajo. Los personajes no
“satirizan” en cualquier espacio, así el ámbito urbano, el espacio abierto, las calles son los
lugares en los que pueden dejarse caer los comentarios sin mayores consecuencias. En
cambio, en los espacios asociados al poder, como la corte, el palacio o la reunión de
notables, dichos comentarios se tiñen de solemnidad, necesitan de la complicidad de los
nobles para no perder su matiz burlesco, y hasta pueden adoptar el tipo textual de las
premáticas tan de de moda en la España de Felipe IV, tan cultivadas por su privado,
Olivares.
Lo que nos propusimos fue leer la presencia del elemento satírico como una
manifestación más de la intención didáctico-moralizante presente en su proyecto dramático
que lo aleja de sus colegas. Por lo tanto, la presencia de la sátira en sus comedias no
responde solamente a un gesto admonitorio por parte del dramaturgo sino que se constituye
175
en una constante que recorre el andamiaje de las obras y la selección del tiempo, espacio y
galería de personajes.
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, Ignacio. 1984. Poesía satírico burlesco de Quevedo: estudio y anotación

filológica de los sonetos. Pamplona, EUNSA.
Brenes, Carmen Olga. 1960. El sentimiento democrático en el teatro de Juan Ruiz de
Alarcón. Madrid, Castalia.
Ferrer Valls, Teresa. 2004. "El juego del poder: los dramas de la privanza". Seminario
Internacional Modelos de vida en la España del Siglo de Oro. I. El noble, 23-24 de
abril de 2001, Madrid, Casa de Velázquez, 2004, 15-30.
Maravall, José Antonio. 1980. La cultura del barroco. Madrid: Ariel.
Profeti, María Grazia. 2000. “De la tragedia a la comedia heroica y viceversa”. Theatralia
III. Jesús Maestro (ed.). Vigo, Universidad de Vigo. 99-122.
Ruiz de Alarcón, Juan. 1947. Obras completas. Agustín Millares Carlo (ed. y notas).
México, Fondo de Cultura Económica, (1.ª reimpr. 1996), 3 vols.
Vega García-Luengos, Germán. 2002. “En el Madrid de capa y espada de Ruiz de
Alarcón”. Françoise Cazal, Christophe González y Marc Vitse (eds.). Homenaje a
Frédéric Serralta: el espacio y sus representaciones en el teatro del Siglo de Oro.
Madrid, Iberoamericana Vervuert, 545-81.
176
El uso de los elementos cómicos en las piezas mitológicas de Calderón
Ximena Laura GONZÁLEZ

UBA
Uno de los componentes que le da al teatro barroco una idiosincrasia

distintiva es, sin dudas, la presencia infaltable de la comicidad. En la medida en
que toda pieza teatral del Siglo de oro, por más que se encuentre inscripta en la
categoría genérica de tragedia, tiene sus instantes de descarga cómica, es posible
definir lo cómico como un elemento estructural y constitutivo de la literatura
dramática aurisecular.
Las modalidades que adopta la expresión del humor en el contexto preciso

de las obras son pluriformes, a partir de lo cual las posibilidades de su abordaje
analítico son variadas en función de los diferentes niveles en los que puede
manifestarse.
En vistas de esta importancia, y de la mano de otra problemática de gran

trascendencia como es la del género, la comicidad ha sido estudiada
frecuentemente por la crítica tanto a partir de perspectivas de alcance general –
como las que se orientan a establecer definiciones teóricas sobre la risa, sus causas
y sus efectos– como desde puntos de vista más acotados que se concentran en los
recursos efectivos para la producción de lo cómico en el contexto específico de la
dramaturgia barroca.
El corpus de comedias de asunto mitológico de Calderón de la Barca, en una

de cuyas piezas nos centraremos hoy, ha sido habitualmente abordado como un
conjunto de obras serias, cuando no trágicas, destinadas principalmente a la
amonestación moral del ilustre auditorio noble y, en especial los monarcas,
teniendo en cuenta que esa rama de la producción calderoniana está en estricta
relación con su etapa de dramaturgo cortesano y pertenece en modo exclusivo a la
representación teatral áulica.
Si bien es cierto que muchas de las piezas mitológicas de Calderón se

articulan sobre moldes trágicos y enfatizan más que otras el uso “pedagógico” del
mito, no puede obviarse del todo el hecho de que estas obras son también
entretenimientos cortesanos destinados a ocasiones festivas, por lo cual no solo no
177
es extraño que se apele a la comicidad y se persiga la producción del humor a través de
los recursos habituales de la generación de la risa, si no que estos procedimientos deben
estar presentes en todos los textos con mayor o menor grado de preponderancia. Las
distintas modalidades mediante las que se manifiesta esa comicidad, sin duda, van a
permitir caracterizar los matices de un corpus que ha sido tradicionalmente abordado en
bloque, con rasgos de estabilidad casi monolíticos, en un gesto crítico inducido quizás
por la común procedencia de los argumentos y por la identidad del tipo de
representación.
Santiago Fernández Mosquera, en un análisis de los caminos que han seguido las
interpretaciones principalmente trágicas de las comedias mitológicas de Calderón, se
centra en Los tres mayores prodigios para demostrar que, en esta pieza, la evidente
inclinación jocosa de algunos pasajes anula la posibilidad de adscribirle una definición
de obra que apele al tono serio o, mucho menos, trágico:
La mitología ha sido desde siempre campo abonado por la intelección simbólica y

alegórica, con matices morales o religiosos, e incluso históricos en el sentido evermerista de la
interpretación de personajes reales. Pero también es cierto que el mito, y mucho más en el
barroco, ha servido como base esencial de burlas y sátiras que fueron entendidas y disfruta das
por el público de todas las artes, de manera especial en la pintura, que tan comúnmente
interactuaba con la poesía en el teatro y en las representaciones palaciegas, particularmente las
calderonianas (2008:159).
Más adelante, señala una suerte de pendulación en la actitud de los especialistas

frente al teatro mitológico calderoniano que ha ido desde la consideración de este
corpus como un producto intrascendente y de poco valor estético y literario, hasta la
exagerada relevancia que se les ha otorgado a estas comedias como artefactos de
significación política y circunstancial. Algo parecido sucede, según Fernández
Mosquera con el concepto de tragedia, que pasó de estar completamente negado para el
teatro calderoniano a entenderse como el género omnipresente en su la dramaturgia.
Finalmente, después de recorrer el trabajo de algunos críticos que han intentado
apartarse de las exégesis puramente trágicas o políticas del teatro mitológico concluye:
Calderón escribió muy seriamente la comedia para resultar divertido como lo demuestra
su cuidado estilístico, la compleja estructuración dramática, la exclusividad de la loa que
presenta la pieza y, por supuesto, la arriesgada y costosa puesta en escena que suponía tres
compañías y tres escenarios diferentes. Sí, Calderón escribió muy seriamente una obra que
quería provocase diversión, a diferencia de aquellos malos poetas cortesanos que componían
frívolamente comedias de severo trasfondo trágico (2008:176).
En esta ocasión nos proponemos centrar nuestro análisis de la comicidad en una

pieza cuyo argumento recrea la historia de Apolo y Climene.
178
La explotación de lo cómico en esta obra hace pensar en las afirmaciones de
Trambaioli (1998) quien, al analizar los rasgos del humor en el teatro cortesano de
Calderón, nota que se despliegan en estas comedias de palacio interludios
graciosos de gran independencia que se acercan a episodios entremesiles y que
tiene la función de ridiculizar los procedimientos habituales de los géneros
teatrales serios. La comicidad de estos núcleos en las fiestas mitológicas se apoya
tanto en la acción como en la gestualidad y en el desarrollo de situaciones
disparatadas y que se sirven de la escenotecnia del teatro cortesano. Este rasgo
marcaría, según la crítica italiana, una diferencia importante entre Lope de Vega y
Calderón en lo que tiene que ver con el aprovechamiento de los recursos cómicos
de la representación palaciega ya que, mientras Lope reduce lo cómico a una
expresión mínima, Calderón utiliza los recursos de la risa en todas las
posibilidades admitidas por el decus de la situación representacional, derivada
sobre todo la dignidad de los circunstantes.
En la obra que traemos en esta oportunidad no se verifica, sin embargo, un

uso tan particular de lo cómico, que no se presenta escindido de un desarrollo del
argumento central; el tono humorístico y jocoso se extiende a lo largo de toda la
pieza: una duplicidad de situaciones y un juego de identidades ocultas da lugar a
la creación de abundantes momentos de confusión y enredo que terminan dándole
al conflicto principal un marcado carácter de comedia.
Hasta tal punto la comicidad es dominante que la figura del gracioso

aparece desdibujada en el comienzo y, hasta la tercera jornada, se presenta
simplemente como un personaje acompañante de uno de los galanes involucrados
en el conflicto principal. El donaire solo alcanza su verdadera entidad y ejerce
algunas funciones intrínsecas que se le habían negado hasta el momento cuando,
sobre el final de la obra, el componente mitológico se refuerza y se diluyen todos
los equívocos.
Las modalidades que adquiere el humor en esta pieza están

fundamentalmente ancladas en el perfil risible de muchas situaciones. La apertura,
momento de gran relevancia para reflexionar sobre algunas constantes de la
constitución de la obra, instala un conflicto de ocurrencia bastante frecuente en las
comedias de enredo ya que muestra a un galán huyendo al ser descubierto en el
179
interior de un espacio que le está negado por ser precisamente, un interior femenino.
Este núcleo, de amores secretos y prohibidos, de nocturnales y clandestinos encuentros,
de persecuciones y esfuerzos por develar identidades, va a dominar toda la primera
jornada y se va a complejizar progresivamente una vez que entre en escena Apolo.
Castigado por Júpiter, es despeñado a la tierra desprovisto de su condición divinal y su
accidental intromisión en la gruta sagrada de Climene hará que sea confundido con el
galán intruso del comienzo. Desconocedor de todo este problema y hasta de la
mismísima existencia de una cueva vedada a los hombres, Febo se verá enredado en
situaciones inexplicables cuyo asombro será presentado por él mismo con un tono
marcadamente cómico:
A POLO. Muchas tus preguntas son,

y tan corta mi fortuna
que la razón de ninguna
es de todas la razón;
porque no sé cómo aquí
entré ni por quién entré;
que huyese de ti no sé,
ni sé dónde me escondí,
ni aun quién soy sé, porque estoy
de mí tan desconocido,
que por callar lo que he sido,
no he de decir lo que soy (1872a y b).
La caída de Apolo en tierra es precedida por una inmensa perturbación cósmica

cuyo despliegue escénico permite analizar este aprovechamiento de los recursos
escenotécnicos para la producción de lo cómico, al que hacía referencia Trambaioli en
la cita que parafraseamos. El uso de un escotillón, por el que debe salir un personaje
llamado Céfiro –el galán furtivo que huye de la gruta– además de contribuir a la
construcción del complejo armado espacial de la comedia (que exige una división de la
escena en zonas no siempre perceptibles para todos los personajes pero siempre claras
para el espectador) también sirve para que tanto este galán como el gracioso caigan en
su interior presos del miedo cuando estallan los truenos y se producen las conmociones
telúricas que preceden a la expulsión de Apolo del Olimpo. De esa manera, un núcleo
que parece caracterizado por elementos oscuros y funestos, cargado de signos que
normalmente arrastran un carácter ominoso en la dramaturgia calderoniana, termina
cobrando matices cómicos por el desempeño de los personajes en escena.
La sospecha de que alguna de sus ninfas traiciona los preceptos de la casta Diana
porque permite el ingreso de un hombre en la gruta consagrada, impulsará a Climene a
180
desafiarlas en más de una ocasión y el comportamiento de las sacerdotisas será en
todos los casos, material para la comicidad. En la primera oportunidad, las
emociones con las que las cuatro damas enfrentan el descubrimiento de la
intrusión: miedo, turbación, llanto y animosidad, son objeto de un análisis que
tiene por finalidad descubrir cuál de las reacciones es más culpable. Las
acusaciones se van presentando en forma encadenada al tiempo que cada una
elabora un expediente filosófico para fundamentar su inocencia. Algo más
adelante la comicidad regresa de la mano de este tema cuando la presencia de
Apolo, sindicado erróneamente como el galán intruso, producirá desmayos en
cadena de las sacerdotisas. Estos cuatro personajes adquieren por momento el
perfil de figuras del donaire al protagonizar segmentos de marcada comicidad
cuyo humor es vigorizado al mismo tiempo por la reacción desconcertada de
Climene quien, por segunda vez, se ve superada por el enigmático proceder de sus
compañeras:
CLIMENE . También Clicie, al verle, ha hecho

el mismo extremo que Flora;
con que a mi duda me vuelvo,
pues ya no es culpa de una,
si es de dos el sentimiento (1873b).
Desconcierto que, por supuesto, el público no comparte (y en eso se funda

buena parte de la potencia cómica) puesto que se ha enterado en sucesivos apartes
de los amores de Flora y Céfiro y la antigua relación romántica que compartieron
Apolo y Clicie.
El cierre de la primera jornada enfatiza la clave cómica mediante la que

deben seguirse los sucesivos episodios. El comentario final del gracioso, todavía
no perfilado completamente como tal, apunta a subrayar el dominio del enredo
que, hasta el momento ha caracterizado la historia mitológica:
SÁT IRO
(…) Señores,
Climene llorosa, el pueblo
solevado, Clicie y Flora
siguiendo asombros, Admeto
pronosticando desdichas,
Céfiro siguiendo celos
y yo recelando palos,
¿en qué ha de parar aquesto? (1878b)
181
El privilegio de las situaciones cómicas basadas en el enredo y el desconcierto va
a continuar durante la segunda jornada durante la cual la potencialidad de estos
conflictos se irá elevando. El dispositivo argumental encargado de reforzar la comicidad
será ahora el de los celos, a causa de los cuales los personajes resolverán, sin saberlo,
celebrar un encuentro múltiple en el jardín de la gruta sagrada. Este ambiente tendrá un
funcionamiento espacial bastante particular ya que, si bien presenta su tradicional
caracterización de espacio para citas amorosas, en la obra su funcionamiento efectivo es
el de lugar de confusión y disimulo. Una vez alcanzado el clímax del enredo, la pieza
comenzará a diluir su comicidad y dar ingreso a algunos elementos de mayor
solemnidad. El cierre de la jornada quedará signado por las amenazas de muerte que se
ciernen sobre Climene tras la falsa acusación de sus ninfas. A la manera de un nuevo
Segismundo, la protagonista verá que la voluntad de sus seguidores muda del amor al
odio en poco tiempo y por acusaciones sin fundamento.
A medida que la complicada madeja se va deshaciendo y los personajes

comienzan a entender lo que sucede, la comicidad se va reduciendo. Una vez que todos
saben lo mismo que saben los espectadores, la potencia de lo risible comienza a
menguar. La tercera jornada se va a ocupar de acentuar los elementos relativos a la
historia mitológica y al componente argumental, habitualmente de índole trágica, del
sempiterno enfrentamiento entre destino y libre albedrío. Es quizás por eso que la
comicidad de esta jornada queda reducida al desempeño de la figura del donaire que,
como anticipamos, recién en este momento cobrará acabadamente su dimensión cómica.
Sátiro, quien hasta ahora no fue más que un segundón de Céfiro, independiza su
recorrido con respecto al galán y se autodefine integrando los rasgos más habituales de
la identidad cómica:
SÁT IRO
(…) un simple, un tonto,
necio, insensato, menguado,
maníaco, fatuo, chocho,
un pazguato, un majadero,
que sin dignidad de loco,
zorrero bajel de hueso,
se deja venir a fondo
en busca de aquel pastor
(para quien guardé lo bobo,
aunque andaba el asonante
haciéndome reconcomios),
que abrazado con Climene
por si acaso su amoroso
afecto la viese dura
182
trató de echarla en remojo.
[…]
Y pues tú, seas quien fueres,
me ves brumados los lomos,
de una y otra pierna manco
y de entrambos brazos cojo,
llévame a cuestas siquiera
hasta la orilla: que como
una vez me embarque…
¡qué miro! Por el dios Momo,
que, asociado del dios Baco,
es mi segundo devoto,
que el mismísimo pastor
él por él es (1898b).
Más adelante, protagoniza un momento entremesil, siguiendo a Trambaioli,

al ser transformado por Fitón en un auténtico sátiro lo que le vale una burla
generalizada cuando es, en rigor, el único personaje que podría dar cuenta, en el
final, de la auténtica trama “seria” de la obra y advertir a los presentes que los
riesgos del funesto oráculo protagonizado por Climene siguen activos.
Quizás en esto descanse la mayor dimensión lúdica de esta pieza. Existe un

trasfondo funesto, el vaticinio sobre el nacimiento de Faetón, que es invocado en
más de una ocasión en la obra: primero a través de una inquietante visión que
experimenta Climene que es devuelta en clave jocosa por sus ninfas en el intento
de ambas de ocultar su culpabilidad. Fitón despliega todo su poder sobrenatural
para lograr que el horóscopo se cumpla y precipita las bodas de Apolo y Climene
al tiempo que los pone a resguardo del ataque de Admeto y sus súbditos. Los
antagonistas de Apolo y Climene (Clicie porque rivaliza en el amor del dios y
Céfiro y Flora porque quieren ocultar su conducta impía) intentan develar la
identidad del supuesto pastor para desmentir la posible muerte de Climene pero
son hechizados por el poder de Apolo que los congela en el momento en que van a
dar a conocer la verdad. Así, la terrible perspectiva de que el mundo perezca
incendiado por Faetón, historia conocida por el público presente, se convierte en
un hecho garantizado pero a través de un despliegue de recursos cuya realización
efectiva no deja de producir la risa del espectador.
183
BIBLIOGRAFÍA
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Firenze, Alinea Editrice, 287-303.
184
El galán fantasma de Calderón, paradigma de estrategias escénicas
Silvia Josefa GUERRERO

El teatro español, particularmente, ese de capa y espada, plantea el tema de la

libertad y responsabilidad, centrado en la relación de los sexos, en la convivencia
familiar y social, en las relaciones de poder en el ámbito privado y entre las clases
sociales.
Sus obras poseen una problemática y formas escénicas propias, anécdotas

variadas y cierta formalización en sus categorías (personajes–fábulas–tiempo–espacio)
la que expresa el absurdo modo de vivir de una sociedad que niega a las mujeres el
derecho a la libertad de elegir marido, la posibilidad de relacionarse y salir de su casa, la
propiedad, el trabajo, etc.
Pertenece a los hombres la obligación de vigilarlas y mantenerlas, por este

motivo, las mujeres inventan una serie de artimañas para conseguir lo que por derecho
debían tener.
El galán fantasma es una comedia de capa y espada, fechada en 1629, la que

hemos seleccionado para analizar, porque presenta una interesante subpartitura que
ejemplifica un esquema reiterado en las comedias de enredos. Los ejes libertad vs
imposición del poder son los que generan incongruencias y situaciones absurdas
tragicómicas que necesariamente urden sus personajes, para censurar lo encubierto y
que es una característica de los procesos de inversión. Ellas mediante astutos ardides, se
defienden de una sociedad injusta, los que se manifiestan por medio de una inteligente
y novedosa utilización de recursos escenográficos.
La trama gira en torno a dos personajes, Julia, dama noble, enamorada de un

caballero llamado Astolfo. Su amor se ve obstaculizado por Federico, Duque de
Sajonia, quien se enamora de la hermosura de la joven aunque ella lo desdeña, celoso
averigua la identidad de su amante y decide matarlo esa misma noche. Carlos, amigo del
galán, lo ayuda para que siga viéndola (a pesar del peligro y prohibición en que se
halla), entonces le devela el secreto que guarda, pues su casa se comunica con la de
Julia a través de un túnel de una mina excavada tiempo atrás por orden del noble
185
Arnesto, deudo de Carlos, para vengarse de Crotaldo, padre de Julia. Esta da al jardín
donde ellos se reunían.
El duque lo ve, riñen y lo hiere. Todos afirman que Astolfo está muerto, pero no
es así, porque su padre, don Enrique, lo cura y esconde celosamente en su casa.
Astolfo decide aparecer en el jardín para ver a Julia pero todos creen que es un
fantasma, ella y pocos personajes saben la verdad del engaño, simulan y confirman el
hecho sobrenatural.
Luego de muchas peripecias, encuentros, raptos, equívocos, ocultamientos,

simulaciones, cambios de identidad, etc., el Duque descubre el misterio y por pedido de
Enrique lo perdona y acepta el matrimonio de la atribulada pareja y también el de Laura
y Carlos.
Tanto el argumento, como la utilización de tramoyas escénicas, hacen muy

valorable su puesta en escena. La compañía de Teatros del Canal con la colaboración de
la Comunidad de Madrid, el INAEM del Ministerio de Cultura y Teatro Principal, la
representó durante el mes de enero del 2011, con mucho éxito y con la versión de
Eduardo Galán y Daniel Pérez, sobre el original de Pedro Calderón de la Barca.
Su dirección de montaje, Mariano Paco, se ha rodeado de un magnífico elenco de

actores expertos en teatro clásico (de Manuel Gallardo a Patxi Frey Tez), compañía que
lleva girando por media España cerca de un año con gran éxito de público y crítica, esta
pieza clásica del Siglo de Oro.
Corroborando el esquema antes mencionado, advertimos que en nuestra comedia

se manifiesta el eje del poder y de la nobleza como clase dominante, en el rol
protagónico del Duque de Sajonia quien para conseguir sus deshonestos y despóticos
propósitos, manipula a todo su entorno. Por ejemplo, a Porcia para que traicione a su
ama:
DUQUE (a Leonelo) - No fiar de mi estrella mi cuidado,

sino de mi poder y el valor mío;
que ellos los polos son de mi albedrío.
Y así tengo ganada,
como el criado de Astolfo, una criada
de Julia, que ha de abrir aquesta puerta,
186
que para Astolfo suele estar abierta. (154) 1
Entonces la temática del sometimiento a la autoridad era una convención

literaria en la comedia aurea. Siguiendo a P.Bourdieu, diremos que el campo del poder
es el espacio de relaciones de fuerza entre agentes e instituciones que tienen en común,
poseer el capital necesario para ocupar posiciones en diferentes áreas. El campo cultural
de la época, referido a las artes, ocupa una función subordinada y obligada a las
exigencias del Estado, o sea transmitir de manera solapada un discurso conservador,
sostén del sistema monárquico, simulando cierta aceptación. Los protagonistas tratan de
no rendirse y dicen:
JULIA: -Viendo el Duque que mi pecho

a los continuos embates
de lágrimas y suspiros
era roca de diamante,
pasando de enamorados
a celosos sus pesares,
averiguó que te quiero…… (134-135)
A ST OLFO: –¡Vive Dios que he de saber
si el cuidado que te trae
a que tu casa no vea,
y a que tu jardín no ande,
es porque de tu jardín
y de tu casa las llaves
rendiste a mayor poder,
y a mayor fuerza entregaste! (137)
Para esta cuestión, son valorables también los aportes de Costa-Mozeijko, en

base a la teoría de Bourdieu, ya que ellos configuran al escritor como un agente social
con capacidades de acción acumuladas, en cada uno de los sistemas de relaciones en los
que participa y que constituye su posición de clase. Así en su discurso se puede
confrontar la visión del mundo de un autor dramático y su grado de adhesión o
sumisión, al discurso oficial promovido por el Estado, porque ambos se ubican en
distintas posiciones dentro del campo del poder .En este parlamento se advierte los
desdoblamientos del personaje:
DUQUE (a Enrique):- Así mi valor castiga

a quien mi valor agravia,
a sí mil veces viviera.
le diera muerte otras tantas…. (Pág.161)
1 Calderón de la Barca Pedro, El Galán Fantasma, 1984. Buenos Aires, Hyspamerica, Ediciones Orbis:.
Todas las citas corresponden a esta edición
187
Desde esta perspectiva los temas que aborda son variados y responden a un
reclamo. El principal es el conflicto de los protagonistas que defienden su relación
amorosa ante la misma requisitoria del autoritario soberano, quienes se rebelan a su
sometimiento.
Igualmente se resalta la cuestión de la paradójica venganza del honor agraviado

entre nobles.
La manipulación del poderoso que domina voluntades y provoca la traición

deshonrosa.
La lucha de las damas para defender sus derechos ante la injusticia de una
sociedad jerarquizada y dirigida por los hombres.
La fluctuación de apariencia, realidad y ficción que deviene del tópico del gran
teatro del mundo y la antítesis entre la sumisión al poder, o la rebeldía de la libertad,
que denotan una clara influencia de la cosmovisión barroca, es decir el engaño ante los
ojos.
Se estructura a partir de los personajes, el uso del espacio y las situaciones que
manifiestan la evasión de la tiranía ejercida por la fuerza del poder político cuya
injerencia llega a la vida privada, mediante diferentes estrategias como: la simulación, el
engaño, los equívocos, los contrastes, los paralelismos, las suspensiones misteriosas, los
enredos, la manipulación, etc. utilizados con maestría por el autor porque incluye
originales tramoyas que le confieren una espectacularidad interesante tanto para su
lectura, como para su representación.
Diferentes y complejos vínculos se observan en los personajes intervinientes en la

historia, ya sean paterno-filiales, amorosos, amistosos, políticos y de servidumbre, ellos
representan además las clases sociales. La autoridad política, la nobleza, los caballeros y
los criados. En el cuadro se demuestra la injerencia de la autoridad política y familiar,
en ellos.
Autoridad Política:
Duque F. de Sajonia.- Caballeros-Octavio y Leonelo-Criados.
Manipulación del Poder-Conflictos Amorosos.
Autoridad Familiar:
188
Crotaldo-Julia (Astolfo)-Porcia.
Autoridad Familiar:
Arnesto Anciano-Carlos Amigo-Candil.
Autoridad Familiar:
Don Enrique-Astolfo-Laura (Carlos)-Lucrecia-Candil.
Para analizar los recursos escenográficos utilizados en esta comedia es

pertinente establecer algunas consideraciones. Según Arróniz (1977), citado por Boves
Naves (2001:424), los 4 elementos esenciales utilizados en el Siglo de Oro son: las
apariencias, los escotillones del tablado (espacios poliescénicos, balcón y escotillón), la
tramoya y el pescante. En ellos se mezclan partes que pertenecen a la escena y a la
escenografía. El término tramoya designó finalmente todo el aparato escénico, pero
comenzó siendo un catafalco para figurar transformaciones o casos prodigiosos de
apariciones, así se lograban efectismos puramente teatrales en un juego de falsas
apariencias en la escena del siglo XVII, forma final de encubrir el yo profundo,
escamoteando las relaciones sociales, que con este desbordamiento se convertirán en
una prolongación de la comedia.
Estos procedimientos innovadores fueron generalizados entre el 1600 y 1615, y

son múltiples: bastidores deslizantes, piezas móviles, trampas, maquinarias de ascenso,
descenso horizontal o vertical, bofetón, grúa o pescante, plataformas, palenque,
catafalcos, escenario giratorio, balcones, elementos arquitectónicos como telones,
ventanas, cortinas, puertas laterales, etc.
En la comedia que nos ocupa se utiliza con frecuencia ingeniosa el escotillón del
tablado en los niveles verticales del escenario, al que se pasaba por medio de una
escotilla, boca oculta que comunicaba con una mina o túnel, subterfugio elemental de la
trama para algunos personajes. Mediante el espacio narrado, Carlos, galán segundo,
devela a su amigo el origen de su existencia, que sería la salvación de los protagonistas,
y facilitaría la conquista del amor de Laura.
CARLOS: Dióle un bofetón Crotaldo

(¡ay de mí!) al anciano Arnesto,
en cuya gran confusión,
en cuyo notable estruendo,
bastó haber imaginado
que fue agravio para serlo….
Pues imaginando Arnesto
varios modos de venganzas….
189
un ingeniero buscó,
que, en minar la tierra diestro,
facilitase a su agravio
lo imposible de su acero.
Y fijándose de mí,
por estar mi casa en puesto
mas vecino a su esperanza,….
el hombre empezó desde ella
a delinear los modelos/
con que tocase una mina
a su mismo cuarto.
A todo he de acompañaros.
[ Ap.] (Y estas finezas y estrenos
tome por su cuenta amor;
pues el que yo a Laura tengo/
hermana de Astolfo, es
el que ha franqueado en mi pecho
secreto que tantos días
tuvo el honor en silencio.) (144-148)
La utilización de las apariencias es fundamental pero en este caso, aparece el

fantasma en el jardín de Julia durante la noche, lugar donde la protagonista recuerda la
felicidad del amor junto a su amado, mediante un angustioso soliloquio. Por ejemplo:
JULIA - Triste funesto jardín,

tú, que un tiempo más alegre,
si pompa del amor fuiste,
ruina ya del amor eres…
Oye mis desdichas… (179)
Es en la comedia de capa y espada un ardid frecuente, la aparición y

desaparición súbita de los personajes, un medio que posibilita lo sobrenatural en la
escena real.
Generalmente las apariencias se realizaban desde un balcón, una ventana o

cortina, en este caso el supuesto fantasma aparece y desaparece misteriosamente desde
el tablado, con el sobrecogimiento de todos mediante el arreglo del jardín con plantas,
ramos y flores, que ocultan con maestría la trampa de la boca de la mina, pasaje que se
comunica con la casa de Carlos.
CANDIL a Porcia:-¿Qué es esto que hoy me sucede?
A ST OLFO a Julia: -¡Mira, oh Cielo, que no es justo,

ya que por muerto me tiene,
que siendo yo el muerto, sea
Julia el cadáver!...(Pág.184)
JULIA al Duque: - No puedo hablar…Yo vi, yo vi bañado

en sangre y polvo a Astolfo, que abortado
190
de su sangre nacía. (188)
Las tramoyas son indispensables para producir los signos escénicos necesarios
los que originan una variada gama de significados, con la espectacularidad del efecto de
conjunto. El espacio patente se circunscribe desde los aposentos de la casa de Julia,
Carlos o Enrique, las calles de Sajonia, balcones con rejas, galería del jardín etc. En las
citas siguientes se advierte la confusión que suscita en los personajes:
CARLOS -Del ruido entré, señor, llamado…

Por las tapias de la huerta. (p. 191)
DUQUE -¿Viste, Carlos, Leonelo, Octavio, viste

a Astolfo? ¡Pena triste! (p. 191)
CANDIL -Él anda en pena aquí después de muerto. (p. 191)
PORCIA -Este galán fantasma, ¿qué pretende? (p. 192)
En todas las comedias áureas hay pocas acotaciones externas que indiquen el
espacio dramático- escenográfico, pero sí didascalias que señalan el cambio de lugar y
el uso del decorado verbal ejecutado por los personajes, para describir algo presente, un
objeto que los espectadores no ven, o la referencia de un suceso anterior por medio del
espacio narrado.
PORCIA a Laura -Esta es

la puerta, y aunque de aquí
al cenador hay buen trecho,
la hallarás. Voy ahora a abrir
la de esotra calle al duque… (221)
Es la común la presencia de los espacios latentes o extraescénicos, ya que se

plantea la necesidad de prolongar la escena, rompiendo el espacio cerrado o patente,
porque la comedia presenta complejidad y movilidad de espacios y personajes,
limitaciones para la actualización de una buena puesta en escena.
CARLOS: -Julia, escucha; aunque a ver vuelvas ahora

a Astolfo, no te espantes, porque vivo
está, y a verte viene…(192)
A ST OLFO: - …y aun a aqueste sitio propio,

celoso una noche entré
y salí muerto…
…convalecí, por hacer
a mis celos este oprobio
de no morir de mis celos,…
…vivo y muerto por dos puertas
191
me miré sacar yo proprio
…mi padre…
…me dijo: Ofendido al duque tienes:
violencias de un poderoso
vénzalas, hijo, a la industria
cuando el valor puede poco. (193-195)
JULIA: -Por aquí a hablarme vendrás

de noche, sabiendo sólo
un jardinero el secreto,
a quien fiarle dispongo……
porque es bien que de prodigios
use amor tan portentoso. (199/200)
Aunque no hay travestimiento de la mujer, sí se recurre al cambio de identidad,

con el secuestro de Laura por Julia, confusión que malogra los planes del poderoso ya
que por casualidad la amiga visita a la protagonista, para evitar más complicaciones:
LAURA a Enrique: -Yo iré a visitar a Julia,

y a darle de todo aviso;
que no dudo que ella quiera
más temerle ausente vivo,
que verle presente muerto
otra vez.. (215)
LAURA al Duque: - Antes que hable más tu alteza,

sepa, señor, con quién habla,
porque no soy Julia yo. (241-242)
En el texto y subtexto se manifiesta la impunidad que goza el Duque y sus

caballeros Leonelo y Octavio, quienes pueden matar, secuestrar, coartar la libertad,
obligar a una dama que acepte su propuesta amorosa sin quererlo, dudar e investigar,
entonces les ordena:
DUQUE: -Retirad los dos a Julia,

mientras que yo reconozca
al hombre. Ya sabéis dónde/ la habéis de llevar. (228)
DUQUE: - [Ap]…..ya en mi poder

está Julia, y mi amor logra
tal engaño y desengaño,
cante el Amor la victoria. (232)
CARLOS a Astolfo: - criados del duque…

me hicieron depositario
de otra Julia duplicada… (239)
Para la defensa de la justicia, el honor y la libertad se exacerban estrategias

engañosas cuyo clímax culmina en el tercer acto con la confluencia de todos los
personajes, desde el jardín hasta los aposentos del amigo, cuando se descubre al falso
192
fantasma y el pasadizo secreto mediante la tramoya del mágico túnel o mina. Se logra
con eficacia porque convergen en el discurso de los intérpretes la diversidad de
diálogos, apartes, esticomitias, acotaciones explícitas, didascalias, decorado verbal y
combinación de tramoyas. Lo observamos cuando:
Huye Candil y cae en la cueva.

CANDIL : -¡Ay, que me llevan los diablos,/ o se ha errado la tramoya! (229)
DUQUE: -Tragóle la tierra, y puedo/ distinguir mal una boca.

¡Hola, traed unas luces! (230)
DUQUE: a Julia -¿Dónde está el muerto fingido,

que te defiende y te guarda? (241)
Cuanto mayor complejidad revelan los conflictos propuestos, más se multiplican

las técnicas dramático-escenográficas para sortear las dificultades de los protagonistas.
Es así que la acumulación de signos discursivos y espectaculares (o de escenario) se
logra durante la anagnórisis en casa de Carlos con movilidad de personajes, enredos,
malentendidos, desdoblamientos, paralelismos y contrastes. Por ejemplo:
LEONELO al Duque: Detente,

no entres , no entres a mirarla;
porque a su lado ,señor,
está Astolfo que la guarda (243)
DUQUE: -Absorto de verte, apenas

puedo ya mover las plantas
….¿ Qué me quieres?.. (244)
ENRIQUE al Duque: -Pues señor….

por reservarle a tu saña,
fingí la muerte de Astolfo… (244)
DUQUE: -Aunque ofendido pudiera

quejarme de injurias tantas
…me advierten y desengañan…
es fuerza que haga
la memoria de este caso…
con Julia casado quiero
que de mi corte te vayas…. (245)
La sintaxis dramática presenta dos ejes que van estructurando la anécdota,

porque sus personajes recurren a diversas acciones y estrategias, para alcanzar sus
objetivos, las que pueden duplicarse, contrastarse, anticiparse, etc. cuando son
funcionales a la trama.
Dominantes:
193
Impunidad del poder – traición – acoso – disputas – persecuciones – muerte –celos –
encubrimiento – benevolencia por temor a lo sobrenatural – duda – aparición fantasmal-
misterio – investigación – manipulación de caballeros y criados – rapto .- enredos –
embozados – equívocos – anagnórisis – cumplimiento promesa – proceso de seudo
humanización – restauración de autoridad del poder político -.
Dominados:
Tiranía – injusticia - sublevación – celos – tragedia – revelación interesada de obra
clandestina – engaño muy original ( trampa, pasadizo, túnel ) – aposiopesis misteriosa –
anticipaciones – paradojas – confusiones – encuentros furtivos – enigma –
malentendidos – evasión del peligro – acciones osadas – lugares de acecho – escondite
violentado – enfrentamientos – valentía – equívocos – fingimiento – evasión del
dominio – acatamiento a la autoridad – proceso de reparación social -.
La tensión dramática y espectacular predomina en las tres jornadas. El desarrollo del
conflicto, desequilibrio y el clímax prevalecen sobre los procesos de equilibrio y
reparación del mismo al final de la obra.
En síntesis, El galán fantasma, ofrece una doble perspectiva, ya que son los
hombres los que detentan la hegemonía sobre las damas quienes aguzan el ingenio y la
inteligencia para luchar por la libertad, el honor, el amor y no se rinden ante la anarquía
de los poderosos.
Este es un ejemplo de despliegue de artimañas que aprovecha todos los

elementos escenográficos, como la aparición fantasmal, que permite eludir un esquema
absurdo de dominio político y que tiene injerencia en la vida privada.
Ma. Del Carmen Boves Naves cita a Charles Mauron (2010: 215) dice: “La
comedia los hace risibles mediante un proceso de inversión “y explica que la comedia
de capa y espada repite personajes y tramas que presentados en clave lúdica y de humor,
mueven a risa y suelen conducir a un final feliz.
Este proceso de inversión (Mauron: 1974) reduce al absurdo situaciones

planteadas en la fábula, que muestran la disociación entre responsabilidad y libertad,
convención literaria entre damas anuladas por los caballeros, pero en la que analizamos
194
hay una variante porque el autoritarismo está igualmente ejercido sobre ambos sexos, lo
que no respondería totalmente a esquemas canónicos.
Observamos que la mentira, sostenida por recursos tanto discursivos como

escenográficos, es un resorte o medio para restablecer la justicia que el poder ha
diezmado. La hipocresía y el desequilibrio moral, se perdonan ya que las injusticias
cometidas sobre hombres y mujeres, son por consiguiente las víctimas de un absurdo
esquema ético.
La catarsis se logra mediante la risa y el engaño encarnandos por personajes

funcionales, quienes se salvan.
El sentido subtextual requiere una lectura más coherente, que va más allá de los
trucos y enredos puesto que demostraría un sentido más ético y trascendente, que
desenmascaren conductas personales movidas por la vanidad, lujuria, impunidad de la
fuerza, con una lúcida revisión de un problema de convivencia social conflictiva y
distorsionada.
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196
Quevedo: entre la dueña entremesil y las alcahuetas picarescas.
Presencias constantes más allá del género.
Silvia López D’AMATO

Universidad Nacional Arturo Jauretche
Analizar una producción literaria tan extensa, compleja y profunda como la de Francisco
de Quevedo, inmersa en un contexto histórico y cultural tan lejano para el lector
contemporáneo necesita de estrategias que allanen el camino hacia una interpretación de los
sentidos literales y connotativos que las obras expresan.
Los estudios críticos que aplican la reescritura y la intertextualidad como instrumento

hermenéutico han permitido iluminar aspectos del material literario que al atravesar la
inmanencia de un texto determinado revelan distintos procesos de escritura, variaciones
respecto de modelos anteriores, novedosos tratamientos de fuentes y sobre todo, despliegan
el entramado ideológico que las sustenta.
Desde esta perspectiva, analizaremos las relaciones dialógicas explícitas o implícitas que
entabla la dueña del Entremés de la Vieja Muñatones con las alcahuetas que aparecen
diseminadas en El Buscón.
El análisis se hará dentro del marco teórico de la intertextualidad (Genette, 1989), que
aunque dista de ser un concepto unívoco permite el reconocimiento de rasgos
concomitantes. La presencia de un texto en otro jamás es pasiva, se vuelve un fenómeno
dinámico en el que el texto anterior queda transformado porque se inserta en un nuevo
sistema y, a la vez, mantiene visibles los vínculos que lo unen a su antecesor.
Si bien dueña y alcahuetas, figuras insoslayables de la sátira quevediana, mantienen

sólidas conexiones, ellas comportan características diferenciales que responden al molde
genérico, a nuevos contextos históricos y a otros horizontes culturales. La dueña se ajusta al
carácter ligero de la dramaturgia breve que la exime de toda condena, se construye en la
parodia léxica y en la agudeza verbal; en tanto la alcahueta picaresca encarna vicios y
197
comportamientos reprochables merecedores de castigos ejemplares, se configura en la
austeridad retórica y en la simpleza sintáctica. En esa manipulación de rasgos y estilos es
posible observar connotaciones ideológicas reveladoras de la compleja mirada del mundo
que rige los mecanismos de producción de la obra de nuestro autor.
Reescritura intergenérica, en palabras de Fernández Mosquera (2005); libre reutilización

de materiales literarios, intenso tránsito de temas, recursos, tópicos y motivos que Quevedo
hace circular en ámbitos estructurales, ideológicos y genéricos tan variados como su propia
obra, una obra que adolece de precisiones cronológicas y de dataciones certeras que
impiden asegurar el origen temático o genérico de los materiales reutilizados.
No obstante, Jauralde Pou (1998) sostiene que el Buscón fue escrito por un Quevedo
joven, sugiere su redacción en torno de 1604, fecha que condice con datos internos de la
obra: alusiones históricas, referencias literarias, y sobre todo, con el clima de época que
trasluce; en tanto, Asensio (1971: 198) estima que El entremés de la Vieja Muñatones, por
estar escrito en prosa, fue producido con antelación al período 1618-1620.
Este trabajo no se propone ahondar en el estudio de los géneros picaresco y dramático

como tales, sino extraer algunos elementos definitorios que sostienen los ejes de nuestra
hipótesis. El Buscón satisface los requerimientos de la fórmula picaresca: relato
autobiográfico de un personaje socialmente excluido, itinerario signado por la servidumbre
y el hambre, espacios predominantemente urbanos, humor que juega entre la ironía y la
deformación grotesca para recusar vicios y comportamientos que atentan contra el orden
social.
Casi unívocamente, los estudios críticos han demostrado que la novela picaresca de
Quevedo carece de linealidad argumental, que Pablos es presentado desde el comienzo de
la narración como el máximo exponente de lo abyecto y que se va a convertir, al final de su
derrotero en la consolidación de lo reprobable; Pablos, personaje prototípico del pícaro, es
para Marcial Rubio Arquez (2006: 289), “el espejo que se pasea por un mundo corrupto
lleno de personajes esperpénticos, reflejo de esa corrupción omnímoda. Pablos no vive o, si
198
lo hace, no trasciende sobre lo vivo. Pablos es, sobre todo, un cronista que da cuenta de lo
que ve”.
Envuelto en ese ir y venir de personajes, Pablos transita una vida que va de engaño en
engaño; deambula en un laberinto de apariencias que, inexorablemente, lo condena al
fracaso; es solidario con la cosmovisión estético-ideológica del Barroco en la que lo real es
solo producto de la apariencia. Nuestro personaje atravesará diferentes estadios: mendigo,
actor, poeta, aspirante a hidalgo, galán de monjas, amigo de fulleros y matones; sin
embargo, ninguna de esas fases vitales satisfará sus ansias de medrar en una sociedad que,
sistemáticamente, corrobora su condición de marginal.
Si bien es cierto que, en el Buscón predomina el desfile de personajes que no reaparecen

y motivos satíricos que no se reiteran, existen excepciones vinculadas a temas que nuestro
autor recupera de manera casi obsesiva como la brujería, la mendicidad, la condición
prostibularia mercantilista, la corrupción religiosa y la venalidad de la justicia; rasgos en los
que, directa o tangencialmente, subyace la tradición celestinesca.
Si de obsesiones hablamos, Quevedo insiste en la presencia de alcahuetas y pidonas en

el recorrido picaresco; figuras ineludibles que aunque carecen del protagonismo que
alcanzan en el sistema de dramatis personae del entremés, dejan su impronta en la
construcción del pícaro y en la marginalidad que lo circunda.
En el entremés, en cambio, el collage de los elementos constitutivos funciona en un

doble sentido: por un lado, las operaciones intertextuales alcanzan su autarquía, el discurso
interpolado se independiza porque va más allá del mensaje en sí, lo que interesa es quién lo
dice y en qué circunstancias; en esa desautomatización entre enunciado y sujeto de
enunciación se gesta el nuevo significado del material anterior; por otro lado, la
transformación de los elementos incorporados dependerá de las relaciones que ellos
entablan en el nuevo texto.
La pluma quevediana configura el prototipo de la dueña entremesil desde la figura de la

vieja carente de toda respetabilidad, desde la anciana codiciosa que sobrevive mediante el
199
engaño, la apariencia y los menesteres deshonestos. En esa sumatoria de atributos
deleznables confluyen, además, la vanidad, las artes hechiceriles, la vocación casamentera
y la hipocresía que esconde los más viles intereses. Retahíla de mezquindades que se
presentan tamizadas por el humor, la hilaridad y el delirio, que se encuentran aliñadas por
En el Buscón aparecen siete viejas que, si bien portan los rasgos característicos de sus
congéneres, adoptan morfologías particulares de acuerdo con las funciones designadas y
con las relaciones que entablan con los personajes involucrados en su accionar. Del elenco
de mujeres mayores que comparten las experiencias de Pablos seleccionaremos aquellas en
las que aparece evidente la relación de filiación con la dueña protagonista del Entremés de
la Vieja Muñatones.
Aldonza de San Pedro, madre de Pablos, es en palabras de Encarnación Juárez

Almendros (2010: 61) “la que ejerce más influencia sobre el destino del protagonista; es la
causa original de su más íntima e indeleble inseguridad y el fantasma que lo persigue”. La
descripción de Pablos-narrador revela, sin tapujos, los atributos de su madre:
Hubo fama que reedificaba doncellas, resucitaba cabellos encubriendo canas. Unos la llamaban
zurzidora de gustos; otros algebrista de voluntades desconcertadas, y por mal nombre alcagueta. Para
unos era tercera, primera para otros, y flux para los dineros de todos (Libro I, Capítulo I, 34) 1
Las conductas non sanctas de Aldonza provocan la perturbación y la vergüenza de

Pablos quien pretende acallar con pedradas las voces que denuncian las conductas amorales
de su madre; una realidad que, para ella, solo debe ser silenciada: “esas cosas, aunque sean
verdad, no se han de decir” (38)
En la intención de insertarse en el orden estamental y en el deseo de lograr una posición

respetable, Pablos necesita tomar distancia de su genealogía; sin embargo, las apariciones
recurrentes de Aldonza no le permiten olvidar cuáles son sus orígenes y qué lugar ocupa en
la escala social.
1 Uso la edición de López Castellón, E., 1981 de la que cito siempre.
200
En la figura de las viejas entremesiles, el vínculo con sus discípulas es, excesivamente,
valorizado. Las pupilas de la Vieja Muñatones sienten admiración y respeto por la anciana
a la que nombran, orgullosamente, como “madre”, modo de nombrar que permite reconocer
el vínculo con la Celestina de Fernando de Rojas. Fiel a la dicotomía barroca, la óptica
masculina ve en la alcahueta el fresco en el que se exhiben los males de la época: liviandad
femenina, relaciones venales, preocupación por el disimulo. Cardoso, Pereda, Don Toribio,
clientes asiduos de la vieja Muñatones, entre clamores y lamentos por la decencia
declinante y la moral alicaída se prestan, conscientes y en conocimiento de causa, al juego
de tensiones entre sus deseos y la virtud social que solo en apariencias intentan conservar.
La vieja Muñatones, eximia pedagoga, hiperbolizada por las demandas del género,
enseña a sus pupilas las nueve mil seiscientas formas de pedir. Su destreza consiste en
prostituir a las más jóvenes para que le proporcionen beneficiosos materiales y en vender
afeites y tratamientos estéticos para mejorar las apariencias. De allí los epítetos:
conchabadora, organista de placeres, juntota, encuadernadora, masecoral de cuerpos
humanos, trasponedora de personas y enflautadora de gentes.
El destino de ambas mujeres es diametralmente opuesto; la madre de Pablos termina

presa en la Inquisición de Toledo y pasible, además, de la condena familiar que en boca del
tío verdugo, Alonso Ramplón, suena aún más denigrante:
Dícese que daba paz cada noche a un cabrón en el ojo que no tiene niña […] Y lo menos que hacía
era sobrevirgos y contrahacer doncellas […] Pésame que nos deshonra a todos, y a mí
principalmente, que, al fin, soy ministro del Rey, y me están mal estos parentescos. (Libro I, Capítulo
VII, 77)
Las “madres” entremesiles participan del clima festivo que dan cierre a las obras; en
las piezas breves, no hay vergüenza ni castigo, las conductas inmorales y las transgresiones
a las convenciones sociales no solo se relativizan por el discurso satírico sino se potencian
con el baile final. No hay escarmiento porque la justicia está tan cuestionada como las
conductas de quienes debe condenar, el Alguacil y el Escribano, integran la celebración y
se muestran tan corruptos con el resto de los personajes.
201
En el LI, Cap.III del Buscón conocemos a la vieja que sirve de ama en la casa del
licenciado Cabra; en su descripción predominan tres características:
Metió en casa la vieja por ama, para que guisase de comer y sirviese a los pupilos […] Era tan sorda
que no oía nada; entendía por señas, ciega y tan gran rezadora que un día se le desensartó el rosario
sobre la olla y nos la trujo con el caldo más devoto que he comido. (50)
El retrato de la vieja funciona en el marco de la crítica misógina tradicional de la sátira

quevediana: sorda, ciega, de escasa afición por la higiene; la comida que prepara no es
reparadora, ni cura ni nutre, más bien provoca repugnancia.
Lo que nos interesa observar es que ciertos rasgos de las viejas picarescas reaparecen
como marcas redundantes que permiten reconocer relaciones dialógicas, como reiteraciones
de un esquema básico que evoluciona en el desarrollo de sus variaciones.
La Vieja Muñatones finge una sordera que facilita el malentendido; las discípulas tienen
hambre y la intención es que Cardoso, el pretendiente, afronte los gastos:
MUÑATONES.- A servicio de Dios. Soy algo teniente de oídos.

CARDOSO.- [Aparte] (Mala ensanchadura te dé en el corazón. ¡La sarta que ha metido la
vieja! Teniente se hace de un oído y yo de dos manos.) (374) 2
La comida, para Muñatones, no es una de sus preocupaciones ni una responsabilidad

propia del rol materno es, solo, una excusa más para desplumar a los hombres.
El elemento igualador en alcahuetas y dueñas, es el rasgo religioso. La vieja del Buscón

es “gran rezadora” del rosario; en la vieja Muñatones, el rosario forma parte del atuendo
ridículo que potencia la hipocresía de la anciana decrépita. En ambas mujeres, el objeto de
devoción aparece como símbolo cristiano desautomatizado.
En la novela, la sarta de cuentas termina siendo un elemento de consumo –alimento

físico, no espiritual- incapaz de saciar ni las demandas del estómago ni las carencias del
alma de los más necesitados; objeto degradado en su valor simbólico que invierte su
función: en lugar de ser un instrumento que propicia el recogimiento espiritual, se convierte
2 Uso la edición de Arellano, I. y García Valdez, C., 2011 de la que cito siempre.
202
en un peligro para quien lo consume: “mi amo fue el primero que se encajó una cuenta, y
al mascarla se quebró un diente”. (50).
En el entremés, el motivo del rosario, junto con las tocas y el báculo, es uno de los
accesorios que construye la imagen caricaturizada de la vieja; el vestuario se propone
como una confirmación y una sumatoria de indicios que facilita la relación con el universo
social. La simbología religiosa es funcional a la hipocresía de las apariencias:
MUÑATONES.- (A don Toribio) […] Componga esa capa, entorne esos ojos, amortezca la cara, y
el rosario en la mano columpiando las cuentas. Y al salir de la puerta, por los vecinos, una retahíla de
amenes. (378)
La lectura intertextual de estos pocos elementos nos permitió analizar el material

literario no como un ejercicio de la imitatio propia de la tradición humanista, ni como mera
repeticiones de figuras retórica, de procedimientos expresivos o de juegos conceptista sino
como el mapa en el que es posible observar los nuevos sentidos que un contexto nuevo les
proporciona, como un proceso dialógico entre textos del mismo autor que se enriquecen y
complementan, que discuten y confrontan, como un mecanismo de encastres y
combinaciones que hacen de la obra de don Francisco de Quevedo un rompecabezas, en el
sentido más literal y metafórico del término, que desafía el ingenio y la agudeza de quien
intente desentrañar su complejidad.
BIBLIOGRAFÍA
Asensio, Eugenio, 1971. Itinerario del entremés. Desde Lope de Rueda a Quiñones de
Benavente. Madrid, Gredos.
Fernández Mosquera, Santiago, 2005. Quevedo: reescritura e intertextualidad. Madrid,
Biblioteca Nueva.
Genette, Gerard, 1989. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Traducción de Celia
Fernández Prieto. Madrid, Taurus.
Jauralde Pou, Pablo, 1998. “Enmiendas ideológicas al Buscón” en La Perinola. Revista de
Investigación quevediana, 2, 1998: 87-103.
203
Juárez Almendros, Encarnación, 2010. “El persistente fantasma de la vieja madre en el
Buscón”. La Perinola. Revista de Investigación quevediana, 14, 2010: 55- 68.
Quevedo, Francisco, 1981. El Buscón, Enrique López Castellón, Ed., Madrid, Felmar.
——, 2011. Teatro Completo. Arellano, I. y García Valdés, Ed., Madrid, Cátedra.
Rubio Arquez, Marcial, 2006. “De La vida de la Corte a La vida del Buscón”, La Perinola.
Revista de Investigación quevediana, 10, 2006: 287-296.
204
Poética del autor en el “Prólogo” a la Decimosexta parte de las Comedias de Lope de
Vega
Magdalena Ercilia N ÁLLIM

Universidad Nacional de Cuyo
María Lorena GAUNA ORPIANESI

Universidad Nacional de Cuyo-CONICET
En esta ponencia nos proponemos estudiar el “Prólogo” a la Decimosexta parte

de las Comedias de Lope publicada en 1621. Sabemos que Lope no fue amigo de
plasmar su poética en escritos específicos, sino que sus observaciones aparecen
esparcidas en su obra a modo de “exposiciones circunstanciales” que toman distintas
formas. Lope de Vega, además de las páginas que dedicó a la teoría poética, se ocupó
también de la poética dramática. El mejor de sus escritos en este sentido es el muy
estudiado Arte nuevo de hacer comedias, publicado en 1609, pero escrito quizá hacia
16061 . En 1621, sacudido por los avances gongorinos, toma una posición decidida y en
la Filomena incluye “Un papel que escribió un señor de estos reinos a Lope de Vega
Carpio en razón de la nueva poesía”. Por el mismo año, se publica en Madrid la
Decimosexta parte de sus Comedias, encabezada por un “Prólogo dialogístico”.
Inevitable como punto de partida y reflexión sobre este texto es tener en cuenta
el libro fundamental de Alberto Porqueras Mayo El prólogo como género literario.
Aquí el estudioso indica –y a él seguiremos- que “tendremos en cuenta el concepto de
‘género literario’ en cuanto específicamente organiza y determina estructuras literarias
que en nuestro caso se llamarán prólogos”2 . Dentro de las características del prólogo
consideraremos la permeabilidad, en tanto que por su proximidad al libro que acompaña
muy frecuentemente se observan en él marcadas influencias que lo atraviesan, modelan
y transforman. “Su carácter introductorio a algo, hace que este algo se prolongue en él y
le revista de sus características”3 . Así, este prólogo que antecede a un grupo de
comedias, es “dialogístico”, es decir, utiliza la técnica esencial de la dramática, el
diálogo. Y dentro de las clasificaciones, teniendo en cuenta el contenido, pertenecería al
1 Cfr. Porqueras Mayo, Alberto, 1989: 11-12.

2 Porqueras Mayo, Alberto, 1957: 94. De más está decir que ya el propio Porqueras Mayo en 1954 –
momento de la redacción de su tesis - aludía al confusionismo que había sobre los géneros literarios y,
después de tantos años y tinta que ha corrido sobre el tema, las opiniones críticas sobre los géneros siguen
ocupando un papel preponderante dentro de la teoría literaria.
3 Ibid., 100.
205
“prólogo preceptivo”, caracterizado porque “el novelista, el poeta, el dramaturgo… son
creadores pero su experiencia profesional les vuelve teorizantes sobre la novela, la
poesía, el teatro… El marco adecuado para expresar sus ideas preceptivas es el prólogo”
4. Vamos al texto.
En él dialogan las personas de El teatro y un Forastero. El primero se queja del

estado miserable en que lo han puesto “los carpinteros por orden de los Autores” [159] 5 .
El forastero puntualizará que “no tienen ellos culpa, sino los Poetas, que son para ti
como los médicos y los barberos, que los unos mandan y los otros sangran” [159]. Es
decir, los “mil agujeros”, “mil trampas” y “mil clavos” de la escenografía de los que se
queja el personaje del Teatro son culpa de los autores, de los dramaturgos. Lope de
Vega concedía primordial importancia al texto de la obra y no a las máquinas
complicadas que aparecían ya en algunas representaciones 6 . Así sostiene Carilla:
En 1615, con motivo de diversos contratos de arriendo de los teatros de Madrid, se alude al uso
de tramoyas y apariencias, construidas con tablas. Lope –que, como digo, no era amigo de estos
adornos- reaccionó contra estos intentos, particularmente en la comedia Lo fingido verdadero
(1618) y en el prólogo a la parte XVI de sus Comedias (Madrid, 1621). 7
El Teatro se queja de haber llegado “a gran desdicha” y lo atribuye a tres causas:

“o no haber buenos representantes, o por ser malos los Poetas, o por faltar
entendimiento a los oyentes, pues los Autores se valen de las máquinas, los Poetas de
los carpinteros y los oyentes de los ojos” [160]. Le seguirá una discusión de estilo
académico acerca de la superioridad de la vista o el oído, “pues, siendo los ojos tan
principal sentido, no es pequeña la causa con que se mueve el pueblo” [160]. Como era
tópico, Lope criticará en boca del Teatro los gustos del vulgo y su afición por estas
tramoyas: “volviendo al pueblo, digo que justamente se mueve a estas máquinas por
deleitar los ojos, pero no a las [máquinas] de la comedia de España, donde tan
groseramente bajan y suben figuras, salen animales y aves, a que viene la ignorancia de
4 Ibid., 114.
5 García Fernández, Óscar, 2008, Lope de Vega, 1621, Las mujeres sin hombres, León: Universidad de
León, Secretariado de Publicaciones. A partir de aquí citaremos por esta edición, indicando el número de
página, entre corchetes, en el cuerpo del texto.
Recordemos que “Autores” en la época del escrito se llamaba a los directores de compañía teatral.
6 Es muy interesante el artículo de J. E. Varey, “Cosmovisión y niveles de acción”, en el que al referirse a
las características de los escenarios del siglo XVII reproduce esta parte del diálogo entre el Teatro y el
Forastero y ve en la mención de unas nubes que trae el Teatro en su cabeza una personificación del
escenario del corral, en una “absurda aproximación del efecto producido por una nube cuando desciende
de las alturas” [En Canet Vallés, José Luis, coord., 1986: 58-59].
7 Carilla, Emilio, 1968: 55.
206
las mujeres y la mecánica chusma de los hombres” [161] 8 . Algunos escenarios se
enriquecían con piezas móviles. Por otra parte, Arellano indica que “además de los
elementos del decorado, debemos tener en cuenta las máquinas que componen la
‘tramoya’. Los mecanismos de la tramoya se van complicando durante el XVII”9 . Entre
estos mecanismos estaba el escotillón o trampilla por las que surgían apariciones
sorprendentes o se hundían personajes, el bofetón, que era un torno giratorio y tramoyas
de elevación vertical o traslación horizontal10 . También se producían apariciones de
animales vivos o maniquíes, o actores disfrazados.
El Forastero no cree en la ignorancia del público de la que el personaje del

Teatro se queja, pero este recalcará que “nadie se podrá persuadir con mediano
entendimiento, que la mayor parte de las mujeres que aquel jaulón encierra y de los
ignorantes que asisten a los bancos, entienden los versos, las figuras retóricas, los
conceptos y sentencias, las imitaciones y el grave o común estilo” [162]. El jaulón sería,
seguramente, la cazuela de los corrales, destinado a las mujeres; la referencia a los
bancos se explica tomando en cuenta que en el patio existía una zona libre para los
espectadores de a pie (los llamados “mosqueteros”), en la cual podían colocarse
“asientos, bancos y tarimones, distintos de las gradas y taburetes, que son otras
localidades distintas”11 , La Loa para Roque de Figueroa de Quiñones de Benavente, da
un repaso de las distintas secciones y menciona la jaula:
Sabios y críticos bancos,

gradas bien intencionadas,
piadosas barandillas,
doctos desvanes del alma,
aposentos que callando
sabéis suplir nuestras faltas,
infantería española,
porque ya es cosa muy rancia
el llamaros mosqueteros,
damas que en aquella jaula
nos dais con pitos y llaves
por la tarde alboreada”.12
Nótese la diferencia en el tono entre estos versos y las palabras de Lope.
8 Las indicaciones entre corchetes en las citas textuales son nuestras.

9 Arellano, Ignacio, 1995: 81.
10 Cfr. Ibid, 81-82.
11 Ibid, 70.
12 Cit. por Arellano, Ignacio, Ibid, 72.
207
El Forastero opone a esto último el argumento de que “algunos doctos y
cortesanos habrá también que agradezcan a los poetas sus estudios con diferencia de los
buenos a los notables, de los legos a los científicos, que bien saben que hay poetas, y
unos como poetas, que se salvan con el vulgo en la desconfianza, como los otros se
pierden en la satisfacción. Que la opinión tal vez hace menores las cosas grandes y el
poco crédito grandes las pequeñas” [162]. Lope es consciente de la revolución obrada
en la escena española y de la transgresión respecto al canon clásico, por lo cual cuando
el Forastero remarque que “en España no se guarda el arte”, su interlocutor repondrá
que “el arte de las comedias y de la poesía es la invención de los Poetas príncipes, que
los ingenios grandes no están sujetos a preceptos” [160]. Alrededor de 1620 pugnan en
la escena española “quienes compartieron andanzas con el Fénix en la empresa de
renovar los modelos dramáticos renacentistas, sus discípulos directos y los que ya
pertenecían a una generación posterior, las de los nacidos en torno a 1580, y esta
dinámica interna no dejará de tener consecuencias dentro de los ya bien definidos
parámetros de la comedia”13 . Estas otras voces en competencia con el Fénix quizá son
las cosas pequeñas que el vulgo, siempre ansioso de novedades, ve como grandes. El
Teatro, detrás de cuyos parlamentos asoma la voz de Lope 14 , juzga imposible consolarse
con la opinión de un público ilustrado, pues “no puede vivir el autor del parecer y
singular voto de los que saben” [162]. El director ha de lidiar con accidentes como el
“mandar algún poderoso inquietarla [la comedia], herir [se] un representante, parir una
mujer, caerse una apariencia, errarse el que no estudia, o el desairado ser odioso al
pueblo” [162]. Esto último debido a que “la identificación del actor y del personaje se
sentía de tal modo que, como indica Lope en el Arte Nuevo, al que hace de bueno lo
convidan y al que hace de malo lo repudian”15 . Estos aspectos mencionados por la
figura del Teatro son intrínsecos a la cotidianidad de la labor de los directores de
comedia, que también ejerció Lope.
Después de discutir acerca de la varonía de los españoles, el Forastero le

pregunta al Teatro qué libro tiene en las manos. El Teatro responde que es “La parte
diez y seis de las Comedias de Lope, que no se acabó de imprimir por su ausencia, y así
13 Ruiz Pérez, Pedro, 2010: 245.

14 Las ideas de Lope están tanto en boca del personaje del Teatro como del Forastero.
15 Arellano, Ignacio, 1995: 106.
208
viene después de la Decimaséptima” [163]. Como afirma Felipe Pedraza Jiménez, Lope
“utiliza sus propios versos y prosas como medio de autopropaganda”16 .
El Teatro recoge las voces críticas a Lope: “Todos dicen mal dél, y él bien de
todos” [164]. El Forastero destaca que “A los pintores no se ha de preguntar cuál es el
mejor, sino a las imágenes” [164] expresión que parafrasea diciendo que “la fama no se
adquiere con arrogancias, sino con obras” [165]. Le pregunta a su interlocutor “¿cómo
[Lope] ha escrito tantas? ¿Fue codicia de fama y vanagloria, o del provecho que se le
sigue dellas?” [165], cuestión sabrosa que el Teatro deja sin responder, al reponer,
concitando el recurso de la modestia afectada, “conténtate con saber que por desdicha
suya o del tiempo” [165]. Se identifica con el Ovidio de las Tristia algunos de cuyos
versos cita, haciendo alusión a que es la desdicha la que favorece la creación. Por ello,
el forastero le dice que “a esa cuenta los ricos, los dichosos, los favorecidos no llegarán
a sabios” [165]. El Teatro entonces se niega a seguir la controversia y suplica “Forastero
preguntador, no me tientes, lleva estas comedias por mi cuenta y si te engaño, que me
vuelvan a romper la cabeza los carpinteros” [165]. El Forastero se compadece del
Teatro español, pues acabados “los Cisneros, los Navarros, Loyolas, Ríos, Solanos,
Ramírez, Tapias, Leones, Rochas, Salvadores y Cristóbales”, posibles destacados
autores y representantes de la época, “qué han de hacer los autores, sino convertidos en
volatines, remitir a las tramoyas las comedias y los Poetas los conceptos a los aros de
cedazo” [166]. Aquí, como vemos, Lope hace referencia a los dos frentes a los cuales
por esos años debía oponerse. Las nuevas técnicas de representación, con una
importancia excesiva dada a las tramoyas, que humorísticamente dice Lope
transformaban a los autores en “bolatines”, es decir, acróbatas, y, por otro lado, el
triunfo indiscutible del cultismo gongorino -cuyo lenguaje debía someterse a una criba
equiparable a la de un cedazo-, el cual se había infiltrado también en los textos
dramáticos:
Factores cortesanos y comerciales inciden en Lope de Vega y su escritura, aunque ahora

menos, en su papel de catalizador que en el de la actitud de resistencia y adecuación a la
velocidad de sus cambios, motivados por unos “pájaros nuevos” con los que habrá de pugnar
en casi todos los géneros en los que había triunfado hasta el momento .17
Lope, quien había revolucionado la escena y planteado con inusitado vigor la

necesidad de un “arte nuevo”, asume ahora un papel conservador de su propio sistema e
16 Pedraza Jiménez, Felipe B., 2010: 370.

17
Ruiz Pérez, Pedro, 2010: 245.
209
intenta contener los diques de la teatralidad de la comedia nacional por él impuesta, ante
la aparición de una nueva generación atenta a los gustos del vulgo por la novedad:
Aun sin ser atacado directamente, Lope se resiente de la competencia que representan estos
nuevos nombres en la escena, no solo porque ha de compartir con ellos el mercado de las tablas
sino también porque en la dinámica resultante se va alejando cada vez más de la concepción de
la comedia formada unas décadas atrás, cuando los corrales comenzaban a asentarse en la
geografía urbana y el Fénix se siente amenazado en el trono del reino que él mismo creó,
después de haber dado en la segunda década del siglo algunas de sus piezas maestras .18
Sin embargo, Lope logró su éxito por su permeabilidad ante los cambios
estéticos que se iban gestando. Así entonces, a pesar de defender sus principios
dramáticos con ahínco, en esta misma Parte de sus Comedias vemos posarse los
“pájaros nuevos” en su pluma y reúne en este tomo la mayoría de sus comedias
mitológicas conservadas, muy al gusto de la estética cultista, y su creación Lo fingido
verdadero que, al parecer de algunos críticos como Wilson y Moir es “una obra
vigorosa y superior incluso al famoso auto de Calderón El gran teatro del mundo”19 ,
ícono plenamente barroco según consenso de la crítica. Con respecto a su reparo
respecto a las tramoyas, un testimonio posterior de Lope, vinculado a su Égloga
dramática La selva sin amor, de 1629, muestra la fascinación del dramaturgo por las
máquinas de teatro realizadas por el ingeniero italiano Cosme Lotti. 20 También en el
caso de El vellocino de oro y El amor enamorado se pueden ver “lujosas
representaciones [donde] se derrochaba dinero, tanto por parte de los nobles como
procedente de la bolsa real, con espectaculares y costosos efectos visuales que los
corrales nunca hubieran podido permitirse”21 .
Consideremos ahora otra aseveración que sobre el género prologal hace

Porqueras Mayo: “El prólogo es lo más íntimo del libro y como una vida prolongada en
una anticipación de él. Técnicamente es un preliminar, literariamente es ya la zona del
libro que se adelanta, nos tiende la mano y nos ‘introduce’ realmente en su misma
vida"22 .
Esta afirmación, si bien es aplicable al texto que trabajamos, no debe hacernos

olvidar la particular estructura del texto que encabeza. Florence d’ Artois, a través de un
18 Ibid., 245.
19 Wilson, Edward y Moir, Duncan, 1974: 104.
20 Cfr. Carilla, Emilio, 1968: 55.
21 Wilson, Edward y Moir, Duncan, 1974: 122.
22 Porqueras Mayo, Alberto, 1957: 106.
210
minucioso estudio sobre la poética de la parte de comedias, puntualiza lo complicado
que resulta establecerla, pues, por un lado, es difícil saber intrínsecamente los criterios
por los que se reunían las obras de una parte y, por otro, es notorio el desfasaje temporal
entre la escritura de las obras y la del prólogo. Por lo tanto, a pesar de que hemos
asumido que existen conexiones entre este y algunas de las comedias del libro (en este
caso contradicción entre principios estéticos y concreción efectiva), evidentemente no
es posible arribar a conclusiones taxativas debido a las particulares características
materiales y enunciativas de los impresos teatrales estudiadas por D’ Artois, a cuyo
artículo remitimos.
Para finalizar, podemos afirmar que los principios dramáticos esgrimidos por
Lope en este prólogo y sobre los cuales ha reflexionado repetidamente a lo largo de su
vida -principios escritos que a veces no se corresponden exactamente con sus obras por
las características de la publicación, entre otras causas- son la preponderancia otorgada
al texto espectacular y al oído del público por sobre la escenografía y los aspectos
visuales; el ingenio del poeta, la inspiración y la naturaleza como criterios que rigen la
creación poética, y la crítica al elitismo cultista.
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, Ignacio, 1995. Historia del teatro español del siglo XVII. Madrid: Cátedra.
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212
De las 'comedias genealógicas' a los 'dramas de presunción de nobleza'
en el modelo dramático de Lope: el caso de los dramas de la privanza
Mayra S. ORTIZ RODRÍGUEZ

CONICET-Universidad Nacional de Mar del Plata
La genealogía, del latín genealogĭa (y este del griego γενεαλογία: genos, raza,
nacimiento, descendencia; más-logia, del griego logos, ciencia, estudio), es el conjunto de
ascendientes de una persona, y la disciplina que los estudia. El concepto se utiliza también
para nombrar al escrito que contiene dicha serie de ascendientes, así como para referir a los
orígenes y precedentes de algo (RAE, 2001). Con este término, Teresa Ferrer (1998 y 2001)
denominó a un grupo de alrededor de treinta comedias de Lope de Vega, dedicadas a hacer
valer los intereses particulares de ciertos miembros de la nobleza mediante la apología de la
historia de un linaje, de un apellido o de un blasón, o de una figura destacada dentro de ese
linaje. Extrajo este concepto de una formulación de M. Menéndez y Pelayo, quien, al
estudiar el grupo de piezas que denominó "Crónicas y leyendas dramáticas de España", lo
empleó para referirse a alguna de ellas, la mayoría también calificadas como "comedias de
asuntos de la historia patria". A partir de este uso y de los estudios de Menéndez y Pelayo
sobre obras como El primer Fajardo o Los Vargas de Castilla, la investigadora interpreta a
qué apuntó con este término: considera que se trata de “un tipo de obra para la que Lope se
sirvió o pudo servirse, ya que no siempre la fuente es conocida, de un nobiliario o de la
crónica genealógica de una familia” (Ferrer Valls 2001: 1). Cabe destacar aquí que el
erudito decimonónico no analizó estas obras de manera sistemática y tampoco las tipificó
como grupo, sino que Teresa Ferrer, en los últimos años, es quien se abocó a circunscribir y
clasificar este corpus, al que dividió en cinco subgrupos de acuerdo con su temática.
Sin embargo, si bien esta serie de textos presenta elementos de exaltación o

reivindicación genealógica, los mismos poseen rasgos heterogéneos que implican sesgos
ideológicos disímiles. Esta misma heterogeneidad es la que nos conduce a replantear,
justamente, la calificación de “genealógicas”, replanteo que se funda en una doble
vertiente. Por un lado, si Marcelino Menéndez Pelayo catalogó con este rótulo a obras en
las que existiría una base argumental extraída de libros nobiliarios o de crónicas
213
genealógicas, resulta incomprobable, en muchos de los casos de las obras agrupadas por
Teresa Ferrer, el hecho de que Lope hubiera cimentado sus creaciones con estas fuentes, o
con leyendas de transmisión oral, o con los propios relatos de los miembros del linaje en
cuestión. Aquí no se cuestiona el concepto de “verdad histórica” por el cual Menéndez
Pelayo desestima a estas obras dado que considera que Lope transgrede la verdad de las
crónicas y se basa en los nobiliarios y las genealogías, muchas veces fabulosos e inexactos,
sino que se acuerda con Ferrer en que para Lope la verdad histórica es la determinada por
las fuentes preestablecidas por la tradición. Lo problemático de la categoría de “comedias
genealógicas” en este punto es que la comprobación de la o las fuentes exactas empleadas
por Lope resulta sumamente dificultosa.
Por otra parte, si la genealogía nos remite, como ya se ha referido y a través de su

etimología, al conjunto de ascendientes de un linaje y a sus orígenes, la aplicación de este
término a algunas de las obras del corpus resulta, al menos, llamativa. En primer lugar, esto
se debe a Teresa Ferrer quien nuclea algunas piezas en las que los protagonistas no remiten
a una historia familiar relativamente lejana, sino que hasta son contemporáneos del propio
Lope (como ocurre en La contienda de Don Diego García Paredes y el Capitán Juan de
Urbina, Las cuentas del Gran Capitán, sobre un antepasado cercano del Duque de Sessa;
este personaje se reitera en El blasón de los Chaves de Villalba y allí también reaparece
Diego García Paredes1 –,La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz o La nueva victoria
de Don González Fernández de Córdoba, sobre el hermano del Duque de Sessa. La
investigadora desestima el hecho de que la ambientación y los personajes deban ser al
menos de algunas generaciones anteriores a su contemporaneidad, pero si nos remitimos a
la etimología, esta categoría sí debe pensarse con relación a sucesos y protagonistas más o
menos lejanos en el tiempo. En este aspecto, se coincide con E. Cotarelo 2 , quien, al
prologar Los Ponces de Barcelona, introdujo el matiz respecto del término “genealogía”
acuñado por Menendez y Pelayo: creía que para ese texto no valía el concepto, si bien la
obra tiene fundamentos genealógicos, dado que se sitúa en una época moderna (el reinado
1 Este grupo de obras tiene la interesante peculiaridad de que hay una serie de personajes reiterados que
nuclean estas piezas en una red de interconexiones. Otro caso es el de Juan Ramírez, soldado-galán en La
nueva victoria de Don González Fernández de Córdoba , y es de la familia de Los Benavides.
2 Vega, Lope de, 1930. Los Ponces de Barcelona, ed. Emilio Cotarelo, Madrid, RAE (N. Acad., Tomo VIII).
214
de Carlos V), de modo que para este estudioso la lejanía temporal es condición para que
una pieza cuadre dentro de esta categoría. En esta misma línea, J. García Soriano3 , al
prologar Los Guzmanes de Toral y considerar que allí tal vez Lope empleó como fuente
algún nobiliario o genealogía, indicó que entiende como genealógicas exclusivamente a
aquellas obras protagonizadas por el fundador de un linaje, o a aquellas que proporcionan
una perspectiva histórica de varias generaciones dentro de un tronco genealógico.
En segundo lugar, también existen otros motivos por los cuales algunas de estas
piezas no responderían estrictamente al concepto de “genealogía”. Algunas sólo exhiben las
hazañas de un miembro destacado de una familia, sin remitir a sus orígenes ni a varios de
sus ascendientes (tal es el caso de Don García Hurtado de Mendoza en el Arauco Domado,
de La nueva victoria de Don González Fernández de Córdoba o de Las cuentas del Gran
Capitán). Otras exponen un caso curioso ocurrido en el seno de un linaje sin referir su
genealogía necesariamente, como ocurre en La desdichada Estefanía, acerca de la cual
Teresa Ferrer llega a reconocer que “la exaltación de la genealogía familiar […] no
adquiere el carácter dominante que posee en otras de las obras del grupo” (Ferrer Valls,
2001: 5); de este modo, si bien hay registro de que este suceso figuraba en un libro
genealógico, al ser dramatizado por Lope no responde estrictamente a dicho género. En
otras comedias, es el componente amoroso y no el genealógico el que cobra un lugar
prioritario en la acción, como sucede en La corona merecida o en El blasón de los Chaves
de Villalba. Algunas de estas piezas plantean el surgimiento de un elemento distintivo de un
linaje, como su blasón en el caso de la recién mencionada y en El caballero de Sacramento
o Blasón de los Moncadas4 , sin aludir a los orígenes familiares propiamente dichos (lo que
sí ocurre en aquellas que remiten al origen de un apellido, como La varona castellana).
Finalmente, un subconjunto de estas obras parece atenerse a la incorporación de
datos precisos que corresponderían a la genealogía como disciplina (como la determinación
temporal), pero, en otras, el tiempo presentado es remoto y fabuloso, con un marcado
carácter fantástico. Si bien, nuevamente, el criterio de verdad histórica que manejaban Lope
3 Obras de Lope de Vega, publicadas por la R.A.E., Nueva Edición, t. XI, Madrid, Imprenta de Galo Sáez,
1929, VII.
4 Al respecto de la dificultad mencionada ut supra para detectar las fuentes de estas obras y así denominarlas
“genealógicas”, Menéndez Pelayo destaca que no hay registro del origen dramatizado en El caballero de
Sacramento o Blasón de los Moncadas en ninguno de los manuales genealógicos más conocidos.
215
y sus contemporáneos es el de las fuentes preestablecidas por la tradición, hay obras cuyo
basamento es netamente legendario, en contraste con otras que proporcionan datos
históricos fidedignos y certeros. Así, nos encontramos con una contextualización
determinada, como el reinado de Alfonso VIII en La corona merecida, la conquista de la
isla de Longo de 1604 en La nueva victoria del Marqués de Santa Cruz o la batalla contra
los protestantes alemanes el 29 de agosto de 1622 en La nueva victoria de Don González
Fernández de Córdoba. En oposición a estas piezas, en otras la temporalidad es incierta y
hay un marcado sesgo de inverosimilitud. Esto sucede, por ejemplo, en Don Juan de Castro
(de características genéricas híbridas, ya que Teresa Ferrer indica que posee elementos de
los dramas de hechos famosos, del drama religioso y de la comedia novelesca), así como en
la ya mencionada El caballero de Sacramento o Blasón de los Moncadas. En esta misma
línea se encuentra Los Porceles de Murcia, obra con referencias históricas nulas y para la
cual Lope se inspiró en una de las leyendas que circulaban sobre el origen del apellido
Porcel (de índole humorística: sobre el concepto porcellus, es decir, puerco) pero en la que
inventó por completo la trama. En la Parte XIX (1624), Lope se disculpa a Doña Paula
Porcel por el disgusto causado a la familia y reconoce su contenido fabuloso. Al respecto,
Teresa Ferrer indica: “Al hacerlo también reconocía implícitamente en sus obras la
existencia de diferentes grados de fidelidad a las historias genealógicas y asimismo
justificaba su modo de proceder habitual: la alternancia de historia o leyenda histórica y
ficción más o menos verosímil” (Ferrer Valls, 2001: 31), lo cual avala de algún modo esta
perspectiva acerca de la no pertinencia absoluta del término “genealógicas” a todo el
conjunto, dados los diferentes matices que adquiere la incidencia del significado de este
término en cada una de ellas.
Aquí cabe destacar que, en algunas obras de este conjunto, el propio Lope es el que
aclara que hay un importante componente de su propia imaginación creadora. Por ejemplo,
en la dedicatoria de El valiente Céspedes, advierte que el factor amoroso sólo es
ornamental, al igual que en La piedad ejecutada o Quiñones y Benaventes, donde
menciona: “que aunque es verdad que no merecen nombre de coronistas los que escriben en
verso, por la licencia que se les ha dado de exornar las fábulas con lo que fuere digno y
verisímil, no por eso carecen de crédito las partes que le sirven a todo el poema de
216
fundamento”5 . Así, si en algunas de las obras el dramaturgo se ciñe a la información de los
nobiliarios, como en Los Tellos de Meneses I, basada en una leyenda que corría como
verdad en estos textos; Lope allí se atañe a la historia de amor recogida en las genealogías
sobre una infanta leonesa refugiada en una aldea -que su padre reconoce por un anillo- y un
hidalgo rural, en otras, se toma ciertas libertades respecto de las fuentes. Ello sucede a tal
punto que Lope llega a manipular la información original de acuerdo con sus fines
panegíricos, como en La desdichada Estefanía o en La fortuna merecida: allí Lope busca
aligerar el pasado turbio de un miembro del linaje inventando personajes extras en un caso
y omitiendo datos cruciales en el otro. Por ello, a la última obra Menéndez y Pelayo le
reprocha su “falso color histórico”6 .
Por todo lo expuesto, se propone aquí una nueva denominación para las obras
agrupadas por Teresa Ferrer: se trata de los 'dramas de presunción de nobleza'. Esta nueva
categoría excede la referencia problemática a una fuente incomprobable así como la sola
alusión temática, puesto que remite, en un mayor grado de complejidad, a la
intencionalidad que subyace al texto y a los objetivos de la escritura. Así, por una parte,
refiere a los nobles que presumen de su condición social en ellas, y por otro lado, también
alude al dramaturgo que presume tanto su conocimiento sobre los linajes como su habilidad
compositiva en relación con los mismos.
Dada la mencionada heterogeneidad que se evidencia en este corpus, hablar de

'dramas de presunción de nobleza' resulta pertinente puesto que esta categoría conlleva
tanto la impronta de los códigos semióticos como su inscripción en el discurso cultural, y lo
hace a través de la consideración de las modificaciones que sufre la mencionada presunción
conforme se avanza en el modelo dramático de Lope. La crítica de los últimos años, cuando
analiza la opera omnia del poeta en relación con las décadas que abarca, coincide en hablar
de un modelo dramático en evolución, basado en una progresión tanto formal como
temática en su dramaturgia y escindido en tres períodos distintivos que se hallan definidos
por los matices que adquieren personajes y conflictos, y que hablan de una graduación en la
5 Cf. Th. E. CASE, Las dedicatorias de Partes XIII-XX de Lope de Vega, Valencia, Artes Gráficas Soler-
Estudios de Hispanófila, 32, 1975, p. 201, citado por Ferrer Valls, 2001: 35.
6 Cf. Estudios sobre el teatro de Lope de Vega, IV, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1923: 292,
citado por Ferrer Valls, 2001: 4.
217
madurez escrituraria del dramaturgo 7 . De los aportes de los investigadores abocados al
tema, se extrae que la evolución dramática de los distintos períodos lopescos se ligó a este
proceso de desarrollo escritural, a la búsqueda de su propia afirmación como dramaturgo y
a la formación de un espectador capaz de decodificar sus propuestas cada vez más
complejas; todo ello constituye una prueba irrefutable de la progresión de un modelo teatral
fijado en El arte nuevo de hacer comedias en este tiempo 8 .
Con el fin de ilustrar esta cuestión acerca del carácter evolutivo de estas obras y de
la pertinencia de la nueva categoría, se observará sucintamente lo que ocurre con aquellas
piezas que Ferrer subcataloga dentro de las ‘comedias genealógicas’ con la denominación
de ‘dramas de la privanza’. En ellas, el lugar central de la acción lo ocupan las intrigas
palaciegas que padece el personaje principal, siempre en cortes peninsulares hispanas; el
protagonista transita un proceso de ascenso en la Corte y padece la envidia de los nobles
intrigantes. Este subconjunto nuclea seis obras que poseen la siguiente correspondencia con
los períodos de producción lopesca:
- A la etapa Lope pre-Lope, pertenecen Los Guzmanes de Toral (1599-1603), Los
Vargas de Castilla (1603), La fortuna merecida (1604-1608) y La inocente
sangre (1604-1608).
- Al período Lope-Lope, sólo se corresponde Las cuentas del Gran Capitán
(1614-1619).
- A la etapa final o Lope post-Lope, también pertenece una sola pieza: la segunda
parte de Los Tellos de Meneses.
7 Frida Weber de Kurlat (1976 [II]), al analizar el corpus textual de comedias de Lope de Vega, habló de dos
períodos dramáticos discernibles entre sí, considerando el abordaje de los tópicos y las cuestiones formales.
De ese modo abrió un camino para que las últimas líneas de investigación y aproximaciones de la crítica -
entre las que se encuentran los trabajos insoslayables de Joan Oleza (1986, 1997, 2003), Felipe Pedraza
Jiménez (1998, 2009 [1991]) y María Grazia Profeti (1992, 1997, 1999)- afirmen la existencia de un modelo
dramático en evolución, que luego se determinó escindido en una periodización tripartita.
8 Se sigue la periodización correspondiente a los postulados de Felipe Pedraza Jiménez (2009 [1991]), quien
considera la dramaturgia de Lope en tres etapas: la primera hasta 1604 (que define como signada por “la
conformación de la comedia”), la segunda entre 1604 y 1618 (que titula “la madurez cómica”), y la última
desde 1618 hasta su muerte, en 1635 (a la que denomina “la madurez trágica”). En este punto, cabe destacar
que el investigador Joan Oleza (2003) ofrece una matización en las fechas, en una propuesta diseminada en
sus diferentes estudios, que llega a variar la división en cuatro períodos: una etapa inicial hasta 1599; el “Lope
del Arte Nuevo”, entre 1600 y 1614; la tercera etapa, de 1615 a 1626; y la última, desde 1627 hasta 1635. Sin
embargo, se ha optado en este caso por seguir el abordaje de Pedraza Jiménez dado que la escisión tripartita
es la más adoptada por la crítica actual y se condice con los estudios fundacionales sobre la periodización
lopesca, que dan lugar a la nomenclatura “Lope-preLope”, “Lope-Lope” y “Lope-postLope”.
218
Del análisis confrontativo por períodos de este subgrupo, se pueden extraer ciertos
aspectos que sufren modificaciones conforme avanza el modelo dramático en evolución. En
primer término, es llamativa la disminución en la producción de estos textos (lo cual se
hace extensivo a todas las obras del corpus estudiado por Ferrer). El abandono de este tipo
de comedias genealógicas posiblemente se relaciona con la densidad de la ambición de
Lope de obtener el puesto de cronista real, aspiración que no alcanza en ninguna de las dos
oportunidades en que se libera esta plaza, en 1620 y 1629. Por este motivo es probable que
decayeran poco a poco sus intenciones apologéticas, dado que la adulación dramática va
perdiendo su sentido a medida que se desdibujan sus probabilidades de conseguir el lugar
anhelado desde su juventud. La construcción de textos genealógicos para adular a
determinadas familias en busca de beneficio deja de tener fundamentos en tanto su objetivo
de obtener el cargo en la Corte se ve incumplido, pero a la vez que merma aparecen ciertas
marcas de trasgresión respecto de las imposiciones nobiliarias. Si en las obras iniciales, los
héroes tienen un marcado sesgo de impecabilidad (en La inocente sangre se llega a generar
un castigo divino contra los envidiosos y contra el propio monarca debido a la pureza
extrema del protagonista), en las últimas piezas se observa que, si bien los protagonistas
reivindicados continúan siendo virtuosos, no por ello se cae en la adulación hiperbólica del
primer período. Así, en la obra de la segunda etapa, aparece un parlamento paradigmático y
altamente justificado de García Paredes sobre la envidia que suscitan las hazañas del Gran
Capitán, y en los Tellos de Meneses II, los cortesanos se muestran endebles frente a los
señores rurales (acorde con sus propios orígenes, Lope saca a relucir el tema de alabanza de
aldea y menosprecio de Corte; es la única de estas obras que valora Menéndez y Pelayo,
desde su estética decimonónica, por acercarse al drama rural).
En cuanto a la composición dramática, si en las primeras comedias se reitera el

esquema estabilidad inicial + desestabilización por conflicto + resolución, esta estructura
sufre una complejidad creciente y en la última obra, si bien posee autonomía, la situación
problemática se desprende del conflicto de la primera parte y aparece in media res. Las
tramas se presentan de modo mucho más intrincado, con un accionar que cobra
complejización y no es un mero racconto de intrigas. El sistema semiótico también gana en
complejidad y las escenas aldeanas de bailes y canciones -que circulan en todo este
subgrupo- sobre las piezas del final adquieren una creciente espectacularidad, cercana a los
219
dramas de hechos famosos (desfiles, soldados, banderas) sumadas a grandes ceremonias
vinculadas a la monarquía (nombramientos, coronaciones).
Para concluir, se destaca que resulta sumamente pertinente el corpus aglutinado por
Teresa Ferrer, considerando que la intención apologética del linaje es el elemento
fundamental de la trama textual, y que vertebra el conjunto dramático. Pero para este grupo,
el rótulo de genealógicas, remitiendo a una mera cuestión temática aún cuestionable,
resulta, cuando menos, escaso. Es que Lope fue el primer dramaturgo profesional del teatro
español y poseía una clara conciencia de su trabajo como escritor, de modo que la categoría
“dramas de presunción de nobleza” resulta denotativa de su intencionalidad escrituraria y
permite traslucir las modificaciones que se suscitaron conforme evolucionó su inigualable
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223
Calderón ante la comedia palatina
Carmen Josefina PAGNOTTA

En el Siglo de Oro, tal forma modélica se fue perfilando con la práctica escénica
de los grandes dramaturgos (Lope, Tirso, Calderón, fundamentalmente) y la
complacencia del público asistente al teatro. Frida Weber de Kurlat enunció por primera
vez algunos de sus caracteres: la localización fuera de España y la imprecisión temporal,
a los que años más tarde Marc Vitse añadió la condición de los personajes y la presencia
del elemento cómico. El crítico francés hizo la distinción entre comedias palatinas
(frívolas, irónicas, hiperlúdicas) y comedias palaciegas (más serias).
A partir de las reflexiones de estos dos estudiosos, estamos en condiciones de

puntualizar los rasgos intrínsecos de la comedia palatina cuya acción, generalmente,
transcurre fuera de España –en sitios que el espectador común desconoce, considerados
por ende exóticos– y en una secuencia temporal indefinida. Los personajes vinculados a
la nobleza mayor, junto a las clases subalternas, diseñan las funciones dramáticas
consagradas por la comedia nueva española: poderosos-viejos; galanes-damas;
graciosos-graciosas.
Zugasti ha observado que dentro de este macrogénero se puede hacer una

subdivisión, en comedias cómicas y serias (la temática de estas últimas se relaciona con
el poder, la política, la honra y la amistad). Con sobrada autoridad acerca del particular,
considera que “en Calderón asistimos al triunfo decidido de lo cómico sobre lo serio”,
pues de un importante corpus, solo una (Amigo, amante y leal) no está destinada a hacer
reír al espectador.
El centro de los conflictos de tales piezas se origina en la corte, donde la

incomprensión de un noble de posición superior entorpece las aspiraciones de la pareja
de enamorados. Nuestro propósito es analizar los recursos utilizados por el dramaturgo
para crear escenas risibles y transformar a sus personajes en “agentes cómicos”1.
1 Tomo este sintagma de Ignacio Arellano, principalmente de su artículo “La generalización del agente
cómico en la comedia de capa y espada”, 1999: 103-128.
224
En el teatro, la comicidad presupone un uso lingüístico original que el escritor
pone en boca de sus criaturas para provocar la diversión del público. A la par de ello,
como ya lo había indicado Alonso López Pinciano (Carta Nona, Philosophia antigua
poetica), es fundamental tener en cuenta, también, el conjunto de acciones escénicas
que se plantean por su carácter ingenioso y extraordinario.
Calderón -a diferencia de otros escritores- explota poco la comicidad verbal en la

comedia palatina, dado que los protagonistas nobles se expresan de acuerdo con el
decoro idiomático que le corresponde a su clase; por tanto, el nivel de lengua registrado
es culto y por momentos poético. No resulta demasiado llamativo tampoco el idiolecto
de los criados, quienes esporádicamente suelen emplear expresiones humorísticas. Lo
más sustancioso de estos textos dramáticos debemos buscarlo, pues, en el
comportamiento de los personajes en escena.
Para ejemplificar nuestro trabajo, hemos seleccionado tres comedias que

estimamos como las más logradas del corpus comentado en esta circunstancia.
El cambio de personalidad adoptado por los protagonistas –quienes, a fin de no

ser reconocidos y poder circular libremente, se ocultan detrás de disfraces– se explota
como recurso humorístico. El ejemplo más notable lo constituye Las manos blancas no
ofenden, planteada sobre la base del travestismo masculino y femenino juntos. En esta
comedia, tres personajes, por distintas motivaciones, se alejan del hogar.
Lisarda y César se amparan en una identidad opuesta a la de su sexo. Dentro de

la literatura, la mujer vestida de hombre era una convención aceptada por su
potencialidad para crear enredos y divertir; en tanto que el hombre camuflado en ropajes
femeninos era más resistido por su condición ridícula.
La ocultación del verdadero ser sostiene el armado de esta obra y propicia todos
los conflictos que se desarrollarán desde la segunda mitad de la jornada I hasta el
desenlace final. Lisarda (convertida en César, príncipe de Orbitelo) –acompañada de su
criada que ha adoptado idéntico atuendo que ella– integra la corte de enamorados de la
bella Serafina, mientras que el verdadero César (oculto tras la personalidad de Celia) es
admitido en calidad de dama de compañía de la gobernante.
225
Las confusiones incentivadas por estos disfraces están favorecidas también
porque los protagonistas masculinos –pese a que íntimamente reconocen a la fingida
Lisarda– se involucran en su juego. La máscara compuesta por el verdadero César no
permite la sospecha de que encubre a un varón y prueba de ello son las atenciones de
Federico, antiguo pretendiente de Lisarda, hacia la supuesta señora.
En Las manos blancas, el juego de artificios está puesto para divertir al

espectador. A partir del encubrimiento de la verdadera personalidad de los
protagonistas, la mentira envuelve a los personajes y se manifiesta en distintos planos,
por ejemplo: la simulación de quienes anuncian que se marchan para permanecer
escondidos; el ocultamiento de los cortesanos camuflados, que participan en la
mascarada final y promueven el desconcierto de todos; los malos entendidos entre unos
y otros.
Los criados acompañan a sus amos y espejan también sus acciones. El nombre
ridículo Patacón –cuyo referente es una antigua moneda de poca monta– define al
personaje que se encuentra al servicio de Federico. En su léxico se registran expresiones
humorísticas como el sintagma “espíritu ambulativo” que emplea para comentar los
frecuentes desplazamientos de su amo. Como reflejo del encontronazo de los señores en
la escena apertural, Patacón discute con Nise, servidora de Lisarda. El galán –que había
calificado de “áspid fiero” (1086, a)2 a su enamorada– en momentos de la despedida,
cuando la descubre en “traje de hombre”, la predicará con el apelativo rebajado de
“aspidillo casero” (1096, b).
Los criados protagonizan una escena digna de un entremés con la que se corta la
tensión ocasionada por el diálogo entre Federico-Lisarda-Serafina. Los nobles pasan a
segundo plano y la discusión se centraliza ahora en los servidores. Patacón desea
conocer la causa del atuendo varonil adoptado por las mujeres. En aparte, interroga a
Nise “Dime, embustera menor/ de la mayor embustera,/ ¿qué ha sido esto?” (1101, b).
Este intercambio dialógico se va engarzando, a modo de entredós, en los dichos de
Serafina, César y Federico, al que el público deberá estar atento. Hábilmente, la criada
organiza una situación lúdica con la daga de Patacón y su ponleví, e interrumpe
teatralmente la conversación de los señores. Esta secuencia se utiliza como una excusa
2Todas las citas que se hagan de las distintas comedias corresponden a la edición preparada por Á ngel
Valbuena Briones, Madrid, 1967. Como los versos no están numerados, se mencionarán los actos con
números romanos, las páginas con arábigos y las columnas con letras.
226
perfecta para reforzar, mediante un embuste, lo expresado anteriormente por su ama a
fin de denostar a su antiguo enamorado. Para lograr tal propósito, la servidora debe
convencer a todos de que el criado intentaba matarla con aquella arma blanca.
En El galán fantasma se desarrolla la relación amorosa de Astolfo y Julia

dificultada por los celos de Federico, duque de Sajonia, cautivado por la joven. En la
suposición de que el novio había muerto a manos del celoso oponente, su padre lo
mantendrá oculto, lejos de la ciudad, hasta que se restablezca físicamente.
Astolfo logra escapar del encierro y aprovechará un antiguo túnel de guerra,

cuya existencia le fuera revelada por su amigo Carlos. Tal artilugio escenográfico –
recuerdo de la alacena de La dama duende o de No hay burlas con el amor– deviene en
generador de la intriga pues el galán, burlando toda vigilancia, podrá moverse
libremente desde la casa de su amigo hasta el jardín de la dama, sitio canonizado en la
comedia áurea para el encuentro de los enamorados.
Calderón se preocupa por crear distintos cuadros humorísticos que irán

acompañando, paulatinamente, la irrupción de Astolfo al “reino de los vivos”,
anunciada en primer término mediante golpes cada vez más estentóreos propagados a lo
largo del piso del jardín, que culmina con la reacción suscitada en los distintos
personajes reunidos allí.
Julia, la dama viuda, declara “[…] Parece/que en el centro de la tierra/ sepulcros

se abren crueles” (II, 652, b); el temor característico de los criados se registra
graciosamente mediante el recurso de la hipérbole. Porcia no se acerca porque “[…]
temiendo estoy/ desde el perico al juanete” (íd.), entendiéndose “de la cabeza a los
pies”, pues el perico –como señala el Diccionario de Autoridades– era una “especie de
tocado, que se usaba antiguamente, que se hacía de pelo postizo y adornaba la parte
delantera de la cabeza”3 . Candil también experimenta la misma sensación, “Yo, que no
tengo perico,/ temo desde el pie a la frente” (id.). Los comentarios ampulosos de la
dama, a modo de decorado verbal, crean suspenso y refuerzan la conmoción que
producen los ruidos escuchados:
Preñada la tierra, quiere,

rasgándose las entrañas,
que nazcan o que revienten
3 vol. 3: 223, s/v.
227
prodigios, ¿No veis, no veis
cómo toda se estremece?
¿No veis las plantas y ramos
o sacudirse o moverse? (II, 652, b -653, a)
La didascalia explícita “Ábrese un escotillón, y sale Astolfo, lleno de tierra” (II,

652, b) inicia el clímax de la secuencia. La ridícula figura de Astolfo –que asoma de la
mina “bañado en sangre y polvo” (II, 654, b)– provocará distintas reacciones entre los
circunstantes, cuyos movimientos desacompasados contribuyen también a reforzar la
atmósfera lúdica originada por las distintas acciones como: el desmayo de la dama; la
rápida huida de los criados atemorizados por la presencia de un ser del más allá; la
llegada y confesión del Duque que declara –pese a su obstinada incredulidad– “Yo he
escuchado su voz, su forma he visto/ al matarme esas luces […]” (II, 655, b); la entrada
intempestiva de Carlos (deslizado por el pasadizo secreto), que sorprende a los
servidores del noble.
El “aparecido” bautizado por Porcia, “galán fantasma” (II, 655, b), explotará esta
situación para verse, sin impedimentos, con su enamorada y burlar las prevenciones del
Duque. A lo largo de la Jornada III, se desencadenan distintos momentos jocosos con la
reunión de la totalidad de los personajes en el jardín pues –deseosos de comprobar la
existencia de Astolfo– se persiguen, sin reconocerse, amparados por la oscuridad
nocturna. En esta circunstancia, Candil, que huye de los secuaces de Federico de
Sajonia, cae, como señala la didascalia explícita “en la cueva”. En su parlamento“¡Ay,
que me llevan los diablos,/ o se ha errado la tramoya!”, (III: 666, b), aparece un
comentario metateatral, frecuente en boca de los graciosos.
La onomástica es otro elemento más puesto al servicio de la comicidad. En

diálogo con Enrique, padre de Astolfo, Candil juega con el sentido de su nombre
“Viendo que yo soy Candil,/ de mí alumbrarte has querido”. (I, 644, a). Debemos
advertir el sentido dilógico del término “alumbrar”, cuyo significado recto es “dar luz y
claridad”, en tanto que “metafóricamente vale tanto como ilustrar, enseñar y hacer
patente y claro a otros lo que ignoraban, dudaban o no alcanzaban”4 .
En el particular modo de expresión del criado, se advierte también, con sentido

jocoso, el conocimiento que no se corresponde con su carácter “iletrado”, cuando
comenta: “El ‘fidus Achates’ fue,/puesto, conmigo, un Vellido” (I, 653, b), que
4 Aut., id, 251, s/v.
228
recuerda, por un lado, la fidelidad de Achates, compañero de Eneas (Eneida, I, III; VI y
VIII) y, por otro, la traición de Vellido Dolfos en el cerco de Zamora, al asesinar sin
reparos al rey Sancho II de Castilla. Contraponiendo las características de ambos
personajes, Candil exalta hiperbólicamente la lealtad que profesa hacia sus amos.
Con la misma intención chocarrera, utiliza la locución latina “ad perpetuan rei
memoriam”/ entre los criados hecha;” (II: 649, a) con un sentido metateatral. Evoca, de
esta manera, la inconstancia amorosa característica de los galanes de la comedia áurea,
y, mediante su parlamento, deja en evidencia que no era ajena tampoco a los servidores.
Así, apreciamos que Candil requiebra a las criadas Lucrecia y a Porcia, al mismo
tiempo. La condición baja de ambas mujeres está subrayada mediante el sintagma
“romanas de la legua”, calcado sobre la frase “cómicos de la legua”, para designar a los
primeros representantes que no tenían permiso para asentarse en las ciudades debido al
sentido pecaminoso que se le otorgaba a esa profesión.
Dentro de la historia romana, Lucrecia y Porcia significaron ejemplos de

fidelidad conyugal. En el parlamento de Candil han quedado rebajadas mediante la
parodia.
Dos romanas de la legua

enamoro, y ¡vive Dios!,
que he de ser en medio dellas
pues fui de la Porcia Bruto,
Tarquino de la Lucrecia. (II: 649, a)
La cobardía de Candil se hace manifiesta en diversos momentos del texto, sobre

todo cuando ve al “supuesto muerto” en casa de Carlos, que rememora en la escena del
jardín comentada precedentemente: “¿Qué es esto que hoy me sucede?/ ¿Allá
embozados y aquí/ dan golpecitos?” (II: 653, a). En otro momento, cuando el Duque
quiere constatar mediante testigos la filiación del aparecido en el jardín e interroga a
Candil, éste remeda el lenguaje jurídico al realizar su confesión:
que vi a Astolfo ocularmente

cuando dicho Astolfo vino
al dicho jardín, que estaba
la dicha Julia y el dicho
Candil lo firmó, so cargo
de juramento que hizo (III: 660, a)
Nadie fíe su secreto plantea las rivalidades de Alejandro, Príncipe de Parma, con
su secretario, César, por el amor de doña Ana de Castelví. El conflicto dramático se
229
genera por las indiscreciones de un amigo en común, don Arias, que comunica al
príncipe la relación amorosa de César y Ana y los futuros encuentros de la pareja, luego
malogrados por la incomprensión del soberano.
Aparentando divertir la melancolía del secretario, Alejandro Farnesio –cual otro

Duque de Ferrara (El castigo sin venganza)– lo obliga a participar en una ronda
nocturna en la que irán visitando “encubiertos y embozados/ […] varios modos de
placeres” (II: 102, a).
Lázaro, servidor de don César, centraliza la escena con comentarios

humorísticos. Al referirse a esa luna especial que ilumina la noche en el recorrido
callejero, comenta que “por no ser luna vacía/ hoy quiso ser luna llena” (II: 103, a).
Sobresalen sus ocurrentes referencias metateatrales mediante las que homologa
metafóricamente a la mujer pública con la comedia:
Ni las oigas ni la veas,

señor, hasta que se haga;
que son como las comedias.
Sin saber si es buena o mala,
ochocientos reales cuesta
la primera vez; mas luego
dan por un real ochocientas.
Déjala imprimir primero;
que comedias y doncellas,
como estén dadas al molde,
las hallarás por docenas. (II: 104, a)
Sus anécdotas personales están puestas también al servicio del divertimento. En el

momento en que debe dar cuenta del origen de su ridícula espada de palo –que porta
como defensa pues perdió la propia en un juego de naipes– demuestra habilidad para
resolver ingeniosamente una situación embarazosa. “Los objetos pueden actuar también
como resortes de la risa: una serie de ellos resulta difícilmente separable del vestuario y
contribuye a la caracterización de un personaje […]” (Arellano, 299).
En la caminata nocturna que realiza junto a don Alejandro, es incitado –contra

sus propios deseos– por el grupo de nobles con los que sale, para que acuchille a un
músico que irrita con sus cantos al príncipe. Lázaro logra salvarle la vida y engañar a
sus compañeros, mediante una artimaña que sin duda se explota con sentido cómico:
Plegue a Dios que si inocente

estás, que aquí se me vuelva
aquesta espada de palo,
porque ofenderte no pueda
230
[Desenvaina; el Músico huye]
¡Milagro, milagro! (II: 105, b)
Elvira (criada de doña Ana) y Lázaro funcionan como una pareja dramática,
pues juntos enmarañan la trama utilizando embustes que permiten salvar momentos de
tensión entre doña Ana y su hermano don Félix, a la vez que crean situaciones risueñas
por sus prontas y disparatadas respuestas.
La confianza depositada por el galán enamorado en su indiscreto amigo don

Arias –obstaculizador de sus aspiraciones amorosas– contrasta jocosamente con la
ingenuidad de don César que se niega a ver la realidad de las cosas, mientras se siente
sumergido en un laberinto sin salida, “¿cómo ha de prevenir/ la Fortuna siempre airada/
hoy industria contra mí?” (III: 115, b).
En esta comedia, el personaje mejor logrado es, sin duda, Lázaro. Sabe guardar
fidelidad absoluta a su amo a quien aconseja sabiamente, mientras que, gracias a su
ingenio, ambos pueden salir airosos de situaciones de riesgo. La relación amo-criado ha
quedado explicitada en diálogo con Elvira: si el señor está alegre, enamorado u olvida,
él se comportará de igual forma. Por otra parte, su idiolecto está matizado de
diminutivos de carácter afectivo y burlesco, de anécdotas risueñas, de expresiones
propias de los tahúres. No sería desacertado pensar que, por estos motivos, quizá su
nombre se haya inspirado en el del protagonista de la célebre novela picaresca, Lazarillo
de Tormes.
Revisando estas obras, podemos comprobar, que si bien ellas se sustentan en

situaciones divertidas frecuentes en la comedia nueva, la originalidad reside en el modo
como Calderón ha diseñado sus piezas palaciegas. Comparándolas con las de capa y
espada, observamos que en las palatinas la comicidad resulta más atenuada. Si bien
amos y señores, envuelven a todos los personajes con sus hechos, la comicidad descansa
bastante más en las acciones del criado, en tanto que el noble –en su función de
obstaculizador del amor– se reivindica con el autodominio de sus propias pasiones,
hecho que le permite reacomodar el orden disturbado al consentir la boda de las parejas
de enamorados.
231
BIBLIOGRAFÍA
Arellano, Ignacio, 1999. “La generalización del agente cómico en la comedia de capa y
espada”, en Criticón, 60, 103-128.
Calderón de la Barca, Pedro, 1967.Obras completas, II Comedias, edición, prólogo y
notas por Ángel Valbuena Briones, Madrid, Aguilar.
Vitse, Marc, 1990. Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIe. siècle,
Toulouse, PUM.
Weber de Kurlat, Frida. 1977, “Hacia la sistematización de los tipos de comedia de
Lope de Vega”, en Actas del V Congreso de la Asociación Internacional de
Hispanistas, Burdeos, 867-871.
Zugasti, Miguel, 2003. “Comedia palatina cómica y comedia palatina seria en el Siglo
de Oro”, en, Eva Galar y Blanca Oteiza, eds., El sustento de los discretos. La
dramaturgia áulica de Tirso de Molina, Actas del Congreso Internacional
organizado por el GRISO (Monasterio de Poyo, Pontevedra, 4-6- de junio de
2003), 159-185.
232
Castelvines y Monteses: Comedia de orden postridentino
Carmen RABELL
Universidad de Puerto Rico-Río Piedras
En “Castelvines y Monteses”, Lope rescribe la conocida historia de “Romeo et

Giulietta” depurándola de algunos elementos trágicos 1 . Representar esta historia bajo un
orden fundamentalmente cómico, es un intento de evidenciar y limar por medio dela
representación el choque entre el orden civil y el canónico en materia de casos
matrimoniales. La unión de personajes altos y bajos, públicos y privados, dentro de una
trama amorosa de final feliz, típica del orden cómico, logra una tragicomedia 2 con el fin
1 Ver “Buried Alive: Telling the Story of Romeo and Juliet in Post -Tridentine Spain” en Rewriting the
Italian Novella, Rabell 48-68).
En el ámbito teatral, Cynthia Rodríguez Badendyck reta la visión generalizada de que Lope trivialice
la historia de Verona dándole un final cómico, viéndolo como dignificación del orden tragicómico e
interpretándolo como trama que reflexiona sobre los paradigmas de la familia cristiana que reafirma la
vida espiritual y física en la cual el amor y la pasión redimen a dos familias en pugna de la esterilidad
física y espiritual (250-51).
Friedman, por su parte, analiza las versiones de Lope y Zorrilla desde una perspectiva estructural
argumentando que ambos priorizan el amor sobre el honor familiar sin inclinarse a dedica r sus obras a
anular asuntos sociales. Sus lecturas de las fuentes, según Friedman, reflejan mayor atención a los
mecanismos de la trama que al mensaje, pues ambas obras son metacríticas, teatros sobre el teatro (83,
95).
Sin descartar las lecturas de ambos autores, nos interesa más bien unir ambas perspectivas analizando
el empleo del orden tragicómico como estrategia para representar el choque entre las leyes civiles y
canónicas relativas al matrimonio ante un público postridentino para el cual se ha declarado ilegal el
matrimonio secreto.
Para un estudio exhaustivo del “performance” o representación teatral de Castelvines y Monteses en
inglés, ver el ensayo de Susan Fischer en el cual no solo analiza el montaje y representación en inglé s de
esta obra de Lope y Peribáñez, sino también de la de Romeo y Julieta, de Shakespeare, en siciliano.
El libro de María Carrión, Subject Stages: Marriage Theater, and the Law, permite nuevas formas de
analizar el teatro del Siglo de Oro tomando en cuenta el derecho y el matrimonio a partir de un análisis de
la materialidad del teatro (en la corte, el espectáculo o ceremonia, el empleo del prop, el escenario, el
vestuario, entre otros) y señalando que “el fin” de matrimonios múltiples con que parecen resolverse los
conflictos de alto dramatismo en las comedias del Siglo de Oro no deben cerrar la multiplicidad de
contradicciones que evidencian las fisuras de este sistema y la industria con que estos sujetos juegan
papeles que violan o le dan la vuelta a leyes canónicas y civiles en sus diversos pasos camino al altar (76).
2 Al diferenciar la comedia de la tragedia afirmando, por ejemplo, que aquellas tratan “las acciones
humildes y plebeyas” y éstas “las reales y altas” (230), Lope se inserta en una tradic ión de lectura
fragmentaria de la Poética que Bernard Weinberg consideraría pseudo-aristotélica (97-04) y que según
Joel Spingarn (78), sigue la tendencia generalizada en el Renacimiento a enfatizar el rango social sin
tomar en cuenta el criterio ético que emplea Aristóteles al identificar al héroe trágico como igual o mejor
de lo que somos nosotros, y el cómico, como peor de lo que somos (Poética 2.2-5,224-25). en el sistema
aristotélico, el sufrimiento de un sujeto igual o mejor que nosotros es consecuenc ia de una “hamartia”
(error de juicio involuntario) y logra la catarsis del público (Poética 13.1-15, 238-39). Explica Aristóteles
en la Retórica (2.5, 2.8) que la piedad y el miedo se producen cuando el infortunio es provocado no por la
maldad intencionada de un agente igual o mejor que nosotros, sino por un error involuntario que nos lleva
a pensar en el peligro inminente de que nos pueda ocurrir a nosotros mismos (105-06, 114-15). Del
personaje cómico sólo revela que es un sujeto peor que nosotros y pose e un defecto que no produce dolor,
sino risa (Poética 5, 229).
El desarrollo incompleto del género cómico en la Poética de Aristóteles fue un espacio de rica y
diversa discusión por los teóricos del Renacimiento. Cinthio (202-203) y Guarini (508), por ejemplo, no
sólo asignan a la comedia la representación de sujetos bajos, sino de asuntos privados, frívolos o civiles,
233
de representar un imaginario social en el cual sujetos heterogéneos se incorporan en
armonía aparente ante un público que mira, desde una óptica postridentina, una trama
que representa los problemas del matrimonio secreto ya anulado por el Concilio de
Trento y que implementó Felipe II en las Nuevas leyes destos reynos de 1569 (Carrión,
22-27).
En el contexto pretridentino de Bandello, bajo las reglas canónicas de Letrán IV,

de 1215, la Iglesia prohibía que sacerdotes oficiaran matrimonios secretos sin el
consentimiento del padre (Canon 51) pero no los declaró nulos. La Iglesia afirmaba de
este modo que no se debía forzar ni ir contra la voluntad de los contrayentes. Sin
embargo, el derecho civil establecía que quien se casara contra el consentimiento
paterno, podía ser desheredado y desterrado del seno de la familia según se estableciera
en los códigos teodosianos y justinianos (citados en Zarri: 457). En el caso de la mujer,
ejercer el libre consentimiento era bastante difícil3 .
El Concilio de Trento, que culmina en 1564, reafirma los mismos dogmas que
habían sido atacados por los reformistas. Establece la excomunión para quienes negaran
o cuestionaran los siete sacramentos (Sesión VII, 3 de marzo de 1547), y para quien
negara que la confesión en secreto fuera un requisito establecido por Dios (Sesión XIV,
25 de noviembre de 1551). Por otra parte, el Concilio, que culmina en 1564, enfrenta el
problema presentado por Bandello en su “novella” invalidando los matrimonios secretos
e implementando con más rigor los procedimientos previamente establecidos por Letrán
IV. Para evitar el riesgo de incesto, o los de bigamia y adulterio que corre Giulietta por
la práctica de un matrimonio secreto, el primer capítulo de las reformas matrimoniales
establece que el matrimonio debe ser precedido de amonestaciones públicas y, en
ausencia de impedimento, la pareja debía casarse en presencia de su propio párroco y de
dos o tres testigos.
Es necesario mencionar que la falta del consentimiento paterno no formaba parte

de los impedimentos aceptados por la Iglesia para negar el sacramento del matrimonio
mientras destacan que la tragedia representa los asuntos públicos, serios o reales de sujetos ilustres. El
deslinde entre lo privado y lo público, lo frívolo y lo serio, los asuntos del orden civil y del estado,
generan, a su vez, interpretaciones de consecuencias políticas diversas.
3 A menos que fuera hija única, la mujer no heredaba títulos ni grandes propiedades sino una dote que
aumentaba su capacidad de encontrar marido y en el peor de los casos, de ser abandonada, le garantizaba
regresar al tutelaje del padre o el hermano mayor con la dote como sustento.
234
durante el periodo de las amonestaciones4 . Además de la bigamia, las amonestaciones
implementadas a partir de Trento perseguían evitar relaciones incestuosas en el primer y
segundo grado de parentesco5 , prohibiendo incluso el matrimonio con parientes
políticos en segundo grado (“Decreto de reforma sobre el matrimonio”, Capítulos III-V,
Sesión XXIX, 2 de noviembre de 1563)6 .
En su versión tragicómica, Lope, al igual que Shakespeare, emplea la distancia

de tiempo y lugar7 para tratar el matrimonio secreto ante un público para quienes tal
práctica había sido invalidada8 . Para ello, mezcla también la representación de
personajes de alto rango, como el Conde Paris y el señor de Verona, junto a sujetos
principales menos ilustres, como Julia Castelvín y Roselo Montés, y personajes bajos,
como los sirvientes Marín y Celia, quienes cumplen la función de graciosos añadiendo
su mirada subalterna respecto a las relaciones amorosas y de matrimonio. Su
participación es mucho más activa que la de los graciosos de Shakespeare pues en la
fiesta de los Castelvines en que se conocen Julia y Roselo, también surgen otros
4 Más aún, la Iglesia prohibía que los padres y señores temporales o magistrados intentaran nada contrario
a la libertad de matrimonio, y de forzar a sus súbditos a casarse, en contra de su inclinación, con consortes
que dichas personas eligieran (Capítulo IX). Los derechos civiles que Las partidas y el Derecho Romano
(los códigos teodosianos y justinianos citados en Zarri 457) otorgaban a los padres, estaban en abierta
contradicción con estas reglas canónicas. Además, estas leyes canónicas inhibían la práct ica común de la
“diplomacia matrimonial” que permitían a los monarcas y señores utilizar el matrimonio como un medio
para alcanzar la paz o extender sus territorios. Por el Concilio de Trento, la Iglesia también se declaraba a
sí misma como el único juez competente para lidiar con causas matrimoniales (Canon XII),
entrometiéndose en una jurisdicción que anteriormente le pertenecía al estado.
5 Aún así, si había sospecha razonable que el matrimonio pudiera ser maliciosamente entorpecido, el
Ordinario podía reducir o eliminar estas amonestaciones públicas. Con el permiso del Ordinario, el
matrimonio podía efectuarse bajo cualquier otro cura. De todos modos, se esperaba que estos casos
excepcionales de matrimonio se hicieran delante de dos o tres testigos. Se gún Ledesma, el Ordinario era
cualquier clérigo de quien recibiera órdenes el párroco (obispo, vicario, por ejemplo) (Addiciones, Cap.
VIII: 49).
6 Ver también las reglas previas de matrimonio de afinidad en Letrán IV, Canon 50.
7 Contrario a la propuesta de Cinthio de representar héroes trágicos fingidos que permitan la mayor
posibilidad de invención de la fábula junto al empleo del anacronismo para que el público se identifique
con lo representado, Tasso plantea representar héroes históricos de tiempos ni muy cercanos ni demasiado
remotos que permitan la invención sin faltar a la verosimilitud y sin emplear el anacronismo (9-10).
Pinciano, por su parte, plantea el logro de la verosimilitud mediante la representación en espacios remotos
de héroes trágicos históricos sobre los cuales el público no puede corroborar los hechos de la fábula
(195). En “Censorship and Interpretation”, Annabel Patterson argumenta que procedimientos similares
permitían soslayar la censura en el teatro público inglés al colocar en un tiempo y lugar remotos las
críticas que serían también aplicables al contexto isabelino.
8 Antes del Concilio de Trento, los reformistas protestantes ya habían establecido una ceremonia
matrimonial que requería de amonestaciones públicas al mismo tiempo que manifestaban la posibilidad
de anular matrimonios efectuados sin consentimiento de los padres, y negando el carácter sacramental del
matrimonio (Zarri: 440-1). Por un lado los protestantes resolvieron el conflicto entre la Iglesia y el estado
a favor del estado (Zarri: 441), manteniendo el derecho de los padres y los señores de intervenir en la
transmisión del poder y del linaje; por el otro, el Concilio de Trento atentaba contra las relaciones de
poder dentro del estado y del hogar al convertir el matrimonio en un sacramento en el que dos individuos
ejercitan libremente el derecho al consentimiento.
235
amoríos de los cuales nos vamos enterando entre la segunda y la tercera jornada: el
sirviente de Roselo, Marín, ama a la sirvienta de Julia, Celia, y Anselmo, el amigo de
Roselo, se enamora de Dorotea, prima de Julia y hermana de Otavio, quien también
amaba a su prima Julia. De modo que la versión de Lope no sólo se aleja de los criterios
renacentistas por la heterogeneidad de los sujetos que representa en una trama
tragicómica, sino por la barroca multiplicación de tramas amorosas que rompen con el
criterio de unidad de acción9 .
Se multiplican también las tramas amorosas que involucran la negociación del

consenso matrimonial, representando tres figuras paternas (Fabricio, padre de Roselo, y
Antonio y Teobaldo, el padre y el tío de Julia, respectivamente). Distinto a Shakespeare,
Lope elimina la representación de la madre de Julia añadiendo a Teobaldo, tío de Julia
por parte de madre (1.218-21). Añadir al tío Teobaldo como parte integrante de la
trama, no solo realza la participación paterna en la negociación del matrimonio, sino
que, como demostraremos más adelante, permite introducir el tratamiento del
impedimento de incesto en segundo grado entre parientes políticos prohibido por
Trento.
Mientras se duplica la importancia paterna en la negociación matrimonial, se

elimina totalmente la representación del sacerdote en escena, lo cual evita problemas
con la iglesia. De hecho, en España, el padre Bisbe y Vidal llega al extremo de
proponer, en 1618, la prohibición de representar sacerdotes en escena para evitar la
propagación de herejías10 .
Por otro lado, Julia tiene una prima materna, Dorotea, cuyo hermano, Otavio, es
asesinado por Roselo por una doble motivación reciente que va más allá del simple odio
ancestral entre las dos familias cuyo origen parece ya olvidado en todas las versiones de
“Romeo et Giulietta”. En la segunda jornada, Teobaldo le dice contrariado a su hijo
Otavio, frente a la iglesia, cómo los sirvientes de dos primas de Roselo Montés, Dorida
y Andrea, han usurpado el estrado de Dorotea en la iglesia sacando sus cojines de los
asientos. El tío Teobaldo, que en la primera jornada pacifica a Antonio para que no mate
a Roselo en el patio de la casa Castelvín cuando éste entra a la fiesta familiar y se quita
9 Aristóteles la diferencia de la unidad de héroe. Consiste en que todos los incidentes guarden una
relación causal de forma que la sola eliminación de un hecho desarticula el todo (8.1451ª.15ff ,
8.1451ª.30ff).
236
descuidadamente la máscara descubriendo la cara de un enemigo Montés, incita ahora a
su hijo Otavio para que lo vengue de lo que considera una deshonra. Lo que pareciera
insignificante no lo es, pues mientras la “novella” de Bandello critica la intervención del
sacerdote en asuntos matrimoniales escudándose en el secreto de la confesión, aquí las
familias escandalizan de adentro hacia afuera de la iglesia resaltando el odio violento
entre familias que no respetan la paz ni en “terreno sagrado”.
En esta segunda jornada se llega a la cúspide del anudamiento de la trama, pues

la provocación del tío Teobaldo para que su hijo Otavio entre en riña con los Monteses
frente a la iglesia, es seguida por la entrada de Roselo y Anselmo a escena, quienes
hablan en privado sobre el matrimonio secreto oficiado muchos días antes por el padre
Aurelio mientras Julia fingía entrar a la capilla a confesarse.
Igual que en la traducción castellana del texto de Bandello, es Roselo quien

incita al padre Aurelio a efectuar el matrimonio amenazando con el robo de Julia, una
relación de concubinato que provocaría el fin de Verona. A diferencia de la “novella” de
Bandello, el sacerdote no procura convertirse en mediador de la paz para conseguir
favores del señor de Verona acudiendo al matrimonio secreto bajo la inmunidad del
confesionario. Lo que se explica mediante sentencias y colores del narrador de la
traducción castellana de la “novella” de Bandello, se logra en la versión teatral de Lope
mediante una narración retrospectiva que no solo evita representar en escena a un
sacerdote realizando un acto prohibido para el público espectador, sino que permite que
sea el público quien derive atenuantes para justificar la decisión del padre Aurelio,
escuchando los argumentos mediante los cuales Roselo dice haber logrado persuadir al
sacerdote. Ese público, además, ha presenciado en la escena anterior, cómo Teobaldo
acababa de incitar a su hijo Otavio para que lo vengara por una afrenta insignificante
iniciada en un estrado de la iglesia por un choque entre su hija y las mujeres del bando
Montés.
El padre Aurelio no es representado en escena como lo hace Shakespeare con

Father Lawrence. A diferencia de la traducción castellana de la “novella” de Bandello,
tampoco necesita de defensa, pues la narración retrospectiva del matrimonio secreto en
el confesionario de una capilla es seguida por el ruido estrepitoso de espadas desde
10 Argumenta que la representación de clérigos lujuriosos en Alemania degeneró en la derogación de la

práctica del celibato, en ideas reformistas y herejías (54-55).
237
adentro de la iglesia, la disputa verbal frente a la iglesia entre padres de ambos bandos y
la llegada de Roselo para tratar de mediar entre las partes. Igual que en todas las
versiones de la historia, se da la peripecia. La mediación de Roselo logra lo contrario a
lo esperado11 culminando con el asesinato de Otavio en defensa propia, pero la escena
de violencia está mejor motivada que en todas las demás versiones. Como ya había
mencionado, pese a ser primos hermanos, Otavio ama a Julia y ésta finge
corresponderle para ocultar sus amoríos con Roselo desde la noche del primer
encuentro. La violencia de Otavio no es solo incitada por su padre Teobaldo, cuñado de
Antonio Castelvín, sino por la razonable mediación que le plantea Roselo: concertar la
paz de una vez y por todas casándose él con Julia y Otavio con Andrea, una de las
Monteses que ha agraviado a su hermana Dorina. Otavio rechaza la propuesta de
emplear el matrimonio como vehículo diplomático y forma de expandir los lazos de
poder entre familias (2.291-94)12 . El odio entre Castelvines y Monteses ha sido también
trasmitido al lado materno de Julia al que pertenece el primo Otavio y lo lleva a preferir
la muerte en defensa de un amor incestuoso que necesitaba dispensación de la Iglesia.
A Julia no le queda otro remedio que seguir fingiendo este amor incestuoso para
explicar sus lágrimas melancólicas ante su padre Antonio, ocultando el dolor por el
exilio de Roselo Montés diciendo que siente haber perdido un potencial marido del
bando Castelvín con la muerte de Otavio (2.704-20). Este fingimiento de amor
incestuoso lleva a una segunda peripecia. Contraria a lo esperado, don Antonio decide
sustituir a Otavio casando a Julia con el conde Paris (2.739-44), mucho más noble y
poderoso. La alianza con un conde sería una manera de expandir el poder de los
Castelvines sin impedimento de incesto. En la tercera jornada, Julia no se atreve a
revelar el matrimonio con Roselo Montés y para evitar una relación de bigamia y
adulterio, intenta manipular a su padre enardeciendo el odio entre Castelvines y
Monteses. Rechaza la propuesta de matrimonio con el conde porque éste no había
aprovechado la oportunidad de vengar a Otavio asesinando a Roselo (3.4-15), excusa
que es contra-argumentada por don Antonio con otra propuesta descabellada: que le
pida la venganza al conde Paris una vez se case con ella (3.21-32).
11 Definida por Aristóteles como el cambio al estado opuesto siguiendo una secuencia probable o
necesaria de los eventos, como ocurre en Edipo (8.1452ª.11).
12 Según Constance Jordan el intercambio de mujeres mediante el matrimonio servía para negociar
“conquistas pacíficas” expandiendo el poder sin disminuir sus recursos (Jordan : 44).
238
El odio, aunque sea fingido, puede formar alianzas, mientras el amor es frágil
para defender una alianza matrimonial secreta, contrario a la visión pre y postridentina
del sacramento del matrimonio como manifestación metafórica de la unión entre Cristo
y la Iglesia. Lope representa las disputas entre Castelvines y Monteses como
transformación potencial del matrimonio en alianzas para preservar y expandir el odio
competitivo entre familias propiciando solo el amor endogámico, que puede degenerar
en el fin del linaje por el incesto. La única muerte en escena, la de Otavio, representa el
rechazo a esta práctica.
El tratamiento del incesto en segundo grado, prohibido por Letrán IV y Trento,

pero práctica común entre reinos por medio de dispensas, se desarrolla también
doblemente en “Castelvines y Monteses”, como veremos más adelante. En la tercera
jornada, Celia demuestra la fe total en el padre Aurelio dándole a Julia la “confección”
salutífera que le ha enviado para salvarla del suicidio, del adulterio y la bigamia. Esta
muerte fingida, cuando termina en tragedia como en todas las demás versiones, literaliza
la muerte simbólica o limbo legal al que entran los contrayentes que corren el riesgo de
ser desheredados y exiliados del seno familiar. La muerte literal como consecuencia del
ejercicio del poder civil del padre sobre quienes ejercen el derecho canónico al
consentimiento mutuo en un matrimonio secreto no solo logra la piedad del espectador,
que conoce que la infelicidad ha sido provocada por el ejercicio de un derecho
defendido por la iglesia, sino que provoca el miedo de intentar ejercer ese derecho sin
tomar en cuenta las consecuencias civiles.
En la tercera jornada, Lope representa, sin embargo, no la muerte literal, sino el

limbo legal y material al que entran los contrayentes que no negocian la voluntad de los
padres. Aunque el espectador padece el sufrimiento de la posibilidad de que la obra
desemboque en tragedia cuando Julia despierta aterrada entre muertos, Roselo se da
prisa para llegar a tiempo: “Si he nacido para ejemplo/ de amadores desdichados,/
¡cielos!, ¿en qué me detengo?/Julia aguarda” (3.411-14). Julia y Roselo son ejemplos de
desdichados, pero con ellos se teatraliza el espacio social liminal en el que se insertarían
los contrayentes de no lograr la negociación entre los padres. Julia y Roselo se disfrazan
de sujetos humildes y salen de la tumba para buscar sustento trabajando en el campo.
Disfrazados, llegan a la hacienda de la familia Castelvín, donde buscan contratar
239
sirvientes para la futura boda de Dorina y su tío político en segundo grado, Antonio
Castelvín.
Es esta una segunda representación de la situación de endogamia generada por el

odio ancestral de los Castelvines y Monteses. La solución que se le ocurre a Teobaldo
para continuar el linaje Castelvín es solicitar una dispensa de Roma para casar al viejo
padre de Julia con la hermana del difunto Otavio a quien sirve amorosamente Anselmo,
amigo de Roselo Montés. Además de resaltar cómo el odio entre familias nobles genera
el incesto, prohibido por Trento hasta el segundo grado entre parientes políticos, en
lugar de lograr la paz y la expansión de las relaciones de poder mediante matrimonios
exógamos basados en el amor, se dramatiza el peligro real de que Julia pueda perder la
herencia por haber fingido la muerte. Su muerte legal la pone en el mismo peligro que el
castigo por casarse con Roselo sin la voluntad del padre. Una vez llevado a cabo el
matrimonio secreto, ¿se puede negociar la voluntad del padre y recuperar la herencia?
Para un público postridentino, el matrimonio podía efectuarse contra la voluntad del
padre pero no a sus espaldas, sino ante la iglesia y precedido por amonestaciones. Sin
embargo, el peligro de desheredamiento sería idéntico al de Julia. ¿Cómo negocia Julia?
¿Cómo su muerte fingida emplea la comicidad para representar una salida de
negociación posible?
Primero que nada, Julia finge ser la voz de su fantasma. Esa voz no solo busca
representar y salvarse del peligro de ser desheredada, muerta en vida, sino que confiesa
medias verdades a su padre diciéndole haberse suicidado por su culpa para evitar
casarse con el Conde Paris sin atreverse a declarar su matrimonio secreto con Roselo
Montés (3.844-920). Asustando al padre con aparecerse ante él para vengarse si no jura
perdonar a Roselo, Julia logra proteger la vida de su esposo sin revelar la mentira de su
muerte. Ocurre una tercera peripecia, pues don Antonio no solo perdona a Roselo sino
que considerándolo hijo por el matrimonio consumado con la hija ya muerta, decide
preservar el linaje Castelvín y concertar la paz entre los dos bandos casándolo con
Dorotea, la sobrina y hermana del difunto Otavio. La escena cómica hace evidente el
peligro del matrimonio secreto, y la ineficacia de medias verdades y fingimientos que
generan siempre lo contrario a lo esperado: la posibilidad de que Julia no solo continúe
desheredada y muerta en vida, sino que ahora sea Roselo Montés el bígamo y adúltero.
240
Si la obra abre con Roselo Montés entrando a la casa de los Castelvines mientras
se quita descuidadamente la máscara que revela la cara de un enemigo, culmina con
Julia desenmascarando su doble fingimiento para enfrentar a su padre, Antonio, con
toda la verdad y lograr el perdón por ejercer libremente su derecho canónico al
consentimiento en el matrimonio, sin la voluntad paterna. Sin máscara, Julia no solo
logra el perdón del padre, sino que negocia abiertamente el matrimonio, por amor, de su
prima Dorotea con su enamorado del bando Montés, Anselmo. El sirviente, Marín,
también negocia el permiso de casarse con Celia (3.1014-17).
Representando el peligro material de desheredamiento y supervivencia en el

espacio liminal e inferior que enfrentaban los contrayentes mediante el matrimonio
secreto, además de la triplicación de peripecias que producen el secreto, las medias
verdades y el fingimiento, “Castelvines y Monteses”, cierra con una apuesta a la
posibilidad de que sujetos de diversos estratos sociales, como Marín y Celia o Julia y
Roselo, puedan negociar con dificultad e ingenio la voluntad de los padres sin renunciar
al amor ni a la vida. Para un público postridentino para quien el matrimonio secreto no
era ya una opción válida como forma de expresar el libre consentimiento en el
matrimonio, el consuelo de que el Concilio de Trento fuera eficaz contra el peligro de
bigamia y adulterio, no oculta, sin embargo, la crítica implícita a la forma en que el odio
entre familias y estados seguía procurando dispensas eclesiásticas para forjar familias,
mayorazgos y alianza entre naciones mediante una política endogámica de la amistad
que se consolida excluyendo a cualquier otro.
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243
La importancia del mito clásico de Orfeo y Eurídice en El marido más firme de
Lope de Vega
Ana Cecilia RIVABÉN

Universidad Nacional Mar del Plata
Si la fascinación por el mito ha permitido que los pensamientos de diferentes

pueblos se unieran en una parecida cosmovisión, no menos atracción hubo, a partir del mito
literario grecorromano, entre autores del mundo clásico antiguo y los principales escritores
del Siglo de Oro.
Ante la inmensidad de mitos y sus tratamientos nos proponemos, en este sucinto

trabajo, una reflexión sobre el mito clásico de Orfeo y su variante latina, en una comedia
mitológica de Lope denominada El marido más firme para buscar en ella, por una parte, los
lazos que la relacionan con la antigüedad clásica y, por otra parte, destacar las notas
creativas y personales del escritor en cuestión.
Para comenzar, clarifiquemos someramente quién es este personaje mítico y cómo

se refieren a él las fuentes grecolatinas.
Orfeo era el hijo de una Musa; Calíope es una de las más frecuentes mencionadas como su
madre1 . Su padre se dice a veces ser Apolo, más a menudo Eagro, un dios -río tracio 2 . De su
nacimiento no hay relatos, excepto una referencia de paso, al final de los Argonautiká órficos, a la
celebración del matrimonio de su madre con Eagro en una caverna”( Guthrie, 1970: 29).
Dada su fama como poeta, Orfeo recibió de Apolo una lira, y las musas le enseñaron a
tocarla. Era tanta su maestría que con su interpretación encantaba a las fieras, y hacía mover
los árboles y a las rocas hacia el lugar donde él se encontraba. Según Píndaro3 , “en Tracia se
conservan robles en la posición en que quedaron al realizar sus movimientos danzantes, de
acuerdo con la música de Orfeo […]”. (Porrini, 2012: 47)
De regreso de su aventura con los Argonautas, se casó con Eurídice y juntos se

instalaron en Tracia. Un día, en cercanía del río Peneo, ésta fue acosada por Aristeo y, al
querer huir de él, pisó una serpiente que la mordió.
1 Calíope: Musa protectora del arte poético.

2 Según la tradición más antigua, y en Ovidio, en su Metamorfosis.
3 Píndaro, Odas Píticas IV.
244
Muerta Eurídice y deprimido por el dolor de la pérdida, Orfeo decidió ir a buscarla
al Tártaro empleando su arte musical para encantar al barquero del infierno, Caronte y al
perro monstruoso del submundo, Cancerbero. Su canto y su música tuvieron tal poder de
seducción que no solo logró suspender las torturas de los condenados sino que, ablandando
el corazón del cruel Hades, obtuvo la posibilidad de llevarse consigo de vuelta a la fallecida
Eurídice con la única condición de que él fuera delante de ella, sin volverse a mirarla, hasta
que ambos llegaran a la luz del día.
Pero su temor de volverla a perder fue tan grande que, y al no escuchar sus pasos,
miró para atrás y la perdió definitivamente.
De la causa de su muerte (Orfeo) hay varias versiones. […] En la tradición establecida, son la
mujeres de Tracia quienes lo hacen su víctima. Sobre la causa de ello hay cierta divergencia de
opinión. La dramática versión de Esquilo, que es la más antigua conocida, presenta a Orfeo como
devoto adorador de Apolo, el dios solar. […] Con esto incurrió en la cólera de Dioniso, que estaba
en tren de ganar la Tracia para su salvaje religión, y el dios envió contra él a sus frenéticas
conversas, las Ménades. Éstas lo desgarraron en pedazos, como acostumbraban desmembrar
animales en sus orgías y como en las Bacantes de Eurípides descuartizan a Penteo. Virgilio parece
seguir a Esquilo al describir el asesinato como un acto de frenesí báquico:
‘Entre los ritos sagrados y la orgía de Baco nocturno
Dispersaron los miembros del joven por los vastos campos 4 ’
Pero el autor latino prefiere dar cuenta del furor de las Ménades de otra manera. La causa fue el
desdén con que él las trató después de la muerte de Eurídice. […] (Guthrie, 33-34).
Ovidio, en cambio, da como razón los celos.
Los estudios sobre la obra Lope han puesto de relieve que las fuentes clásicas en las
que se basó nuestro comediógrafo fueron preferentemente latinas y no griegas, y en el caso
en particular de la historia de Orfeo y Eurídice, se nutrió tanto de la versión canónica de
Virgilio (Geórgicas IV, 493/527) como de la obra de Ovidio (Metamorfosis X, 1/85).
Eso se debió a que las Metamorfosis de Ovidio aparecen ya incorporadas en la

Grande et General Estoria de Alfonso X y en su comentario a Eusebio de Alfonso de
Madrigal, “El Tostado”, quien intercala casi íntegra la obra de Ovidio. En el siglo XV se
realizaron dos traducciones castellanas de Jorge de Bustamante de 1551, reeditada en
numerosas ocasiones en los siglos XVI y XVII. En verso fue traducido por Antonio Pérez
Sigler, Felipe Mey y Pedro Sánchez de Viana que la tituló Las transformaciones de Ovidio.
4 “Inter sacra deum nocturnique orgia Bacchi

Discerptum latos iuvenem sparsere per agros”. (Geórgicas IV, 522/523) .
245
Por otra parte, en la época de Lope se contaba ya con repertorios litográficos como
De deis Pentium et multipex historia de Lilio Gregorio Gyraldi, Mythologiae sive
explicationum (Ramos Jurado, 2001: 19).
Y si bien los mitos le sirvieron de fuente de inspiración y de creación artística, Lope

solo los utilizó como hilo conductor para la representación de las acciones dejando de lado
toda posibilidad de emplearlos a modo de concepto filosófico o simbólico.
Probablemente, para el gusto del público de la época, el material mítico no fuera

suficiente como para atraer la atención de un público que disfrutaba sustancialmente de una
obra que girara en torno a los celos, elemento imprescindible del teatro áureo, y, en
particular, el matrimonio, aunque, por otra parte, también debemos decir que:
Lope estaba muy lejos de la cosmovisión de la Antigüedad. La recuperación en los elementos

míticos […] solo pudo hacerse desde una perspectiva culta, escolástica y estética, y no de comunión
[…] Se trata de un placer estético sin más que no impide en determinados momentos una posición
crítica ante lo que representan (Ramos Jurado, 2012: 22).
Esta apreciación sumada a la vigencia del Nihil novum sub sole, expresión utilizada
debido a las incontables reescrituras de este mito, no restan el hecho de que Lope haya
manejado el hilo argumental de su comedia con cierta libertad y creatividad.
En otras palabras: si bien nos hallamos ante un nuevo ejemplo de contaminatio, su

comparación nos lleva al cotejo de estos textos, puesto que las diferencias son
indiscutiblemente incuestionables.
Por ejemplo, en Virgilio, la revelación divina de la culpa por la muerte de Eurídice

es hecha por el vate pregonero de los oráculos, Proteo 5 , y la hace recaer sugerentemente en
Aristeo, pastor y agricultor quien, llevado por la pasión, acosa a Eurídice; ésta, al huir, pisa
una serpiente que la muerde y muere. En cambio, en Ovidio, la muerte de la “nueva novia”
a causa de la picadura de una serpiente se da cuando ella está paseando acompañada por el
cortejo de Náyades6 .
En este caso, no hay ni hostigamiento ni huida.
Y si bien Lope sigue bastante de cerca el texto de Ovidio, retoma la tradición

virgiliana de la muerte de Eurídice como hilo conductor y la vincula con el tema de los
5 Virgilio, 2000. Bucólicas-Geórgicas. Madrid, Gredos, vv.450/464.

6 Ovidio, 1983. Metamorfosis. Barcelona, Bruguera, vv. 9/10, pp. 198.
246
celos, tan del gusto de la época. Así, cegado por un amor imposible, le dice Aristeo a
Eurídice:
¿Quién es Orfeo, tu esposo?

¿Por dicha es Marte soberbio?
¿Es Júpiter? ¿Es Apolo?
¿No es un hombre? ¿No es Orfeo?
¿No soy Rey de Tracia yo,
que, fuera de esto, merezco
por mí mismo y por mi amor,
más que ese músico necio? 7
Por su parte, Orfeo, también desesperado ante la irremediable y pronta muerte de su

bella esposa, recibe la respuesta tajante y concreta de ésta:
ORFEO : Vida Mía, ¿quién te ha muerto

EURÍDICE : Tus celos, esposo mío.
ORFEO : ¿Mis celos, mi bien?
EURÍDICE : Tus celos 8 .
Si el amor es el motor de toda la acción, los celos es el gran generador de conflictos.

Muchas veces, supeditado a éste se encuentra el tema del honor, como acotada
fuerza antagónica que limita el impulso apasionado; en otras, la honra va enlazada con la
cuestión política porque Lope siempre manifestó su sentimiento monárquico y su defensa
por la estratificación social, que, por otra parte, era muy apreciada en esa época.
Así, por un lado, Aristeo no es un simple pastor/agricultor; es el príncipe de Tracia

que, en el desenlace de la comedia, será proclamado rey de ese estado.
Por el otro lado, el conflicto de Albano se hace evidente entre la ambición de reinar
y el deseo de vengar la honra de su hermana Fílida quien, celosa de los amores de Orfeo
hacia su esposa, es la que provoca una serie de enredos pero que finaliza con sus bodas con
Aristeo.
Otro aspecto que no se puede dejar de considerar en esta obra es el trasfondo

mágico-filosófico del personaje mítico Orfeo.
Sin pretender entrar aquí en las múltiples y difíciles cuestiones que se refieren a s u personalidad
mítica, cuyo nombre no aparece citado antes de Píndaro, pero que, como iniciador de los misterios y
de las purificaciones, como poeta sacerdotal a quien se le atribuyen numerosos himnos, y como
fabuloso patriarca de la doctrina llamada órfica y de las prácticas teúrgicas y mágicas, comprendía y
dominaba toda la historia de la teología helénica […], de este Orfeo mistagogo o teosófico no hay
7 Lope de Vega, El marido más firme, Acto II, vv. 1820/1827.

8 Lope de Vega, Op. Cit., Acto II, vv. 1953/1956.
247
huella apenas en los poetas latinos, que fueron los únicos de que Lope se valió . (Menéndez Pelayo,
1949: 230-231.
Lope minimiza el trasfondo mágico del mito original, conservando únicamente los
episodios más aprovechables a fin de introducir las novedades funcionales para la
elaboración del enredo.
De esta manera, podemos encontrar, en El marido más firme, constantes alusiones a

Orfeo caracterizado por su poder mágico de “excelente adivino” o “sabio Orfeo” como así
también la mención a agüeros y profecías, ocupando un lugar en el desarrollo de los
hechos, como por ejemplo, en la intervención del misterioso oráculo de Venus que vaticina
a Eurídice un matrimonio “breve, gustoso, perdido”, verso que se repite como letanía otras
cuatro veces más en el Acto Primero, como presagiando el trágico final o en el hecho
inexplicable de la caída del retrato de la joven novia, durante la celebración de su boda, etc.
Consideramos que Lope los incluye no para imponer un carácter aciago a su obra,
como se daba en el mito clásico, sino como recurso argumental a fin de elaborar una intriga
secundaria que le permitiera crear la tensión necesaria para seguir manteniendo la atención
de su público.
La última consideración que se relaciona precisamente con el aspecto mágico del

que hemos hecho mención recién, y que se reelabora en la estética barroca de desbordante
entrelace de todas las artes con énfasis auditivo, es la que se refiere a la característica de
Orfeo como músico.
Aquí se revela su esencia. Según la tradición clásica:
la música estaba estrechamente asociada a la magia, y para algunos el nombre de Orfeo se hallaba
vinculado con encantamientos y hechizos. Durante dos mil años por lo menos fue un nombre
utilizado para conjurar (Guthrie: 41)
Él es el inventor de la música que con su lira hacía doblegar los árboles y las
cumbres heladas de los montes, y de aquí, la relevancia del motivo mítico de la dominación
de la naturaleza a través del canto.
Al tener en cuenta el episodio de la bajada de Orfeo a los Infiernos por la pérdida de

su esposa Eurídice, Lope sigue a Ovidio (Metamorfosis X) en cuanto a lo coyuntural y lo
episódico pero le añade su propio sello en dos aspectos que pasaremos a detallar.
248
En primer lugar, notamos que en ningún momento se ve a Orfeo cantando o
ejecutando su lira directamente en el escenario sino que es Fabio, el criado que lo
acompaña hasta la misma puerta de diamante de los Infiernos, quien describe el canto de su
amo ausente, en el Acto III.
Por indicios en el texto, podemos conjeturar que es probable que Lope no estuviese
interesado en mostrar canciones de tono elevado, trágico y solemne sino que prefiriera
adaptar el mito al gusto del público de los corrales de comedia, tal como se evidencia en las
detalladas escenas de canto y baile popular, tanto de la coronación como de las bodas, al
final del Acto I.
Y en segundo lugar, Lope aprovecha esta materia tan moldeable como es el mito
para introducir su pensamiento abarcador de ver el mundo.
Orfeo es uno de los pocos héroes griegos que tienen una relación especial con lo
trascendente, y uno de los pocos que sufrió el rito iniciático del descenso a los infiernos
junto con Hércules, Ulises y Eneas.
¿Cómo logra Lope imponer un pensamiento pagano como el mitológico a una

sociedad fuertemente dogmatizada como era la católica del Siglo de Oro? Lope lo resuelve
a través de la locura del protagonista resolviendo de esta manera el conflicto con el dogma
religioso. Al respecto afirma Menéndez Pelayo:
En definitiva puede decirse que Orfeo es tratado con delicadeza por el dramaturgo, que, si bien no
le mantiene sus atributos heroicos, tampoco lo convierte en un personaje negativo. A diferencia del
resto de héroes, sus motivos so mucho más humanos, más personales, y no están encaminados a
conseguir la gloria heroica. La propia Proserpina, diosa de los mundos subterráneos, devuelve a
Orfeo a su mujer, no por sus habilidades musicales, sino por su fidelidad al matrimonio, reforzando
de este modo la defensa de la institución que puede observarse en toda lo obra. Es precisamente esta
humanidad del Orfeo clásico, […] la característica que más le interesa destacar a Lope. Es su héroe
más propio, más personal. Se puede afirmar que el mayor logro de Lope en esta comedia es el de
adaptar el mito para plantear un conflicto humano que no existía en las versiones anteriores
(Martínez Berbel, 2002: 1285).
Para finalizar diremos que Lope de Vega utilizó el mito clásico de Orfeo en su
variante latina pero lo adaptó al gusto del público de su época recreándolo en la
ideología y la estética del pensamiento e creencias imperantes en la España del Siglo
XVII.
De esta manera, logró unificar con inventiva, brillantez poética y originalidad en

su comedia mitológica, tanto la tradición de la antigüedad clásica grecolatina como el
249
tratamiento de temas tales como los celos, el honor y la honra, tan del gusto del público
de la época.
Lo maravilloso es comprobar cómo, en El marido más firme, Lope logra

configurar el mito de Orfeo y Eurídice como elemento portador de múltiples y dispares
sentidos, haciendo teatro con cada uno de ellos. Bien se merece, pues, terminar esta
exposición leyendo la descripción que Montalbán hace de él en su Fama póstuma:
“Fénix de los siglos, príncipe de los versos, Orfeo de las ciencias, Apolo de las musas,
Horacio de los poetas, Virgilio de los épicos, Homero de los heroicos, Píndaro de los
líricos, Sófocles de los trágicos y Terencio de los cómicos (Wilson y Moir, 1974: 123)”.
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250
La imagen del rey justo en Calderón de la Barca
Julio Juan Ruiz

1. Introducción: la modernidad y la tradición

Evangelina Rodríguez Cuadros (2002) señala que en la obra de Antonio
Regalado (1995) se constató que Calderón: “[…] Jamás poseyó un pensamiento propio,
sino que logró integrar sistemas de pensamientos en muchas ocasiones completamente
adversos” (2002:128). En efecto, esta observación puede ser verificada al analizar el
tema del poder. Así, desde una perspectiva política, comprobamos que en su obra
predominan, de una manera yuxtapuesta, dos doctrinas diferentes: el realismo político
de Nicolás Maquiavelo y el estoicismo de Séneca. Esta oposición es resuelta de un
modo dialéctico, cuya síntesis es el pensamiento político del dramaturgo, signado por
profundas convicciones éticas.
En el presente trabajo1 , nos proponemos analizar la tensión entre la justicia real

y la razón de Estado en tres tragedias de Pedro Calderón de la Barca. En su dramaturgia
están presentes concepciones políticas diferentes. Este hecho, desdibuja el perfil de
dramaturgo ortodoxo esbozado por la crítica. Fundamentalmente, impide realizar
interpretaciones monolíticas de la obra de uno de los máximos exponentes de la época
Áurea.
2. El príncipe y la Razón de Estado

En la España Moderna, el proceso de paulatina concentración del poder en las
manos del rey encontró su justificación en otra doctrina de Gil de Roma sobre la
potestad papal. Así, el jurista medieval distinguió en la soberanía del pontífice una
facultad ordinaria, semejante al poder con que Dios mantiene el orden de las cosas, de
otra extraordinaria, en la que el Ser Supremo puede cambiar el curso de éstas según su
voluntad. Con el afianzamiento del poder del monarca, paulatinamente, prevaleció lo
extraordinario. Sin embargo, debemos tener presente que ni la teoría de la soberanía 2 , ni
1 Este trabajo se inserta en el proyecto de la Beca de Iniciación de la UNMdP.

2 La Teoría de la Soberanía fue formulada en 1571, en Seis libros para la República del legista Jean
Bodin, asesor del rey de Francia Francisco I. El propósito de esta teoría fue la de afianzar el poder del
monarca, tanto en lo exterior (frente al Papa y al Emperador), como en el interior (ante los señores
feudales). Debemos tener en cuenta que el sistema jurídico francés como el de otros países europeos se
asentó sobre la recepción del derecho romano, donde el hecho de que el gobernante era el guardián del
251
las concepciones de Gil de Roma, no emanciparon la potestad del rey del Derecho
Natural; es decir, de aquellos principios jurídicos básicos que son comunes a todos los
pueblos. Además, la organización jurídica de los nacientes Estados se asentaron sobre
las bases del Derecho Romano, el cual consideraba al gobernante como guardián del
derecho; en este sentido, el Príncipe debía venerarlo y defenderlo, y, de ninguna
manera, violarlo3 .
A la deconstrucción de esta imagen, la podemos constatar en La vida es sueño,

obra fundamental de la Literatura del Siglo de Oro Español y de la Literatura Universal.
En efecto, en la filosofía política medieval, el tirano fue lo opuesto del rey justo. Así,
por librar a su pueblo de la opresión, el rey Basilio, tiránicamente encerró a
Segismundo, su hijo y legítimo heredero: “[…] Polonia, os estimo/ tanto, que os quiero
librar/ de la opresión y servicio/ de un tirano” (Calderón, La vida es sueño: 199).
Debemos tener en cuenta, que ningún fin justificaba la violación de un derecho
fundamental como es la libertad. Además, como lo señaló el historiador alemán H.
Mainecke, toda violación a la moral y el derecho es: “[…] siempre una infracción a la
ética, una derrota del ethos en su encuentro con el cratos. De ahí que la razón de Estado
oscile constantemente entre la luz y las tinieblas” (1983: 8). Esta “oscilación” podría ser
aplicada a la acción del anciano rey, pues violó la ley Natural, hecho inconcebible en la
mentalidad política medieval. De esta manera, su acción concordó con los postulados
del realismo político, los que emanciparon la voluntad del Príncipe de todo
impedimento jurídico o moral.
Debemos notar que, no solamente en materia política el monarca polaco actuó

como un hombre moderno, sino también lo hizo en el plano científico. En efecto, de
acuerdo con los postulados del espíritu científico moderno, los que, en el Siglo XVII,
dieron origen a la ciencia física, se propuso experimentar con su heredero: “[…] quiero
examinar si el cielo,/ que no es posible que mienta, […] o se mitiga, o se templa/ por lo
menos, y vencido con valor y con prudencia se desdice” (Calderón, 1999: 212). El
experimento resultaba necesario para confirmar o refutar el vaticinio de los hados, tal
como un científico lo hace con su hipótesis; así resolvió que Segismundo: “[…] haga/
Derecho y como tal debía venerarlo y defenderlo. Ver: Koshaker, 1955.

3 Esta imagen predomina en las comedias históricas de Lope de Vega, en especial, en Fuenteovejuna,
donde los Reyes Católicos, como detentadores de la soberanía, restauran el orden violado por el despótico
comendador.
252
de su talento la prueba./ Si magnánimo la vence,/ reinará; pero si muestra/ el ser cruel y
tirano,/ le volveré a su cadena” (Calderón, La vida es sueño: 212). En pos de la
verificabilidad o no del vaticinio / hipótesis del hado, el heredero pasó de su cárcel al
palacio.
En el ámbito del poder, el primogénito de Basilio debía demostrar su idoneidad

para el gobierno. Como era de predecir, en alguien criado como una fiera, su
comportamiento fue el de un tirano, caracterizado por la arbitrariedad: “[…] nada me
parece justo/ en siendo contra mi gusto (Calderón, La vida es sueño: 224).
En él, pues, prevalecen las pasiones. Esta característica, en la obra del escritor y
diplomático español, Don Diego Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político
cristiano representada en cien empresas, sirve como test para distinguir al buen
gobernante del tirano. En efecto, él observó que, en el déspota, priman las pasiones:
“[…] en su pecho se levantan tempestades furiosas de afectos, con las cuales perturbada
y ofuscada la razón, desconoce la verdad y aprehende las cosas, no como son, sino
como se las propone la pasión” (1927: 129).
Pese a su derrota, Segismundo tomó conciencia de su identidad: “[…] pero ya

informado estoy/ de quien soy, y sé que soy/ un compuesto de hombre y fiera”
(Calderón, La vida es sueño: 229). Un “compuesto de hombre y fiera” es, según
Althuser, la naturaleza orgánica del modelo de hombre de Estado propuesto por
Maquiavelo, desarrollada en el célebre capítulo XVIII de El Príncipe. En efecto, el
filósofo florentino, por medio de la figura del Centauro, mitad hombre, mitad bestia,
esbozó la naturaleza del poder:
[…] Deben saber ustedes, entonces, que hay dos modos de combatir: uno con las leyes,
otro con la fuerza. El primero es propio del hombre, el segundo de las bestias. Pero como el
primero muchas veces no basta, conviene recurrir al segundo. Por lo tanto, a un príncipe le es
necesario saber usar bien a la bestia y al hombre (Maquiavelo, 2008: 160)
Actuar como hombre significaba gobernar según las leyes, mientras que como
bestia, según la fuerza. En este sentido, el desdichado príncipe polaco debió domesticar
la fiera que hay en él. De este modo, la imagen de Príncipe que en la tragedia se
privilegia es la estoica. Para esta corriente filosófica y moral, el hombre debe vencer
sus pasiones. Fundamentalmente, porque nublan el juicio. Por esta razón, Saavedra
Fajardo, en el texto citado, esbozó un programa pedagógico, cuyo destinatario fue el
primogénito de Felipe IV, el que tuvo como objetivo principal: “[…] que en sus
253
acciones no se gobierne por sus afectos, sino por razón de Estado” (Saavedra Fajardo
Idea de un Príncipe Político Cristiano: 33).
El anhelado “señorío de sí”, en Segismundo fue el fruto de un singular proceso

de conversión espiritual, en el que, fundamentalmente, vislumbró la finitud de la
existencia al concluir que la muerte es el despertar del sueño de la vida: “[…] Y la
experiencia me enseña/ que el hombre que vive, sueña/ lo que es, hasta despertar”
(Calderón, 1999: 256). Así, soñamos hasta despertar en la muerte. Muerte y sueño,
según Hamlet no son más que un mismo misterio: “[…] Morir, dormir,/ Quizá soñar;
¡ay! He ahí el enigma” (Shakespeare, Hamlet: 72). Por eso, el sueño fue el maestro de
Segismundo: “[…] pues reprimamos/ esta fiera condición, esta furia, esta ambición,/
que el vivir sólo es soñar” (Calderón, 1999: 256). A su vez, si la vida no es más que un
breve sueño, hay que aprovechar el tiempo: “[…] pidiendo de nuestras faltas perdón,
pues de pechos nobles/ es tan propio el perdonarlas” (Calderón, 1999: 300). Por esta
razón, el héroe pide perdón a su padre, quien fue “tirano de su albedrío”. También le
enseñó que: “[…] la fortuna no se vence/ con injusticia y venganza,/ porque antes se
incita más” (Calderón, 1999: 297). En este sentido, señaló Francisco Ruiz Ramón que
Calderón va más allá de la razón de Estado, porque: “[…] lo que demuestra es que el
sacrificio del individuo por esa “razón de estado” introduce la violencia en la
colectividad, produciendo así, precisamente, el mal que se quería evitar” (2009: 18).
Antes de acceder al poder, el trágico heredero tuvo que aprender a dominarse a

sí mismo y, por sobre todo, a perdonar. Con este hecho, según G. Poppenberg: “[…] el
problema de la voluntad como estructura afectiva del poder queda unido además al
problema familiar entre el padre y el hijo.” (2011: 292). Como lo enseñaban los
estoicos, el príncipe tuvo que vencerse a sí mismo, a través del perdón, y
fundamentalmente, renunciar a su más preciado sentimiento: su amor por Rosaura. De
este modo, lo individual y familiar se entrelazó con lo público.
Como podemos observar, en La vida es sueño predominó la imagen del

gobernante estoico, quien es señor de sus pasiones. Sin embargo, como nos lo hace
notar Fernando de la Flor, ésta fue el resultado de: “[…] la implementación de un
minucioso protocolo de auto coacciones, que señalan el cuerpo del príncipe como
cuerpo ejemplar” (2005: 55).
254
En suma, en el vértice del poder se deseó establecer un modelo ejemplar: el del
príncipe estoico gobernado por la razón, quien actuaría con prudencia, sabiduría y
humildad. Esta figura contrastó con la vocación de poder que caracterizó al hombre
moderno desde el Renacimiento.
5. Conclusión
En el Siglo de Oro Español, el teatro fue un medio privilegiado para mostrar
cosmovisiones políticas diferentes como lo fueron el realismo político moderno y la
doctrina estoica. En este sentido, en la escena calderoniana estuvo presente el debate
sobre el poder y sus límites, magistralmente sintetizados en dos modelos de príncipes: el
esbozado por Maquiavelo en su obra más famosa, y el sustentado por la filosofía estoica
y el pensamiento político medieval, el que, fundamentalmente, concibió a la potestad
regia como la encarnación de lo justo.
Como hemos podido observar, pese a estar presente el realismo político

moderno prevaleció la imagen del gobernante justo y prudente, la cual contrastó con la
corrupción y el apetito de poder imperante en la época de los Austrias Menores, signada
por un decadencia irreversible, que se manifestó tanto en el plano político, como en el
moral. Pese a la crisis, se deseó instalar en el imaginario colectivo la imagen de un
poder justo, tal como lo esbozaron los Espejos de Príncipes de la Edad Media. Este
anhelo nos habla de un deseo de superación: tenemos estos gobernantes que distan del
ideal, pero podríamos tener otros mejores, porque somos de esta forma, pero tendríamos
que ser de otra, más humana y fraternal. Así, pues, ellos, pese a todo, sostuvieron un
ideal. En este sentido, cabe que nos preguntemos si éste no es el nuestro, pues también
anhelamos ser gobernados por dirigentes justos y prudentes.
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257
Fisuras metateatrales del género de la mojiganga en
Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la Vieja
Marcela Beatriz SOSA

Universidad Nacional de Salta
Este trabajo se enmarca en la investigación que estamos realizando sobre las variantes
del metateatro y su relación con el imaginario social en la dramaturgia breve española del
siglo XVII1 . Dentro del rico y poliédrico espectro del mal llamado “teatro menor”,
observamos que géneros como el entremés, la loa y la mojiganga detentaban una
concentración de elementos metateatrales cuya ocurrencia examinamos en trabajos
anteriores (Sosa, 2013, 2014, 2014a, 2014b). Allí consideramos sucesivamente las
diferentes modulaciones que adquiría la categoría estudiada en relación con distintos ejes
como la sátira y el erotismo. Aquí nos ocuparemos de las conexiones entre metateatro y
carnaval en la mojiganga, subgénero al cual pertenece Lo que pasa en mitad de la
Cuaresma al partir la vieja (anónimo, 1630).
Nuestro punto de partida fue el prólogo con que Catalina Buezo (2005) encabeza su
edición de un nutrido conjunto de mojigangas, donde señala el sustrato carnavalesco que
subyace en esta forma dramática de carácter cómico-burlesco y musical, para fin de fiesta,
con predominio de la confusión, de la máscara y del disparate (coexistente, por otro lado,
con la forma parateatral). Los rasgos distintivos señalados para la mojiganga: a) inclusión
de personajes como las viejas grotescas, el niño ridículo o de la Rollona y el alcalde
mojiganguero y b) escenificación o preparación de una mojiganga para determinada
festividad o festejo (Carnestolendas, Cuaresma, Navidad, fiestas regias...) nos alertaron
sobre el cariz metateatral del género 2 y nos sugirieron nuevas perspectivas.
1 Proyecto N° 1975 (CIUNSa): “La metateatralidad en la dramaturgia española del siglo XVII. Parte II. Parte
II. El espejo invertido del metateatro breve”.
2 En la Nota 6 de la edición de la mojiganga que analizaremos, Buezo (2005, 179) habla específicamente de la
dimensión especular del género, al decir que Juan y Pedro “representan a los propios espectadores y, al
mismo tiempo, conforman el auditorio de la pieza que se va formando”.
258
Con respecto a Lo que pasa en mitad de la Cuaresma al partir la vieja, Buezo reconoce
los elementos parateatrales propios de la cultura cómica popular que se observan en el texto
dramático3 ; sin embargo, no menciona el modo específico en que se redobla y resignifica el
vínculo entre teatralidad y carnaval en la variante dramática de la mojiganga, pues –y esta
es nuestra hipótesis básica- el componente metateatral produciría un efecto de
extrañamiento que entra en colisión con la identificación que implica este tipo de
festividades.
En el texto elegido las posibilidades metateatrales se intensifican porque el resorte

dramático es la celebración de la ceremonia popular de "partir la vieja Cuaresma", es decir,
la ruptura del ayuno y la abstinencia impuestos por la Iglesia durante el día que divide el
período cuaresmal en dos partes simétricas. Esta festividad consistía, en el XVII, en asistir
a la Plaza Mayor de Madrid, donde se partía por el eje el cuerpo de la anciana con que se
figuraba a la Cuaresma. En otros casos, se aserraba poco a poco las siete piernas con que se
simbolizaban las siete semanas del período cuaresmal y por fin, coincidiendo con la
Resurrección del Sábado Santo, se la quemaba. Lo que pasa… transcurre en Navidad pero
no incurre en una contradicción cuando habla del “aserramiento” en la Cuaresma porque
“también se estilaba en Madrid ir a buscar a los Reyes Magos en la noche de Epifanía en la
Puerta del Sol: solía ocuparse de este cometido un gallego cargado con una enorme escalera
y seguido por quienes le alumbraban con hachas de viento” (Buezo, 2005: 174)4 . La
diversión popular residía en que el gallego –tipificado como paradigma del simple-
intentaba ver a los Reyes desde lo alto de la escalera, ayudado por la luz de los faroles.
Alguien de la comitiva indicaba que llegaban por el lado opuesto y hacia allí iban todos. La
pantomima se repetía varias veces.
3 Otra importante referencia para el objeto de nuestro estudio es el artículo de C. García Valdés (1997), donde
relaciona el carnaval con el teatro, pero no desde el punto de vista metateatral.
4 Buezo (2005: 174) comenta que en esta mojiganga los personajes se repiten y la búsqueda es similar a la de
Epifanía, pero se habla de “partir la vieja”. Su hipótesis es que la Vieja debía simbolizar el Año Viejo y las
siete piernas, los días faltantes para el Año Nuevo. Del Río Barredo (2002: 116) señala que la mezcla de burla
y pantomima que significaba “partir la vieja” remite a los calendarios para analfabetos que solían personificar
el tiempo de Cuaresma en una vieja con siete piernas (semanas).
259
Según lo expuesto, el significado del título posee una aparente transparencia denotativa.
No obstante, esta es opacada por la construcción verbal lo que pasa, frecuente en
locuciones y otros textos de la época (Entremés Lo que pasa en una venta de Luis de
Belmonte Bermúdez, Lo que pasa en una tarde de Lope, Entremés de que se passa,
anónimo). En su forma intransitiva impersonal, pasar equivale a ‘ocurrir, suceder’. Es
decir, que el interés de la mojiganga reside en ciertos acontecimientos de la intriga cuya
importancia se revela en el título pero se elide explicitarlos, creando una suerte de
expectativa, un suspense sobre la acción dramática que funciona a modo de anticipación
lectora/espectatorial. Pero vayamos a la intriga, para poder captar la complejidad estructural
y metateatral de este “pequeño” texto dramático burlesco:
Juan confiesa a Pedro su preocupación5 , porque no sabe cómo hacer una mojiganga para
una fiesta en Navidad a la que se ha comprometido. Pedro le propone que vayan a la Plaza
Mayor ya que, en la ceremonia de partir la vieja, encontrará “figuras” con que hacer la
pieza prometida.
Bernardo6 , un niño de la Rollona, solicita a su madre Isabella y a su tía que lo lleven a la

Plaza y hacia allí se dirigen los tres, luego de que ambas damas se pongan mantillas y al
“niño”, bulas7 .
Juan y Pedro llegan a la Plaza y se sitúan como espectadores ante el desfile de figuras8 .
Dos muchachos, Jusepe y Antonio, se instalan frente a ellos para conformar, a su vez, el
auditorio de la ceremonia a realizarse9 . Antonio se trepa a lo alto de la escalera.
5 Se parodia la convención de la comedia por la cual frecuentemente el protagonista presenta, en el primer

acto, inquietud y tristeza por amores no correspondidos.
6 Bernardo se llama en la nómina, Barquito, posiblemente a causa de su gigantesco aspecto de Niño de la
Rollona, personaje carnavalesco que, ataviado con dijes, birrete y babero, era representado por hombres
barbados o enormes. “El Diccionario de Autoridades apunta que se aplica la expresión ‘Niño de la Rollona’ al
que continúa comportándose como tal, a pesar de no tener edad para ello , mientras precisa que el adjetivo
‘rollona’ […] designa a la mujer fuerte y rolliza” (cit. por Buezo, 1992: 162).
7 Bula de baqueta: Es la bula de la Santa Cruzada, una bula de vara que se vendía en Cuaresma para comer
carne, huevos y lacticinios en casos especiales (DRAE, 2011); en este, posiblemente porque se trata de un
niño, para que no se desnutra (ironía por el aspecto rollizo del “infante”).
8 Pedro le señala a Juan: “[…] las figuras que aquí vienen / […] Oye, que ya van saliendo” (vv. 96-100). A
partir de ahora se citará por la edición ya mencionada de Buezo (2005).
260
Llegan las dos damas y Bernardo; este intenta subirse a un cajón pero ellas lo desaniman y
buscan otra ubicación.
Juan y Pedro comentan la llegada de una gallega –con un rábano por linterna- y de un
vizcaíno, caricaturizados por sus hablas burlescas.
Luego llega un francés ridículo que galantea infructuosamente a las “ninfas”. Pedro
comenta el “lindo papel” de quienes aparentan ser damas cuando son mujeres livianas.
Juan es convencido por Pedro de pedir a todos estos actores nescientes (Hermenegildo,
1999, 82) que participen en su mojiganga.
Todos acceden a las instrucciones de Juan y cada uno canta una alabanza en su lengua: el
vizcaíno, el francés, la gallega y el niño de la Rollona. Bailan cruzados y cantan la 1 a y 2 a
Dama, Jusepe y Antonio a dúo. Bernardo realiza el usual pedido de perdón por “las muchas
faltas”.
El texto detenta una teatralidad menor –que no es lo mismo que “teatro menor”-,
utilizando la terminología del dramaturgo contemporáneo J. S. Sinisterra (Sosa, 2004: 208),
ya que se trata de “leves secuencias repetitivas” que aportan una intensa simetría. A manera
de ejemplo, acuden a la Plaza binomios de personajes: Pedro y Juan, Isabela y su hermana
(exceptuamos al Niño por razones que explicitaremos después) y Jusepe y Antonio, que se
sitúan como espectadores de los que llegarán en la segunda parte, cuando arribe el segundo
grupo de personajes individuales (gallega, vizcaíno y francés), cuya entrada y desempeño
cómico están marcados por idéntica regularidad. El canto y baile de la secuencia final
cumplen lo que había predicho Pedro en la primera.
Ahora bien, si se evalúa la acción dramática anticipada en el título, ésta es casi

inexistente: lo que pasa es que no pasa nada, de manera similar a la falta de acción
dramática del teatro contemporáneo. La anunciada representación de la ceremonia nunca se
lleva a cabo ante los ojos de los espectadores/lectores: sólo vemos los preparativos del
9 Especularmente, Antonio dice a Jusepe: “[…] Antes de que otros vengan, cojamos mejor lugar” (vv. 102-
103).
261
“público” que se ubica para verla. Y como en las más innovadoras prácticas de neto cuño
autorreflexivo, la atención es reenfocada sobre el fenómeno teatral y su componente
indispensable: el espectador, pero también aparece un director escénico dramatizado, Juan,
el autor/poeta de comedias. El énfasis puesto en el texto espectacular dota a esta mojiganga
anónima de una combinatoria inusitada de elementos metateatrales que, por razones de
extensión y claridad, enunciaremos sucintamente.
a) Ceremonia (virtual) dentro del teatro: “Partir la vieja” es el pretexto para la

representación pues produce la convocatoria y el aglutinamiento de los espectadores en la
gran platea de la Plaza Mayor de Madrid. También podemos incluir en este apartado la
mojiganga carnavalesca con que finaliza la mojiganga dramática.
b) Referencia a la vida real: En relación con el componente anterior, está dada por las
tradiciones de carácter popular, como el festejo del carnaval –con sus mojigangas
parateatrales y dramáticas- y la ceremonia de ver “partir la Vieja”, usuales en la España del
siglo XVII.
c) Interacción con el público real: Derivada de la ceremonia dentro del teatro, se genera una
transgresión de los límites del escenario en la canción y baile finales que, como parte de la
fiesta carnavalesca, ignoran la distinción entre actores y espectadores; la interpelación al
público con el pedido de perdón por las muchas faltas marca, en contraste, la intensa
artificiosidad del rito convertido en espectáculo10 .
d) La intertextualidad aquí refiere al folklore: el estribillo “Anda, niño, anda” –adjudicado
burlescamente a Bernardo- remite a un conocido refrán de la época que también es recogido
en la Mojiganga de la manzana de Francisco de Monteser (Buezo, 1992).
e) Desrealización del personaje por medio del grotesco11 : el Niño de la Rollona, la gallega,
el vizcaíno son personajes autorreferenciales por su carácter folklórico-literario y, como
10 Lo que Romero Marín afirma para los espectáculos populares del XIX en Barcelona es válido para el XVII:
“Lo mismo que los pasos pascuales […], los espectadores no asistían al Carnaval o a la Pasión, lo vivían”
(2005: 48-49). Este espíritu festivo está dominado por una concepción del mundo concreta, que se opone a
todo confinamiento en sí mismo, a toda jerarquización. El carnaval, aunque responde a un modelo cómico,
tiene al mismo tiempo una función catártica y un fuerte carácter metateatral.
11 Agregamos esta categoría dentro del metateatro (cfr. Sosa, 2004), explicitando el efecto que proporciona el
grotesco mencionado por Pennington (1990).
262
tales, están tipificados de manera grotesca y desrealizados. Como acota Pedro, “cada uno es
sujeto notable” para la construcción de la mojiganga (vv. 96-99). El grotesco está logrado
con máscaras, disfraces y lenguajes deformados: las dos Damas tapadas (“Vamos muy
enhorabuena/ tapadas con las mantillas,/ que conocernos no puedan”, vv. 70-72); la
apariencia extravagante y el habla burlesca del francés; la robusta gallega que corrobora su
autocalificación de zafia y tonta con un enorme rábano que toma por un farol12 ; la lengua
incomprensible del vizcaíno13 , también definido como “ridículo”, con farol y escala.
Mención aparte merece la presentación del rabelaisiano Bernardo con dijes, mano de
mortero, pata de vaca, babador y pan de Vallecas 14 , a los que hay que agregar las “bulas de
carne” que le permitirán dar rienda suelta a su paradigmática glotonería y la toca o montera
-birrete usado para protección en invierno y verano o como adorno-, que su madre y tía
intentarán “defender” de quienes se atrevan a agredirlo.
f) Ficcionalización del espectador o imagen de la recepción de la obra. Por ser una de las
formas metateatrales más importantes, citamos un ejemplo donde aparecen también otras:
(Sale un francés muy ridículo.)

FRANCÉS. Madama ¿mandáis que os sirva,
que sois muy hermosa y bella,
que en todo Flandes ni Francia
no he visto más linda hembra?
DAMA. Váyase con Dios, señor,
antes que de otra manera,
quiera uced que le despidan.
¿Has visto que linda pieza 15
es el galán? Buena maula […].16
12 No descarta Buezo (2005, Nota 7) –y coincidimos con ella- un doble sentido erótico, referido al miembro
viril.
13
Todos se burlan al escuchar la alabanza del vizcaíno (“Caballero, as damas / perdona quie qui chuca / y
ambiri piedad de zeruquien / señoras favorece a zeruquiana”, vv. 219-222). Frago (1986: 104) sostiene que “el
personaje ‘vizcaíno’ [aparece] indefectiblemente vestido con el familiar ropaje lingüístico, que no es otro que
un castellano deformado morfosintácticamente. Y es que [...] lo que literariamente se refleja es el habla de
vascos bilingües que se expresan torpemente en un idioma oficial mal asimila do por ellos”. Legarda (1953)
resume los tópicos atribuidos al castellano de vizcaínos: tosquedad, laconismo, ininteligibilidad.
14
En opinión de Buezo (2005, nota 2), el pan de Vallecas –entonces muy apreciado- se convirtió en un
accesorio caracterizador del personaje. Por su parte, C. Faliu-Lacourt (1991: 53) señala que "al gigantismo va
ligada la gula o glotonería" y "este pan omnipresente remite a una tradición folklórica” (traducida en las
guerras de las hogazas de Gargantúa y Pantagruel).
15 Dentro de la pieza encuadrada que observan Juan y Pedro, las “damas” intercambian un a parte, que duplica
los de los personajes de la pieza encuadrante.
263
PEDRO. ¡Mira qué lindo papel!
¿No ves a las damiselas,
siendo de puchero en cinta,17
se quieren vender por reinas?
JUAN. Confiésote que he tenido
muy buena tarde y quisiera
tener toda aquesta gente
para cumplir mi promesa
a mis amigos, y hacer
la mojiganga de veras
con todas estas visiones. (vv. 156-176)
g) La autorreferencialidad que aparece en el ejemplo previo asume varias funciones:

tematización de la escritura del texto dramático y espectacular y del género 18 pues la
mojiganga, respondiendo a las convenciones citadas, trata sobre la escenificación o
preparación de una mojiganga para Navidad. Pero además hay –en el cierre y por boca del
Niño de la Rollona- una reflexión metatextual adscribible por igual a Juan, el autor/poeta
ficcionalizado, y al anónimo dramaturgo responsable de la pieza encuadrante, que
deseamos analizar detenidamente:
BERNARDO. Con esto, señores,

Perdonad sus faltas,
porque es muy moderno,
que ahora empezaba
el autor que hizo
esta mojiganga […]. (vv. 258-263, cursivas nuestras)
La modernidad de la mojiganga consiste en la innovación que implica, dentro de la

repetición del género, el hecho de que la pieza se vaya haciendo a la vista del público (work
in progress).
h) Mise en abîme: La modernidad radica, asimismo, en la compleja estructura de cajas
chinas que engarza los distintos niveles indicados: la mojiganga dramática anónima; la
16 Ante el requiebro del francés, ellas se burlan con la expresión “¡Buena maula!”, término con que ‘se dice
con ironía y con desprecio de alguna cosa que disgusta, u de que se hace burla’ (DRAE, 2011: 702). Idéntica
actitud tendrán Pedro y Juan respecto de las “ninfas”.
17 Con respecto a la expresión puchero en cinta, hallamos una ocurrencia en un texto del XVIII de Francisco
de Torres Villarroel quien, en sus Visiones y visitas de Torres con don Francisco de Quevedo por la Corte de
Madrid (1727-1751), describe: “gorronas de puchero en cinta, de las que se arriendan en las Cortes para
rascar sarnosos de Venus y desahogar lujurias valonas por un zoquete de pan de munición y un par de coces.”
(Torres Villarroel, 2011: 39).
18 También corresponde a este rasgo la mención de “las figuras que hacen falta” (vv. 32-34).
264
ceremonia carnavalesca de “ver partir la vieja” (virtual) y la mojiganga simultáneamente
dramática y parateatral. Este teatro en el teatro llevado a su enésima potencia subsume dos
manifestaciones de la metateatralidad: la puesta en escena del trabajo teatral de la puesta en
escena (o ensayo, ya que ésta es la preparación de la mojiganga que Juan pondrá después) y
la improvisación, puesto que sus “actores” han de pergeñar rápidamente el parlamento
exigido por el director escénico. Lo “muy moderno” de la mojiganga reside, asimismo, en
esa triplicación del efecto especular del auditorio, de manera abismante. Por un lado,
estamos los espectadores externos; luego, están Juan y Pedro -el primero de los cuales es
además el poeta de comedias ficcionalizado- quienes asisten a la Plaza y son los
espectadores “externos” de la ceremonia; en tercer lugar, están Jusepe y Antonio,
espectadores “internos” de la mencionada ceremonia.
Hasta aquí creemos haber demostrado la naturaleza eminentemente metateatral de Lo

que pasa…; queda por considerar su relación con el efecto identificatorio de las prácticas
litúrgica y carnavalesca –simbolizadas por el par bula/bulla- embutidas en el tejido
dramático.
Conclusiones
En una vuelta de tuerca al Retablo de las Maravillas cervantino, la mojiganga representa
la recepción de la ceremonia/espectáculo, en una mise en abîme que repite ad infinitum el
acto de representar, desdoblando actores en espectadores y viceversa y planteando la
naturaleza resbaladiza e inestable de los límites entre realidad/ficción, fiesta/espectáculo,
rito/teatralidad. La confusión y el disparate de la mojiganga cobran aquí la dimensión
filosófica atribuida al metateatro, al cuestionar el estatuto de lo real.
La mise en abîme que engloba todos los niveles y componentes de la representación

ficcionaliza las prácticas culturales de que se nutre y provocaría en el espectador del XVII –
según nuestra opinión- un efecto de extrañamiento superador del espíritu festivo popular.
La percepción de que todo es ficción, “puro teatro”, fisuraría la con(fusión) espontánea y
vital de la práctica carnavalesca y la creencia que convertía en realidad el rito cuaresmal.
Los receptores de Lo que pasa…, espejados en ese prismático auditorio interno, sentirían
265
que el efecto de multiplicación de planos ficcionales erosionaba la convicción sobre su
propia entidad: ¿eran seres reales o doblemente ficticios, como los espectadores de la
ceremonia devenidos actores? Quizá saldrían escindidos, como la simbólica anciana partida
por el medio, envueltos en el desasosiego que nosotros, lectores/espectadores reflejados en
el presente, también experimentamos en el cada vez más desengañado siglo XXI.
BIBLIOGRAFÍA
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Diccionario de la lengua castellana: en que se explica el verdadero sentido de las voces, su
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[Artículo aceptado para publicación].
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267
La cuestión del otro en Lope de Vega y Calderón de la Barca
Eliane Maria THIENGO DEMORAES

Universidade Católica de Petrópolis– CP
En esta oportunidad nos gustaría establecer una reflexión respecto al tema d’

‘el otro’ en dos obras teatrales del siglo XVII, o sea, el Siglo de Oro Español.
Las obras elegidas son Fieras afemina amor, de Pedro Calderón de la Barca y
Las mujeres sin hombres, de Lope de Vega y Carpio. Las dos obras han sido escritas
en momentos históricos distintos pues, las separan, aproximadamente unos cincuenta
años.
La obra de Lope se publicó por primera vez en 1621, en la XVI parte de sus
obras, pero esta fecha se confunde con otra edición de 1622, las dos dedicadas a la
señora Marcia Leonarda y financiadas por la viuda de Alonso Martín, hecho que nos
hace pensar que sean la misma edición y que las fechas sean un equívoco.
La obra de Calderón, se representó en enero de 1670, ya durante el reinado de

Carlos II, o sea, a finales del siglo, así como al final, también, de la hegemonía de los
Habsburgo en España.
En ellas, se presentan los personajes mitológicos y se hace interesante

observar un personaje común, Hércules, que en Lope, se muestra como un hombre
bien educado, o sea, se revela un discreto; en Calderón el héroe grecorromano se
muestra como un bruto, alguien demasiado torpe, incapaz de comprender el amor,
hecho que permite la trama.
La cuestión del otro se presenta en Calderón respecto a Hércules,

menospreciado, rechazado por su torpeza; Lope, da al semidiós un tratamiento más
adecuado a su condición. Lo muestra como un “discreto”, alguien que conoce las
reglas sociales de la buena conducta; alguien dotado de tacto para hacer o decir lo
que es conveniente y no causar molestia o disgusto a otros.
Atendiendo al modelo vigente, Calderón, en su teatro, utilizado como matriz

de modelos sociales perpetúa el tipo “discreto”, como apunta Hansen (1996: 86). El
hombre universal estaba propuesto también para todo el cuerpo político, lo que pone
268
en evidencia el contraste en el tratamiento del personaje en las dos obras. De acuerdo
aún con ese autor (1996: 83), en el siglo XVII, la monarquía ibérica tenía la
discreción como patrón de racionalidad de corte, una vez que esta puede ser
adquirida, pues define al cortesano.
En Lope nos parece que los personajes se muestran todos corteses, todos
educados y amables, conocedores de las reglas cortesanas. La alteridad se da
respecto de las Amazonas.
Marc Augé (2007: 54), en su libro Los no lugares: Espacios del Anonimato
esclarece que el alejamiento de uno de su cultura altera su identidad. En Fieras
afemina amor, Hércules sufrió ese alejamiento, lo que le ocasionó, por tanto, una
alteración en su identidad. Al entrar en el castillo se distanció del campo, ambiente
común a las batallas en las que el héroe acumuló glorias. Por su rudeza, que podemos
pensar estaba potencializada por ese rasgo de identidad, Hércules profirió palabras
duras sobre el amor:
HÉRC. –¿Es amor más que una ciega

tirana, a quien yo doy
las armas con que me venza?
..............................
y luego ¿para qué triunfos,
para qué glorias, qué empresas,
qué laureles, qué blasones,
más que conquistar la tierna,
la mal defendida plaza
de una flaca mujer? Si ellas,
por natural vasallaje,
están al hombre sujetas,
¿Para qué he de darlas yo
la vanidad de que sean,
cuando no amadas humildes,
y cuando amadas, soberbias? (FAA, p. 2030.1)
HÉRC. – Amor
no es deidad, sino quimera
que inventaron las delicias
para honestar las flaquezas. (FAA, p. 2031-1)
Venus y Cupido, ya cristianizados, se sienten molestados por tales palabras y

le aplican el castigo de apasionarse por alguien, que no sería capaz de retribuirle el
sentimiento. Por sus réplicas sabemos que los dioses del amor deseaban venganza
por lo que consideraban: “humano fiero monstruo, un hombre fiera” de acuerdo con
la réplica de Cupido:
269
CUP. – Las Hesperidas te invocan
a efecto de que no quieras
que en él mis ofensas se venguen, y hoy
te invoco a vengar en él mis ofensas. (FAA, p. 2032.1)
La divina pareja se aprovecha de un momento en el que el héroe se duerme y
lo hacen soñar:
Quedándose dormido, aparecieron cantando en el aire, a un lado CUPIDO y a otro VENUS,

pendientes en igual correspondencia de dos resplandores que, a manera de pirámide, bajab an
en disminución desde lo más alto a rematar en un tronillo, en que venían sentados.” (FAA,
2032.1)
Las didascalias explícitas siguientes muestran que cuando Hércules se acuesta

para dormir tiene un sueño. Al soñar, se abre en el espacio escénico el espacio
onírico. Es el meta teatro, que permite al lector/espectador comprender las metáforas
visivas que ocurren en la escena, donde lo que se representa es mental: “Con esta
repetición desaparecieron los dos y empezó a levantarse de la tierra un pequeño
vapor, que lentamente creciendo llegó a transformarse en horrible gruta.” (FAA,
2032.2).
Diferente de Calderón, el texto de Lope trae poca o ninguna información que

sirva de ayuda en el montaje de la obra. En Las mujeres sin hombres las indicaciones
del lugar en donde se pasan las acciones, algunas veces están apuntadas en las
didascalias implícitas, o sea, en las réplicas de los personajes.
De acuerdo con Pavis (2007), el término meta teatro significa lo que ya era
conocido como el teatro dentro del teatro, o sea, la parábola, el desvío lateral, recurso
muy utilizado por Shakespeare, así como también por Calderón y sus
contemporáneos. Por ese recurso se comprende, mentalmente, las metáforas visivas
creadas por las didascalias: “Dividióse la gruta en dos mitades, dejando ver (como
que dentro de sí la contenía) a Yole, dama bizarra, elevada en el aire.” (FAA, 2033.1)
Es interesante observar que varios autores comentan, entre ellos Neumeister y

Maravall, que estos efectos especiales eran esperados por el público que asistía al
teatro del XVII. Estaban todos, ya, muy acostumbrados.
Por tanto, cuando Hércules ve a Yole, sabemos que esa imagen es fruto de su
imaginación como consecuencia de la venganza de los dioses. Pero, por ser un
hombre de la fuerza, de la lucha, todo lo que dice respecto a la sensibilidad, al amor
270
es despreciado por el héroe, que fue entrenado en las artes del arco, de la lucha libre,
de las armas, por fin en las artes de la guerra. Realizó innúmeros trabajos que
dependían de la fuerza bruta y, así, “conquistou a imaginação popular” como apunta
Harvey (1998). De esa forma, se distanció del amor lo que se comprueba por sus
réplicas en la obra.
Podemos pensar el héroe por otra cuestión apuntada por Augé (2007): el “otro
exótico” (25). En esa condición, alejado de su rudo mundo, pasó a ser el diferente, el
otro exótico, el extranjero, provocando reacciones desfavorables. Sabemos que todos
nosotros seremos exóticos cuando evaluados desde un punto de vista tomado a partir
de nuestra propia interpretación, que se define pensando en un nosotros idéntico.
Augé (30) aclara que en cualquier nivel de análisis siempre vamos a “[...] interpretar
la interpretación que otros hacen de la categoría del otro en los diferentes niveles en
que sitúan su lugar e imponen su necesidad: la etnia, la tribu, la aldea, el linaje o
cualquier otro modo de agrupación hasta llegar al átomo elemental [...]”.
Julia Kristeva (1994: 31) hace una observación respecto al extranjero. Nos
dice que: “a alteridade cristaliza-se então como autêntico ostracismo: o estrangeiro
exclui, antes mesmo de ser excluído, muito mais do que o excluem.” Volviendo al
pensamiento a la obra de Calderón, la afirmación de Kristeva nos hace pensar que
tanto Yole como Hércules se pensaban y se trataban como extranjeros y, por esta
razón, se excluían. En Lope, nos parece que nadie se sentía como extranjero.
La cuestión de la alteridad nos ayuda a comprender la situación vivida por el

héroe mitológico en la obra. Todorov (2003: 269) esclarece que ese es el tipo de
juzgamiento de valor (en un plano axiológico): el otro es bueno o malo, me gusta o
no me gusta, o como se decía en la época, me es igual o me es inferior (pues,
evidentemente, la mayor parte del tiempo, soy bueno y tengo auto-estima...).
Sigue esclareciendo (282) que, apoyándonos en algunas semejanzas

superficiales, podemos ver en el otro lo que no somos, pero tal vez lo que nos
gustaría ser. Transportando esa idea a la obra, a la medida que Yole sigue en su
posición de observar el otro (Hércules) como diferente indica, claramente, que cada
uno de ellos pertenece a una clase y condición social diferente (289).
271
Christoph Wulf (2005: 169) observa que era común en el siglo XVI, durante
la época de la conquista de América, algunas prácticas que pueden interesarnos.
Esclarece que el otro puede ser transformado en un objeto extraño, susceptible de ser
reducido o incorporado, y aun, que los españoles eligieron esa práctica respecto a los
indígenas de aquí. Los conquistadores deseaban el país, los cuerpos y las almas de
los conquistados. Por varias razones sería natural que Calderón adoptase ese modelo
en sus obras, menospreciando a Hércules, pero absorbiéndolo por su fuerza, por su
fama. De esa forma, siguiendo esa línea de raciocinio, establece el juego teatral,
mantiene vivo el conocimiento clásico, así como, atiende a la Iglesia. Hércules es el
diferente en el ambiente del castillo y atrae para si toda la atención, generando, así,
un juego por oposición. El héroe es exótico en varios aspectos: por su condición de
nacimiento, con relación a la Iglesia, por ser personaje mitológico y por no ser
discreto, como en Lope.
Todas esas cuestiones nos apuntan para el juego propio del teatro que se da en
la obra. El héroe es hijo del dios Júpiter con la mortal Alcmena, hecho que le da una
condición poco clara y dudosa: no es un dios ni tampoco un mortal. Tal hecho nos
remite a Gracián y al discreto, pues, también aquí podemos pensar que el cielo lo
hizo indefinido. ¿Podríamos tomar esa aproximación como un juego más de
oposiciones propuesto por Calderón? Por otro lado, Hércules no se adecuó al palacio
por cuestiones culturales, por su singularidad que se contrapone al ambiente
requintado de la corte. En verdad, la situación del héroe siempre fue tumultuosa. El
tipo y la situación eran recurrentes a la época y, en Fieras afemina amor, Hércules
tuvo su desfecho alterado por el amor, un sentimiento puramente cristiano que
significa que al final siempre vence el bien.
La cuestión de la alteridad se presenta como una constante. Hércules les

ofende por diversas razones: porque es diferente, porque es el otro, porque es el
extranjero. Para la Iglesia cristiana el amor es la base de todo lo que existe.
Kristeva (1994: 92) comenta que si el extranjero es cristiano él “não está

excluído” del medio social, pero “o não-cristão é um estrangeiro cuja hospitalidade
cristã não é levada em conta”. Esa afirmación, con seguridad, podemos aplicar para
la interpretación de la obra. Nos parece que Calderón eligió esa forma, una vez que
Hércules es un mito pagano.
272
De la misma forma, Venus y Cupido demuestran actitudes que los ponen en
una posición poco adecuada a los dioses. Hacen intrigas, nutren sentimientos de
venganza, en fin, evidencian siempre actitudes poca o nada cristianas. Observemos
que en la obra, Venus apunta que el héroe es puro instinto porque se encuentra en
estado bruto y, se vanagloria de eso, al que Cupido, ofendido, le pide, entonces,
ayuda:
CUP. – Las Hespérides te invocan

a efecto de que no quieras
que en él mis ofensas se venguen, y hoy
te invoco a vengar en él mis ofensas. (p. 2032.1)
Venus lo aquieta intentando decirle que, más tarde, las Hespérides ejecutarán la tarea
de ridiculizar el héroe.
Empieza, entonces, la elaboración del hechizo, esclareciendo que usará dos

flechas con doble veneno: una obligará a Hércules para que ame a Yole; la otra
provocará en la dama repulsa por él.
Las drogas, en sus varias modalidades, eran comunes a la época, la gente

estaba acostumbrada a su uso, conocía sus efectos. De la misma forma, sabía que el
sueño o el entorpecimiento por la droga era capaz de producir alteraciones en el
individuo, que favorecía el engaño. Así, cuando en la ficción del teatro, sabían que se
trataba de la dimensión del espacio ficcional, donde la parábola iría actuar. Era la
representación en la idea que crea la dimensión espectacular que favorece el meta
teatro, o sea, efectos visuales que causan impacto en el público, producen marcas en
el espectador cuando amplían el espacio escénico, una vez que tocan el aspecto
virtual. Cada espectador percibe con su forma particular de aprehender el mundo,
inclusive de acuerdo con su conocimiento de la cultura popular. De esa forma, se
registran, en la gente, la enseñanza propuesta por Calderón.
La cultura popular estaba impregnada del conocimiento muy difundido de la

mitología. Así, Agustín Sánchez Aguilar, en su libro Lejos del Olimpo. El teatro
mitológico de Lope de Vega, (2010: 25/26) nos muestra una visión muy clara del uso
de la mitología en esa época. Nos dice que
Más que en cualquier otro ámbito escénico, la mitología predominó en el teatro cortesano.
Los reyes y los nobles adoraban los mitos, que aunaban el atractivo de lo maravilloso, el
exotismo de lo antiguo y el prestigio cultural de lo clásico. Conscientes de esa inclinación,
273
los dramaturgos recurrían con frecuencia a las leyendas clásicas cuando debían componer una
obra para palacio.
Las mujeres sin hombres, de Lope de Vega, hace una lectura evemerista de
las Amazonas, o sea, una visión que humaniza los mitos después de su muerte. Tal
lectura nos lleva a pensar en ellas como mujeres comunes que han preferido vivir sin
la presencia del hombre en su vida diaria, solo bastando el contacto para la
concepción, nada más.
La obra de Lope trae al público la cuestión de la alteridad respecto de las

Amazonas que se rinden al amor, como Hércules en Calderón.
Por fin, las dos obras, presentan de forma muy singular la mitología clásica
con particularidades características de su tiempo, sin perder el encanto de una obra
de teatro del Siglo de Oro Español.
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Lope, más allá de la risa
René Aldo VIJARRA

La Comedia Palatina, que tan acostumbrado tenía a su público con los confusos
enredos, los tapados y tapadas y las pretensiones amorosas difíciles de alcanzar, se
caracteriza por ser pura acción, acción rápida y ágil, con diálogos vivaces y salidas
ocurrentes colocadas, en la mayoría de las veces, en boca de criados y graciosos.
No escapa a las generales de la ley la comedia de Lope, El perro del Hortelano

(1613-1615), que se apoya sobre el esquema básico de enfrentamiento de fuerzas
amorosas que, según entendemos, traslapan otro tipo de choque que trasciende las
cuestiones del corazón para conducirlo al ámbito de lo ideológico en una sociedad con
algunas inquietudes de cambio y fuertemente controlada por los Aparatos Ideológicos
de Estado (AIE).
Estos (AIE) que se presentan bajo la forma de instituciones –iglesia, familia,

cultura, etc.-, y que “funcionan masivamente con la ideología como forma predominante
pero utilizan secundariamente, y en situaciones límites, una represión muy atenuada,
disimulada, es decir simbólica” (Althusser, 2008: 27). Claro está que esa ideología es la
ideología de la clase dominante con sus conceptos, valores y modos de mirar el mundo.
En la España del Barroco, la alta nobleza como estamento dominante había

aumentado su poder político – económico y dominaba todos los resortes del gobierno
intentando frenar cualquier tipo de inquietud de cambio y junto a ese poder se agrega el
de la Iglesia, que intenta controlar e imponer determinados valores y colaborar con el
mantenimiento del orden social y moral establecidos, ya que muchos de esos valores y
conductas (honra, amor, fidelidad, etc.) están sufriendo transformaciones debido a las
nuevas relaciones sociales y a la formación de nuevos grupos de individuos en las
urbes: mercaderes, labradores empobrecidos, marginados etc. Esta situación trae
aparejada un nuevo modo en el pensar, sentir y vivir del hombre barroco, quien es
consciente de esta situación de cambios económicos, malestar social y alteración de los
viejos valores. Según Maravall las inquietudes de libertad deben enfrentarse a la
monarquía y a la Iglesia, “dos instancias de autoridad y represión”, por eso para el
276
absolutismo, “no sólo en política, sino en la literatura, en el arte, en la religión, el
problema básico será el de la tensión viva entre autoridad y libertad” (1980: 355).
En este marco, el teatro del siglo XVII “tiende a crear un sistema de

comunicación en el que la ambigüedad se convierte en instrumento necesario para
representar lo institucionalmente irrepresentable […]” (Ruiz Ramón, 1997: 23). Por lo
tanto creemos que en la aparente inocencia de los enredos amorosos, de los celos como
motor de la acción y del humor explícito que presentan las escenas de estas comedias, se
oculta el verdadero conflicto entre la ideología de los aparatos ideólogicos y los nuevos
modos de mirar la vida.
El perro del hortelano

La obra comienza cuando la protagonista Diana, Condesa de Belflor, intenta
detener un hombre que sale huyendo de una sala de su palacio mientras todos duermen,
pero la autoridad de sus palabras no son suficientes para detenerle:
Diana. ¿Esto se ha de usar conmigo?

Volved, mirad, escuchad.
Dos posibilidades genera la presencia del intruso: el hombre es algún noble que
pretende a la protagonista y ha entrado en secreto con la complicidad de algún criado o
es un vulgar ladrón.
Tanto Octavio como Fabio, hombres de su servicio, intentan convencer a la

condesa de que sólo se trata de un simple ladrón ya que los indicios que da un sombrero
sucio y chamuscado por el fuego así lo señalan. Pero para ella lo que está en juego no
son sólo los bienes materiales sino su tan valorada reputación ya que es una mujer
joven, bella y la más pretendida de Nápoles:
Otavio. ¿No hay mil señores que están

para casarse contigo
ciegos de amor ?
Preocupada por el hecho y no convencida aún con los argumentos de sus

servidores, comienza un interrogatorio a las criadas más directas y por boca de Anarda
se entera que es un enamorado el que huía amparado por la oscuridad de la noche, luego
se sabrá que ese enamorado es Teodoro, su secretario, quien busca con fines honesto a
la criada Marcela.
277
Hasta aquí, el clásico tema amoroso de estas comedias pero aclarada esta
situación primera, otro es el color que toma la acción dramática y aparece el conflicto:
las flechas de Cupido han herido el corazón de la protagonista, pero este no es el
verdadero problema, si al fin y al cabo, amar es un hecho natural como se lo hace ver su
mayordomo Otavio, y así también lo entienden y, además lo viven, sus criadas, Anarda,
Marcela y Dorotea, que incluso esperan un hombre a quien servir.
El gran problema se plantea porque Diana ha puesto sus ojos en un hombre de

baja condición, su secretario, es decir en un desigual con respecto a su condición social
a quien le reconoce los atributos de la “belleza, gracia y entendimiento”:
DIANA. Que a no ser desigual a mí decoro

estimara su genio y gentileza.
quisiera yo que, por lo menos,
Teodoro fuera más, para igualarme,
o yo, para igualarle, fuera menos.
Teodoro pretende a Marcela pero el juego de seducción de la Condesa lo confunde, y en

medio de dos mujeres de diferente condición, apuesta a subir a lo más alto, siendo él
bajo:
TEODORO. De haber pensado me pesa
que pudo tenerme amor;
que nunca tan alto azor
se humilla a tan baja presa.
Y así queda planteado en este parlamento el conjunto de oposiciones alto vs bajo; azor
vs presa.
El acto II comienza con otro enfrentamiento entre dos contrincantes en Conde

Federico y el Marques Ricardo, ambos pretenden a la condesa Diana y la esperan a la
salida de la Iglesia. Ella, sabiéndose la más deseada, coquetea a ambos y es la voz de su
criada quien la interroga: “¿Por qué los has despedido/ con tan extraño desprecio?” y la
hace reflexionar para posicionar a la protagonista en su lugar social:
A NARDA. ¡Válame Dios!

¿Tú quieres?
DIANA. ¿No soy mujer?
A NARDA. Sí, pero imagen de hielo
donde el mismo sol del cielo
podría tocar y no arder.
y a esta altura de los acontecimientos, Diana debe confesar:
DIANA. Pues esos hielos Anarda,
278
dieron todos a los pies
de un hombre humilde.
Ella se sabe enamorada y constantemente duda, su conciencia de clase le impiden un

amor desigual pero su sentir de mujer no le imposibilitan amar:
DIANA. Yo quiero a un hombre de bien, mas se me acuerda

Que yo soy mar y que es humilde barco,
Y que es contra razón que el mar se pierda.
Teodoro quien paulatinamente va cayendo en “la red” que urde su señora sabe de la
imposibilidad de tal amor y señala:
TEODORO Señoras busquen señores;

Que amor se engendra de iguales;
[…]
Que donde meritos faltan,
Los que piensan subir, caen.
Continúa en este acto la clara oposición que señalábamos más arriba: mar/
barco; alto/ bajo; subir/ bajar, y a esta altura de la representación lo más esperable es
que ocurra lo que debe suceder que la Condesa elija entre los dos nobles que la
pretenden y que su secretario quede con la ilusión de un ascenso social imposible a
través del amor.
En el acto III, la figura del criado será la que adquiera protagonismo al destejer
y tejer nuevos enredos que conducirán a un desenlace inesperado. El acto comienza con
la unión de los dos contrincantes, el Conde Federico y el Marque Ricardo que maquinan
un plan para eliminar a Teodoro y para ello deciden contratar a un bravucón para
asesinarlo y confunden al inocente criado Tristán con un asesino a sueldo:
TRIST ÁN. (Ap.) ¡Vive el cielo

que son los pretendientes de mi ama,
y que hay algún enredo! Fingir quiero.
Finge muy bien, de modo que les hace creer a ambos que asesinará a Teodoro
pero con el secreto en su poder, logrará detener el plan asesino y, mientras tanto, armará
un nuevo enredo inventado que Teodoro es el hijo perdido del conde Ludovico, por lo
tanto hijo de noble. Todos creen la mentira, y rápidamente Teodoro se convierte de
secretario en Señor:
TEODORO iré a ver

el mayorazgo que hoy fundo
y este padre que me hallé
sin saber cómo o por dónde.
279
DIANA Pues adiós, mi señor Conde.
TEODORO Adiós, Condesa.
DIANA Oye.
TEODORO ¿Qué?
DIANA ¡Qué! Pues ¿Cómo? ¿A su señora
así responde un criado?
TEODORO Está ya el juego trocado
y soy yo el señor agora.
Evidentemente, el cambio de situación posiciona a Teodoro en un rol diferente e

intentará sostener la mentira pero “su nobleza humana” lo llevará a confesar la verdad a
la mujer amada y ella decidirá continuar con la farsa para priorizar el amor:
DIANA Pues he hallado a tu bajeza

el color que yo quería;
que el gusto no está en grandezas,
sino en ajustarse el alma
aquello que se desea.
En el mundo del parecer es un casamiento entre iguales, pero en el interior del

ser es una unión desigual fundada por el amor.
Tensiones y desplazamientos
No podemos imaginar, o tal vez sí, la recepción de la obra, pero sí podemos
decir que la obra no deja de sorprender por varios motivos. Si observamos la estructura
de la obra se funda sobre la tensión de fuerzas dramáticas típicas en estas comedias: en
el primer acto la tensión se manifiesta entre dos mujeres de distintos estamentos que
pretenden al mismo hombre:
Marcela Teodoro Condesa
El segundo es a la inversa, dos hombres pretenden a la misma mujer, todos del mismo
estamento social:
Ricardo Condesa Federico
Y en el final, la tensión se entabla entre dos varones nobles y un hombre común

quienes dirimen el conflicto iniciado por una mujer pero resuelto por los hombres y por
un hombre de baja condición social:
Ricardo Teodoro Federico
Señalábamos al inicio que la obra comienza con una persecución: la condesa

persigue a un hombre que invadió su casa durante la noche, persecución que se tornará
280
simbólica en donde una mujer persigue al varón porque invadió su interioridad. No es el
varón el que seduce, sino es la mujer la que persigue. La conducta de la condesa es
reprochable, y paradójicamente es una criada la que reprime a la señora y no a la
inversa, los que deben dar el ejemplo no lo dan.
La condesa ingresa a la escena en soledad, soledad que se sostiene a lo largo de

la obra. No hay grupo familiar alguno que la contenga, ni padre ni hermano, como es
típico en estas obras, no por ello deja de estar presente la represión simbólica
proveniente de los aparatos ideológicos, en este caso el cumplimiento de determinados
normas correspondiente a su condición de mujer y de estamento noble, que desde el
primer momento se manifiesta como conciencia del honor, así mismo Diana se corre del
paradigma impuesto para una mujer de su posición y estado. Este hecho la convierte en
una mujer “excéntrica”, en el sentido que su postura se desplaza de los ejes tradicionales
e impone su amor sobre las normas sociales. Teresa de Lauretis (2000) señala que una
posición excéntrica es fuente de resistencia y de una capacidad de obrar y de pensar de
un modo distinto respecto a los aparatos socioculturales.
Otro desplazamiento, pero a otro nivel, lo produce Teodoro quien intenta probar
suerte en el juego del movimiento social. Una mentira urdida por su criado lo hará
aparecer como lo que no es, típico tema del Barroco, y finalmente logrará su cometido,
casarse con la condesa y ascender socialmente. Aquí prima la ambigüedad y lo
aparencial -“lo que es” y lo que “parece ser”; “lo dicho” y lo “callado”, “la verdad” y
“la mentira”-, lo que constituye una manipulación en escena que teje y desteje los hilos
de la trama y muy solapadamente presenta la idea de movimiento social, aunque tanto el
público lector como espectador sabía que todo era una “gran mentira” pero quizás
alimentaba en su propia fantasía un posible ascenso en la escala social.
Para finalizar
El siglo XVII estuvo signado por dos instituciones que formaron un único
núcleo de poder: la Iglesia con su fortalecimiento a partir de la Reforma y el estado
consolidado en la monarquía absoluta. Ambos construyeron una organizada maquinaria
presente en los aparatos ideológicos de estado (el púlpito, la familia, la educación, etc.)
para influir tanto en los súbditos como en los siervos del Señor, y el teatro fue una
tecnología, en tanto aparato tecno-social (de Lauretis, 1996) que utilizó el poder para
adoctrinar al pueblo.
281
Con mayor o menor adhesión, Lope reprodujo el modelo oficial en sus obras
pero también se permitió re-presentar a través de los enredos amorosos, muy al gusto de
la época, algunos “desplazamientos” con respecto a los rígidos códigos establecidos por
el poder y más allá de la risa puso en escena algunas inquietudes latentes en la
mentalidad popular de su tiempo.
BIBLIOGRAFÍA
Althusser, Louis, 2008. Ideología y aparatos ideológicos de Estado. Freud y Lacan.

Buenos Aires, Nueva Visión.
Lauretis, Teresa de, 2000. Diferencias. Etapas de un camino a través del feminismo.
Madrid, Horas y horas editorial.
——, 1996. “La tecnología del género” en Mora, Nro. 2, Filosofía y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Maravall, José, 1980. La cultura del Barroco. Barcelona, Ariel.
Ruiz Ramón, Francisco, 1997. Paradigmas del teatro clásico español. Madrid, Cátedra.
Vega, Lope de, 1998. El perro del hortelano. Madrid, Boreal editorial.
282
Reflexiones sobre la presencia del refrán en La dama boba de Lope de Vega
Verónica Marcela ZALBA

Universidad Nacional del Sur
El presente trabajo pretende un abordaje a la materia paremiológica y su

inclusión en las comedias a través de una obra de las denominadas de capa y espada del
renombrado Lope de Vega, La dama boba1 de 1613. El tema, como en muchos de los
trabajos de este autor, es el amor, particularmente en este caso, su poder transformador.
Nuestra dama, Finea, es tan bella como tonta pero goza de una excelente dote gracias a
un tío, hermano de su padre, quien viéndola tan en desventaja con respecto a su hermosa
e inteligente hermana Nise, decide ayudarla otorgándole una atractiva herencia que
resulte tentadora para sus futuros pretendientes. No se nos escapa aquí, el guiño que nos
hace Lope ya que es buen conocedor de los males de su época y sabe sin ningún género
de dudas cuál es la fuerza que mueve a los hombres en esa sociedad que le toca vivir: el
dinero.2
Finea es presentada en el Acto I por el personaje del caballero Leandro, quien

respondiendo a las preguntas del joven Liseo describe a las dos hermanas como “una
palma y un roble” por lo diferentes que son en su interior, pues el exterior siempre es
engañoso. Ambas comparten igual belleza pero Finea es “boba, indigna e imperfecta”
(v.128) y en definitiva para el que fuere su esposo resultará nada menos que “una
bestia” (v.135).
Liseo, más informado y astuto, decide intentar correr suerte con la más rica
aunque tonta de ambas jóvenes. Cuando aparece en la siguiente escena Octavio en
conversación con su amigo Miseno, confirma quela información recibida por Liseo es
correcta, mientras asistimos a la angustia manifestada por este padre y el dilema que
1 Laedición utilizada es la de Diego Marín, y todas las citas serán de la misma.

2 Como bien hablan al respecto sus contemporáneos del Siglo de Oro Quevedo y Góngora en sus poesías.
No olvidemos poemas clásicos como Poderoso caballero es Don Dinero o Dineros son calidad. También
en La discretaenamorada(1604-1608) el mismo Lope afirmaba que en un diálogo entre madre e hija:
FENISA: -Donde falta la riqueza
mucho la hermosura llama;
que ya no quieren los hombres
sola virtud.
BELISA: -Pues ¿qué?
FENISA: -Hacienda (vv. 72-77, Acto I, escena I)
283
enfrenta pues sus dos hijas le brindan igual preocupación. Sin embargo, no es la causa
de su alteración la belleza o la fortuna que se han distribuido en forma poco equitativa
en ambas jóvenes, sino que su verdadera inquietud es el tema de la honra, como en
todas las comedias donde aparece una joven casadera, rica o de humilde condición. Sea
tonta o bachillera, es un aspecto que ningún padre puede desatender y en ese sentido
ambas serán motivo de tribulaciones para su progenitor, ya que cualquiera de las dos
puede cometer indiscreciones: una por demasiado lista, puede evadir la vigilancia
paterna; la otra, por ser demasiado tonta, no podrá entender el peligro en que se
encuentra si presta oídos a los galanes. Muchos son los que acechan, de eso está seguro
su padre, ya que la herencia de su hermano Fabio es una enorme tentación para
cualquier pretendiente:
OT AVIO: Estadme atento.

Ningún hombre nacido a pensar viene
que le falta, Miseno, entendimiento,
y con esto no busca lo que tiene.
Ve que el oro le falta y el sustento,
y piensa que buscalle le conviene,
pues como ser la falta de oro entienda,
deja el entendimiento y busca hacienda . (vv. 258-264, Acto I)
Luego de esta conversación, Lope nos da muestras de la falta de sensatez de

Finea ya que detalla una disparatada lección sobre el alfabeto, de la que nada bueno
sale. El maestro es aporreado por su discípula que brinda así un completo anticipo de las
dificultades que tendrán quienes se atrevan a desearla por esposa. La presencia de su
criada Clara, tan tonta como su ama, brinda también un momento divertido con la
descripción de la gata que ha tenido cachorros, los que aparecen con nombres graciosos
en una detallada escena gatuna. Allí, en medio de este enredado discurso de la graciosa,
encontramos el refrán:
CLARA: (…) Vino una gata viuda

con blanco y negro vestido
-sospecho que era una agüela-,
gorda y compuestade hocico;
y, si lo que arrastra honra,
como dicen los antiguos,
tan honrada es por la cola
como otros por sus oficios. (vv.445-452)
En este episodio vemos como a través de la analogía entre la mujer y la gata, se

recurre al refrán para resaltar la importancia del tema. Según lo que explica
Covarrrubias, la fuente de este refrán es una fábula, que también involucra el reino
284
animal: “Los más animales cuadrúpedos tienen cola, unos larga y otros corta. La mona
se quedó con sus vergüenzas de fuera, y no pudo con la zorra le diesse algún poco de la
que arrastrava, y despidióla con decir que lo que arrastra honra” (1943: 335). La cola de
los animales igual que el vestido de las damas tiene como función proteger y esconder
de la vista masculina la figura femenina 3 . De esta manera simpática, con tono jocoso,
Lope retoma la preocupación del padre sobre la honra de sus hijas, que parece
extenderse a todas criaturas de sexo femenino del hogar. La expresión final “como dicen
los antiguos”, declara la larga data del refrán haciendo hincapié en la sabiduría que
encierra la expresión de cuya verdad no podemos dudar y la preocupación que este tema
generaba desde tiempos remotos.
En el Acto II donde vemos una mayor utilización de la materia paremiológica,

aparece un segundo refrán en boca de Nise. En este acto asistimos a la detallada
descripción de los estragos que ha hecho el amor en ella, presa de esta “enfermedad”.
Luego de haber sido abordada y atraída por Laurencio, la joven descubre que la falta de
noticias de su enamorado durante ese último mes se debe a un cambio de destinatario en
el afecto ya que ahora es Finea la depositaria de su cariño a quien pretende junto con su
dote. Afirma Nise en medio de su enojo: “Bien dicen que a los amigos, prueba la cama
y la cárcel” (vv.1311-1312). Esta típica construcción bimembre del refrán nos muestra
dos de los obstáculos que enfrenta el enamorado: la cama o el lecho, donde reposa de la
enfermedad; y la cárcel, donde muchas veces se expían las locuras de amor. El verbo
indefinido dicen, subrayado por el término bien que lo antecede, nuevamente despejan
las dudas sobre la verdad que encierra el refrán. El sustantivo amigo es fácil de asociar a
enamorado si recordamos la larga tradición al respecto en la literatura medieval, en
donde funcionaba como sustituto de otro término más específico y revelador. La cama y
la cárcel guardan también otra semejanza, ya que ambos sitios obligan a mantener
distancia entre los enamorados que se ven privados así de verse o conversar, retomando
sus encuentros amorosos.
Mantener alejados entre sí al hombre y la mujer, es ciertamente una de las

medidas que se toman para evitar el normal desarrollo de una conducta amorosa.
3 En una nota al pie (449) Marín explica que es una “frase proverbial alusiva a las vestiduras largas que
antiguamente llevaban los reyes y altos dignatarios rozando el suelo” (1989: 82)
285
La separación de ambos es interpretada por Nise como una consecuencia natural de la
mudanza del amor de Laurencio y categorizada como una traición. Asombra también el
cambio en Nise quien de ser una muchacha dulce se presenta afectada por el
padecimiento, celosa y hecha una furia haciendo víctima a Laurencio de todo su enojo.
La explicación que el joven encuentra es que Finea en su torpeza, le ha comentado a su
hermana en forma indiscreta algún indicio que arrojó la luz sobre el acto de seducción
de la hermana más rica.
Es justamente Clara, la sirvienta de Finea, que al igual que su ama, parece haber
perdido algo de su estupidez debido a los efectos beneficiosos del amor, quien como
representante de la clase más humilde recurre a la sabiduría popular para advertir a su
señora de los peligros que encierra el acercamiento con el varón. Para ello recurre a un
ejemplo bíblico. Tal es el caso de Adán, quien al dormirse permitió que Dios le sacara
una costilla de la que naciera Eva. El hombre busca desde entonces en la mujer, aquello
que le falta. Esta imagen de los elementos opuestos pero a la vez complementarios que
son los seres humanos, deja al descubierto las verdaderas intenciones masculinas ya que
pueden provocar un verdadero incidente sólo con su cercanía. El papel con las
intenciones amorosas de Laurencio ardió en manos de la descuidada Clara que no tardó
en advertir en el suceso el peligro que se avecina:
CLARA: Volviendo al cuento, Laurencio,

me dio un papel para ti.
Púseme a hilar. ¡Ay de mí,
cuánto provoca el silencio!
Metí en el copo el papel,
y como hilaba al candil
y es la estopa tan sutil,
aprendióse el copo en él […]
Apenas el copo ardió,
cuando, puesta en él de pies,
me chamusqué; ya lo ves.
FINEA: ¿y el papel?
CLARA: Libre quedó,
como el Santo de Pajares.
Sobraron estos renglones,
en que hallarás más razones
que en mi cabeza aladares.
FINEA: ¿Y no se podrán leer?
CLARA: Toma, y lee.
FINEA: Yo sé poco.
CLARA: ¡Dios libre de un fuego loco
la estopa de la mujer!(vv. 1461- 1485)
286
Aquí encontramos la alusión al fuego, elemento significativo asociado al amor
(abrasa, enciende, reduce a cenizas). Vemos sus efectos inmediatos, pues la sirvienta
con sólo tocar el papel con la misiva amorosa, tratando de esconderlo para que no sea
descubierto el secreto, termina incendiando todo por su descuido. El fuego es real, pero
también tiene la fuerza del otro, del simbólico representado por el discurso amoroso que
encerraba.
En medio de la anécdota, aparecen dos refranes muy conocidos para los

contemporáneos de Lope: uno es el de Santos Pajares, cuyo milagro originó el refrán ya
que ardía él y no las pajas que lo rodeaban, simbolismo en este caso ligado a la virtud
del mártir y a la fuerza poderosa de la divinidad que mandaba de esta manera un
mensaje claro a los fieles4 .
El otro refrán, alude a los peligros de la pasión amorosa, y vuelve sobre esa
imagen de opuestos de la pareja: “El hombre es fuego, la mujer estopa; viene el diablo y
sopla”5 . El deseo de Clara modifica el refrán. Aparece la invocación a Dios con el
deseo de librar del mal a su ama y no aparece la referencia al demonio quien es
responsable de la unión fatal. El daño está representado por el fuego loco, valga decir, el
amor loco, del que toda persona debería verse libre.
Se describe por medio del refrán un momento clave de la obra, la del

enamoramiento de la protagonista, cuya transformación debido a la fuerza del amor,
poderosa e invencible, dará un giro al destino de los involucrados.
Así como es importante resaltar el recurso de oposición para marcar las
características que definen a los personajes, vemos cómo también se los utiliza para
señalar una diferencia discursiva, ya que si sus palabras son fuego para Finea, utiliza en
un nuevo refrán el elemento contrario de la Naturaleza para convencer a la hermana de
4 Marín en sus notas le atribuye el significado de hipocresía (1989: 121). Podría estar asociado al falso
discurso amoroso de Laurencio del que sospecha Clara no es sincero su afecto, sino interesado.
5 Otra frase proverbial asociada a este refrán es según Covarrubias: “No está bien el fuego cabe las
estopas. Este proverbio nos advierte excusemos la mucha familiaridad con las mujeres peligrosas” (1943:
567). También lo estudia Núñez García viendo la presencia del demonio en los asuntos amorosos como
una excusa ya que sólo deberían ser atribuidos a la debilidad humana (1999: 368). Bizzarri encuentra
también esta paremia analizada por Gonzalo de Correas: “El fuego kabe las estopas, llega el diablo i
sopla. Entiendese el onbre por el fuego, i la muxer por las estopas; kiere dezir: ke se huian las okasiones
de estar a solas xuntos, no kaigan”. Aparece así en su obra, Vocabulario de refranes y frases proverbiales,
editado por Luis Combet, Bordeaux, Bibliothèque de l´École des Hautes Études Hispaniques, 1967: 95.
(2009: 109-110).
287
la verdad de su afecto. Terminando el Acto II, aparece mientras Liseo le reclama el
amor de su dama:
LISEO: ¿Luego a ti
te hablaba y te requebraba,
aunque me miraba a mí,
aquella discreta ingrata?
LAUREN.: No tengas pena; las piedras
ablanda el curso del agua.
Yo sabré hacer que esta noche
puedas, en mi nombre, hablarla. (vv. 2015-2022)
Está haciendo alusión a lo que Hugo Bizzarri describe como una metáfora
proverbial presente en un soneto del Marqués de Santillana “El agua blanda en la peña
dura/ faze por curso de tiempo señal,/e la rueda rodante la ventura/ trasmuda o troca del
geno humanal”6 . Como explica el mismo Bizzarri “Aunque ha visto que luego de
grandes guerras hubo paces, su pena no cesará. Inútil es ir contra los ordenamientos del
amor que priva al hombre de todo entendimiento” (2004: 188).
En boca de Laurencio, es utilizado para tranquilizar a su rival, Liseo,

asegurándole que en cuestiones del amor y teniendo en cuenta el inestable carácter de
las mujeres, sólo haría falta tener paciencia e insistir para convencer a Nise. Establece
una analogía entre la Naturaleza y el carácter femenino ya que así como el agua socava
la piedra, las palabras de amor vencerán la voluntad femenina. El discurso amoroso
manifiesta la fuerza del deseo masculino, bien como agua o fuego, porque pueden hacer
arder o ablandarse a la mujer según sea su voluntad. Si el plan astuto de Laurencio se
cumple y él logra quedarse con Finea, así como Liseo con Nise, todos quedarán
conformes con su pareja de la que obtendrán el mayor provecho.
Por fin, entramos al Acto III, y los refranes que aparecen allí tienen que ver con
otras características apreciadas en la mujer casada: la discreción y el silencio.
En boca de Laurencio aparece un extenso parlamento sobre estas cualidades que tan
importantes son para el marido.
6 Santillana, Marqués de (1988: 55), Soneto N° 6, vv.1-4. “En este sesto soneto el actor dice que el agua
fase señal en la piedra, e ha visto pazes después de grand guerra, e que el bien ni el mal non duran; mas
que su trabajo nunca cesa”. Hugo O. Bizzarri la describe también como metáfora proverbial en sus notas
de la edición Refranes que dizen las viejas tras el fuego (1995: 178). Bizzarri explica en otro de sus
trabajos que es “un refrán que ya había documentado Juan Ruiz ‘Muy blanda es el agua, mas dando en
piedra dura,/muchas vegadas dando, faze grand cavadura’ Libro de Buen amor (c. 526ab)”. (2009: 83).
Tanto en el poema como la obra de Juan Ruiz se destaca la antítesis blanda/dura que está sugerida en el
texto teatral.
288
LAUREN: […] Todas sabéis lo que basta
para casada, a lo menos;
no hay mujer necia en el mundo,
porqueelno hablar no es defeto.
Hable la dama en la reja,
escriba, diga concetos
en el coche, en el estrado,
de amor, de engaños, de celos;
pero la casada sepa
de su familia el gobierno;
porque el más discreto hablar
no es santo como el silencio. (vv. 2443-2454)
El personaje manifiesta su honda preocupación ya que por insistencia suya y su

requerimiento amoroso, Finea se ha convertido ahora en una joven que sabe hablar y si
puede hacerlo puede también armar sutiles engaños o ser presa de otros pretendientes
quienes al descubrirla tan cambiada la pretendan, arrebatándosela y dando por el suelo
su trabajo de seducción.
El refrán también es conocido y se encuentran variantes de él tal como “Al buen

callar llaman Sancho” o santo como aparece en la obra7 .
Como en toda comedia, los amores de los amos, se reproducen en forma paralela entre
los criados. Así la pareja Finea-Laurencio tiene su réplica en los sirvientes Clara-
Pedro.Este último a su vez, ha seducido a Celia, la sirvienta de Nise, ya que ayudaba a
su amo a conquistar a las dos hermanas por si una fallaba. Celia, más lista que otras
muchachas, así como Nise lo es frente a su hermana, se da cuenta del juego propuesto y
aparece en su boca la frase “y aquí viene bien que Pedro es tan ruin como su amo” (vv.
2679-2680). Esta es una variante del refrán “Tan bueno es Pedro como su amo” o
“Mejor es Pedro que su amo”8 . Mantiene la comparación de la expresión original, pero
7 SANTILLANA, Marqués de (1995), Refranes que dizen las viejas tras el fuego, n° 2, pág.77. También
aparece en los Refranes famosíssimos y provechosos glosados (2009: 251), en el Corbacho (III, cap. 8)
“A buen callar llaman Sancho”, en Quijote, Segunda parte, cap. XLIII (2001: 977).Bizzarri encuentra
también este refrán como “Al buen kallar, llaman Sancho; al bueno, Sancho Martínez” en la obra de
Gonzalo de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, editado por Luis Combet, Bordeaux,
Bibliothèque de l´École des Hautes Études Hispaniques, 1967: 41. (2009: 110). Rafael Costarelli estudia
este refrán que aparece en Correas “Al buen callar llaman Sancho; al bueno, bueno, Sancho Martínez”.
Afirma que en las glosas Correas apunta: “Es de advertir que algunos nombres los tienen recibidos y
calificados el vulgo en buena o mala parte y significación, por alguna semejanza que tienen con otros, por
los cuales se toman: Sancho por Santo, sano y bueno […] Pedro por taimado, bellaco y matrero […] (54)
(Costarelli, 2012: 165)
8 Este refrán aparece también en la colección del marqués de Santillana, Refranes que dicen las viejas tras
el fuego N° 689: “Tan bueno es Pedro como su amo”. (1995: 108). Uno de los estudios sobre el nombre
Pedro lo realiza M. Frenk en relación a la función del mismo dentro del texto. Entre otras ana liza cómo
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altera su valor, ya que en este caso se resalta la bajeza del criado, caracterizado por sus
embustes amorosos. Pero hay además un juego con el nombre que Lope aprovecha
porque tanto el criado como el del refrán se llaman Pedro.
Por último, llegando al final de la comedia, todos los enredos son descubiertos
por Octavio. Debe decidir qué hacer frente a las acciones de su hija Finea que ha
permitido que un hombre la abrace, le haga promesas de amor y a quien finalmente ha
dado palabra de matrimonio frente a testigos, sin olvidar que cohabitaran juntos
escondidos en el desván. Ante esta encrucijada sólo caben dos opciones: lavar su afrenta
con sangre como es su derecho o perdonar y festejar los matrimonios de sus hijas. Se
decide por esto último para alegría de todos, incluso los sirvientes que esperaban
ansiosos la finalización de las gestiones de sus amos respectivos. Tal es la ansiedad que
el fiel Pedro interroga a Laurencio al respecto:
LAUREN: Bien merezco esta vitoria,

pues le he dado entendimiento,
si ella me da la memoria
de cuarenta mil ducados.
PEDRO: Y Pedro, ¿no es bien que coma
Algún güeso, como perro
de la mesa destas bodas?
LAUREN: Clara es tuya. (vv.3166- 3173)
Pide allí su recompensa aludiendo al refrán “Perrillo de muchas bodas, no come

en ninguna por comer en todas”. Este refrán está relacionado con un cuento, que aparece
en el famoso libro Floresta española, de Melchor de Santa Cruz, conocido por los
autores del Siglo de Oro y de donde se sabe que Lope solía sacar alguna historia para
sus comedias. El cuento es el siguiente: “Pedía zelos una dama a un gentilhombre,
diciendo: Andad, que sois perrillo de todas bodas. Respondió él: y vos boda de todos los
perrillos”9 .
El divertido cuentecillo que dio origen al refrán, es en definitiva un ejemplo más

de lo que los celos incitan a recriminar en el otro actitudes que no corregimos en nuestra
persona. Pero la aplicación del refrán es muy diferente, aquí Pedro le recuerda a su amo
cómo recompensarlo por sus servicios y que no se olvide de él, ya que después de haber
designa una situación social, como la de criado; o un tipo especial de conducta. Cfr. Costarelli, Rafael
(2012: 165-168)
9 Aparece este cuento en la obra de Melchor de Santa Cruz, Floresta española, Parte XI, Capítulo III,
XXI, 402.
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cumplido su parte seduciendo a tantas criadas no desea quedarse sin nada. En el cierre
de la comedia, Lope parece jugar con el final clásico en donde los personajes
principales terminan su historia de amor con matrimonio, y si es así, cuidar que el
paralelismo con los criados se mantenga hasta el final, sobre todo en sucesos tan
afortunados para los protagonistas.
Conclusiones
Como hemos podido comprobar, la selección de refranes que aparece en la obra
de Lope es variada y tiene numerosas fuentes conocidas por los autores, como
colecciones de refranes, o cuentos y fábulas que les dieron origen e incorpora a sus
comedias.
A medida que avanzamos en el texto aparecen más de ellos, pero sin importar
que estén en boca de caballeros o criados, sirven para dar cuenta y resaltar algún aspecto
que en ese acto debe tener particular atención. Aunque casi todos se refieren a
características del individuo, son sobre la condición femenina los que sobresalen en la
primera parte. El tema de la honra, su reacción frente al deseo amoroso y la discreción
de la casada, aparecen resaltados por la utilización del refrán apropiado que atraen más
la atención del receptor de la obra. Algunos con un guiño pícaro, invierten o modifican
el sentido, haciendo predominar cualidades o defectos de los personajes, o actitudes que
deben mantener frente a ciertas situaciones. La estructura bimembre, así como la rima,
se mantienen como rasgos en muchos de ellos, haciéndolos fácilmente identificables. En
otros, corre por cuenta del receptor descubrir su relación a partir de la construcción
completa de sentido que apenas aparece insinuado en el texto. En todos los casos, se
debe a la atenta mirada de Lope quien ha seleccionado los refranes atendiendo al juego
de sentidos que desea destacar, sin olvidar el tema de amor que involucra a todos los
integrantes. Porque cuando aparece, todos nos vemos afectados por su capricho, aunque
como en este caso, nos lleva a un final feliz.
BIBLIOGRAFÍA
Bizzarri, Hugo O., ed. 2004. El refranero castellano en la Edad Media. Madrid, Ed. del
Laberinto.
291
Bizzarri, Hugo O., ed. 2009. Refranes famosissimos y provechosos glosados. Lausanne,
Hispania Helvética.
Blecua, Alberto, ed. 2003. Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, Libro de Buen amor. Madrid,
Cátedra.
Costarelli, Rafael, 2012. “Antroponimia en la antigua lírica popular hispánica (siglos
XV a XVII). Notas para un cancionero basado en los nombres”, Lemir, 16: 161-
270.
Covarrubias, Sebastián de, ed. 1943. Tesoro de la lengua española. Barcelona, Hoila.
García de Castro, Diego, ed. 2006. Seniloquium, trad. y ed. de Fernando Cantalapiedra
Erostarbe y Juan Moreno Uclés. Valencia, Universidad de Valencia.
Gerli, Michael, ed. 1998. Martínez de Toledo, Alfonso, Arcipreste de Talavera o
Corbacho. Madrid, Cátedra.
Núñez García, Laureano, 1999. “El diablo en fraseologismos italianos y españoles:
acercamiento a un análisis cultural contrastivo”, Paremia, 8: 365-369.
Oddo Bonnet, Alexandra, 2011. “Influencia del refrán en las intrigas de las comedias
del Siglo de Oro español”, Paremia, 20:169-178.
Rico, Francisco, ed. 2001. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha. Barcelona,
Crítica.
Santa Cruz, Melchor de, “Floresta Española”, [en línea], en Internet Archive,
http://archive.org/stream/florestaespaola02mejogoog#page/n420/mode/2up,
(fecha de consulta: 20-XI-2012).
Santillana, Marqués de, ed. 1988. Obras Completas, ed., introducción y notas de Ángel
Gómez Moreno y Maximilian Kerkhof. Barcelona, Planeta.
Santillana, Marqués de, ed. 1995. Refranes que dizen las viejas tras el fuego, ed.
introducción y notas de Hugo O. Bizzarri. Kasel, Edition Reichenberger.
Vega, Lope de, ed. 1928. La discreta enamorada. Madrid, Espasa-Calpe.
——, 1989. La dama boba. Edición de Diego Marín. Madrid, Cátedra.
292
Lo demoníaco y lo monstruoso en el Coloquio de los perros, de Miguel de
Cervantes: una opción estética hacia el final de las Ejemplares
Celia Mabel BURGOS ACOSTA

Conforme nos vamos acercando al final de la colección, las Ejemplares pierden

progresivamente su tinte idealista. ¿Cómo fue que pasamos de leer las aventuras de la
purísima Preciosa a asistir al bajo mundo de los jiferos, los pastores y las brujas del
Coloquio? En un extremo del espectro, la última novela plasma lo impuro y el pecado,
en un constante deambular por una coordenada de lo terrestre, lo bajo y lo cenagoso del
mundo. La presencia del mal se irá refinando en su caracterización hasta llegar al
episodio de las Camachas.
En el espíritu de estas observaciones, nos interesa adentrarnos en el análisis de lo

monstruoso y lo demoníaco, elementos que contribuyen a crear una atmósfera particular
y que constituyen una opción estética en el cierre de la colección.
Una estadía en el infierno

Desde Nicolás el Romo hasta el atambor, el viaje de Berganza es un adentrarse
en el infierno. La atmósfera demoníaca se refuerza por la recurrencia de un léxico
infernal: “endemoniada” (712)1 , “tentación del demonio” (675), “diablos” (678),
expresiones como “diéronse al diablo todos” (685) o “muérdase el diablo” (679),
sumado a las menciones a Tántalo y Sísifo que hace el matemático (732-733).
Berganza, como personaje principal e hilo conductor de este viaje, se vincula

con elementos que nos permiten delinear una coordenada infernal, presente en esta
novela. En primer lugar, porque es un perro, animal relacionado simbólicamente con el
tránsito de las almas (psicopompo) y centinela de las puertas infernales. Según
Chevalier, “en este punto extremo de su aspecto nefasto, el símbolo del perro se
incorpora al del cabrón emisario” (s.v. ‘perro’). El perro es guía de las almas en su
pasaje al mundo de los muertos: Cipión refiere que “nos suelen pintar por símbolo de la
amistad [...], en las sepulturas de alabastro” (650). Por su proximidad con el fuego, este
1Los números de página corresponden a la edición de Jorge García López, 2001. Cervantes Saavedra,
Miguel de. Novelas Ejemplares. Barcelona: Crítica.
294
animal es de “calidad ígnea”. Covarrubias propone una etimología de su nombre que
viene de ignis.
En segundo lugar, la larga serie de nombres que recibe el perro nos reenvía a
otro de los atributos del diablo, el cambio constante de nombres. Algunos de ellos lo
acercan aún más a este último: Barcino connota rojo, color infernal que se vincula a la
materia ígnea y Gavilán nos devuelve a la coordenada de lo bajo, ya que es un ave que
“no vuela altanería y va cosido con la tierra para hacer la presa” (Covarrubias, s.v.
‘gavilán’).
Cipión, en numerosas ocasiones, acusa a su compañero de murmurador.

Murmurator es, según Covarrubias, uno de los nombres del diablo (s.v. ‘diablo’). Se lo
asocia con un mono en el episodio del atambor, en el que se le enseña “a bailar al son
del atambor y a hacer otras monerías” (695), combinando así al perro con otro animal
con connotaciones diabólicas que, “en la iconografía cristiana, es a menudo la imagen
del hombre degradado por sus vicios y en particular por la lujuria y la malicia”
(Chevalier, s.v. ‘mono’).
Se dice que el atambor lo conjuraba: “conjurábame por las ordinarias preguntas”

(698). Luego lo llaman “maligno espíritu” y “demonio” (715). Por otra parte, Berganza
refiere sus historias de noche y algunas de ellas suceden en “una escurísima noche”
(664), siendo ésta tiempo de “volver a lo indeterminado, donde se mezclan pesadillas y
monstruos, las ideas negras” (Chevalier, s.v. ‘noche’).
Su capacidad de lenguaje es una anomalía sin explicación, que “pasa de los

términos de la naturaleza” (650), un “portento”, “milagro”, “maravilla” que conecta con
la manifestación de fuerzas superiores, provenientes de otro plano. Éstas se evidencian
cuando se explica, en el episodio de las Camachas, cuál es el origen de este extraño don.
“Portento”, “milagro” y “maravilla” son términos que utiliza San Agustín cuando habla
del infierno (1995: 631).
El perro que habla nos introduce en un mundo de degradación. A medida que

vamos avanzando en la lectura, Berganza se sumerge en mundos caracterizados por
distintos grados de “impureza”, de faltas de las que busca alejarse. Los diferentes amos
pueden ser vistos como esferas infernales en las que Berganza se interna. Cada amo se
corresponde con un pecado, que va desde el más externo (el pecado de la carne) hasta el
295
más interno y, por ello mismo, más condenable. Los pecados se organizan de una forma
similar a la del Infierno, de Dante, obra con la que el Coloquio se liga explícitamente en
la paráfrasis del canto V, versos 121-123: “si supieses cuán dura cosa es de sufrir el
pasar de un estado felice a un desdichado” (674).
El jifero y su mujer representan el primer círculo infernal, el de la gula y la

lujuria. En él “la carne se ha ido a la carne” (656). Su enclave es “el Matadero, que está
fuera de la puerta de la Carne” (653) por el que se vislumbra el mundo de la jifería,
donde todos “son aves de rapiña carniceras” (654) que “con la misma facilidad matan a
un hombre que a una vaca” (655) y que “están sujetos a cumplir los gustos
impertinentes de sus amigas” (659).
En el segundo círculo, los pastores representan la gula y la traición: no sólo

“dábanle el pellejo [a su amo] y comíanse ellos lo más y lo mejor” (664) sino que “los
pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de
guardar” (664).
El “mercader muy rico” (665) y, por proximidad, los Jesuitas (“repúblicos del
mundo”) configuran otro círculo en el que se expone la avaricia, al rico que viste como
pobre. En esa “gran casa de un mercader” (667) Berganza también conoce a la esclava,
integrante de un colectivo que en el Siglo de Oro lindaba con el mal y lo demoníaco: “el
hecho de ser gente bárbara, que comete delitos enormes y detestables -su relación con el
mundo diabólico- es una de las justificaciones de la esclavitud” (Redondo, 1997: 378).
En el cuarto círculo, el alguacil expone la ambición y la estafa que aproxima a la

traición, pecado que marcará a las Camachas. El fraude y la violencia apuntan, en este
círculo, a delitos contra la propiedad: “Nunca los llevaban a la cárcel, a causa que los
estrangeros siempre redimían la vejación con dinero” (684). Por otra parte, es también
amigo de un escribano (falso testimonio). Por su relación con Monipodio, le agrega a su
lista de pecados la idolatría, la herejía: “en la otra [mano] una copa grande de taberna, la
cual, colmándola de vino generoso y espumante, brindaba a toda la compañía” (690).
Con el atambor, por medio del fraude, nos adentramos en el círculo de la
traición. Éste es “uno que había sido corchete y gran chocarrero, como lo suelen ser los
más atambores” (694), integrante de la conjunto de “rufianes churrulleros” (695), es
decir, desertores. Es, también, quien duplica la cuota de monstruosidad del perro y sus
296
vínculos demoníacos al enseñarle trucos “con otras cosas que, si yo no tuviera cuenta en
no adelantarme a mostrarlas, pusiera en duda si era algún demonio en figura de perro el
que las hacía” (696).
El deambular infernal culmina en la figura de la Cañizares, que es el centro del

relato de la historia de Berganza, en “un aposento escuro, estrecho y bajo” (701). Este
personaje es el que concentra la mayor cantidad de atributos demoníacos,
principalmente por ser una bruja, “antítesis de la imagen ideal del padre y del demiurgo:
es la fuerza perversa del poder” (Chevalier, s.v. ‘bruja’). Como Berganza, se dice que
ella murmura (708), rasgo diabólico al que se suma el contacto directo con diablos: “con
conjurar media región me contentaba” (703).
La naturaleza de la Cañizares, que representa también a la Montiela y a la

Camacha, es la de una anti-trinidad, una figura triple como la del demonio en la
Comedia de Dante: así como éste tiene tres bocas, ella habla por tres (es la instancia
narrativa encargada de contar la historia de las brujas). Representa el pecado más
condenable de todos: la traición. No sólo embauca a su comunidad disfrazándose de
santa sino que también perteneció a un grupo de brujas que se engañaron y traicionaron
entre sí2 .
El advenimiento de la monstruosidad
La Cañizares y su cuerpo implantan, hacia el final de la colección, la figura del
monstruo: “añadiendo al nombre de hechicera el de bruja y el de barbuda” (700), “las
uñas de esta fiera harpía” (714). De grandes dimensiones que nos recuerdan al diablo de
la Comedia -“Ella era larga de más de siete pies” (713)-, es la exposición del cuerpo
grotesco que define Bajtin (1974), aquél que se presenta con sus aberturas,
imperfecciones y protuberancias, que la coordenada idealista – la de la cultura letrada-
debe estilizar y cuya línea, hasta este momento, Cervantes siguió en su tratamiento de
los retratos previos. Pero al llegar a este punto, se nos describe un cuerpo más allá de lo
representado/representable, una imagen abyecta:
Toda era notomía de huesos cubiertos con una piel negra, vellosa y curtida; con la barriga, que
era de badana, se cubría las partes deshonestas y aun le colgaba hasta la mitad de los muslos; las
2 El verdadero nombre del perro, repuesto por la Cañizares -“¿Eres tú, hijo Montiel?” (700)- remite
también a la traición. Según Covarrubias, “en esta villa de Montiel mató el rey don Enrique a su hermano
el rey don Pedro” (s.v. ‘Montiel’). También nos recuerda a la traición de Judas la insistencia en el rechazo
de Berganza al beso de la bruja (700, 701).
297
tetas semejaban dos vejigas de vaca secas y arrugadas; denegridos los labios, traspillados los
dientes, la nariz corva y entablada, desencasados los ojos, la cabeza desgreñada, las mejillas
chupadas, angosta la garganta y los pechos sumidos (713).
De este modo, la colección traza una trayectoria que va desde lo bello y lo puro
hasta el monstruo, la anomalía que connota impureza. La Cañizares extrema hasta el
paroxismo la monstruosidad que se perfila intermitentemente a lo largo de la colección:
recordemos a la Isabela calva de La española inglesa, al alférez también calvo y
enfermo, y al mismo Cervantes del prólogo (78).
El monstruo es el agrupamiento de categorías, la reunión que no debiera ser: un

perro que habla como hombre, una bruja que se viste como santa, el portento genérico
de un texto que es a un tiempo “novela y coloquio” (649). La figura monstruosa se liga
al infierno, el territorio de las anomalías, de portentos y maravillas; en términos de San
Agustín, el lugar por excelencia de lo inimaginable: es donde los cuerpos sienten dolor
y se abrasan pero no mueren ni se queman (1995: 626).
Por otra parte, la figura del monstruo evoca el concepto de distancia: se mide
viendo qué tan lejos se encuentra con respecto a la regla. Evoca la idea de
transformación presente a lo largo de toda la obra, pero considerando que todo lo
pasible de transformarse o ser transformado se encuentra más cerca o más lejos de un
modelo. La bruja es, una vez más, el centro porque pone en primer plano la cuestión de
la transformación, al presentar a la autora confesa de una: “le dijo cómo ella [la
Camacha] había convertido a sus hijos [de Montiela] en perros por cierto enojo que con
ella tuvo” (705).
De esta forma, a lo largo del Coloquio muchos personajes podrían ser vistos
como monstruos: la bruja-madre (Montiela), la bruja-teóloga (“quién me hizo a mí
teóloga” -710-), los pastores-lobos, los hombres-perro (Cipión y Berganza) o los justos-
pecadores (el alguacil).
¿Por qué representar el mal?

Si la colección comienza con la belleza, la idealización, el determinismo y la
certeza de lo narrado a través de los hijos, los poetas y la fama, ¿por qué debe concluir
con lo monstruoso, lo anómalo, un deambular que pareciera no acabar jamás y un gesto
final que mina la posibilidad de narrar, de transferir la experiencia de lo visto (el poeta
que no es poeta, el lector que debe juzgar, la noche del coloquio aún no transcripta)?
298
Lo demoníaco es la contracara, la oscuridad frente a la luz, lo que completa el
cuadro de lo existente. Pese a sus connotaciones negativas, es también un símbolo de
potencialidad. Según Chevalier:
El mito del diablo se avecina a los mitos [...] del guardián del umbral (monstruo) y al simbolismo
del cerrojo, de la gacheta, del pestillo. Pasar la gacheta del pestillo es ser o maldito o sagrado,
víctima del diablo o elegido de Dios. Es la caída o la ascensión. A la idea de Dios está asociada
una idea de abertura del centro cerrado, de gracia, de luz, de revelación (s.v. ‘diablo’).
Representar lo infernal es seguir una ambición de totalidad. Por un lado, amplía

las posibilidades de lo representado y, por otro, permite llegar al fondo, a lo más bajo de
lo existente, el punto necesario para el ascenso; de esto nos habla Alicia Parodi, al
referirse a la visión apofática (2002: 50). Nos hace mirar hacia arriba y resignificar
todas las imágenes de lo alto: así sucede entre la Cañizares y Berganza -“como alzaste
la cabeza a mirarme cuando te llamé en el corral, he creído que tú eres hijo de la
Montiela” (706)- y eso promete la profecía -“alzar a los humildes abatidos” (705)-. El
monstruo y la idea de transformación que implica el concepto de distancia evocan
también una extensión del horizonte de lo representado: se trata de construir ficción con
“seres en tránsito”, con distancias que incluso cierran el Coloquio y la colección, donde
leemos que Campuzano y Peralta “con esto se fueron” (737) y que el último, con su
lectura, siente que “yo alcanzo el artificio del coloquio y la invención, y basta” (737).
La distancia es, entonces, la persecución de una forma estética. Es también espera de un
tiempo nuevo, que nos recuerda al lema de la portada (post tenebras spero lucem). De
eso hablan la profecía y los cuatro locos que se encuentran internados en el Hospital.
Aquí los monstruos tienden hacia un polo positivo en cuanto a las transformaciones.
El monstruo es, a su vez, signo de misterio. “Este parto perruno de alguna parte
viene y algún misterio contiene” (704) y ya desde el prólogo sabemos que estas novelas
“algún misterio tienen escondido que las levanta” (82). El monstruo es quien, en la
simbólica de los ritos de pasaje, devora al hombre viejo para que nazca el nuevo. Es un
lugar o un signo predilecto para esconder cosas muy preciosas (donde está el monstruo
está el tesoro) que exigen un esfuerzo para ser ganadas. La anomalía requiere, para ser
comprendida, una superación de las normas habituales del juicio y, a partir de ahí,
puede introducir un conocimiento más profundo. San Agustín y Covarrubias (s.v.
‘monstruo’) nos recuerdan que a éstos “los llamaron monstruos de ‘monstrando’,
porque con su significación nos muestran alguna cosa”.
299
El viaje infernal de Berganza se construye, de esta manera, como un viaje de
renovación, de regeneración. La noche, el tiempo de sus aventuras, es el “de las
gestaciones, de las germinaciones o de las conspiraciones que estallarán a pleno día
como manifestaciones de la vida” (Chevalier, s.v. ‘noche’). El infierno y el perro son,
además, símbolos que hablan de un renacer en el final de la colección, de un
recomenzar cifrado ya en el Hospital de la Resurrección y en la profecía.
De este modo, el Coloquio es cierre y apertura (el libro que cierra con un libro).
Se llena de símbolos ambivalentes que miran hacia arriba y hacia abajo para expresar la
potencialidad a la que el hombre puede aproximarse y de la que puede tomar lo
necesario para crear. El deambular infernal también redujo una distancia que
nuevamente, en el final del Coloquio y de la colección, se abre y se cierra: su
culminación en el libro y en la escena de lectura es un final y, al mismo tiempo, un
nuevo comienzo. Contiene las experiencias infernales de Berganza y, a su vez, la
“estadía en el infierno” del alférez Campuzano. El libro como imagen de lo creado –el
libro de Dios- contiene lo bueno y lo malo porque ambos son parte de un plan divino: la
Cañizares recuerda que “todo esto lo permite Dios por nuestros pecados, que sin su
permisión yo he visto por experiencia que no puede ofender el diablo a una hormiga”
(709).3
El Coloquio es la pieza última en la que todos los elementos de la colección se
desordenan y se reordenan. Implanta el caos para reconfigurar un orden, en espera de un
nuevo tiempo y posiblemente de una nueva lectura.
BIBLIOGRAFÍA
Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain, 1986. Diccionario de símbolos. Barcelona, Herder.

Covarrubias Orozco, Sebastián de, 1995. Tesoro de la lengua castellana o española.
Madrid, Castalia.
3 Las palabras de la bruja siguen, en este punto, al Malleus Maleficarum, que consigna al permiso de Dios
como uno de los concomitantes de la brujería: “La obra de Dios puede ser destruida por la del diablo, de
acuerdo con lo que ahora decimos respecto del pod er y los efectos de la brujería. Pero como ello sólo
puede ser con permiso de Dios, no se sigue que el demonio sea más fuerte que Dios” (Kramer y Sprenger,
1986: 8).
300
Kramer, Heinrich y Sprenger, Jacobus, 1986. Malleus Maleficarum, trad. Floreal Maza.
Madrid, Ediciones Orión.
Parodi, Alicia, 2002. Las Ejemplares: una sola novela. Buenos Aires, Eudeba.
Redondo, Agustín, 1997. Otra manera de leer el “Quijote”, Madrid, Castalia.
San Agustín, 1995. La ciudad de Dios. Madrid, Alianza.
301
La atracción femenina: poder, peligro y ejemplo.
El caso de las doncellas cervantinas.
Julia D’O NOFRIO

Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas
“Dr. Amado Alonso”
Desde muchas lecturas modernas, suele destacarse el papel pasivo, convencional

y hasta enervantemente dócil de muchas doncellas de las Novelas ejemplares. Nos
parece, sin embargo que hay que prestar atención al particular carácter que el poder
femenino adquiere en estas ficciones cervantinas. Es por eso que interesa reflexionar
sobre la manera en que Cervantes noveliza el lugar común de bellezas que admiran y
enamoran, en especial su representación de mujeres que, mediante una fuerza de
atracción al mismo tiempo perturbadora y ejemplar, se convierten en el centro y motor
de la acción. Esta función se hace evidente en las protagonistas de La gitanilla, El
amante liberal, La española inglesa y La ilustre fregona.
Si nos adentramos en las representaciones femeninas de la época de Cervantes,

como nos invita a hacerlo el estudio de Mariló Vigil (1986), comprobaremos una
paradoja interesante y reveladora. La idea común tanto de los discursos misóginos como
del de los defensores de una relativamente mayor dignidad femenina (tal es el caso de
los humanistas cristianos) es que la mujer es un ser débil, mudable y naturalmente
puesto al servicio del hombre. Entre estas debilidades de las mujeres, la lubricidad
ocupaba un lugar central, que se trataba de una característica especialmente femenina
puesto que, al estar ellas más dominadas por la carne y menos por la razón y el espíritu,
se consideraba que se inclinaban con más facilidad hacia los placeres sensuales (Vigil:
14). Esta diferencia “esencial” de la mujer abre las puertas para entender la paradoja de
la representación femenina. Porque toda debilidad se desvanece cuando se considera a
las mujeres como seres sensuales: es aquí donde la mujer deja de ser dominada para
pasar a ser dominadora de los hombres que sucumben a sus encantos. Es fácil
comprobar que la atracción erótica, que las mujeres ejercen sobre el ánimo y cuerpo
302
masculino, fue desde siempre una cuestión que ha turbado y preocupado a los discursos
masculinos.
Dado que el deseo femenino no solía ser el centro de atención hasta no hace
tanto tiempo, las normas más aceptadas de la cultura del Barroco presentan a la mujer
únicamente como objeto de deseo, rara vez como sujeto deseante. Y, por lo tanto, es así
que la mujer puede constituirse en figura que representa el polo irresistible del deseo; es
decir, la mujer como paradigma de la tentación y de la fuerza de atracción que turba los
ánimos. La belleza, pero también la aparentemente enorme capacidad para valerse de
artificios eran armas muy temidas, además del enigma siempre latente de las naturales
transformaciones de las mujeres.
La emblemática, como género que recupera una gran cantidad de los saberes y
creencias más autorizados de la época, resulta un punto de comparación especialmente
rico para descubrir los estereotipos femeninos más divulgados en la época de Cervantes.
Son especialmente reveladores dos emblemas de los hermanos Juan Horozco y
Sebastián de Covarrubias. Ambos, para hablar de los peligros de la sensualidad y los
pecados de la carne, se valen de la imagen de la sirena, símbolo conocido de la atracción
engañadora. La parte femenina es la que atrae, la parte marina es señal del engaño
nocivo.
Ilustración 1 - Horozco, Emblemas morales, 1589, II, 30
303
Veremos con más detenimiento el emblema de Covarrubias y su evidente relación
con la mujer y sus encantos, dice en su epigrama:
Ilustración 2 - Covarrubias, Emblemas morales 1610, I, 94
El vicio de la carne es una dama,

Del medio cuerpo arriba muy hermosa,
Del medio abajo, pez de dura escama
Horrenda, abominable y espantosa:
Con halagos os llama y con su llama
Abrasa y quema aquesta semidiosa,
Por tal tenida entre los carnales,
Princesa de las furias infernales. (Cent. I, embl. 94)
En el primer verso no se da lugar a dudas: el pecado de la carne es

fundamentalmente femenino. La imagen de la sirena, además, resalta la ambigüedad, la
hipocresía y el engaño al que pueden llevar las apariencias hermosas de las mujeres.
Pero nos interesan especialmente los versos quinto y sexto que exponen la cuestión de
la atracción: “Con halagos os llama y con su llama/ abrasa y quema aquesta semidiosa”.
Idea resaltada luego en la glosa del emblema donde explica Covarrubias que utiliza a la
sirena como figura de la ramera “que con halagos, blanduras y suave canto atrae a sí los
hombres y al fin, sacándolos de juicio y sentido, los mata.” La atracción de la mujer-
304
sirena se funda en el artificio y la persuasión maligna; señales todas de una puesta en
acción para mover y atraer regida por el engaño.
Por supuesto, en el extremo opuesto a estas visiones negativas de la mujer se

encuentra el ideal femenino avalado por la Iglesia y preconizado por los moralistas; sus
rasgos esenciales son la castidad (pureza), la firmeza y el silencio. Características con
las cuales se intentan dominar las inclinaciones negativas de la mujer. Así tenemos que
las inmundicias de su cuerpo-sentina y su natural inclinación a la lascivia, se
contrarrestan con buscar ser casta; la mutabilidad de su espíritu caprichoso, con el
intento de la estabilidad y la firmeza; por último, el atractivo sensual que provoca junto
a su incontrolable deseo de llamar la atención, con el ejercicio de la quietud y el silencio
obediente.
Así, puesto que la norma es considerar a las mujeres como más débiles y prontas
a caer en el pecado, los modelos de perfección femenina estarán signados por la
intervención sobrenatural y la excepcionalidad (como la inmaculada concepción de
María que tanto se difunde en aquellas épocas y aúna esas dos cualidades) o por una
lucha contra la propia naturaleza todavía más fuerte que en el hombre.
Un emblema de Covarrubias, que tiene como protagonista a la bíblica Judith, es

un buen ejemplo de esto. La inscriptio es “Dux foemina facti” [La mujer dirige los
acontecimientos], la imagen muestra a una mujer con una espada en una mano y una
cabeza cortada en la otra, el epigrama dice:
305
Ilustración 3 - Covarrubias, Emblemas morales 1610, III, 49
Sujeta es la mujer a su cabeza

Que es el varón, pero con todo eso
A veces el valor y fortaleza
Se halla en ella, con notable exceso.
Y en su corto saber, maduro seso.
Ejemplo entre las muchas que hay nos sea
La hermosa Judith, viuda hebrea. (Cent. III, embl. 49, las itálicas son nuestras)
Las palabras que resaltamos son elocuentes de la excepción que presenta el

emblemista. Por lo demás, no podemos olvidar que en la historia de Judith, como en la
de tantas otras mujeres ejemplares, el conflicto coloca a la protagonista en una situación
de atracción y seducción: la viuda hebrea seduce al general enemigo y cuando ha
ganado su confianza, lo degüella. De modo que, incluso en estos casos, se sigue
manteniendo la identificación entre la mujer y la “persuasión erótica en el sentido de
libidinal”.
Ahora bien, es evidente que el tipo ejemplar de mujeres que se representan en

las Novelas ejemplares no encaja en los parámetros de los moralistas y emblemistas; no
nos sorprende porque es evidente que la visión de todo novelista (y más aún de uno
como Cervantes) no es la misma que la de quien quiere impartir reglas de
306
comportamiento. Y sin embargo, encontramos un emblema en la colección de Villava
que plantea el papel y el poder de la doncella de una manera bastante original y que
encaja bien en el universo cervantino.
El emblema 47 del primer libro de Francisco de Villava postula el ideal de

conducta de la doncella hermosa. En la imagen se representa la estatua de una joven
bella, con un mote que dice “Inmota movebo” [Inamovible, moveré].
Ilustración 4 - Villava, Empresas espirituales y morales, 1613, I, 47
Con el siguiente epigrama:

De la que dicen ser como una imagen
guarde bien de su honor la fortaleza,
pues no han de faltar locos que trabajen
por echar un borrón en su pureza.
Para este efecto, porque no la ultrajen,
ya que es tan propia imagen en belleza
tan firme esté y entera
que sea de mármol a quien es de cera. (Villava, Empr. 47, “De la doncella”, f.
107 r.)
307
En las tres páginas de comentario, Villava habla del poder de atracción de la
belleza y de lo femenino, que puede ser como el de la piedra imán. Recuerda también
con insistencia la debilidad y blandura esencial de la mujer, pero reconoce que muchas
doncellas con la ayuda de la gracia divina pueden ser más firmes y duras que un
diamante. Y a partir de aquí desarrolla varias correspondencias entre los atributos de
una estatua o imagen y las actitudes que deben ser propias de una doncella, para
terminar con la que conforma este preciso emblema:
Y últimamente cuando le digan o entienda que galanes andan como gavilanes para cazarla, que
pasean, se arden y se mueren, pues le dicen que es como una imagen, séalo de bronce o mármol,
como lo dice el magno Basilio, que moviéndose los que la miran en semblantes varios, ya de
tristeza, ya de alegría, ya de admiración, la imagen no se mueve un punto. Viva figura de lo que
ha de hacer la doncella, y que cuando anden mil pensamientos levantados, se ha de quedar ella
firmísima en el propósito de su castidad… (Ibidem: f. 108 v.)
Podemos apreciar el lugar central que se le da en este emblema al poder de la

mujer sobre el hombre mediante la atracción, debidamente sublimada, que produce su
belleza. Al respecto, notemos que el epigrama alude al hombre como hecho de cera,
mientras la doncella casta es de mármol y que en la glosa, frente a los galanes-gavilanes
que se arden, se mueren e intentan a su vez seducir y persuadirla, la doncella queda
firme e incólume. No podemos dejar de ver aquí una clara inversión de las atribuciones
que eran comunes entre los dos sexos en aquella época: la mujer, voluble y gobernada
por la sensualidad, mientras que el hombre es constante y racional. 1
Más allá de que no pretendemos equiparar punto por punto las concepciones del
emblema con las que se dan en la ficción cervantina, no hay duda de que tal ideal de
doncella es el mismo que repercute en muchas de las Novelas ejemplares. Uno de los
casos más evidentes es el de Costanza en La ilustre fregona. En esta novela, un romance
1 La obra de Villava no deja de tener también una fuerte tónica misógina. Así, en la tercera parte de su
colección, no se priva de comentarios de ese tenor, entre los cuales podemos descubrir, al fin y al cabo,
una notable conciencia del poder de la mujer. Así, por ejemplo, en el capítulo doce “En que se prueba que
muchos heresiarcas son seguidos de mujeres para introducir sus errores”, vitupera a las mujeres
justamente porque tienen el poder de atraer y convencer con su belleza. Trae como ejemplo que
generalmente a los herejes se los encontraba revueltos con mujeres porque “las procuraban a porfía para
que les ayudasen a sembrar sus errores y disparates. Porque si la mujer es de buen talle y parecer, si
profesa el espíritu y está tocada de alguna herejía, ¿qué no persuadirá? pues mujeres con ser profan as y
advenedizas hicieron idolatrar al mayor sabio que fue ni habrá, que fue Salomón.” (Libro III, f. 31 v.)
308
central (“¿Dónde estás que no pareces/ esfera de la hermosura?”) realiza una
identificación explícita entre la protagonista y las fuerzas que rigen y mueven el mundo;
la doncella es vista como la totalidad de las esferas celestes y mueve, que moviliza el
universo por su belleza y virtud. Por eso entre sus atributos se habla de ella como el
primer moble que arrebata tras sí todas las venturas.2
El primum mobile es una inteligencia angélica que movida por el amor divino
comunica su movimiento a las esferas inferiores. El efecto producido por este primer
motor se denominaba “rapto”: las demás esferas eran arrebatadas por la revolución
ligerísima y velocísima que en 24 horas les hacía dar una vuelta completa al mundo.3
Interesa destacar estos términos, ‘arrebatar’ y ‘rapto’ para hablar del movimiento
de las esferas celestiales porque nos permiten apreciar la correspondencia fundamental
entre la cosmología y la moral: el antropomorfismo del universo o lo cosmológico de la
vida humana, para la mentalidad de una época de fuerte impronta simbólica, según la
cual la experiencia vital del hombre, su ética, su política y su espiritualidad, son un
reflejo de la Naturaleza, que a su vez será siempre interpretada a través de figuraciones
humanizadoras. El mundo es reflejo del hombre, así como el hombre y su sociedad son
reflejo del mundo.
Arrebatar, además de significar “tomar alguna cosa con violencia y con fuerza”,
vale según Covarrubias por “trasponerse, elevarse en espíritu” (Covarrubias, s.v.
‘arrebatar’). Apreciamos, entonces, el sentido espiritual que tienen estos términos; esa
idea de movimientos afectivos e influencia en el alma que producen un salirse fuera de
sí mismo para alcanzar, en el mejor de los casos, un bien más alto. Sabido es que la
experiencia mística se explica en términos de rapto y arrebatamiento, conocemos el
tópico poético que hace al alma del amante quedar arrebatado por las gracias de la
amada; y también vemos en las novelas cervantinas cómo las venturas y las vidas de
tantos personajes masculinos ven torcido su rumbo por los raptos amorosos. Es
2 Analicé este romance con detenimiento en D’Onofrio 2013.

3 Un completo compendio de citas contemporáneas y explicaciones de estas teorías en Gree n, II: 42-64.
309
evidente, además, que estamos frente a una atracción equiparable al deseo de lo Bueno,
lo Bello o la Verdad que definen al eros platónico.
Las cosas hermosas atraen el alma del hombre, que se pone en movimiento para
poder alcanzarla, tal como se entendía el movimiento que el primum mobile ocasiona en
las demás esferas del orbe. No poco poder se le reconoce entonces a Costanza en la
novela de La ilustre fregona. Y no es una simple hipérbole poética, porque en verdad
vemos que es lo que se pone en funcionamiento en la trama novelesca, como sucede
también con otras doncellas de la colección.
Hay que recordar, además, que en tal idea de atracción se nos presentan
correspondencias interesantes entre la retórica y el erotismo. El mover es una finalidad
de la retórica especialmente destacada en el Siglo de Oro; persuadir valiéndose de todo
tipo de recursos y mover los afectos del destinatario, supone una forma de atracción.
Los fines pueden ser positivos o negativos, mover hacia el bien o hacia el mal, pero el
mecanismo en sí no cambia: convencer a alguien de algo es atraer su voluntad hacia
determinado pensamiento o acción.
Ese tipo de conexión con el poder de la palabra, en definitiva con el poder del
arte y la poesía, la encontramos de manera destacada en La gitanilla. Preciosa admira
con su belleza pero también con su canto, con su baile y con la discreción de sus
palabras. Además de los comentarios del narrador y de algunos personajes que expresan
esta admiración, los versos que se le dedican especialmente a la protagonista tematizan
esta cuestión y la ponen más de manifiesto. La voz poética reconoce la distinción entre
la belleza que admira y la intención honesta. Sin embargo, retoma la idea de la
sensualidad hechicera
Dicen que son hechiceras

todas las de tu nación,
pero tus hechizos son
de más fuerzas y más veras;
310
Hay que señalar la salvedad que se establece entre las hechicerías atribuidas a
las gitanas y las que se le reconocen a Preciosa: la cláusula adversativa (“pero tus
hechizos son/ de más fuerzas y más veras”) apunta a una diferencia no solo de potencia,
sino también en el plano ético.
El encantamiento y movimiento anímico que provoca Preciosa va más allá de

sus acciones; la voz poética reconoce que con todo o nada que ella haga despierta
admiración. Sin embargo, no deja de estar puesta de manifiesto de manera explícita la
relación entre la gitana y la seducción hechicera.
En el soneto que el mismo paje poeta le dedica más adelante, se vuelve al poder
encantatorio y persuasivo de Preciosa. Su capacidad de atraer y mover los ánimos del
público aparece figurada con imágenes patentes.
Cuando Preciosa el panderete toca

y hiere el dulce son los aires vanos,
perlas son, que derrama con las manos;
flores son, que despide de la boca;
suspensa el alma, y la cordura loca

queda a los dulces actos sobrehumanos,
que, de limpios, de honestos, y de sanos,
su fama al cielo levantado toca.
Colgadas del menor de sus cabellos

mil almas lleva, y a sus plantas tiene
amor rendidas una y otra flecha.
Ciega y alumbra con sus soles bellos,

su imperio amor por ellas le mantiene,
y aún más grandezas de su ser sospecha.
Así, el movimiento que se le atribuye a Preciosa resulta un paradigma elocuente

para hablar de muchas manifestaciones artísticas: el sujeto expande hacia el exterior su
creación y logra “tocar” o incluso hasta “mover” a quienes la reciben. Una instancia
intermedia es la que permite, habilita o da pie a esa persuasión y movimiento: la
suspensión del alma equiparable a “la cordura loca”, es decir en cierta forma, la
interrupción del pensamiento racional.
311
La figura idealizada de Preciosa que resulta en una lectura simbólica equiparable
en esta novela a la Poesía, permite también leer este soneto en clave de poética y pensar
en su dimensión alegórica como un discurso sobre el arte, o de la poesía en particular, y
del poder que puede alcanzar en los receptores. Pero de todas formas, en una lectura
literal, desde ya también buscada por el autor, es ineludible observar el juego que
venimos señalando sobre la atracción poderosísima que se le atribuye a la protagonista y
al mismo tiempo el reconocimiento de su honestidad. Honestidad en el sentido no de
simple moralina, en referencia a la castidad sexual de la protagonista, sino en términos
estéticos y de intercambio de producciones entre un emisor y receptor: la seducción que
produce Preciosa es honesta porque es auténtica y no tiene visos de engaño artificioso.
Lo más notable que se plantea en las últimas poesías de la novela, que son
también las últimas que retratan a Preciosa y su poder de atracción, es que se ha
sublimado completamente el movimiento que produce la doncella. Las estrofas aliradas
del canto amebeo, retratan una ascensión purificadora a través de la belleza y virtudes
de Preciosa.
En conclusión, creemos que la carga simbólica de las doncellas en las obras

cervantinas, es manifiesta y más de una vez se nos invita a leer sus atributos en términos
de poética. La equiparación entre la doncella y la Poesía es recurrente en la obra
cervantina, como estudia en profundidad Noelia Vitali.4 La figura de doncella que
estamos rastreando puede ser considerada como un núcleo significativo que, además de
su sentido literal en la trama novelesca, alcance también una significación profunda en
términos de poética y de creación artística.
4 En La gitanilla, el paje poeta afirma: “La poesía es una bellísima doncella, casta, honesta, discreta,
aguda, retirada, y que se contiene en los límites de la discreción más alta.” (60). Don Quijote también
dice: “La poesía, señor hidalgo, a mi parecer, es como una doncella tierna y de poca edad, y en todo
estremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas que son
todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella; pero esta tal
doncella no quiere ser manoseada, ni traída por las calles, ni publicada por las esquinas de las plazas ni
por los rincones de los palacios.” (Quijote II, 16). En El viaje del Parnaso también la poesía aparece en
figura de doncella Una doncella vi desde la planta/ Del pie hasta la cabeza así adornada,/ Que el verla
admira, y el oírla encanta.”(cap. VI, vv. 82-84)
312
Por último, es interesante ver este modelo de doncella, que atrae por su virtud y
belleza, pero sin usar artificios engañosos, como el correlato de una obra literaria que
despierta el interés y el encanto del lector sin manipulaciones artificiosas.
BIBLIOGRAFÍA
Cervantes Saavedra, Miguel de, 1998. Don Quijote de la Mancha, edición del instituto
Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica.
Cervantes Saavedra, Miguel de, 2001, Novelas ejemplares, edición de Jorge García
López, Crítica, Barcelona.
Cervantes Saavedra, Miguel de. 1981, Poesías completas, Tomo II, Vicente Gaos, ed.,
Madrid, Castalia.
Covarrubias Horozco, Sebastián, 1610, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez.
Covarrubias Horozco, Sebastián, 2006 (Madrid 1611), Tesoro de la lengua castellana o
española, Edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra, DVD
de la colección Studiolum, dirigida por Antonio Bernat Vistarini, John T. Cull y
Tamás Sajó.
D’Onofrio, Julia, 2013. “Romance de las esferas”, en Misceláneas ejemplares. Algunas
claves para leer la colección de novelas cervantinas, Alicia Parodi y Noelia
Vitali (coords.), Buenos Aires, Eudeba.
Green, Otis H. 1969, España y la tradición occidental: el espíritu castellano en la
literatura desde “El Cid” hasta Calderón, tomo II, Madrid, Gredos.
Horozco y Covarrubias, Juan, 1589. Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta.
Navarro Brotóns, Víctor, 1995, “The Reception of Copernicus in Sixteenth-Century
Spain. The Case of Diego de Zúñiga”, Isis 86, 52-78.
Vigil, Mariló, 1986. La vida de las mujeres en los Siglos XVI y XVII, Madrid, Siglo XXI
de España S.A.
Villava, Juan Francisco de, 1613. Empresas espirituales y morales, Baeza, Fernando
Díaz de Montoya.
313
Literatura, filiación y usurpación en el Quijote
Clea GERBER
Este trabajo se inserta en el marco de una investigación mayor que procura

estudiar las imágenes de filiación que recorren el Quijote a partir del famoso “parto
textual” del prólogo de 1605. El contrapunto entre reproducción biológica y actividad
creativa anuncia ya desde ese umbral del texto un programa narrativo que encuentra
resonancias en varias zonas de la novela cervantina. En esta comunicación, pretendemos
sugerir –de acuerdo al tiempo y espacio de que disponemos– el posible vínculo entre la
cuestión de la “paternidad literaria”, tal como aparece problematizada a lo largo del
texto, y el problema de la usurpación de “don” que lleva a cabo el protagonista, quien se
arroga un estatuto nobiliario que no posee, aludiendo de tal modo a la discusión
contemporánea sobre la posibilidad del hombre de devenir “hijo de sus obras”.
En efecto, en su descripción de los efectos que le han provocado al hidalgo

manchego las lecturas caballerescas, la sobrina de don Quijote destacará un elemento
crucial para entender la polémica de nobilitate que signa los conflictos sociales de la
época y que atraviesa notoriamente el Quijote: el supremo poder del dinero para
encumbrar a los hombres. Así, en el capítulo II de la segunda parte, la joven se
lamentará de que su tío
dé en una ceguera tan grande y en una sandez tan conocida, que se dé a entender que es valiente,
siendo viejo; que tiene fuerzas, estando enfermo, y que endereza tuertos, estando por la edad
agobiado, y, sobre todo, que es caballero, no lo siendo, porque aunque lo puedan ser los
hidalgos, no lo son los pobres...! (II, 6, 674, subrayado nuestro)
En efecto, si bien el estatuto jurídico del hidalgo Quijano le permitiría ascender

al grado de caballero, carece no obstante de los medios económicos para desempeñar el
papel que la sociedad asignaba a los nobles. Y ello trasunta la particular situación de la
hidalguía, que había perdido, para la época, buena parte de su prestigio social. Esta
problemática ha sido estudiada para el caso concreto del Quijote tanto por Llorens
(1981) como por Rey Hazas (1996), quien afirma al respecto que “la hidalguía se había
depauperado y se había visto sobrepasada por los labradores ricos y los burgueses
ennoblecidos. El hidalgo, poco a poco, había acabado por convertirse en un parásito”
(1996: 144).
314
Asimismo, este autor señala la funcionalidad que tendrá la figura del hidalgo en
torno a la gestación de la novela moderna: en esa figura “paradójica” (en tanto estaba
integrado de hecho a la clase privilegiada, ya que no pechaba, pero no poseía solvencia
económica), se centra por entonces la moderna cuestión de la movilidad social, clave
del quehacer “novelesco” cuyos primeros cauces pueden detectarse tanto en el Quijote
como en la picaresca, donde también el hidalgo será un personaje clave. En palabras de
Rey Hazas:
La novela, intuitivamente, aunque sin perfiles claros ni bien definidos, estaba ya atisbando con
acierto pleno, en todo caso, que en los grupos sociales intermedios, y en torno a ellos, en sus
aledaños, se hallaba la clave de las inquietudes sociales de su época, y que tales inquietudes eran
tema preferente de su quehacer literario, o, si se quiere, novelesco (1996: 159).
Esta problemática resulta de enorme importancia en el Quijote, a punto tal que

Nicolás Marín ha llegado a afirmar que “La oposición cervantina verdad/mentira,
realidad/fantasía, vicio/virtud, ha quedado reducida a algo más simple: el cortesano de
la España del 600 frente a la figura envilecida del hidalgo” (1981: 219). Recordemos, de
hecho, que don Quijote manifestará en más de una oportunidad –y de modo particular
en las discusiones que presentan los capítulos de 1615 previos a la nueva salida– la
oposición entre caballeros cortesanos y caballeros andantes, destacando, por supuesto,
la supremacía de estos últimos.
Desde nuestra perspectiva, resulta importante señalar que la figura del hidalgo,
al concentrar el problema de época con respecto a la nobleza heredada o adquirida por
el propio mérito, entraña una polémica por el lugar de cada quien en la sociedad desde
la perspectiva de la filiación. Covarrubias, en la entrada del Tesoro correspondiente a
“hidalgo”, consigna lo siguiente:
[…] Equivale a noble, castizo y de antigüedad de linaje; y el ser hijo de algo sinifica haber
heredado de sus padres y mayores lo que llama algo, que es la nobleza y el que no la hereda de
sus padres, sino que la adquiere por sí mesmo, por su virtud y valor, es hijo de sus obras y
principio de su linaje, dejando a sus decendientes algo de que puedan preciarse, aprovechándose
de las gracias y exenciones que a este hubieren hecho y concedido o su rey o su república. Y el
que siendo hijo de algo no obra como tal, es pródigo de la honra que le dejaron sus pasados, y
más culpable que otro, pues la debiera conservar y aumentar.
El lexicógrafo señala, de este modo, que si bien la etimología de la palabra alude

a la condición heredada de la nobleza, algunos son “hijos de sus obras”, con lo que se
vuelven comienzo de su propia hidalguía (“principio de su linaje”). Huarte de San Juan,
por su parte, en su Examen de Ingenios para las ciencias (texto que ha ejercido
influencia en el Quijote, según lo han señalado numerosos críticos) va aún más lejos en
315
este sentido, añadiendo la noción de un segundo “género de nacimiento” del hombre,
origen de las diferencias entre ellos:
El español que inventó este nombre, hijodalgo, dio bien a entender la doctrina que hemos traído.
Porque, en su opinión, tienen los hombres dos géneros de nacimiento: el uno es natural, en el
cual todos son iguales; y el otro, espiritual. Cuando el hombre hace algún hecho heroico o alguna
extraña virtud y hazaña, entonces nace de nuevo, y cobra otros mejores padres, y pierde el ser
que antes tenía: ayer se llamaba hijo de Pedro y nieto de Sancho; ahora se llama hijo de sus obras
(de donde tuvo origen el refrán castellano que dice cada uno es hijo de sus obras) [274].
La cita de Huarte proviene del capítulo en el que se discurre sobre el ingenio

adecuado para la actividad militar, que según se explica corresponde al de mayor
desarrollo de la potencia imaginativa. Esto no es de extrañar, teniendo en cuenta la
importancia que Huarte asigna a los ingenios imaginativos, a los que atribuye habilidad
para los cargos más relevantes de la administración de la República, entre ellos, nada
menos que el del buen gobierno. Por lo tanto, puede ponerse en relación esta idea de ser
hijo de las propias obras y comienzo de linaje con la general característica de la
imaginación –señalada también por Huarte– de fructificar mejor en medio de las
estrecheces: son aquellos que no provienen de una estirpe prestigiosa los que desarrollan
la capacidad para ser principio de la propia hidalguía.
Hay que tener en cuenta a su vez que “principio” puede entenderse en sentido
temporal, pero también en sentido ontológico: es el vocablo, muy presente en la
filosofía escolástica, que traduce la palabra griega arké, al modo en que aparece por
ejemplo en el prólogo del Evangelio de Juan: “en el principio era el Verbo”1 . Este
matriz creacional está presente tanto en la definición de Covarrubias como en la
explicación de Huarte, donde además se asocia la imaginación y el ingenio inventivo
con la filiación desviada, que interrumpe la sucesión natural de padres e hijos,
instaurando la posibilidad de dar principio a un nuevo linaje.
En este sentido, ello abona la coordenada del “desvío” que se viene fraguando ya
desde el prólogo de 1605. Recordemos que al comienzo del mismo, la voz prologal
1 Remitimos al Libro Delta de la Metafìsica de Aristóteles: “Principio se llama al punto de partida de una
cosa desde donde se puede iniciar el movimiento […] Principio se dice también de esa parte primera
aunque no inherente a partir de la cual algo se engendra y el punto de partida natural donde comienzan el
movimiento y el cambio; por ejemplo, el hijo se engendra del padre y de la madre, y el combate de la
injuria. Principio es esa cosa por cuya elección se mueve lo que se mueve y cambia lo que cambia […]
Las causas tienen tantas acepciones como los principios, pues todas las causas son principios. El rasgo
común de todos los principios es ser lo primero desd e donde algo es, se engendra o se conoce.” (2004:
260).
316
indicaba que no había podido “contravenir el orden de naturaleza, que en ella cada cosa
engendra su semejante”. Y luego precisaba
Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo
seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno,
bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde
todo triste ruido hace su habitación? (I, Pról., 9).
Este parto textual, pues, contribuía a cimentar, desde los albores del texto, una
poética que designa al artificio como aquello que, surgido de una gestación paradójica o
desviada del orden natural –dada la contradicción registrada entre la acción de
engendrar y la atribución de la misma a un entendimiento calificado de “estéril”– resulta
capaz, por lo mismo, de producir un “hijo” verdaderamente original, de pensamientos
“nunca imaginados de otro alguno”. Es decir, un ejemplar no parecido a ninguno de su
especie. Cabe recordar asimismo la certera observación de Avalle-Arce, quien señaló
que el “cada cosa engendra su semejante” se ve invalidado en el texto al permitírsele a
un hidalgo cincuentón, seco y loco, ‘engendrar’ nada menos que a un caballero andante.
No ahondaremos aquí en el análisis de este prólogo y sus diversas proyecciones

en el texto –que llevamos a cabo en anteriores trabajos– pero queremos destacar, por
una parte, que ya desde aquí se entrelazan la historia de don Quijote y la del libro
Quijote (el “hijo” mentado podría, de hecho, aludir a ambos) y se conecta así el
problema del personaje como transformador de sí mismo y su circunstancia y el libro
como transformador del canon literario de la época. Y, por otra parte, el programa
narrativo que allí se presenta –y que encuentra resonancias en variados lugares de la
novela– cifra la capacidad transformativa de la obra en las circunstancias de una
gestación desviada del orden natural.
Así pues, creemos que esta peculiar noción de “filiación” que se presenta aquí en
relación con la gestación del libro, donde la carencia y la esterilidad dan lugar,
paradójicamente, a la generación de lo nuevo, se espeja de modo peculiar en el proyecto
quijotesco. En efecto, la pretensión del hidalgo de operar, de golpe y porrazo, una
transformación de su propia persona –que constituye la mayor locura posible en una
sociedad de órdenes y estados– es designada, significativamente, en términos de un
desvío del orden natural, pues el protagonista expresa en numerosos lugares del texto el
orgullo de ser el primero en “resucitar” la andante caballería. La acción de “resucitar”
alude evidentemente a la posibilidad de dar nueva vida a algo muerto, invocando para
317
su proyecto creador una desviación monstruosa del ciclo de la naturaleza, en línea con
el parto prologal, y que dará lugar a una creación tan original como aquella.
A partir de esta operación, este cincuentón identificado con la esterilidad y la

impotencia –identificación a la que contribuye su ligazón con el autor prologal– pasará
a convertirse en el dueño de un sinecdóquico “fuerte brazo”, cifra de su persona. Así se
lo dirá, en el capítulo 50, al canónigo de Toledo:
De mí sé decir que, después que soy caballero andante, soy valiente, comedido, liberal, bien
criado, generoso, cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de
encantos; y, aunque ha tan poco que me vi encerrado en una jaula, como loco, pienso, por el
valor de mi brazo, favoreciéndome el cielo y no me siendo contraria la fortuna, en pocos días
verme rey de algún reino, adonde pueda mostrar el agradecimiento y liberalidad que mi pecho
encierra (I, 50, 571-72, subrayado nuestro).
Con respecto a la recurrente mención del “brazo” del caballero, que sintetiza los
poderes adquiridos tras su singular transformación, cabe mencionar una anécdota
incluida en el Examen de ingenios… de Huarte de San Juan, inmediatamente después de
la explicación sobre el sentido de la palabra “hidalgo” que antes transcribimos. Dado
que el contexto de la cita es una disquisición sobre el arte militar, el relato versa sobre
“un coloquio entre un capitán muy honrado y un caballero que se preciaba mucho de su
linaje, en el cual se verá en qué consiste la honra, y cómo ya todos saben de este
nacimiento segundo” (275). Se nos narra entonces cómo este caballero sacó a relucir sus
antepasados en contraste con la condición de “hijo de Fulano” del capitán, ante lo cual
este último le responde: “bien sé que vuestra señoría es muy buen caballero y que sus
padres lo fueron también; pero yo, y mi brazo derecho a quien ahora reconozco por
padre, somos mejores que vos y todo vuestro linaje” (276, subrayado nuestro).
Puede entenderse a partir de ello el contexto de crisis nobiliaria y conflictividad

social al que alude la repetida ponderación del “fuerte brazo” de don Quijote, y también
su relación con el universo simbólico de la paternidad, a partir del cual se expresa la
dinámica de tradición y ruptura propia de los nuevos tiempos al compás de los cambios
sociales.
Cabe destacar que el brazo como cifra de la nueva identidad del personaje
emblematiza la dicotomía armas-letras, que constituye uno de los tópicos que
318
estructuran el relato2 . En efecto, amén de efectuar un discurso elaborado sobre dicho
tópico, el protagonista encarna en sí mismo, desde el comienzo del libro, una irresuelta
tensión entre ambos polos de la dicotomía, pues si bien pretende cobrar fama por el
valor de su brazo, parece destinado irremisiblemente al mundo de la representación,
proceso que se corrobora cuando tenga noticia, en 1615, de que la tan deseada fama le
ha llegado por la circulación de sus hazañas como letra impresa.
Será pues en el orden literario donde el proyecto del manchego logre sus mejores
frutos, ya que su proyecto caballeresco, en efecto, se ve desplazado sutilmente hacia el
universo picaresco, revés de la trama de esta figura paradójica de hidalgo pobre con
pretensiones nobiliarias. El propio don Quijote parece reconocer esto veladamente
cuando, en la ensoñación caballeresca del capítulo 21 de la primera parte
(sugestivamente, el anterior al que narra el encuentro con el pícaro Ginés de
Pasamonte), al imaginar los obstáculos que su linaje presentaría para la boda con una
remota princesa, expresa:
Bien es verdad que yo soy hijodalgo de solar conocido, de posesión y propriedad y de devengar
quinientos sueldos, y podría ser que el sabio que escribiese mi historia deslindase de tal manera
mi parentela y descendencia, que me hallase quinto o sesto nieto de rey. Porque te hago saber,
Sancho, que hay dos maneras de linajes en el mundo: unos que traen y derivan su descendencia
de príncipes y monarcas, a quien poco a poco el tiempo ha deshecho, y han acabado en punta,
como pirámide puesta al revés; otros tuvieron principio de gente baja y van subiendo de grado en
grado, hasta llegar a ser grandes señores; de manera que está la diferencia en que unos fueron,
que ya no son, y otros son, que ya no fueron; y podría ser yo destos, que, después de averiguado,
hubiese sido mi principio grande y famoso, con lo cual se debía de contentar el rey mi suegro
que hubiere de ser; y cuando no, la infanta me ha de querer de manera que a pesar de su padre,
aunque claramente sepa que soy hijo de un azacán, me ha de admitir por seño r y por esposo; y si
no, aquí entra el roballa y llevalla donde más gusto me diere, que el tiempo o la muerte ha de
acabar el enojo de sus padres (I, 21, 232-33).
Tal como señalara Vila (2005), podemos ver que, ante el límite infranqueable de
la ilustre prosapia que no posee, don Quijote parece aceptar la violencia como única vía
de acceso al “final feliz” de la boda soñada: “aquí entra el robarla” pauta su ingreso al
orbe marginal/delictivo por la sencilla razón de provenir ya, en cierto modo, del mismo.
Ser “hijo de un azacán” implica en efecto reconocerse en la estirpe de Lázaro de
2 Esto ha sido ya señalado por María Denise Estremero (2003) en su trabajo “Por el valor de su brazo, o
una propuesta sobre la estructura del Quijote de 1605”, en el cual analiza la recurrencia en el texto del
sintagma que alude al brazo del caballero (con los adjetivos alternativos de “valeroso”, “poderoso”,
“fuerte”, “invicto”, entre otros) en relación con el símbolo del brazo divino y el gesto de derribar a los
soberbios y levantar a los humildes mentado en el Evangelio de Lucas (Lc 1, 51-52).
319
Tormes, el aguador de Toledo que deviene “padre” de un género literario propio para
los protagonistas infames3 .
Así pues, la figura paradójica del hidalgo y la polaridad armas-letras que

tensiona el imaginario de la nobleza de la época, viene a acoplarse con el significante de
la locura para dar cuenta de un personaje a partir del cual se atraviesan los límites que
delinean los antagonismos y las relaciones de poder en la España del período,
revelando, pues, una dimensión política del texto. En este sentido, si don Quijote no
logra ser “principio de su linaje” en el sentido en que él lo intenta, el Quijote marca el
advenimiento de un género nuevo, surgido a partir de una gestación desviada y un acto
de usurpación.
BIBLIOGRAFÍA
Aristóteles, 2004. Metafísica, Buenos Aires, Editorial Sudamericana.

Cervantes Saavedra, Miguel de, 1998. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
Edición del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Crítica.
Covarrubias, Sebastián de, 1987. Diccionario de la lengua Castellana o Española,
edición de Martín de Riquer, Barcelona, Alta Fulla.
Estremero, María Dense, 2003. “Por el valor de su brazo, o una propuesta sobre la
estructura del Quijote de 1605”, en Marta Villarino y Graciela Fiadino (coords.)
Estudios críticos de literatura española, Vol. 2 (Escritura / Reescrituras), 69-
82.
Huarte de San Juan, Juan, 1977. Examen de Ingenios para las ciencias, edición de
Esteban Torre, Madrid, Editora Nacional.
Llorens, Vicente, 1981. “Don Quijote y la decadencia del hidalgo”, Aspectos sociales de
la literatura española, Madrid, Castalia.
Redondo, Augustin (ed.), 1998. Releyendo el Quijote cuatrocientos años después, Paris,
Presses de la Sorbonne Nouvelle-Centro de Estudios Cervantinos, 51-64.
Rey Hazas, Antonio, 1996. “El Quijote y la picaresca: la figura del hidalgo en el
nacimiento de la novela moderna”, Edad de Oro, XV, 141-160.
3 Para un análisis exhaustivo de esta ensoñación de don Quijote y sus marcas picarescas, ver Vila (2005).
320
Vila, Juan Diego, 2005. “‘Aunque claramente sepa que yo soy hijo de un azacán’:
sueños, verdades calladas y linaje en el delirio caballeresco de don Quijote”.
321
Verdad y apariencia. La mirada en Aventurarse perdiendo, de María de Zayas
Mercedes GIUFFRÉ
Universidad de Buenos Aires–Universidad del Salvador
Mirar y ver. Dos verbos recurrentes en los textos de María de Zayas que, sumados a
la constante mención a los ojos, la presencia de construcciones simétricas, paralelismos de
iguales y opuestos, y las descripciones espaciales nos remiten a un plano visual en su obra.
Hablamos de las Maravillas, (el primer volumen de su Sarao y entretenimiento

honesto), publicadas en 1637. Se ha señalado al erotismo como su elemento original
(Goytisolo, 1972), lo mismo que la perspectiva femenina o el modo en que se combinan en
las narraciones los tópicos literarios (Olivares, 2010). También su manifiesta subversión del
rol pasivo que la mujer ocupaba en la narrativa (Glantz, 2009). Creemos que todo ello se
orquesta de un modo específico, apelando a una determinada construcción formal, bipartita
y especular, que se repite en las diversas maravillas. Nos aplicaremos a la descripción de la
primera, Aventurarse perdiendo, a modo de ejemplo.
Las Novelas amorosas y ejemplares (nombre con que se re-editaron las Maravillas)
se construyen a partir de un relato marco y diez relatos enmarcados, repitiendo un esquema
conocido en su época, aunque con la particularidad de que, a medida que las narraciones se
suceden, las historias y el marco se van relacionando de manera tal que el segundo se ve
incidido y transformado por las primeras (lo que se continúa en el segundo tomo, el de los
Desengaños amorosos).
Al igual que en el Decamerón de Boccaccio, la enfermedad se convierte en excusa

argumental para la reunión de los narradores. En este caso, porque la joven Lisis, afectada
de fiebres cuartanas, recibe a varias amistades y surge la idea de entretenerse contando
historias y escuchando música; acciones que se repetirán durante las siguientes tardes.
A partir del marco se establece una operación que luego se traslada a los relatos
enmarcados: un personaje mira; el objeto que ve desata su deseo y éste genera una acción
322
que deriva en la consumación del mismo o en su frustración, implicando ambos casos la
pérdida de la honra que deberá ser restaurada. El objeto del deseo de Lisis, en el relato
marco, es don Juan, caballero inconstante quien, a su vez, desea a Lisarda, la narradora de
Aventurarse perdiendo.
Mirar, como sugiere John Berger, es un acto volitivo. “Sólo vemos [cabalmente]
aquello que miramos” (Berger, 2000: 14). Pero la mirada puede recaer en meras
apariencias, porque no siempre lo que vemos es tal como lo percibimos. Éste parece ser un
pensamiento recurrente en la trama de nuestra maravilla y algo que se refleja
particularmente en su forma.
Detengámonos en Aventurarse perdiendo, cuya arquitectura es la de una muñeca

rusa, pues siendo éste un relato contenido por el marco, contiene a su vez otros relatos
enmarcados. Esto es, hay en primera instancia un narrador heterodiegético que introduce la
historia de Fabio, un joven madrileño que asciende por las peñas de Monserrat de regreso
del templo, “después de haber mirado con atención aquellas grandiosas paredes cubiertas
de mortajas” (Zayas, 2010: 173-4) y se dirige a un monasterio con deseos piadosos de
verlas celdas de unos antiguos monjes y las cuevas de san Antón (174). Llegado, por el
sinuoso camino, a un pequeño locus amoenus, al margen de un arroyo cristalino rodeado de
verdor: espacio abierto al que llega el murmullo de una fuente que “no veían los ojos [pero
que] no dejaba de agradar a los oídos” (174), se sienta a descansar y escucha que una
hermosa voz entona una cancioncilla, la cual, al igual que todas las que se incluyen en el
libro, remite a la historia del relato que la incluye. En este caso, a la de quien la entona y
sus desamores.
La canción, sin embargo, se refiere a un sujeto femenino y repite el esquema antes

mencionado: ojo, deseo, frustración: “…de tu vista me libré, /pero no pude librarme /de un
pensamiento enemigo, /de una voluntad constante” (175).
Conmovido, Fabio retoma la marcha, “deseoso de hablar al lastimado músico” (176),

que resulta ser (o parecer) un pastor. Aunque la apariencia del muchacho no concuerda con
lo que el joven espera. Acaso porque su oído, que dio la voz por “delicada”, se ha
323
adelantado a la mirada y “pudo notar que las doradas flores del rostro desdecían el traje,
porque a ser hombre, se había de dorar la boca el tierno vello, y para ser mujer era lugar tan
peligroso que casi dudó” (177). Hasta entonces, como señala Margó Glantz en el texto
antes citado, aunque se trata de una mujer disfrazada, cuando el narrador describe al
personaje utiliza formas gramaticales que corresponden al varón, lo que refuerza la duda,
tanto de Fabio como de los lectores.
Fabio vacila puesto que su ojo ya ha sido entrenado en la operación de mirar y

porque el oído lo ha predispuesto y llega al lugar queriendo ver. Por eso, luego de decirle a
la joven que “hallo que tu rostro desmiente todo” (178), ella le da la razón, se presenta
como Jacinta, una mujer, y le cuenta su desdichada historia. Ésta, un nuevo relato
enmarcado dentro del relato enmarcado, consta de dos partes (estructura bipartita que
Olivera señala como característica de la mayoría de las Maravillas).
Existe entre éstas una relación de simetría especular. En primer término, Jacinta
narra la historia de su amor correspondido por don Félix Ponce de León, quien, luego de
varias peripecias, muere. Y en segundo término, cuenta la historia de su amor no
correspondido por Celio, personaje opuesto moralmente al anterior.
Ambos amores parten de la enunciada operación que implica la mirada: “pues no se

puede fiar nuestro valor de nada [dice Jacinta, refiriéndose al género femenino], porque
tenemos ojos, que, a nacer ciegas, menos sucesos hubiera visto el mundo, que al fin
viviéramos seguras de engaños” (179).
Centrémonos en la primera parte de la historia, la de don Félix, que empieza y

termina con un sueño presagio. En el inicio, Jacinta sueña con un bosque amenísimo (lo
cual establece un paralelo con el encuentro con Fabio en el locus amoenus), en cuya
espesura se topa con un hombre que lleva la cabeza cubierta por un rebozo. “Pareme a
mirarle –cuenta– agradada del talle y deseosa de ver si el rostro confirmaba con él” (180).
Pero al quitarle la prenda, el hombre saca un puñal y se lo clava en el corazón.
324
Jacinta queda perdidamente enamorada del galán de su sueño, aunque lo considera
un espejismo. “Yo no amaba sino a una sombra y fantasía” (181), dice. Lo que la lleva a
componer una canción (nueva historia intercalada, aunque lírica), en la que sintetiza la
situación referida: “…Yo adoro lo que no veo,/ y no veo lo que adoro…”(181).
Posteriormente, llega a Baeza don Félix Ponce de León, noble caballero y la ve a

Jacinta asomada a su balcón. Las miradas de ambos se cruzan y ella lo reconoce como el
hombre de su sueño: “Miró don Félix al balcón, viendo que sólo mis ojos hacían fiesta a su
venida. Y hallando amor ocasión y tiempo, ejecutó en él el golpe de su dorada saeta, que en
mí ya era excusado su trabajo” (183).
A partir de entonces, comienzan las visitas clandestinas de don Félix a la casa de

Jacinta, en complicidad de un criado que los ayuda. Aquél toma las manos de la muchacha
y se las besa (en una creciente gradación erótica) aunque separados por la reja de una
ventana, y luego le declara su amor. Jacinta compone un soneto en el que, como detalle,
llama ciego a su entendimiento; lo cual refuerza la idea de que estas canciones y poemas
intercalados cumplen la función de explicitar, como si del coro de una tragedia griega se
tratase, lo que acontece en cada sección del relato. Jacinta, sujeto femenino, se expresa en
la composición poética.
Tal es, entonces, la operación de la que hablábamos anteriormente, y que vehiculiza

el erotismo señalado por Juan Goytisolo. El ojo que en un principio no ve, se aplica a la
acción volitiva del mirar y reconoce un objeto que despierta su deseo. En este caso, sexual.
Hay en la historia, lógicamente, una tercera en discordia, Adriana, cuya presencia

viene a repetir el esquema del triángulo amoroso ya conformado en el relato marco: Lisis,
don Juan y Lisarda, profundizando la simetría especular sobre la que se construye toda la
obra. Adriana, prima de don Félix, presiona para conseguir su amor, desesperando a
Jacinta, quien cuenta que “maltrataba mis ojos y culpaba su lealtad [la de don Juan]” (187)
y también que, para asegurárselo, le da a éste la posesión de su alma y de su cuerpo.
325
El amor de Jacinta y don Félix se consuma así sexualmente, en una habitación de la
casa de ella, debiendo escapar luego ambos de la inflamada furia del padre y del hermano, y
buscar refugio en el convento. Don Félix mata al hermano de Jacinta en una inesperada
contienda callejera y Adriana se suicida al conocer la consumación del amor de su amado y
su oponente, lo que abreva el drama y desencadena una inverosímil sucesión de
separaciones de los amantes, cartas que no llegan, y un largo viaje a Roma, situaciones
típicas en la temática de las maravillas.
Resulta sintomática la escena en la que los amantes se rencuentran y hablan

mediante el torno del convento, sin verse pero reconociéndose por las voces: metáfora del
amor verdadero que no se presta al engaño. Finalmente, precedida de una nueva separación
y el segundo sueño presagio que replica el anterior y cierra la secuencia narrativa, la
protagonista recibe una caja que guarda la cabeza de don Félix, muerto en el extranjero.
Aquí comienza la segunda sección del relato enmarcado que Jacinta ofrece a Fabio
en las peñas de Monserrat. Podemos trazar una relación simétrica de opuestos con la
primera parte. A Jacinta le aconsejan que se case o entre en el convento nuevamente. “Mas
–admite ella–yo no hallaba otro don Félix que satisficiese mis ojos” (201). Porque el amor
y el deseo, recordemos, llegan en las historias de Zayas por este medio.
Entonces aparece Celio, “tan cuerdo como falso” pero Jacinta aclara que jamás lo ha
mirado con intención de amarle (201). Hasta que él, que la corteja incesantemente y la
visita en la sala de su pariente Guiomar (espacio cerrado), le deja saber que es querido por
otra dama, y con este anzuelo despierta la voluntad antes indiferente de Jacinta de “mirarle
con más atención”. Y a partir de “mirar su gallardía –dice– renació en mí un poco de
deseo” (202) lo que la lleva a componer, a instancias de Celio, un soneto en el que una
dama se mira al espejo, en cuyo azogue se refleja un rayo de sol que deslumbra sus ojos.
Paralelo de lo que sucede con Jacinta a partir de entonces: “ciega y más cautiva a esta
voluntad, nunca dejo de conocer lo que he perdido por ella” (203).Historia dentro de la
historia dentro de la historia. Redoblamiento especular que a su vez se redobla.
326
La confesión de sus nuevos sentimientos hacia Celio no hace más que ahuyentar al
inconstante, quien se refugia en otras damas y manifiesta al mismo tiempo querer tomar los
hábitos, hecho que impulsa una persecución por parte de Jacinta de la que ella misma
acabará traicionada y abandonada en medio del camino e impulsada por la necesidad a
disfrazarse de varón, a fin de sobrevivir, con el único deseo de volver a ver a Celio, quien
es fuente de su insatisfacción.
De este modo, la estructura de muñeca rusa se cierra primero con la resolución del
relato enmarcado de Jacinta fusionado con la narración de Lisarda en el relato marco.
Fabio, el interlocutor de su historia, resulta ser amigo de Celio y se ofrece a trasladar a
Jacinta al convento y ayudarla para que vuelva a ver al causante de su desdicha, aunque
esta vez, aclara, con ojos fraternales. “Como yo vea a Celio –dice Jacinta– eso me basta”
(210).
Por último, se retoma el relato marco, que cierra Lisis con una canción, también
especular, en la que habla a sus ojos que “en lágrimas bañados,/ quizá viendo otros ojos
más queridos,/ se niegan a sí mismos el reposo,/ Les digo: <Amigos, fuisteis desdichados; y
pues no sois llamados ni escogidos,/ amar por sólo amar es premio honroso>.” (211) Lo
que se aplicaría indirectamente también a sus sentimientos hacia don Juan.
A modo de conclusión, notamos que cuando la operación de mirar, ver y desear, se

ha dado en un espacio abierto (las peñas de Monserrat o el balcón de Jacinta), las relaciones
que desata la mirada resultan sinceras y correspondidas, mientras que cuando se produce en
un espacio cerrado (la sala del sarao en el marco, o la casa de las parientes de Jacinta en el
relato enmarcado) resultan falsas e infructuosas. Lisis, que al igual que la suicida Adriana
viste de azul, color de los celos, descubre que don Juan, su objeto de deseo, en realidad
desea a Lisarda.
Se nos retrucará que don Félix y Jacinta, en la primera parte de la narración de ella,
se rencuentran en el espacio cerrado del convento, uno a cada lado del torno, como antes
mencionamos, pero sin embargo, ellos no se ven sino que se oyen, como antes señalamos.
Es sólo después de reconocerse en sus voces y palabras que vuelven a verse. Por eso,
327
explica Julián Olivares, en la primera parte de la historia, con Félix, Jacinta se aventura
ganando, mientras que en la segunda, con Celio, lo hace perdiendo, ya que se enamora de
un reflejo que la encandila: de una apariencia.
Si bien la escritura de Zayas comparte los cánones estéticos de su tiempo y se vale

de la construcción arquitectónica propia de los textos de la época, la forma opera en ella a
modo de vehículo para expresar lo erótico desde una perspectiva femenina y alertar a sus
lectoras sobre los riesgos que ejercer tal erotismo conlleva en su época.
Creemos que así como Berger alude a los modos de ver propios de cada artista
(pintor, fotógrafo o cineasta) que se registran en la posición de la cámara o en la elección
del tema, puede reconocerse en la obra de nuestra autora una voluntad explícita de sugerir,
mediante los mismos tópicos y recursos de la tradición en la que se enmarca, la situación
injusta que vive el género femenino.
El hecho de que la censura (que un siglo después prohibió la reimpresión de las

obras de Zayas) condicionara sus discursos, agrega un valor estratégico a los significados
implícitos en el plano visual y formal de su prosa.
BIBLIOGRAFÍA
Berger, John, 2000. Modos de ver, Barcelona, Gustavo Gili.

Glantz, Margo, 2009. “Androginia y travestismo en la obra de María de Zayas”, en Irene
Albers, y Uta Felten, eds.: Escenas de transgresión. María de Zayas en su contexto
literario cultural, Madrid, Iberoamericana.
Goytisolo, Juan, 1972. “El mundo erótico de María de Zayas”, CRI, 39-40: 3-27.
Olivares, Julián, 2010. “Introducción”, en Zayas, María de: Novelas amorosas y
ejemplares, Madrid, Cátedra.
Zayas, María de, 2010. Novelas amorosas y ejemplares, Madrid: Cátedra.
328
Lope de Vega en el prólogo del Quijote
Giselle Cristina GONÇALVES MIGLIARI

Universitad Autònoma de Barcelona
Desde las primeras páginas del Ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha,
de 1605, es posible encontrar recursos orientados para la producción del humor,
asentados en un discurso paródico característico de la obra 1 . Miguel de Cervantes, ya en
el inicio de su libro, elabora un prólogo que asume un papel diferenciado de lo
previsible en páginas preliminares: un texto que, metalingüísticamente, introduce
aspectos de su poética, a partir de un diálogo entre el “autor” de la obra y un amigo.
Dichas páginas prefaciales actúan como una imitación burlesca de prólogos de los
siglos XVI y XVII, al mismo tiempo que denuncian algunas prácticas de composición
artística. Además, responden por las aclaraciones acerca del origen de los versos
preliminares, que complementan el proemio de la Primera parte del libro Don Quijote.
Anthony Close nos explica que los prólogos españoles de los siglos XVI y XVII
representan un género rígidamente delimitado, “un aparato de mecanismos retóricos
dirigidos al lector” (Close, 2007: 123). Según la definición dada al término “prólogo”
por Sebastián de Covarrubias (1539-1613), se trata de una introducción, capaz de
esclarecer el argumento que permea el libro puesto en cuestión y de aproximar el lector,
de modo estratégico, a la obra2 . Entre las divergencias de un prefacio convencional, en
comparación con la elaboración cervantina, la más destacada por Close es la proyección
dada a la figura del “autor”, en detrimento de la historia. Cervantes parece crear
artificios que simulan cierta reluctancia del autor en su tarea de escribir el prólogo del
1 El término “parodia”, según Margaret Rose, en Parody/Metafiction: an analysis of Parody as a Critical

Mirror to the Writing and Reception of Fiction (1979), puede ser comprendido como un tipo de
metaficción. En esta construcción paródica, se verifica una imitación burlesca de determinado tipo textual
–de los prólogos de la época, en el caso del Prólogo de la Primera parte del Quijote; de los poemas
encomiásticos, en el caso de los versos preliminares, y de los libros de caballerías, en el de la narrativ a-,
en la cual el texto que parodia refleja, como un espejo, sus propias prácticas de ficción, de modo que es,
al mismo tiempo, una ficción y una ficción sobre ficción. Dentith, S., 2000. Parody. London, Routledge,
14.
2 “En las comedias acostumbravam hazer prólogos para el mesmo fin, y para captar la benevolencia y
atención del auditorio”. Covarrubias Horozco, S., 1611. Tesoro de la lengua castellana o española.
Madrid, Luis Sánchez [en línea], http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/ tesoro-de-la-lengua-
castellana-o-espanola/?desplegar=8662 (fecha de consulta: 20/07/2012), pp. 1233 y 747.
329
Quijote, lo que hace con que las páginas preliminares se originen a partir de la cuestión
de cómo elaborarlas. Con eso, se enfatizan tanto escritor como proceso de creación
artística.
Cervantes, en su prefacio, atribuye voz a un personaje que actúa como “autor”

del Quijote. Éste inicia su texto con la expresión “desocupado lector”, forma de
abordaje que ya demuestra cierta particularidad y jocosidad en el tratamiento dado a un
posible interlocutor de la obra. El término “desocupado”, en la definición de
Covarrubias, representa “el que no tiene en que entender”, siendo la expresión “entender
en algo” sinónima de “trabajar”3 . La alusión provocativa a un lector ocioso e inactivo
indica, desde el principio, el tono de la burla usada por Cervantes para componer las
páginas preliminares de su libro.
El “autor” del prefacio, enseguida, comenta sus intenciones: “quisiera que este
libro, como hijo del entendimiento, fuera el más hermoso, el más gallardo y más
discreto que pudiera imaginarse”. Sin embargo, debido al hecho de que la “orden de la
naturaleza […] en ella cada cosa engendra su semejante”, se espera que un autor poco
ingenioso, como este se denomina, solamente pueda inventar la historia de un “hijo
seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios, y nunca imaginados de otro
alguno”. La actitud del “autor” de menospreciar con exagero a sí mismo y a la obra se
vincula, de cierta forma, a “la postura típica del ironista socrático, que se rebaja de
forma astuta para llevar con más facilidad a su víctima a una autosuficiencia
traicionera”4 . En este sentido, el lector parece ser inducido a disponer de un sentimiento
de complacencia con relación al texto, no fuera la intensidad de la devaluación
pronunciada por el “autor”, capaz de provocar gracia al recurso retórico.
3 Covarrubias Horozco, S., 1611. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Luis Sánchez [en
línea], http://fondosdigitales.us.es/fondos/libros/765/16/ tesoro -de-la-lengua-castellana-o-
espanola/?desplegar=8662 (fecha de consulta: 20/07/2012), 660.
4 Williamson se refiere a la postura de Sócrates caracterizada como irónica en A República, por parecer
maliciosamente disimulada y engañosa (Williamson, 1991: 123). En este texto de Platón, Sócrates le dice
a Trasímaco: “Não fique zangado, Trasímaco, porque, se eu e este jovem cometemos um erro em nossa
análise, sabes que foi involuntariamente. [...] Creio que a tarefa ultrapassa as nossas forças. Por isso, é
muito mais natural para vós, os hábeis, ter compaixão de nós do que testemunhar-nos irritação.”.
Trasímaco responde: “Ó, Hércules! Aqui está a habitual ironia de Sócrates! Eu sabia e disse a estes jovens
que não quererias responder, que fingirias ignorância, que farias por não responder às perguntas que te
fizessem!”. Platão, 2004. A República, Livro I. São Paulo, Editora Nova Cultura, 18.
330
Se identifica, en el prólogo de Cervantes, una práctica común de los poetas de
los siglos XVI y XVII. Estos adoptaban, como estrategia retórica, el recurso de la
captatio benevolentiae, entendido como un supuesto comedimiento o modestia por parte
del autor que, estratégicamente, se inferiorizaba a sí y a su obra delante del lector.
Marco Fabio Quintiliano (35?-95?), en Instituciones oratorias, explica la estrategia
retomada por los escritores de los “Siglos” de Oro. Según Quintiliano, se recomienda
que, en la elaboración de un exordio, el orador se distancie de la ostentación y de la
arrogancia y se rebaje, en el intento de conquistar cierta afinidad con el espectador: “[...]
también tácitamente hará recomendable su persona si dice que es inferior en el talento y
poder a los contrarios [...]. Pues naturalmente favorecemos al caído y un juez
escrupuloso oye con gusto al defensor que confía en su justicia”5 .
Dicho recurso, que objetiva promover la benevolencia del lector y su simpatía

por la obra y su creador, puede ser encontrado en el prólogo de La Arcadia (1598), de
Lope de Vega. En sus páginas preliminares, Lope demuestra su modestia en tres
diferentes momentos: al caracterizar sus ideas como “rústicos pensamientos”; al
disculparse por las imperfecciones causadas por la narración de pensamientos ajenos,
“que nadie puede hablar bien en pensamientos de otros”, y al denominarse “una Vega
estéril”:
Estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para
iguales discursos si, como yo fui el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de
nuestro Tajo lo hubiera sido; y si en esto, como en sus amores, fue desdichado su
dueño, ser ajenos y no propios, de no haber acertado me disculpe, que nadie puede
hablar bien en pensamientos de otros. [...] ¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que
no fuesen pastores rudos? Que así lo parecerán a quien los imaginare míos, sin
penetrar el alma de sus dueños. [...] Finalmente, los pensamientos que digo, fáciles de
sufrir a su dueño por la hermosura de la causa, y a mí difíciles de escribir por la falta
de ingenio [...] (Vega, 1975: 56-57).
En Don Quijote, diferentemente, la aparente despretensión que el “autor” inserta

en el prólogo de 1605 reproduce, de forma burlesca, recursos similares utilizados por
autores como Lope de Vega, parodiando el recurso retórico de falsa modestia de sus
contemporáneos. El “autor” resalta las supuestas imperfecciones de su libro - un “hijo
seco, avellanado, antojadizo” - como forma de atraer la complacencia del lector, al
5 Quintiliano, M. F., 2004. Instituciones oratorias. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [en
línea], http://www.cervantesvirtual.com/obra/instituciones -oratorias--0/ (fecha de consulta:10/01/2012).
331
mismo tiempo que imita, de manera jocosa, la costumbre de la modesta postura. El
efecto conquistado es cómico, pues su forma de emplear la captatio benevolentiae es
resaltada. Esta no se encuentra solamente conectada a un posible comedimiento, sino,
también, a un envilecimiento exagerado de la obra, definida como “una leyenda seca
como un esparto, ajena de invención, menguada de estilo, pobre de conceptos y falta de
toda erudición y doctrina” (Cervantes, 2004: 7).
Los dos prefacios, el del Quijote y el de La Arcadia, sostienen, además,

analogías entre determinados términos. La frase explicitada por el “autor”, en el prólogo
cervantino“Y así, ¿qué podía engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la
historia de un hijo seco...?” (Cervantes, 2004: 7), parece aludir al trecho de Lope de
Vega: “¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que no fuesen pastores rudos?”. Otra
referencia, observada en los dos prólogos, alude al río Tajo. El texto de Lope de Vega
afirma que “estos rústicos pensamientos, aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran
darla para iguales discursos si, como yo fui el testigo de ellos, alguno de los floridos
ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido”. Tal referencia es recuperada, en el prólogo
cervantino, de forma crítica, al figurar como un “lugar común” de la poesía y como
estrategia para demostrar una falsa erudición:6
[...] para mostraros hombre erudito en letras humanas y cosmógrafo, haced de modo como en
vuestra historia se nombre el río Tajo, y vereisos luego con otra famosa anotación, poniendo: “El
río Tajo fue así dicho por un rey de las Españas; tiene su nacimiento en tal lugar y muere en el
mar Océano, besando los muros de la famosa ciudad de Lisboa, y es opinión que tiene las arenas
de oro” (Cervantes, 2001: 11-12).
Al contrario de otros escritores, que desempeñan el papel de verdaderos

“padres” de sus composiciones y que, por eso, no logran percibir las imperfecciones de
sus hijos, el “autor” del prólogo de la Primera parte del Quijote se reconoce como un
“padrastro”, sin interés en ir “con la corriente del uso”, que roga “casi con las lágrimas
en los ojos” para que el interlocutor perdone las faltas que su historia venga a presentar
(Cervantes, 2004: 7). Ser “padrastro” de la obra, según el contexto del prólogo, le
atribuye al “autor” una posición más crítica con relación a sus escritos y,
6 Según Joaquín Forradellas, el fragmento también alude a otra parte de La Arcadia, de Lope de Vega:
“Tajo, río de Lusitania, nace en las sierras de Cuenca, y tuvo entre los antiguos fama d llevar, como
Pactolo, arenas de oro... Entra en el mar por la insigne Lisboa...” Cervantes, M., 2001. Don Quijote de La
Mancha, edición de Francisco Rico. Barcelona, Crítica, 16.
332
consecuentemente, al lector, mayor libertad interpretativa. Además de eso, el término
“padrastro” alude al personaje que actúa como el “verdadero” escritor del Quijote, el
historiador árabe Cide Hamete Benengeli. Con esta estrategia de denominarse
“padrastro”, el “autor” del prólogo consigue reservar el puesto de “padre”, o de real
escritor, al personaje de Cide Hamete, mencionado en el transcurso de la narrativa.
Después de exponer la idea de que el lector se encuentra libre para hacer sus
interpretaciones, alegando no presentar tantas persuasiones retóricas como de
costumbre, el “autor” del prólogo exclama el siguiente proverbio: “debajo de mi manto,
al rey mato”7 . La frase, aunque ofrezca, como significado corriente, la idea de que cada
persona, en su espacio, disfruta de libertad para juzgar algo de la manera como desea
(Cervantes, 2001: 10), demuestra cierta amenaza al interlocutor, desencadenada por el
hecho de, anteriormente, éste haber sido comparado a un “rey de sus alcabalas”. La
oscilación de sentido entre la supuesta libertad interpretativa, expresada por el recurso
de la captatio benevolentia, y los límites impuestos al lector, por medio del pensamiento
popular, enriquece una construcción paradójica del prólogo, elaborada por Cervantes y
destacada por la oposición entre el consentimiento de una autonomía de lectura al
interlocutor y, luego, su arrebatamiento. Edwin Williamson comenta que el proverbio
representa las intenciones irónicas del autor que, al parecer que le atribuye sapiencia al
lector y autonomía a su lectura, le advierte prudencia: “cualquiera que sea la autoridad
que pueda atribuirse el lector al evaluar la novela, ésta debe ser atenuada por cierto
grado de circunspección, ya que podían surgir sorpresas durante la lectura capaces de
subvertir juicios demasiado confiados” (Williamson 1991: 124).
El personaje del “autor” sigue su narrativa asumiendo que no desea insertar un

prólogo en los moldes tradicionales a su obra, de la misma forma que tampoco le agrada
hacer uso de los versos preliminares que tan comúnmente son evidenciados en las
ficciones de la época. No obstante, concibe menos aún la posibilidad de “sacar a luz así
7 “Pero yo, que, aunque parezco padre, soy padrastro de Don Quijote, no quiero irme con la corriente del
uso, ni suplicarte casi con las lágrimas en los ojos, como otros hacen, lector carísimo, que perdones o
disimules las faltas que en este mi hijo vieres, que ni eres su pariente ni su amigo, y tienes tu alma en tu
cuerpo y tu libre albedrío como el más pintado, y estás en tu casa, donde eres señor della, como el rey de
sus alcabalas, y sabes lo que comúnmente se dice, que “d ebajo de mi manto, al rey mato” (Cervantes,
2004: 7).
333
las hazañas de tan noble caballero”, disimulando, de modo burlesco, un dilema entre
insertar o no las páginas introductorias normalmente admitidas en otras publicaciones 8 .
La postura crítica del “autor”, contraria a los ornamentos que se introducían en las obras
a ser publicadas, se asemeja a la opinión de Alonso López Pinciano (1547-1627) que, en
Philosophía Antigua Poética (1596), parece compartir del mismo juicio, al defender que
debe ser la gloria, proveniente del pensamiento, más importante que el encomio,
derivado de la palabra, por ser aquella más universal y por comprender mayor estima
popular:
Dice, pues, que la gloria es una estimación y juicio de virtud acerca de todos los hombres, la cual
estimación es apetecida de muchos buenos y prudentes; de lo cual se colige que, para tener un
hombre gloria, no es menester que le honren con hechos, ni le alaben con dichos, sino que le
estimen y jusguen en los pensamientos por digno, por su virtud, y que la virtud sea apetecida de
varones graves (López Pinciano, 1998: 66).
A fin de seguir una estructura que fundamenta toda la obra del Quijote - la forma
dialogada9 - Cervantes introduce, en el prólogo, la voz de otro personaje. Identificado
como un “amigo”, este se aproxima en el momento en que aquel está “con el papel
delante, la pluma en la oreja, el codo en el bufete y la mano en la mejilla” (Cervantes
2004: 8), para desempeñar un papel de consejero. El amigo comenta que la dificultad de
creación del prefacio puede ser remediada con la preparación, hecha por el propio
“autor”, de los sonetos elogiosos, atribuyendo su autoría a nobles ficticios; con la cita de
algunas frases en latín que haya memorizado, visando revestir el texto con una forjada
sabiduría, y, por último, con notas que aludan a obras conceptuadas y a filósofos
renombrados. Todo en busca de una aparente erudición. No obstante, el ejercicio de
inserción de versos, con el objetivo de alabar una determinada obra literaria, es
censurado por el “autor”, que anhela publicar su libro sin los sonetos habitualmente
empleados, por lo menos no aquellos “cuyos autores sean duques, marqueses, condes,
obispos, damas o poetas celebérrimos” (Cervantes 2004: 9).
8 “Sólo quisiera dártela monda y desnuda, sin el ornato de prólogo, ni de la innumerabilidad y catálogo de
los acostumbrados sonetos, epigramas y elogios que al principio de los libros suelen ponerse”. Cervantes,
2004: 8).
9 Esta forma dialogada posiblemente se refiera a una parodia de los diálogos filosóficos de la Antigüedad
y de los diálogos humanistas de siglo XVI.

334
Cervantes da voz a un personaje que ofrece consejos al “autor” delante de su
supuesto impedimento literario y de su resistencia contra prácticas literarias inmodestas.
Sus opiniones se basan en la falsificación de los propios encomios y en la atribución de
su autoría a personalidades que tengan, de preferencia, alguna designación honorífica,
sean estas reales o no10 .
Al imputar la idea de originar falsos poemas al amigo y al hacer con que el

“autor” la acepte, exhibiendo, enseguida, diez poemas conferidos a personajes de los
libros de caballerías, Cervantes parodia los versos laudatorios que figuraban en las obras
de la época con la elaboración de poemas burlescos. El escritor del Quijote parece
condenar la presunción y la arrogancia sugeridas por tal acción, una vez que era de
ejercicio de algunos poetas forjar sus propios encomios y publicarlos en nombre de
personalidades nobles. Se trata, según Edwin Williamson, de “una parodia maliciosa de
la cita de autoridades. Se trastoca y ridiculariza una tradición literaria antigua y
respetable, demostrando así lo superficial y engañosa que puede ser una parafernalia tan
impresionante en manos de escritores insinceros” (Williamson 1991: 126). La crítica
cervantina alude, posiblemente, a Lope de Vega, visto como el escritor de versos
laudatorios que permean algunas de sus obras y que eran atribuidos a personalidades de
la nobleza. En las palabras de Anthony Close:
Con toda seguridad, Lope es el objetivo de esa burla contra los escritores [...]. Su poema épico,
El Isidro, sobre el santo patrono de Madrid, el campesino Isidro, hace alarde de adoptar un estilo
sencillo y un metro castellano acordes con su tema; sin embargo, abunda en referencias
marginales a los doctores de la Iglesia y otras autoridades. Su novela pastoril Arcadia finaliza
con un índice explicativo de los nombres poéticos e históricos mencionados en el texto; varias
entradas exhiben ese tipo de pedantería superficial ridicularizada por el amigo Cervantes. (Close,
2007: 125).
Hay una anécdota curiosa, ocurrida un año antes de la publicación del Quijote.
Martín de Riquer comenta que, en 1604, Cervantes, “fiel a la costumbre de la época”
(Riquer, 2003: 71) buscó, entre conocidos de gran estima literaria, poetas que pudieran
10 “Lo primero en que reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y que
sean de personajes graves y de títulos, se puede remediar en que vos mismo toméis algún trabajo en
hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el nombre que quisiéredes, ahijándolos al Preste Juan de
las Indias o al Emperador de Trapisonda, de quien yo sé que hay noticia que fueron famosos poetas; y
cuando no lo hayan sido y hubiere algunos pedantes y bachilleres que por detrás os muerdan y murmuren
de esta verdad, no se os dé dos maravedís, porque, ya que os averiguen la mentira, n o os han de cortar la
mano con que lo escribisteis.” (Cervantes, 2004: 10).
335
escribir algunos versos que engrandecieran su más nuevo libro. No obstante, la historia
del caballero manchego, por no ser “un libro de versos, ni un poema heroico, ni una
novela pastoril ni picaresca, géneros entonces en boga, sino una especie de remedo
burlesco de los libros de caballerías que tantos detestaban y que tenía como tema las
locuras de un demente” (Riquer, 2003: 71), parece no haber sido juzgada por los
coetáneos de Cervantes de manera satisfactoria. Éste podría ser uno de los motivos que
llevó al escritor del Quijote a componer sus propios encomios11 . Riquer, usando una de
las frases de Lope de Vega cuenta que:
Cervantes no consiguió poesías laudatorias para su libro, y la noticia de esta inútil búsqueda
llegó a Lope de Vega, que entonces residía en Toledo, y en una carta dirigida a un médico el 14
de junio de 1604, entre otras noticias y rumores, le dice: “De poetas, no digo: buen siglo es éste.
Muchos están en cierne para el año que viene, pero ninguno hay tan malo como Cervantes ni tan
necio que alabe a don Quijote” (Riquer, 2003: 72).
El “amigo” finaliza sus consejos, en el prólogo de la Primera parte, destacando

un importante objetivo de la obra: “derribar la máquina mal fundada destos
caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”. Alcanzar este
propósito parece representar la conquista de una satisfactoria repercusión para la
narrativa del caballero de La Mancha: “si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado
poco” (Cervantes, 2004: 14). En la voz del “amigo”, Cervantes destaca una de las
intenciones de su obra, o sea, el envilecimiento de los libros de caballerías. No obstante,
se muestra también como designio del autor evidenciar la práctica de falsificación de los
versos encomiásticos, sea por devaluación de una postura de autor presumida, sea por
reparación de una posible ofensa.
El camino elegido por Cervantes para realizar sus objetivos de descenso de una
tradición caballeresca y depreciación de los versos laudatorios tradicionales parece
recaer en el uso de la ficción, una vez que tanto el “autor” como el “amigo”, presentes
en el prólogo, son personajes ingeniosos. El discurso al lector del prefacio de Don
11 Martín de Riquer comenta que “era costumbre que los autores de libros pidieran a escritores de fama o
a personas encumbradas poesías laudatorias para poner al principio de la obra. Cervantes, que al parecer
no consiguió que ningún escritor de prestigio le favoreciera con poesías en elogio del Quijote, con gran
alboroto de Lope de Vega, satiriza cómicamente tal costumbre insertando, a continuación del prólogo,
una serie de poesías burlescas firmadas por fabulosos personajes de los mismos libros de caballerías que
se propone desacreditar. [...] De esta suerte el lector de principios del siglo XVII advertía, apenas había
abierto el libro, que tenía entre manos una obra de declarada intención satírica y paródica” (Riquer, 2003:
115-116).
336
Quijote no se da a partir de la voz de Miguel de Cervantes, al contrario de otras páginas
preliminares de la época, en que los escritores pronunciaban supuestas verdades. La
composición cervantina parece elaborarse con base en la creación de un personaje
verosímil. El compromiso de Cervantes lo libera, así, de un necesario vínculo con la
realidad, muchas veces adulteradas por escritores del periodo, mediante referencias
poco significativas o falsos poemas encomiásticos. En contrapartida, el recurso de
ficción del prólogo parece enriquecer artísticamente la obra, al atraillar, de forma
compatible, “la invención artística y la pseudodenotación”12 . Para Anthony Close, se
trata de un prefacio “brillantemente ingenioso”; “el texto más ladino jamás escrito por
Cervantes; las referencias a otros escritores, especialmente a Lope de Vega, son
insistentes, específicas y reconocibles, y continúan en los versos burlescos preliminares
[...]” (Close, 2007: 124).
BIBLIOGRAFÍA
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________, 2004. Don Quijote de La Mancha, edición del IV Centenario, Real
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Henares, Centro de Estudios Cervantinos.
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20/07/2012).
Dentith, S., 2000. Parody. London, Routledge.
12 Según Edwin Williamson, “parece que para el propio Cervantes el Quijote funciona a dos niveles: el de
la ‘historia’, que se corresponde con el falso aspecto referencial de la narrativa, es decir, su imitación de
la historia, y el de la ‘invención’, en el cual el autor ha ‘pintado sus intencio nes’ y en el que, por tanto,
reside el valor estético. El problema para el artista literario está en hacer compatibles la invención artística
y la pseudodenotación, es decir, en llevar a cabo una transición desde la referencia pseudohistórica hacia
una forma estética convincente” (1991: 130).
337
López Pinciano, A., 1998. “Philosophía Antigua Poética”, Obras completas. Madrid,
Biblioteca Castro.
Platão, 2004. A República, Livro I. São Paulo, Editora Nova Cultura.
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Vega, Lope de, 1975. La Arcadia. Madrid, Editorial Castalia.
Williamson, E., 1991. El Quijote y los libros de caballerías. Madrid, Taurus.
338
Un caso ficticio en la obra cervantina El casamiento engañoso
Lourdes HERNÁNDEZ ROMÁN

Universidad de Puerto Rico
Introducción
Muchas obras de Miguel de Cervantes representan asuntos matrimoniales.
Finalizado el Concilio de Trento (1545-1564), se estrenan nuevas reformas del matrimonio.
Previo al Concilio de Trento, regían las leyes del Concilio de Letrán (1215), pero las
mismas no estaban a tenor con la situación de la época, provocando los matrimonios
secretos, amparados por la Iglesia, pero desconocidos y no reconocidos por el Estado.
Cervantes se sirve de los nuevos códigos para desarrollar un caso ficticio en la novela “El
casamiento engañoso”. El caso ficticio es un tipo de discurso forense utilizado a principios
del Imperio romano como práctica para formar a los estudiantes de retórica, que seguía los
principios filosóficos de Aristóteles, Cicerón y Quintiliano (Rabel 31).
“El casamiento engañoso” presenta el casamiento de una prostituta, Estefanía; con

un soldado, el Alférez Campuzano. Siguiendo las regulaciones a partir del Concilio de
Trento, Estefanía consigue casarse con el Alférez Campuzano mediante engaño para tratar
de insertarse en la vida social de las mujeres honradas en España. Esta obra también exhibe
el problema de salubridad que representa la prostitución. Como resultado del casamiento
con Estefanía, Campuzano tuvo que ser internado en el Hospital de la Resurrección adonde
asistían todos los enfermos de sífilis. Al salir del hospital, narra su engaño matrimonial al
licenciado Peralta.
El problema del honor

El honor era motor y sostén de los estamentos del Barroco (Maravall 9-27). En “El
casamiento engañoso” por alcanzar honor, los personajes se involucran en una serie de
peripecias sin importarles las transgresiones de ley que cometan. Campuzano deseaba
casarse. Para esta época, los hombres se casaban para alcanzar honor, entre otras razones.
Debían demostrar hombría, virilidad, poder de conq uista, fertilidad. El menoscabo de
cualquiera de esas posibilidades representaba un atentado contra el honor. En esta obra,
Campuzano se siente atraído hacia Estefanía y le confiesa su interés. Lee el texto: “…y
aunque le supliqué por cortesía me hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo
339
con ella, cosa que me encendió más el deseo de verla” (Cervantes : 283). Para lograr
conquistarla y alcanzar honra, se valdrá del engaño. Él sabe que no va a conseguir nada con
Estefanía si no recurre a la mentira.
La posición de la mujer en la sociedad del Barroco era inferior con respecto a la

del hombre (Alfonso X, Siete Partidas, IV). Solo se alcanzaba honor mediante el
matrimonio. Al momento de casarse, debía aportar una dote a esa unión. Para mejorar su
estatus social, Estefanía debía casarse. Conoce a Campuzano que desea casarse y ve en ésta
una buena oportunidad. Pero no posee medios económicos para aportarlos como dote al
contrato matrimonial. Campuzano, sumido en sus intentos de conquista y búsqueda de
honor, no tomó en cuenta ni prestó atención al significado de sus palabras.
Señor Alférez Campu zano, simplicidad sería si yo quisiera venderme a vuesa merced por santa.
Pecadora he sido, y aún ahora lo soy…; ni de mis padres ni de otro pariente heredé hacienda alguna ,
y con todo esto vale el menaje de micasa, bien validos, dos mil y quinientos escudos … […]
Finalmente, quiero decir que yo busco marido que me ampare, me mande y me honre… (285).
Campuzano atribuye la causa de su despiste a la falta de juic io: “Yo, que tenía
entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares,…” (285-286). Además,
influyeron en su ceguera sus anhelos de alcanzar honor: “Fue la enfermedad caminando al
paso de mi necesidad, y como la pobreza atropella a la honra, y a unos lleva a la horca y a
otros al hospital…” (292).Hay una crítica al sistema de valores que mitifica la honra.
Transgresión de la ley
El derecho canónico y el derecho matrimonial aparecen en casi todas las novelas
de Cervantes (Rodríguez-Arango Díaz 731). En “El casamiento engañoso” la trama gira en
torno al matrimonio de Campuzano y Estefanía. Ellos se casan siguiendo las regulaciones
del Concilio de Trento, Sesión XXIV, Decreto de Reforma sobre el matrimonio.
…aquella vez se concertó nuestro desposorio, y se dio traza co mo los dos hiciéramos información de
solteros, y en los tres días de fiesta que vinieron luego juntos en una Pascua se hicieron las
amonestaciones, y al cuarto día nos desposamos, hallándose pres entes al desposorio dos amigos
míos y un mancebo que ella dijo ser primo suyo… (286).
Campuzano se vale del engaño para convencer a Estefanía de que se case con él.
Le hace creer que tiene posesiones de mucho valor y que guarda en un baúl suyo.
340
Estaba yo entonces bizarrísimo, con aquella gran cadena que vuesa merced debió de conocerme, el
sombrero con plumas y cintillo, el vestido de colores, a fuer de soldado” (283-284).
Las Siete Partidas del rey Alfonso X también establecen las razones para
efectuarse los matrimonios. De la Ley 3, se desprenden los beneficios del matrimonio: fe,
linaje y sacramento. Cervantes demuestra conocer bien todas estas leyes para contraer
matrimonio. Estefanía expresa las razones para aceptar casarse: “…yo busco marido que
me ampare, me mande y me honre…,” (285). Desea casarse para adquirir la honra que no
poseía, pues era prostituta.
La prostitución en España era un oficio público. En el siglo XVI, existían en

España casas de prostitución autorizadas por las diferentes municipalidades. En Sevilla, en
1337, el Ordenamiento de Alfonso XI, como intento de controlar la prostitución, obligaba a
cerrar ciertas casas de mancebías o burdeles públicos para salvaguardar la integridad de las
mujeres casadas, que asistían a estos lugares para cometer infidelidades, o las relaciones
ilícitas de las damas solteras, como primeras medidas de controlar el oficio. Se les requirió
a aquellas que practicaran tal oficio que debían llevar una toca azafranada que las
identificase de las mujeres honradas (Moreno et al. 36-37). No en balde a Estefanía le urgía
casarse; pronto no tendría un oficio que le proveyera un sustento.
Estos personajes transgreden las leyes con facilidad. Estefanía transgrede la ley al
ocultar su rostro con un manto blanco para parecer virgen o señora respetada y no como las
autoridades exigían a las prostitutas, con una toca azafranada (Moreno et al. 36-37). Esta
ley que obligaba a las prostitutas a identificarse mediante el uso de un manto no era muy
práctica, ya que si ellas querían disfrazarse de vírgenes lo único que tenían que hacer era
cambiar el color del manto. Era muy fácil transgredir las leyes, ya que la misma ley le
insinuaba al transgresor cómo violarlas.
En la temática de esta novela, está presente un caso ficticio. El caso ficticio o

controversia floreció a principios del Imperio romano como ejercicio en la formación de los
estudiantes de retórica. Mediante el caso ficticio, el estudiante discutía la pertinencia de una
ley ambigua o de una serie de leyes contradictorias en un caso que debían defender
(Méndez 187-198). La aparición del personaje del abogado Peralta evidencia que estamos
ante un caso ficticio.
341
Estructura
“El casamiento engañoso” sirve como ejemplo de un caso ficticio en el que su
autor crea su discurso forense siguiendo la normativa desarrollada por Cicerón y
Quintiliano. Estos autores podían seguir un orden cronológico o artificial. El orden
cronológico exponía los hechos siguiendo la secuencia en que ocurrieron los mismos. El
orden artificial integraba la evidencia y los testimonios para construir la historia (Rabel 31-
35). Cervantes sigue el orden artificial en su narración.
Inicia la narración con la salida de Campuzano del Hospital de la Resurrección

para insertarse en la sociedad de Valladolid. En el exordio, que introduce el tema de la
novela, Cervantes trata de persuadir a sus lectores de la inocencia de Campuzano al
presentarlo como un mártir del engaño de Estefanía. Describe su aspecto físico como
resultado de su enfermedad: “…por servirle su espada de báculo y por la flaqueza de sus
piernas y amarillez de su rostro, mostraba bien claro que, aunque no era el tiempo muy
caluroso, debía de haber sudado en veinte días todo el humor que quizá granjeó en una
hora” (281). En la narración de los hechos, Campuzano le explica al licenciado Peralta la
razón para encontrarse en tal estado físico: “…a las demás preguntas no tengo que decir
sino que salgo de aquel hospital, de sudar catorce cargas de bubas que me echó a cuestas
una mujer que escogí por mía,..” (282). Campuzano continúa la narración de los hechos
exponiendo sus argumentos en defensa de sus actos, apelando a la compasión:
…y la otra se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta la barba, sin dejar ver el
rostro más de aquello que concedía la raridad del manto; y aunque le supliqué que por cortesía me
hiciese merced de descubrirse, no fue posible acabarlo con ella, cosa que me encendió más el deseo
de verla. (283-284).
Los argumentos que expone Campuzano para defenderse apelan a aminorar su

culpabilidad en el caso de engaño contra Estefanía. Así intenta atenuar el delito u ofensa
cometida mediante prueba exculpatoria. Atribuye haber sido engañado a “que tenía
entonces el juicio, no en la cabeza, sino en los carcañares...” (285). Ante un juzgado, la
Partida IV, Título 2, Ley 6, del rey Alfonso, admite esta defensa para aminorar la falta
cometida. Para Campuzano, Estefanía es la transgresora de la ley aplicable en los casos de
matrimonio. El matrimonio se efectuó siguiendo las regulaciones del Concilio de Trento,
pero en violación de la Partida IV, Título 11, Ley 1, del rey Alfonso X, aplicable a la dote
342
que la mujer debía aportar al casamiento, ya que ésta no aportó ninguna. Cometió fraude al
hacer pasar como suya la propiedad que estableció como dote, sin embargo, pertenecía a
una amiga. Entre las pruebas del delito que se presentan en la obra está el testimonio de la
huéspeda de la casa (así la nombra Cervantes) adonde fueron a hospedarse Campusano y
Estefanía, luego de que la verdadera dueña regresara de su viaje y ocupara la casa. Esta
testigo se pronuncia en favor de la verdad y le descubre a Campuzano todo cuanto conoce
de Estefanía.
… La verdad es que doña ClementaBueso es la verdadera señora de la casa y de la hacienda de que

os hicieron la dote; la mentira es todo cuanto os ha dicho doña Estefanía; que ni ella tiene casa, ni
hacienda, ni otro vestido del que trae puesto (289).
Cuando Campuzano se reconoce engañado por Estefanía, se produce la

anagnórisis: “Aquí dio fin a su plática y yo di principio a desesperarme…” (289). En la
peroratio, se concluye y se pide al juez que sentencie a favor o en contra del acusado
resumiendo las pruebas (Rabell: 34). El licenciado Peralta, en lugar del juez, resume el caso
haciendo referencia a dos versos de Petrarca: “Que el que tiene costumbre y gusto de
engañar a otro no se debe quejar cuando es engañado” (292).
En el caso de Campuzano, que engañó a Estefanía, su defensa está a favor de que,
aunque las prendas que dio como arras al matrimonio no tenían gran valor, eran de su
propiedad. La Partida V, Título 13, Ley 1, establece como obligación del matrimonio que el
hombre entregue arras a la mujer como empeño. Estas arras constituyen los bienes del
hombre. Así mismo se lo expresa Campuzano al licenciado Peralta: “pero el daño está,
señor Licenciado, en que ella se podrá deshacer de mis cadenas y yo no de la falsía de su
término; y, en efeto, mal que me pese, es prenda mía” (291).
Conclusión
“El casamiento engañoso” nos conduce por varias vertientes. Los personajes se
valen de los escoyos legales para cometer delitos. Estefanía, que ha sido prostituta, quiere
reinstalarse en la sociedad española como mujer honrada. Se ampara en las leyes que d ictan
la utilización de un manto rojo para cubrirse el rostro en clara alusión a su profesión. Sin
embargo, en vez de ceñirse de manto azafranado, se ciñe de manto blanco para ocultar su
situación y pasar por mujer digna. Con su disfraz cautiva a Campuzano, que anda buscando
fortuna y honra y ve en Estefanía, que se ha cantado con hacienda, la oportunidad de
343
hacerse rico. Su relación se basa en mentiras. Él miente, haciéndole creer a Estefanía que
tiene un baúl con alhajas valiosas, y ella, también miente, diciéndole que posee hacienda.
Ninguno de los dos ha aportado nada a ese matrimonio que se pueda juzgar como dote o
arras. Aunque legalmente pareciera que han cumplido con los requisitos para contraer
matrimonio, es evidente que estos personajes se han valido de la ley y sus fisuras para
cometer delitos.
Con las nuevas regulaciones documentadas en el Concilio de Trento, para evitar
los matrimonios secretos, la Iglesia le ha otorgado plena libertad a los contrayentes en la
toma de decisiones respecto al matrimonio.
BIBLIOGRAFÍA
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344
Una posibilidad de lectura a propósito de la decisión de Lázaro
María del Rosario KEBA

Universidad Nacional del Litoral
Mucho se ha escrito sobre este texto y pretender acercar una reflexión novedosa
no es tarea sencilla, motivo por el cual el presente trabajo solo intenta leer en a partir de
Lazarillo de Tormes cómo su protagonista se inscribe en la trama narrativa. En ella
narra su propia historia. A partir de esta narración –que piensa y organiza como
operación fundada básicamente en la recurrencia de relatos de aprendizajes alcanzados
con diferentes amos– Lázaro se permite textualizar algunas condiciones sociales que lo
atraviesan. Se presenta como un personaje conflictivo. Narrar su vida le genera la
oportunidad de hacer circular el mundo en crisis que le tocó vivir. Le posibilita de
manera sutil por el despliegue de episodios en los que se ve envuelto hasta llegar a lo
que él llama “la cumbre de toda buena fortuna”, mostrar el estado de separación o
desplazamiento del grupo social al que pertenece.
Lázaro desde niño, aún antes de haber comprendido el sentido pleno de la

expresión “válete por ti” (Anónimo, 2003: 116), sabe entrever que al menos algo de las
relaciones humanas estaba ligado a lo económico. En su mismo origen está el germen
que lo condena. En la base de su familia se ubica el problema antes señalado como
factor decisivo de los avatares que lo expulsarán de ésta y lo obligarán a resignificar no
sin dolor el valor de las palabras de su madre. Su padre robaba para sostener a la
familia. Marginalidad y delito se configuran en el primer círculo de relaciones que
conoce. Expulsado de España el padre por sus actividades no lícitas, deja el lugar
necesario para el ingreso de un moreno al mundo familiar del niño. Si bien en un
principio la desconfianza es la marca de la relación con este extraño, sabe comprender
sin palabras que algo del vínculo madre/moreno mejora su situación, al menos calma el
hambre. Frente a esta circunstancia el silencio es la estrategia utilizada para sobrellevar
de la mejor manera la vida que le tocaba vivir.
Este personaje desde pequeño supo comprender que las necesidades físicas
básicas desplazan otras necesidades que derivan de un pretendido orgullo muchas veces
relacionado con las apariencias y la honradez. Más allá de que el Lázaro niño aún no
345
había recalado en la conciencia plena que la relación de la madre con el moreno se
fundaba en una relación de orden económica, el texto le ofrece desde las primeras
páginas al lector esta perspectiva. Reconocimiento éste que hará el personaje al llegar a
la adultez y después de haber decidido que lo que él llama “arrimarse a los buenos”
implica no solo una elección sino también un silencio. Silencio que marca el final de la
ingenuidad del niño que alguna vez fue y que ahora se ha convertido en un ácido
convencimiento adulto. Esta certeza se funda en las marcas que las experiencias vividas
le han dejado.
Aquel “válete por ti” (Op. Cit.: 116) en un principio no comprendido guarda al
menos dos sentidos: el primero, y que rápidamente aprenderá, está asociado a la
importancia de conseguirse su propio sustento pero el segundo podemos pensar que está
vinculado a conseguirlo por sí mismo sin preocuparse por las apariencias que el dinero
puede ofrecerle. Este aprendizaje tardará más en dimensionarlo pero cuando lo alcance
no estará dispuesto a ponerlo en riesgo por los rumores. Apelará nuevamente al silencio.
Será la herramienta que utilizará para no dejarse asaltar por los peligros. El personaje
niño solo comprende la frase en la medida que el golpe que le asienta el ciego le hace
tomar conciencia del vacío en el que ha quedado cuando fue expulsado de su familia. El
personaje adulto vuelve a sentir ese vacío. Este lo instala la angustia de imaginar la vida
nuevamente asaltada. Sentir la vida como una fuerza arrolladora capaz de arrebatarle lo
que con tanto esfuerzo ha alcanzado, lo obliga a callar. La decisión de guardar silencio
nuevamente pone de manifiesto que Lázaro sí ha comprendido cabalmente la fuerza de
las palabras de su madre. Lázaro está solo y en la marcación de este rasgo pone toda la
fuerza de sus decisiones. Si él no se defiende nadie lo hará por él. Su máxima defensa
está en el silencio.
Entonces, una estrategia para hacer texto el mundo en crisis que le tocó vivir y
arriesgar solapadamente mediante sutiles ironías una crítica a éste es la narración de las
experiencias adquiridas con sus distintos amos. El saberse un ser en soledad reposiciona
al personaje y lo enviste de una fortaleza que le posibilita salir airoso de los conflictos
que lo acosan. Así pues, el protagonista aprendió y narra que sobrevivir es costoso.
Carestía no solo económica sino moral porque para saciar las necesidades física muchas
346
veces debe hacer caso omiso del sistema de valores que parece imperar en una sociedad
dispuesta a no leer lo que las acciones de los hombres denotan.
Lázaro sí aprendió a leer que no existe posibilidad de contar con un empleo que le
asegure lo indispensable para sobrevivir y con esa sensación física y con la certeza y
agudeza intelectual que lo caracteriza reconoce que en esto se apoya la explotación que
padece. Para dar cuenta de ello ubica hábilmente en los extremos dos de sus
experiencias: por un lado, la del ciego de quien aprende por imitación y, por otro, la del
sacerdote que aprende por contraste. Con ejemplos de sus peripecias expone las
miserias humanas y conecta el mundo laico con el clerical. Procedimiento que opera
como máscara, en tanto, fogonea una crítica más incisiva a la iglesia. Los muestra a
ambos corrompidos y preocupados por guardar apariencias, por sostener las formas más
allá de cualquier contenido moral. No se cuestiona simplemente el lujo, la codicia, la
avaricia sino también la traición a los ideales de pobreza y humildad que dicen
representar. Podemos reconocer que la crítica trasciende el orden particular de un
miembro y de una clase para poner la mirada cuestionadora en la relación establecida
entre quienes más tienen y la sociedad en general, de manera especial entre aquellos
menos favorecidos.
A pesar de ello también reconoce que el trabajo es la única posibilidad para recibir
una recompensa económica. En este reconocimiento lee –deja que sus lectores también
lo hagan– y descubre la base del ascenso social. Pone en foco que ese mundo que le toca
vivir está signado por el imperio de lo material, lo único que le asegura progresar
socialmente es la posesión y acumulación de dinero o bienes. Este es el medio por el
cual primero podrá vestirse y luego acceder a otros beneficios. En esta capacidad de
lectura que manifiesta el protagonista radica la habilidad con la que cubre sus silencios
y descubre indirectamente la falsedad de las relaciones humanas.
Así pues es consciente que su ascenso social se produce en el marco de diversos

empleos todos signados por la denigración, no obstante, no está dispuesto a ceder el
lugar conseguido. Inteligentemente muestra que los mejores trabajos no se obtienen por
aptitud o capacidad sino por tener las relaciones indicadas o por contar con dinero
suficiente. Por la diversidad de amos que tiene y padece Lázaro expone la complejidad
de la problemática social de su tiempo que deja en un primer plano la lucha de clases.
347
Las complejas relaciones sociales se hacen texto en procedimientos claramente
antitéticos (amo/servidor, riqueza/miseria, seriedad/burla, malicia/inocencia,
credulidad/incredulidad, ser/parecer) pero no por ello dotados de un simple y único
sentido sino por el contrario, saturados de múltiples significaciones que se cruzan y
dejan al descubierto la mirada desilusionada de Lázaro. El personaje ya en la “cumbre
de toda buena fortuna” sabe que en su ascenso económico lo ha resignado todo y en esa
resignación el silencio es la llave que abre y cierra las puertas para todos.
Recordemos como ya lo señaláramos que desde el primer episodio uno de los

temas dominantes que instala este texto es el dinero: por él se desplazan los prejuicios,
se condicionan las relaciones sociales y se compra todo. Lázaro prontamente reconoce
las injusticias que dentro de su entorno se sufren. Reconoce que no se mide de igual
manera a unos y otros. Pondrá la mirada y el peso de las acciones en el clérigo y en el
fraile, ambos les roban a los pobres pero la vara con los que se los mide no es la misma.
Al pobre se lo acusa por el solo hecho de serlo y a los primeros todo se les perdona.
Descubre en esta falta de equidad que son el dinero y el rol social quienes inclinan la
balanza a favor de unos en desmedro de otros.
Ahora que él se ha “arrimado a los buenos”, ahora que él se ha vestido de ropas

viejas, ahora que tiene un oficio real está en condiciones de responder a lo que interpreta
es una extorsión. Con sutileza sugiere que explicar el “caso” del que se le piden razones,
es revelar la existencia de una relación entre sus superiores y su matrimonio. Revelación
que desnudaría y pondría en peligros a unos y otros. Callar y silenciar es la mejor razón
que puede ofrecer Lázaro. Perspicacia en él que denota en primer lugar la habilidad que
le permitió sobrevivir y en segundo lugar, el saberla usar para leer qué es lo que más le
conviene ahora que también cuenta con cierto respaldo.
El cuerpo de su matrimonio está corrompido antes de haberse fundado al igual

que su origen que ya lo condenó antes de ser. Presentar el cuerpo matrimonial
corrompido, el cuerpo maternal corrompido, el cuerpo eclesiástico corrompido, el
cuerpo de Lázaro corrompido y el cuerpo social corrompido es una forma de construir
un acercamiento crítico a una España del Siglo XVI signada por las luchas entre
sectores. Deja al desnudo la simulación en la que vive una sociedad que se dice católica
pero que organiza su vida sobre el privilegio de lo económico. En la base de todas las
348
formas de corrupción enumeradas está la violencia. De alguna manera, el texto termina
como empezó: la madre entregaba su cuerpo por dinero, él entrega su resto de dignidad
(cede a su mujer) por dinero. Aquel “válete por ti” que su madre primero hizo por ella
ahora él lo termina de poner en práctica cuando acepta vivir en un pretendido
desconocimiento. Creemos pertinente citar a Prósperi (2009: 493) quien afirma que
“recupera la voz silenciada y empieza a escuchar a su madre, por eso puede valerse de sí
mismo en la carta en la que se encubre y se miente, escribe y miente.”
Notamos pues que la violencia física padecida por el personaje a lo largo de su

estancia con los distintos amos mueve a risa en más de una oportunidad. Sin embargo,
por detrás de la carcajada asoma con demoledora precisión el imperio de una crueldad
inusitada. Las agresiones al cuerpo del protagonista pueden interpretarse como una
manifestación más de las distintas caras de la violencia que la sociedad puede ejercer
ante aquellos que, padeciendo necesidades, pugnaban por hacerse de un lugar dentro del
tejido social. Estos, en su afán de sobrevivir y eventualmente de progresar, resignan
todo, hasta su orgullo. Lázaro es la imagen más nítida de lo expresado.
Al reiterar una y otra vez los distintos avatares sufridos durante su vida, Lázaro
logra que el texto lleve al lector a buscar otros sentidos que exceden a los meros
episodios y deja, entonces, percibir que estas formas de someter al otro se han tornado
un lugar común. Ese otro poco importa, importará solo cuando ponga en riesgo el
mundo de apariencias en el que algunos sectores han decidido vivir. El protagonista esto
lo sabe y por ello ofrece su vida como un “recorrido vivencial”. Lo que hace Lázaro es
una manera de marcar que entre la vida y la ficción la distancia es muy estrecha. De esta
forma, justifica no únicamente la aceptación de su modo de vida sino también la
elección de escribirla. La lectura que realiza de su contexto social lo habilita a escribir
su propia existencia. Escritura que se vuelve peligrosamente capaz de dar cuenta de los
silencios de otros y que tiene la habilidad de hacerse cargo de justificar sus propios
silencios en los silencios de esos que fueron sus maestros y espejos. Es una escritura
cruel, tan violenta como las formas que su cuerpo guarda en la memoria, una manera
sagaz de elegir el relato en el que vivir. Mediante este juego creemos leer que él decide
vivir en la ficción porque todo lo que lo rodea es pura ficción.
349
BIBLIOGRAFÍA
Anónimo, 2003. Lazarillo de Tormes. España, Octaedro.

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artificiales en el Lazarillo” en Olivar vol 12 Nª 15.
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obra de Juan José Millás” en González, Prósperi, Keba (compiladores): El Siglo
de Oro Español. Críticas, reescrituras, debates. Santa Fe, UNL.
350
Partos monstruosos en el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada
(Salamanca, 1570)
Lucía ORSANIC
Universidad Católica Argentina
—¿Quién es ese tonel? —dijo el Cura.

—Este es —respondió el Barbero— Don Olivante de Laura.
El autor de ese libro —dijo el Cura— fue el mismo que
compuso a Jardín de Flores; y en verdad que no sepa
determinar cuál de los dos libros es más verdadero, o por
decir mejor, menos mentiroso; sólo sé decir que éste irá al
corral por disparatado y arrogante.
Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, I,
vi.
1. Un legado monstruoso: La herencia medieval en la concepción teratológica del

Renacimiento.
Los monstruos clásicos fueron reinterpretados durante el Medioevo, a la luz del
cristianismo, que buscó en ellos la pluralidad demoníaca y vio en el héroe la imagen del
perfecto cristiano, capaz de combatir contra ellos y vencerlos. La derrota del monstruo
significa la salvación no solo personal sino, muchas veces, de un pueblo entero o de una
nación; la victoria personal del caballero se realiza plenamente en la victoria colectiva
que implica su hazaña. Así, durante la Edad Media los seres monstruosos desfilaron en
amplias galerías de bestiarios, historias naturales e incluso, más allá del texto,
resguardando iglesias, catedrales y monasterios, a modo de bajorrelieves, esculturas y
demás representaciones plásticas.
Con la llegada del Renacimiento los monstruos, lejos de desaparecer, cobraron

un nuevo impulso de la mano del descubrimiento de tierras americanas. El Nuevo
Mundo se ve a través del cristal que supone el imaginario de los libros de caballerías y
el mundo maravilloso que vive dentro del género. Animales fabulosos, plantas
curativas, piedras preciosas, caníbales, hombres salvajes y demás fantasías parecen
cobrar vida en América, donde el hombre europeo contempla una realidad alternativa
que juzga como maravillosa; el Otro Mundo acaso siga las reglas que tan bien se
conocen a partir de los mitos, las leyendas y los bestiarios textuales y plásticos.
Asimismo, Mar Martínez-Góngora afirma que los libros de misceláneas y curiosidades
—como el Jardín de flores curiosas de Antonio de Torquemada, que trataremos en este
trabajo, y la Silva de varia lección de Pero Mexía— eran parte de una moda incluso
351
antes del Descubrimiento y que el género tuvo mucho éxito en España durante el siglo
XVI. Su tesis encuentra fundamento en la “preocupación del individuo del
Renacimiento ante las consecuencias no previstas de la expansión territorial llevada a
cabo en este periodo” (Martínez-Góngora, 2008: 1-2). De modo tal que lo monstruoso
vendría a perturbar los sistemas rígidos de la época, generando como consecuencia la
subversión de los paradigmas establecidos en cuanto a la diferenciación y la jerarquía.
El mundo del revés permite una “anticultura que invierte las normas políticas de
autoridad, licencia sexual, prácticas matrimoniales y normas sobre la herencia”
(Martínez-Góngora, 2008: 7). A propósito, en su ya clásico Literatura europea y Edad
Media latina, Curtius incluye el Mundo del Revés1 en el capítulo que dedica a los
Topica, y afirma que su principio formal básico es la enumeración de imposibles
(ἀδύνατα, impossibilia).
El marco del antiguo adynaton sirve entonces para censurar y lamentar las costumbres de una
época; de la enumeración de impossibilia surge el tópico del “mundo del revés ”. […]. El
contraste de generaciones es una de las pugnas que caracterizan las épocas agitadas, tanto las que
se encuentran bajo el signo de una incipiente primavera florida como las que están ya en el ocaso
otoñal (Curtius, 1955: 143-149).
Habría, entonces, una doble vertiente hacia lo monstruoso durante el

Renacimiento: por un lado, la fascinación frente a la otredad ligada a la esfera de lo
maravilloso, por otro lado, el temor frente a la expansión territorial y a las posibles
subversiones del Nuevo Mundo, a raíz del Descubrimiento de América 2 .
2. La estructura del Jardín de flores curiosas, diálogo y misceláneas

Como apuntamos en el epígrafe de este trabajo —tomado del famoso episodio
del escrutinio de la biblioteca del Quijote, donde la obra de Torquemada se destina a la
hoguera—, el Jardín de flores curiosas (Salamanca, 1570) fue, en palabras de Giovanni
Allegra, “el libro, acaso, más difamado del siglo XVI” (Allegra, 1980: 55). La obra en
cuestión funciona como una suerte de bisagra que articula el registro mítico típicamente
medieval con la lógica de la nueva etapa que implica el Renacimiento, laica y moderna.
Ante todo, el Jardín es lo que podría denominarse una obra de carácter híbrido, pues su
autor no la concibe como literatura propiamente dicha sino como parte de la realidad, a
1 También Jacques Le Goff se refiere al Mundo del Revés como parte de las funciones de lo maravilloso
medieval, en lo que ha dado en llamar compensación, pues en la abundancia de alimentos, en la desnudez,
en la libertad sexual y en el ocio se halla la fórmula para subvertir el orden de las exigencias habituales
marcadas por la sociedad (Le Goff, 1986: 23-24).
2 Para el estudio de los monstruos en el Renacimiento, cfr. Del Río Parra, 2003; Farga, 2010; Insúa y
Péres, 2009; Vega, 2002.
352
causa de los sucesos que allí se narran, los cuales procuran pasar por reales y para ello
se vale de la cita de autoridad como mecanismo argumentativo frecuente, a fin de
reforzar la veracidad lo que se narra. Cuando más extrañeza provoca en el lector lo que
se cuenta, allí están las auctoritates para dar crédito a lo que se narra. “Las fuentes no
son aquí unos pocos autores o un contemporáneo especialmente seguido de su tiempo,
sino todo un ejército de tratadistas, cartógrafos, logógrafos, continuadores que tanto
sacan de la cantera literaria como de la popular y colectiva” (Allegra, 1980: 56). Según
Damiani, es importante reconocer la idea de ‘fuente’ más allá de un repertorio
bibliográfico, y considerarla, en cambio, como “una deliberada elección de tipo
ideológico y cultural” (Damiani, 1984: 401). De ahí, vale recordar la observación más
que acertada de Lillian Von der Walde Moheno, sobre la realidad y la maravilla, puesto
que todo aquello que para nosotros hoy es un producto de la imaginación, en el
Medioevo era considerado como parte de la realidad, como elemento que contribuía al
equilibrio del mundo creado y gran parte de estas creencias perviven en el
Renacimiento:
En el Medioevo, y limitándome en este caso a las bestias monstruosas, la generalización es

efectiva. No hay, así, antagonismo alguno entre emisor y destinatario en la concepción de algo
como natural o sobrenatural. Se comparte una misma idea con respecto a “las maravillas del
mundo” —parafraseando el título del libro de viajes de Mandeville—. Esta tierra, simplemente,
es un reino en el cual todo puede ser. Lo que nosotros vemos como imaginario, no es tal para el
hombre de la Edad Media […]. Y es que somos parte de la elite culta e informada del siglo XX,
que no puede admitir que lo que sabe producto de la imaginación, sea visto como real (Walde
Moheno, 1994: 48).
Como consecuencia, la recepción de un libro como el Jardín fuera también

incorporada como parte de la realidad, con todo lo que contenía, también los elementos
monstruosos, los cuales comportan siempre una dicotomía que abarca un polo negativo,
lo demoníaco, y un poco positivo, lo maravilloso. Son obras que nacen a caballo entre
la maravilla medieval y la lógica renacentista.
A primera vista, el Jardín parece un libro desordenado, provisto de curiosidades,

maravillas y monstruosidades de modo caótico. En palabras de Alfonso Reyes:
tal es el furor que se va apoderando de Torquemada conforme acumula casos extraños,

escudriñados con la más paciente erudición. Una que otra vez, una última luz de buen sentido lo
hace detenerse en su derrumbe, para dar alguna explicación plausible y alejar alguna
superstición. Pero, en general, lo traga todo, y todo en desorden […], introduciendo los temas sin
razón ni cuento en una imposible mescolanza. […]. Torquemada teje sus asuntos como le place,
y no se preocupa de ser consecuente con el programa que se traza (Reyes, 1957: 363-364).
353
Sin embargo, pese a la confusión de los temas que deja atrás y sobre los que
luego regresa sin ningún escrúpulo, hay un marco que pone orden al libro: el diálogo
humanístico. Lo que había sido el relato enmarcado para la prosa medieval, es ahora el
diálogo para el Renacimiento como mecanismo discursivo que funciona integrando
partes diversas. Como es harto sabido, el primer y gran legado dialógico es el de Platón,
para quien el diálogo sirve de marco narrativo, además de otorgar un carácter dramático
que “dinamiza las intervenciones y potencia la composición del lugar” (Malpartida
Tirado, 2008: 121). Es así que durante el siglo dieciséis los diálogos de Alfonso y Juan
de Valdés, Pero Mexía, Luis Vives, Cristóbal de Villalón y Antonio de Torquemada
abrevan de los clásicos: Platón, Cicerón, Luciano y Erasmo, quien popularizó esta
forma en España. El patrón del diálogo humanístico al que se ciñe Torquemada en el
Jardín podría sistematizarse del siguiente modo: Hay varios interlocutores que poseen
diferentes puntos de vista y cada uno presenta su opinión sobre la materia que se trata.
Uno de los personajes actúa como una suerte de moderador que, como se presume en
ocasiones, suele encarnar la voz del propio autor. Precisamente, en el Jardín, el
personaje que representa la voz moderadora lleva el nombre de Antonio, tal como el
propio Torquemada. De modo tal que lo que en un principio constituyó un dispositivo
de enseñanza luego se transformó en un medio para encubrir ciertas ideas de la férula
inquisitorial, bajo el disfraz de la sátira (Crow, 1955: 267).
Finalmente, diremos que no es casual que el título de la obra emplee la imagen

del jardín, en tanto que la obra de Mexía se sirva de la selva. Mientras que la primera
remite a la interioridad, al resguardo, al cuidado; la segunda, por el contrario, se
relaciona con el lado salvaje, con la vegetación que puede crecer por sí misma, sin la
necesidad de la mano del hombre, con las fieras. Por lo tanto, el Jardín de Torquemada
implica selección cuidadosa de los temas a tratar, aunque, como dijimos antes, a simple
vista parezca una caótica miscelánea3 .
3. Los partos monstruosos de Torquemada, lugar común y variaciones del motivo
3
El vínculo jardín-felicidad es tomado del pueblo persa, donde el vocablo paradaiza significa ʻun vergel protegido
por un muro contra los ardientes vientos del desiertoʼ. Para un estudio más extenso del Paraíso cfr. Historia del
Paraíso. El jardín de las delicias de Jean Delumeau, el primero de los tres tomos que componen la obra, así como
también puede ser útil la Historia y mística del jardín de J. García Font (DELUM EAU, 2005; GARCÍA FONT,
1995).
354
El Jardín cuenta con seis tratados, entre los cuales el primero concentra la mayor
cantidad de partos de índole teratológica, aunque también volvemos a encontrar un
último caso relegado al Tratado Sexto. Bajo el título “En el cual se contienen muchas
cosas dignas de admiración que la naturaleza ha hecho y hace en los hombres, fuera del
orden común y natural con que suele obrar en ellos, con otras curiosidades gustosas y
apacibles” se aúnan los casos de nacimientos extraños, que son los que siguen a
continuación: a) De tres hermanos de un parto todos vivos; b) partos de Egipto, según
Aristóteles; c) diversos partos de mujeres; d) partos en Egipto, según Plinio; e) una
mujer parió cuatro hijos vivos; f) una mujer parió cuatro veces a cinco hijos; g) dos
mujeres que parieron a cinco hijos vivos; h) parto de ciento cincuenta hijos; i) parto de
trescientos sesenta y seis hijos; j) partos en el reino de Nápoles; k) del tiempo en que las
mujeres podían parir para que se digan legítimos partos; l) partos prodigiosos; m)
monstruosidad de un niño que nació con barba; n) monstruosidad de una niña; ñ) una
mujer parió un elefante; o) una mujer parió un centauro; p) nacimiento de un animal con
una criatura; q) las causas de engendrarse monstruosidades; r) otra [mujer] que después
de haber parido se volvió varón y tuvo hijos y s) una yegua que parió una mula preñada.
De los casos que hemos enumerado de acuerdo con los temas que se tratan, los
nueve primeros (a-i) relacionan lo monstruoso, en el sentido de la maravilla, con la
multiplicidad4 . Así se lee en la obra:
LUIS. […] De aquella mujer que de un parto tenía tres hijos, todos vivos y criados, que, cierto, es
cosa que en nuestros tiempos nunca oí otra semejante, al menos, en esta provincia donde
habitamos.
ANT . También yo me he maravillado mucho al oírlo, aunque Aristóteles dice que las mujeres de
Egipto eran tan fecundas, que parían tres y cuatro criaturas de un parto; y aunque no se declara,
de estas debían criarse muchas, que, de otra manera, no había para qué hacer tanta mención de
ellas. En nuestra España muchas veces se ha visto parir una mujer tres criaturas, y en un pueblo
cerca de este ha poco tiempo que una mujer parió cuatro, y en Medina del Campo, muchos años
ha, fue pública fama haber parido, o por mejor decir, haber movido una mujer principal siete. Y
en Salamanca se dijo una mujer de un librero haber parido nueve; y de esta manera en muchas
partes debe haber acaecido, y aun otras cosas de muy mayor admiración; pero nosotros con
estar, como dicen, acá en el cabo del mundo, ni las sabemos ni tenemos noticia de ellas.
LUIS. No habéis leído vos a Plinio, pues decís eso, el cual dice que nacer seis hijos de un parto es
muy cierto, aunque esto se tiene por cosa monstruosa, si no es en Egipto , donde las mujeres
pocas veces paren uno solo; y que en Ostia una mujer parió de un parto dos hijos y dos hijas,
todos vivos, aunque otros autores dicen que fueron ocho; lo cual se tuvo en Roma por señal de
gran hambre, que luego sucedió (Jardín de flores curiosas [2000], I, 14-18: 18-19. El subrayado
es nuestro).
4 Por cuestiones de espacio, no trataremos aquí el tema de los cambios de género ni el de los raptos de
doncellas por animales, de los cuales se deriva el nacimiento ya de híbridos ya de niños con cualidades de
su padre-animal. Entre estos últimos, Torquemada destaca un oso y un simio, animales que cuentan con
una larga tradición demoníaca durante el Medioevo cristiano. Cfr. Orsanic, en prensa.
355
De esta cita, ya es posible extraer algunas conclusiones parciales, que enmarcan
a Torquemada dentro de una larga tradición teratológica, pues la multiplicidad
vinculada con el exceso es una de las formas más habituales en las taxonomías
teratológicas; por ejemplo, un ser con cuatro brazos, dos cabezas o dos pares de piernas
resulta monstruoso en este sentido. Ahora bien, lo notable es que no son únicamente
estos los que contempla Torquemada sino que un parto donde nacen dos, tres o cuatro
hijos también entra en la misma categoría, excepto en Egipto, donde esto es cosa
natural. Este último comentario resulta importante para la interpretación, dado que
relacionaría lo monstruoso con el ámbito donde se produce, vale decir, será o no
monstruoso en tanto y cuanto haya otros casos similares en el mismo espacio. Al
parecer, Egipto es un lugar propenso para estas maravillas y, por ende, este tipo de
nacimientos son monstruosos —en el sentido de ‘prodigiosos’— únicamente fuera de
Egipto. Esto se termina de aclarar con la observación final de Luis, para quien estos
hechos deben ser normales en otras partes del mundo pero allí, “en el cabo del mundo”
donde ellos viven, no lo son y, en consecuencia, pasan a formar parte integral del
universo teratológico. Una vez más, lo monstruoso se muestra, no como algo anormal,
sino como algo fuera de la naturaleza conocida, tal como había sido planteado por
Plinio, autor que precisamente aparece citado como autoridad en estos párrafos 5 .
Finalmente, aparece una de las explicaciones posibles para el nacimiento de monstruos:
como una advertencia o señal divina, un signo con vistas al futuro, lo que siempre
resulta ser algo negativo: Roma pasará hambre.
Veamos otro de los casos sometidos a discusión: “Vio que [una mujer] pariera
de un parto ciento cincuenta hijos, envueltos todos en una red, los cuales eran tan
grandes como el dedo pequeño de la mano, y que todos salieron vivos y figurados”
(Jardín de flores curiosas [2000], I, 21: 20). Y más adelante se refiere a Margarita de
Irlanda, que dio a luz trescientos sesenta y seis hijos tan pequeños como ratones, pero
5 Plinio privilegia la existencia de las razas monstruosas en la periferia oriental y explica la razón para que
los lugares que pertenecen a estas zonas geográficas concentren la monstruosidad. La causa que da
cuenta de este fenómeno es el sol, ya que cuan do el calor solar se manifiesta más fuertemente la
diversidad humana alcanza su estado de mayor plenitud y se plasma en los seres más extraños (Plinio,
Historia natural, VII). Por otro lado, habría que considerar que el concepto de periferia varía de acuerdo
con la perspectiva del narrador. Así, mientras que el mundo oriental resulta elemento periférico —y por
tanto, representación de otredad— para el hombre de Occidente, exactamente lo mismo, pero en la
situación inversa, ocurrirá con los narradores orientales, para quienes es Occidente motivo de
construcción del imaginario exótico. Massimo Izzi se refiere a tres zonas geográficas para la construcción
mítica: Europa, los países árabes y la China, y sostiene al respecto: “Al ocuparse estos libros de territorios
más alejados y menos conocidos, los rumores más inverosímiles podían tomar cuerpo tranquilamente, sin
miedo a que los desmintiesen” (Izzi, 1996: 6-7).
356
esta vez atribuye el parto monstruoso a una maldición de una mujer pobre, que llegó a
casa de la gran señora pidiendo limosna acompañada de sus muchos hijos. Margarita no
creyó que los niños fueran de un solo hombre, a lo que la mujer pobre “suplicaba a Dios
que le diese tantos hijos de un padre, que ni pudiese conocerlos ni criarlos” (Jardín de
flores curiosas [2000], I, 22: 20)6 . Así vemos que en el Jardín, Torquemada no
distingue partos monstruosos. Pasa revista de todos los casos pero no discrimina entre
aquellos donde nacen mellizos, trillizos o cuatrillizos de los que introducen el
nacimiento de un ser monstruoso en sí mismo. Del mismo modo, parir dos niños en un
parto es lo mismo que parir trescientos; ambos casos son vistos como ejemplos y
colocados a un mismo nivel de monstruosidad 7 .
Luego, escuetamente se enumeran otros casos, donde el que nace presenta algún
rasgo monstruoso. Así, aparecen un niño con “todo el rostro lleno de una barba muy
espesa, tan larga como un palmo; era muy blanca y delgada, como unas hebras de lino
muy apuradas, y cuando llegó a los dos meses, esta barba se le comenzó a caer, como si
se le pelara de alguna enfermedad” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 36: 26) y una
niña “con el espinazo cubierto de un vello tan espeso y largo y áspero, que casi parecían
que eran sedas de algún animal, y tenía necesidad de traerlo siempre cortado, para
poderse vestir sin que se hiriese con él” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 37: 26). A
propósito, podemos delinear brevemente algunos puntos de análisis. Primero, la barba
del recién nacido remite tanto al tópico del puer senex como al del hombre salvaje, con
todos los símbolos que estas imágenes conllevan; segundo, el vello es comparado con
“hebras de lino” en el primer ejemplo y con “sedas de algún animal” en el segundo, por
lo que guardaría la simbólica del gusano de seda o de la araña; tercero, la imagen del
despojamiento del vello, ya sea porque se cae solo ya sea porque se corta, es símbolo de
la castración, como imagen isomorfa del corte de cabello. Por otra parte, el espinazo se
6 Ambas causas, la advertencia divina y el castigo de los mendigos, aparecen entre las que enumera
Ambroise Paré: 1) para manifestar la gloria de Dios, 2) para manifestar su cólera, 3) por la cantidad
excesiva de semen, 4) por la cantidad insuficiente de semen, 5) por la imaginación, 6) por la estrechez o
el reducido tamaño de la matriz, 7) por el modo inadecuado de sentarse de la madre, «que al estar encinta,
ha permanecido demasiado tiempo sentada con los muslos cruzados u oprimidos contra el vientre», 8) por
caída o golpes propiciados sobre el vientre de la madre estando ella embarazada, 9) por las enfe rmedades
hereditarias o accidentales, 10) por podredumbre o corrupción del semen, 11) por confusión o mezcla de
semen, 12) por engaño de los malvados mendigos itinerantes y 13) por los demonios o diablos (PARÉ,
Monstruos y prodigios: 22-77).
7 Queda por pensar la relación de lo monstruoso con la multiplicidad, en los partos. A propósito, lo
múltiple presenta dos aspectos: o bien es humorístico o bien es ominoso. En el primero de los casos, los
mellizos o los gemelos son propensos para el desarrollo de la comicidad, fruto de las confusiones que se
suscitarán entre los personajes, por ejemplo. En el segundo caso, se ve con claridad el lado siniestro del
monstruo, como una amenaza multiplicada que refuerza su poder físico.
357
asocia con la serpiente, quien se despoja de su piel y la renueva año a año, en un ritual
de muerte y resurrección, tal como el leproso, que aparece esbozado en la frase: “como
si le pelara de alguna enfermedad” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 36: 26. El
subrayado es nuestro)
Finalmente, aparecen los partos de animales reales o maravillosos, donde las

mujeres dan a luz un centauro, un elefante y una serpiente; otros casos presentan el
nacimiento de un niño que viene acompañado por un animal, que acarreará la muerte
del primero junto con la suya propia: “Una mujer, habiendo tenido un preñado muy
trabajoso […], vino a parir una criatura, y con ella, juntamente, un animal, cuya hechura
era casi como un hurón; el cual salió con las uñas de las manos asido del pescuezo de la
criatura y con los pies también trabados en sus piernas; y el uno y el otro murieron en
pocas horas” (Jardín de flores curiosas [2000], I, 40: 26). En este último grupo es más
notable que el nacimiento del monstruo está ligado a una esfera demoníaca, pues
propicia la muerte ya de la criatura ya de su madre.
4. Conclusiones
El Jardín de flores curiosas se presenta como un texto bisagra entre el Medioevo
y el Renacimiento, entre un mundo sediento de la maravilla que irrumpe lo cotidiano y
una nueva visión, que busca encontrar respuestas en la razón y rehúye de las fantasías
de otros tiempos. El Jardín es obra de un autor renacentista que todavía guarda sin
resquemores un cúmulo de historias maravillosas, a las que procura darles crédito
mediante numerosas citas de autoridad, las voces de una tradición teratológica que
confirmen los hechos que se narran. El contenido monstruoso es herencia medieval pero
la forma dialógica es propia del periodo renacentista, por lo que —lejos de luchar entre
sí— contenido y forma se complementan para engendrar los monstruos más diversos en
el Jardín.
Torquemada no distingue los grados de monstruosidad de los partos que narra,

da lo mismo parir tres que setecientos, un híbrido que un animal; no obstante, de todas
las razones que atribuye a estos nacimientos monstruosos, es a la imaginación de la
mujer a la que da mayor importancia. El adulterio, los humores corrompidos, el semen
en mal estado y otras explicaciones propias del discurso teratológico, si bien aparecen,
quedan relegadas frente a la imaginación femenina en el momento de la concepción.
Una vez más, la mujer es causa determinante del conflicto —como ya lo habían sido
358
Pandora, Eva y Lilith—, es ella quien engendra seres monstruosos y da inicio a la
batalla mítica del héroe con el monstruo.
BIBLIOGRAFÍA
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360
El ocio y los libros pestíferos:
la degradación del nombre y la persona de Alonso Quijano
Silvana Albertina OYARZABAL

El hombre “succombe à un excès de culture”

G.C. Dubois, Le Baroque. Profundeurs de l ápparence
Según la voz del amigo que dialoga con el escritor de prólogo, la obra se
propone “…deshacer la autoridad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los
libros de caballerías…” (I, pról. 84). Así, se nos presenta, sin más y desde el inicio de la
historia del hidalgo, el problema del Siglo de Oro: esos “malditos” libros de ficción. El
surgimiento de la imprenta fue la causa de la propagación de libros y, en consecuencia,
de lectores. Tal como demuestra en su escrito De La Flor (1999), esta realidad ocasionó
una generalizada preocupación que alcanzó hasta los mismos humanistas que, en un
principio, vieron en el libro el emblema del progreso y que luego, con los excesos de
erudición libresca que las personas estaban experimentando, comenzaron a denunciar
que el objeto industrializado estaba fagocitándose al hombre.
En este contexto, todas las lecturas sin fundamento teológico eran consideradas
altamente nocivas. De allí la afirmación del moralista Juan Luis Vives (1948):
…estaría bien que cuidasen las leyes y los alguaciles […] de los libros pestíferos, como son, en
España, Amadís, Esplandián, Florisandro, Tirante, Tristán […] (I, 5, 1003), […] deben ser
leídos […] los Evangelios, […] los Hechos de los Apóstoles, así como sus Epístolas; los libros
históricos y morales del Testamento Viejo […] (I, 5, 1005)
Veamos en lo que sigue cómo el personaje de don Quijote puede leerse como
cifra de todo ese peligro. El narrador nos dice en el primer capítulo que el señor Quijana
era ocioso y aficionado a los libros de caballería (I, 1, 98). Ambas características eran
sumamente despreciables para los moralistas del siglo XVI y XVII. El ocio era
considerado un estado negativo del sujeto sin actividad, porque con él la persona se
disponía a albergar en su mente malos pensamientos. El peligro de esto radicaba en
seguir la tendencia natural al mal que posee el ser humano y gozar de perniciosas
imaginaciones. Es así que vemos sembradas las semillas de todos los males del
personaje: la lectura y el ocio. Las cuales, veremos, son causa de la progresiva
decadencia de su persona y de su nombre.
361
II
Ya en el primer capítulo, luego de que don Quijote pretenda someter la realidad
a las reglas de la ficción en el episodio con los mercaderes toledanos, sufrirá un
apaleamiento por obra de un mozo de mulas que lo dejará sin poder moverse (I, 4, 123).
Este choque violento nos mostrará que el personaje, turbado por sus creencias
ficcionales, no estará dispuesto a someterse a las leyes de lo real. Aún cuando éstas se le
presenten con tamaña crueldad, él interpretará todo como faltas en su figura
caballeresca. Este suceso será el que abra paso a una paulatina desfiguración física de
don Quijote que relacionaremos, en lo que sigue, con tres escenas perpetuadas en su
mente como consecuencia de sus incesantes lecturas peligrosas: el episodio de los
molinos (I, 8), el enfrentamiento con el vizcaíno (I, 8), el choque con los rebaños de
ovejas (I,18).
El tópico de los gigantes es materia común en los libros de caballería y

condición necesaria para acceder a la fama y al buen nombre como lo muestra ese
liberal hijo del rey de Grecia, Apolidón, presente en el Amadís que se dio lucha con un
gigante y lo venció (2, 658). También podemos confirmar que esta temática es propia de
la caballeresca en lo que dice Vives (1948) respecto de sus héroes “[…] en combate
singular derriba a dos gigantes, y del peligroso trance sale cargado de oro […]” (I, 5,
1003). Esto será lo que se figure don Quijote que, enceguecido y arremetiendo contra
los molinos, creerá estar en glorioso ataque de gigantes. El narrador nos describe la
actitud del caballero de la siguiente manera: “[…] él iba tan puesto en que eran gigantes,
que ni oía voces de su escudero Sancho, ni echaba de ver, aunque estaba ya bien cerca,
lo que era […]” (I, 8, 146). Esto se condice con lo que afirma De la Flor (1999), respecto
del significado de un cuadro de Kepler: “[…] designa en realidad el ámbito de la
confusión y del error, la imposibilidad de una certeza de un saber sobre el mundo y la
idea suplementaria de que el libro produce un vértigo, una fantasmagoría, en aras de la
cual el sujeto se viene a perder en sus visiones […] (1999: 190). Pero la fuerza técnica
típica de la época en que vive, y no quiere vivir el personaje, hará de su lanza un puñado
de pedazos y de él un hombre dolorido y torcido. Todo parece anunciarnos que este tipo
de enfrentamientos no tendrán otro resultado más que negativas agresiones a su físico.
362
En el capítulo siguiente, otro choque violento nos lo demuestra. Don Quijote,
allí, se enfrenta con el vizcaíno. Este tipo de combate singular responde a otro modo que
los caballeros literarios tenían para adquirir renombre y fama. Pero lo importante es ver
que la narración de ese suceso nos entronca nuevamente con una escena del Amadís. El
enfrentamiento lo decidirá hacer don Quijote emulando a sus héroes de ficción. Pero el
escritor de la historia colaborará con la relación entre ambas obras, ya que, la
descripción que nos brinda de la herida de don Quijote puede emparentarse
perfectamente con la que el Doncel da a uno de sus adversarios: “[…] el Doncel hirió al
uno por cima del escudo y cortóselo fasta la embraçadura, la espada alcançó en el
ombro, de guisa que con la punta le cortó la carne y los huessos, que el arnés no le valió
[…]” (Amadís; I, 4, 279). La herida que recibe don Quijote, por su parte, se describe así:
“[…] torció la espada de su contrario, de modo que, aunque le acertó en el hombro
izquierdo, no le hizo otro daño que desarmarle todo aquel lado, llevándole de camino,
gran parte de la celada, con la mitad de la oreja […]” (el Quijote; I, 9, 160). Podemos
equiparar ambas y hallarnos con dos heridas por sobre el hombro a causa de que las
armaduras no han sido eficientes para la defensa y han cedido a la fuerza de las espadas.
Sin embargo, es claro que también existen diferencias y ellas son funcionales a las
narraciones. En el caso del Amadís la herida parece ser mortal. En el Quijote, por el
contrario, hay una inversión tan burlesca como necesaria porque quien ha sido herido es
el supuesto, o propuesto, héroe caballeresco. Hecha esta hazaña ya no tendremos un
héroe maltrecho, dolorido o torcido sino que se ha quedado sin una parte de su cuerpo
fundamental para la época, en tanto en el ámbito político-religioso se iniciaba un retorno
a la concepción de la Edad Media en que el órgano de la audición era fundamental para
el ingreso de la palabra de Dios. Nuestro caballero, finalmente, será un héroe sin oreja 1 .
Pasemos ahora al último episodio elegido para establecer una relación con la
literatura de ficción y que ha ocasionado estragos en el cuerpo de nuestro caballero. Esta
vez nos hallaremos con claros pasajes de relatos épicos. Este tipo de escrituras, en el
momento en que sale a luz el Quijote, eran consideradas en su forma y en su contenido
como obras de ficción en tanto el verso las limitaba como tales (Ife, 1992).
Originalmente se han relacionado con los lectores más cultos de las altas esferas
1 En el siglo SXII comienza a ver una revalorización casi absoluta del sentido del oído por sobre la vista.
El oído es considerado como uno de los sentidos espirituales junto al olfato por oposición a los restantes
que son los considerados materiales. Para una clara explicación de lo fundamental que era para el espíritu
de la contrarreforma la diferenciación entre la vista y el oído respecto de la percepción de la realidad
véase Ynduráin D (1983).
363
sociales. Pero, como hemos visto, con la imprenta esas distinciones tajantes empiezan a
quebrantarse. De hecho parece que don Quijote ha tenido acceso a este tipo de lecturas y
lo que quizás se nos sugiera con esto es que el lector ingenuo, y aturdido en las lecturas,
llega a tal punto de abatimiento, que ya ni siquiera al relato más claramente ficcional
puede dejar de considerarlo como espejo de la realidad. Eso nos lo muestra don Quijote
en el capítulo 18 de la primera parte donde aunará la novela de caballería con el relato
épico para dar forma a sus delirios y aventuras. El caballero se encuentra hablando de
los encantamientos típicos de sus obras favoritas cuando comienza a ver dos ejércitos a
punto de estallar en un combate de masas. En don Quijote vemos un conocimiento de
las epopeyas clásicas a través de las conexiones que éste hace entre lo que ve y lo que
parece haber leído. Así esa polvareda que él ve acercarse cree que, al igual que en la
Illíada, se trataba de un ejército en lucha motivada en una mujer. Si en la Ilíada se
enfrentan aqueos y troyanos por el amor de Helena, don Quijote afirmará que aquellos
que están frente a él están en medio de un combate entre cristianos y paganos por la hija
cristiana de Pentapolín. Este posible conocimiento podemos conjeturarlo a partir de la
relación que podemos establecer entre la descripción de los ejércitos en combate que
hace a Sancho desde la altura de una loma (I, 18, 229) con la individualización de los
combatientes que hace Helena a Príamo desde las alturas de una torre (Ilíada; 3, vs 154
a 242). La diferencia entre estas descripciones está en la forma en que se construyen las
individualidades. En el caso de la Ilíada se hace a través de una escisión entre Príamo
que tiene el poder señalar a quienes visualmente parecen héroes y el conocimiento que
de los nombres tiene Helena. Esta escisión no existe en el Quijote, porque es el
caballero el que concentra, en sí mismo, la función deíctica de señalamiento y la función
semántica de dar nombre. Esta trasgresión al género se justifica en la figura de don
Quijote, en su imaginación y en su mente trastocada por la lectura peligrosa que lo
distingue tanto de Sancho como del narrador, quienes no dejarán de ver que son dos
rebaños de ovejas.
Por último, tenemos el momento en que don Quijote se enfrenta a los cabreros
(I, 18, 233) y que puede considerarse como una clara emulación a la mítica locura de
Ayax. Éste, al sentirse furioso por no haber recibido las armas de su amigo difunto,
Aquiles, confundirá un rebaño de ovejas con los líderes aqueos y arremeterá contra
ellos. Dos finales con distinto desenlace tanto psíquico como físico. El Ayax impulsado
364
por una ceguera irracional, poseído por un estado de ate2 , tendrá un momento de verdad
y notará que lo visto no era lo real y se matará por no perder su honor. Por el contrario,
don Quijote creerá que todo es producto de un trastrocamiento mágico hecho por un
envidioso sabio enemigo que transformó los escuadrones en manadas de ovejas y, en
lugar de matarse, intentará curarse con su bálsamo mágico (I, 18, 234). Don Quijote
carece de momento de verdad, porque él no es víctima de una intervención psíquica
momentánea, sino que él está afectado por una pérdida del juicio a causa de otro tipo de
agente externo y demoníaco, que ya no se relaciona con el mundo de los dioses sino con
el mundo más humano, con el mundo de la técnica, con el objeto impreso del libro. Don
Quijote, entonces, queda completamente ridiculizado frente a su escudero, con un
hambre que ya lo ha hecho olvidar de sus afirmaciones caballerescas y una boca sin
muelas que lo hará quejarse de su desventura: “[…] la boca sin muelas es como molino
sin piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante […]” (I, 18,
236). Este mal suceso contribuirá a la desfiguración total del rostro de don Quijote.
Todo ha sido causa del choque de su imaginación libresca con la realidad más
simple y llana; de su obstinación por querer ver el resurgimiento de un tiempo pasado y
dorado en una nueva era de hierro. Todas las huellas que de esto lleva en su cuerpo no
bastan para que deje de seguir viviendo su ficción como real.
III
Veamos, ahora, de qué manera la pérdida del juicio, de la identidad y de la
imagen del Señor Quijana se refleja en los cambios de designación. Cuando aparece el
Quijote, el debate sobre la relación inmanente o arbitraria del nombre respecto de lo
nombrado ya era un punto de múltiples reflexiones. Frente a los nominalistas que
argumentaban a favor de ver entre el nombre y la cosa una relación meramente
arbitraria, se hallaba la tradición platónica que veía el nombre como imagen de la cosa,
como representación de su esencia3 . Esta última es la que hallamos en los tres nombres
que el personaje tiene en esta primera parte: Señor Quijana, Don Quijote y El caballero
de la triste figura.
2 El estado de ate en Homero, específicamente, refiere a un estado de la mente, un anublamiento o

perplejidad momentáneos de la conciencia normal. Es una locura parcial, pasajera y se atribuye a un
agente externo y demoníaco. Véase Dodds (1999).
3 Para comprender de qué manera se trabaja este debate a lo largo de t oda la obra y específicamente en
torno a la bacía yelmo, ver Redondo (1998: 477- 484), Güntert (1987: 303-318) y Vila (1991: 289-a303).
365
El Señor Quijana, una vez que decide convertirse en caballero elige
voluntariamente otro nombre. Él mismo parece considerar que este cambio de esencia
es imposible si no hay un cambio de nombre. Don Quijote será su elección. Con el don,
por un lado, se estará exponiendo a sí mismo como usurpador de una categoría social
más alta que la que le corresponde. Ya que tal como afirma Redondo “[…] no es
caballero ni lo puede ser en tanto carece de fortuna que se lo permita […]” (1998: 80).
Con el sufijo çote, nos estará anticipando cuáles serán sus características ya que éste
significaba: ignorante, torpe, idiota. Y según lo que hallamos en Correas: “Es un zote: el
ke estudio i es un ignorante en letras […]” (220). Así no podemos dejar de notar cuánto
se adecua el nuevo nombre a la nueva esencia del personaje que se nos revela a lo largo
de la obra.
Por otra parte, la tesis gnoseológica se hará presente en el siguiente cambio de

nombre, cuando don Quijote devenga en “El caballero de la triste figura”. Éste
apelativo, no fue autoimpuesto sino que fue sugerido por su escudero que buscó, en su
imagen deteriorada, el nombre más apropiado para identificarlo. Por lo tanto, surge
como consecuencia de esa desfiguración que fue experimentando nuestro caballero a la
hora de enfrentar su imaginación y su deseo con la realidad cruel de una España que se
aleja cada vez más de sus recuerdos heroicos y triunfantes. Sancho le contará de dónde
surge en su mente el nombre que halló perfecto para él:
… le he estado mirando un rato a la luz de aquella hacha que lleva aquel malandante, y
verdaderamente tiene vuestra merced la más mala figura, de poco acá, que jamás he visto; y
débelo de haber causado, o ya el cansancio deste co mbate, o ya la falta de las muelas y dientes…
(I, 19, 242)
Con el apelativo, no sólo se significan las huellas dejadas por las malas
aventuras sino que se nos presenta el inicio de una nueva etapa para el personaje. La
pérdida del nombre nos anuncia, quizás crípticamente, que está llegando el fin de la
supremacía de don Quijote como protagonista. Ya que en los capítulos siguientes él
experimentará el miedo (I, 20), se cuestionará su linaje (I, 21), atentará contra la ley
suprema (I, 22) y deberá esconderse en Sierra Morena (I, 23). Allí irá perdiendo
protagonismo con la aparición de Cardenio (I, 23) y con la separación de su escudero
que permitirá que la historia se enfoque en el camino y en lo sucedido a Sancho,
separadamente del caballero que ha sido centro y motivo de las anteriores narraciones.
(I, 25, 26 y 27). Una vez desplazado, vendrá a perder su autonomía de acción en manos
de dos personajes que lo irán llevando de las narices hacia donde ellos, y la sociedad
366
entera, creen que tiene que ir: hacia el hogar, hacia su nombre de Alonso Quijano, hacia
la cordura, hacia su última batalla con la realidad (II, 74).
Concluyamos diciendo que nuestro caballero ha mutado la identidad, el aspecto

e inseparablemente el nombre. Propongo que en esta despersonalización que ha sufrido
el personaje de don Quijote veamos la cifra de todo aquello que se anunciaba en la
época como peligroso. Eso es lo que nos plantea su metamorfosis, sobre eso se nos está
llamando la atención. Pensemos, entonces, la posibilidad de leer en el escrito de
Cervantes, a través del personaje de don Quijote, una suerte de pedagogía del terror que
pretende ilustrar ese territorio lúgubre al que se exponían los aficionados a la lectura: la
deshumanización, la alienación al mundo libresco, la pérdida del juicio. Todo lo cual no
puede jamás separarse del tono irónico que subyace en el autor de una obra cuya
comicidad radica, en muchos casos, en lo hiperbólico de su personaje principal y sus
hazañas.
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Ynduráin, Domingo, 1983. “Enamorarse de oídas”, Madrid, Cátedra.
368
El arte y lo natural: la digresión en La Dorotea de Lope de Vega
Laura ROBLEDO GONZÁLEZ

Universidad de Puerto Rico, Bayamón
A la memoria de Alan S. Trueblood
Una de las cualidades distintivas del diálogo artístico en La Dorotea de Lope de

Vega es el efecto o la ilusión en el lector de estar ante un coloquio vivo, con los giros
espontáneos del lenguaje cotidiano. A pesar de la artificiosidad de las conversaciones o la
afectación individual de los interlocutores, el diálogo permanece siempre muy cercano al
mundo cotidiano ajustado, según nos advierte Alan S. Trueblood, al medio “urbano y
doméstico” (Trueblood, 1974: 381). Ahora bien, una conversación común no sigue un
curso ordenado de ideas y menos en un ambiente informal y doméstico, donde hay
interrupciones o deslices motivados por las circunstancias. De ahí que uno de los recursos
constantemente subrayados por Lope en esta prosa dialogada, es la digresión como parte de
ese movimiento natural del diálogo, Edwin Morby, editor de La Dorotea, comenta:
Hay momentos en que, casi alucinado el lector, está por creer que cada observación hecha por un
personaje tiene forzosamente que traer su cola de contra observación, de reparo, o aprobación (Vega ,
Lope de, 1968: 23)
Mi propósito en este trabajo es examinar cómo Lope utiliza la digresión como

recurso retórico y la amolda al diálogo artístico en prosa, convirtiéndola en un instrumento
de la naturalidad del diálogo e introduciendo con ella variedad y ornato. Su adecuada
inserción en diversos momentos revela el dominio de la técnica del diálogo por Lope. En
algunos casos su utilización sirve para revelar un estado emocional de un personaje o
producir algún efecto cómico. En otras ocasiones deja entrever la voz irónica del autor o
sirve como un recurso lúdico, como en la parodia culteranista de la academia literaria en el
acto IV1 . Repasemos brevemente el concepto de la digresión en la retórica antigua y en la
1Vega, Lope de, 1987: 341-393. Me refiero aquí a las escenas segunda y tercera del acto IV, cito de ahora en
adelante siempre esta edición para todas las referencias textuales. Aclaro que por su riqueza lúdica
369
preceptiva del Siglo de Oro para comprender mejor la presencia de este recurso retórico y
el dominio de Lope en su eficaz utilización literaria en La Dorotea.
En la retórica antigua, la digresión propiamente se llama παρϵκβασιϛ, digressio,

excursus. Según Aristóteles en la Retórica2 y Quintiliano en su Institutio Oratoria3 es un
elemento perteneciente a cualquier parte del discurso donde se desvíe el tema de múltiples
formas, lo cual hecho con propiedad es de suma elegancia y por lo tanto de deleite para el
público, muy ligada a la variatio y al persuadere. Heinrich Lausberg resalta también esta
definición siguiendo a Quintiliano: “Hablando con propiedad, toda manifestación afectiva,
toda amplificatio/minutio…, toda respuesta contundente a una objeción del público es ya
una digresión”4 . Cicerón en el texto De oratore, advierte sobre el arte de la transición
apropiada después de una digresión larga y su fórmula de retorno 5 . Si la digresión es breve
puede llamarse paréntesis, interpositio o aversio que implica distancia de la cosa tratada,
como el apóstrofe; si es larga puede reconocerse como episodio6 . Aristóteles en su libro de
la Poética, describe al episodio de la épica como un elemento accesorio o incidental, sin
embargo, el asunto de la épica es muy escueto (en la Odisea sólo los cantos 1, 2, 4, 16, 23
son el hilo imprescindible) los episodios bien labrados o apropiados alargan el poema y
añaden grandiosidad7 .
En el Siglo de Oro, Alonso López Pinciano en su Philosophia antigua poética

destaca al episodio como elemento de ornato y variedad y por lo mismo de deleite al
público8 . Entre otras preceptivas contemporáneas de Lope, Cipriano Soárez en su De
arterhetorica, distingue una desviación breve, interruptio y solo la más larga, la llama
intertextual y su extensión la clasifico un episodio no contra Góngora, sino contra sus comentaristas
sobretodo Pellicer.
2 Según Aristóteles expone en la Retórica, la digresión puede utilizarse en cualquier parte del discurso, como
el episodio laudatorio para variar el discurso epideíctico. Aristotle, 1975, III, xvii, II.
3 Quintiliano, 1980, IV, iii, 14.
4 LAUSBERG, 1968, vol. III: 293.
5 Cicerón: “ab re longa digressio; in qua cum fueritdelectatio, tumreditus ad rem
aptusetconcinnusesedebebit”, Cicero, 1979: 3, 53, 203.
6 Lausberg, 1968: 340, 762-765, 848.
7 Aristóteles, 1976: 46.
8 López, 1953, vol. III: 173.
370
digressio9 . De otro lado, el autor Juan de Robles en El culto sevillano, subraya el carácter
accesorio de toda digresión: “…son relaciones de cosas que pudieran dejarse de decir”10 .
También Ximénez Patón en su Eloquencia española en arte, dedica un apartado a las
funciones de la digresión y la interpreta como una figura de abrupción dentro de las figuras
de sententia o pensamiento y advierte sobre el vicio de su uso “si es muy prolixa y si de
ninguna suerte viene con lo que se trata de particular intento”11 .
Es de importancia señalar el uso variado de la digresión en la obra de Lope, no es

un recurso incidental, sino que tiene una función muy importante en la estética del autor.
Por ejemplo, en Las novelas a Marcia Leonarda, hay un narrador que continuamente
interviene en diálogo con su receptora Marcia comentando sobre los usos retóricos de sus
propias digresiones. Lope se presenta violando las leyes de la retórica a sabiendas puesto
que su interlocutora no conoce de retórica, idéntica actitud asume en su Arte nuevo de
hacer comedias donde presenta con igual osadía las nuevas leyes de la comedia al vulgo.
Les refiero el admirable estudio de Carmen Rabell, Lope de Vega, El arte nuevo de hacer
novellas, donde la autora propone la sustitución de las reglas poéticas de Aristóteles por
prácticas retóricas y estudia en detalle el cotejo de retóricas y poéticas antiguas, y las
contemporáneas italianas y siglodoristas12 .
Ahora bien, recordemos que en el diálogo artístico en prosa de La Dorotea, no hay

narrador, solo los personajes tienen voz, sin embargo, al igual que el estilo epideíctico de la
narración, el texto está intercalado y adornado con varios elementos, muchos de los cuales
son digresiones que hermosean el arte de la prosa dialogada: alusiones eruditas, refranes,
versos, canciones, epístolas. Alan S. Trueblood señala cómo en La Dorotea hay una
elaboración de efectos de segmentación muy bien articulados sin discontinuidad en una
“ordenada confusión y apacible variedad”13 .
9 Soárez, 1573: 46
10 Robles, 1883: 74.
11 Ximénez, 1980: 331-332.
12 Rabell, 1992.
13 Well- articulated segments- - acts, choruses, scenes, inserted lyrics - -become parts of a single voluminous
whole bound together in an “ordenada confusión y apacible variedad” (Trueblood, 1974: 603).
371
Desde las líneas iniciales en la primera escena de La Dorotea ya advertimos la
manipulación retórica por parte de los interlocutores, Lope aprovecha recursos de la
retórica deliberativa, e incluso forense, aplicados a asuntos domésticos. Según Trueblood,
el diálogo es caracterizado a través del habla cotidiana en un medio urbano de alguna
sofisticación empleada sin referencia al status social. Añade, que el principio del decoro, no
es social, ni jerárquico, sino sicológico 14 . Detengámonos en lo que correspondería al
exordium, que es donde se encuentra la digresión que quiero observar. En esta escena, en la
cual se entremezclan giros de formalidad retórica y deslices evidentemente coloquiales,
Gerarda es quien domina el curso del diálogo y se dirige a su amiga Teodora, madre de
Dorotea apelando al amor y deber en su amistad, luego al amor que siente por Dorotea y al
descuido del deber paternal. Teodora, demostrando poca habilidad retórica, arguye sobre la
imposibilidad del descuido, aludiendo al amor natural utilizando la imagen del espejo.
Gerarda retoma la imagen del espejo para insistir en el descuido paternal:
Ger. Si el hijo retrata al padre en las costumbres perdónele porque le parece. Si no, bien puede
quebrar el espejo, pues no le retrata; que cuando vosérades moza, lo mismo hacíades con el cristal
que no os hacía buena cara 15 .
Con la objeción de Teodora “Eso de cuando érades moza” comienza la digresión.

Gerarda aún aprovecha esta réplica para insistir en su punto y coloca a su interlocutora en
calidad de jueza, sin embargo, Teodora persiste en el desvío del tema de la edad y el curso
de la digresión sigue el estilo más coloquial, del constante intercambio de “dimes y
diretes”, entre las dos viejas amigas. Gerarda aprovecha este momento de debilidad de
Teodora y logra disponerla para el asunto que quiere tratar, persuadirla de que Dorotea
debe romper su relación con Fernando. Gerarda, ha ido elaborando las formas proemiales16
para captar la atención de Teodora. A pesar de la apatía inicial de Teodora, Gerarda ha
sabido manipular la digresión como un recurso sicológico. Las breves réplicas del refranero
de Gerarda, son respuestas incisivas a la retahíla de justificaciones ridículas de Teodora.
Gerarda, sin embargo, finaliza la digresión “Ger. Nunca yo hubiera dicho aquello de
cuando érades moza, que tan fuertemente me habéis castigado” transición para volver a su
14 Trueblood, 1974: 380, 418.

15 Vega, Lope de, La Dorotea, 1980: 74. En lo sucesivo nos referimos a las páginas de esta edición.
16 “iudicem benevolum, attentum, docilem [parare]” Ver Trueblood, 1974: 380, 418.
372
asunto de interés: “si así riñérades a Dorotea, no os murmuraran vuestras vecinas, y
tuviérades mejor opinión en la Corte” (p.76). Saliendo del exordium ahora dedica la
atención a la exposición del asunto: Dorotea y sus amores con Fernando, lo que
correspondería a la narratio. Vemos pues cómo Lope ha conseguido una perfecta
transición.
Este ejemplo inicial de la digresión en el diálogo ya nos advierte de su uso

constante a través de la obra. En otros lugares del diálogo en que hallamos a Gerarda
acudiendo a la digresión, observamos igualmente su conciencia del uso y su manipulación
técnica para volver al tema que le interesa. Luego, en la escena séptima de ese primer acto,
vemos a Gerarda en su conversación subsiguiente con Teodora, cuyo propósito es insistir
en la entrada a la casa del nuevo amante don Bela, un hombre mayor, y recurre a la
comparación de este último con el joven Fernando:
Ger…. ¿Es mejor la perdición de Dorotea con Fernandillo? A peso de oro habíades vos de comprar
un hombrón de hecho y de pelo en pecho, que la desapasionase destos sonetos y des tas nuevas
décimas o espinelas que se usan… (132)
En la digresión Gerarda aprovecha, con indignación fingida, el recurso epideíctico

del elogio y el vituperio: el elogio de la danza antigua contrapuesta al vituperio de las
lascivas danzas nuevas, para reforzar y contraponer la alabanza de la figura grave y madura
de don Bela y la denigración de la figura juvenil de Fernando. Este paralelismo de
contraposiciones se presenta como una similitudo, la cual es un “medio probatorio y una
figura de ornatus” (Lausberg, 1968: 843-847). Este tipo de comparación tiene aquí un
efecto cómico por lo inesperado, Gerarda maneja sola la digresión y pronto la finaliza con
los apóstrofes exclamativos que recapitulan el contraste: “¡Ay de ti, alemana y pie de
gibao, que tantos años estuviste honrando los saraos! ¡Oh poderosa fuerza de las
novedades!” (135). De inmediato vuelve a su propósito original, [cito]: “Pero volviendo al
señor don Bela” (136). Aquí se entiende cómo la digresión ha servido de puente transitorio
para la petición de la entrada formal del indiano don Bela a la casa de Teodora.
373
Otro ejemplo de una comparación caprichosa de Gerarda es la que inicia una
digresión en la escena cuarta del acto II. Aquí ante el titubeo de Dorotea en aceptar a don
Bela, Gerarda la desvía de su pensamiento (lo cual es una forma de aversio):
Ger….Deja de pensar en tus locuras, piensa en tu manteo; que ya me parece que te veo con él tan
resplandeciente como estaba armado el señor don Juan de Austria en la batalla naval entre aquellos
capitanazos honradores de su nación (179).
Precisamente es Celia, criada de Dorotea, la que reacciona en un aparte ante la

comparación extravagante de Gerarda, dice Celia “Extraña es esta vieja. Mira a los
despropósitos que salta” (p. 179). En este caso los apartes de Celia resultan breves
digresiones individuales dentro de la digresión mayor en la cual participan las tres
dialogantes17 .
Pasemos ahora a otros estilos de digresión, enfocando esta vez ciertas escenas de
Fernando y Julio con sus amigos Ludovico y César. La vitalidad de la cultura literaria en
las vidas de los personajes de La Dorotea es de diversas formas un tema pilar en la obra. El
mejor ejemplo de ello es Fernando, el cual integra lo literario en su experiencia personal, es
decir, adopta lo literario como forma de vida. Entre bachilleres el acudir constantemente a
este tipo de digresión erudita es parte de su estilo afectado, el cual resulta ser,
paradójicamente, su estilo natural de hablar. En la escena cuarta del acto III es el encuentro
de Ludovico con Fernando y Julio al llegar a Madrid. La digresión que quiero observar
surge cuando Julio se dispone a leer un soneto. Al inicio de la escena Ludovico le refiere a
Fernando lo acontecido respecto a Dorotea en su ausencia. Al explicarle el lujo adquirido
en el hogar de Dorotea, alude al nuevo amante, don Bela: “Lud. Hermano yo os tengo de
decir la verdad; no sé qué dicen de un indiano” (254). La réplica de Fernando
(“Acabóse…”) es una forma evidente de aversio, la cual desvía el curso hacia otro tema.
Sigamos en el diálogo la transición hacia la nueva digresión sobre el oro:
FER. Acabóse. ¿Para que pintó la antigüedad al amor con un pez en la mano, y en la otra flores?
LUD. Porque es igual señor de mar y tierra.
17Sería pertinente en otra ocasión, comparar el uso del aparte combinado con la digresión en La Dorotea y el
uso del aparte en La Celestina.
374
FER. Mejor fuera pintarle con una barra de oro
LUD. ¡Oh gran virtud la del oro!
FER. Preguntadlo a mis desdichas.
LUD. No, sino a Arnaldo Villanovano en el Libro de conservar la juventud y retardar la vejez...
(255)
Con el apóstrofe exclamativo, Ludovico se distancia del sentimiento de Fernando y

pasa a las virtudes del oro. De aquí en adelante la conversación toma un curso desviado.
Nótese que en el intercambio de los dialogantes, mientras Ludovico, acumula notas
eruditas sobre las virtudes del oro, a lo cual también Julio contribuye, Fernando,
ensimismado en su sentimiento, hace una serie de “aplicaciones” de estos comentarios a sí
mismo (Trueblood, 1974: 467). La elaboración digresiva sobre el oro (la bebida, la
genealogía, y la alusión al azogue) por parte de Ludovico y Julio, en primera instancia,
podría parecer indiferente o frívola ante la pena amorosa de Fernando. Pero, Julio al fin le
replica a Fernando: “más habías menester sangrarte de la vena de la cabeza para que el
viento y Dorotea saliesen juntos.” Lope contrasta y deja entrever con este distanciamiento
la verdadera condición del sentimiento de Fernando: sus obsesivos celos.
El último ejemplo digresivo que presento, lo encontramos en la escena tercera del

acto V, aquí hallamos a Fernando y Julio, esta vez con César. En este punto de la obra, ya
Fernando ha logrado su venganza contra Dorotea y le refiere su historia a César. Según
Fernando relata su desamor y su venganza, César interrumpe constantemente con
comentarios que tratan del neoplatonismo, los cuales resultan digresivos. En la primera
larga intervención, César acude a la explicación de Ficino sobre Platón de cómo se ha de
curar amor: “una por naturaleza y otra por diligencia”. Advertimos la leve queja de
Fernando: “¡Qué presto os vais a la profesión!” (435), pero Julio le invita a continuar por el
camino digresivo.
Lope presenta, en las alusiones de César al amor neoplatónico, un irónico contraste

con la exposición de Fernando; si atendemos al contenido de estas alusiones, vemos cómo
se subraya la falta de amor de Fernando por Dorotea. Por ejemplo, Fernando relata cómo en
su desamor se van templando las antiguas “ansias de verla por instantes”. Irónicamente
César acude a la explicación neoplatónica, precisamente, de estas ansias amorosas que
375
Fernando ya no siente, quizás tentado por el prurito erudito y cita al Simposio de amor de
Platón.
FERNANDO: Conocí a Dorote a menos vivos mis afectos, y con serena templanza aquellas ansias de
verla por instantes.
CÉSAR: Nacidas por ventura de aquella larga fábula que en su Convite de amor Platón escribe; pues
divididos los que primero fueron unos, ahora buscan sus mitades (438).
Cuando Fernando explica su papel de mendigo en la casa de Dorotea, César

interviene expresando indignación, lo cual no deja de ser irónico, dice César: “¡Oh, si
hubiérades empleado ese cuidado en aquel amor de la divina belleza que en nuestra mente
asiste...”(440). Fernando le advierte su digresión “¡Qué metido estás en el amor socrático!
Ya de los platónicos me ocupo el ínfimo”, sin embargo, colabora con el mismo excursus al
justificar su acción con la filosofía platónica a manera de excusatio:
FERNANDO: …Pero si cuanto vive ama, y lo que más parece que repugna es por amor naturalmente,
y no por odio ¿qué os admirais desta fuerza que el mismo filósofo llamó demonio?…El fuego no
huye del agua por odio que la tiene, antes que por amor propio (440).
También interviene Julio y objeta la extensión del comentario digresivo: “Dejad por
Dios, paradojas e impertinencias; que ya sabe don Fernando que el tacto no es parte del
amor…sino un deseo de la hermosura” (441). Al final el mismo César entonces invita a
volver al curso de la historia, con la frase de transición y enlace con el hilo anterior:
“Prosigue el suceso y perdona el haberte divertido” (441).
Cumple que recapitulemos. En general vemos que los hablantes en La Dorotea

están muy alerta al uso de la digresión y el dominio de la manipulación es notable por la
transición retórica que lleva a reanudar el hilo anterior. En este trabajo hemos demostrado
cómo Lope utiliza un elemento retórico y lo adopta al diálogo artístico en prosa dando el
efecto de naturalidad a la obra, resalta el estado emocional de un personaje, su
manipulación o bien la voz irónica del autor. Hemos elegido el recurso literario de la
digresión, no sólo por ser tan documentado en La Dorotea según ya hemos visto, sino por
ser un elemento fundamental para el género artístico de la prosa dialogada. De una parte,
por su procedencia natural en cualquier hilo de un diálogo común y de otra, por su función
retórica de belleza en la variatio y citamos del prólogo en voz del autor “porque no le falte
376
a La Dorotea la variedad, con el deseo de que salga hermosa” (60). La adopción de este
recurso retórico en la prosa dialogada, es muestra de cómo en la estética de Lope, el arte y
lo natural, además de ser elementos matizadamente opuestos, están conciliados.
BIBLIOGRAFÍA
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377
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Ximénez Patón, Bartolomé, 1980, Elocuencia española en arte, en Elena Casas, ed.,
Retórica en España, Madrid, Editora Nacional.
378
Normalización matrimonial y riesgo de filicidio en La fuerza de la sangre
de Miguel de Cervantes Saavedra
Paula Irupé SALMOIRAGHI

Esta novela es la primera de la colección que no hace referencia en su titulación

a los nombres propios o apodos de sus protagonistas. Podemos hipotetizar que el
sintagma del título se refiere a lo hereditario, lo que se transmite de padres a hijos, pero
también al episodio de la sangre de Luisico derramada en plena calle. Detrás de este
título tan marcado por la convención, por los significados metafóricos obvios, podemos
rastrear otras alusiones ocultas.
Por un lado, “fuerza", según Covarrubias, es la palabra misma con la que se

designa la violencia sexual. No se empleaba el término violación sino la expresión
"Hacer fuerza sobre alguien", "Forzar a una mujer", "tomarla por la fuerza", y la mujer
sometida, era la mujer "forzada", y el hombre, el "forzador". Por otro lado, la palabra
"sangre" puede asociarse fácilmente con las mujeres ya que el sangrado femenino
ancestralmente ha asustado a varones, médicos y constructores de mitos a causa de su
carácter inexplicable en los orígenes de la humanidad y mal relacionado con la
reproducción hasta el renacimiento. Los médicos clásicos afirmaban que la causa de la
menstruación era la naturaleza fría y húmeda de los cuerpos de las mujeres que
acumulaban en ellas muchos humores expulsados una vez al mes. La menstruación era
una pérdida de la sangre "mala" para equilibrar los humores y conservar la salud. El
hombre no menstruaba porque él necesitaba toda la sangre para conservar sus fuerzas,
aunque también se pensaba que su vida sería más corta ya que no podía renovar su
sangre. En el Medievo las menstruaciones eran un claro indicio de la capacidad
fecundante, pero además se creía que la sangre menstrual podía: hacer caer las frutas,
ahuyentar monstruos y espíritus, arruinar las cosechas y devastar los jardines, matar los
gérmenes y las abejas, avinagrar el vino, agriar la leche y las cremas, cortar la
mayonesa, corromper la carne, echar a perder el jamón, ennegrecer el azúcar, impedir la
fermentación de la sidra, desarrollar poderes maléficos, provocar la ruptura de los
objetos frágiles, hacer saltar las cuerdas de arpas y violines, debilitar al varón o volverlo
impotente si mantiene relaciones en esa fecha.
379
Podemos, entonces, leer La fuerza de la sangre como referencia a la violación
sobre el cuerpo femenino, pero también al poder que puede llegar a tener la sangre
menstrual en sí misma.
Al rastrear el mitema de la violación del cuerpo femenino, encontramos en la

historia, las mitologías y la literatura de todos los tiempos numerosos episodios en los
que la belleza femenina parece justificar la tentación no resistida por el varón y el no
castigo del agresor sino la condenación o estigmatización de las víctimas. Pandora
misma, la primera mujer según los griegos, creada no sólo bella sino dotada de todas las
virtudes, es míticamente acusada de llevar a los hombres a la perdición y llenar el
mundo de males. Eva, Dafne, las Sabinas raptadas para fundar Roma, Europa obligada
por Zeus-toro, Proserpina raptada por Plutón para dar origen a las estaciones sobre la
tierra: en todos los casos, el cuerpo femenino no pertenece a la mujer misma, sino que
es "usado", creado, metamorfoseado, trasladado, para dar origen a nuevas cosas que el
varón luego descubre como muy positivas e interesantes.
Para el análisis de nuestra novela, es particularmente fecundo retomar el mito de

Filomena y Procne narrado por Ovidio y las numerosas versiones del romancero en las
que es recreado. El mito dice que Pandión, rey de Atenas, deseoso de emparentar con la
familia de Tereo, le entrega a su hija Procne en matrimonio. La pareja se casa pero tiene
malos augurios de los dioses, en especial la ausencia de la diosa Juno (nos interesa la no
presencia de mujeres en la decisión matrimonial). El matrimonio parte hacia tierras de
Tereo pero Procne extraña a su hermana Filomena y Tereo vuelve para buscarla. Por el
camino se deslumbra con su belleza, la viola, le corta la lengua con una tenazas para que
no lo denuncie y la encierra en una granja. Filomena, muda, borda su historia en un
paño que le envía a su hermana con una esclava (anotemos acá la mudez, el encierro, el
tejido-escritura y la ayuda entre mujeres). Procne va a buscar a su hermana, se la lleva
con ella y cuando ven al hijo del matrimonio, Ictis, las dos hermanas realizan la única
venganza posible contra el marido: Matan al niño, lo cortan en pedazos y se lo sirven al
violador en la cena.
Lo que intento demostrar con la narración de este mito y sus variaciones es que
la novela de Cervantes retoma el tema ancestral de la violación y los matrimonios
consumados por la fuerza, las uniones que el varón decide haciendo fuerza sobre el
380
cuerpo femenino. Quizás la burlona "ejemplaridad" de la novela estaría en el anuncio de
que la alianza entre mujeres es peligrosa para el orden patriarcal y su descendencia.
Nos es útil ver cuán distinto es el destino de la mujer forzada cuando la historia
la cuentan las voces de las mujeres que se han encargado de la transmisión lírica oral.
Gloria Chicote en la introducción de su Romancero concuerda con Teresa Catarella en
su extrañamiento respecto de que no se haya estudiado la “desatendida dimensión de la
mujer en el romancero tradicional” (Catarella, 1990):
Llama la atención que solo muy escasamente se haya estudiado el romancero como literatura
femenina en el sentido contestatario y crítico que le otorga Julia Kristeva (1974) en La
revolución del lenguaje poético: manifestación cultural procedente de una etapa, que Kristeva
denomina semiótica y que indicaría un estado presimbólico, que se construye en un lenguaje
fluido y plural y se opone a las significaciones fijas y trascendent ales tales como “Ley”, “Dios”,
“Verdad”, en las que la ideología de la sociedad moderna dominada por varones fundamenta su
poder. (Chicote, 2012; p. CXXII)
El trabajo de Teresa Catarella ubicaría al romancero como “producto de una

cultura marginal y también como el espacio contestatario de la voz femenina” (Chicote,
2012, p. CXXIV). Chicote afirma:
…siempre se ha reconocido la importancia del papel jugado por las mujeres en el romancero,
tanto en cuanto a la transmisión del género como al protagonismo dominante en los mismos
textos. En efecto, son las mujeres quienes memorizan, reelaboran y transmite n los romances y de
quienes proceden la mayor parte de las versiones registradas. Catarella contabilizaba un 76 % de
mujeres en la nómina de informantes de los volúmenes III-XII del Romancero tradicional de las
lenguas hispanas (Menéndez Pidal-Goyri de Menéndez Pidal, 1959), señalando que estos
guarismos ascienden hasta un 95 % en el caso de los romances novelescos.
Asimismo, el romancero, y muy especialmente el novelesco, relata generalmente un universo
femenino con protagonismos femeninos, centrado en lo s hechos dramáticos de la vida y
subrayando la dinámica de las relaciones humanas. Los romances novelescos tratan de
seducción, raptos, traiciones, envenenamientos, incestos, infanticidios y asesinatos, y están
habitados por demoníacas suegras, amantes infieles, esposos que abusan de sus mujeres, niños
abandonados, etc. En este conjunto misceláneo el romancero también puede entenderse como un
género femenino por excelencia ya que las mujeres significan y son significadas, son a la vez las
hablantes y aquellas de quien se habla. Los poemas novelescos son, en este sentido, una
expresión cultural femenina que funciona a través de mujeres y para mujeres (…), ejemplos de
una forma de historización femenina que se expresa inconscientemente en el marco de una
cultura patriarcal dominante. (Chicote; 2012: CXXIV)
Para empezar podemos tomar el “Romance del último rey godo”, donde también
se narra la violación de una mujer, La Cava Florinda, por el rey Rodrigo. Aparece aquí
una voz que juzga desde una perspectiva de género:
Si dicen quién de los dos

la mayor culpa ha tenido:
Digan los hombres la Cava
Y las mujeres, Rodrigo. (Menendez Pidal, 1998: 56)
381
Este mismo poema contiene la escena inicial de La Cava bañándose en el río y el
rey mirándola escondido que puede llevarnos al inicio de La fuerza de la sangre con la
familia volviendo del río y los violadores acatándola en su camino. Similar imagen
erótica de regreso aparece en el “Romance de Blancaflor y Filomena”, una de las cien
versiones que Consuelo Herrera Caso (1997) analiza como reconstrucciones del mito de
Filomena y Procne. Lo que nos interesa ver en estos romances es el hecho de que la
salvación de la mujer violada y el castigo del violador se dan gracias a la presencia de
una hermana, una segunda mujer que actuará por solidaridad y amor a la víctima. En la
novela de Cervantes, Leocadia no tiene hermana y su madre no tiene participación
activa en su destino. Sí la tiene la madre del violador, una mujer inteligente, capaz de
crear artificios ingeniosos y situaciones de encuentro decisivas, pero que parece lograr
únicamente demostrar que su propio hijo es un tonto interesado exclusivamente en la
belleza física de su futura esposa. La suegra recibe en sus brazos a Leocadia desmayada
pero la comunicación entre mujeres es cortada por la presencia del padre de Rodolfo
que ha encontrado a su nieto y quiere conservarlo (que no se lo sirvan en cazuela), por
la presencia del propio padre de Leocadia cuya opinión es que mejor es callarse y
mantener la ofensa en secreto y del propio violador que besa a la desmayada y la "rinde
de amor". En este esquema de cosas, Leocadia no puede escapar ni de la violación, ni de
la maternidad como reproducción del linaje masculino, ni del "amor" que dice sentir, ni
del matrimonio que se desliza, en el final, como una repetición oficializada de "la
fuerza" que Ricardo repetirá la noche de bodas.
A través del tiempo y de las distintas tradiciones la repetida historia de la mujer

violada y sin justicia parece avanzar hacia nuestros días. No sabemos qué versión
conocería el autor de Las ejemplares o qué tan consciente de la relación de su historia
con estos textos pudiera ser, pero lo que nos resulta productivo es comparar las
resoluciones encuadradas en mundos falocéntricos con las desviaciones que produce la
mirada femenina. La primera versión de XXX nos aporta la variación respecto de la
muerte de la agredida y la atenuación del filicidio en el hecho de producir un aborto
indeseado, causado por la desgracia misma de la hermana, en vez de un asesinato por
mano propia como en el mito:
Por las orillas del río Doña Urraca se pasea

Con dos hijas de la mano Blanca Flor y Filomena.
El rey moro que lo supo del camino se volviera;
De palabras se trabaron, y de amores la requiebra.
382
Pidiérala la mayor, le diera la más pequeña;
Y por no ser descortés tomara la que le dieran. (…)
Se casaron, se velaron, se fueron para su tierra:
Nueve meses estuvieron sin venir a ver la suegra.
Al cabo de nueve meses, Rey Turquillo vino a verla.
-Bien venido, Rey Turquillo. -Bien hallada sea mi suegra.
Lo que más quiero saber si Blanca Flor queda buena,
Blanca Flor buena quedaba; en días de parir queda,
Y vengo muy encargado que vaya allá Filomena,
Para gobernar la casa mientras Blanca Flor pariera. (…)
Montó en una yegua torda, y ella en una yegua negra:
Siete leguas anduvieron sin palabra hablar en ellas.
De las siete pa las ocho, Rey Turquillo se chancea;
Y en el medio del camino, de amores le requiriera. (…)
Sin escuchar más razones ya del caballo se apea;
Atóla de pies y manos, hizo lo que quiso della;
La cabeza le cortara y le arrancara la lengua,
Y tiróla en un zarzal donde cristiano non entra.
Pasó por allí un pastor; de mano de Dios viniera.
Por la gracia de Dios padre a hablar comenzó la lengua.
-Por Dios te pido, pastor, que me escribas una letra:
una para la mi madre, ¡Nunca ella me pariera!
Y otra para la mi hermana, ¡nunca yo la conociera! (…)
Si mucho corrió la carta, mucho más corrió la nueva.
Blanca Flor, desque lo supo, con el dolor malpariera;
Y el hijo que malparió, guisolo en una cazuela
Para dar al Rey Turquillo, a la noche cuando venga.
-¿Qué me diste Blanca Flor, qué me diste para cena?
De lo que hay que estamos juntos nunca tan bien me supiera.
-Sangre fue de tus entrañas gusto de tu carne mesma...;
pero mejor te sabrían besos de mi Filomena!
-¿Quién te lo dijo, traidora? ¿Quién te lo fue a decir, perra?
¡Con esta espada que traigo te he de cortar la cabeza!
Madres las que tienen hijas, que las casen en su tierra;
Que yo, para dos que tuve, la Fortuna lo quisiera,
Una murió maneada y otra de amores muriera.
El abusador reclama contra aquella que ha hablado y amenaza con repetir el

corte de cabeza sobre la cabeza ya cortada. Otra versión, recogida en el marco de
nuevos proyectos de recopilación de etnotextos1 , desvía el corte de cabeza hacia el
marido, Blancaflor asesina al violador de su hermana luego de darle de comer la carne
abortada. En ambos romances, igual que en el mito de Ovidio, se destaca el placer del
hombre al probar el sabor de su propio hijo como comida: esto abonaría la idea del
miedo masculino al poder de la mujer de transformar la carne, de engañar con artes tan
malignos como los culinarios al pobre marido confuso. Veamos el final de esta versión:
-Blancaflor, ¿qué hay de cenar?
-Lo que hay en la cazuela.
-Blancaflor, di la verdad,
¡Qué carne más dulce es ésta!
1 INFORMANTE: Milagros Rego Carrasco (Jerez de la Frontera, Cádiz). RECOGIDO POR: Miguel
Ángel Peña. En http://weblitoral.com
383
-Más dulce era la honra
de mi hermana Filomena.
Con un puñal de dos filos

la cabeza le corta ella
-Y esto te lo hago, Tarquino,
por mi hermana Filomena!
Vemos que la que está a cargo de las dos hermanas es la madre en ambos casos
lo que produce estrategias femeninas ante el conflicto y, aunque la desgracia no se evita,
la voz femenina critica las prácticas matrimoniales, destaca la importancia de la
comunicación entre las hermanas y, según Beatriz Gómez Acuña (2002), se describe
con mayor dolor y detalles la mutilación de la lengua que la violación misma. Abundan
en varias versiones versos como: "La mujer que mata a un hombre / la corona
mereciera". Estos finales muestran la gran empatía que las cantoras muestran hacia la
figura de Blancaflor en contraste con el final de Ovidio que describe a Procne y
Filomela vengativas y crueles.
En la novela de Cervantes el hecho físico del ultraje no aparece descripto en

detalles. Leocadia comienza a hablar desaforadamente, su lengua “cortada”, como si se
hubiera separado de su cuerpo, emite todo un discurso sobre su futuro que confirma los
valores patriarcales, que adhiere a lo que sabe que le espera en vez de correr a buscar a
alguna "hermana" con quien vengarse. En este destino que la doncella violada conoce,
sus padres sostendrán y el final confirmará vemos el modo en el que la honra para las
solteras y el matrimonio para las casadas son las formas de silenciamiento femenino
ante la imposibilidad de justicia y el método imprescindible de evitar el filicidio
vengativo.
La frase final de la novela en sí misma es hermética y contradictoria en su

sintaxis de negaciones engarzadas:
Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual NO quedará la
verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en
Toledo dejaron. (Cervantes, 2000: 261)
¿Cuál es la verdad que NO contará la descendencia de Leocadia y Rodolfo?

¿Qué es lo que el matrimonio socialmente aceptado está silenciando? ¿Qué papel en el
sistema patriarcal cumplirán estos muchos hijos e hijas que no fueron cocinados por su
madre, que su padre y abuelos lograron “salvar” a costa del cuerpo de la esposa
384
repetidamente dominado? ¿Es la función de la narración de esta novela "hablar" como
hablaron la lengua cortada o el tejido de Filomena para denunciar lo sucedido?
BIBLIOGRAFÍA
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consulta Marzo-2012)
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Menéndez Pidal, Ramón, 1998. Flor nueva de romances viejos. Buenos Aires, Austral.
385
Una aproximación a las estrategias paródicas de Góngora en la Fábula de Píramo y
Tisbe
Marta Magdalena FERREYRA

La parodia, en el Siglo de Oro, abre la reflexión sobre dos cuestiones esenciales:

por una parte, la vigencia de ciertos tópicos, el anquilosamiento de determinados géneros
y, por otra parte, la decadencia de arquetipos éticos1 . Puntualmente, en el caso de Góngora,
la parodia obra sobre el ideal mismo, descomponiéndolo hasta su ridiculización desde el
humor. La atrofia de modelos y la pérdida de certeza de ciertos valores (como el heroísmo,
por ejemplo), asociado íntimamente al ocaso del Imperio, componen el entramado social
que sostiene contextualmente los romances paródicos de Góngora. La distorsión de
personajes que representan la figura del héroe mitológico en los romances viejos y nuevos
españoles (Durandarte, Belerma, Doña Alda, Gaiferos y Melisendra, el pastor y su ninfa, el
moro granadino y su dama, Hero y Leandro, Píramo y Tisbe) se intensifica con la
deformación de las historias carolingias y la substitución del léxico original por términos
vulgares y, en algunos casos, procaces. El mito se objetiva; el poeta destruye la relación
afectiva con el héroe legendario y transforma ese vínculo en un ejercicio de ingenio que
desmonta los ideales del discurso tradicional.
En el diálogo intertextual se establece un sistema de correspondencias que exhibe

los vínculos entre uno y otro romance. Tal sistema pone en evidencia el proceso de
transformación de los códigos sociolingüísticos y genera, en palabras de los formalistas
rusos, la des familiarización. En ese proceso de transformación semiótica, Góngora
focaliza el trabajo con el lenguaje. En el romance gongorino irrumpen otras voces, otros
registros que postulan una nueva percepción, una nueva actitud frente al universo de los
ideales tradicionales. Así, el arquetipo del héroe, el amor cortés muestran su lado más
decadente desde su resemantización lingüística.
Góngora es, ante todo, lector crítico de un modelo tradicional, de una genealogía en
la que participan los legados culturales clásicos y sus diversas apropiaciones a través de la
historia. Por otra parte, la puesta en escena de saberes de gran amplitud cultural (desde el
1 Para Robert James una de las estrategias fundamentales de la parodia se basa en el ataque a obras nobles;
de modo tal que su poder subversivo trabaja sobre los planos estéticos y sobre los valores éticos e ideológicos
(Jammes, 1987).
387
conocimiento vulgar con su léxico pertinente hasta el manejo íntegro de la tradición
clásica) exhibe la complejidad del discurso gongorino. La reescritura del romance
tradicional se combina con una mirada desacralizadora que no deja de obligar al lector a un
esfuerzo de decodificación: por una parte, la necesidad de conocer el hipotexto para que la
parodia funcione y, por otra, poseer la enciclopedia para acceder al universo de las
significaciones mitológicas y todas sus posibles connotaciones.
La parodia se activa sobre la base de la dialogía; propone inusitadas relaciones

entre textos, entre enunciados, incorpora voces, sugiere otras versiones, contrapone zonas
socio-culturales y activa el humor como catalizador de la conciencia del poeta frente a la
crisis.
“De Tisbe y Píramo quiero” (1604) es el antecedente de “La ciudad de Babilonia”,

más conocida como “La fábula de Píramo y Tisbe” (1618). El primer romance trabaja en
clave paródica algunos fragmentos, sobre todo aquellos que caracterizan los personajes. En
tanto que el segundo, exhibe la complejidad del artificio paródico, erosionando por
completo el monumento del mito clásico. “De Tisbe y Píramo quiero” juega burlescamente
con el modo de representar la edad de los frustrados amantes y con la fisonomía de los
padres:
Su edad, ya habéis visto el diente,

entre mozuela y rapaza,
pocos años chapines,
con reverendas de dama.
Señor padre era un viejo,
señora madre una paila;
el dulce favor implora,
conserva de calabaza.
La inversión de la fórmula de cortesía “señor padre”, “señora madre” culmina

con una descripción humillante, sobre todo de la progenitora de la joven: gorda, de baja
estatura, desprolija, sucia… La reescritura burlesca de la fábula transforma a los
personajes míticos en seres comunes; la trivialización produce la inmediata
desmitificación y esa degradación genera el humor como expresión sobresaliente de la
crisis de un modelo de representación.
Como ya señalamos, este romance abre la senda para la posterior reescritura de

la “Fábula de Píramo y Tisbe”. El narrador, en este complejo texto, juega a “una
indecisión deliberada” que apunta al uso de la ambigüedad como recurso paródico. Para
388
Antonio López Lasheras (1984) el narrador se siente incapaz de definir exactamente,
por lo que se limita a reflejar distintas posibilidades, expone sus dudas sobre la realidad
misma, por lo que no afirma ni niega rotundamente. Tal estrategia produce desconcierto
y conduce al acto paródico. Esta imprecisión, esta indecisión construida
deliberadamente en el texto, se asocia al resquebrajamiento del discurso enunciativo. Al
describir el manto de Tisbe vacila en el tipo de lana, intensifica un detalle que exagera
el contraste con la desesperante situación que vivirán los amantes: “no sé si merino o
burdo,/ babeando sangre hizo/ el cristal líquido impuro” (408). Posteriormente, el
dilema en la elección de una palabra remarca la indecisión de la voz narradora, pero
también señala su importancia en la tarea de describir los hechos:
Esparcidos imagina
por el fragoso arcabuco,
¿ebúrneos diré o divinos?
divinos digo y ebúrneos 2 ,
los bellos miembros de Tisbe (p.412)
El narrador escenifica la duda: la utilización del cultismo se presenta como una opción
que subraya su complejidad, pero luego se decide por ambos términos.
La complejidad del romance exhibe un entramado de asociaciones, alusiones,

confrontaciones donde el cruce de la tradición erudita con la trivialización de una
genealogía mítica produce la irreverencia de la risa. Desde el comienzo del poema la
negación y la disyunción dialogan polémicamente con la tradición:
La ciudad de Babilonia,
famosa, no por sus muros
(fuesen de tierra cocidos
o sean de tierra crudos)
sino por sus dos amantes…
La negación apela a desautomatizar una fórmula con la cual se representaba la ciudad de

Babilonia, en palabras de Ovidio: “En la ciudad que dizen fue cercana / de ladrillo muro
y gran altura”. La disyunción resta importancia, por completo, al material con el que fue
construido el muro. Sin embargo, aquello que parece carecer de interés ingresa en el
texto de Góngora y el detalle se magnifica en toda su irrelevancia.
El romance paródico de Góngora construye su intertextualidad a través de un

diálogo plural: comenzando por el hipotexto ovidiano (“La fábula de Píramo y Tisbe”
2 De marfil o parecido a él, cultismo.
389
en el Libro IV de la Metamorfosis) y transitando toda la tradición de reescrituras que
celebran el mito. De este modo, el romance gongorino genera una travesía burlesca que
corroe no sólo la fuente clásica sino el monumento renacentista erigido sobre la fábula
ovidiana. Las reescrituras de Cristóbal de Castillejos de 1528, de Jorge Montemayor de
mediados del siglo XVI, la de Pedro Sánchez Viana de 1589 entran dentro de una
numerosa lista de obras que establecen un vínculo de reverencia con el modelo clásico
como legitimación de la propia escritura.
La parodia de Góngora produce una relación múltiple con un horizonte de textos

muy amplio y en esa intertextualidad genera una suerte de profanación de valores
atesorados como paradigmas estéticos. La representación de Píramo y Tisbe como
iconos del amor frustrado, eje de la tragedia de Shakespeare Romeo y Julieta (1595),
adquiere una significación nueva en el romance gongorino. El gesto trágico de la
historia se demuele ante la construcción de un Píramo burro y necio, exaltado a través
de los neologismos “protonecio” y “Piramiburro” (verso 340, 408). De este modo, se
magnifica la torpeza del amante, en primera instancia, por llegar tarde a la cita y
convertirse esta demora en la causa de la muerte de ambos y, luego, por precipitarse en
un final innecesario:
En esto llegó el tardón,

que la ronda lo detuvo
sobre quitarle el que fue,
aun envainado, verdugo. (pág.409)
El neologismo “tardón” apunta a desdibujar la atmósfera trágica, exaltar el desatino del

personaje y subrayar la desmedida importancia de una acción que en otras
circunstancias carecería de trascendencia. Así, el texto juega a amplificar lo que en el
hipotexto es un rasgo secundario y, simultáneamente, demuele el tono elegíaco amatorio
del texto ovidiano:
Él, que más tarde había salido, huellas vio en el alto

polvo ciertas de fiera y en todo su rostro palideció
Príamo; pero cuando la prenda también, de sangre teñida,
encontró: “Una misma noche a los dos”, dice, “amantes
perderá,
de quienes ella fue la más digna de una larga vida;
mi vida dañina es. Yo, triste de ti, te he perdido,
que a lugares llenos de miedo hice que de noche vinieras
y no el primero aquí llegué. ¡Destrozad mi cuerpo
y mis malditas entrañas devorad con fiero mordisco,
oh, cuántos leones habitáis bajo esta peña!
Pero de un cobarde es pedir la muerte.”
390
El contraste con la fábula ovidiana permite observar cómo se demuele puntillosamente
la expresión trágica de la historia y, paralelamente, se exaltan otros aspectos
relacionados con el desgaste que ha sufrido el mito a través del tiempo:
¡Oh tantas veces insulso,

cuántas vueltas a tu yerro
los siglos darán futuro!
¿Tan mal te olía la vida?
¡Oh bien hi de puta, puto,
el que sobre tu cabeza
pusiera un cuerno de juro! (pág.414)
El texto de Góngora trabaja sobre una diversidad de significaciones

simultáneamente; por una parte, crea el ámbito donde se desarrolla la historia, recrea la
fábula hiperbolizando los rasgos burlescos de la situación trágica y, por otra parte,
establece relaciones plurales con la tradición culta y popular. Lázaro Carreter señala que
el mito de Píramo y Tisbe fue objeto de numerosas reescrituras en la Edad Media, pues
constituía un ejercicio usual en las escuelas de Retórica. Tales ejercicios formaban parte
de la moralización alegórica de las obras de Ovidio. Pero, también, el mito circulaba
oralmente en romances populares en Portugal y España (Lázaro Carreter, 1961). Ello
nos permite observar la amplia difusión de la fábula y el desgaste que sufrió a través de
los diferentes usos. Góngora expone mediante la parodia la abusiva utilización del mito
desde su transformación moralizante hasta convertirse en emblema del amor
desdichado. De este modo, el romance gongorino examina burlescamente la travesía de
los usos de la fábula ovidiana a través del tiempo.
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Congreso internacional de hispanistas, Toronto, 90-115.
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a partir de la “Fabula de Píramo y Tisbe”) en Cuadernos de Investigación
filológica, Tomo X, fasc. 1-2, Logroño: 77-98.
392
Poesía satírica de Quevedo: Lo decible y lo escribible en la España Áurea
Cecilia Beatriz RODAS

María Valeria MANCHA
Universidad Nacional de San Juan
El presente trabajo se propone abordar la letrilla satírica “Poderoso caballero es don

Dinero” de Francisco de Quevedo y Villegas. El contexto de aparición de la obra
quevediana se caracteriza por el fracaso político de una monarquía absoluta,
representada por los Austrias menores, que llevan a España a una crisis económica y
social.
Intentaremos reconstituir los trayectos de sentido o trazados ideológicos que

permiten descubrir la organización interna del texto satírico seleccionado, sus sistemas
de funcionamiento, sus campos léxicos, sus tensiones. Nuestro objetivo consiste en
reconstruir las regularidades discursivas, a fin de identificar las reglas de lo decible y lo
escribible, propias de la España Áurea (Angenot, 2010:15).
La biografía de Quevedo (1580–1645) se corresponde con los reinados de Felipe III

y Felipe IV, que instauran un proceso de desatención de los asuntos públicos delegando
el gobierno en sus favoritos o validos. Esta época se distingue por la corrupción
administrativa, la decadencia económica, la disolución social y la pérdida del poder
político de España en Europa.
En 1580 la expansión del Imperio de los Austrias había alcanzado su mayor grado
con la anexión de Portugal. Sin embargo, durante el transcurso del siglo XVII España
va perdiendo su preeminencia política. Los ideales universalistas que dieron su sello a
los gobiernos de Carlos I y Felipe II se quiebran; sus sucesores se limitan a defender los
territorios adquiridos a costa de dejar las arcas reales totalmente exhaustas. Las
continuas guerras, contra los Países Bajos, Italia, Francia, Portugal, entre otras,
conllevan un excesivo costo monárquico, considerado una de las principales causas de
la decadencia socioeconómica de este siglo (Domínguez Ortiz, 1981:349).1
1 La descripción del contexto histórico y socioeconómico corresponde a Domínguez Ortiz, 1971, 1981.
393
En lo referente a la política interior, España no logra materializar la creación de un
Estado moderno centralizado que sirviera eficazmente a sus intereses universales. La
estructura peninsular no tiene coherencia interna: aragoneses y navarros mantienen sus
fueros y privilegios, de modo que todo el peso del prestigio y la guerra, toda la política
externa de los Austrias, se apoya en Castilla.
Los fracasos gubernamentales se agravan con otras circunstancias de diversa índole.

En primer término, factores naturales como las grandes epidemias azotan toda Europa y
provocan una mortandad similar o superior a la ocasionada por la peste bubónica a fines
de la Edad Media. La crisis se agudiza en España con las malas cosechas, producto en
gran parte de la expulsión de los moriscos en 1609, pues éstos constituían la mano de
obra agrícola. El hambre asola a toda la población pero recrudece en los estratos
inferiores, en particular en las zonas rurales. Se producen éxodos de masas campesinas
totalmente empobrecidas a las ciudades; éstas se llenan de vagabundos y mendigos que
deambulan por las calles sin ninguna ocupación. Todos estos factores desembocan en un
marcado descenso de la población.
La incorrecta política económica de los gobiernos de la Corona empeoran los

problemas existentes. Los Austrias menores, en particular Felipe IV, imponen una
despiadada fiscalidad que sobrepasa cualquier tipo de límites. Así, se negocian
centenares de pueblos con los que se forman nuevos señoríos; la venta de cargos llega a
extremos irrazonables; se gravan los artículos de uso corriente. La inflación producida
por el abandono de la moneda fuerte y la avalancha progresiva del vellón, provocan la
devaluación de la moneda en repetidas oportunidades.
Dentro de las medidas mencionadas, la venta de cargos es una de las que tiene
repercusiones más hondas en la vida social y económica. En principio, se ponen en
venta cargos de regidores en las ciudades, escribanías y otros oficios menores. Sin
embargo, se llega a vender puestos en los Consejos. Estos cargos se convierten en
hereditarios, lo que en la práctica significa que la Corona cede parte de su poder a los
que detentan los cargos. Como consecuencia, se crea una burocracia nociva e
incompetente, que aumenta la masa de funcionarios ociosos que gravita sobre la
economía.
394
En este marco de crisis económica la sociedad estamental española vive un proceso
de polarización marcada por el empobrecimiento de un campesinado que constituye la
mayor parte de la población, el debilitamiento de la burguesía y el crecimiento de
grupos sociales improductivos como la nobleza y el clero en un extremo, y los
marginados: pícaros, vagos y mendigos en otro. La mentalidad social imperante,
marcada por el desprecio al trabajo, agrava la crisis social y económica. El hidalgo
ocioso y el pícaro se convierten en arquetipos sociales de España.
Los rasgos denunciados en esta época propician la aparición de una literatura satírica
que constituye una importante crítica a las costumbres imperantes. Francisco de
Quevedo es, quizás, el máximo representante de esta línea de escritura, que tras un tono
festivo encierra un sentimiento de pesimismo y dolor.
Nada más claro que la letrilla “Poderoso caballero es don Dinero” para descubrir
gran parte de estos rasgos. Desde el título observamos una personificación del dinero,
quien ostenta una jerarquía nobiliaria: es un caballero, por lo tanto recibe el tratamiento
de “don”. Cabe aclarar que en esta época los caballeros disfrutan de una posición
económica holgada, a diferencia de los hidalgos, de estirpe noble pero ubicados en una
escala nobiliaria inferior por no poseer fortuna.
Más adelante Quevedo hace una especie de genealogía de este personaje poderoso:
Nace en las Indias honrado,

donde el mundo le acompaña;
viene a morir en España
y es en Génova enterrado.2
En estos versos el poeta alude al oro que se sacaba de América en ese entonces y que
era llevado a España para ser despilfarrado en las guerras ya mencionadas y en lujos
cortesanos. Por esta razón la Monarquía estaba en deuda con numerosos banqueros
genoveses y alemanes.
2 Hemos tomado la edición de Jauralde Pou (1991), quien sigue la edición moderna de J. M. Blecua
(1967).
395
De esta manera Quevedo introduce en su letrilla el ideosema del linaje, tan valorado
por la sociedad española del Seiscientos. 3 Más allá de la unidad sustancial que reúne a
todos los nobles quienes, por ser tales, gozan de privilegios, existen diferencias muy
marcadas, ya por el origen (nobleza de sangre y de privilegio), ya por la introducción de
una jerarquía, que va desde los Grandes de España hasta los simples hidalgos. Si bien
las diferenciaciones derivan, en un principio, de los méritos y servicios excepcionales,
en realidad dependen del poder dado por el dinero (Serantes de Salmuni, 1999:21). En
consecuencia el autor evidencia en su discurso la tensión ideológica planteada en este
siglo entre aquellos que son privilegiados por derecho de sangre, esto es, por su linaje, y
los que acceden a este estado gracias a sus riquezas. Así lo expresa en la letrilla
seleccionada:
Son sus padres principales

y es de nobles descendiente,
porque en las venas de Oriente
todas las sangres son reales;
y pues es quien hace iguales
al duque y al ganadero,
El poeta ataca otra de las caras de la sociedad estamental, como es la de las mercedes
de una encumbrada descendencia nobiliaria, trastocadas por el poder nivelador del
dinero. El juego irónico plantea la ambivalencia de los trazados ideológicos: los
orígenes de don Dinero parecen ser nobles; sin embargo los versos tercero y cuarto nos
recuerdan el lujo asiático y, por ende, demuestran que este caballero posibilita la pureza
de linaje a quien no la tiene. Quevedo denuncia un nuevo orden en la España en la que
vive, donde el dinero limpia la sangre de procedencia y equipara con su poder a las
clases más disímiles.
De todos modos, la sociedad española sigue marcada por los valores aristocráticos y
religiosos de la mentalidad colectiva de la centuria anterior. Valores típicamente
nobiliarios como el honor y la dignidad son reivindicados por todos los grupos sociales.
Un ejemplo de esta mentalidad son los duelos, que tienen lugar hasta por las ofensas
3 Cros define el concepto de ideosema como un articulador a la vez semiótico y discursivo; semiótico,
porque estructura sistemas de signos icónicos, gest uales o de lenguaje, que corresponden a
representaciones a las que son reductibles todas las prácticas sociales. Discursivo, puesto que, trasladado
al texto, garantiza en él una función estructurante de la misma naturaleza (Angenot et al, 1993: 169).
396
más mínimas. Unido a lo anterior se extiende el rechazo a los trabajos manuales,
considerados viles ya que manchan el honor y la dignidad de quien los ejerce.
Quevedo vuelve sobre el ideosema del linaje al mencionar los duelos en los que se
bate don Dinero:
Y es tanta su majestad
(aunque son sus duelos hartos),
que con haberle hecho cuartos,
no pierde su autoridad.
La genialidad de este autor conceptista le permite utilizar la disemia para poner de

manifiesto, una vez más, que valores como la alcurnia y el honor también se compran
con dinero: la frase “haberle hecho cuartos” alude, por un lado, a las heridas mortales
producidas en las lides, y por el otro, a una moneda de escaso valor.
Debido a los múltiples privilegios que detenta la nobleza, las personas con medios
económicos, en vez de hacer inversiones productivas en la agricultura, comercio o
artesanía, tienden a buscar el modo de ennoblecerse. Este hecho no es visto con buenos
ojos por las clases aristocráticas. Toda esta mentalidad debe enmarcarse en un contexto
de pesimismo y conciencia de la decadencia de España.
En la letrilla satírica, Quevedo se lamenta en tono de crítica por las normas sociales
imperantes que ha trastocado el dinero e introduce otra regularidad discursiva: la pureza
de sangre es perturbada por este poderoso caballero.
La sociedad del Antiguo Régimen detenta valores que añora el poeta, ya que se
estructura según criterios estamentales de funcionalidad y privilegio; también operan los
pruritos de casta y limpieza de sangre, con un rechazo a lo judaico o morisco.
En los versos
persona de gran valor,

tan cristiano como moro
asistimos al gran poder igualitario que ejerce el dinero al equiparar, dándoles idéntica
valía, a quienes ostentan la raza más pura: los cristianos, con los que desde sus orígenes
poseen la sangre más indigna: los moriscos.
397
En esta nueva sociedad estamental se observan rasgos claramente clasistas como el
poder del dinero como vehículo de movilidad social. Gracias a él muchos plebeyos
acceden a la nobleza y dentro de ésta, la gradación establecida entre hidalgos,
caballeros, títulos y grandes tiene un fundamento básicamente económico.
Quevedo denuncia esta situación social en su letrilla:
Mas ¿a quién no le maravilla

ver en su gloria sin tasa
que es lo menos de su casa
doña Blanca de Castilla?
En estos versos observamos cómo una dama noble y encumbrada no es respetada

como tal, ni siquiera en su propio hogar. La dilogía presente en el nombre de la dama en
cuestión hace referencia al discurso social imperante: a pesar de la pureza y la honra que
ostenta, la ausencia de atributos económicos (blanca es una moneda de poco valor) le
arrebata todo poder. Además alude a la región de pertenencia, Castilla, sobre la que
recae todo el peso del prestigio y la política exterior de los Austrias.
Similar denuncia vuelve a presentarse en los siguientes versos:
Sus escudos de armas nobles

son siempre tan principales,
que sin sus escudos reales
no hay escudos de armas dobles;
El doble sentido de los vocablos “escudo” y “reales” revela nuevamente que el

estatus nobiliario depende de la fortuna que se posea.
El ascenso social puede lograrse por distintas vías: en los medios rurales los
campesinos laboriosos pueden progresar hasta lograr influencia en el municipio, lo que
posteriormente lleva a la obtención de una hidalguía. En las ciudades las ventas de
oficios (cargos civiles) y beneficios (prebendas eclesiásticas) proporcionan excelentes
oportunidades de superación. Cabe aclarar que el ascenso social se logra gracias a la
inserción en la burocracia civil o eclesiástica. En cambio las actividades puramente
lucrativas como el comercio y la industria no resultan atrayentes, de allí que la
burguesía no constituye un grupo de peso en el entramado social de la España de los
Austrias.
398
En general podemos observar que el poeta pone en evidencia cómo don Dinero
trastoca diferentes cualidades humanas y logra que se inviertan valores tradicionales.
Así ocurre con la justicia:
Pues que da y quita el decoro

y quebranta cualquier fuero,
y pues él rompe recatos

y ablanda al juez más severo,
Este es un claro ejemplo de la corrupción imperante en el siglo XVII, pues el dinero

inclina la balanza de la Justicia según sus conveniencias.
Lo mismo sucede con la honestidad femenina:
Nunca vi damas ingratas

a su gusto y afición,
que a las caras de un doblón
hacen sus caras baratas,
Las críticas a las mujeres (frecuentes en la literatura quevediana) se extienden al

sentimiento amoroso, debido a que cualquier dama valora el poder monetario por sobre
los afectos:
Madre, yo al oro me humillo:

él es mi amante y mi amado,
pues de puro enamorado
de contino anda amarillo;
que pues doblón o sencillo
hace todo cuanto quiero,
poderoso caballero
es don Dinero.
Con esta estrofa se inicia la letrilla. Descubrimos que el yo lírico es una doncella que
le confiesa a la madre su amor por un caballero, sentimiento que le es correspondido. La
situación descripta nos recuerda la expuesta en las cantigas de amigo medievales, pero
se presenta la parodia a este tipo de poesía pues el amante es el dinero. Éste se enferma
de amor por ella (“de contino anda amarillo”) pero lo fundamental es que “hace todo
cuanto quiero”. Así se reafirma la omnipotencia del oro, ante quien las mujeres y con
ellas todos los seres humanos se humillan, como si se tratara de un rey o un dios.
399
Quevedo pone al descubierto otra regularidad del discurso social imperante: la
alteración de las cualidades y valores humanos por influencia del dinero: “quien le trae
al lado es hermoso, aunque sea fiero; da al bajo silla y al cobarde hace guerrero; da
calidad al noble y al pordiosero.” Vemos desfilar ante nuestros ojos la decadente
sociedad española secentista, metaforizada en este mundo al revés creado por el dinero
quien, inclusive, “al pobre le entierra y hace proprio al forastero.”
A través del análisis de la letrilla “Poderoso caballero es don Dinero”, es posible

afirmar que en el siglo XVII, se mantienen todavía esquemas feudales muy arraigados,
que se ven amenazados por valores sustentados por la burguesía. El discurso literario
quevediano posibilita observar la confrontación de dos trazados ideológicos: el de una
sociedad estamental que valora el linaje y la pureza de sangre, opuesto al paradigma en
el que el dinero y el esfuerzo personal sobresalen por sobre los estados heredados.
Esta letrilla materializa las diversas voces y contradicciones sociohistóricas de las

formaciones sociales e ideológicas de la España Áurea, en la que lo decible y lo
escribible tiene que ver con el estatus social de los hombres y el modo de acceder a esta
jerarquía estamental.
Francisco de Quevedo representa el discurso de una sociedad aferrada a sus

tradiciones, que se ve amenazada por las nuevas formas de ascenso social relacionadas
con el poder monetario. El inmortal Cervantes puso en boca de Sancho Panza estas
palabras que tan claramente lo expresan: “Dos linajes hay en el mundo: el tener y el no
tener” (II, 20).
BIBLIOGRAFÍA
Angenot, Marc et al., 1993. Teoría literaria. Madrid, Siglo XXI.

—, 2010. El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible. Buenos
Aires, Siglo XXI.
Cros, Edmond, 1986. Literatura, ideología y sociedad. Madrid, Gredos.
Domínguez Ortiz, Antonio, 1971. Crisis y decadencia de la España de los Austrias.
Barcelona, Ariel.
400
—, 1981. El Antiguo Régimen: los Reyes Católicos y los Austrias. Madrid, Alianza.
Jauralde Pou, Pablo, ed., 1991. Francisco de Quevedo, Antología poética. Madrid,
Espasa-Calpe.
Rico, Francisco, 1983.Historia y crítica de la literatura española. Tomo III: Siglos de
Oro: Barroco (a cargo de Bruce Wardropper). Barcelona, Crítica.
Sabor de Cortazar, Celina, 1976. La poesía de Quevedo. Buenos Aires, CEDAL.
Serantes de Salmuni, Ilda et al., 1999. El sentido del honor en la España del Siglo de
Oro. San Juan, EFU.
401
“…y algunos, y muchos…”: debate en torno a la representación de la mendicidad
en la tratadística sobre la pobreza del siglo XVI
Juan Manuel CABADO

Universidad de Buenos Aires–CONICET
Los autores más representativos de la tratadística española sobre la pobreza del

siglo XVI –Juan Luis Vives, Domingo de Soto, Juan de Robles, Miguel de Giginta y
Cristóbal Pérez de Herrera– configuran en sus obras dispositivos ideológicos de
universalización1 o excepción que permiten proyectar la representación de la
mendicidad o bien como un colectivo homogéneo negativizado en su totalidad, o bien
como un colectivo heterogéneo en donde los rasgos descriptivos de carácter negativo
solo recaerían sobre una ínfima porción del grupo caracterizado. En este eje del debate,
la argumentación se tuerce, fluctúa, entra en conflicto con otras exposiciones tipificadas
y permite rastrear en el titubeo del texto o en los pliegues de la discusión, la fragilidad
de la fuente expositiva y del propio preconcepto que, en muchas de sus ramificaciones,
continúa operante en nuestro imaginario actual.
Cuando se desarticulan los procedimientos ideológicos a partir de los cuales se

enmarca un sistema represivo y de exclusión sistemática contra un colectivo o estrato
social determinado, suele quedar en evidencia el proceso de semantización
reduccionista, iterativo, estigmatizante, que va forjando los haces de sentido de las
construcciones caracterológicas con la explícita o velada intención de criminalizar a
dichos grupos. Cómo sostiene Italo Mereu:
[...] no es posible estudiar, analizar y comprender la historia [...] si no se parte del concepto de
intolerancia institucionalizada (de forma manifiesta o enmascarada), que lo destruye y unifica
todo, que todo lo somete al rayo mortal de las ideologías «oficiales» y que reduce (siempre) al
desviado, al hereje, al diferente o a quien pertenece a un grupo minoritario, al nivel de hecho
delincuencial, con quienes no cabe discutir, sino que hay que criminalizar (2003: 32).
Uno de los discursos más influyentes a nivel europeo sobre la problemática de la

pobreza y punto de referencia inexcusable de los tratados españoles posteriores es la
obra Sobre el socorro de los pobres (15252 ) de Juan Luis Vives. En este texto, la
1 “Las ideologías dominantes, y en ocasiones las de oposición, utilizan a menudo mecanismos como la
unificación, identificación espuria, naturalización, engaño, autoengaño, universalización y
racionalización.” (Eagleton, 1997: 276)
2 La composición de la obra ha sido fechada según diversos criterios entre 1525 y 1526. So bre la
problemática concerniente a su datación véase Bataillon (1930).
403
caracterización del mendigo prototípico se asocia al vicio, al delito sistemático y a todo
tipo de subversiones legales, éticas y morales, llegando incluso a la explícita
deshumanización3 . Para Vives, el asco que produce el mendicante es plurisensorial:
“tales podredumbres y úlceras no sólo se meten en los ojos sino que también se acercan
a las narices, a la boca y casi a las manos y al cuerpo de los que pasan. Tan grande es el
descaro de los que piden” (Vives, 2004: 133). La urgencia por paliar la pobreza, si bien
intenta maquillarse de caritativa, no se evidencia centrada en socorrer a los pobres como
podría sugerir el título de la obra, sino más bien en el intento de una sepsis moral: ya
que la mendicidad es una plaga, 4 un virus en las entrañas de la ciudad que, por su
esencia viciosa y endémica, infecta al resto de los habitantes.
El mendicante es construido como un permanente signo de interrogación, como

una figura que plantea ante el otro juzgante toda una serie de incógnitas acerca de su
propia seguridad –física, material, moral–. Este rasgo se ve reforzado por la
caracterización de la exterioridad del marginal como un disfraz para la puesta en escena
de su propia miseria. Heridas, llagas, deformaciones y enfermedades pueden ser
realidades contagiosas o simples argucias para despertar la caridad. Su estado no sería
entonces digno de conmiseración, ya que posee su basamento en una praxis profesional,
lucrativa y placentera; una paradójica “riqueza” equiparable al capital:
[...] por el placer de la ganancia sin trabajo convierten la necesidad en oficio, no queriendo
cambiar este sistema de adquirir dinero y luchando por su mendicidad, si alguien intenta
quitársela, no menos que otros por sus riquezas; así, pues, piden limosna sien do ricos y la reciben
de aquellos a los que con mayor justicia deberían darla. Descubierto esto en algunos hace a
todos sospechosos. (Vives, 2004: 88) [La cursiva es nuestra.]
Cabe detenerse en la última sentencia, ya que el discurso de Vives pareciera

enunciar –como en un lapsus revelador– el procedimiento ideológico que el mismo
texto despliega y que se repetirá, como una constante, en posteriores tratados. Presentar
de forma negativa a un particular o subgrupo instalará la duda sobre el colectivo,
permitiendo naturalizar y generalizar5 rasgos que revisten un carácter ficticio o
excepcional.
3 “Esta costumbre de vida los hace arrogantes, desvergonzados, voraces, inhumanos” (Vives, 2004: 89).
4 “…exhortar a los magistrados, y también a los particulares, a que socorran la pob reza con rapidez, a fin
de que no permitan que se adhiera a las entrañas de su ciudad con grandísimo perjuicio calamidad tan
grande y plaga tan horrible. En efecto, habría que llevar a los necesitados más ayuda y con mayor rapidez
por sus vicios y delitos, con los que llenan su vida y con los que infectan a los demás, que por su diaria
necesidad de alimento y por su escasez” (Vives, 2004: 90).
5 “Ahora bien, no he dicho estas cosas de todos sin excepción sino en términos generales” (Vives, 2004:
90).
404
Polemizando con esta serie de estrategias ideológicas –parte de las cuales
justificaba las modificaciones que se fueron desarrollando en la legislación europea–, a
principios de 1545, se publica en Salamanca el tratado de Domingo de Soto intitulado
Deliberación en la causa de los pobres. Si bien el texto avala el cribado de pobres entre
“verdaderos” y “falsos”, despliega al mismo tiempo una crítica detallada contra las
nuevas legislaciones reformistas, buscando mitigar la coacción que se intentaba
implementar sobre los menesterosos locales y –sobre todo– extranjeros. Ante la
generalización de los rasgos deshumanizantes atribuidos a los pobres y orientada a
quitarles los pocos derechos que poseían, Soto propone –y opone– la aplicación general
de la legislación sobre todos los estratos sociales: “si el estado de sí es lícito, por los que
hay delincuentes, no han los otros de perder su derecho; y como el estado de los pobres
sea lícito hanse de castigar los malos y no excluirlos a todos” (Soto, 2003: 71).
Soto contraataca a los reformistas que intentan una negativización general de la

pobreza, pero salvándose –irónicamente, tal vez– de utilizar el mismo posicionamiento
ideológico universalizante para con ellos:
El fin de esta empresa [la reforma] no ha de ser tanto el odio y el hastío de los pobres ni el
castigo a los malos que entre ellos hay, como el amor y piedad y compasión de este miserable
estado de gente y dar orden como mejor sean proveídos los necesitados. […] Empero es de ver si
entre los primeros movedores hubo algunos, porque no sospechemos de todos, que desearon y
pretendieron esto más por escaparse de muchos pobres que por deseo de colocar mejor sus
limosnas en los pocos. (Soto, 2003: 75) [La cursiva es nuestra]
El problema que diagnostica Soto, tratando de equilibrar la balanza, es que la

generalización negativizante corre paralela a la excepción de la igualdad ante la ley y de
la distribución de los beneficios económicos, potenciando la condición marginal de los
estratos sociales más perjudicados.
Replicando gran parte de la argumentación de Soto, Juan de Robles escribirá un

mes y medio después, el tratado De la orden que en algunos pueblos de España se ha
puesto en la limosna para remedio de los verdaderos pobres (1545). Esta obra es una
respuesta sistemática y detallada que vuelve a reencuadrarse en la línea vivista de la
negativización universalizante de la pobreza: “sepamos que la codicia en esta gente
desordenada ha hecho que no pocos, sino muy muchos, se hayan llagado y descoyuntado
a sus hijos para sacar dinero” (Robles, 2003: 175).
405
Robles procura –como casi todos los reformistas– distinguir entre pobres
“verdaderos” y “fingidos”, pero la proporción de los primeros sería, para el autor, tan
ínfima –uno en mil– que su diagnóstico permitiría proyectar cualquier medida de
clasificación propuesta como represión generalizada:
…hemos visto y sabido (no sin gran dolor y lástima), que infinitas veces se ha ofrecido y ofrece
a estos que andan por el mundo mendigando, que asienten con personas que los quieren tomar, y
apenas se halla entre mil uno con quien se pueda acabar, tan contentos están de aquella sucia y
ociosa vida y de aquella desventurada libertad. (Robles, 2003: 181-182) [La cursiva es nuestra]
El ataque contra los mendicantes se recrudece considerablemente en este texto,

en el cual se llega a afirmar, resignificando el imaginario en torno al Lázaro evangélico,
que es preferible dar las sobras a los perros que a los pobres fingidos 6 . El carácter global
de la intencionalidad represiva termina de confirmarse con la equiparación de los pobres
con los dos pueblos por antonomasia perseguidos y desterrados por la cristiandad
hispánica: “Echáronse en nuestros tiempos los judíos y los moros de estos reinos […]
sin haberse seguido de ello daño alguno, antes muy grandes provechos. Así que no es
novedad entender en quitar de las puertas y calles a los pobres” (2003: 164).
Un elemento a destacar que introduce Robles –y que después retomarán Giginta y

Herrera– es la selección automática por hambre7 . Una vez que se le otorguen insignias
a una pequeña porción de los pobres clasificados como “verdaderos” –ya vimos que el
promedio de Robles es uno entre mil–, el resto, por la ausencia de limosnas, se verá
forzado a trabajar por la comida y a enmarcarse dentro de la ideología y las prácticas
cristianas: “todos los disfavores y asperezas que le muestren, y hambre y sed que le
hagan pasar, para que por vergüenza, por hambre o por miedo venga a hacer lo que
debe, obra es de misericordia más excelente que darle pan, pues son obras de
misericordia espirituales” (Robles, 2003: 141).
Buscando una vía intermedia entre las posiciones de Soto y de Robles, Miguel de
Giginta escribe en 1579 su Tratado de Remedio de Pobres, configurado
6 “es menos mal que aquellas menudencias se pierdan, que no que con ellas se mantenga gente ociosa,
dañosa o sospechosa a la república” (Robles, 2003: 170).
7 Este efecto extorsivo por inanición, no pasó inadvertido para el autor del Lazarillo de Tormes:
“ejecutando la ley […] vi llevar una procesión de pobres azotando por las Cuatro Calles. Lo cual me puso
tan gran espanto, que nunca osé desmadarme a demandar. Aquí viera, quien verlo pudiera, la abstinencia
de mi casa y la tristeza y silencio de los moradores: tanto, que nos acaeció estar dos o tres días sin comer
bocado” (1998: 93).
406
estructuralmente como una ficción dialogal. Esta particularidad de presentar los
argumentos furibundos contra los pobres en la voz del personaje Mario, en tensión
dialéctica con Valerio que defiende el memorial del propio autor inserto en el paratexto,
brinda una puesta en escena ficcional de las acaloradas discusiones que probablemente
acaecieron en la época. En ese juego dialógico de ataque y defensa constantes, la
discusión sobre lo general y lo excepcional de los preconceptos en relación con la
pobreza, se vuelve a poner sobre el tapete:
MARIO: Considérame pues la codicia de estos. Son tan interesados que no hay embuste que no
inventen para sacaros el dinero de la bolsa. Hácense mil llagas fingidas […] los padres rompen
los brazos o piernas a los niños, o los ciegan, para ganar con ellos en cuanto los viven y para
dejarles para después con renta perpetua [...]
VALERIO: […] por tan pocos como habrá de esos, no debéis de infamar a todos, porque hacéis
enfriar la caridad para con los verdaderos que lo pagan. (Giginta, 2000: 73-74)
Como podemos apreciar, Valerio desplaza la responsabilidad en la disminución

de la caridad del juzgado al juzgante: ya no es la arrogancia mendicante –como sostenía
Vives–, sino la generalización de la infamia del otro, la que va construyendo el
desprecio hacia el colectivo depauperado. El dispositivo persecutorio y la proyección
del estereotipo del pobre fingido como universal, se hace incluso explícita: “Si vos
queréis perseguir a todos con achaque de los fingidos, es otra cosa. Yo hablo de los
verdaderos, que no pueden vivir sin limosna” (Giginta, 2000: 74).
Ante la batería de interrogantes sobre los que se ha forjado el estereotipo de la

pobreza, lo que pareciera importar a Giginta, en última instancia, es que la percepción
de los pobres esté “purgada de toda sospecha de ficción” (Giginta, 2000: 130).
El último de los textos más representativos del siglo XVI es el Amparo de
Pobres de Pérez de Herrera, publicado en 1598. El texto se inicia refiriendo la
“experiencia” en galeras del autor como médico de la Corte, y la supuesta “confesión”
de muchos condenados que manifiestan haber cometido delitos en hábito de
mendicantes. Traza así, desde el comienzo, una sutil conexión entre la pobreza fingida y
la criminalidad.
Herrera va un paso más allá en la generalización y criminalización de la pobreza,

asociando todos los padecimientos de España a un castigo divino producto de las
prácticas de los pobres fingidos:
407
…quitar de España los fingidos, falsos, engañosos, y vagabundos, usurpadores de la limosna de
los otros, transgresores de las buenas leyes y costumbres de los reinos (cosa que probamos en el
nuestro con lástima y queja general de todos), provocadores con sus pecados y excesos de la ira
de Dios contra todo el pueblo, y causa de contagios y enfermedades dél, y aún en cierta forma
ladrones de la caridad y limosna cristiana pues con sus desórdenes y mal ejemplo de vida la
entibian y amortiguan. (Pérez de Herrera, 1975: 17)
Herrera vuelve a cargar la culpa de la indigencia en quien la padece, colocándose

de lleno en el plano universalizante y caracterizando al grupo de los fingidos como una
mayoría entretejida entre excepcionales pobres verdaderos: “hay en estos reinos más
número de los que se puede creer […] entretejidos entre algunos que habrá que lo son
verdaderos, viven como gentiles” (Pérez de Herrera, 1975: 24).
Cuando Herrera llega al punto de enumerar las atrocidades extremas que se

atribuyen a los pobres y que se repiten una y otra vez en la tratadística, su escritura
vacila y deja una marca; un indicio que da lugar al título de este trabajo y que muestra la
fragilidad de la fuente expositiva, evidenciando cómo la generalización o la excepción
son meras argucias argumentativas para avalar el telos represivo que subyace en la
construcción discursiva: “…y algunos, y muchos, que se ha sabido, que a sus hijos o
hijas en naciendo los tuercen los pies o manos; y aun se dice que ciegan algunas veces
para que, quedando de aquella suerte, usen del oficio que ellos han tenido, y les ayuden
a juntar dinero” (Pérez de Herrera, 1975: 27) [La cursiva es nuestra]
En consonancia con esta construcción del miedo hacia el otro depauperado, se

configura con particular énfasis, una trama semántica conformada por metáforas de
selección, de cribado, que apuntan a la eliminación de esos “muchos” que fueron
descriptos en el comienzo, obteniendo como resultado un selecto grupo de pobres
“verdaderos”. Para Herrera, al igual que las hormigas y las abejas poseen comunidades
enteramente productivas, los hombres no deben consentir que existan pobres fingidos y
ociosos. Éstos deberán ser arrancados como la mala yerba que chupa la sustancia de la
tierra (Pérez de Herrera, 1975: 257). Uno de los emblemas que ilustra la obra es más
que aclarativo con respecto a este procedimiento. A la imagen de un ánfora con un
ramillete de flores y el mote Placet compendiosa brevitas le subyace el siguiente terceto
explicativo: “Gran gufto da de vn jardin/ El ramillete de flores/ Compuefto de las
mejores.” (Pérez de Herrera, 1975: 203). Pulir la pobreza como si fuera un texto, para
que solo emerjan las sentencias prototípicas, edificantes, pintorescas, de los pobres
verdaderos. La selección –al igual que en Giginta y Robles– se hará quitándoles el
408
sustento esencial: así, los pobres fingidos “se irán secando, como árboles con la falta de
riego” (Pérez de Herrera, 1975: 256).
A lo largo de este breve muestreo se puede apreciar cómo en la tratadística del

siglo XVI se va hilvanando la sutil hebra a partir de la cual se ciñe cierta visión de
mundo sobre la pobreza, articulando una figura prototípica basada en dispositivos
ideológicos de universalización y negativización caractereológica. Varios siglos después
de este debate, que plasma la intencionalidad política y teórica de reprimir a los
indigentes para forzarlos a reencuadrarse en actividades de explotación con niveles
remunerativos lindantes con la supervivencia, cabe preguntarse hasta cuándo se habrán
de seguir tejiendo mecanismos de dominación psíquica semejantes y prejuicios que
sustentan análogas injusticias sociales.
BIBLIOGRAFÍA
Bataillon, Marcel, 1930. “Du nouveau sur J. L. Vives.”, Bulletin Hispanique, 32: 97-
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Sierra, Barcelona, Ariel.
Vives, Juan Luis, 2004. Sobre el socorro de los pobres. Ed. Francisco Calero, Valencia,
Delegación de Cultura.
409
La evolución de las prácticas: la ola “reformadora” del género arbitrista
a comienzos del siglo XVII castellano.
Darío Rafael LORENZO

Introducción.
Durante los últimos años del reinado de Felipe II, Castilla comenzó a
experimentar una serie de dificultades y reveses de distinta índole, en este sentido,
autores contemporáneos sugieren contrastar el fin de una época de oro y el comienzo de
otra, marcada ésta última por un signo no tan favorable para la Monarquía Hispánica1 ;
¿cuáles son esas manifestaciones para que parte de la historiografía denomine a este
período como de crisis y decadencia? y en caso que así lo fuera ¿de qué manera son
representadas?. A finales de 1570 un visionario como Miguel de Piedrola se refirió
sobre los males de España; por los mismos años, Juan de Dios anunciaba el
advenimiento de una destrucción.
Un especialista en profecías como Alonso de Mendoza, no sólo transcribió y

registró los sueños de la hija de un funcionario como Lucrecia de León, sino también
los comentó al margen de sus registros. Muchos de ellos -casi cuatrocientos-, fueron
divulgados en Madrid y Toledo entre 1587 y 1590; para Mendoza, las figuras
aparecidas en las visiones tienen una relación directa con el desorden “político” y
“económico” existente: “acuse a los ministros, empobrecimiento de los grupos más
humildes, la mala administración de la justicia, ruina de la Iglesia y una fuerte presión
fiscal” (Gutiérrez Nieto, 1966: 114-115).
Los datos proporcionados por un autor contemporáneo como Richard Kagan

(1991: 20)2 acerca de la visionaria Lucrecia3 , permite conocer su sentencia “[…] Mire,
1 “[…] Entre aproximadamente, 1500 y 1700, la economía castellana conoció dos fases coyunturales de
“larga duración” y opuestas por su signo: una expansiva, que arranca del siglo XV y culmina alrededor de
los años ochenta del siglo XVI; otra depresiva, que toca fondo, según regiones, entre 1630 y 1680, y que
preside “la época de la decadencia […]” (García Sanz, 1985: 12).
2 “[…] las profecías de Lucrecia atrajeron a una heterogénea coalición de sacerdotes y cortesanos
descontentos que esperaban valerse de sus sueños para obligar a Felipe II a cambiar sus métodos de
gobierno […]”.
3 “[…] en la siguiente parte del sueño llevan a Lucrecia al lugar de la costa donde normalmente conversa
con el Pescador Joven… las nubes: la tristeza de Felipe II al reconocer que no puede proteger su
410
Vuestra Magestad, que las cosas de España van perdidas…”, en aquellos tiempos, las
manifestaciones paracientíficas acompañaron a posturas racionalistas; sin dudas que las
expresiones de autenticidad se mezclaban con supersticiones de todo tipo (Burke, 2011:
47-484 .
La previsible intervención de la Inquisición en 1590 (Gutiérrez Nieto, 1996:

116)5 no vino sino a confirmar la creciente popularidad de Lucrecia “ […] más que
cualquier otra consideración, el delito de sedición del que fue acusada traducía la
inquietud de los grupos de la corte ante el deterioro de la imagen del monarca […]”
(Fernández Albaladejo, 2009, 3), frente a esta situación no resulta extraño la aparición
del Tratado de la verdadera y falsa profecía (1588), de fray Juan de Orozco, y del
Tratado de la Tribulación (1589), del jesuita Pedro de Ribadeneyra, para rectificar
aquella percepción.
Un autor contemporáneo como Manuel Rivero Rodríguez (2005: 24-25) afirma

que se
[…] desató una auténtica psicosis de sueños, que interesaban tanto a las clases populares como a
las personas más encumbradas reverdeciendo la actualidad de la pérdida de España, hasta el
punto de que algunos grupos comenzaron a prepararse para afrontar tal acontecimiento
acondicionando cuevas… enterrando tesoros e imágenes… no era la crisis o la decadencia de
España lo que animaba el ambiente visionario que predicaba una nueva caída, sino la
percepción de un momento extraordinario de apogeo. En él, la Monarquía se hallaba en su
cenit, y pocos momentos como aquél podían equipararse respecto al pasado lejano y aún al
reciente […].
Sobre el particular, Pierre Vilar (1992: 333) señala que

[…] el reinado de Felipe II había consistido en aquella suerte de alternancia de tempestades y
calmas que anima a los pueblos amenazados a creer en el milagro. San quintín hizo olvidar la
bancarrota, Lepanto la rebelión de los moriscos…, cuando la Armada fue dispersada, la unión
reino en tiempo de lluvia… el cielo rojo–sangre: lo que le sucederá a España cuando aparezcan
otras naciones… ver a Felipe II con brasero apagado: su vida pronto acabará… las cenizas
convertidas en barro: el tiempo que le queda por hacer penitencia antes de su muerte… análisis de este
tipo, parecidos a los que se ofrecen en los numerosos libros de sueños populares que circulaban por aquel
entonces, vuelven a aparecer frecuentemente en los sueños a Lucrecia […]” (Kagan, 1991: 89). (el
resaltado es nuestro).
4 “[…] los sueños tienen un nivel cultural de significado, además del personal y del unive rsal, se abren a
los historiadores posibilidades aún más interesantes. En primer lugar, el estudio de los cambios en el
contenido manifestó de los sueños revelaría los cambios en los mitos e imágenes psicológicamente
efectivas en el momento determinado […]”.
5 “[…] La inquisición condenó de formas diversas a todos los implicados, reservando un trato especial
para Mendoza. Consideró que los sueños eran escandalosos y sediciosos y, en especial, perjudiciales a la
Iglesia. Sin duda el contenido de estos sueños reflejaban las preocupaciones y actitudes críticas de
determinados sectores populares, pero en absoluto de la sociedad en su conjunto […]”
411
hispano-portuguesa –el imperio de los tres océanos - no contaba siquiera diez años. España
parecía encontrarse si no en la aurora, al menos en pleno mediodía de su aventura […]
En este devenir de opiniones y perspectivas, merece señalar un dato no menor, la

muerte de Felipe II ocurrida en la madrugada del 13 de septiembre de 1598, “[…]
apenas se había extinguido el viejo rey en El Escorial… cuando ya los españoles
clarividentes se atreven a manifestar: la decadencia está ahí. Y algunos dicen: es el
abismo […]”6 .
El arbitrismo y los arbitristas: discursos y prácticas en un contexto de crisis.

La fuerte escriturización7 que invade una parte de la sociedad española a
comienzos del siglo XVII, supone la existencia de una conservación de la memoria en
los primeros siglos de la España Moderna “…un comienzo como éste lleno de fuegos
que alimentan manuscritos e impresos…”, el papel y la tinta se convierten en
protagonistas “…el testimonio probatorio… ayudará a ir creando espacios nuevos,
como el de la privacidad…”8 . La cuestión de escribir se convierte en una práctica
necesaria 9, sobre el particular Roger Chartier (1995: 107) señala que,“[…] en las
sociedades del Antiguo Régimen, entre los siglos XVI y XVIII, la circulación
multiplicada del escrito impreso ha transformado las formas de sociabilidad,
permitiendo nuevas ideas y modificando las relaciones con el poder […]”.
En un intento por ofrecer una vía de solución al general estado de abatimiento y,

coincidiendo con la llegada al trono de Felipe III, el licenciado Martín González de
Cellorigo, abogado de la Real Chancillería de Valladolid, daba a conocer en 1600 su
Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república de España (Pérez
de Ayala, 1991). Por supuesto que lejos de suministrar el total de las causas -ya que
resulta inalcanzable poder explicitarlas-, su análisis se centra en los visibles síntomas de
declinación que afectan a la “república” de la Monarquía Hispánica.
6 Ibid, Madrid, 1993: 333.

7 “[…] a escritura terminará por afectar de una forma u otra a capas cada vez más amplias de la
población…”, (Bouza, 1995: 40).
8 Ibid., p. 41.
9 Martínez Torres y García Ballestros (1998):“ […] un nuevo lenguaje político cuajará en las primeras
décadas del siglo XVII… antigüedad, derecho natural y providencialismo confieren elementos
legitimadores y autoridad necesaria para la consecución de los objetivos de unidad política, religiosa e
incluso de santidad, que bajo la garantía de un poder sólido presentasen una España católica y compacta
en el panorama europeo…”
412
La eventual restauración de la Monarquía pasa por la vuelta a los orígenes;
creemos que la propuesta de Cellorigo no representa una posición aislada, es por ello
que intentamos proponer que la orientación de la literatura arbitrista no resulta nada
improvisada. En el paso del siglo XVI al XVII diferentes escritores manifestaron en
forma incisiva y concreta una tendencia enraizada a atribuir a causas generales y
dimensiones colectivas las dificultades y las injusticias de la vida de los individuos,
[…] la abundancia y la amplia distribución geográfica de este género de escritos obligan a

considerarlos como manifestaciones reales y no despreciables de la vida política, aunque
sólo sea porque aparecen innegablemente dotados de un extenso trasfondo común,
caracterizado por una fuerte voluntad y esperanza de poder incidir en las condiciones
colectivas […] (Olavarri, 2004: 36)
Todas aquellas observaciones y advertencias de carácter profético, económico,

político y social, manifestadas desde finales del siglo XVI y comienzos del XVII,
enfrentan una sucesión de momentos opuestos, un tiempo para reír y un tiempo para
llorar, uno de plenitud y otro de miseria que se suceden y alternan, contradicciones con
las vivía la sociedad española de la época 10 ,
[…] los diagnósticos diferían, pero los hechos eran contundentes: España recorría la senda de la
decadencia. Como todo Imperio conocido, el de la Monarquía Católica universal debía caer tras
el esplendor: así se pensaba de las construcciones humanas, perecederas, sometidas a la veleidad
de los tiempos y a los inescrutables designios de la Providencia… la sucesión de acontecimientos
negativos en todos los órdenes… era la prueba material a la que los más fatalistas añadían
apreciaciones subjetivas sobre la moral, la relajación de costumbres y el desasosiego espiritual.
La situación se tornó propicia al abandono, a la nostalgia y el derrotismo […] (Gómez Urdáñez,
1998: 117)
Los testigos de la época percibieron aquellos síntomas de crisis dejando sus

testimonios en memoriales, tratados o avisos, algunos de ellos conocidos bajo el nombre
de arbitrios y como arbitristas a sus autores; los intentos parecieron no muy sencillos:
llegar al monarca proponiendo múltiples soluciones/remedios para ser aplicados en
forma inmediata (Alvar Ezquerra, 1998: 90).
El arbitrismo castellano fue un género que alcanzó un gran desarrollo desde las
últimas décadas del siglo XVI y se prolongó durante buena parte del XVII. En la
Monarquía Hispánica podemos mencionar entre sus primeros representantes a Rodrigo
de Luján, quien ofreció su consejo a Cisneros en 1516, sin olvidarnos de Luis de Ortiz,
10 “ […] Ha llegado el tiempo en que España va a confrontar sus realidades con sus mitos, para reír o para
llorar […]” (Vilar, 1993: 333). Para una reflexión sobre las tensiones intelectuales y éticas del Barroco
español, véase Rodríguez-San Pedro Bezares (1988).
413
que presentó un Memorial11 a Felipe II en 1558, Pedro de Mercado en 1574 y Pedro
Simón Abril en 1583.
Los arbitristas se consideraban a sí mismos revestidos de responsabilidad “[…]

eran los vigías de las atalayas, las torres situadas al borde del mar desde las cuales sus
vigilantes montaban guardia permanentemente al acecho de cualquier nave turca o mora
que apareciera en el horizonte […]” (Elliot, 2004: 118); es por ello que cientos de
escritos en formas de memoriales, apuntamientos, consejos, avisos, proyectos o tratados
llegaban a instancias cercanas al rey, y pese a la gravedad de sus diagnósticos, estaban
convencidos de que había que hacer algo, y que esto podría hacerse.
Los memoriales12 eran las herramientas utilizadas por los arbitristas para dirigir
sus propuestas o arbitrios; estas alocuciones mantienen una consonancia con las
relaciones de reciprocidad feudales, originadas como obligación de consejo 13 por parte
de los mismos vasallos que, más allá de proponer sus remedios frente a una crisis
generalizada, permiten observar intentos por legitimar y proponer programas destinados
a contribuir y crear eficaces vías de distribución de las riquezas, entre otros temas
recurrentes.
Alfredo Alvar Ezquerra en su artículo sobre los arbitristas (373) plantea las
siguientes preguntas “[…] ¿Qué es el arbitrismo?, ¿Quiénes fueron los arbitristas? Esta
es una de las preguntas formuladas más veces en la moderna historiografía […]”. Para
obtener una respuesta a aquellos interrogantes basta recorrer –entre otras- las numerosas
obras dedicadas a la Historia de España, “[…] la historiografía usual ha venido
definiendo como arbitristas a los autores de numerosísimos proyectos, destinados a la
11 “[…] Luis Ortiz, contador de Su Majestad, el 1 de Marzo de 1558 presentó a Felipe II un Memorial, en
el que analiza la situación económica de Castilla y propone medidas para que mejore. Reconocía Ortiz
que las medidas dictadas para prohibir la saca de metales preciosos no hab ían sido eficaces y que el único
camino para retener el metal era conseguir que la balanza comercial fuese favorable […]”, Anes Álvarez,
R. “Economía y pensamiento económico en España”, en Artola, M. : 1995. Enciclopedia de Historia de
España, Madrid, pp. 221.
12 Sobre el particular Lorenzo Cadarso, P. afirma “[…] Probablemente fueron miles los memoriales que,
desde los más remotos lugares del Imperio, se enviaron a la Corte con la esperanza de que fueran leídos y
tomados en consideración. Ciertamente, pocos los consiguieron, pero con su estudio se puede reconstruir
lo más esencial y característico del pensamiento político, económico y social de la España del Siglo de
Oro […]”, en: Un arbitrista del Barroco, Madrid, 1992, p. 93.
13 “[…] En la obra de los escritores políticos que nos ocupan quizá nada destaque tan relevantemente
como el tema del Consejo y la importancia que le conceden dentro de su concepción del poder y del
Estado. En lo publicistas anteriores y posteriores a ellos es frecuente hallar referencias abundantes a los
órganos de asesoramiento y consulta, pero nunca es cuestión que adquiera en ningún caso la
trascendencia que presenta en nuestros escritores del siglo XVII […]”, (Maravall, 1997: 275).
414
salvación de la monarquía… la mayor parte de estos planes no parecieron otra cosa que
fantásticas elucubraciones, destinadas a proporcionar al fisco recursos inagotables […] ”
(Avilés Fernández et alii, 1998: 287); otras en cambio las relacionan inmediatamente
con la toma de conciencia respecto a las dificultades económicas la cual “[…] da lugar a
una amplia literatura, escasamente conceptualizada, pero con alto interés en la
documentación de la crisis: la producción ideológica de los arbitristas […] ” (Artola,
1995: 151).
El arbitrismo se configuró como un fenómeno de expresión, de reflexión crítica;

en un intento por dilucidar las causas de la crisis y proporcionar remedios para su
recuperación y superación económica, política y social. Con mayor o menor acierto
realizaron un sincero y racional esfuerzo por mejorar el estado general de la economía o
por resolver los problemas concretos por los que atravesó la monarquía.
Uno de los rasgos característicos en las obras de los arbitristas es su marcada

heterogeneidad, dada no sólo por la variada gama de temáticas y remedios que tratan,
sino por el horizonte intelectual, formación, capacidad y la información que
proporcionan. Más allá de las peculiaridades mencionadas, es posible distinguir un
discurso propio y apropiado del arbitrista, caracterizado por un lenguaje, estilo de
expresión, exposición y formas de argumentación con razonamientos específicos; por
tanto intentaremos demostrar y pese a la opinión de algunos autores contemporáneos,
que el arbitrismo trasciende lo puramente fiscal, dando lugar a todo un corpus de obras
sobre el pensamiento político y social de una época. 14
En los escritos arbitristas predominan el uso de metáforas corporales15 para

representar a la comunidad política -tradición cultural iniciada en el mundo clásico-,
14 Esa preocupación por parte de los esos hombres qu e intentaban buscar alguna salida, permite examinar
la actitud hacia sí misma de aquella sociedad del siglo XVII, al respecto Elliot, J. aclara “[…] ¿Qué
vieron o qué no lograron ver estos hombres cuando miraron la sociedad, la economía y el
estado?...¿Cuáles eran las imágenes y puntos de referencia que usaron, y cómo afectaron a sus propias
respuestas y a las de los hombres a quienes procuraron influir? […], “Introspección colectiva y
decadencia en España a principios del siglo XVII”, en: ELLIOT, J. Ed. Poder y Sociedad en la España de
los Austrias. Barcelona, 1982. p. 204.
15 Merece especial interés la manera en que los arbitristas hacen hincapié en utilizar conceptos de la
medicina para recrearnos un cuadro de situación declinante de la monarquía y los remedios propuestos, a
modo de ejemplo citamos “[…] y así como no se cura el enfermo si no es pasando por la aspereza de los
medicamentos, entre los cuales unos son suaves, dulces y fáciles, y amigables a los hombres, y otros
ásperos, ácidos y dificultosos de sufrir, y todos ellos ordenados a restaurar y fortalecer la vida de los
hombres, de la misma manera el Príncipe para restaurar sus estados, debe usar todos los medios que en la
medicina de las leyes y buenas constituciones se pueden alcanzar […]” (González de Cellorigo: 138).
415
destacándose el uso de conceptos como recuperación, conservación, reparo o
restauración, propios de la mentalidad del hombre del siglo XVII.
Los arbitristas apostaron por la realización de proyectos para la restauración de

la monarquía bajo la fórmula de análisis de los males y propuestas para su reparación
“[…] las enfermedades podían ser diagnosticadas, y de hecho los arbitristas actuaron
como si fueran médicos que examinan ansiosamente al paciente según los síntomas y
cada uno prescribe su propia y exclusiva panacea […]” (Elliot, op. Cit: 208); podían
pasar como inspiradores de demandas y planes de reforma de amplitud ilusoria, frente a
otros, destacados por su increíble minuciosidad; frente a lo antedicho John H. Elliot
pone de relieve la convivencia entre temáticas de un lúcido y analítico espíritu de
concreción, con aquellas vinculadas a mitologías o utopías faraónicas (219).
Las reacciones del “público” y de la literatura del momento, es confundir

quienes proponen remedios, en responsables políticos de la situación. Por añadidura –y
no la única-, los arbitristas declaran estar dispuestos a explicar y responder ante
cualquier dificultad que pudiera surgir. A partir de la recreación de sus discursos,
aseguraron su presencia en representaciones teatrales, novelas y poesías satíricas
creando un efecto cómico16 . Por tanto, no es de extrañar que a lo largo del tiempo las
variables históricas impactaran y definieran a estos autores y sus obras, con una fuerte
base de impopularidad y satirización17 .
La sociedad a comienzos del siglo XVII nos revela la razón de su propia crisis y
los arbitristas no están ajenos a esta situación y reclaman que la ejemplaridad del
monarca debe ser imprescindible en el ejercicio de una virtud: la responsabilidad de
mando con el fin de conservar la monarquía.
16 “[…] la literatura ha cristalizado y mecanizado al personaje. Lo ha incluido en el juego cruel donde se

arremete contra el astrólogo, el alquimista, el matemático perdido en la búsqueda de lo imposible, el
maestro de esgrima que corre tras fórmulas absurdas, el poeta nebuloso y pedante… la mezquina ciencia
económico-política que pretende nacer… esa ciencia balbuciente copia a las otras sus viejas jergas, sin
llegar todavía a dominar la suya propia […] ”, (Vilar Berrogain:212 y ss.).
17 “[…] frente a la crítica moderada y constructiva del pensamiento arbitrista que refiere los problemas,
analiza sus causas y propone soluciones, la sátira política procede de una situación de pesimismo,
desesperanza, desánimo, tristeza, resentimiento e ira, que da lugar a la crítica despiadada de personas e
instituciones […]”, Sánchez Molledo, J. “Literatura y sátira política en el Madrid del XVII”, en: Torre de
los Lujanes, Madrid, 1997, Nº 34, p. 201. Además véase Teòfanes Egido, Sátira política en la España
Moderna, Madrid, 1992.
416
En este sentido, la misión y desarrollo del arbitrismo y de su función política18 ,
es lograr la “restauración” y “conservación” del Reino, manifestando una doble
posición: “desempeño del rey” y “desempeño del reino”, ambas partes deben
coordinarse a partir del carácter trascendente de la autoridad política. Reconocemos en
numerosos Memoriales un intento por ver la monarquía Hispánica como una
“República”, con una dinámica política propia intentando explorar todas las
combinaciones que permitan resolver una situación concreta: la curación de los males a
partir de la racionalización en el arte de gobierno.
En esta proposición, late un ideal de equilibrio, el interno del rey reflejado en

una norma de conducta y el de su gobierno justo. La necesidad de formación del
príncipe y de los miembros de la alta nobleza en general, originó la elaboración de
tratados relativos a su educación, la exhortación relativa al “buen rey”, que debe reinar
piadosamente y con misericordia, y poseer dos virtudes, la justicia y la verdad 19 .
La manifestación y proliferación de los arbitristas obliga a considerarlos como

manifestaciones reales y no despreciables de la vida política, caracterizados por una
fuerte voluntad y esperanza de poder incidir en las condiciones colectivas.
De este modo, es importante ver cómo el arbitrismo es un fenómeno que puede

desarrollarse en una sociedad que reflexiona sobre sí misma. La cultura política
permite estudiar sus contenidos, prácticas sociales y modos de expresión, teniendo
presente lo que era políticamente pensable en la época20 . El buen gobierno, el bien
común, el respeto al pasado y el orden social, constituyen principios generales, de
modo que se trata de distinguir corrientes y modos de aplicarlos entre todos aquellos
que los invocan.
18 Amadori, A. “Que se de diferente modo al gobierno de las Indias, que se van perdiendo muy a prisa.
Arbitrismo y administración a principios del siglo XVII”, en: Anuario de Estudios Americanos, 66, 2,
julio-diciembre, 147-179, Sevilla 2009.
19 Rucquoi, A. y Bizarri, H. “Los espejos de príncipes en Castilla: entre Oriente y Occidente”, en:
Cuadernos de Historia de España, vol. 79, 2005, p. 7-30.

20 Chartier, R. “Culture populaire et culture politique dans lÁncien Régime: qualques reflections”, en:
Baker, ed. The political culture of the Old Regime, p. 245; PADGEN, A., “Introduction”, en: Padgen, A.
(ed.) en: Lenguages of political theory, p. 8.
417
Podemos observar a través de sus discursos21 , como aquellas prácticas sociales
pueden llegar a engendrar dominios de saber, que no sólo hacen que aparezcan nuevos
objetos sino conceptos, técnicas y sujetos de conocimiento.
A modo de balance.
Por la gran diversidad de escritos producidos, el hecho de que provengan de
personas de formación muy diferente, de ámbitos profesionales y geográficos diferentes
de la Monarquía Hispánica, convierten al arbitrismo en una fuente no sólo para estudiar
la historia del pensamiento económico español, sino también para estudiar la historia de
los conceptos políticos de ese período, entre otros tantos.
La historiografía ha venido definiendo usualmente como arbitristas a los autores

de numerosos proyectos, cuyo destino era la salvación de la monarquía. Para algunos, la
mayor parte de estos planes no parecieron otra cosa que elucubraciones, destinadas a
proporcionar al fisco recursos inagotables, a través de procedimientos alejados de la
racionalidad. Como observamos, la propia literatura de la época reflejó el descrédito en
que fueron tenidos los arbitristas en general, como puede confirmarse con las conocidas
y sarcásticas alusiones en Quevedo o Cervantes. La palabra arbitrista, con aquella
implicación peyorativa que le ha dado la literatura, terminó -en cierta medida- siendo
asimilada a una categoría histórica pasada, relacionada a los autores de proyectos 22 y
comentadores del tiempo de la decadencia23 .
Es por ello que la característica inicial del arbitrista era su vinculación a

propuestas fiscales y financieras. Los memoriales eran dirigidos al Rey y dedicados a
las más altas instancias de gobierno, y en ellos se proveían una serie de remedios o
arbitrios para conservar y restaurar.
21 Tozzi, V. La historia según la nueva filosofía de la historia, Buenos Aires, 2010, p. 176.
22 Al final del siglo XVII y comienzos del XVIII es definido por el Diccionario de Autoridades, como
“[…] Arbitrista, s.m. el que discurre y propone medios para acrecentar el Erario público, o las rentas del
Príncipe. Viene del nombre “arbitrio”, pero esta voz comúnmente se toma en mala parte, y con universal
aversión, respecto de que por lo regular los “arbitristas” han sido muy perjudiciales a los Príncipes, y mui
gravosos al común sus trazas y arbitrios […].” Diccionario de Autoridades, ed. 1726. (Edición Facsímil).
Madrid, 1979, Tomo I, pp. 372-3 (el resaltado es nuestro).
23 “[…] Aunque la identificación del último tercio del siglo XVII como paradigma clásico de la
decadencia de la Monarquía hispánica comenzó a formarse con los escritos arbitristas de la misma época
finisecular, no alcanzó un notable grado de generalización hasta algunas décadas después […]”, Muñoz
Rodríguez, J. “Consenso e imposición en la conservación de la monarquía. La práctica política en un
territorio de la periferia castellana”, en: Hispania, Madrid, 2003, Vol. LXIII/3, núm. 215, p. 970.
418
Aunque los temas referidos pueden ser de diferente índole, una gran parte de los
memoriales responde a un esquema común: causas de la decadencia / remedios
propuestos. Las causas principales pueden sintetizarse en: despoblación, afluencia en
metales preciosos, falta de dedicación al trabajo, inestabilidad monetaria, exceso de
impuestos, influencia de los extranjeros, entre otras. Para contrarrestarlas proponen:
repoblación, fomento del matrimonio, fomento de la agricultura y la ganadería, fomento
de las artes, saneamiento monetario y redistribución de las cargas fiscales, entre otras.
Las descripciones sobre los arbitristas durante el Siglo de Oro proceden

especialmente de sátiras literarias o de las propias denegaciones de los autores que no
quieren ser considerados como tales. La visión satírica de los arbitristas será retomada
por autores del siglo XIX. Entre ellos mencionamos a Manuel Colmeiro 54 que
consideraba que los memoriales eran absurdos y daban ocasión “[…] a que fuesen
tenidos por locos o maliciosos muchos políticos sinceros, leales y discretos que
pretendían cuerdas reformas […]”. Sin embargo, desde mediados del siglo XX se
desarrolló una rehabilitación de los arbitristas. Autores como Earl Hamilton, John
Elliot, Jean y Pierre Vilar, José Larraz López, Juan I. Gutierrez Nieto y José Abellán –
entre otros-, consideran a aquellos autores como testigos lúcidos de su tiempo,
inclusive, poniendo de relieve el valor teórico de sus discursos.
Esta última óptica, ha permitido emprender estudios detallados, con reediciones

críticas de sus discursos, una de las más importantes, como las promovidas por el
Instituto de Estudios Fiscales, lo que permitió dar cuenta de la originalidad de algunos
de ellos. Existe la tendencia y, es el caso de algunos autores contemporáneos, quienes
dejan de llamarlos arbitristas para denominarlos “economistas”, “teóricos de los
negocios” o “repúblicos”, incluso se buscan ejemplos de ideologías contemporáneas,
convirtiendo a Mateo López Bravo en socialista.
En la reciente aparición de la colección Historia de España, Pablo Fernández

Albaladejo esboza la aparición de un “nuevo arbitrismo” a comienzos del siglo XVII,
cuyas propuestas estaban signadas hacia una búsqueda de una “buena política”,
rechazando aquellas de quienes provienen sin haber pasado por el estudio de las leyes y
sin entender la “razón de estado”. El fenómeno del arbitrismo trascendió lo puramente
419
fiscal y dio lugar a todo un corpus de obras sobre pensamiento político, económico y
social, a menudo teñido de un profundo reformismo.
La actividad de los arbitristas ha dejado huellas en toda la europea de cultura

latina en la segunda mitad del siglo XVI, y conoció su apogeo en el siglo XVII. Así, el
fenómeno que los historiadores denominaron “arbitrismo” se considera característico de
la cultura barroca. Se sabe que el proceso no fue propio de la monarquía española: los
donneurs dàvis de Francia observaron procedimientos similares, así como los
projektenmacher de la monarquía austríaca, los arbitristi italianos o los zeleux de
Flandes. Sin embargo, la monarquía española se presenta como un caso excepcional si
se da crédito a los contemporáneos: éstos denunciaban la omnipresencia de los autores
de avisos en todos los territorios, lo que parece coherente en una sociedad “dedicada
obsesivamente a la palabra escrita”.
La restauración y reformación del reino implicaba una vuelta a sus principios, a

la situación social y económica del reinado de los Reyes Católicos, para lo cual era
necesario invocar la capacidad del Príncipe prudente para mantener el reino dentro del
orden tradicional. En función del esquema general descripto, un estudio en particular
sobre las prácticas y discursos construidos por los arbitristas, permite descubrir –no
sólo-, las influencias de diferentes doctrinas políticas, sino también, la recepción
subrepticia que realizan sobre la naturaleza de la “realidad política” y la búsqueda de
una “razón de estado” -parafraseando el lenguaje de la época-, a fin de proteger al
Reino y sin poner en peligro la integridad ética de su base, poniendo especial énfasis en
los mecanismos que utiliza el príncipe en el arte de gobernar.
La obra de los arbitristas, teólogos, juristas y políticos nos han legado

precisamente una imagen nítida de la dislocación de ese mundo. Pero en conjunto, los
remedios que proponían para resolver los problemas no era la superación de ese orden
social en crisis y del universo de valores en los que se apoyaba, sino su restauración y
no por otra vía que la del buen gobierno,entre otras.
Si hubiera que enunciar un punto común en los estudios de los últimos años que
trataron directa o indirectamente de los arbitristas, este es, la preocupación por la
recepción de los avisos. No sólo se intenta saber qué dicen los mismos, sino también
cómo, a quién se dirigen, en qué soportes materiales circulan sus ideas, cómo las
420
entienden los demás y qué uso hacen de ellas. La historia de los arbitristas no se piensa
como una disciplina aparte, sino que se integra plenamente en una historia cultural de la
política.
En síntesis, en los últimos años asistimos a numerosos textos que intentan

explicar las características del género arbitrista; en general destacan su prolijidad y
perseverancia en el empeño, insistencia en la necesidad de secreto, brevedad en la
ejecución del remedio y facilidad en su aplicación. Intentar el rescate de textos
arbitristas, como generadores de ideas y esquemas de gran aceptación en el complejo
cultural y político de la época, contribuye a explicar el gran desarrollo del arbitrismo y
de su función política en general.
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422
“Proyectos monárquicos para la gestión religiosa. La política religiosa de Felipe IV
a través del Memorial de Chumacero y Pimentel y la Política Indiana de
Solórzano”
Facundo GARCÍA
Universidad Nacional e Mar del Plata
Definido como un proceso que abarca tanto la Reforma Protestante como la

Contrarreforma, la confesionalización afectó las bases culturales de la sociedad
moderna en su conjunto. En 1977 el historiador alemán Reinhardt elaboró una de las
primeras críticas a la interpretación liberal del quiebre religioso del siglo XVI. Esta
identificaba la Reforma Protestante con lo burgués y progresivo y a la Contrarreforma
católica con lo feudal y reaccionario. Uno de los aspectos más destacados que la crítica
permitió reconsiderar consistió en reconocer que en la Europa de la temprana
modernidad no se produjo la desvinculación absoluta de lo religioso de lo secular. Por el
contrario, la imposición de una confesión religiosa sobre el conjunto de la sociedad
supuso el adoctrinamiento sobre pautas culturales específicas y excluyentes -actitudes
mentales, éticas de comportamiento, valores- que partían de la asociación entre las
nuevas monarquías y las confesiones dominantes. Así, como García Cárcel (1986: 187-
226) señaló, ese proceso se produjo desde determinadas aristas, entre las que se
destacaron: la afirmación del dogma, la reorganización de la práctica religiosa, la
difusión de nuevas pautas de comportamiento social, el desarrollo de una propaganda y
opinión proselitista que impedía el desarrollo de una contrapropaganda, el
adoctrinamiento a favor del orden establecido, el disciplinamiento de los subordinados,
la adopción de nuevos ritos de grupos y, por último, la uniformización de la lengua se
encargaron de ello.
El conocimiento de la historiografía germana en España es un hecho casi

indiscutible. Al respecto basta citar los trabajos de Jaime Contreras. Sin embargo, los
resultados obtenidos en los distintos estudios realizados para el período (siglo XVI y
principios del XVII) generaron variadas respuestas que se escinden entre la aplicación
acrítica de los conceptos o la proliferación de numerosas historias de matriz revisionista
que tienden a negar o minimizar las consecuencias del surgimiento del llamado “Estado
moderno” español, asociado con la Iglesia y sus respectivas instituciones de poder. Así,
la represión pasó a ser una forma de educar en el proceso de disciplinamiento social y
423
los autos de fe celebrados en dicho período las consecuencias obvias de un fracaso en la
actividad pastoral. Por esto, en un estudio reciente, Po-Chia Hsia (2007: 29-43) insiste
en la necesidad de discutir la validez y la aplicabilidad de conceptos como
confesionalización o disciplinamiento social sobre ámbitos que tal vez no responden a
los patrones de comportamiento y acción vigentes en latitudes protestantes.
El breve bosquejo historiográfico realizado hasta aquí nos permite discutir

algunas cuestiones sobre la asociación dada entre la Monarquía de España, la Iglesia y
el proceso de confesionalización que allí tuvo lugar. Entendemos que la adopción de
una confesión, católica, permitió no sólo construir una identidad religiosa sino también
política y cultural, que definió a la Monarquía a la vez que llevó implícito el germen de
posibles enfrentamientos entre los sectores involucrados en la mantención de una
pretendida unidad dentro de esa estructura de poder. Creemos que, tanto por su
extensión como por el período en el cual gobierna, la Monarquía de Felipe IV se
constituye como un buen observatorio desde el cual plantear dichas preguntas. Para ello,
nos centraremos en el análisis de dos obras, favorables a la Corona, como fueron el
Memorial de Chumacero y Pimentel de 1633 y la Política Indiana de Solórzano y
Pereira realizada entre 1629 y 1639.
1- Ministros y eclesiásticos en la corte de Felipe IV: Juan Chumacero Carrillo,

Domingo Pimentel y Juan Solórzano Pereyra
Tanto el Memorial como la Política Indiana sirvieron de propaganda para
mostrar lo que la Monarquía deseaba realizar en determinados espacios cuyo control
efectivo le era esquivo. En este sentido, ejercer un mayor control sobre las estructuras
eclesiásticas y, no menos importante, vigilar y disponer de los bienes de la Iglesia eran
los objetivos. Sobre todo a mediados del XVII, cuando al belicismo estructural se lo
acompañó de una mayor presión del Estado sobre la sociedad en pos de incrementar los
beneficios económicos de los Estados modernos. Pero, los caminos desde los cuales los
reyes españoles podían intervenir sobre la Iglesia iban más allá. La fundamentación del
poder y la conceptualización de la autoridad real, bases desde las cuales justificar un
sistema de dominación, conjugaban elementos específicos en los reinos españoles. A un
origen noble, a los atributos de imperium y de cruzado perpetuo, desde el siglo XII los
reyes destacaban por ser depositarios de la naturaleza divina de la sabiduría. En su
cualidad de Rey Sapiens, o rey-santo, podían intervenir en ambos estados, laico o
424
eclesiástico, y situarse sobre los mismos. Los Reyes Católicos aprovecharon esa síntesis
de poder para obtener el denominado Patronato Real y Felipe II al momento de moldear
el catolicismo hispano a través de políticas que condujeron al establecimiento de un
absolutismo confesional (Kamen, 1998). Sin embargo, desde el Rey Prudente en
adelante, los monarcas hispanos pretendieron imponerse al Papa y a su Estado
Pontificio, sobre todo cuando el soberano pontífice, como Prodi (2010) ha señalado,
comenzaba a representarse a través de una nueva figura, la del rey-papa, “un Moisés que
se presenta como cabeza del pueblo judío y con toda su extensión del poder, desde la
esfera religiosa hasta la política”.
El Memorial1 redactado en 1633 por el jurista español Juan Chumacero Carrillo

y Sotomayor y fray Domingo Pimentel, por entonces obispo de Córdoba, ha sido
considerado por algunos investigadores como el punta pie inicial del regalismo hispano.
Juan Chumacero nació en Madrid en 1580. Hijo de Francisco Chumacero de

Sotomayor, consejero y miembro de la Cámara de Castilla, y de Catalina Carrillo Lasso
de la Vega, ambos señores de Valencia de Alcántara. Ocupó (Crosby, 2005: 43)) los
cargos de
[…] oidor de la Chancilleria de Granada en 1614, fiscal del Consejo de Ordenes en 1621,
consejero del mismo en 1622, consejero de Castilla en 1626 y de la Cámara del mismo en 1631
[…] como regalista, Chumacero fue comisionado en 1633 junto con el obispo de Cordoba,
Fray Francisco Domingo Pimentel, para defender los derechos de la Corona ante el papa
Urbano VIII.
Luego de su regreso de Roma, ocupó la presidencia de la Cámara de Castilla

entre 1643 y 1648 año de su retiro, el cual fue premiado por Felipe IV con la concesión
del título nobiliario de Conde de la cuidad andaluza de Guaro.
Rodrigo Pimentel Zuñiga, luego conocido como Domingo tras haber ingresado a
la orden dominica, nació en Segovia hacia 15852 . Hijo de los octavos condes de
Benavente, don Juan Alonso Pimentel y doña Mencía de Zuñiga y Requesens,
1 Su nombre completo es “Memorial dado por don Juan Chumacero y Carrillo y don Fray Domingo
Pimentel, obispo de Cordoua, a la Santidad del Papa Urbano VIII, año de MDCXXXIII, de orden y en
nombre de la Magestad del Rey don Phelipe IV sobre los excessos que se cometen en Roma contra los
naturales de estos reynos de España. Y la Respuesta que entregò Monseñor Maraldi, secretario de
breves, de orden de su Santidad : traducida del italiano en castellano. Y Satisfaccion à la respuesta”
2 Existe discrepancia con el lugar de origen y la fecha de nacimiento de Fray Domingo Pimentel. Algunos
data su natalicio en el mes de Octubre mientras que otros investigadores lo ubican en Noviembre. Lo
mismo con su ciudad natal. O es citada Segovia o lo es Benavente, Zamora. En e l presente trabajo
tomamos las referencias realizadas por SOLER SALCEDO, J. M. (2007: 203). Nobleza española.
Grandeza inmemorial. 1520. Madrid, Visión, 203
425
pertenecía a una de las familias de poder españolas del siglo XVI. Miembro de una
familia privilegiada del Antiguo Régimen, estudió en la Universidad de Salamanca,
vistió tempranamente el Hábito de la Real Orden de Alcántara, recibió la encomienda de
Mayorga (villa situada en los territorios de su padre) y fue Menino de la reina Margarita
de Austria. Sin embargo, pese a formar parte de uno de los clanes familiares más
relevantes, a los dieciocho años solicitó el hábito de los frailes predicadores en el
convento de la Santa Cruz de Segovia. Su rápido ascenso a los altos cargos
eclesiásticos, ya en 1630 Felipe IV lo presentó para ocupar la mitra vacante de Osma, lo
hizo partícipe del proceso descrito hace tiempo por Domínguez Ortiz (1992: 156) en
torno a la carrera episcopal, la cual
[…] se había convertido en un cursus honorum en el que se ingresaba (por lo regular a

partir de una abadía, canonjía o deanato) por una diócesis pobre y se ascendía, por antigüedad y
méritos a las más ricas […].
Existían, si apelamos a un lenguaje no oficial, sedes de entrada, de ascenso y de

término. Cualquier vacancia en una alta categoría generaba movimientos en las
estructuras eclesiásticas inferiores. Así, el paso de prelados por las distintas sedes
episcopales, pese a que su primer deber luego de Trento fuera la residencia en sus
diócesis, generaba una especie de efecto carrusel (Domínguez Ortiz, 1992: 159 y ss). El
ascenso de un individuo a un obispado más relevante llevaba implícito una carrera en la
cual competía con sus pares por apoderarse de dichos espacios de poder. Así, dos años
después de haber tomado posesión de la diócesis de Osma, fue promovido a la de
Málaga, aunque, antes de ocuparla, fue nombrado para la de Córdoba. No obstante, al
tiempo de hacerse cargo de ella, le fue encargada la misión diplomática que lo unió a
Juan Chumacero y los llevó frente a la Corte romana. De regreso en España, en 1649,
fue presentado para ocupar la archidiócesis de Sevilla, silla que ocupó hasta 1652, año
en que Inocencio X lo ordenó cardenal.
El Memorial fue el resultado de la presentación realizada ante el Papa por

Chumacero y Pimentel. En él se planteaban una serie de cuestiones que hacían al uso de
las rentas eclesiásticas, con especial atención a su distribución sobre los reino. El
contexto económico y político de la Monarquía del Conde Duque de Olivares exigía
cambios. La contribución al Estado español por parte de la Iglesia para sostener la
guerra había llevado a la oposición acérrima entre Felipe IV, su valido, y el Papa
Urbano VIII. Los motivos de la solicitud (idem: 25) se entrevé en uno de sus pasajes:
426
Crecido ha mucho el Patrimonio de la Iglesia con la agregación de nuebos Estados, y
rentas. No será razón, Señor, […], consentirá, salgan de estos Reynos maiores cantidades de
plata, y oro, de las que quedan en el, pues todas las ha menester (quisiera otras muchas mas)
para bolverlas mejoradas a los pies de su Santidad, conservando no solo los Reynos Catholicos
contra la maliciosa perfidia, y unión de los herejes, sino conquistando otros a su obediencia
[…]
El fin del Memorial era claro, convencer al romano pontífice de ayudar a los
reinos españoles con sus rentas, ya que España es quien más
[…] defiende a la Iglesia universal con las Armas, y con las Letras, y Predicacion: un
Nuevo Mundo a conquistado la Fè: siempre continua la promulgación del Evangelio en nuevos
Reynos, […] consumiendo en esto sus tesoros y vassallos […]. (idem: 27)
La Monarquía de Felipe IV y del conde-duque requería mayores ingresos. Sin

embargo, muchas veces sucedía que los beneficios y las rentas eclesiásticas se
convertían en pensiones que caían en manos extranjeras. Para mantener a sus servidores,
Roma obligaba al Estado a entregar retribuciones económicas, al tiempo que permitía,
con cierta naturalidad, la entrega de prebendas a perpetuidad en familias privilegiadas.
Madrid continuaba en su búsqueda de reorganizar las prácticas religiosas. La
propaganda estatal era clara, los beneficios “[…] les pertenecen [a los naturales de los
reinos españoles] por todos Derechos, por costumbre inmemorial, con que concurre la
universalidad de otros Reynos, y por Privilegios Apostolicos”. (idem)
La vida y obra de Juan de Solórzano Pereyra, uno de los juristas más importantes
y reconocidos de la Historia del Derecho español ha sido objeto de numerosos estudios.
Incluso, algunas de sus obras, como De Indianorum Iure disputatio sive de iusta
Indianorum Occidentalium Gubernatione o su Política Indiana, han sido objeto de
numerosas ediciones desde su aparición a mediados del siglo XVII. 3
Solórzano Pereyra nació en Madrid hacia 1575. Hijo de un abogado de los

Reales Consejos, don Juan de Solórzano y Pereyra, y de una vallisoletana, en 1587
ingresó en la Universidad de Salamanca para graduarse en derecho canónico y civil.
Durante su estancia como estudiante asistió a las clases de profesores como Martín de
Azpilcueta, Fray Francisco Suárez de Toledo y Fray Luis de León, de los cuales heredó
la tradición romanística de la cual hizo gala en posteriores obras (Vas Mingo, 2005:
124). Luego de ejercer allí como docente por un tiempo, en 1609 fue convocado por
Pedro Fernández de Castro, Conde de Lemos y Presidente del Consejo de Indias, para
que tomara posesión del cargo de Oidor en la Audiencia de Lima, en el Virreinato del
3 Para la realización de este trabajo ha sido utilizada la edición realizada por: Solórzano Pereyra, J.
Política Indiana. Madrid. 1739.
427
Perú, a la vez que le encomendó la redacción de una recopilación de leyes, cédulas y
otros instrumentos legales, proyectados desde Madrid, para el gobierno de sus
posesiones en tierras americanas. Lugar al que embarcó en 1610.
Además de Oidor de la Audiencia, función que desarrolló por diecisiete años, se

le ofreció la Cátedra de Prima de Leyes en la Universidad de Lima, la cual rechazó
acusando incompatibilidad de funciones hasta que en 1616 fue nombrado por el virrey
Francisco de Borja y Aragón como Gobernador y Visitador de las minas de azogue
ubicadas en la región de Huancavélica. Estas tareas administrativas se combinaron con
la recopilación de las leyes de Indias y la redacción de un tratado de Derecho indiano.
Sin embargo, la suma de actividades que implicaban cumplir con tales funciones, más
su oposición a un nuevo virrey, el Marques de Guadalcásar, le hicieron solicitar primero
a Felipe III y, tras su muerte, al valido de Felipe IV, Conde Duque de Olivares, su
retorno a la Península Ibérica, el cual obtuvo en 1626. El traslado a la metrópoli supuso
la consolidación de su carrera, con su nombramiento como Consejero de Indias en 1626,
Fiscal del Consejo de Castilla en 1633, Consejero Honorífico de Castilla desde 1642 y
una encomienda en retribución por los servicios prestados a la monarquía. En 1655,
próximo a los ochenta años, murió en Madrid.
De Indiarum Iure se había convertido hacia mediados del siglo XVII casi en un
patrimonio de juristas y canónigos, mientras la mayor parte de la sociedad se mantenía
alejada de su consulta. El objetivo de Solórzano Pereyra era vulgarizar dicha obra,
hacerla accesible a los intereses y necesidades de un público mayor. De allí nació su
empresa por traducir al vulgar dicho texto, el cual fue publicado por primera vez en
Madrid en 1647 bajo el título de Política Indiana. Obra que sintetiza y “corrige”
aquellos elementos cuestionados a la primera edición de De Indiarum.
La Política Indiana fue publicada por primera vez el 26 de mayo de 1647. En

ella se reunían trabajos sobre los títulos de posesión de América, la encomienda, el
Patronato Regio, el gobierno de las Indias y la Real Hacienda. Sin embargo, la labor de
Solórzano Pereyra fue más allá de estas obras. 4 Su producción cuenta con numerosos
textos editados entre los que destacan tratados jurídicos e informes de algunas causas
sobre las cuales actuó como miembro del naciente aparato burocrático de la monarquía.
4 La trilogía más importante de obras de su autoría la constituyen De Indianorum Iure…, la Política

Indiana y el Emblema Centum Regio-Politica, aparecida ésta última en 1653.
428
Con él, en su rol de funcionario político, la monarquía dio un paso más en su voluntad
por obtener lo que Weber (2005: 43) ha denominado como “monopolio administrativo
de los valores religiosos”.
Dado el amplio registro de temas que abordaba en su primera sistematización del

derecho aplicado desde Madrid sobre los territorios americanos, las críticas provinieron
desde la misma Monarquía, por su descripción de la conquista, el trato a los aborígenes
o el sistema de encomienda, como desde la curia romana dada la defensa que el autor
hacía de las potestades eclesiásticas delegadas en el rey de España y la utilización del
llamado Patronato Regio (Barrio Lozano, 2010: 259-306). Tesis compartida por muchos
autores del siglo XVII y discutida duramente desde Roma, el desarrollo del Vicariato
Regio suponía que los Reyes de España eran vicarios del Papa tanto en los territorios
españoles como en las Indias, con lo cual el rey podía actuar libremente en el gobierno
eclesiástico.5 Los “[…] Reyes […] como Vicarios del Romano Pontífice [eran el]
primer Motor de la predicación, y conversión de los Infieles […] Condestable del
exercito de Dios, y de los Predicadores de su Divina palabra […]”6
Todo ello heredado de la concesión del Patronato sobre las Indias, entrega que se
encontraba justificada en Cédulas y Bulas papales.
Como dijimos, los cuestionamientos a la obra provenían de la fundamentación

que sobre la naturaleza del derecho de Patronato realizaba el autor. Para Solórzano
Pereyra, “[…] ningunas personas, ni Comunidades Eclesiásticas, ni Seglares, Iglesia, ni
Monasterio puedan usar de Derecho de Patronazgo, si no fuere la persona, que en
nuestro nombre, y con nuestro poder, y autoridad la exercitare […].” (idem: 7)
Los Reyes eran agentes que actuaban en nombre del papa. Príncipes a los cuales
correspondía no sólo el máximo poder temporal de las Indias sino también el espiritual
“[…] mediante la concesión del Pontifice, él es, el que parece, que juzga, y no un Lego
[…]”. (idem: 11)
5 A. Álvarez de Abreu, apodado el Marqués de la Regalía, es uno de los autores más representativos de
dicha corriente.
6 Solórzano Pereyra, J. 1739. Política Indiana. Madrid.
429
La sección dedicada a los Diezmos refleja el mismo interés por conservar las Regalias
de la Corona, que lo manifestado sobre la cuestión del Patronato. Nuevamente, se pone
en relieve la naturaleza laica de los mismos. La
[…] consesion de Diezmos, que se suele hacer à los Reyes, no se dirige tanto al mismo
Derecho de percibirlos, y gozarlos en titulo propio: porque esto se tiene por cosa espiritual, y
por consiguiente excluye Seglares; quànto a los frutos temporales que proceden y resultan de
los mismos Diezmos, en que, como dicen algunos textos, è infinitos Autores, no se considera
cosa alguna espiritual, y assi pueden caer, o estar en personas Legas. Y, assi luego, que tales
frutos, por privilegio del Papa, llegan a pertenecer a Príncipes seculares, se cuentan entre sus
regalías, y se juzgan, y reputan por bienes temporales, y patrimoniales suyos […]habiendo sido
los Diezmos una vez del Rey, y por el consiguiente hechose con esto temporales, y de su Real
jurisdicción, aunque después los de y ceda à Iglesias, y Eclesiàsticos, no pierden a primera
naturaleza, que tuvieron de Regalía[…].(idem: 11)
Sin embargo, el control e intervención de la Monarquía iba más allá. Todos

aquellos que obtenían un usufructo del trabajo en sus tierras, incluso los religiosos,
debían abonar los Diezmos. Incluso, los Tribunales reales debían conocer e intervenir,
en virtud del Patronato real, en todos los pleitos desarrollados sobre los mismos, sin
temer, gracias a la retención de la documentación papal, la censuras de la Bula de
excomunión In coena Domini. Estas afirmaciones llevaron a que la obra fuese
condenada por Decreto de la Sagrada Congregación del Índice en 1647 e incorporada a
la lista de libros Prohibidos. Aunque poco efectiva fue dicha medida a causa de la
aplicación (Cárceles de Gea, 2000), por mediación del poder monárquico, del sujeto
jurídico conocido como Pase Regio, que retuvo el decretal inquisitorial a través de una
Real Cédula fechada el 25 de noviembre de 1647.
2- La Monarquía de España frente a Roma: consideraciones finales.

El problema de fondo al cual respondían las obras de Chumacero, Pimentel y
Solórzano era la construcción del Estado moderno español (Schilling, H, 2003: 72)).
Desde 1523 los reyes hispanos disponían sobre el orbe católico (Nieto Soria, 1994) del
derecho de patronato y presentación de todas las iglesias metropolitanas, catedrales y
monasterios consistoriales de Castilla y Aragón. Pero el control de la institución
eclesiástica constituyó un proyecto que se perfiló poco a poco en la mente de reyes y
consejeros reales7 . Para eso hicieron uso de todas aquellas armas que permitieron
legitimar su intervención. La fundamentación del poder real, imbuida de elementos
sacros, dio al monarca el papel de agente dinamizador del proceso de
7 Para la discusión sobre el Patronato Regio, pueden consultarse, entre otros: GENET, J. Ph. VINCENT,
B. 1986. État et Eglise dans la genèse de l´État Moderne. Madrid. Casa de Velázquez. p. 19
430
confesionalización. Síntesis que reunía, como Prodi demostró, en un solo cuerpo dos
almas: la temporal y la eclesiástica.
Bajo tal estructura, los tratados de los autores vistos en el presente trabajo
marcan tanto una continuidad como una ruptura en la tradición de intervención regia
sobre la Iglesia. El desarrollo de la Guerra de los Treinta Años llevó a la Monarquía de
España a presionar al papado para formar una liga de príncipes católicos contra de los
suecos. Para los españoles Urbano VIII debía subsidiar tanto al emperador como a
Felipe IV gravando al clero español por un espacio de tres años (Elliot, 1990: 78). Por
su parte, el Sumo Pontífice sabía que los Habsburgos eran sus defensores ante un
posible avance de los estados protestantes. Como antes, España y Roma se necesitaban
mutuamente.
Chumacero y Pimentel llevaron adelante las negociaciones que pretendían lograr

un mayor control “estatal” de las estructuras eclesiásticas hispanas. Solórzano Pereyra,
desde las fronteras de la Monarquía, fundamentaba el poder real sobre lo religioso. La
Monarquía contaba con una estructura funcional-administrativa fiel, propia y obediente
con la cual hacer frente al poder político autónomo de Roma8 . El control laico de la
Iglesia llevaba implícito el avance de lo político sobre la economía sacra. La
fundamentación de dicha intervención estuvo a cargo de los consejeros reales, los cuales
se encargaban de justificar las potestades de su gobierno en aquellas medidas que daban
uniformidad a los Reinos. En definitiva, el establecimiento del catolicismo como
religión de la Monarquía permitió dar unidad a un territorio en el cual, como sugería
Baltasar Gracián hacia 1640: “[…] las provincias son muchas, las naciones diferentes,
las lenguas varias, las inclinaciones opuestas, los climas encontrados, assí como es
menester gran capacidad para preservar, así mucha para unir”.
BIBLIOGRAFÍA
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8 De la cual nuestros autores son representantes. Sobre este concepto, véase: HESPANHA, A. 1989.
Vísperas del leviatán. Instituciones y poder político (Portugal, siglo XVII). Madrid, Tecnos, pp. 55-125
431
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123-195.
Weber, M., 2005. Sociología de la Religión. Buenos Aires, Letras Universales.
432
Viajeros franceses en el Madrid del Siglo XVII: discursos y representaciones
María Luz GONZÁLEZ MEZQUITA

Rodando sobre tantas materias, y no solamente sobre lo que he visto y que nos ha
ocurrido, sino también sobre todo lo que he oído, y de lo que he tratado de informarme
lo mejor que me ha sido posible, no será maravilla si hay sitios donde diga quizá
mentiras sin mentir, y otros donde erraré sin querer faltar.
Antonio de Brunel
Diario del viaje de España (1665)
En este trabajo se propone una aproximación a la sociedad madrileña en el siglo

XVII a través de las particulares representaciones de viajeros franceses. Para este
objetivo, se han seleccionado tres viajeros -entre otros posibles- de la obra de José
García Mercadal1 . Madame D’Aulnoy2 es autora de Memorias de la Corte de España
(1690) y La relación del viaje de España (1691). La condesa tuvo variadas fuentes de
inspiración para la Relación que resultó una compilación no exenta de errores y algunos
autores hasta llegan a dudar de su presencia real en España (Guellouz, 1987). El duque
de Maura y A. González Amezúa realizaron reflexiones críticas sobre sus relatos en las
que argumentan que quien se conoció como Madame D’Aulnoy no habría tenido
contacto con muchos personajes que cita en sus obras. Las fuentes diversas que utilizó
no eran todas fiables aunque tengan interés para conocer las costumbres de la época.
(Fantasías y realidades, s/f, XII, 341). A diferencia de la condesa que manifiesta su
curiosidad por la sociedad española al finalizar el siglo, Antonio de Brunel3 y Bartolomé
Joly 4 manifiestan una marcada antipatía y realizan sus comentarios en los primeros
1 Entre los años de 1952 a 1962, la editorial Aguilar publicó en tres volúmenes la obra de José García
Mercadal, Viajes de extranjeros por España y Portugal. En 1999 era reeditada su obra. Nuestras
referencias se toman de la edición de 1959.
2 Madame D’Aulnoy. María Catalina Le Jumel de Barneville (1650–1705) estaba relacionada con los
mejores linajes de Normandía donde nació. A los dieciséis años se casó con el barón o conde d’Aulnoy
(de donde derivaría su tratamiento de condesa D'Aulnoy). Escribió numerosos cuentos y relatos
novelescos. Las obras que nos ocupan son la Relación del viaje a España relatado a lo largo de quince
cartas dirigidas a una auténtica o supuesta prima y las Memorias de la Corte de España. Su estancia en
España (1679-1681) estuvo motivada por el casamiento de Carlos II con María Luisa de Orleáns
3 Antonio de Brunel (1640-). Diario del Viaje de España. Esta obra durante mucho tiempo se adjudicó a
diferentes autores, pero hoy no se duda de la au toría de Brunel. Hizo el viaje a España como mentor de
dos jóvenes holandeses durante 1665. España formaba parte de un largo itinerario realizado por este
caballero protestante francés que no miraba la realidad con ojos imparciales.
4 Bartolomé Joly. Viaje por España. Viajó (1603-1604) en la comitiva del abad general del Císter en su
visita canónica a los monasterios de la Orden en España y era consejero y limosnero del rey de Francia.
Fue implacable y prejuicioso con los españoles a causa, según argument a su editor, de escribir su obra
influido por las derivaciones de las guerras de religión en Francia.
433
años y los años centrales del siglo, ofreciendo así una diversidad de enfoques y
contextos que enriquecen el análisis. La perspectiva del que relata, su formación
cultural, su pertenencia social, su religión, su país de procedencia y las razones que
motivan su viaje por un país extranjero resultan determinantes a la hora de formular una
visión de los lugares y costumbres de sus habitantes. (Ferrer Valls, 2011: 178)
Es mucho lo que se ha escrito sobre la supuesta “decadencia” de la monarquía

hispánica en el siglo XVII (Fernández Albaladejo, 1992, 2009)5 . Por razones de espacio,
no podemos desarrollar un debate que sigue vigente a partir de las respectivas
posiciones historiográficas (Benigno, 2000)6 .
En el siglo XVII seguía vigente la Leyenda Negra que alimentó los estereotipos
que representaban a los españoles como indolentes o militantes y a una España
dominada por una mentalidad inquisitorial (García Cárcel, 1992: 202-221, Lucena
Giraldo, 2006: 222).
En el caso específico de las relaciones entre España y Francia, se ha establecido

siempre que existió una natural antipatía entre vecinos y una guerra intermitente que
podría suponer un rechazo mutuo. Sin embargo, es interesante poner en consideración
estudios recientes que destacan las interacciones entre ambas monarquías. (Schaub,
2004: 20, 92).
La literatura de viajes ha sido menospreciada como fuente documental aunque ha

constituido uno de los géneros literarios más frecuentados a lo largo de la historia
(Maczak, 1996, Bas, 2007, Peñate Rivero, 2004. Carrizo Rueda, 2002). Desde el siglo
XV, y en especial durante el siglo XVIII, ha existido un interés por recopilar toda la
información posible como un elemento más a considerar dentro de las herramientas del
poder. Estas obras se han reunido en forma de Bibliografías y Repertorios (Delgado,
Casado, 2003).
La veracidad contenida en los relatos de viajes y las exploraciones geográficas ha

sido puesta en duda con frecuencia. Juan Pimentel analiza el papel de quienes relatan
sus experiencias despertando admiración y suspicacia: “nada más cierto, como apuntaba
5 Debido a cuestiones editoriales no haremos referencia a la bibliografía específica sobre el tema y

remitimos al autor citado para una interesante puesta al día de estas otras problemáticas referidas a la
Monarquía.
6 Vid. en especial, el cap. 2: "Volver a pensar en la crisis del siglo XVII"
434
Swift que las historias fabulosas o el abuso de la credulidad de los hombres estuvieron a
la orden del día” (Pimentel, 2003: 30).
Los relatos de viajes ayudaron a conformar la identidad moderna, la visión que

cada cultura tenía de ella misma y de otras culturas tipo de relatos contribuyó no poco a
extender tópicos sobre diferentes países y gentes, más o menos sustentados en la
realidad observada, (Álvarez-Ossorio Alvariño, 2001) según los casos. “La imagen
nacional es, al igual que la propia nación una construcción cultural, que nace de la
lectura de una serie de signos dentro de contextos provistos por las narrativas que
conforman una identidad colectiva” (Lucena Giraldo, 2006: 219).
España ha sido un país difícil de comprender para los extranjeros si atendemos a

los prejuicios que afectaban a quienes intentaron describirla. (Elsner y Rubiès, 199,
apud Ferrer Valls: 182) Podrían señalarse escasas excepciones a estas representaciones
y debemos esperar hasta el siglo XIX para encontrar una aproximación intuitiva, bien
informada y esencialmente empática de un extranjero en el Handbook de Richard Ford
(1845) cuyas románticas referencias fueron luego repetidas por Schiller y Mérimée
(Hillgarth, 2000: 3).
Los medios de transporte tienen una calificación negativa con excepción del
sistema de postas. En cuanto a las condiciones del hospedaje y alimentación las quejas
no se hacen esperar. Un tema también repetido es la crítica a las aduanas. "Estando
muy advertido -afirma Brunel- de la insolencia y de la desvergüenza de los que están en
los pasos llamados "puertos"...que no aguardan sino el tropezar con los pasajeros y
sobre todo al extranjero, para hacerle todos los perjuicios que le puedan causar" (Brunel,
412).
Un detractor implacable de la realidad española que influyó mucho en autores
posteriores por haber visitado la Península a comienzos del siglo XVII fue B. Joly7 "En
cuanto a la noche...si las molestias más cortas son las menos desagradables, os es mucho
más incómodo en esos sitios las camas, todas llenas de pulgas" (Joly: 87).
7 Bartolomé Joly. Viaje por España. Francés que viajó por España (1603-1604), era consejero y
limosnero del rey de Francia y vino a España en la comitiva del abad general del Císter en su visita
canónica a los monasterios de la Orden en España. Fue implacable y prejuicioso con los españoles a
causa, según argumenta su editor, de escribir su obra influido por las derivaciones de las guerras de
religión en Francia.
435
Los registros que nos ofrecen los viajeros tienen limitaciones. Su conocimiento
del lenguaje era frecuentemente pobre y esto producía numerosos problemas. Muchas
situaciones que relatan -y disfrutaron de criticarlas- fueron escándalos de la vida
pública, defectos de los privilegiados y algunas costumbres que no pueden generalizarse
a la totalidad de la Península. A pesar de estas apreciaciones, la admiración por la
cultura española persistía (Hillgarth: 6, 46).
El testimonio “a veces brutal y de un realismo truculento” (García Mercadal,

1959: 47) de Joly no debe impresionar ni tampoco los relatos referidos a hospedajes
muy limpios. Las afirmaciones de Joly tienden a establecer una línea de oposición entre
civilización (representada por lo francés) y barbarie (lo español) que determinará la
mirada de otros viajeros franceses posteriores, como Madame D’Aulnoy (Ferrer Valls:
177).
Tengo que deciros cómo se está en las posadas y contad con que son todas
semejantes...Las camas carecen de cortinas, las colchas de algodón con flecos y pasablemente
limpias; las sábanas grandes como toallas y las toallas como pañuelitos de bolsillo... Es
imposible calentarse junto al fuego de las cocinas sin asfixiarse...hacen empanadas que serían
muy buenas si no estuviesen llenas de ajo, de azafrán y de pimienta. (D’Aulnoy, Relación, 951-
952)
Brunel es despiadado con las mujeres españolas "En la manera de adornarse

resultan ridículas y llevan sus ropas mejores bajo las malas" (Brunel, 448). La condesa,
en cambio, elogia la ropa y la belleza de las mujeres. Los relatos de viajes describen “un
camino de ida y vuelta, pues si por un lado revelan la curiosidad que lo desconocido
despierta en el viajero, por otro ponen de manifiesto la curiosidad que él mismo
provoca, convertido en objeto de la mirada de otros” (Ferrer Valls:176).
Las reacciones negativas por parte de los visitantes muchas veces se originaban en
la comparación de España con sus países de origen, o de una realidad que se veía
decadente frente a las riquezas que poseía la Monarquía española.
La villa y corte
En el siglo XVII Madrid formó parte del proceso de crecimiento de los grandes
centros urbanos que eran, al mismo tiempo, importantes capitales y centros de gobierno.
(Fernández Álvarez, 1988). En una superficie de seis kilómetros cuadrados, vivía una
población, cuya estimación ofrece algunas diferencias de acuerdo con las apreciaciones
de distintos autores (Pérez García, Martín Galán, 1988). Las cifras de mayor fiabilidad
436
pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII. Domínguez Ortiz, estima que la
población de Madrid, podría calcularse en 1700 en unas 140.000 personas (Domínguez
Ortiz, 1976). Ringrose propone la cifra de 120.000 habitantes en la época de la Guerra
de Sucesión (Ringrose, 1985: 372, De Vries, 1987). Carbajo Isla (1987: 8) estima el
número de habitantes a un nivel próximo a los 109.000 entre 1710 y 1714.
Si bien los visitantes muchas veces opinaban llevados por prejuicios o haciendo
comparaciones indebidas, otras lo hacían impulsados por la exageración de los propios
españoles. "Creen que Madrid es el centro de la gloria, de las ciencias y de los placeres;
desean al morir a sus hijos el Paraíso y después Madrid...el amor a la patria ejerce tal
imperio sobre ellos, que renuncian a todo" (D’Aulnoy, Relación, 1059).
La condesa reconoce las excelencias naturales del país pero adjudica a los
españoles un cerrado horizonte aunque conceda que tienen una galantería que le es
propia. De la misma manera, Brunel atribuye la ignorancia española a la falta de
"mundo" "Por otra parte se encuentran tantos españoles ignorantes, que no creen que
haya otras tierras más que las de España, ni otra ciudad más que Madrid, ni otro rey más
que el suyo...La nobleza y los Grandes no salen apenas de Madrid" (Brunel, 403).
Madrid protagonizó el ejemplo más espectacular de ascenso al status

metropolitano en Europa accediendo al control de redes políticas y comerciales que
abarcaban desde Nápoles y Bruselas hasta México, Lima, Manila y Goa (Polycentric
Monarchies, 2012). Mientras Madrid se convertía en el centro del consumo de las élites,
otros sistemas urbanos de suministros más antiguos se resquebrajaban y sus
beneficiados se veían forzados a trasladarse a la capital (Ringrose, 1997: 238. Nadal
Oller, 1991, Pérez Moreda, Vicente y Reher, 1988).
La capital de la Monarquía era utilizada para realizar rituales, ceremonias y otras

prácticas culturales que intentaban reforzar la legitimidad de la autoridad real (Burke,
1992, 2006, Maravall, 1996). Los viajeros abundan en la descripción de festividades,
costumbres, monumentos y paseos. Pero son las críticas sobre las corridas de toros las
que permiten a Brunel realizar sus acusaciones más provocadoras "En toda la diversión
se nota una cierta crueldad inveterada, que ha venido de África y que no se ha marchado
con los sarracenos" (Brunel, 440)
437
El interior de la ciudad era ahogado y mezquino, de aspecto poco agradable y
nada cómodo (Del Corral, 1976). "Es que no teniendo las casas ciertos sitios cómodos,
durante la noche arrojan por las ventanas lo que no me atrevo a nombraros " (D’Aulnoy,
Relación, 1092)
El empedrado era de pequeños pedernales resultando incómodo para los que no

tenían coche. Existían algunas vías transitables y espaciosas que eran excepcionales
como Mayor, Toledo, Atocha, Montera, Fuencarral y Hortaleza. "Las calles son largas y
rectas, de considerable anchura, pero no es posible hallar nada peor pavimentado y hay
arroyos y barro más que en ninguna ciudad del mundo" (D’Aulnoy, Relación, 1011).
Según L. Mumford, el trazado de las avenidas es un símbolo de la ciudad barroca.

Allí donde no fuera posible proyectar toda una ciudad, el trazado de media docena de
nuevas calles o su ensanche si ya existían, permiten redefinir su carácter (Mumford,
1966: 509).
El estudio detallado de todas las opciones migratorias que pueden haber sido
significativas en la Europa preindustrial queda más allá del ámbito y necesidades de este
estudio, pero es evidente que la existencia de la Corte en Madrid, constituyó un
atractivo tanto para los poderosos (Elías, 1982) como para trabajadores de diferentes
oficios o para los expulsados del ámbito rural. (Tilly, 1992, Ringrose, 1997: 223). Al
mismo tiempo, la ciudad se convertía en parásito de una economía esencialmente
agraria. (Ringrose, 1985: 386-387, García Espuche, 1997, De Vries: 285, 320, Wrigley,
1978).
El producto de las exacciones fiscales y de las rentas eclesiásticas y señoriales

fluye hacia la ciudad manteniendo en ella ricas familias e instituciones (Martínez
Millán, 1992, 1996, Imízcoz Beunza, 1995, Guerrero Mayllo, 1993, Torras Elías, 1997)
que a cambio, captan un ejército de servidores, dependientes y artesanos que generan
numerosas manifestaciones de interacción a nivel cultural como en otras capitales
europeas (Burke, 1991, 1992, 1994).
La sociedad
Mucho se ha discutido sobre las categorías adecuadas para analizar la sociedad del
Antiguo Régimen. Si bien podemos referirnos a "grupos sociales" (Imízcoz Beunza,
1996) parece más apropiada la categoría "sociedad estamental" por encontrarla ajustada
438
a la realidad vigente en el Antiguo Régimen (González Mezquita, 2007)8 . Sin embargo,
esto no impide que analicemos los elementos clasistas y casticistas manifestados en esta
sociedad.
Proponemos la conceptualización de una sociedad estamental, que teniendo como

base las tres divisiones teóricas tradicionales, es en la Modernidad una realidad
pluriestamental. Los principios fundamentales para una adecuada comprensión de esta
sociedad giran en torno a los conceptos de jerarquía, privilegio y orden (Domínguez
Ortiz, 1973, 1979, Jouanna, 1977, Chaussinand Nogaret, 1991, Jara Fuente, 1996). Los
privilegios son una manifestación de cuestiones simbólicas tal como lo describe
madame D'Aulnoy a propósito de la jura de la paz de Nimega.
El cardenal Portocarrero se hallaba sentado en una butaca al p ie del estrado a la derecha

del trono; el condestable de Castilla estaba sobre un taburete; el embajador de Francia se sentó a
la izquierda del trono sobre un banco cubierto con terciopelo, y los grandes se hallaban cerca del
cardenal. Cuando cada uno se hubo colocado en su sitio según su rango, entró el rey, y cuando se
hubo sentado en su trono, el cardenal, el embajador y los grandes se sentaron y se cubrieron
(D’Aulnoy, Relación, 1087)
D' Aulnoy alude a la jerarquía con un comentario que adjudica al duque de

Medinaceli cuando manifiesta al rey Carlos II su desaprobación hacia las actitudes del
confesor real pues si bien era cierto que todas los hombres eran iguales ante Dios "Un
príncipe debía vivir según a un príncipe correspondía y que lo mismo sucedía con los
particulares, con los seglares y con los religiosos, de modo que el padre Relux, cuya
inteligencia era bastante limitada, confundía los estados y se perdía en un caos"
(D’Aulnoy, Memorias, 1185).
La integración de este sistema social, presenta una complejidad que se irá

acentuando en función de las relaciones interpersonales que se establezcan. Sin
embargo, la intención de mantener el sistema, confirmó el orden establecido durante
muchos años aún. (Clavero, 1984). El deseo de ennoblecimiento se extiende por todo el
siglo XVII: "No hubo jueces, ni burgueses ni mercaderes que no se sintiesen atraídos
por un deseo de ambición por la grandeza" (D’Aulnoy, Relación, 1061).
Dentro del sector de los privilegiados, la nobleza ocupaba, en sus grupos más
destacados, la cumbre de la pirámide jerárquica (Carrasco Martínez, 2010). Los Grandes
y títulos sintieron la necesidad de establecerse cerca del rey para obtener sus favores o
8 Vid. un análisis detallado con bibliografía específica.
439
por el prestigio de vivir en la Corte (Maravall, 1979). "Creo que no estará de más diga
algo respecto a los grandes señores, o por lo menos a una parte de ellos que privaban en
la corte... en donde la grandeza del rango y del nacimiento era una de las cualidades
esenciales para llegar a primer ministro" (D’Aulnoy, Relación, 1029).
El asombro de los viajeros se centra en la menor rigidez en el trato entre los

actores sociales con respecto a Francia, reflejado en una mayor cordialidad entre ellos.
Los grandes de España no lo parecen más que de lejos. Los encuentro aquí muy
pequeños, y creo que toda su ventaja consiste en poderse cubrir y sentar en presencia del rey, no
habiendo por lo demás república en la que se vea más igualdad que aqu í. No se puede hablar al
más humilde del populacho sin bostezarle todos los títulos de honor y entre ellos se tratan de
señores caballeros. (Brunel, 412)
Pero lo que más llamó la atención de los extranjeros fue un elemento de

jerarquización y distinción propio de España: la limpieza de sangre. "Es preciso aquí,
para hacer sus pruebas de nobleza, probar que se desciende por la línea del padre y de la
madre de cristianos viejos. La tacha que más debe temerse es que hayan entrado en la
familia judíos o moros" (D’Aulnoy, Relación, 1053).
Los gastos de la alta nobleza para demostrar magnificencia y como signo de su

status se ponían de manifiesto en ceremonias públicas y privadas (Brown, Elliot, 1988.
Bouza, 1998). En ocasión de la llegada de María Luisa de Orleáns "Los Grandes lucían
sus uniformes de gala y hubo algunos entre ellos que durante los nueve días que duraron
las fiestas lucieron nueve uniformes distintos, a cuál más rico y vistosos" (D’Aulnoy,
Relación, 1030).
Las economías nobiliarias sufrieron un fuerte deterioro en el transcurso del siglo

XVII (Atienza Hernández, 1984, 1987. Jago, 1986). "Sería difícil ver nada más
suntuoso que su casa...Lo más bello que he encontrado allí son los escaparates
(vitrinas)...lleno de todo lo que es posible imaginar sea en ámbares, porcelanas"
(D’Aulnoy, Relación, 1021).
Los nobles han sido caracterizados por la historiografía tradicional como

dispendiosos y descuidados en cuanto al control de sus finanzas. Los viajeros se hacen
eco de un tópico que estudios recientes tienden a reconsiderar. "Una cosa digna de
compasión es el desorden que reina en las casas de esos grandes señores…pasan su vida
440
en Madrid, y todo lo dejan en manos de un intendente, que les hace creer lo que juzga
más propio para su provecho." (D’Aulnoy, Relación, 1030).
Los visitantes muestran una realidad incompleta ya que junto al noble que gastaba
sin medida, existió el que defendía sus intereses económicos. Pero si existía este caso,
sólo se aceptaba como un caso atípico. "Don Pedro de Aragón...pasó luego como virrey
a Nápoles, donde, según su costumbre, supo juntar vienes cuantiosos, siendo lo más
extraordinario el que los supiese conservar, por no ser este el genio de la nación"
(D’Aulnoy, Memorias, 1130)
La condesa asegura que don Fernando de Toledo le había confiado que su suegro
"gasta de una manera terrible porque es uno de los galanteadores profesionales de las
damas del Palacio y para llegar a serlo hay que derrochar el ingenio y mostrar mucha
magnificencia" y en otra oportunidad don Antonio de Toledo, hijo del duque de Alba
aseguró que "su padre, que no estimaba como más rico en vajilla de plata, tenía
seiscientas docenas de platos de plata y ochocientas fuentes". (D’Aulnoy, Relación,
1061)
Los preconceptos sobre la nobleza se extienden a otros más generales sobre la

sociedad española y su "crisis” y se vuelve a culpar de esta situación a "la natural pereza
que les impide trabajar (a los españoles) y tener en su país manufacturas" ((D’Aulnoy,
Relación, 1064)
La tercera parte de la superficie de la ciudad estaba ocupada por edificios

religiosos, lo que le confería tono de ciudad conventual. Brunel critica también la
riqueza de los eclesiásticos. Solicita a los eclesiásticos que tomen conciencia de las
necesidades económicas que atraviesa el reino. Se debe recurrir a ellos "que habiendo
tenido siempre la puerta abierta a toda suerte de adquisiciones y cerrada la menor
enajenación no soportando casi cargas, tienen todas las riquezas del Estado." (Brunel:
460).
El tercer estamento tenía una conformación heterogénea. Junto a los ricos

mercaderes y comerciantes que aspiraban a pasarse a las filas de la nobleza,
encontramos a los hijos de burgueses que integraban las filas de la burocracia
intermedia, a pequeños comerciantes, artesanos y sirvientes, entre otros. Pero los
viajeros no se detienen en el análisis de estos grupos sociales ni de los marginados. Sus
441
afirmaciones indican el escaso conocimiento que tenían sobre los ámbitos frecuentados
por los no privilegiados: "Hay en Madrid poco pueblo bajo; apenas si se ven más que
personas de calidad " (D’Aulnoy, Relación, 1029)
Sin embargo, hay un espacio dedicado a un importante número de inmigrantes.

Los extranjeros integraban un significativo sector de la sociedad madrileña. Entre ellos
se puede distinguir una amplia jerarquía de oficios y categorías. En ocasiones esta
presencia de extranjeros produjo malestar en la población. La condesa D’Aulnoy no es
fuente segura para estadísticas pero sí testimonio de la existencia de un significativo
número de extranjeros en la sociedad madrileña. “Cuentan que en la villa de Madrid hay
más de cuarenta mil franceses que bajo un traje español y diciéndose borgoñones,
valones o loreneses hacen allí florecer el comercio y la manufactura” (D’Aulnoy,
Relación, 1041)
Algunas reflexiones a modo de conclusión

Madrid fue un centro de atracción por su situación privilegiada que le permitió
atraer población a lo largo del siglo XVII. Vivía del Imperio, disociada económicamente
de Castilla (Martínez Shaw, 1981). Los discursos de los viajeros sobre la ciudad y su
sociedad aunque se fundan en mitos y los crean al mismo tiempo, son emisores de
relatos a título personal y como tal son irrepetibles y sin posibilidad de extenderse por la
vía de la generalización. El exotismo, la xenofobia, el desprecio son parte de algunas
calificaciones como resultado de prejuicios establecidos. Realizan comentarios sobre
costumbres sin recurrir a profundos razonamientos teóricos o justificaciones. Sin
embargo, sería un error no considerar su valor como fuentes complementarias, por
ignorar que, en algunas oportunidades, sus testimonios pueden referir experiencias
propias o de otros con intenciones meramente descriptivas o pragmáticas alejadas de
toda ideología.
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Sonidos del cautiverio en Los Milagros de Guadalupe
Gerardo RODRÍGUEZ
Universidad Nacional de Mar del Plata-CONICET
In memoriam de Miguel Ángel Barbero, maestro y amigo
Entre la Baja Edad Media y la Temprana Modernidad, la cuenca del

Mediterráneo occidental se constituye en un ámbito donde las herencias cristianas y
musulmanas se ponen en contacto, se confrontan. La cuestión de la identidad y de la
alteridad, de la reafirmación de un “nosotros” a partir de una determinada fe que, a su
vez, permite la reestructuración de una determinada autoridad política y la
consolidación de determinados discursos y prácticas religiosas generados, en el caso que
me ocupa, en torno al fenómeno del cautiverio, propio de las zonas fronterizas entre la
cristiandad y el Islam, que tienen lugar en la Península Ibérica entre los siglos XV y
XVI.
Las prácticas religiosas se encuentran definidas y conformadas a partir de

discursos, que buscan estructurar un horizonte de vida cristiano, de acuerdo a las pautas
de la época. Discursos y pautas monopolizadas por órdenes religiosas, por la Iglesia, por
la Inquisición que con sus dichos y hechos, sus acciones, sus palabras y sus ejemplos
conforman y determinan la ortodoxia en un campo religioso que, por momentos,
aparece lábil, con contornos difusos.
Discursos y prácticas religiosas que reconstruyo a partir del corpus documental

conservado en el Archivo del Real Monasterio de Guadalupe conocido como Los
Milagros de Guadalupe. En función de los testimonios brindados por los peregrinos que
llegaban a Guadalupe y recogidos por los monjes en el corpus, se pueden establecer
“familias de milagros”. A partir de los estudios de Antonio Ramiro Chico y François
Crémoux así como de la consulta realizada en dicho archivo, considero plausible
clasificar los relatos como: milagros relativos a cautiverio o esclavitud, milagros
referidos a peligros y zozobras en el mar, milagros relativos a sanaciones y curaciones
de diversa índole, milagros referidos a calamidades públicas, milagros relativos a la
protección, asistencia y liberación de diversos males y peligros.
448
Analizaré los relatos referidos a la redención milagrosa de cautivos contenidos
en los ocho primeros códices de la colección. En todos los casos, el cautivo aparece
como una figura emblemática, que transforma su experiencia de vida en testimonio
social y comunitario. De allí que considere posible abordar estos relatos teniendo en
cuenta la relación existente entre “literatura e historia”, “experiencia e identidad”,
“trauma y relato testimonial”, dentro de un marco ideológico-religioso, caracterizado
por la “eficacia del discurso”, según Alain Boureau.
A partir de estos postulados teóricos, considero que los códices guadalupanos

evidencian la elaboración doctrinal de la creencia cristiana de los siglos XV y XVI en
general y de la devoción mariana en particular. En tal sentido entiendo que monjes
jerónimos al redactar sus textos, implementaron diversas estrategias y prácticas
discursivas tendientes a expurgar de los relatos toda connotación heterodoxa, ajena a la
ortodoxia cristiana de la época. En otras palabras, los anónimos monjes jerónimos del
Real Monasterio de Guadalupe pusieron sus conocimientos al servicio de la
construcción de un habitus catholicus, de una manera genuinamente cristiana de ver y
comprender el mundo, basada en la devoción mariana de los siglos XV y XVI.
Los miracula testimonian las vivencias de la religiosidad a la vez que

transmiten, por medio de imágenes y discursos, representaciones y contenidos propios
de la institución eclesiástica. De esta manera, vivencia y prédica conforman una unidad
compleja y polifónica, que se encuentra plasmada en los códices analizados.
Esta construcción del “nosotros-cristianos” se realiza por medio de la

construcción de un “otros-musulmanes” que representa los temores e inseguridades de
la sociedad peninsular de dichos siglos. De allí la operatividad de la noción del
“enemigo en el espejo”, espejo que refleja a la vez que deforma la realidad.
Identidad y alteridad se construyen dialécticamente, en este caso en un ámbito

fronterizo -peligroso, cambiante y promisorio a la vez-, en el cual los cautivos
conforman el grupo humano que da encarnadura al conflicto, dado que permiten
observar tanto los grandes momentos de la reconquista como la pequeña y menuda
historia de la vida cotidiana.
A través de estos milagros es posible entrever como los fieles de la Virgen de

Guadalupe imploran su intercesión por muchos y variados motivos y esperan su
449
intervención milagrosa, tanto en cuestiones cotidianas como ante situaciones de extrema
gravedad.
Los relatos referidos a cautivos cristianos en manos de musulmanes y su

liberación milagrosa brindan pormenorizados detalles de la vida en cautiverio y
permiten reconstruir las vivencias y la religiosidad de aquellos tiempos, incluso del
paisaje sonoro que recogen, referido tanto a la advocación guadalupana como a la
propia vida en cautiverio: desde el sonido que acompaña a la gran luminosidad que
atestigua la presencia de la Virgen a los ruidos de grilletes y cadenas con que estaban
prisioneros, pasando por las palabras, palabras violentas que los moros proferían a los
cristianos, palabras tranquilizadoras que, junto con los cánticos, acompañaban los rezos.
Los preceptos teóricos de la Historia de los sentidos permitirán comprender más

profundamente los diferentes paisajes sonoros. El concepto de paisaje sonoro
(soundscape) fue acuñado por el compositor e investigador canadiense Raymond
Murray Schafer para hacer referencia al estudio del ambiente natural de un lugar real
determinado, abarcando el análisis de todos los sonidos generados por las fuerzas de la
naturaleza, los animales y los seres humanos, relacionados éstos íntimamente con el
individuo y su entorno cultural.
Estos paisajes pueden ser considerados representaciones, es decir, esquemas

intelectuales incorporados, construidos, sustentados por los intereses de un grupo en
particular, lo que supone tensiones y conflictos entre los diferentes actores sociales.
A partir de estos lineamentos, propongo:

a) Formular topografías de lo sensorial-auditivo propias de los milagros
guadalupano (siglos XV y XVI). La importancia del sentido auditivo radica en
que recoge la palabra del otro, expresa la propia, permitiendo así la interacción.
b) Escuchar (interpretar) el paisaje sonoro que nos transmiten estos relatos,
prestando atención a los sonidos, ruidos y palabras, a los objetos sonoros y a los
discursos
Se puede aducir que utiliza los milagros como fuente histórica comporta
dificultades y limitaciones. A pesar de ello, considero que Los Milagros de Guadalupe
constituyen un testimonio de suma importancia, abundante y detallado, para reconstruir
diversos aspectos y facetas de la vida en cautiverio –tanto en sus aspectos materiales
450
como espirituales. En este contexto, lo que importa del milagro es lo que significa, más
allá del acto en sí.
Se trata de una propuesta simbólica, el milagro implica que Dios existe, que su
poder es capaz de romper la impenetrabilidad de la naturaleza, incluso en los extremos
más irreversibles. Propuesta que es plasmado por escrito, lo cual remite a las prácticas
discursivas. Por ello, resulta esencial prestar atención tanto a las relaciones planteadas
entre tradición oral y narración escrita como a las existentes entre religiosidad popular y
ortodoxia doctrinal.
En tal sentido, considero válido hablar de “discurso eclesiástico” al referirme a

la plasmación escrituraria de la experiencia milagrosa guadalupana. De acuerdo a Carlos
Álvarez Santaló y Emilio Mitre Fernández, este discurso constituye un producto cultural
de la “cultura eclesiástica neta”, que puede definirse como minoritaria, codificada,
simbólica, ritualizada y patrimonializada.
Didier Lett sostiene que los miracula permiten realizar, más que una historia real
de una religiosidad o devoción determinada, una historia de las representaciones de la
Iglesia en torno a tal religiosidad o devoción. En el mismo sentido, para el caso
guadalupano en concreto, se expresa F. Crémoux. En otras palabras, considera al
milagro como un texto narrativo que refleja el interés de un centro cultual por controlar
una devoción popular. De allí la necesidad de prestar atención tanto a los personajes y a
la historia planteada en los milagros como a los momentos de redacción y el lugar desde
el cual se promueve tal práctica religiosa y escrituraria.
Los milagros atribuidos a la divina intervención de la Virgen de Guadalupe -en

su conjunto, más allá de los relatos seleccionados referidos al cautiverio- son pasibles
de un análisis performativo, análisis que considera que el lenguaje se transforma en una
forma de acción: al escribir sobre una creencia se la determina; al invocarla en un
sermón, en una homilía, en un texto se la establece desde la perspectiva de la ortodoxia,
de acuerdo a lo propuesto por Gabrielle Spiegel.
De esta forma, es posible interpretar como discursos la devoción popular a

Guadalupe, como prácticas a la liberación de cautivos y como elaboración doctrinal, las
justificaciones de la redención. En otros términos, los códices guadalupanos evidencian
la elaboración doctrinal de una devoción popular.
451
José María Soto Rábanos considera que en las manifestaciones de la fe en
general y de la devoción mariana en particular, se puede distinguir entre
manifestaciones oficiales y populares. Esta distinción no se basa en la oposición de unas
y otras, sino en que las manifestaciones populares de la fe y de la devoción van más allá
de lo oficialmente exigido o previsto por la autoridad eclesial. De allí el reconocimiento
de una “devoción litúrgica” y de una “devoción popular”. En el culto mariano se da con
frecuencia una mezcla de liturgia oficial y de devocionismo popular.
En este contexto aplico las nociones desarrolladas por Pierre Bourdieu -en
particular las de campo y habitus- al abordaje e interpretación de los textos
seleccionados. Parto de su interpretación de la religión como lenguaje, en tanto
instrumento de comunicación como de conocimiento. Así entendida, la religión es un
medio simbólico estructurado (ordenamiento propio como campo) y estructurante
(capacidad para estructurar ortodoxia, religiosidad y consenso).
Esta interpretación otorga sentido a la existencia de un corpus documental como

el conservado en Guadalupe, dado que refleja la acción racional, sistemática y
burocrática de los jerónimos por producir, reproducir y difundir determinados bienes
religiosos.
Aplicadas estas consideraciones a los relatos de liberación milagrosa de cautivos

es posible señalar que la legitimación del orden social se vincula tanto con la acción de
los monjes por controlar un determinado culto como con la imposición de una
determinada ideología que transforma al cautivo en factor determinante y excluyente del
conflicto religioso con el Islam; en tanto, la domesticación de los dominados refleja la
asimilación de determinadas reglas y prácticas consideradas esenciales y ortodoxas, que
se transmiten por medio de largas disquisiciones puestas en boca de los personajes de
los relatos. Así, algunos afirman que no han sido liberados por los pecados cometidos
en tanto que otros manifiestan sus creencias por medio del rezo del Padrenuestro o bien
por los ayunos respetados, a pesar del hambre que implica el cautiverio.
Por ello, es factible considerar a los jerónimos como agentes especiales del
campo religioso, en tanto productores de prácticas y discursos específicos. En esta
perspectiva, la religión tiene tres funciones básicas –ideológica, práctica y política- que
se relacionan en el dominio de una clase determinada, por medio de la manipulación
452
simbólica de las aspiraciones y la reproducción de las estructuras vigentes. A modo de
ejemplo, los elementos que definen la ortodoxia cristiana de los siglos XV y XVI
pueden rastrearse tanto en los códices, los tratados, los libros de catecismo, las obras
doctrinales y los sermonarios.
Se constituye –a la vez que se construye- a través de estos mecanismos un

campo religioso claro y específico, donde están presentes la transacción y el interés de
las diferentes clases en juego. Las diversas estrategias de los agentes involucrados
pueden analizarse tanto en la acción desarrollada por los monjes como por la Iglesia,
tendientes a lograr un habitus catholicus, como en la pervivencia de tradiciones propias
de la religiosidad popular, expresadas en cultos locales, santos patronos, procesiones de
Semana Santa, entre otros.
El resultado de estas múltiples relaciones evidencia la posición que cada clase

ocupa en el campo, dando como resultado una determinada estructuración social entre
dominantes y dominados.
El capital religioso, resultado del monopolio de gestión, esta destinado a

modificar el habitus de los laicos. Sin duda, los textos guadalupanos constituyen una
parte substancial de este capital, dado que están asociados a la difusión de la ideología
de las clases dominantes, esto es, de la jerarquía católica y la monarquía castellana.
Clérigos y monjes buscan, por medio de la difusión de la “verdadera y sagrada

docthrina catholica”, expurgar de dichas prácticas populares toda connotación herética,
ajena a la verdad de la fe revelada a la vez que legitimar el papel mediador de la Iglesia
entre Dios y los hombres a la vez que determinar una definición del “otro” y la
consiguiente adjudicación de cualidades específicas para el caso concreto del Islam fue
obra tanto de pensadores y eruditos como de hombres anónimos.
Un estereotipo de esta caracterización lo constituye la expresión “esos perros

moros”, que pone de manifiesto en el vocablo perro una simbología precisa. Como la
mayoría de los animales ejemplares, el perro tiene una imagen dual, dado que por un
lado es presentado como héroe civilizador, antepasado mítico, símbolo de la potencia
sexual y de la perennidad y, por el otro, se encuentra asociado a la muerte, los infiernos,
al mundo de abajo, a los imperios invisibles que rigen las divinidades ctónicas o
selénicas.
453
En la Edad Media, el perro adquiere una valencia dual, dado que representa
virtudes pero también pecados. Rescato esta valencia negativa, dado que en diversos
exempla se refiere simbólicamente al diablo y al desenfreno sexual.
Precisamente, en los relatos guadalupanos la expresión “esos perros moros” se

vincula directamente con un imaginario medieval preciso y concreto, puesto al servicio
de la “mediatización doctrinal” elaborada en el Real Monasterio de Guadalupe. Ambas
–imaginario medieval y mediatización doctrinal- quedan expresadas en la súplica de
Juan de la Serna: “Sennora, pues que vos assi me esforçáys e sois conmigo que
menester he de buscar ascondimientos a do me asconda por estos perros moros non me
fallen; como vos seais mi escudo para contra todos ellos”1 .
Otra de las caracterizaciones frecuentes es la de la cobardía y pusilanimidad.

Ayudado por la Virgen María de Guadalupe y “confiando en la misericordia de Dios”,
Álvaro de Olid huye de la casa de su señor sin ser visto ni oído a pesar de la gran
cantidad de moros presente. Una vez en la plaza se enfrentó valerosamente
[…] con setenta o ochenta moros que en el calle estauan, e por la plaça esso mesmo estauan más
de treçientos, e como los vido puso las piernas al cauallo e saltó en medio dellos, e los moros,
viendo que era christiano, dieron contra él vn tan grande alarido e pusieron mano a las armas. E
fue vna cosa marauillosa que aún ellos apenas se auían rebuelto e ya él los avía descuidado a
todos, e corrido fasta en cabo de la plaça. Pues en el cabo de aquella plaça estauan fasta vnos
treynta moros majando esparto en vnas losas, los quales commo lo vieron venir, lançáronle todos
las maças con que majauan el dicho esparto. E plugo a nuestro sennor que tan grand esfuerço le
daua, que non le açertó alguna dellas. E tomó por vna calle derecha bien larga para se venir a la
puerta de la çibdat, la qual era toda de ofiçiales e espeçieros, e como el alarido e bolliçio de los
moros era muy grande, començaron de fazer grand rebato, e dar al atabal, e vnos yuan en pos dél
dando boçes, otros se le parauan delante con las espadas sacadas, e otros, con sus terçiados, le
querían enbargar la calle por lo detener; e él non se curaua sy non de entrar syn miedo entre
ellos. E los moros desque lo veían que tan osadamente se lançaba por ellos, algunos se metían en
las casas de aquella calle, otros fuyan por otras calles que atrauesauan por la dicha calle, por
temor que les non diese con la lança. E plugo a nuestro sennor que pasó asy aquella calle con
mucho trabajo aunque syn peligro.2
La huida por las calles de la ciudad de Baza se prolonga, dando lugar a nuevos
enfrentamientos y huidas por parte de los moros, que “commo mesquinos, se dexaron
caer de manos en el suelo”. Una vez fuera de la ciudad, lo persiguen hasta las cercanías
de Benamaurel. Pero, “Veyendo los moros, enpero, salir cauallos christianos de la dicha
villa para acorrer al dicho Alvaro, detouieronse, que más non lo siguieron”.3
1 AMG, LMG, C3, fº65 r. También habla de “perros infieles”.

2 AMG, LMG, C2, fº47 r.
3 Íbid..
454
Dos moros malagueños, que persiguen a Juan Sánchez del Castellar, manifiestan
el mismo temor ante la invocación y presencia de Santa María:
Pues los moros, oyendo que yo llamaua a nuestra Sennora e a ella me recomendaua, el que traya
la ballesta desencaro e abaxola a tornose contra Málaga con tran grand prie sa que nunca más
paresçió. E el que traya la lança, veyendo el arrebatamiento tan açelerado que su conpannero
auía fecho, fuese en pos dél e assy me dexaron.4
Estos textos reflejan al menos tres elementos que se reiteran en el corpus

guadalupano:
 El gran bullicio presente en tierra de moros, dado que se comunicaban por
medio de alaridos y dando vivas voces.
 La inversión que supone el milagro, al trocar ruidos por silencios y así permitir
la huida del cautiverio.
 Las súplicas, ruegos y rezos a Nuestra Señora que se realizaban en voz alta.
Junto a estos elementos, hay que mencionar los cánticos y rezos presentes en las
celebraciones marianas que se expresaban a vida voz: el avemaría, el salve Regina y el
angelus. Los relatos guadalupanos testimonian el grado de importancia de estas
oraciones junto con el padrenuestro. Luego de escapar de su lugar de cautiverio y
habiéndose liberado de sus prisiones, Juan de la Serna pasa cuarenta y nueve días sin
prácticamente alimentarse, por lo que, durante varios días y momentos, se encuentra a
punto de desfallecer; en dichas circunstancias elevaba su espíritu: “[…]e fincaua las
rodillas e con lágrimas se encomendaua a la Sennora piadosa Virgen María su guía e
diziéndole nueve vezes el pater noster con el aue María a honor de los nueve meses que
la hijo de Dios en su sagrado vientre traxo”5
La mora Fátima, a los seis años de edad, “aprendió de los dichos captiuos el
pater noster e aue maría”6 , en tanto Mahoma Xayr se convierte al escuchar el avemaría:
E començó a dexir el christiano: ‘Aue María graçia plena dominus te cum, benedicta tu in
mulieribus e benedictus fruto ventris tui Ihesus, sancta María madre de Dios. Pues ya vedes que
Dios tiene madre’. E fue cosa de grand marauilla que oyendo el moro el aue maría, súbitamente
inspiró nuestro Sennor la su graçia en él e fu alunbrado su coraçón de la claridad de la fe, por
virtud de aquellas sanctas palabras.7

6
AM G, LMG, C2, fº97 r.
7
AM G, LMG, C3, fº5 r.
455
Los ejemplos podrían multiplicarse, permitiendo elaborar un “modelo sensorial”
guadalupano: los códigos sociales determinan la conducta sensorial admisible de toda
persona en cualquier época y señalan el significado de las distintas experiencias
sensoriales: experimentamos nuestros cuerpos y el mundo a través de los sentidos. Estos
datos del universo sonoro permiten elaborar un “modelo sensorial” guadalupano, que
pone de manifiesto, una vez más, la elaboración doctrinal de la devoción a Guadalupe
llevada a cabo por los jerónimos, dado que la redención milagrosa formaba parte “de la
construcción social de dicha realidad”.
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458
El trasfondo barroco de la poesía española contemporánea
Marta Beatriz Ferrari

La presencia de lo barroco como modelo recurrente en contextos de crisis

epistémicas y de representación es factible de rastrear en las poéticas españolas desde
comienzos del siglo XX. Si bien la conciencia y la reflexión sobre la vigencia del
barroco en el siglo XX tendrá una presencia más activa en Latinoamérica con la obra de
los cubanos José Lezama Lima, Alejo Carpentier o Severo Sarduy y la consiguiente
imposición del calificativo “neobarroco”, será en España en el año 1927 con motivo de
la conmemoración del tercer centenario de la muerte de Luis de Góngora cuando esta
estética, estructura histórica o red de conceptos (Martín-Estudillo) que es el barroco
adquiera su total plenitud.
Será, entonces, Rafael Alberti quien se refiera a su poemario de 1926-27 titulado

Cal y Canto el que exprese:
Ya había empezado entonces nuestro entusiasmo por Góngora, acrecentado por la proximidad de
su centenario […]. Era una poesía de pintor, plástica, de perfil recortado […]. Sometería el verso
métrico a las presiones -y precisiones- más altas. Perseguiría como un loco la belleza idiomática,
los más vibrados timbres armoniosos, creando imágenes que se su cederían con una velocidad
cinematográfica. (90)
También Gerardo Diego con su Fábula de Equis y Zeda, de 1926-1929, en la

cual recrea la riqueza del lenguaje poético y el estilo intrincado de las Soledades, o Luis
Cernuda quien en Los placeres prohibidos se apropia del modo paradójico del decir
barroco de San Juan de la Cruz. Y un poco más tarde, Miguel Hernández con su
poemario de 1933 compuesto todo él en octavas reales y titulado Perito en Lunas,
calificado por Gerardo Diego de auténtico “acertijo poético”.
Muy recientemente, en el año 2007 la editorial madrileña Visor publica el libro

de Luis Martín-Estudillo titulado precisamente La mirada elíptica: el trasfondo barroco
de la poesía española contemporánea y en él su autor se refiere a la crisis epistémica
de la posmodernidad como a un contexto análogo al del Seiscientos español. En España,
entonces, podríamos identificar dicho momento de crisis con el derrumbe de las utopías
cuyo vértice más visible será la estética veneciana de la generación poética del 68 con
su fascinación por la decadencia y la mutabilidad de las cosas.
461
En este mismo sentido, el poeta y crítico Antonio Méndez Rubio sitúa al
fenómeno novísimo que ocupó la década del 70 dentro del período histórico de la
transición, momento en que la utopía vanguardista cae en el desencanto y en la
consecuente retirada de los proyectos más radicales. Tanto en lo político como en lo
cultural la transición democrática vendría marcada por el olvido colectivo como pacto
de convivencia nacional o política de borradura. La estrategia oficial del consenso y el
olvido hacen de la transición una suerte de agujero negro o pliegue histórico, “un gesto
de borrón y cuenta nueva” (13-67).
Pedro Gimferrer, el nombre más emblemático del grupo, admitió muy

tempranamente que la literatura del barroco era su literatura preferida y que leía mucho
a Góngora y al Conde de Villamediana (Martín-Estudillo, 30). Como se sabe, el término
que definió a la estética novísima fue el de “culturalismo” que nos conduce por
similitud fonética al concepto emparentado de "culteranismo" de las estéticas barrocas.
Ha sido definido como la mención directa u oblícua de personajes, situaciones, frases
que el poeta toma de la historia de la cultura y que recrea para hacerlas portavoces de
sus propias intuiciones. Se trató de la calificación de una escritura que apelaba a todo el
bagaje cultural posible en respuesta al empobrecimiento del lenguaje propiciado por las
estéticas de mensaje exclusivamente social (o epígonas de los sociales).
En la práctica el culturalismo funcionó como un sistema recolectivo de cultura

en el que el poema devenía derivativo y mediatizado afectando no sólo a la técnica
poética (collage de citas y referencias culturales) sino también al tema del poema (un
cuadro, una música, un libro, un monumento se convirtieron en motivo del mismo).
Gimferrer explicó: "escribimos poesía por mimetismo” pero aclaraba: “mímesis no de la
realidad sino de la cultura" (1993: 37). Efectivamente, el antimimetismo y el rechazo a
la expresión directa del "yo" fueron los dos pilares sobre los que se asentó la escritura
novísima; pilares que reprodujeron los cambios barrocos en el emplazamiento del sujeto
poético: un yo inestable, plural; un lugar de enunciación extraordinariamente elusivo. Es
otra vez Gimferrer quien afirma: "No sabemos quién narra porque no sabemos quién
somos... El narrador -eje firme e invariable del relato decimonónico- pierde espesor y
consistencia, cede a la inseguridad y a las zonas de sombra, se desdobla en diversas
voces hablantes, que son máscaras vacías de una identidad ilusoria" (1978: 85). Este
462
fragmentarismo del sujeto y de la visión de mundo hablan de la crisis del concepto de
identidad, al tiempo que la efusión sentimental es sustituida por el culto a la palabra.
El mismo Gimferrer ha declarado en su libro Radicalidades que “la escritura es
´suplantación moral´ de la realidad” y agregaba: “Una vez establecido el texto como
realidad autónoma, todo cuanto ocurre en él es real en tanto él es la suplantación -y por
ende la crítica- de ńuestra realidad´: la fenomenología del texto sustituye a la de la
percepción" (1978: 42).
Ana María Moix, otra de las voces incluidas por José María Castellet en su
antología Nueve Novísimos, afirmaba algo similar:
Hay personas que difícilmente escapan a la idea, falsa completamente, de que un texto literario
consiste no en las palabras, sino en lo que las palabras designan: el texto literario consiste
precisamente en las palabras; pero esta frontera, que a mi juicio está clarísima y que vale tanto
para Mallarmé como para un autor aparentemente tan fácil de leer como Eduardo Mendoza, hay
muchos lectores que no la captan.
El culturalismo actuó, entonces, como una forma de alejandrinismo o

cosmopolitismo helenístico surgido de la confluencia y diálogo con diversas culturas.
La cita externa daba cabida a las voces de los líricos latinos, a los poetas del
modernismo anglosajón, a los poetas malditos del simbolismo francés, a los "raros" -
como prefieren denominarlos tomando la expresión de Rubén Darío- en nuestro idioma:
Lezama Lima, a algunos poetas del '27 como Aleixandre, Lorca o Cernuda, a las
estéticas residuales del sistema español contemporáneo: los postistas como Carlos
Edmundo de Ory, los poetas de Cántico -Pablo García Baena, Ricardo Molina o el
surrealismo de Eduardo Cirlot.
Al culturalismo se le sumó el afán de experimentación lingüística y la cuidada

selección léxica fundada en la búsqueda de los valores musicales de las palabras,
búsqueda que enlaza con el sistema simbólico del barroco construido sobre la
conciencia del vacío bajo los oropeles de la sobreabundancia. Todo esto asentado sobre
procedimientos discursivos como la elipsis, la sincopación y el collage, resultando en
una escritura hermética que diseñó un tipo de lector altamente competente, capaz de
realizar un trabajo de documentación paralelo al del autor para descifrar los textos. Este
quehacer poético, entendido por Guillermo Carnero como oficio del Mester de Clerecía,
perdió lectores no profesionales, devino metapoético volviéndose muchas veces
tautológico y redundante y poniendo en duda tanto las capacidades del lenguaje como la
463
entidad ontológica de lo extratextual porque para ellos, muchas veces, ya no hay nada
que referir.
Martín-Estudillo señala acertadamente respecto de las estéticas del 600 algo que
es igualmente válido para estas escrituras de los 70:
La prehistoria de lo moderno que es el Barroco alberga en su seno formulaciones de una razón

plural en la que cabe todo: lo hiperbólico, lo autorreferencial, lo incoherente, lo teatral, lo
abyecto, lo impuro y lo imperfecto (35) […] pero más que suponer una negación de la Razón, la
mirada barroca la transforma, descartándose el centro único como garante de sentido […]). Esta
forma de contemplar y formular la existencia basada en una perspectiva de por sí inestable e
incluso paradójica, característica de una visión del mundo que privilegia la me táfora y el
oxímoron como medios que sirven para superar los centralismos excluyentes establecidos por el
conocimiento racionalista, es fundamentalmente barroca (17).
El enorme aporte que significa el libro de Martín-Estudillo tiene, sin embargo, la

limitación de descuidar, entre otras facetas del barroco, la veta conceptista; faceta
completamente soslayada por el autor, aquella que introduce precisamente la poesía
reflexiva, meditativa que retomará en España un poeta de los 80/90 como Carlos
Marzal.
En el caso de Marzal, el trasfondo barroco de su escritura permite reconocer no

sólo a autores, sino también, tópicos y matrices discursivas. Autores sí, como Calderón,
Shakespeare, Robert Burton, autor de esa curiosa obra del barroco inglés, La anatomía
de la melancolía, Schopenhauer, lector, a su vez, de los escritores del barroco español,
especialmente de Gracián cuyo texto aforístico Oráculos inspirara Parerga y
Paralipómena.
Certeza y conjetura, realidad y ficción, sueño y vigilia, la metáfora de lo liminar

presente en la tensión barroca, ese inasible y difícil límite que deslinda la vida de la
muerte, la nada de la vida, la eternidad del tiempo coexisten vertiginosamente dentro de
un pensar paradójico. El conceptismo marzaliano desbarata minuciosamente lo
enunciado en un verso: “Este saber de perro no es de perro,/ ni tampoco de hombre:/ no
es saber./ Es el haber sabido desde siempre:/ nada importa,/ y lo importante es eso”.
(2005: 107) El autor es plenamente conciente del significado y la funcionalidad de este
tipo de procedimientos:
Tiendo a lo paradójico y tiendo a la contradicción verbal. […]Tiendo al conceptismo por gusto

lector y por temperamento. […] el conceptismo es un sistema corrosivo. Se crea un objeto
verbal pero, como sucede muchas veces, detrás de lo barroco hay una fantasmagoría, hay
humo. […] Lo barroco y lo conceptista son métodos que disuelven, q ue corroen, pero también
es así la vida y es así el mundo. (Eire, 255-256)
464
La suya es una escritura que entronca con la contención y la reducción que
también caracterizaran al barroco -tanto hispánico como sajón- como bien nos recuerda
Aurora Egido en su estudio sobre la palabra poética en el siglo XVII:
[…] el poeta barroco está sujeto a numerosas contenciones y al lado de la prolijidad, hay todo
un proceso de reducción, de eliminación y de síntesis que debe ser entendido en sus justos
términos. En este sentido, la retórica y la poética del silencio representarían el grado último de
oposición a la retórica incontenida con que se ha caracterizado y hasta menospreciado,
históricamente la hidra bocal del barroco. (81)
Este gusto de su escritura por la brevedad sustentado en la técnica -también de

raigambre barroca- de acumular el mayor significado posible en el menor espacio
discursivo es una percepción que el mismo Marzal confirma al sostener que su “flujo
mental”, su “proceder intelectual” es de naturaleza aforística, y que sus poemas nacen
“a partir de un enunciado sentencioso que está sometido a un ritmo interno, a una
“música pensada, ideas que revolotean alrededor de un eje de carácter acústico” (2009:
13).
El más hondo planteo filosófico sobre la condición humana -su definición del
hombre como “la bestia equidistante,/ entre el reino animal/ y el reino de los dioses”
(345)-, el interrogante sobre el espejismo de la libertad y la perturbadora sospecha de
estar determinados por una voluntad superior, la acuciante conciencia de estar vivo, la
culpa metafísica y el genuino merecimiento de la vida y la felicidad son otros tantos
tópicos barrocos que Marzal hace suyos en su poesía. A todo ello se debe sumar la
preferencia indiscutida por el endecasílabo, el empleo del hipérbaton forzado, procesos
acusados de metaforización y concatenación así como el planteo de temas según una
estructura inductiva o sintetizadora de diseminación/recolección y el claroscuro como
tendencia dominante en la construcción de sus libros. En sus últimos poemarios, Marzal
se propone agotar las capacidades expresivas de cada palabra, multiplicar su semántica,
tensar hasta el extremo la gramática pero sin llegar nunca al estallido del sentido porque
en esta poética la legibilidad y la inteligibilidad siguen siendo, con todo, una prioridad.
En esta misma línea encontramos la acuñación léxica que apunta a la deconstrucción
semántica, un cierto preciosismo guiado por los valores fonéticos de los términos -
serpiginoso, infrangible, trasminar, perfusión, sólito, alacridad, septembral, tósigo,
atabal- y el gusto por los arcaísmos.
El crítico catalán Pere Ballart se detiene en la impronta barroca que define a esta
escritura y la sintetiza en “la gravedad sombría del barroco, su severa sentenciosidad
moral, su desengañado descrédito de la razón humana, el tenebrismo incluso...” (51).
465
Para concluir digamos que Marzal hace una pública declaración de principios
poéticos en la que aúna el docere, delectare y movere de la retórica clásica. El movere
(“la emoción recordada en tranquilidad”, según definición de Wordsworth) aparece -
como también nos lo recuerda Egido- como la finalidad básica del poeta barroco (88),
mientras que el docere y el delectare andan parejos en ese acto del entendimiento capaz
de discernir lo que hay bajo los efectos sensoriales o impresionistas de los tropos
retóricos.
En esta estética de indudable trasfondo barroco la dominante lógica o conceptual

que guía el estilo conceptista con su replegarse del discurso sobre sí mismo, con su
intento de decir elípticamente, con su entramado de paradojas, quiasmos,
correspondencias y oxímoros apuntan sobre todo a conmover al lector, a transformar la
reflexión en emotividad.
BIBLIOGRAFÍA
Alberti, Rafael, 1990. Poesía escogida (1924-1982). Ciudad de La Habana, Editorial

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Moix, Ana María, 2001. “Bibliografía básica”. El País. Babelia. Sábado 1 de
septiembre.
467
Jaime Gil de Biedma: lectura y reescritura de la tradición áurea
Nora Carmen LETAMENDÍA

En la obra de Jaime Gil de Biedma conviven de manera soterrada o explícita

voces que el poeta ha tomado prestadas y que juegan en sus poemas constituyendo una
prodigiosa escena de lectura cuya virtud es hacernos creer que es a él a quien estamos
leyendo. En un ejercicio esencialmente lúdico y formativo, que sustenta la imitación
como procedimiento compositivo, nuestro poeta establece un palimpsesto en el que es
posible rescatar las huellas de evidencias textuales y formales de la poesía áurea. Esta
afinidad intertextual expone, tanto la enciclopedia del barcelonés, como su inserción, en
determinado momento de su vida escrituraria, en el seno de una tradición prestigiosa.
Nuestro trabajo pretende rescatar en algunos de sus poemas, la presencia de

huellas de los principales exponentes poéticos del Siglo de Oro: Garcilaso, Góngora,
Quevedo, Fray Luis de León, y establecer así, el parentesco que confirma su condición
de artificio literario.
En su ensayo “La imitación como mediación, o de mi Edad Media”, el poeta

reflexiona sobre la dinámica de la tradición y destaca el cruce entre el resguardo y la
renovación de las formas literarias:
Para llegar a ser contemporáneos de nosotros mismos es necesario aprender a analizar

críticamente la inmediata tradición en que nos hemos formado y es necesario emanciparse
mediante la formulación de los supuestos estéticos fundamentales de la poesía que in tentamos
hacer, que no son exactamente los mismos en que se fundaba aquélla. Emanciparse hasta cierto
punto, puesto que, según observaba Gabriel Ferrater, la necesidad de innovar auténticamente
obliga al escritor a no innovar demasiado y a ligarse a los mo delos y a los escritores con
respecto a los cuales pretende innovar; en tanto que se opone a ellos, depende de ellos. Por eso,
remontarse en el pasado ―más allá de la tradición inmediata― es quizá el medio más sutil y
eficaz para innovar. Aliarse con los abuelos, contra los padres (1985: 64).
Así, el barcelonés asume en su “Albada” (Moralidades, 93)1 la inclusión de un

estereotipo de la lírica europea medieval que pervive en algunas piezas literarias
posteriores: la separación de los amantes al amanecer. El poeta afirma que su versión,
1La numeración de las páginas corresponde a la última edición de Las personas del verbo. Prólogo de
Carmen Riera, 1998.
468
deudora de un alba muy famosa de Giraut de Bornelh, transforma la sublimación del
amor cortés en fugaz aventura de una noche. Apoyándose en el tópico del espacio
urbano como lugar de la experiencia, va a diseñar un despertar asediado por el diario
vivir en el que resuenan ecos de un amor pasajero, turbia compensación que el deseo
ofrece al explorador de los bajos fondos para escapar de la rutina cotidiana :
Despiértate pensando vagamente

que el portero de noche os ha llamado.
…se oyen enronquecer
los tranvías que llevan al trabajo.
Es el amanecer.
Irán amontonándose las flores
cortadas, en los puestos de las Ramblas,
y silbarán los pájaros-cabrones-
desde los plátanos, mientras que ven volver
la negra humanidad que va a la cama
después de amanecer.
Desde el título, el poema alude al género provenzal en la recreación del alba, en

que los enamorados, tristes por poner fin a su encuentro, escuchan el aviso del custodio
de amores. En el escenario urbano, los amantes, al llegar el día, no estarán entristecidos
por la separación, sino por tener que afrontar el peso del trabajo; no escucharán el
arrullo de las aves, sino los ruidos de la calle y los pasos que retumban desde la galería
para comunicar el final del turno.
En el ensayo citado, Gil de Biedma advierte que no puede pensar en las églogas
de Garcilaso “sin una emoción de instantánea gratitud, como lector y como castellano
hablante” (1985:70). Esta empatía surge ante el diseño de su propia conciencia en
“Ampliación de estudios” (Compañeros de viaje, 60), donde afronta el más claro dilema
de autocrítica respecto de la constante falsificación, lo que tiende un puente de
reescritura con la autoinculpación de Garcilaso en la Canción III:
…bien pueden hazer esto

en quien puede sufrillo
y en quien él a sí mismo se condena
…no es necesario agora
hablar más sin provecho,
que es mi necesidad muy apretada;
pues ha sido en una hora
todo aquello deshecho
en que toda mi vida fue gastada.
O bien con el soneto I del toledano:
469
Cuando me paro a contemplar mi estado
y a ver los pasos por do me ha traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado”.
La voluntad garcilacista del catalán se explica de este modo:
Os ha ocurrido a veces
¬de noche sobre todo ¬cuando consideráis
vuestro estado y pensáis en momentos vividos ,
sobresaltaros de lo poco que importan?
Las equivocaciones, y lo mismo los aciertos,
y las vacilaciones en las horas de insomnio…
me queda sobre todo la conciencia
de una pequeña falsificación.
...la irritación y el frío de la noche
gastada en no dormir,
esa tranquilidad de absolución, que yo sentía entonces
¿no eran sencillamente la gratificación furtiva
del burguesito en rebeldía….?
Antonio Armisén destaca la solidaridad de ambos poetas en un “juego sostenido

y consciente” e intuye la identificación de Gil de Biedma con el autorretrato de Salicio
en la Égloga I: “Vergüenza he que me vea/ ninguno en tal estado,/ de ti desamparado,/ y
de mí mismo yo me corro agora” (vv.63-66).
Uno de los grandes tópicos que Gil de Biedma aborda con mayor insistencia es
el del tempus fugit, ese “vértigo del tiempo,/ el gran boquete abriéndose hacia adentro
del alma…” que ya desde su “Arte Poética” (Compañeros de viaje, 43) formula. En él,
el tema excede lo simplemente literario; la inquietud casi obsesiva se ajusta a su vida
personal, a la preocupación por la juventud perdida, por el amor gastado. “En mi
poesía”, dirá en una entrevista a Federico Campbell, “no hay más que dos temas: el paso
del tiempo y yo” (2002: 35). Por ello, junto a la indagación en la propia subjetividad, la
meditación sobre el tiempo destructor se constituye en eje fundante de su estética y así
instala en su producción literaria la reflexión de sesgo metafísico por el fluir temporal,
tema muy trabajado en el Siglo de Oro, de la mano de Francisco de Quevedo.
El poema “Amor más poderoso que la vida” (Poemas Póstumos, 175) es una
innegable variación del soneto metafísico quevediano “Amor constante más allá de la
muerte”, que, por su celebridad, es acercado prestamente a nuestra mente y con el que
comparte la retórica del tiempo:
Cerrar podrá mis ojos la postrera

470
sombra que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora a su afán ansioso lisonjera;….
medulas que han gloriosamente ardido,
su cuerpo dejará no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado .
La actualización paródica de la visión idealizada y platónica del poema del

conceptista también imprime desde el título la palabra amor, pero, quien evoca desde el
presente, no puede hacer trascender el amor más allá de lo terrenal y elige marcar el
abismo entre el soneto barroco y su propia experiencia amorosa, desde esa alienación
diaria que establece la fugacidad constante de los vínculos. Así, el texto canónico es
convocado, no desde la muerte, sino desde la percepción sometida a la inexorabilidad
del tiempo por el cual nos transformamos en otro diferente cada día, y ese devenir aflora
en la configuración del tono desilusionado y escéptico del barcelonés, quien traslada al
ámbito terrenal la huella vacilante de Quevedo en cuanto al emplazamiento del amor:
“Amor que tiene calidad de vida,/ amor sin exigencia de futuro,/ presente del pasado,/
amor más poderoso que la vida: / perdido y encontrado./ Encontrado, perdido…”
En la composición quevediana los versos 11 y 14 nos plantean una ambigüedad:

¿el amor se va con el alma? ¿O se queda a acompañar la materia? En su poema, Gil de
Biedma desnuda la imprecisión entre el pasado y el presente del amor, amor que es luz
de sol, que es ciudad, que es expresión del ser amado y, por contradictorio que resulte,
se mantiene idéntico y distinto con el paso del tiempo. El amor no aflora como un
sentimiento que trasciende la vida, sino instalado en el diario vivir.
Si al tópico del tempus fugit unimos la decadencia del espacio, de la patria, de la

ciudad, de la casa en ruinas, también advertimos la fuerte complicidad entre ambos
poetas. En el Salmo XI, Quevedo, no sólo se reconoce en el abatimiento que anticipa la
muerte, sino en el dolor por el fin inminente del otrora glorioso Imperio: “Miré los
muros de la patria mía,/ si un tiempo fuertes, ya desmoronados,/ de la carrera de la edad
cansados,/ por quien caduca ya su valentía.” Esto establece en Gil de Biedma, un lazo
intertextual que se afirma en un plano visiblemente intimista, en los ocho versos que
conforman el poema “De Vita Beata” (Poemas Póstumos, 185) donde se traza, tras la
crítica social, un paralelo entre la ineficiencia de su patria y su propio fracaso personal:
En un viejo país ineficiente,

471
algo así como España entre dos guerras
civiles, en un pueblo junto al mar,
poseer una casa y poca hacienda
y memoria ninguna. No leer,
no sufrir, no escribir, no pagar cuentas,
y vivir como un noble arruinado
entre las ruinas de mi inteligencia.
Los verbos en infinitivo exponen los deseos del personaje en forma negativa
subrayando un sentido de pesimismo, desinterés, desprendimiento, de acciones no
hechas, que se robustece en la clausura del poema con la duplicación de la idea de ruina.
Aunque el enfoque volitivo acompañe el discurso del personaje, no son grandes cosas
las aspiraciones que éste expresa, sino una mera exposición de infinitivos que
constituyen sus simples esperanzas, lo que significa para él la vejez. Para él, la “vita
beata” se detiene dentro de “un viejo país ineficiente,/ algo así como España entre dos
guerras/ civiles”. La declinación de su cuerpo, su derrumbe emocional se subordina al
atraso de su país. Estacionado entre “dos guerras civiles”, quizás el nacer y el morir, el
personaje, sin “memoria ninguna”, ya no está anclado en el pasado sino en una profunda
sensación de abandono. Llegados a este punto, sería útil destacar que la convivencia con
los versos del conceptista revelan una búsqueda dentro de la forma y la retórica
prestigiosa del canon, que bien se amoldan a la percepción anglosajona de cercar con
ella la emoción desbordada.
Con respecto a Góngora, convocado desde el epígrafe en “De Senectute”,

(Poemas Póstumos, 184): “y nada temí más que mis cuidados”, representa un préstamo
que acompaña y refuerza el sentido del poema. Sin embargo, no se refiere estrictamente
a la vejez sino a un estado de desorden de la naturaleza, el desbordamiento del río
Guadalquivir, que elige el barcelonés para acompañar su propio desmoronamiento
emocional. Así, sumando una coincidencia paratextual, reformula el epígrafe y lo
incorpora al cuerpo del poema reescribiendo “Ya nada temo más que mis cuidados”. Es
importante destacar que en el verso gongorino el pasado marca un hecho superado. El
presente del verbo biedmano y el adverbio inicial nos indican que la claudicación física
y anímica ya no se detendrá. El desastre natural que expone el soneto del cordobés
dialoga con la desolación que atraviesa la idea del autor de Compañeros de viaje
respecto de su cuerpo, su deseo, sus sentidos…
472
En “Epigrama Votivo” (Poemas Póstumos, 160) la imitación no se da en el
contenido, sino en el estilo. El gesto paródico, que celebra la tradición, a la vez que le
imprime un sello lúdico y humorístico, constituye la dinámica compositiva del poema.
En él, se plantea un hermanamiento explícito con el verbo gongorino y con el legado
clásico. Bajo su título puede leerse “(Antología palatina, libro VI, y en imitación de
Góngora)”. Los ecos que resuenan aquí se condensan primeramente en los epigramas
helénicos, escritos entre los siglos IV y I a.C., piezas breves de corte fúnebre, votivo o
amoroso, caracterizadas por su forma sucinta, precisa y aguda, cuyo sentido crítico y su
atrevimiento podría asemejarlos a los graffitis que hoy, desde los muros, son parte de
nuestro imaginario urbano. Frente al arribo de la vejez, el sujeto lírico se muestra
proclive a retirarse de la vida amorosa por su sentido del decoro, en una reformulación
muy neta de la actitud de las cortesanas que anunciaban su retiro en los epigramas del
libro sexto de la Antología palatina. El parentesco con el cordobés está dado
fundamentalmente por la forma, de la que Gil de Biedma se apodera en la expresión
ajustada de aquél que lleva al máximo de la tensión sintáctica y léxica el latín literario.
De este modo, desde el inicio del poema exaspera la sintaxis en un hipérbaton reiterado
que se suma al empleo insistente de adjetivos (varia, áspero, insidiosas), el demostrativo
“Estas”, visiblemente alejado del nombre que predica, la sujeción a una alternancia de
hepta y endecasílabos, cercanos a la silva, el uso pertinaz del diptongo, la perífrasis,
velando los dones sexuales otorgados a la diosa, que son las armas de la seducción,
melladas y sin filo, que han perdido su fuerza:
Estas con varia suerte ejercitadas

en áspero comercio, en dulce guerra,
armas insidiosas/ -oh reina de la tierra,
señora de los dioses y las diosas -,
ya herramientas melladas y sin filo,
en prenda a ti fiadas,
hoy las acoge tu sagrado asilo,
Cipris, deidad de la pasión demótica.
Bajo una nueva advocación te adoro:
Afrodita Antibiótica.
Marcela Romano, en su exhaustivo análisis de la obra biedmana, sostiene que el

guiño paródico se instala, no sólo en el cruce entre la sublimación del formato clásico
del poema y la osadía del tema tratado, sino también en el remate irónico del texto, en el
que el personaje Jaime Gil de Biedma anuncia, en una imagen especular con la meretriz
que se despedía de su actividad en el epigrama helénico, su renuncia al amor,
473
representado con el abajamiento de la majestad de la diosa, bautizada satírica y
científicamente.
En “Las afueras” (Compañeros de viaje, 31), Gil de Biedma alterna el romance,

el soneto de rima asonante y el verso libre y, a través de estas formas, se perfila un
espacio urbano que ya no desaparecerá de su obra. Así, la imagen del hombre perdido
en la multitud de la gran ciudad, señala la identificación del ámbito urbano como
espacio insoslayable de la experiencia. Ese solo en la multitud que construye el poeta no
desmonta la conciencia de la tensión entre lo público y lo privado.
Biedma finaliza esta sección con una referencia a “la luz usada, que deja polvo
de mariposa entre los dedos”, en una clara alusión a la “Oda a Francisco de Salinas”, de
Fray Luis de León (“El aire se serena/ y viste de hermosura y de luz no usada,/ Salinas,
cuando suena/ la música estremada…”), oda encomiástica, celebratoria, en la que se
define la música del organista ciego como claro exponente de trascendental armonía.
Esta escena arcádica, bautismal, en la que la música de las esferas transmite serenidad y
recogimiento contrasta con la propuesta biedmana en la que la luz ya no es pura, está
usada, porque a través de ella se filtra la realidad, la experiencia cotidiana, en la que el
oficio de poetizar es un acto comunicativo que da cuenta de la vida, de las pequeñas
gestas diarias del hombre de la calle, “acaso heroicidades, o simplemente, alguna
humilde cosa común cuya corteza de materia terrestre tratar entre los dedos, con un
poco de fe. Palabras, por ejemplo. Palabras de familia gastadas tibiamente”.
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475
Gloria Fuertes y la tradición popular hispánica: una aproximación
Verónica LEUCI1
Universidad Nacional de Mar del Plata- Conicet
La poesía de la madrileña Gloria Fuertes (1917-1998) se construye como una

constelación de múltiples aristas que dificultan la inscripción de la poeta en un camino
unívoco y uniforme. Su obra, en cambio, se nutre de matrices diversas que determinan
su marcada singularidad en las letras españolas del siglo XX. Por un lado, la suya es una
de las voces femeninas centrales en el acotado bloque de mujeres escritoras de la
posguerra española; luego, en el panorama general de las poéticas sociales, la poesía
fuertiana se constituye como una dicción particular, a medio camino entre las dos
generaciones de poetas sociales: cronológicamente, y a partir de una acentuada
insistencia testimonial, vocera de los personajes más marginales del espectro social y de
los horrores bélicos y posbélicos, se acerca a la primera oleada de los sociales, a los
“poetas mayores”. Sin embargo, y conjuntamente, sobresale a lo largo de sus poemarios
una segunda línea que la aproxima a los sociales más jóvenes, a través de la destacada
presencia del humor, en una vertiente lúdica y antisolemne que explota de modo
irreverente las posibilidades de la lengua y que, por tanto, enfatiza el trabajo con el
lenguaje poético. Por otro lado, y de modo simultáneo, en su poesía perviven asimismo
algunos resabios del gusto humorístico que caracterizó al efímero y marginal
movimiento “postista” a mediados de los 40, y con el que la poeta estuvo conectada. Por
último, es menester destacar también el arco infantil de su producción, extenso corpus
que excede nuestros intereses actuales pero por el cual ha sido ampliamente reconocida
y premiada.
Ahora bien, las diversas tendencias que entraman su quehacer escriturario, en

especial en referencia a su anclaje “social”, son sintetizadas por la poeta en sus prosas
ensayísticas. Allí, se subraya un interés eminentemente comunicativo de su poesía, una
“obsesión de comunión-comunicación con el lector” (2011: 29-30), a la que acompaña
una recurrente brevedad poemática a lo largo de su obra que le permite expresarse con
“la rapidez de un dardo, un navajazo, una caricia” (2011: 31). Su escritura, en
consonancia con los poetas sociales, pondera el estatuto humano del sujeto, que se aleja
1 El presente trabajo forma parte de un proyecto mayor dirigido por la Dra. Laura Scarano, enmarcado en
la Beca de Posgrado Tipo 1 de Conicet (2010-2013), con sede en el Celehis, Facultad de Humanidades,
UNMDP.
476
de los “vates” de cuño simbolista, para insistir en una palabra poética que se proyecta
desde lo estético hacia lo extraliterario. La poeta será la representante de un acontecer
general, excediendo los límites egocéntricos para ampliarse en la voz plural del pueblo,
al que pertenece y del cual es vocera, privilegiando pues su función social y
contestataria respecto de la opresiva posguerra española: “Lo que a mí me sucedió,
sucede o sucederá, es lo que le ha sucedido al pueblo, es lo que ha ocurrido a todos, y el
poeta sabe, más o menos, mejor o peor, contarlo, necesita decirlo, porque necesitáis que
lo digamos” (2011: 23).
Estas consideraciones metatextuales nos derivan por su parte a la imagen de

escritora (Gramuglio) de Gloria Fuertes en el campo literario del medio siglo español.
Las reflexiones mencionadas convergen en la constitución de una figuración “popular”
de la poeta, posicionamiento que se abona desde sus prosas, desde su ejercicio literario
y que se forja también en sus prolíficas actuaciones tendientes a la incidencia social:
abundantes apariciones en radio y televisión, frecuentes recitales de poesía,
conformación del grupo “Versos con faldas” en la temprana posguerra junto con
Adelaida Las Santas, creación de la primera Biblioteca infantil ambulante, entre otros.
Ambos universos, pues, el de su “rol social” (Mignolo) y el que construye desde

sus reflexiones autopoéticas bosquejan un diseño “juglaresco” de su labor poética, que
encuentra su correlato en su poesía a través de abundantes estrategias tendientes a la
oralidad, a la musicalidad. Retruécanos, paranomasias, paralelismos, anáforas,
aliteraciones, formas métricas y retóricas de arte menor, uso de rima, recuperación y
renovación de proverbios y paremias… Procedimientos que recorren su poética y que, a
través de estas pulsiones orales, actualizan en su poesía materiales de larga data en la
tradición poética española.
La lírica hispánica representa una cantera fecunda de la cual se extraen múltiples

elementos que alimentan su escena escrituraria. En especial, la poesía tradicional se
constituye como un archivo prolífico en el afán comunicativo y en el acento coloquial
que se persigue. En este sentido, sus poemarios, a partir de los paratextos, explicitan una
predilección por algunas formas métricas y retóricas de extensa pervivencia en las letras
españolas, cuyos acentos renuevan el enlace primigenio entre poesía y música: octavilla,
copla, coplilla, canción, madrigal, villancico, soleares y nanas. Estas elecciones dejan a
477
un lado pues la vertiente de poesía “culta” y acompañan, en cambio, la exploración de
una voz popular, signada por pulsiones rítmicas y orales.
En consonancia con dichos “marcos”, los abundantes retruécanos y juegos de

palabras que explotan el nivel léxico y fónico del lenguaje permiten advertir asimismo
el énfasis de una voz que pone de relieve los matices orales de su enunciación y,
conjuntamente, un efecto “lúdico” de lectura. De modo recurrente, los títulos de los
textos acuden a figuras de dicción, como la paranomasia o el poliptoton, en poemas –
que dada la brevedad de estas páginas sólo podemos mencionar – como “Qué facha de
fecha”, “La oca loca”, “Ejemplo ejemplar”, “Estribillo sin brillo”, “Menudo menú”, “La
saga de la soga”, “Especial espacial”, entre otros. Sin embargo, sobresale especialmente
en esta línea la actualización contemporánea que se realiza en su poesía de proverbios y
refranes del acervo folclórico. Esta llamativa recuperación recorre textos y paratextos y
encarna una veta novedosa -en la senda del maestro Antonio Machado- 2 en la cual la
poesía contemporánea se conecta con materiales antiguos.
El uso y reapropiación de frases hechas, proverbios, sentencias, refranes o,

asimismo, estructuras que remedan las formas paremiológicas, permiten dar cuenta de la
revisitación de una de las fuentes más prolíficas de la sabiduría popular. Archivo
profuso que, desde sus remotos orígenes, ha sido retomado por autores de todas las
épocas, y cuyo gusto se destaca sobre todo en el Siglo de Oro. Amén de las colecciones
y acopios castellanos de refranes realizados en tal período (por el precursor Marqués de
Santillana, Hernán Núñez, Juan de Mal Lara, etc.), huelga mencionar el abundante uso
del refranero que hace Sancho en el Quijote, por ejemplo, y asimismo grandes satíricos
como Quevedo nutren sus textos con muletillas, frases hechas o, en sentido general,
frases preconcebidas (en muchos casos, justamente, para parodiar o criticar estos usos
“vulgares” de la lengua). También, se destaca el uso teatral del refranero en el contexto
áureo: Lope, Tirso, Calderón echan mano de esta fuente, de gran arraigo en el público
que llenaba los corrales de comedia, incluso apelando muchas veces a su incorporación
en el título: “un recurso propio de un arte destinado a un público mayoritariamente
iletrado, que se sentía ‘seducido sonora y conceptualmente’ por el título familiar de una
2 Sabrina Riva ha estudiado la vinculación de la poesía de Antonio Machado con proverbios, refranes y
cantares de cuño popular en un interesante artículo titulado “ La recuperación de la copla popular
tradicional en los Proverbios y cantares machadianos: “Hoy es siempre todavía” consignado en la
bibliografía.
478
pieza teatral, rótulo que formaba parte de su mundo cultural y tradicional” (Florit
Durán: 22-23).
Desde esta perspectiva, no es de extrañar que en el universo contemporáneo de

la poesía social, en que se apunta a la ampliación del público lector, intentando sortear
los estrechos cauces del arte elitista del modernismo y la primera vanguardia, y
asimismo el gesto tardorrenacentista de la poesía de los vencedores (grupos Garcilaso y
Escorial), se recupere el copioso mundo popular del refranero y las frases hechas, con el
que el lector puede sentirse próximo. Blas de Otero, Celaya o, luego, Ángel González,
entre otros, incluyen en sus poemas de modo frecuente estos giros “familiares”:
“Mañana será otro día”, “Cara a cara”, “Qué le vamos a hacer”, respectivamente,
pueden ser algunos ejemplos elocuentes en cada uno de los poetas.
Gloria Fuertes, en consonancia con sus coetáneos, acudirá obsesivamente a estas

expresiones a lo largo de toda su obra. En su utilización, sin embargo, se observa no
sólo la recuperación más o menos literal de aquellos materiales sino, a la vez, la
frecuente renovación humorística y la deslexicalización de éstos, en una línea que abona
la marcada tendencia irreverente y lúdica de su poesía. Ya los títulos de sus poemarios
incorporan frases conocidas, para renovarlas en propuestas originales: Obras
incompletas, en primer término, romperá con el lugar común, predecible para el lector,
de “obras completas”; más adelante, uno de sus libros más tardíos, Mujer de verso en
pecho, por su lado, resignifica el sintagma conocido y esperable, “hombre de pelo en
pecho”, en diversos niveles: en el desplazamiento genérico –que, inevitablemente,
reenvía a la autora-, condición acentuada por el segundo trueque, el de “pelo” por
“verso”, que enfatiza el estatuto poético de su figuración.
Amén de los títulos de los libros, múltiples poemas diseminados en ellos

remozan asimismo refranes y frases tópicas: “A lo hecho pecho”, “Año nuevo, piedra
nueva”, “No doy al César lo que del César”, “Manos a la obra”, son algunos de los
paratextos de Historia de Gloria que recuperan giros precedentes. Luego, en las Obras
incompletas observamos por ejemplo “Poema sin ton ni son” o “Dios ahoga pero no
aprieta”; y, por último, “Va de capa caída”, “Se acabó lo que se daba” o “Hablando bien
y tarde. Hablando mal y pronto” son algunas de las sentencias de Mujer de verso en
pecho.
479
El empleo de dichos elementos conjuga pues dos de las principales tendencias
sobresalientes en la poesía de la madrileña: la reivindicación poética del universo
popular, por un lado, y luego el tono “insolente” y el humor que vertebra toda su
producción. En esta segunda esfera, la inversión y renovación de paremias conocidas –
e, incluso, la creación apócrifa de otras– contribuyen al efecto lúdico que enhebra sus
versos. En el primer grupo, “Dios ahoga pero no aprieta”, “Año nuevo, piedra nueva”,
“hablando bien y tarde”, etc. apuestan por la inversión estructural o el desplazamiento
semántico de sintagmas ampliamente conocidos y de fácil reconocimiento 3 . Luego, en
la segunda constelación, sobresale la creación de una falsa paremia: supuesto refrán
novedoso, inédito, que sigue los esquemas sintácticos, rítmicos, etc. propios del
refranero español: “Quien construye, se destruye/ (ya lo dijo Gloria Fuertes)” (2011:
276). Un ingenioso artificio en el que se destaca la llamativa aclaración de la autoría de
este falso refrán, dato que constituye un desvío de la tendencia gnómica colectiva, o de
la impersonalización moralizante propia de este tipo de textos. Aquí, el empleo de la
primera persona –estrategia que se propone asimismo en otros ejemplos, como “canto y
mi mal espanto” (2004: 264)- configura un giro en la reelaboración fuertiana, a la vez
que, por otro lado, esta singularización refuerza su originalidad al incluirse el nombre
propio de la autora, que remite de modo inequívoco a la escritora que firma y publica
los poemarios4 .
No obstante, acompañando la intromisión de saberes populares, el rescate de las
paremias reenvía asimismo, en una nueva vertiente, a los cauces rítmicos y orales de su
producción. Como señala Margit Frenk, no sólo muchos proverbios tienen aire de
canción, sino que en realidad muchos han sido o son canciones, y “entre el mundo del
refranero y el de la lírica musical hay como una zona intermedia en que ambos se
3 Mario García-Page ha analizado con minuciosidad el uso de refranes en la poesía de Gloria Fuertes,
señalando algunas tendencias principales en su incorporación, que aquí sólo podemos mencionar dada la
exigüidad de la presentación. Entre ellas sobresalen: la reproducción literal, la adición de elementos
extraños, la “personalización” de una paremia, creación de falsas paremias, supresión de algunos de los
elementos confortantes, algunos refranes son escritor como meras alusiones, inversión de los signos
configuradotes del refrán, permutación de las dos series en refranes bimembres, sustitución lexemática o
sintagmática, inclusión de refranes truncos, entre otras.
4 Si bien excede los objetivos de la actual presentación, la inclusión del nombre propio de la autora en los
poemas es una estrategia llamativa que recorre toda su poesía y que constituye uno de los ejes más
interesantes de su producción. Si bien el uso del nombre propio en el nivel poemático pude adquirir
diversas significaciones, para nuestros propósitos podemos pensar que la inclusión del antropónimo
enfatiza el estatuto humano de esta escritora “común”, “pop ular”, definida por su carácter civil e histórico
y, en el poema que nos ocupa, en una marca de singularización que se desvía del principio constructivo
natural del refranero.
480
encuentran, se mezclan y se funden” (532). Esta antigua conexión entre refranes y
cantares lo demuestra, por ejemplo, como advierte la mencionada autora, el hecho de
que la palabra “refrán” significara, entre otras acepciones, “estribillo de una
composición poética” y que, por su parte, la palabra “verso” se aplicara en ocasiones al
proverbio (532). Como indica Gonzalo Correas, “de refranes se han fundado muchos
cantares, y al contrario, de cantares han quedado muchos refranes” (citado en Frenk,
537).
La incorporación del refranero, de frases hechas, proverbios, etc. refuerza pues

los acentos orales y canoros que se persiguen de modo insistente en la poesía fuertiana.
La lírica tradicional hispánica, en este sentido, representa una fuente pródiga de la cual
extraer los materiales más fecundos en su refundición neo popularista. Junto con ellos,
los marcos retóricos y métricos elegidos y, en general, las mayoritarias formas
poemáticas breves; los juegos de palabras, retruécanos y, en sentido amplio, la
exploración de las posibilidades fónicas y semánticas de la lengua acompañan entonces
las concepciones poéticas que la autora postula desde sus trabajos ensayísticos, que
reafirma en las intervenciones sociales que hemos mencionado anteriormente, y que
perfilan un diseño “popular” de su figura de escritora.
En Gloria Fuertes, entonces, tal como sucede con muchos otros poetas españoles
y latinoamericanos contemporáneos, se propone un cruce entre lo que podríamos
denominar Mester de Clerecía (la poesía escrita y su cerrado circuito de circulación) y
Mester de Juglaría (la musicalización y recitación de textos poéticos, que presupone un
público más amplio). Las fronteras difusas entre oralidad y escritura permiten conjugar
las distintas tendencias que caracterizan su poética. Por un lado, el interés por contar,
por escribir historias, en poemas que – de modo frecuente – apuestan a la narratividad
del género. Y, por otro, su predilección por las formas y figuras propias de la oralidad
que se vinculan con una tradición antigua, pero atravesada a la vez por las
reelaboraciones románticas, modernistas y vanguardistas de poetas como Rosalía de
Castro, Antonio Machado, Jiménez, Lorca o Alberti.
La poesía de Fuertes, por último, se emplaza de modo peculiar en el marco de

las poéticas contemporáneas: “cabra sola”, “isla ignorada” (como dicen algunos de sus
títulos más famosos) por un lado, y, a la vez, enlazada de modos diversos con la poesía
481
tradicional española y, junto con ella, con voces y ecos desafiantes del tiempo y de la
historia.
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siglo XVII”, Archivo de Filología Aragonesa, VII, 103-130.
483
La recuperación de la figura de Góngora en la obra de Cernuda 1
María Clara LUCIFORA

Introducción
En España, la “generación del 27” fue llamada así por congregarse en torno a la figura
de Luis de Góngora y Argote con el fin de realizar un homenaje, en el año 1927, a los
trescientos años de la muerte. Este acto buscaba rescatar la figura de un Góngora, olvidado
durante tres siglos, pues estos poetas admiraban en él, como afirma Quirarte, “la solidez de
las imágenes, la búsqueda de un lenguaje absolutamente poético –sin que esto signifique
`pureza´–, su capacidad para plasmar en la metáfora hasta las realidades más nimias del
mundo circundante” (Quirarte: 30).
Luis Cernuda participó de ese homenaje y durante unos años, permaneció unido a los
destinos de esta generación. Sin embargo, más tarde, los poetas del 27 se distanciaron de la
etapa gongorina y, a su vez, Cernuda se distanció de sus colegas españoles. Luego de su
tránsito por el surrealismo, con su poemario Donde habite el olvido inició un itinerario que,
poco a poco, fue alejándose del curso de la poesía española de su tiempo para tantear otros
derroteros, bajo la influencia de los poetas románticos ingleses. Este alejamiento estético se
reforzó con el exilio definitivo.
A pesar de estos distanciamientos poéticos y espaciales, el nombre de Góngora no

desapareció de la obra cernudiana, sino que se encuentra reiterado con frecuencia
principalmente en su obra ensayística. Generalmente, lo incluye en las enumeraciones de
poetas clásicos o fundamentales de la tradición española; o también alude a él como motivo
del homenaje que reunió a los poetas del 27. Sin embargo, hay dos textos que Cernuda
dedica exclusivamente al poeta cordobés: unas notas inéditas de un proyectado ensayo, que
datan de 1937 (diez años después del homenaje); y un poema llamado “Góngora”, incluido
1 Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigación denominado: “Las autopoéticas como espacio de
construcción de la figura autorial”, con el cual obtuve una beca de investigación y docencia en la Universidad
Nacional de Mar del Plata, para el período 2011-2013 y que constituye también en mi proyecto de tesis
doctoral, dirigido por la Dra. Laura Scarano (directora también del grupo de investigación donde se inserta el
proyecto).
484
en Como quien espera el alba, poemario escrito entre los años 1941-1944, durante su
estancia en Glasgow.
¿Por qué dedicarle dos textos completos si la recuperación de Góngora había quedado
muy atrás y el propio Cernuda estaba ya distanciado de sus compañeros de generación? La
figura de Góngora atrae la atención del poeta sevillano, no tanto por su estilo o su uso
original y excéntrico de la metáfora (elementos que Cernuda a veces admira y otras veces
considera excesivos), sino porque suma el nombre del poeta del Siglo de Oro a una lista.
Mozart, Luis de Baviera, Rimbaud, Verlaine, García Lorca y Larra, lo mismo que Góngora,
son para Cernuda figuras de “poetas héroes” que han sido víctimas de la sociedad hipócrita
en la que vivieron, artistas excepcionales cuyo ideal de dedicación al arte, fue retribuido por
sus contemporáneos con el destierro, la muerte o la incomprensión” ( Silver: 27). Pero lo
singular del caso, es que en manos de Cernuda, la lista de “genios incomprendidos”
(Jiménez Millán: 68) se abre para acoger a uno más: él mismo. Así es como sus
autopoéticas reiterarán esta condición de “poeta-víctima” y muchos de sus poemas
presentarán un hablante lírico, también poeta, separado del resto de los hombres,
incomprendido “como naipe cuya baraja se ha perdido” (“Para unos vivir”, Los placeres
prohibidos).
El “aguachirle” de lo español
De este modo, gran parte de la crítica literaria observa que en estos textos de Cernuda
(principalmente en el poema) la figura de Góngora se presenta como su alter ego. Sin
embargo, si leemos las autopoéticas escritas por Cernuda (como “Historial de un libro”,
“Palabras antes de una lectura”, la entrevista apócrifa: “El crítico, el amigo y el poeta”,
etc.), veremos que el interés del sevillano por Góngora no es sólo el de la identificación;
sino también el de encontrar un caso-testigo. ¿En qué sentido? Un caso que le permita, por
un lado, hacer una diatriba feroz contra los críticos literarios y muchos escritores españoles:
Pero los españoles no quieren nada con la tradición. Y si a veces parece que son fieles a ella no es
sino para mejor anonadarla luego, para mejor destrozar y pisotear cuanto ella representa. Aquí aludo
a esas fuerzas sempiternas de incomprensión y barbarie que tantos españoles pretenden siempre
apoyar en la tradición (II, 137).
485
En el poema, es el nombre de Menéndez y Pelayo el que condensa esta acusación de
“incompetencia” y barbarie españolas:
Decretado es al fin que Góngora jamás fuera poeta,

Que amó lo oscuro y vanidad tan sólo le dictó sus versos.
Menéndez y Pelayo, el montañés henchido por sus dogmas,
No gustó de él y le condena con fallo inapelable (vv. 36-39)
Por otro lado, el caso gongorino le permite erigir al poeta cordobés como una especie
de mártir, quien aún siendo un gran escritor fue despreciado y olvidado por la sociedad en
la que vivió; incluso le fue negada la condición de poeta, como observamos en los versos
citados. Y hay más: luego del rescate realizado por los del 27, los españoles volvieron a
dudar del valor de la obra gongorina:
Góngora era ya tradición gloriosa, pero no han pasado unos años, y otra vez, se le pone en duda y se
le regatea no ésta o la otra cualidad de escasa importancia, sino nada menos que la esencia misma de
su gloria: su condición de poeta (138).
Así, Cernuda encuentra en Góngora otro ejemplo en la historia de la literatura española

de lo que le sucede a él mismo y, de este modo, refuerza la polémica que establece con los
críticos y colegas españoles, a quienes agrupa bajo el sarcástico término de “aguachirle”. El
razonamiento sería: si despreciaron a Góngora y el paso del tiempo demostró cuán
equivocados estaban, es muy posible que el desprecio que el mismo Cernuda recibe de sus
contemporáneos sea igual de desacertado; pues como afirma Derek Harris: “no hay ninguna
garantía de que el destino de Góngora no se repita en otros” (158).
De este modo, tanto las notas inéditas como el poema se convierten, por un lado, en
una apología del poeta cordobés (excesiva en algunos momentos), cuya culminación se
presenta en las notas, al afirmar que Góngora fue “el primer escritor español” (138) y “el
último verdadero artista, en el terreno de lo literario, que tuvo España” hasta la segunda
mitad del siglo XIX (141); y en el poema, con la expresión de admiración y homenaje:
“Viva pues Góngora…” contrapuesta a las actitudes de desprecio y rechazo por parte de los
otros.
Y por otro lado, ambos textos conforman una crítica cáustica a los españoles. Las
palabras utilizadas para referirse a ellos no escatiman virulencia y sarcasmo: “vulgo
luciente”, “estúpido”, “salpicaduras”, “aguachirle”, “el común”, “primitivo”, “bestial
486
impulso primario”, “intelectuales pedantes con lentes y tecnicismos”, “pueblo tosco e
ignorante”, etc. Esta fuerte crítica es una constante en la obra de Cernuda, quien con
frecuencia construye los textos en función de la polarización: yo–ellos, con un afán
polémico que no cede.
Así, la figura de Góngora le resulta útil a Cernuda para fundamentar aún más su
opinión sobre el campo literario español y para sostener una auto-defensa contra los ataques
y desprecios que recibe.
Góngora, ejemplo del artista español

Esta operación de identificación entre Cernuda y Góngora se intensifica aun más si
observamos la ideología artística que se expone en los textos.
Reparemos primero en el texto poético.
Pero en la poesía encontró siempre, no tan sólo hermosura, sino ánimo,

La fuerza del vivir más libre y más soberbio,
Como un neblí que deja el puño duro para buscar las nubes
Traslúcidas de oro allá en el cielo alto.
Ahora al reducto último de su casa y su huerto le alcanzan todavía
Las piedras de los otros, salpicaduras tristes
Del aguachirle caro para las gentes,
Que forman el común y como público son arbitro de gloria.
Ni aun esto Dios le perdonó en la hora de su muerte.
Como vemos, en cuanto a la condición del poeta, se valora la conciencia por sobre el
reconocimiento público y se considera la resignación en soledad como el mejor estado para
enfrentar la muerte. En el hecho de “no transigir” ni en la vida ni en la muerte, es donde el
poeta encuentra finalmente la salvación. Por ello, la poesía se presenta como la “fuerza del
vivir”, donde se encuentra “hermosura” y “ánimo”; además, proporciona una mirada que
trasciende las miserias de los hombres, las “salpicaduras tristes del aguachirle caro para las
gentes”, para situarse en “las nubes”, “en el cielo alto”.
En las notas inéditas, la figura de Góngora se vuelve el pretexto perfecto para hablar de
la poesía y de la condición del artista. En primer lugar y a poco de iniciar el texto, Cernuda
se refiere a la tradición como una “hermosa palabra”, una “vasta iluminación”, una
“comunidad inmensa” fundamental, “la obra divina del mundo” (137), que continúa el
487
esfuerzo hecho por los predecesores, pero que los españoles no valoran e incluso
desprecian. Éste es el punto de partida para comenzar a hablar del rechazo de la obra
gongorina a lo largo de tres siglos.
Más adelante, menciona la “inclinación hacia lo original”, que se impone al artista, sin
que éste tenga posibilidad de elegir. Con esto, da preeminencia a un “impulso íntimo e
irremediable”, que él considera (en este texto y en otros) como esa parte inexplicable,
misteriosa del arte de la cual el artista no es responsable, pero, sin duda, debe hacerse
cargo. Además, este impulso tiene como único objetivo “la propia satisfacción de ver [la
obra de arte] concretarse palabra a palabra, pincelada a pincelada” (141), otorgándole la
condición de objeto nuevo y distinto dentro del mundo. Sin embargo, en el poeta, esta
inspiración se encuentra condicionada, pues las palabras producen una deformación en
aquello que quiere expresar y el consecuente alejamiento entre pensamiento y lenguaje;
algo que al propio Cernuda tortura, según afirma en otros textos sobre su propia obra y que
él considera como el origen de la antipatía española hacia Góngora (146).
Se refiere además a los cambios en la obra gongorina como producto de una

producción coherente y total que da cuenta del “proceso de maduración espiritual de
cualquier artista” (142), proceso que Cernuda intentará exponer respecto de sí mismo en su
autobiografía literaria “Historial de un libro”. También rescata la actitud de entrega máxima
de sí que Góngora ofrece a la poesía: “Se exige a sí mismo lo máximo” (140) como única
forma de relacionarse con sus versos.
Estos puntos son los que los críticos perciben en la obra del propio Cernuda. Esto nos
permiten pensar en el hecho de que el Góngora cernudiano encarnaría el ideal o el ejemplo
de artista que el poeta sevillano desea alcanzar. Así lo afirma Harris:
Góngora se retira del mundo para mantener la fe en sí mismo y para cumplirse en la poesía de una
manera que le es negada en el mundo. Este retiro al jardín escondido es por lo tanto una acción
positiva, no una evasión sino una autoafirmación, aunque ésta se efectúe de un modo esencialmente
vicario. Cernuda también, en su soledad, preserva celosamente su integridad y utiliza la poesía como
un medio para llegar a una existencia libre. La poesía, para él, como para su Góngora, es una
salvación pero una salvación hallada dentro de sí mismo (164).
La identificación entre ambos poetas se completa, entonces, en dos sentidos: en el tipo

de artista que encarnan y en el desprecio por parte de la sociedad en la que han nacido.
488
Una “palabra encendida”
Cernuda finaliza sus notas sobre Góngora con una pregunta profunda y extraña, que
entrecruza los tiempos del yo: “¿Quién escribe hoy –antes de 1628– que no sea besando las
huellas de Góngora, o quién ha escrito verso en España, después que esta antorcha se
encendió, que no haya sido mirando su luz?” (147).
Esta condición “luminosa” de la palabra gongorina es una constante en los dos textos
cernudianos. Unos versos del poema aseguran: “…aparece su palabra encendida/ Como
estrella perdida en lo hondo de la noche,/ Como metal insomne en las entrañas de la tierra”
(vv. 43-44). En las notas inéditas afirma:
Esa luz es la que, engrandecida y llevada a su más alto valor, anima con pasión inmens a, vuelta
esplendor, su obra total (…) [la cual] nos aparece traspasada por un sol que nunca puede ocultarse.
Destella toda entera… Ciega su resplandor… Ese esplendor es su calidad más destacada (143).
La puesta de manifiesto de esta luminosidad excesiva por parte de Cernuda (así como
el resto de los profusos elogios) es claramente un modo de restaurar para Góngora todo el
reconocimiento que le fue vedado en vida. Ponerlo como faro de la poesía española implica
darle una relevancia que compense el maltrato, el olvido, el menosprecio, de forma que,
más allá del tiempo y de la muerte, el poeta triunfe en su poesía. El propio Cernuda revela
en el poema esta especie de justicia poética que tiene lugar con el paso del tiempo:
Y que de muerto cumpla los tres siglos, que así pueden

Los descendientes mismos de quienes le insultaban
Inclinarse a su nombre, dar premio al erudito,
Sucesor del gusano, royendo su memoria (vv. 46-49).
Finalmente, es posible afirmar que la figura del Góngora cernudiano se construye

desde la mirada compasiva y comprensiva, de un sujeto que, de algún modo, encuentra en
ella un espejo de sí mismo. Y el final que recrea el poema: la muerte tranquila, de regreso a
su ciudad de origen como única recompensa de la humillación y rechazo, sea quizá, como
especula Matas Caballero, “la muerte que el propio Cernuda deseaba” (494). Y también
nosotros podemos especular que quizá Cernuda deseara que su propia poesía se convirtiera
en “palabra encendida”, en una voz que alcanzara a los poetas futuros y viviera en ellos.
De hecho, en el poema “A un poeta futuro”, leemos:
489
Yo no podré decirte cuánto llevo luchando
Para que mi palabra no se muera
Silenciosa conmigo, y vaya como un eco
A ti…
…Yo sé que sentirás mi voz llegarte,
…Escúchame y comprende.
En sus limbos mi alma quizá recuerde algo,
Y entonces en ti mismo mis sueños y deseos
Tendrán razón al fin, y habré vivido. (212).
Si éste fue el deseo del poeta, hoy podemos afirmar que se ha cumplido.
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491
Un “dolorido sentir”. Las Elegías a M.B. de Francisco Brines
Marcela ROMANO
Cuando en 1971 Francisco Brines editaba en Plaza & Janés una selección de sus
poemas, estrenaba un título decisivo, que luego se repetiría en sucesivas antologías de
su poesía (1984, 1995) y en la compilación hasta ahora última de su obra completa
editada en 1997 por Tusquets. Aquella selección se titulaba Ensayo de una despedida.
Más tarde, en esas posteriores recopilaciones, Brines incorporaba un prólogo titulado
“La certidumbre de la poesía”, al que agregó lo siguiente 1 :
Cuando tuve que reunir mis libros en un volumen, el conjunto lo titulé Ensayo de una despedida,
buscando en él su significado esencial. Se trata, por un lado, de la despedid a de la vida […] Por
otro, esta despedida es también la conciencia de las sucesivas pérdidas en que consiste el vivir.
Asistimos a un empobrecimiento sin pausa desde la adolescencia a la vejez. Empezamos por
perder la inmortalidad y, después, la inocencia. […] Después de esas dos pérdidas, que califican
al hombre en una inferior naturaleza, las pequeñas e innumerables que se suceden” (1995: 20).
Dijo allí mismo vez Brines que toda su poesía es “una extensa elegía” (1995:
24), y, en una entrevista, ha agregado: “soy un poeta elegíaco, como lo son todos los
poetas” (Gómez Toré: 28). Más allá del incompleto acierto de esta afirmación del autor
valenciano, que deja fuera, por ejemplo, a la poesía social, es cierto que la “lírica”
vuelve a definirse como tal en el Romanticismo y, en España particularmente, por el
arrastre insoslayable del Barroco donde, como dice Pedro Ruiz Pérez en su estudio
sobre la elegía en el siglo XVII, asistimos a “la irrupción definitiva del yo, la expresión
lírica de la subjetividad, el sentimiento de la pérdida, el espacio de la memoria, el discurso,
en suma, de la melancolía” (326). El tono “élego” que habilita para el género un campo de
filiaciones más laxo que en el siglo XVI, colocándolo por encima de una combinatoria
limitada de ciertas variables compositivas, retóricas y pragmáticas, recupera la intimidad
de la elegía clásica más allá del elogio funeral concerniente al ámbito público y se proyecta
decisivamente en la poesía contemporánea (Ruiz Pérez: 361 y ss.).
Pensar en la elegía supone por lo tanto avizorar una posible constelación

temática y, al mismo tiempo, adentrarse en los principios constructivos de un “tono”.
Las dos caras de esta moneda recorren la producción brineana desde su primer libro de
1La segunda recopilación que llevó ese título fue la de la editorial madrileña Visor, que en 1984 publicó
Ensayo de una despedida (1960-1977). EL texto citado abajo es de su Selección propia de 1995
492
1960, Las Brasas, hasta La última costa, de 1995, el volumen final que integra su hasta
el momento obra completa editada en Tusquets. Los siete libros de Brines pueden, en
este sentido, leerse como el viaje llevado a cabo por un único sujeto, un “personaje
poético” que en la jornada inaugural de Las Brasas imposta, a la manera de una
didascalia, la alegoría de una prematura vejez, un paraíso ya perdido, la soledad otoñal:
“Entra un hombre sin luz y va pisando/ los matorrales del jazmín, le gimen/ los pies, no
mira nada” (“El balcón da al jardín…”, 19). Esta escena inaugural lo introduce en la
vida como falta (temporalidad, dolor, soledad, melancolía, ausencia, pérdida, muerte,
engaño, desengaño, nada, espejos vacíos, vanidad de los hombres, de las palabras y de
las cosas, creadas por el azar o el sueño, como en Borges, de un dios borracho o muerto)
y como celebración (deseo y goce, sensualidad y sensorialidad, amor y erotismo) hasta
arribar al otoño de las rosas. En esta estación alegórica, en muchos sentidos, se impone
no sin esfuerzo la mirada serena en torno al camino transitado, “la seca aceptación del
mal o la alegría / un secreto entusiasmo de haber sido” (“Días de invierno en la casa de
verano”, El otoño de las rosas, 387), a todo lo cual continúa la espera del embarque
final –Machado, pero también las “aguas negras” del Leteo- de la última costa:
“Llegábamos exhaustos, con la carne tirante, algo seca./ Un aire inmóvil, con flecos de
humedad,/ flotaba en el lugar./ Todo estaba dispuesto./ […] Mi madre me miraba, muy
fija, desde el barco,/ en el viaje aquel de todos a la niebla” (“La última costa”, La última
costa, 1995, 533).
En esta línea, Brines se inscribe en la mejor tradición de la poesía meditativa en

lengua española. Muchos son los ecos áureos que resuenan en estos versos, desde
intertextos a tonos, motivos, temas, alusiones múltiples de una reverencia incondicional
a autores como Quevedo, Garcilaso, Fray Luis, San Juan de la Cruz.
Este trabajo se detendrá en unos poemas publicados con posterioridad a la

edición mencionada de Tusquets y en ese gesto en particular que continúa como una
variación la despedida de ese texto final de La última costa. Aglutinados con mayor
densidad por su título (y volvemos al principio de este trabajo), el “caso lamentable” de
Elegías a M.B, de 2010, plaquette con textos éditos e inéditos de Brines, gira en torno a
un motivo fundamental: la memoria “dolorida” de “M.B.” (María Bañó, la madre del
autor). Esta muerte, entrevista en principio como amenaza cierta y luego sucedida, es el
disparador de una serie de asedios a la tradición barroca y a su tópica desasida del
493
mundo, en una “emocionante tensión amorosa” (Díaz de Castro: 49) que recupera la
escritura de la ausencia en sus episodios más significativos.
El poema primero (2) que abre esta colección pertenece en realidad a la tercera
parte libro Aún no, de 1971, y enuncia en versos predominantemente largos –dispuestos
a la reflexión y el merodeo existencial- el recuerdo de la muerte en dos tempos de una
única representación. Es el memento mori como cifra de la poética de Brines el que abre
esta plaquette a modo de texto prologal, y aparece entonces como phantasma,
representación imaginaria de lo ominoso del vivir, que resulta, en puridad y de acuerdo
con Quevedo, una “nueva ejecución” hacia la muerte. La elegía aquí se vuelve, como en
toda la poética brineana, un tono, pero también una puesta en escena, cuyos
“representantes” –los padres, el hijo (sujeto él mismo de la mirada y de la reflexión)-
anticipan la previsibilidad de esta comedia humana en un decorado, el natal, repetido a
dos tiempos:
Con rostro plateado y hondo olor

de naranjo, espera un hombre.
Y una mujer espera, vigilando
el jazmín. Son dos extraños.
Miré desde el balcón,
y en el balcón no había nadie.
Dionisio Cañas, en un canónico ensayo sobre el autor, nos alerta claramente

acerca de la rotundidad del cambio entre ambas secuencias. En esta “puesta en escena
de los tres personajes en presencia”, en el segundo segmento “el padre se ha convertido
en un hombre y la madre en una mujer, son dos extraños” (35). “Proyección de
extrañeza”, continúa diciendo Cañas, que constituye el síntoma inequívoco de la
desaparición, una extrañeza no mensurable con los registros de lo temporal y lo
espacial, que excede y desestabiliza cualquier posibilidad de registro porque es lo
completamente otro.
El segundo de los poemas, “Donde muere la muerte” (3), es el primero de los

inéditos en el que el fantasma de la muerte toma forma concreta en el cuerpo de “M.B.”.
A esa muerte, que “en la vida tiene tan sólo su existencia” se dedica la larga primera
parte del texto, que, como en otros del autor, aborda el motivo desde una perspectiva
general, morosa y en apariencia distanciada, aun cuando sus palabras, como “la ceniza”
penetren en nosotros, dice Brines, “como un cielo llagado”. El final de esta estrofa y la
siguiente están dedicados al “dolorido sentir” del hijo recién huérfano y su apóstrofe sin
494
respuesta a una interlocutora ya difusa en la orilla de la completa extranjería. La elegía
aquí repone la extensión del memento mori al oficio mismo del vivir, por contraste con
el niño que, en la inconsciencia feliz, no percibe aquella genial pero cruenta sucesión
metonímica de “pañales y mortaja” expresada también por Quevedo:
Fuera del hospital, como si fuera yo recogido

en tus brazos,
un niño de pañales mira caer la luz,
sonríe, grita, y ya le hechiza el mundo
que habrá de abandonarle.
Madre, devuélveme mi beso.
El texto titulado “Elegía a M.B.” (4) insiste en la separación, la extrañeza abierta

por la constatación de la pérdida y la necesidad imperiosa de la restitución, que ya no es
consolatio religiosa o metafísica, como en la elegía manriqueña o la romántica, sino
empecinado ejercicio de la memoria. Como en el poema anterior, persiste la figura
clásica del interlocutor in absentia pero también la constatación de la propia
desaparición tras el naufragio, en el juego, otra vez quevediano, de los tiempos verbales:
Salvo, en la red, algún pecio

informe,
fragmentario,
aunque no más que el mío,
cuando quiero salvar
lo que soy,
que es sólo lo que fui.
La elegía al ausente es también, en realidad, la auto-elegía de quien ya está

muerto en el “sumo engaño” de la vida, como ha expuesto Brines con sequedad
conceptista en ese extraño libro que fue Insistencias en Luzbel, de 1977. El amor del
hijo, la memoria precaria de ese amor y de la palabra que lo retiene son intentos
erráticos ante la inminencia apenas consoladora de “un solo y puro/ vacío/ misterioso./
La sosegada música inaudible” (4). Los ecos de Fray Luis y de San Juan de la Cruz son
aquí claros e inquietantes. No obstante, cuesta pensar que la “no perecedera/
música, que es la fuente y la primera.” del agustino en su memorable “Oda a Francisco
Salinas”, o la “música callada” y la “soledad sonora” del carmelita en el Cántico
Espiritual sean aquí referentes de una trascendencia posible; más bien, en cambio, los
versos finales del poema escenifican una ataraxia en todo laica ante el fin de la vida,
“ese paréntesis” –ha dicho Brines- “entre dos nadas”. La eternidad es en verdad “ciega”
como se asegura en el texto siguiente, “Un aire en la terraza” (6), donde la presencia de
495
M.B. vuelve como amable recuerdo. Si aquel bello y triste pedido ante el beso
imposible expresaba con reticencia estoica la desesperación por la constatación del
final, aquí la intensidad de vida de la ausente se vuelve, en la memoria, una consolación
cierta, como cierta es la celebración del instante en la poesía de Brines: aromas,
texturas, cuerpos hermosos, tardes doradas por los naranjos y los soles de su tierra natal.
Como asegura Francisco Díaz de Castro, en estas elegías “se desplaza la indagación
metafísica a un segundo plano para dar mayor protagonismo a la experiencia sensorial”
y es justamente este poema “donde la elegía alcanza el mejor y más emocionante
equilibrio entre la intensidad sensorial y la evocación amorosa de la madre” (50). En
esta apuesta compensatoria ingresa M.B.:
Me diste la existencia
y acaso, porque fui,
fue más feliz la tuya.
Hoy se apaga la tarde
con lentitud,
se acerca hasta el vacío;
y el día que se acaba
ha sido muy hermoso.
“La rendija en la sombra” (7), penúltimo poema de la serie, vuelve como

contrapunto al tono sombrío del desamparo y al apóstrofe y las interrogaciones retóricas
(¿ubi sunt?) por un sentido sobre el que nadie responde. Relojes detenidos, una casa
vacía, la neblina de fondo, sonidos monocordes, marcan la condición de “espectro de la
vida que amamos” y la extranjería de los padres ausentes. El final da cuenta de esa
implacable mirada barroca sobre la desaparición propia y ajena en la percepción de la
continua despedida, por lo que el canto “élego” vuelve con insistencia quevediana a
jugar entre lo general y lo particular, excediendo una muerte puntual para cantar todas
las muertes:
Despoblados los tres

-yo rezagado-
las sombras no serán.
Ni la luz, ni el vacío.
¿Hasta cuándo ahí el mundo?
El breve texto último cierra el trayecto en claroscuros de este también breve

poemario, bajo el título de “Reencuentro” (8). El retorno a la casa de Elca en el presente
en completa soledad se anima por el recuerdo, la pervivencia de la Arcadia infantil y
familiar en un amor constante más allá de la muerte. Las desapariciones puntuales, los
496
viajes definitivos, no parecen interferir ahora en esa unión amorosa que transgrede la
materialidad (y la desmaterialización) de los cuerpos para ser ella misma una existencia
alternativa en la memoria, el único y posible lugar de la restitución desde la melancolía
barroca:
…no sé en qué año estoy

y han salido mis padres de la casa
con los brazos abiertos,
me besan,
les sonrío,
me miran
-y están muertos-,
y de nuevo les beso.
Pero hay algo más, por el que la memoria no constituye por sí sola el locus
exclusivo de esta consolatio moderna. En la elegía amorosa latina y también en los
lamentos elegíacos de la poesía áurea, el nombre de la amada es sustituido, se dice que
por convenciones pragmáticas, por un nombre poético: desde Lesbia hasta Filis y
Amarilis, sin olvidar a la más dura que mármol a sus quejas y pasando por la Luz
platónica de Herrera, la tópica del planto y la “memoria del bien perdido” ha hecho del
nombre poético un ejercicio privilegiado de reencuentro. Un libro cercano a Brines por
tiempo y por compañía generacional, No amanece el cantor, publicado por José Ángel
Valente en 1992, en memoria de su hijo Antonio, muerto trágicamente en 1989, repone,
en esa desolada elegía, el nombre poético –“Agone”, ya presente en libros anteriores-
como un gesto de afirmación y de confianza regenerativa en la palabra. La escritura de
un nombre sustraído de la mera designación civil, y, por lo tanto, histórica y mortal,
permite al presente y al ausente ingresar en esa esfera atemporal de una existencia otra,
cuya garantía de subsistencia está dada por los signos memorables que la trazan. En esta
misma eternidad sin dioses perdura María Bañó en la mención de “M.B”. Más allá del
gesto austero y pudoroso del hijo dolorido, que esconde el nombre real para sustraerse
de aquella falacia patética de la que abjurara Cernuda, me parece que hay aquí, como en
Valente, y como en toda la tradición mencionada en sus múltiples acordes, el intento de
trascender el nombre y el cuerpo reales burlando todas las muertes con el único
instrumento que la voz dolorida tiene a su alcance: el mundo posible y cierto de la
literatura, ahora y siempre, más perenne que el bronce.
497
BIBLIOGRAFÍA
Brines, Francisco, 1999. Ensayo de una despedida. Poesía completa (1960-1997).

Barcelona, Tusquets.
——, 2010. Elegías a M. B. Málaga, Centro Cultural Generación del 27.
——, 1995. “La certidumbre de la poesía”, en Selección propia. Madrid, Cátedra, 13-
53.
Cañas, Dionisio, 1984. “La mirada crepuscular: Francisco Brines”, en Poesía y
percepción (Francisco Brines, Claudio Rodriguez y José Ángel Valente).
Madrid, Hiperión, 23-81.
Díaz de Castro, Francisco, 2011. “Sobre la poesía última de Francisco Brines”, en
Insula, Revista de Letras y Ciencias Humanas., número monográfico “Un
mismo tiempo para dos poéticas: Caballero Bonald y Brines”, coordinado por
Luis García Montero, verano julio/ agosto de 2011, Madrid, Espasa-Calpe S.A.-
Ministerio de Educación de España, 48-50.
Gómez Toré, J. L., 2002. La mirada elegíaca. El espacio y la memoria en la poesía de
Francisco Brines. Valencia, Pre-Textos.
Ruiz Pérez, Pedro, 1996. “El discurso elegíaco y la lírica barroca: pérdida y
melancolía”, en Begoña López Bueno (ed.). Encuentros Internacionales sobre
poesía del Siglo de Oro español. La elegía. Sevilla, Universidad de Sevilla, 317-
67.
498
Un poeta social reescribe a los clásicos:
“...la caligrafía de la amistad...”
Laura SCARANO
Universidad Nacional de Mar del Plata- CONICET
“...escribir como ellos le cuesta a uno la vida...”

(Blas de Otero, “Liberación” de Mientras)
En esta breve ponencia quisiera recorrer la figura de poeta-lector de un autor de la

posguerra española, Blas de Otero, nacido en Bilbao en 1916 y muerto en Madrid en 1979. 1
Porque, como señala Ricardo Senabre: “Leer a un poeta es, en buena medida, releer sus
lecturas; más exactamente, leer la interpretación que hizo de sus lecturas, el flanco
significativo que descubrió en ellas” (2008: 33). Blas de Otero escribió en su libro
Historias fingidas y verdaderas (1970) una significativa prosa titulada “La compaña”,
donde rendía homenaje a sus clásicos preferidos: Manrique, Fray Luis, san Juan de la Cruz,
Garcilaso, Góngora, Quevedo, identificándose con lo mejor de cada uno, en un proceso de
simbiosis. Para él, leer a los clásicos es apropiarse de ellos, más que con sus ojos con su
“mano”, reivindicando un estatuto de lector activo y re-escritor, pues el acto de “leer” no se
reduce simplemente a deslizar los ojos sobre una superficie de marcas gráficas. Quien lee
como Otero propone, compromete todo su cuerpo en esta apropiación gozosa de los
maestros. Destaca allí cómo Fray Luis “alimenta mi garganta, escueta y tangible”; su
“delicada mano repasa los versos de Garcilaso”; la voz de Manrique nutre su pensamiento y
el “Quevedo sarcástico” rasga su página. Y concluye con una de sus más logradas
reescrituras, cuando dice: “Yo tacto con los labios y escucho con los ojos veinte, cuarenta
poemas que me bastan” (el destacado es mío, HFyV 43).
En esta elocuente metáfora de la lectura –“escucho con los ojos”-, Otero retoma
una expresión de Quevedo, quien seguramente se inspira de Séneca, que en su vejez
escribió a su discípulo y amigo Lucilio, contándole que en su estado de postración sólo
mantenía "conversación con los libros" (Epístolas a Lucilio, 67.2). El poeta español escribe
una carta al rey en 1503 desde Alcalá, donde expresa: “Razonan conmigo los libros, cuyas
1 Para un estudio más exhaustivo de sus reescrituras de los clásicos, véase mi artículo en Galerna (2010).
499
palabras escucho con los ojos” (IV Carta). Frase que también aparece en su conocido
soneto titulado “Retirado en la paz de estos desiertos”:
A solas en la paz de estos desiertos

con pocos, pero doctos libros juntos
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con los ojos a los muertos.
Si no siempre entendidos, siempre abiertos,

o enmiendan, o fecundan mis asuntos;
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos.(105)
Este acto perceptivo, que anuda la actitud de escucha con el órgano visual (metáfora de la
lectura), desplaza la facultad restringida de leer que demanda alfabetización a la facultad
más universal de oír. Y al mismo tiempo destaca la virtualidad oral y rítmica de esta poesía
escrita y leída, en el cruce de los dos sistemas que para Otero deben sostener la lírica:
escritura y oralidad. Como aquella temprana “Poética” del libro En castellano, que en dos
versos y apenas dos vocablos, contenía su programa mixto: “Escribo/ hablando” (EC 24),
su rol de lector entrecruza ambos sistemas en la reescritura quevediana: “escucha con los
ojos” sus voces impresas y “conversa” “con los muertos”, dándoles vida. Una constelación
perceptual (visual, auditiva, táctil) construyen el habitus de lectura de los clásicos para este
poeta social, tantas veces malinterpretado y reducida su obra a panfleto político.
Asimismo, la lectura de estos maestros produce surcos en su propia vida, y ante

tanta literatura impresa reconoce que le bastan esos pocos poemas para vivir: “siempre los
mismos y nunca agotados, cada tarde acompañándome con sólo sentirlos en mi mano”
(HFyV 43). Sin duda, el rol que asume el poeta aquí es específico: el de lector de clásicos,
definiéndolos a éstos como esas pocas voces que de verdad “estremecen la historia de la
literatura”, a tal punto que Otero reconoce con humildad que “escribir como ellos le cuesta
a uno la vida” (HFyV 43). Esta misma expresión reaparece como portada de un poema
titulado “Liberación”, en su libro Mientras de 1970, integrando en su cruzada por un arte
“liberador” (como política de su poética) precisamente esta actitud de lector de los clásicos:
“por qué no nos habla [...] de nuestros mayores poetas, de los tres o siete que estremecen la
literatura gallega, catalana, española -¿qué es esto?-, y dejémonos de boberías que escribir
como ellos le cuesta a uno la vida” (15).
500
Montado sobre esta figuración de poeta-lector que reivindica a los clásicos, emerge
con contundencia también una de las autoimágenes más recurrentes de su obra que diseña
el rol de escritor coral o polifónico: la del poeta-escribiente. Señala el Diccionario de la
Real Academia que el vocablo “escribiente” designa a la “persona que tiene por oficio
copiar o poner en limpio escritos ajenos, o escribir lo que se le dicta”. Aquí expandimos su
campo semántico al oficio de reescritura que asume Otero frente a sus modelos, con este
sustantivo que utiliza varias veces. 2 Esta figuración nuclear de su proyecto creador -la del
recopilador/editor de textos ajenos y a la vez co-creador-, supone un proceso dinámico y
activo de recepción. Recuerda Sabina de la Cruz:
Blas gozaba de una memoria privilegiada; no sólo recordaba miles de poemas de la literatura
universal, sino que los había internalizado: eran suyos, carne de su carne. Por eso afloran
constantemente en su propia escritura, dialoga con ellos, le alimentan ‘como un pan
principal’ (citado por Perulero 2008: 203).
Por esta razón, uno de los mecanismos discursivos más utilizados por Otero para
hacer efectiva esta operación sobre los clásicos será el intertextual, con la construcción de
poemas que emulan la técnica del “palimpsesto”, pues vemos “cómo un texto se superpone
a otro al que no oculta del todo, sino que lo deja ver con transparencia” (Genette 1989:
495). Dentro de este montaje, el nivel paratextual cumple un rol decisivo, ya que muchos de
los títulos de libros, antologías o poemas citan literalmente a sus maestros. Recordemos que
Otero titula su primer libro tras la huella de San Juan de la Cruz, Cántico espiritual, y al
siguiente lo titula tras un verso de Góngora, y lo hace explícito en un poema: “Oíd/ el verso/
de Góngora: ‘suspiros tristes,/ lágrimas cansadas’, terco,/ rabioso ángel fieramente humano”
(“Impreso prisionero”, QTE 31). El soneto gongorino comienza con el verso citado por Otero:
“Suspiros tristes, lágrimas cansadas / que lanza el corazón, los ojos llueven...”, para
terminar con el terceto del cual Otero elige el título de su poemario: “porque aquel ángel
fieramente humano/ no crea mi dolor, y así es mi fruto/ llorar sin premio y suspirar en
vano”. Pero con esta metáfora del hombre como ángel invertido y humanizado, el poeta social
desplaza el alma y destaca el cuerpo, para reivindicar la conciencia por sobre el inmaterial
espíritu gongorino: “desalmando el cuerpo/ a golpes de pasión o de conciencia”. El tópico
barroco de la amada desdeñosa es insuflado del hálito existencialista del “hombre” arrojado al
mundo en el poema oteriano.
2 Por ejemplo en la prosa “Un momento”, defiende “la libertad de los escribientes” (HFyV 36),
501
Esta “trama intertextual” persiste hasta el final de su producción y constituye una de
las más originales modulaciones de su “voz social”3 . Como enunciación alterna y mixta, le
permite construir una urdimbre de voces plurales, sobre las que emerge un sujeto anclado
en el gozne de ambas posiciones discursivas: las voces refundidas (citadas y apropiadas) y
la del propio hablante. Pero lo interesante es analizar los efectos de esta trama enunciativa
en textos que podemos denominar cabalmente como polifónicos, aplicando literalmente el
término de Bajtín, ya que esta “experiencia discursiva” puede ser caracterizada como “un
proceso de asimilación de palabras ajenas (y no de palabras de la lengua)”, que aportan “su
propia expresividad”, su propia cosmovisión (1991: 282). Y también resultan polifónicos en
el sentido musical, ya que la enunciación deviene “coral”. Es sin duda un resultado
coherente con su proyecto creador y la dimensión política de su apuesta: la colectivización
de la voz, el rearmado de un discurso que se sostiene sobre la convivencia entre sistema
escrito y sistema oral.
Otero ejerce sobre estos textos “apropiados” una tensión armonizada entre el
homenaje y la réplica, la apropiación y la distorsión, que demanda la activa participación
del lector, no siempre conocedor de los textos evocados. En Historia casi de mi vida,
reconoce estos montajes como formas novedosas que acuña desde QTE: “Fui utilizando
todo tipo de material, procedimiento que presentía como una posibilidad desde 1952”, en
especial “versos ajenos –literales o cercanos-” (2004: 57). Este montaje responde a un
deliberado proceso de reformulación, cuya polifonía resultante socava la imagen de
autosuficiencia de la voz lírica tradicional y contribuye a crear una imagen de poeta que
entiende su escritura como un territorio de encuentro con sus maestros, y que concibe el
lenguaje literario como herencia cultural y vital.
El inventario detallado de los autores clásicos retomados representa un desafío para

los críticos. En el volumen completo de su obra, si nos atenemos sólo a la tradición española
medieval y renacentista, debemos mencionar a Jorge Manrique, el Arcipreste de Hita,
Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Lope, Quevedo, Góngora.
También aparecen reescrituras de fragmentos del Poema del Mio Cid y en muchas ocasiones
3 Estos procedimientos intertextuales han sido muy analizados desde la óptica del préstamo literario o la
transformación lingüística de modelos (Alarcos Llorach 1973, Senabre 1980) y varios críticos le han dedicado
trabajos específicos (Lanz, Montejo, etc.).
502
del Quijote de Cervantes; hasta es posible encontrar epígrafes al inicio de libros y poemas, que
incorporan fuentes misceláneas como La I Crónica General de Alfonso X o ensayos de
Menéndez Pidal sobre épica medieval. De todas esas heterogéneas lecturas emergen algunos
nombres que constituyen su panteón personal, sus maestros y modelos, y en ellos proyecta
sus filiaciones, con una metáfora elocuente: “la caligrafía de la amistad” (HMcLG 321).
Cuando dice que está “oyendo el lento ayer”, describe como protagonistas de ese universo
oral: “el romancero/ y el cancionero popular; el recio/ son de Jorge Manrique;/ la palabra
cabal/ de Fray Luis; el chasquido/ de Quevedo...” (EC 102) 4 . En su último libro titulado
Hojas de Madrid con La galerna (que reúne toda su producción final, de la década del 70,
pero publicado póstumamente en 2010), reafirmará aún más esta herencia:
La prosa es una fuente que mana pan, así como la poesía es un

pan del que fluye una fuente.
He repasado páginas y páginas, amarillas, recientes
y he paseado entre las líneas de Cervantes,
he reposado en los vocablos de fray Luis,
.........................................................................................................
y me he dicho:
cuatro libros de prosa
y seis de poesía
es suficiente para toda una vida.
(“Para toda una vida”, HMcLG 219)
La confianza del poeta está puesta en esta cadena de voces polifónica, que la lectura
actualiza y seguirá animando la vida más allá de la mortalidad de los cuerpos físicos. Aquí
reivindica una herencia plural, en un doble movimiento de apropiación del pasado: la
asimilación del paradigma anónimo y oral a través de cantares, coplas, canciones y
romances populares, que confirman su aspiración a crear una poesía tras los ecos de la
juglaría;5 y la veneración por los poetas que escriben, tras los cuales legitima su voz,
reevaluando su resonancia en la tradición literaria de la cual se siente partícipe activo, como
vemos en el soneto titulado “Ayer mañana”:
La primera palabra está escondida

en la boca del pueblo: el romancero
y el cancionero popular: prefiero
4 Confirman Sabina de la Cruz y Lucía Montejo que “el poeta hace suyo el legado literario de nuestros siglos
de oro, particularmente la palabra corpórea de fray Luis de león y Cervantes o la tradición sonetista de
Garcilaso, Lope, Góngora y Quevedo” (1995: VIII).
5 Un estudio de las huellas de la tradición popular en su poesía lo incluí en el capítulo del libro Lo vivo lejano
(Scarano 2009).
503
este hontanar con agua reunida.
Luego viene fray Luis, con recia brida

tirando de su labio verdadero;
y Quevedo, chascando el verso, fiero
látigo relampagueándole la herida.
(HMcLG 217)
Repasaré aquí un solo poema como ejemplo de esta operatoria, donde Otero funde
su voz con varios poetas claves de su galería de modelos auriseculares: Garcilaso, fray
Luis, Quevedo y Lope de Vega. Se trata del poema titulado “El valor más alto” de su
último libro, que reescribe el primer verso del soneto I de Garcilaso de la Vega, que dice:
Cuando me paro a contemplar mi estado

y a ver los pasos por do me han traído,
hallo, según por do anduve perdido,
que a mayor mal pudiera haber llegado. (12)
En un riguroso estudio filológico, Nadine Ly rastrea todos los textos emparentados con este
soneto I de Garcilaso. En primer lugar sus predecesores, desde su origen en versos del
Tristium Liber de Ovidio, pasando luego por los de Dante en L'inferno (I, 25-27: “si volse a
rietro a rimirar lo passo...”), hasta su fuente más próxima, en Petrarca y su soneto
CCXCVIII (298): (“Quand'io mi volgo in dietro a mirar gli anni/ c'hanno fuggendo i miei
pensieri sparsi”). A partir del soneto garcilasiano, se suceden muchas versiones de
diferentes autores, desde Juan de Lara hasta Quevedo, que muestran “semejanzas y
diferencias entre el modelo y sus rifacimenti” o “contrafacta” y que, a juicio de la crítica,
son “virtualmente previsibles en el soneto-étimo de carácter abstracto y general” de
Garcilaso (9)6 .
6 Dice Ovidio en Tristium Liber (IV, 99): “Cum vice mutata qui sim fuerimque recordor/ et tulerit quo me
casus et unde subit…”; Dante en L'inferno (I, 25-27): “Cosi l'animo mio, ch'ancor fuggiva,/ si volse a rietro a
rimirar lo passo/ che non lasció giammai persona viva...”; Petrarca en su soneto CCXCVIII: “Quand'io mi
volgo in dietro a mirar gli anni/ c'hanno fuggendo i miei pensieri sparsi,/ e spento'l foco, ove agghicciando io
arsi/ e finito il riposo pien d'affanni”. Después de Garcilaso el verso reaparece en Gaspar Gil Polo en su Diana
enamorada (1564), en boca del pastor Berardo: “Cuando me paro a ver mi baxo estado/ y la alta perfición de
mi pastora,/ se arriedra el coracón amedrentado,/ y un frío yelo en la alma triste mora”; reaparece en Luis
Camoens en Terceira parte das Rimas (1668): “Quando os olhos emprego no pasado/ de cuanto passei me
acho arrependido;/ vejo que tudo foy tempo perdido/ que tudo emprego foy mal empregado ”; luego en
Sebastián de Córdoba (1575): “Quando me paro a contemplar mi estado/y a ver los passos por do me á
traído,/ hallo, según que anduve tan 'perdido,/que uviera merecido ser juzgado”. Ly agrega una decena de
textos más en lengua española de los siguientes s iglos e incluye tres parodias de las cuales vale la pena citar la
más cercana al texto de Otero. Se trata de un soneto de Gonzalo de Córdoba, Duque de Sesa (sin fecha), cuyo
primer cuarteto dice así: “Quando reparo y miro lo que he andado,/ y beo los passo s por donde e venido,/yo
504
Es probable que Otero, fiel lector de la lírica clásica, conociera al menos algunas
versiones de ese primer verso. Por ejemplo, la que reaparece en un soneto atribuido a fray
Luis de León, que dice: “Cuando me paro a contemplar mi vida/ y echo los ojos con mi
pensamiento/ a ver los lasos miembros sin aliento/ y la robusta edad enflaquecida” (120-
124). O la de Quevedo en su Salmo IX, que dice: “Cuando me vuelvo atrás a ver los años/
que han nevado la edad florida mía” (22). Y probablemente también conociera la del poeta
aquí homenajeado, Lope de Vega, que inicia uno de sus sonetos con dicho verso:
Cuando me paro a contemplar mi estado,

y a ver los pasos por donde he venido,
me espanto de que un hombre tan perdido
a conocer su error haya llegado.
Cuando miro los años que he pasado,

la divina razón puesta en olvido,
conozco que piedad del cielo ha sido
no haberme en tanto mal precipitado. (316)
El texto de Otero trabajará sobre una evidente distorsión de estos hipotextos; con un
encabalgamiento abrupto en el inicio, después de reproducir el primer verso de modo literal
y entrecomillado (resaltando su condición mestiza, como intertexto ajeno), ejerce una
máxima ruptura al expandir la expresión al segundo verso. Leamos su poema:
‘Cuando me paro a contemplar mi estado’

civil y leo los papeles en que constan
mi nacimiento, casamiento, divorcio y otros casos
que recordar no quiero,
y contemplo el camino de mi vida
a través de años, países, hospitales, palabras, aconteceres
ciertamente graves,
y me coloco en este 19 de febrero de 1969,
y me parece imposible haya conseguido arribar a él
con la salud un poco maltrecha pero reconquistada,
y nueve libros escritos a golpes de silencio,
una incesante terquedad revolucionaria,
y la posibilidad y la realidad
del amor,
entonces
siento orgullo de mí mismo, y creo
en el hombre, y defiendo la vida
como el valor más alto que existe entre la tierra y los cielos.
(HMcLG 166)
hallo por mi cuenta que e perdido/el tiempo, la salud y lo gastado.” (extraído por Ly de Francisco Rodríguez
Marín, Luis Barahona de Soto, 1903, pp. 67-68) (Cfr. todas estas citas en el artículo de Ly, 10-19).
505
Como vemos la distorsión oteriana se produce por el choque de tonos antitéticos, el
lírico y meditativo de los modelos clásicos, frente al coloquial e irreverente del poeta social.
Y en cuanto a la forma estrófica, aunque Otero fue fiel cultivador del soneto, en este texto
rompe ese molde, aísla ese primer endecasílabo apropiado y continúa el texto en verso
libre, apelando al versículo (uno de los metros preferidos en la etapa final de su
producción). Como en los modelos, el primer verso dispara el autoanálisis del hablante,
dispuesto a “contemplar su estado”. En este molde temático del “balance de vida”, la
oposición entre el “estado espiritual” implícito en los clásicos, como objeto de la mirada,
frente al “estado civil” exhibido en primer lugar por Otero, producen una primera ruptura
en el horizonte de lectura. El lector trueca la expectativa de reflexión existencial o
metafísica por otra de índole histórica y social, ahondada por la factura conversacional y
autobiográfica del texto, que analiza “el camino de mi vida” con la “salud un poco
maltrecha” (la reciente operación de un tumor en 1968), “nueve libros” (los editados hasta
la fecha declarada) y una “terquedad revolucionaria” (su comprobada militancia
comunista). La vida se define así en virtud del itinerario biográfico exhibido, con datos
empíricos de fácil constatación.
Esta contextualización del poema con las circunstancias precisas de su producción

se ve reafirmada por un realema de potente efecto referencial, su fecha de emisión: “me
coloco en este 19 de febrero de 1969” (corroborada en el Índice del libro). Enlaza así el
tiempo del discurso (el poema en el acto de ser dicho y escrito) con el tiempo de la historia
(un racconto fugaz del pasado al presente) en este hablante que se autorrepresenta ante
nosotros y se juzga. El mentado “balance” no será elegíaco como en los modelos. Si
Garcilaso al repasar sus pasos se consolaba, porque hallaba “según por do anduve perdido,/
que a mayor mal pudiera haber llegado.” Y Lope de Vega, auscultando esos mismos pasos,
reconocía que “me espanto de que un hombre tan perdido/ a conocer su error haya
llegado”, aunque lo tranquilizaba la certeza de que “piedad del cielo ha sido/ no haberme
en tanto mal precipitado”, Otero por el contrario remata el poema con un decidido acto de
fe, fiel a su utopía humanista: “siento orgullo de mí mismo, y creo/ en el hombre, y
defiendo la vida”.
506
En síntesis, la preocupación de Blas de Otero por inscribirse como poeta en el
horizonte de la poesía española que lo antecede, ha de ser vista como uno de los ejes de su
programa ideológico, que incide en su posición hacia fuera y al interior del campo estético
de posguerra. ¿Cómo funcionan estos poetas clásicos en el programa ideológico de un poeta
social? Sin duda, representan la poesía vista como realización más acabada de un “sentir”
hecho palabra, el horizonte al que tiende su práctica de escritor, para lograr el efecto que ellos
producen en quienes los leen. Esa es su aspiración como poeta, por eso define su escritura con
esa elocuente metáfora que elegimos como subtítulo, “la caligrafía de la amistad”, y confiesa
en tono coloquial la magnitud de su ambicioso proyecto creador: “escribir como ellos le cuesta
a uno la vida” (HFyV 43).
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509
Estrategias de autor en el ensayo: la picaresca según José Ortega y Gasset
Liliana SWIDERSKI
CELEHIS-Universidad Nacional de Mar del Plata
En el ensayo titulado “La picardía original de la novela picaresca”, que salió a la luz
en 1910 y se incluye en la serie El espectador, José Ortega y Gasset condensa
lineamientos centrales de su concepción sobre la sociedad y el arte. La caracterización
de la figura del pícaro y el análisis del “realismo corrosivo” que, en sus palabras,
singulariza al género, le permiten reflexionar sobre varios temas caros a su contexto,
como el casticismo y la vinculación de las producciones estéticas con sus circunstancias
de composición. El ensayista, dice Juan Chabás, es ante todo un observador: la vida se
ofrece ante él como una teoría, como un espectáculo, como un desfile de temas y
sugestiones (Aullón de Haro, 2010: 53). Pues bien, la pervivencia del género picaresco
que Ortega cree advertir en las novelas de Pío Baroja (protagonizadas por “vagabundos”
que mixturan la personalidad del pícaro y la del idealista [120]) resulta el pretexto ideal
para el trazado de líneas de continuidad entre el pretérito y el presente de España, pues
la picaresca se revela como “una tradición muy honda de nuestra literatura” (119). En
ese sentido, es necesario advertir que una de las obsesiones de Ortega, compartida con
sus contemporáneos, es el análisis de la nacionalidad. La patria genera una visceral
insatisfacción, y explorar la historia literaria es un medio para descubrir y conjurar sus
debilidades. Idéntico procedimiento se aplica en las Meditaciones del Quijote: “Español
significa para mí una altísima promesa que sólo en casos de extrema rareza ha sido
cumplida. No, no podemos seguir la tradición; todo lo contrario: tenemos que ir contra
la tradición, más allá de la tradición” (80).
En el artículo que nos ocupa, dice Ortega de Baroja: “No ha leído apenas otra cosa
que libros extranjeros, su idioma es rebelde a la gramática normal, siente un desdén de
indio nuevo hacia nuestra vieja excelencia literaria, y, sin embargo, es castizo hasta más
no poder. ¿Por qué, sin embargo? Justamente por eso es castizo” (119). El ensayista se
ubica en el centro de esta paradoja y la exacerba, en tanto constituye para él un síntoma
de las tensiones sociales. No es un caso único. En otros pasajes de El espectador,
Ortega demuestra cómo las contradicciones del medio se proyectan sobre la
subjetividad y la tarea del escritor. La crisis provoca un natural impulso hacia la
intervención, y por eso el pensador necesita cultivar la contemplación como requisito
510
ineludible para mantener el equilibrio: “[…] la vida española nos obliga, querámoslo o
no, a la acción política. El inmediato porvenir, tiempo de sociales fervores, nos forzará a
ella con mayor violencia. Precisamente por eso yo necesito acotar una parte de mí
mismo para la contemplación” (17). Autoproclamado dueño de un saber sobre el tema
de España, Ortega se hace solidario con un lector al que considera una proyección de su
subjetividad: “Y esto que me acontece, acontece a todos” (17).
Amante de las preguntas retóricas y de las definiciones polémicas, Ortega

problematiza su objeto: “¿Qué es esto de la novela picaresca? Hay una común
vanagloria entre nuestros compatriotas por sentirse herederos de los cuentos de pícaros.
¿Por qué? ¿Por qué rinde honor esta manera de creación literaria? ¿Se sabe lo que
significa?” (119). La impersonalidad de la última pregunta impide que el lector se
considere subestimado, pues es de notar el cuidado de Ortega por mantener una
imperturbable complicidad con él. Así lo expresa en las primeras páginas del volumen:
“El escritor, para condensar su esfuerzo, necesita de un público, como el licor de la copa
en que se vierte. Por eso es El Espectador la conmovida apelación a un público de
‘amigos de mirar’, de lectores a quienes interesen las cosas aparte de sus consecuencias,
cualesquiera que ellas sean, morales inclusive” (19). Reparemos que se equipara al
lector con un espacio vacío donde el autor derrama su sapiencia: continente y contenido.
En su argumentación, Ortega avanza didácticamente desde los aspectos más

generales hacia los más particulares. Comienza por dejar bien establecida su posición
acerca de la existencia de los géneros, en abierta disputa con Benedetto Croce. Desde un
criterio recurrentemente biologista, establece un paralelismo entre los géneros literarios
y las especies biológicas: “La obra artística, como la obra de la vida, es individual; pero
la suerte que necesita la biología del concepto de especie para aproximarse al individuo
orgánico, ha menester la estética descriptiva del concepto del género literario para
acercarse al libro bello” (119). La reflexión, delineada en términos de ecosistema, lo
conduce a una peligrosa “naturalización” de la literatura, lo que convierte al género en
una especie de fatalidad de la evolución asociada a la psicología nacional. En este
contexto, la apelación al recurso argumentativo de la analogía es, por lo menos,
riesgosa: “Y como de una manera o de otra hay que buscar en el medio físico el motivo
de aparecer una especie zoológica, hay que inquirir en el medio psicológico el origen de
un género literario. Por algo hay elefantes en el junco y por algo novelas picarescas en
511
la lengua castellana” (119). Advirtamos que no apunta al medio social sino al
psicológico pues, como señalaremos más adelante, el análisis orteguiano se apoya en el
productor, aunque reconozca que se trata de una subjetividad fuertemente situada: “Yo
soy yo y mi circunstancia”. Pese al cuidado por su lector a que antes nos referimos,
Ortega borra al receptor y su actividad interpretativa como factor a considerar en el
hecho artístico.
A partir de allí, divide la historia del arte en dos corrientes, “realismo” e

“irrealismo”, a las que relaciona con una sociedad segmentada, dividida entre “pueblo
ínfimo” y aristocracia. Sin demasiada fidelidad a las cronologías, ubica el inicio de esta
fisura en los últimos tiempos de la Edad Media, cuando “coexisten dos literaturas en
Europa que no tienen apenas intercomunicación: la de los nobles y la de los plebeyos”
(120). La primera, que se expresa primordialmente en la trovadoresca y la épica, “es una
literatura irrealista que, alimentándose, no de lo que se ve y se palpa, sino de las
condensaciones míticas, de las leyendas genealógicas, construye un mundo de
realidades levantadas, estilizadas en bellas y fuertes formas” (120). Incluye también
aquí movimientos y autores ajenos a la Península, como los minnesinger o Bledri el
latinator. Según Ortega, la alta literatura es creadora, pues gesta una particular vivencia
de los seres y de las relaciones, “un cosmos novísimo, íntegramente salido del arte”
(120); en consecuencia, “aumenta el universo” (120). El tema del “amor caballero” que
se expresa en el Tristán como “iniciación de la novela moderna”, “pone a la vez de
manifiesto el origen psicológico de toda esta literatura generosa”: “la ha ideado el amor,
es el universo transfigurado por un corazón amoroso” (120).
Frente a ella, y como un índice más de los binarismos habituales en la ensayística

orteguiana, aparece la literatura popular:
Paralela [a la aristocrática] pero reptando sobre la tierra, se desenvuelve la literatura del pueblo
ínfimo. Son las consejas, son las burlas y farsas, son los motes, fábulas y cuentos equívocos.
Muy típicas son las Danzas de la Muerte. […] Y el cantor villano, harto de angustias, dolido de
muchas faenas, socarrón y maligno, conduce a la Muerte las altas clases sociales. (120)
Frente al amor y la vida del arte aristocrático, el arte del pueblo patentiza “asquerosas
las lacras, gangrenas y poderes de todo lo que en la sociedad de los vivos parece
robusto, granado y brillante” (120). En el mismo marco surgen las “romanzas de la
zorra”, en que la sociedad de hombres se equipara a una sociedad de animales.
Ciertamente, dice Ortega, hay una animalidad subyacente en el ser humano, “pero los
512
ojuelos torvos y malicioso del cantor villano sólo alcanzan a ver este primer piso” (121).
Podríamos decir que la mirada popular es, por sí misma, estrábica y moralmente
cuestionable. Mientras que el arte aristocrático es trascendente, amoroso, vital y
creador, el arte popular “copia la realidad que ante sí tiene, con fiero ojo de cazador
furtivo: no olvida un pelo, una mácula, una costrita, un lunar” (121). Este realismo no
quiere crear, sino meramente criticar, sencillamente porque “le mueve el rencor” (121).
Ortega no se detiene a pensar que la crítica de marras pudiera ser constructiva ni que
ensanche el universo. Llama la atención este criterio pues, en su rol de ensayista, la
crítica es para Ortega una lucha que demuestra la vitalidad del objeto. La labor de
desocultamiento y análisis que él mismo suele realizar, incluso en el ensayo que
estamos estudiando, es una actitud que presenta como diametralmente opuesta a la otra,
la popular. Podríamos decir que Ortega, más que el gesto en sí mismo, censura la
motivación que según él lo anima: el rencor. No niega la veracidad o la verosimilitud de
los dichos de los pícaros, pero lo irrita sobremanera su exhibición. Como todo
maniqueísmo, el de Ortega disocia lo positivo de lo negativo: no hay lugar para
resquicios ni medias tintas. Si, como afirma en la España invertebrada, “el ensayo es la
ciencia sin la prueba explícita” (121), aquí podemos advertir cómo la historia de la
literatura es parcelada para que quepa en los marcos de esta polarización. Ortega pasa
por alto, por ejemplo, las canciones amorosas y los romances de cuño popular, y de
igual manera ignora las críticas sociales en boca de poetas aristócratas, tan destacadas
en sirventeses y pastorelas.
Para Ortega, la etiología de esta escisión originaria se encuentra en la psicología del

autor y en el contexto donde se ha moldeado, y no ahorra subjetivemas para dejar en
claro su punto de vista. El cantor villano no está en condiciones de crear un mundo
porque “¿de dónde va a sacar él sin vacilar, cercado de hambre y de angustias, el
destripaterrones, el hambriento, el deshonrado, de ijares jadeosos, de alma roída, el
esfuerzo superabundante para crear existencias y formas de la nada?” (121). Ya en los
siglos XV, XVI y XVII, continúa diciendo, la literatura “amante” y la “rencorosa” se
proyectarán de manera parcial en la novela: el libro de caballerías y la picaresca,
respectivamente. Sólo el Quijote, “novela integral”, supera este binarismo, porque
“Cervantes es el Hombre, ni lacayo ni señor” (121). El ensayista revitalizará estos
conceptos en La deshumanización del arte, donde subraya la sed de realismo de las
513
mayorías, pues “El arte popular se hace para la masa que confunde el arte con la
realidad”.1 También en las Meditaciones del Quijote asevera que el cultivo del realismo
signa nuestro tiempo:
El arte es la técnica, es el mecanismo de actualización frente al cual aparece el acto creador de

los bellos objetos como la función poética primaria y suprema. Aquel mecanismo podrá y
deberá, en ocasiones, ser realista, pero no forzosamente y en todos los casos. La apetencia del
realismo, característica de nuestro tiempo, no puede levantarse al rango de norma. (99)
Recién al promediar su trabajo, Ortega se ciñe a la novela picaresca que da título al

escrito. En principio, brinda una definición de manual, cuya singularidad sólo reside en
la violencia de su diatriba:
La novela picaresca echa mano de un figurón nacido en las capas inferiores de la sociedad,
un gusarapo humano fermentado en el cieno y presto a curar al sol sobre un estiércol. Y le hace
mozo de muchos amos: va pasando, de servir a un clérigo, a adobar los tiros de un capitán, de
un magistrado, de una dama, de un truhán viento en popa. (121)
Ortega parece olvidar que los autores de picaresca no son marginales ni descastados:
baste mencionar La vida del Buscón escrita por Quevedo o el Guzmán de Alfarache, de
Mateo Alemán; o el indiscutible origen letrado del autor de El lazarillo de Tormes. Por
otra parte, al considerar la picaresca como marca de la nacionalidad, obvia las
importantes proyecciones de la misma en lengua inglesa, como en Moll Flanders de
Daniel Defoe y Tom Jones, de Henry Fielding.
Luego de su definición inicial, Ortega desarrolla su principal crítica a la novela

picaresca: no es una literatura idealizadora, sino que, muy por el contrario, pone al
descubierto lo que habitualmente se intenta esconder. Mirar el entorno desde la
literatura es, para él, un gesto revulsivo. Su punto de vista es marcadamente jerárquico,
vertical, por lo que se resiste al impulso deconstructivo y desenmascarador que advierte
en el género: “una tras otra las categorías sociales, los ministerios, los oficios se van
desmoronando, y vamos viendo que por dentro no eran más que miseria, farsa, vanidad,
empaque e intriga” (121). Se trata, por lo mismo, de una “literatura corrosiva,
compuesta por puras negaciones, empujada por un pesimismo preconcebido” (121). Su
mayor defecto es, según Ortega mismo indica, “que no tiene independencia estética;
necesita de la realidad fuera de ella, de la cual es ella crítica, de la que vive como
carcoma de la madera” (121). La analogía y la metáfora son, para Ortega, una forma de
des-realización. Según Francisco Ayala, en este marco el objeto deja de ser captado por
1 Para un análisis de ciertas líneas directrices de este texto, consultar Túa Blesa (2010).
514
la percepción para convertirse en una actividad del yo (19). López Quintás advierte que
el uso de la metáfora corre el peligro de convertir al discurso filosófico orteguiano en un
espectáculo de imágenes. De manera recurrente, reitera la oposición: lo popular es “arte
de copia”, en cambio la alta poesía no ha menester “de tierra en que apoyarse, [por]
constituir ella un íntegro universo”: es “creación, poiesis” (122). La diferencia de una a
otra cabe en el lapso de una mirada: “La picardía original de la novela picaresca ha de
buscarse, pues, en la mirada insolente que de abajo a arriba lanza a la sociedad el pícaro
autor” (122). Esta inversión de la dirección de la mirada “de abajo a arriba” y no, como
corresponde a la frase hecha, “de arriba a abajo”, es lo que invierte y subvierte la
contemplación de la sociedad. Y la identificación del escritor con el personaje (“el
pícaro autor”) supone, más allá de la brillantez del ensayista, una falacia.
Palabras finales
Como hemos visto, el ensayo orteguiano posee una estructura ramificada, con
abundantes digresiones marginales. De Baroja a los géneros, de los géneros a la historia,
de la historia a la taxonomía, de la taxonomía a la picaresca, de la picaresca a Baroja,
será el recorrido circular demarcado por el ensayista. Ortega va enhebrando los
diferentes temas y a partir de un elemento coyuntural y coetáneo encuentra el pretexto
para hablar de estética, ontología y política. Sus palabras están siempre impregnadas por
lo que Aullón de Haro calificó como “ironizada coquetería intelectual” (60).
Para sostener su argumentación, diseña estrategias de construcción de su propia

figura que constituyen una constante en su producción: emula la inmediatez, brevedad y
arraigo en las circunstancias propios del discurso periodístico; diseña esquemas
taxonómicos binarios; desgrana metáforas vinculadas con diferentes campos
semánticos; elabora un diagnóstico de época con raíces históricas; echa mano de lo
coloquial, lo técnico y lo hiperculto para generar una relación de complicidad y
simultáneo distanciamiento respecto del lector; emplea la generalización sin necesidad
de prueba y enuncia axiomas que presuponen un receptor acorde; asume distintas
perspectivas para la contemplación del objeto y se postula como un observador libre,
que extrae conocimiento de su intimidad.
515
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74.
516
Fray Francisco de Paula Castañeda y el imaginario del Siglo de Oro en su
escritura de combate 1
Rosalía BALTAR
Universidad Nacional de Mar del Plata–CELEHIS
Mijail Bajtin, en su estudio sobre Rabelais nos dice cómo este autor francés
absorbe de tal manera la cultura y la tradición popular cómica que no podríamos
comprender cabalmente su sistema de imágenes sin el conocimiento de ese sustrato
(1974). Curiosamente, un pobre cura porteño del siglo XIX no sabe qué escribe para que
se repita esa historia: sin la cultura retórica barroca española, en su vertiente
eclesiástica, por una parte, y en los términos de la cultura literaria, por la otra, sería
imposible adentrarse en la escritura de los múltiples periódicos que Francisco de Paula
Castañeda escribió, imprimió y editó para solventar sus ideas políticas y expresarse en
términos militantes respecto de las situaciones locales.
Me pregunto, sin embargo, si el cura, muy estigmatizado por bellaco, torpe,

violento y loco, leía, en la soledad del claustro, los clásicos de la época áurea o, si, a
más de leer alguna que otra cosa, esa cultura barroca subsistía y no sólo eso, alimentaba
la cultura emergente, la nutría, al punto de que ciertos elementos ya en decadencia en el
decadente imperio, como nos lo muestra, para la época, Luzán (1977)2 , aparecieran
luego en su escritura de combate formando parte de un imaginario común, popular
incluso, conviviendo en una suerte de fraseo en esa retórica virulenta.
Otra cuestión es la de pensar en las intermediaciones entre esos textos literarios y

canónicos y la recepción en el siglo XIX. No olvidemos que estamos hablando de un
cura, cuyo conocimiento del mundo se veía marcado por la educación recibida en el
claustro y por los debates y las corrientes internas que allí se daban. Castañeda
posiblemente conociera obras como la de José Francisco de Islas Rojo, Historia del
famoso predicador Fray Gerundio de Campazas (1750) en la que una serie de recursos
1 Para el presente esbozo del tema he contado con la invalorable contribución de críticos españoles y
argentinos que han aportado solidariamente sus materiales. Agradezco a José María Pozuelo Yvancos,
Alejandro Parada, Eva Valero Juan y José Montero.
2 No nos detendremos hoy en las relaciones entre Castañeda y Luzán, que son abundantes, ni en las que
por cuerdas separadas estos autores establecen con el P. Islas, mencionado en este trabajo también.
Señalemos brevemente que los aspectos de retórica barroca en un pensamiento contradictoriamente
ilustrado es característico de Castañeda, con todos los elementos de la ilustración borbónica que lo formó,
las tensiones con la defensa eclesiástica y las lecturas de acercamiento y distancia con autores como
Jovellanos o Rousseau y Voltaire.
518
satíricos provenían de las lecturas cervantinas y de la picaresca española y que tenían
como finalidad combatir el uso barroco del sermón para beneficiar la oratoria de los
sacerdotes. Es decir, ya, para mitad del XVIII en España se percibirá este desfasaje
entre la mirada enjuiciadora sobre la retórica barroca y, al mismo tiempo, su uso en esa
lograda impugnación. Lo cierto es que, por fuente directa o a través de diversas
mediatizaciones, la escritura de Castañeda aparece emplazada en la retórica del barroco
a través de su trama altamente intertextual. El aspecto castizo de su escritura ha sido
mencionado en más de una ocasión por los críticos (Iglesia, 2005; Román, 2010)
aunque no explorado en cuanto a cómo se van dando esas relaciones intertextuales y qué
operaciones de desplazamiento y transgresión se operan.
Planteado el tema, nos encontramos con un verdadero berenjenal de lecturas,

citas, modalidades de inserción del barroco y sus múltiples desplazamientos. No es, sin
embargo, el único sustrato: la presencia de la ilustración, de manera contradictoria y
paradojal, se encuentra en esas, por momentos delirantes páginas y en los proyectos
ideales de Castañeda. Diría que la emergencia de los contenidos ilustrados que
circularán en el Río de la Plata modela la óptica respecto del barroco al punto de que
por aceptación o rechazo permite que el sustrato emerja en Castañeda con mayor fuerza
que en otros autores de su época.
En otras oportunidades procuré estudiar los complejos aspectos ilustrados que se

avizoran en la escritura del fraile franciscano. Es cierto que, a diferencia del deán Funes,
por citar a uno de ellos, no existe en la retórica de Castañeda referencias concretas a
Carlos III o a algunos de los señalados actores de la ilustración borbónica y sí los
ataques férreos a los autores franceses. Sin embargo, hay ciertas ideas, como la de la
función del periodismo, la educación y las perspectivas de ciudadanía, sumada a la
actitud de sostén de la revolución de mayo y sus avatares de las que Castañeda fue un
fervoroso actor y defensor, que tienen menos que ver con el ancien régime que con las
ideas que acechan en él, aun a despecho de sus enemigos liberales y que le permiten
desplazar una idea ilustrada y resignificarla en la tradición barroca. Es el caso del teatro,
género al que pondera en términos ilustrados, porque da lugar a la publicidad de los
acontecimientos, a la domesticación de las costumbres y a la enseñanza pública de la
moral civil, pero del que siente desconfianza cuando proviene de autores ilustrados.
519
Hay una herida permanente en Castañeda, una llaga que lo hiere y es el
cuestionamiento a la autoridad que emerge de las lecturas ilustradas y enciclopedistas.
Su forma de defensa de la autoridad es, vaya paradoja, a través del uso de lo que
tradicionalmente ha sido un arma para cuestionar la autoridad, esto es, la parodia y sus
prácticas intergenéricas, la ironía y la sátira. A modo de presentación del tema
indagamos dos intertextos españoles fuertes para enfrentar el ataque a la autoridad y la
defensa de un orden. El primero es El Quijote. Y el segundo es la intervención de la
épica burlesca a través del motivo del universo gatuno (Lope y Quevedo,
principalmente y sus poemas referidos a los gatos). Ambos intertextos le son útiles para
impugnar el presente, propiciar la restitución de un orden y observar la conducta del
pueblo. Por ello, Castañeda no juega a la literatura ni a la erudición sino que pone todas
sus fichas en la política de su tiempo y en el carácter performativo de su escritura.
Quijote, ícono cultural

No habiendo andado tanto Castañeda y sin ser un desconocido del todo 3 , lo vemos
iniciándose en la diatriba política. Su motivación más evidente es la de utilizar el
periódico como medio para enfrentar y combatir las nuevas ideas filosóficas que, desde
las páginas de El americano (2 de abril de 1819 a 11 de febrero de 1820), esgrimía
Pedro Feliciano Cavia. Éste, en Respuesta del Americano a la Primera Amonestación
(el texto de Castañeda), alude al sacerdote con juegos de palabras que intensifican la
connotación de díscola locura con que se lo impugna: “castañeteo disonante que forma
el choque de tantos desatinos” (Ibáñez, 1930: 195). Castañeda amenaza con la
fundación de un diario, Lafinur contesta desde el Americano con un soneto y Castañeda,
a su vez, vuelve a escribir (Segunda Amonestación), analizando el soneto que había sido
firmado por “Un sin nombre”. Allí, el que firma, “Carancho”, sintetiza la crítica con una
frase en latín que traduce: “No rebuznaron en valde/ El uno y el otro alcalde”
(Subrayado en el original). Salta de inmediato la asociación con episodios cervantinos:
Bajó del recuesto y acercóse al escuadrón tanto, que distintamente vio las banderas, juzgó de las
colores y notó las empresas que en ellas traían, especialmente una que en un estandarte o jirón de
raso blanco venía, en el cual estaba pintado muy al vivo un asno como un pequeño sardesco, la
3 Su palabra fue comprometida en dos sucesos previos que lo hicieron brillar en un firmamento político
nada estable: predicó en los sermones de la Reconquista y de la Defensa de Buenos Aires durante las
invasiones inglesas y, en 1815, cuando nadie se atrevía a declamar en el púlpito de la catedral durante el
festejo de las fiestas mayas debido a la creciente inquietud por la situación incierta de la independencia.
Por otro lado, Castañeda ya había hecho, para la época del llamado infausto año 20, sus aportes
educativos: la fundación de una escuela de dibujo, la primera de la que se tenga registro en el Río de la
Plata.
520
cabeza levantada, la boca abierta y la lengua de fuera, en acto y postura como si estuviera
rebuznando; alrededor dél estaban escritos de letras grandes estos dos versos: No rebuznaron en
balde/ el uno y el otro alcalde.” (Capítulo 27, segunda parte, 1615).
El tema de los rebuznos es, a su vez, retomado por Cervantes de una larga
tradición que podemos datar inicialmente con Apuleyo y su asno de oro, texto en el que
el protagonista, para pedir auxilio, rebuzna, habiéndose olvidado de que ha sufrido una
metamorfosis y es, ahora, un pollino. De esta manera, confunde a unos aldeanos que
estaban a la búsqueda de un animal que se les había perdido. Más allá de que Castañeda
conociera el texto clásico, se hace evidente que su fuente es Cervantes porque éste, a la
tradición de los rebuznos une otra, muy a propósito para los fines facciosos del cura
rioplatense, que es el de las disputas y resquemores de los pueblos cercanos (Arellano
Ayuso, 2006).
Recordemos brevemente que una vez escrita su primera parte y en vida de Miguel
de Cervantes, el Quijote fue de inmediato traducido (al inglés, primero, luego al francés
y al italiano) y de allí en adelante devenido, siglo tras siglo, en “una máquina de
producir signos”, en un documento, “un compendio de usos y prácticas”, “fuente de
información” y, por fin, en un símbolo e ícono cultural (Martos García, 2009). A
nuestras pampas, la novela llegó tempranamente, en 1605; el personaje se hizo tan
popular que en seguida integró las mascaradas y los carnavales aunque recién en el siglo
XIX se comienza a editar en Hispanoamérica (Montero Reguera, 1992; 2006; García y
Rueda, 2010). Ricardo Palma, en sus Tradiciones peruanas, cuenta el proceso de
llegada: cajones de libros destinados al virrey, a los sacerdotes, la comezón por el
Quijote que atacó a los mejicanos, los primeros en hacer ediciones locales. La primera
edición en Argentina fue en el siglo XX, en 1905 (Palma, 1952; Valero Juan, 2006). Es
decir, para la época de Castañeda, la lectura directa del texto de Cervantes (de Lope,
Quevedo, del Lazarillo además) se garantizó por la impronta de los curas, quienes
recibían los libros desde España y constituían uno de los pocos sectores cultos de la
región.
En estas primeras intervenciones advertimos al menos dos modos de inserción del

mundo cervantino. Una, muy concreta, es la que da cuenta de las referencias a los textos
de Cervantes y la otra es la del juego de la identidad de los nombres propios, que
Castañeda utilizará como alter ego de su propio decir y que tendrá en la animalización
uno de sus recursos predilectos, pero no exclusivo.
521
Advertimos, sin embargo, que esta modalidad de uso del nombre propio vincula
la producción de Castañeda no sólo con el Quijote sino con la lógica del barroco en
general, dada la centralidad que adquiere la escritura, la lectura y el hacer periodístico,
tipográfico, etc, en su publicación. Como han señalado varios críticos e historiadores,
en la segunda parte del Quijote se ponen en representación especular estos aspectos
materiales y los procesos e intermediaciones de un libro (Chartier, 2006) y Castañeda
hará lo propio en este periódico.
Si observamos de cerca la polémica que antes citáramos, veremos que en los

sonetos que la componen aparecen las alusiones al periodismo, al gacetero, los panfletos
y los géneros que Castañeda introduce en ellos, como el sainete: “Te lo dice Carancho,
el que ha perdido/ Su juicio entre panfletos y gazetas…”
La mezcla de géneros y la inserción de unos en otros es casi abusiva: en su

periódico Doña María Retazos, al igual que en Quijote, hay un muestrario de géneros
que todo lo abarca, desde las formas poéticas populares como romances, seguidillas y
fábulas hasta las cultas, como el soneto, formas teatrales, prospectos y resúmenes de
argumentos para ser representados, artículos judiciales, edictos, fragmentos de leyes,
textos religiosos, poemas religiosos en latín, traducciones, estudios sobre las
traducciones, etc. En ese marco, las imágenes de lectores y la cuestión de la lectura está
presente: se es o no leído, aparecen comentarios de lectores y preocupaciones por la
difusión.
Un ejemplo en este sentido es la conformación del prospecto. Al modo que aquel

célebre prólogo del Quijote, el prospecto del “periódico intitulado Doña María Retazos
/ de varios autores trasladados literalmente para instrucción, y desengaño de los
filósofos incrédulos que al descuido, y con cuidado nos han enfederado en el año veinte
del siglo diez y nueve de nuestra era cristiana” surge, amén de la componenda política
específica como una crítica al uso indiscriminado de las citas y con la orientación que se
percibe en Cervantes, es decir, como crítica a la superficialidad, la banalidad y la
vanidad de los contemporáneos. Castañeda afirma que la motivación de la cita así
utilizada es para generar una imagen de modernidad y que se cita sin una comprensión
cabal de los textos citados. También hace ver que el uso indiscriminado de la cita
provoca confusión, mal entendimiento y malas copias: hay quienes copian mal como a
aquellos a quienes les ha dado “un furor uterino de copiar mal autores franceses, autores
522
ingleses, autores norteamericanos” y ahora copian también a autores españoles
contrarios al clero.
En el prospecto, las primeras acotaciones referidas al Quijote son: un refrán de

Sancho, una defensa de la sátira (52), una alusión a la libertad de prensa como una
“Dulcinea encantada”. Con estos elementos se presenta el primer número destinado a
pensar y discutir los agravios de los que ha sido objeto el cura, la religión y sus
periódicos, defendiendo, entre otras cosas, el derecho a citar textos de siglos pasados y
no exclusivamente del siglo XIX. Esto se enlaza con el poder del libro, el peligro de las
ideas que traen los libros o algunos libros en un debate que se hace permanente en los
periódicos de Castañeda. Señala Fernando Bouza para el caso cervantino que quienes
censuran o se erigen en censores suelen ser bibliófilos compulsivos (Aguirre Romero,
1999). He aquí uno de ellos, el cura franciscano, abominando y al mismo tiempo
ensalzando citas y referencias.
Castañeda aúna la cultura popular con la letrada y busca puntos de intersección

porque la sabiduría estará en pasajes textuales y firmamos pero también en los refranes
y en las bocas de las gentes: de hecho, al modo de Sancho, Castañeda construye
sentencias a partir de cadenas de refranes: “pues entonces claro que las uvas están
verdes, se acabó la fiesta, terejó campamento, me vuelvo a embarcar, y Cristo con
todos…” (70) y también encadena episodios, frases, imágenes del Quijote como si fuera
Sancho contándolo, es decir, encadenando en una frase esas disímiles imágenes,
adoptando la voz del personaje Quijote: “dice el padre que yo no puedo vestirme la
casaca sin armarme caballero, y sin pertenecer cuando menos a los hombres de la
segunda edad, y que sería muy reparable si en mi tercera salida apareciese yo de triste
figura como en las dos salidas antecedentes (72-3).”
La cultura del Quijote y la de Sancho, que luego el siglo XVIII opuso, están en
armonía aquí en un recóndito autor del siglo XIX rioplatense, quien, como su personaje,
siente melancolía por un mundo pasado y se resuelve a transformar su destino de cura
de almas en gacetero faccioso como un modo de combate y tal vez de olvido.
De gatos y ratones: Castañeda, lector de Lope y Quevedo

La cuestión gatuna, perruna y ratonil es algo tan constante como el rebuzno y el
relincho en estas escrituras de Castañeda; heredera de una importante tradición satírica
523
(Iglesia, 2005; Román, 2010), los ratones de Castañeda son lectores de los gatos de
Lope y de Quevedo. Ambos autores escriben dos obras dialogadas que, al fin y al cabo,
pueden ser representables y poseen una acabada construcción de los personajes al modo
dramático; estos textos tienen los gatos como centro. El texto de Francisco de Quevedo
y Villegas es “Cabildo o la consultación de gatos” (1627) y el de Lope de Vega, La
gatomaquia, de 16344 .
En el primer número del Paralipómenon, Castañeda escribe una fábula destinada

a prevenir a Buenos Aires de los usos y abusos de las montoneras federales y de los
caudillos de toda laya. Su título, Rato-Gatomachiaó los ratones federales/ o Fábula que
puede servir de historia federal es nítidamente un uso del texto de Lope, aparecido por
primera vez en un conjunto llamado Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de
Burguillos, lo que nos indica el juego con el nombre propio y los heterónimos que aquí
también se desarrollan. Escrito en silvas que conjugan los endecasílabos con los
heptasílabos, hay algo del texto de Lope que aparece con fuerza en Castañeda: la
ridiculización de la realidad existente, su visión degradada y el juicio hacia el
comportamiento mezquino y deleznable de los hombres en sociedad. Si en el caso del
poeta español estamos ante los hombres hechos gatos, aquí, todavía peor, se vislumbra a
las ratas y a los cuises queriendo ser gatos. Esta ridiculización parte de una mirada no ya
existencial referida al género humano sino a la situación actual de la política del
momento. Castañeda, en consonancia con el convulso año de 1820, observa las
modificaciones y renovaciones políticas con un infinito recelo y partiendo el mundo
entre un pasado añorado, sin representación, sin asambleas, sin las argucias
argumentativas de los gaceteros:
Allá en los tiempos antiguos

Cuando los hombres pensaban,
Cuando ninguno tejía,
Y el gacetero callaba;
Un político transtorno
Hubo entre las alimañas,
Y eligió cada familia
su asamblea soberana;
de modo que a poco costa
4 Sobre cuestiones de épica burlesca española hay abundantísima bibliografía; entre otros, ha estudiado
José María Balcells la Gatomaquia como obra que trajo innovaciones paródicas introducidas por Lope y
se transforma así en un texto canónico para sátiras del siglo XVIII (1995). Por otra parte, las relaciones
entre el texto de Lope y el de Quevedo también son estudiadas, por ejemplo, por Alberto Acereda (1990).
Es importante señalar también que las obras de la épica burlesca española referidas a los gatos no se
limitan, por cierto, a estos nombres rutilantes, pero, que dada la impronta del texto de Castañeda tomamos
sólo esos a modo de ejemplo (Cfr. Acedera, 1999).
524
hubo en una misma casa,
representantes de cuises
suprema junta de Ratas.
(porque el fuerte de ellos era
Imitar la Gatomaquia,)
En términos de la política del momento, Castañeda, unitario, ve con malos ojos el

triunfo del federalismo, la atomización del espacio político y el consecuente
aprovechamiento de los intereses foráneos. A la casa de las ratas llega un embajador
gato para hacer un trato; las ratas, prendidas en el nuevo lenguaje de los gaceteros,
hablan de lo que no saben:
El astuto embajador
Hizo esta arenga estudiada.
Serenísimo señor:
El noble cuerpo gatuno
Desea os toda bonanza:
Sabido ya los derechos
Que tocan a cada raza
En estos últimos tiempos
De civilidad extraña
Nuestras costumbres antiguas
Han de ser regeneradas:
Se ha visto que no es decoro
De nuestra familia hidalga
Adquirir su subsistencia
A expensas de vuestra casta;
Ya esta ley está proscripta:
¡o beneficencia rara!
Pues sin saberlo vosotros
Ni pedirnos esta gracia
La hicimos con quiebra nuestra
Sin medios de compensarla.”
…
Dijo: y al punto empezaron
Las pepitoricas charlas:
Un ratón decía Armisticio:
Treguas el otro gritaba:
Y las voces Anarquia
Y patriotismo zumbaban (Énfasis en el original).
Entonces, el gato embajador aprovecha y proclama la federación, la cual es

aceptada por la “turba… impolítica e incauta”. Por supuesto que la consecuencia
inmediata es que todos opinan por igual “Hasta el Ratón pregonero/ por estadista
pasaba” y el gato aprovecha para proponer la igualdad y admitir ciertos desfasajes que
Castañeda exhibe como peligros: “Federación es casarse/ los Ratones con las Ratas/ y
los Gatos con Ratonas”. La crónica de un final anunciado se escribe así:
Pero el día de las bodas

En vez de alegre algazara
Encontraron los ratones
525
La destrucción de su raza:
Con abrazos federales
Y fraternidad taimada
Sin ser saciado el amor
Los gatos su hambre saciaban.
Sin embargo, se argumenta, más allá de las facciones políticas, los problemas
centrales surgen de la alteración de un orden y esto acerca más la perspectiva del cura a
la mirada de Quevedo. Mientras en la Gatomaquia la temática se centra en el engaño
amoroso, aquí aparece con claridad algo de otra índole, que está más en sintonía con la
mirada de Quevedo. Por empezar, los octasílabos en común dan un ritmo semejante a la
armonía de la idea central: los humanos proceden como los gatos y, en Castañeda, las
ratas quieren parecérseles pero no pueden por su falta de agudeza. Todo ello apunta a
reforzar la denuncia, en ambos autores, de la alteración de un orden preestablecido y
ciertas modalidades de autoridad vencidas.
A modo de cierre
Este trabajo, de carácter introductorio, me ha sido útil para presentar un tema que
resulta un desafío para el análisis de la prensa de combate de la primera mitad del siglo
XIX y que podría arrojar luz acerca de cómo esas tensiones entre lo ilustrado, lo
barroco, lo eclesiástico fueron configurando un modo de decir y un modo de hacer en la
guerra de los papeles. Considero que la operatoria de Castañeda de dar curso a su
conocimiento de la literatura vista como envejecida y pasada para criticar el presente, va
de la mano con los deseos de confirmar la autoridad de un orden que afecta no sólo su
lugar concreto en el juego de poder sino la cosmovisión cultural de un pueblo, engañado
por las falsas novedades del siglo XIX. Por ello, el cura adopta un relato
contemporáneo, se asume como gacetero pero para sostener principios más acordes con
el pasado que con el presente. Así, Cervantes, Lope y Quevedo se convierten en los
repositorios más consultados para criticar y poner en jaque el mundo liberal que
Castañeda advierte tras el ropaje de la federación.
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528
Proyecciones de lo barroco en el siglo XX: Arenas y el neobarroco
Candelaria BARBEIRA
CONICET/CELEHIS
Y sintió miedo. Miedo de que al final de

aquellos vastos recintos no hubiese nadie
esperándolo. Miedo a quedarse flotando en un vacío
infinito, girando por un tiempo despoblado, por una
soledad inalterable donde ni siquiera existiría el
consuelo de la fe. Miedo a quedar totalmente
desengañado.
Reinaldo Arenas, El mundo alucinante
A contrapelo de aquellas primeras lecturas que, como lo demuestran las siempre

citadas definiciones de diccionarios, le atribuían un carácter excesivamente afectado y
extravagante, a lo largo del siglo pasado se fue articulando un movimiento de recuperación
del barroco por parte de historiadores, teóricos y críticos literarios pero también desde la
literatura misma. Aunque los alcances de este horizonte son amplios, en el presente trabajo
nos abocaremos puntualmente a la interpretación que del barroco y neobarroco han hecho
autores como José Lezama Lima (1957), Severo Sarduy (1972) y Alejo Carpentier (1975),
con el objetivo de analizar la posibilidad y pertinencia de la inclusión en esta estética de la
obra del escritor cubano Reinaldo Arenas (1943-1990).
A pesar de que fue Sarduy quien acuñó el término “neobarroco”, Lezama y

Carpentier también promulgaron la importancia y pervivencia del barroco en
Hispanoamérica en el siglo XX1 . En un capítulo de La expresión americana (1957) Lezama
Lima presenta y vindica el barroco vernáculo como arte de la contraconquista, cuyas
características fundamentales serían la tensión, el plutonismo y la constitución de un estilo
plenario, no degenerescente como solía presentárselo. Así, el “señor Barroco” sería el
primer americano “instalado en lo nuestro” y las verdaderas intenciones de Luis de
Góngora no habrían reaparecido en los continuadores hispánicos sino en los del nuevo
continente. Ahora bien, Lezama establece un puente hacia el siglo XX al citar poetas de
uno y otro lado del océano Atlántico, pero también del pasado y el presente, incorporando a
autores contemporáneos tales como Alfonso Reyes, Leopoldo Lugones y Cintio Vitier.
1 Otro autor que tempranamente habló de “barroco americano” o “neobarroco” fue Haroldo de Campos, en su
texto “La obra de arte abierta”, en 1955.
529
Quince años después, Severo Sarduy publica su ensayo “Lo barroco y lo neobarroco”
en la compilación crítica América latina en su literatura (1972), vinculando el barroco a un
corte epistémico, patente en la renuncia de la literatura a su nivel denotativo. El objetivo de
Sarduy es preciso: reducir el concepto de barroco a un esquema operatorio delimitado (y
esto ya nos habla de una concepción del barroco en tanto operación y no un movimiento
histórico) y mostrar la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano del momento,
brindando un esquema, un método de análisis. A pesar de la siempre superada y siempre
retomada falsa dicotomía entre forma y contenido, de algún modo Sarduy efectúa esa
separación en la organización de su artículo, discerniendo las operaciones formales (el
artificio generado por medio de sustitución, proliferación, condensación y la parodia) de la
concepción del lenguaje y del mundo que las sustenta (erotismo, espejo, revolución).
Características que de algún modo ya se encontraban asociadas al barroco histórico pero
que se resignifican a la luz de una nueva época y una nueva literatura, representada en este
ensayo por Lezama Lima, Carpentier y Guillermo Cabrera Infante.
Más tarde, en 1975, Carpentier pronuncia su conferencia “Lo barroco y lo real

maravilloso”. Allí recupera la posición de Eugenio D’Ors que postula al barroco (a lo
barroco) como un espíritu constante de pulsión creadora que vuelve cíclicamente a lo largo
de la historia, en oposición al clasicismo, y que puede florecer de manera esporádica o
como rasgo permanente de una cultura. Este posicionamiento sustentará la hipótesis de
Carpentier, afianzada en la idea de que “América […] fue barroca desde siempre” (2007:
138).
Dentro del plano de descripción y delimitación de barroco y neobarroco, veamos qué

lugar le cabe ocupar a Arenas. El neobarroco, al igual que el llamado boom de la literatura
latinoamericana, suele suscitar esa suerte de subgénero crítico que podríamos denominar
“catálogo”: con el fin de delimitar y describir una estética colectiva emergente, largas listas
de escritores y novelas se suceden, buscando una definición a través del espectro de su
conjunto. De este modo, diversos críticos (Celorio, 1988; Shin, 2002; Figueroa, 2007) han
ubicado a Arenas en la lista de neobarrocos, sin ahondar o problematizar dicha pertenencia.
Entre los trabajos que se han dedicado a profundizar este aspecto, hemos de destacar el de
Joaquín Roses (2008), quien, a partir del motivo del viaje, contrapone la segunda novela de
530
Arenas, El mundo alucinante, a El siglo de las luces de Alejo Carpentier, distinguiéndolas a
partir de su clasificación de neobarroco y barroquismo tardío, respectivamente2 .
Ahora bien, si tenemos en cuenta que los autores representativos del neobarroco
cubano no sólo han establecido esta identificación desde sus novelas sino además a través
de artículos, conferencias y ensayos, adscribiendo a toda luz a esa estética, vemos que la
segunda condición no se cumple en Arenas: su posible parentesco con la “familia
neobarroca” sortea esa circunstancia. Asimismo, las filiaciones que el autor entabla en su
narrativa con ese conjunto de escritores (a través de burlas y homenajes) resultan ambiguas:
encumbra, siempre, a Lezama Lima, pero parodia con mordacidad a Carpentier, Sarduy y
Cabrera Infante. Haciendo un repaso de sus novelas, se percibe la construcción de ciertas
imágenes negativas en la alusión a la “verborrea” y el “barroco de gabinete” de Carpentier
en El mundo alucinante (2001: 284-285) y El color del verano (1999: 101), a la escritura de
Cabrera Infante como “una suerte de trabalenguas, payasada o divertimento lingüístico
cargado de frivolidades más o menos ingeniosas” y a la de Sarduy en tanto “una bisutería
neobarroca que no habría Dios que pudiese entender”, detracciones presentes en la novela
El portero (2006: 152).
La ambigüedad de su postura se refuerza por el hecho de que, si bien las parodias

justifican su razón de ser en lo estético, la incidencia de ciertas circunstancias ajenas a la
literatura se vuelve evidente3 . El caso de Carpentier resulta en esto significativo, en tanto
que además de establecerse la diatriba contra el estilo carpenteriano, se amonesta su
vinculación con el gobierno revolucionario, ante el cual Arenas asumió a lo largo de su vida
una posición de ruptura cada vez más explícita, en su calidad de escritor, homosexual y
disidente, desavenencia que desemboca en su encarcelamiento y posterior exilio de la isla.
2 Otros trabajos que responden al tema son el de Sánchez García (2006), quien da cuenta de esa pertenencia a
partir de la interpretación de una visión tropológica de la historia en El mundo alucinante, y Robyn (2009),
quien analiza puntualmente la relación de El color del verano de Arenas con la novela picaresca, género
consagrado del barroco español.
3 La crítica más encarnizada será hacia Carpentier, a raíz de su desempeño como funcionario público durante
el gobierno de Fidel Castro, pero también teje la enemistad con Sarduy, a partir de ciertos problemas
personales en relación con su trabajo en Editions du Seuil y una supuesta negativa a publicar una novela de
Arenas por parte de Sarduy (al respecto véase la autobiografía de Arenas , Antes que anochezca y las Cartas a
Margarita y Jorge Camacho (1967-1990)).
531
Todo parece indicar que no sólo Arenas no se ajusta sino que toma distancia
programáticamente de lo barroco. No obstante, como nos proponemos señalar, en su obra
se hace perceptible cierto uso y exacerbamiento de tropos representativos del barroco desde
lo formal, pero, además, desde el imaginario que los sostiene. Puntualmente nos
referiremos a esta presencia en El mundo alucinante (1968), dejando abierta la posibilidad a
futuros trabajos que analicen su pertinencia en otros casos de la obra areniana4 . En pos de la
brevedad, nos centraremos en tres aspectos: la parodia, en tanto literatura en segundo
grado; el énfasis en la materialidad, proliferación y profusión del lenguaje y, en tercer
lugar, las representaciones de una identidad puesta en crisis, vinculada a lo americano.
En El mundo alucinante la parodia emerge como procedimiento pero

fundamentalmente como condición de posibilidad del texto. En tanto reescritura de las
Memorias de Fray Servando Teresa de Mier (1763-1827), la novela se desenvuelve en el
ejercicio constante de lo que Sarduy pone en términos de intertextualidad (la inclusión de
citas reconocibles, literales o modificadas) e intratextualidad (la incorporación de textos, no
como elementos alógenos sino como factores fundamentales en el acto de creación,
intrínsecos a la producción escriptural) (1972: 175). En este sentido, sin la apropiación del
texto de Fray Servando no habría novela.
Pero, además de la reescritura paródica en sí misma, lo que importa es la

visibilización de ese gesto, al consignar un sistema de notas al pie que obligan al lector a
participar del doble nivel de lectura, ajustándose perfectamente a la afirmación de Sarduy
que dicta que “sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la
desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de
ella, ésta pertenecerá a un género mayor” (1972: 175, se respetan las cursivas del original).
En las notas no sólo se recuperan los textos publicados por el fraile sino toda una serie de
enunciados que, tal como sostenía Mijail Bajtín en su teoría sobre los géneros discursivos
(1990: 258), “contestan” a las memorias de Fray Servando y que a su vez son “contestados”
ostensiblemente por la novela: América Mágica de Germán Arciniegas (1959), La mala
vida en la España de Felipe IV de José Deleito y Piñuela (1948), el Fray Servando de
4 Tomamos la fecha de la primera edición: Le monde hallucinant, París, Éditions du Seuil, 1968; en español:
El mundo alucinante, México, Ed. Diógenes, 1969. A lo largo del trabajo se citará por el número de página la
edición de Tusquets, 2001.
532
Artemio de Valle Arizpe (1951), La Ciudad de México de José María Marroquí (1900), los
poemarios de José María Heredia y, por último, nada menos que La expresión americana
de José Lezama Lima, cuando aún no se habían cumplido diez años de su publicación. De
este modo, el texto exhibe su procedimiento, ostenta el artificio y muestra en perspectiva la
posición relativa que él mismo ocupa como eslabón de esa cadena de enunciados.
Por otro lado, la parodia se orienta no sólo en función del homenaje (Fray Servando,
José María Heredia) sino también de la burla y el escarnio, dirección que se evidencia en la
aludida caricatura de Alejo Carpentier y la crítica a su novela El siglo de las luces (1962).
A su vez, la multiplicidad de enunciados que se vierten y fusionan en el texto se ve
secundada por la proliferación de versiones aportadas por las tres voces narrativas que
relatan los hechos, definiendo además la dispositio de la novela (se presentan tres capítulos
con el mismo número para un mismo episodio, uno por cada narrador). Esta divergencia,
entendida como variedad y desvío de versiones, no sólo se da entre las voces narrativas sino
en el seno de lo que cada una de ellas refiere, aspecto evidente en el párrafo inaugural de la
novela:
Venimos del corojal. No venimos del corojal. Vengo solo del corojal y ya casi se está haciendo de
noche […] Pero yo ahora vengo del corojal y ya es de día. Y todo el sol raja las piedras. Y
entonces: ya bien rajaditas yo las cojo y se las tiro en la cabeza a mis Hermanas Iguales. A mis
hermanas. A mis hermanas. A mis her. (27)
A partir de la narración siamesa que avanza con un pie en la afirmación y otro en la

negación, el relato se sostiene en su carácter contradictorio; la duda e imposibilidad de
determinar un único sentido, así como la apócope final que aporta un efecto de no
completitud, dejan siempre vacante el espacio de la verdad.
Por otro lado, la profusión verbal con que se narra y describe en la novela se muestra
con claridad en el episodio del encadenamiento del fraile dentro del capítulo XXIV. Se
impone aquí nuestra propia imposibilidad de la cita: la proliferación de cadenas se extiende
a lo largo de cuatro páginas de la novela y de toda la superficie corporal del protagonista,
gobernando cada mínima porción de su cuerpo hasta llegar a los miles de folículos capilares
(205-209), regodéandose en el exceso y el peso del lenguaje. Las cadenas (plausibles de
pensarse en tanto metáfora de la escritura barroca) se refuerzan, se enrollan, se duplican,
realizan finos bordados, se funden en una sola cadena para volver a multiplicarse en
533
numerosas ramificaciones. Sin embargo, esta profusión del lenguaje no radicaliza el
oscurecimiento del sentido como sí sucede en la prosa de, por ejemplo, Sarduy o Lezama
Lima. En este punto, quizá vale pensar que, aunque la figura tutelar del nuevo barroco
latinoamericano sea sin duda la de Góngora, el barroquismo de Arenas (sin prescindir del
artificio formal) se encuentra más próximo al conceptualismo quevediano.
La ausencia de certezas es promulgada desde el prólogo de la novela, donde Arenas

se refiere a la imposibilidad del discurso histórico para dar cuenta de un tiempo infinito,
incesante y diverso, que no ha de hallarse si se busca en lo lineal y lo evidente; a su propia
escritura como un conjunto de contradicciones, circularidades y tonos diversos y a la novela
en cuestión como “esta suerte de poema informe y desesperado, esta mentira torrencial y
galopante, irreverente y grotesca, desolada y amorosa” (21). En la comparación de su
escritura con “un oleaje que se expande, vuelve, se ensancha, regresa más tenue, más
enardecido”, con un mar que contiene todas las posibilidades antitéticas de que está hecho
el hombre (21), Arenas (voluntaria o involuntariamente) habilita para su tiempo la
desolación barroca.
Pero si la verdad ya no puede articularse en el discurso de la historia, como quiere

Arenas, y hace del hombre su metáfora, tampoco la individualidad puede garantizar su
asimiento. Las diversas transfiguraciones del fraile a lo largo de la novela componen un
abanico de formas y motivos que ponen en tela de juicio la unidad del sujeto. En primer
lugar, en el desdoblamiento de Servando en otro “fraile transformado” con quien pone en
discusión su fe para luego volver a fundirse en uno solo (98). Luego, a partir del disfraz y la
asunción de una identidad falsa que le hace decir “Me he convertido en un médico francés
que ha muerto. Soy el doctor Maniau. Ya yo no soy yo” (146), pero también en la relación
especular que establece con el personaje de Heredia, ante el cual el fraile opera a modo de
maestro, cuyo saber, adquirido en y por el exilio, se prueba en el hecho de haber
sobrevivido.
Ese sentimiento de crisis en torno a una identidad que no alcanza a hacer pie en el
terreno de lo único, lo homogéneo, lo firme y lo constante se extiende al conjunto de lo
americano. Las peregrinaciones de Fray Servando por Europa dan lugar a la reflexión sobre
534
las señas particulares de un continente que sigue sufriendo la condena por haber llegado
tarde al mundo:
¿No es éste el sitio indicado para dudar? […] ¿Hasta cuándo el hecho de ser americano
constituirá una condena que no se lava sino con años de exilio y pulimentos de culturas
extrañas y muchas veces inútiles? ¿Hasta cuándo seremos considerados como seres
paradisiacos y lujuriosos, criaturas de sol y agua?... ¿Hasta cuándo vamos a ser considerados
como seres mágicos guiados por la pasión y el instinto? […] ¿Hasta cuándo vamos a
permanecer en perpetuo descubrimiento por ojos desconocidos?... (148-149).
El final de la novela, donde a partir de la muerte de Fray Servando se vuelve otra vez
al corojal, a la infancia, al comienzo, anula la posibilidad de un tiempo lineal y teleológico.
Esa temporalidad cíclica funciona como metáfora de la búsqueda incesante de otro orden
diferente del establecido, o mejor: la búsqueda de algún orden, de alguna refutación al
desequilibrio inherente a la naturaleza del hombre, a la duda, al vacío infinito, a la soledad
inalterable, al desengaño total a los que se hace alusión en la cita que tomamos como
epígrafe.
Por último, y a partir de lo desglosado en las líneas anteriores, cabe pensar en Arenas
como miembro espurio de la estirpe neobarroca, que no se presenta a sí mismo dentro de
ese linaje pero cuya escritura no deja de presentar ese “aire de familia” con la modalidad de
pensamiento y forma que sistematizó Sarduy bajo el nombre de neobarroco. Por otra parte,
la estrecha vinculación de esta estética con lo americano, promulgada por Lezama y
Carpentier, también se presenta aquí pero en un sentido diverso, puesto que se opone a la
identificación de lo americano con la naturaleza exuberante. Más bien, lo propio del
continente sería ese desasosiego, esa búsqueda frenética a través del tiempo y el espacio por
medio de la escritura, que se vuelve a iniciar una y otra vez, cubriéndolo todo y
recubriéndose a sí misma, como aquella conocida perla irregular. Finalmente podemos
afirmar: Arenas: un neobarroco, pero un neobarroco de cuño singular, de signo bastardo.
BIBLIOGRAFÍA
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Cervantes, http://cvc.cervantes.es/literatura/aiso/ pdf/06/aiso_6_2_ 063.pdf (fecha
de consulta: 07-XI-2012).
537
José Martí y el Siglo de Oro.
Una lectura de dos crónicas sobre el centenario de Calderón de la Barca
María Carolina BERGESE

La presente ponencia se centrará en dos crónicas del escritor modernista, José

Martí, sobre un acontecimiento cultural de gran relevancia para la época como lo fue el
festejo del centenario de la muerte del dramaturgo español Pedro Calderón de la Barca.
Hablar de este autor modernista implica entenderlo en sus múltiples dimensiones, no
sólo como escritor y poeta, sino también en su rol de intelectual y especialmente en su
desempeño periodístico escribiendo crónicas de actualidad para diversos periódicos
importantes de la época. Rescataremos de las crónicas seleccionadas para esta ocasión
el recorte que hace el autor de las muchedumbres que asistieron a la festividad, ya que
este punto de vista señala una posición ideológica y a la vez una marca de época.
Las dos crónicas que se analizarán, “Centenario de Calderón. Primeras nuevas” y

“Centenario de Calderón” fueron publicadas en La Opinión Nacional de Caracas en
18811 , con las cuales José Martí comienza a colaborar con dicho periódico. Cabe
destacar que el autor escribe estas crónicas desde Venezuela, por lo tanto no es un
testigo presencial de los hechos que va a retratar, conoce los acontecimientos en forma
mediatizada, situación bastante corriente en los periodistas modernistas de la época.
Este género modernista fue el medio por excelencia para representar los más
importantes sucesos de este período de cambio, Marshall Berman efectúa una de las
reflexiones más lúcidas sobre estos momentos de grandes transformaciones en la que
“… la modernidad une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradójica, la unidad de
la desunión: nos arroja a todos en una vorágine de perpetua desintegración y
renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia”2 . Este período de
cambio en las sociedades de fin de siècle fue reflejado también por José Martí en el
famoso “Prólogo” que antecede al Poema del Niágara de Juan Antonio Pérez Bonalde
en 1882, donde señala las novedades de la vida moderna, sus efectos y consecuencias,
aun con la nostalgia de la época pasada en la que el poeta tenía un lugar privilegiado. Y
en este contexto, el periódico, juega un papel fundamental, ya que es a la vez signo de
1José Martí, 1991. Obras Completas. Tomo 15. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales.
2 Marshall Berman, 1989. “Introducción. La modernidad: ayer, hoy y mañana” en Todo lo sólido se
desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Buenos Aires, Siglo XXI.
538
modernidad y puesta en escena de esa modernidad, describe de esta manera José Martí:
“… los ferrocarriles echan abajo la selva; los periódicos la selva humana […] Todo es
expansión, comunicación, florescencia, contagio, esparcimiento. El periódico desflora
las ideas grandiosas”3 . Esta cita da cuenta tanto en el contenido como en su sintaxis del
dinamismo con que las ideas se van generando en esta nueva vida urbana, acelerada y
voraz, donde los protagonistas son las grandes muchedumbres, nuevos sujetos
colectivos que las crónicas buscarán representar y captar como nuevos público lector.
Estas multitudes son parte de la nueva transformación social y el asombro ante ellas se
transforma en un tema recurrente, por ejemplo en la crónica “Coney Island” donde
describe una escena cotidiana de veraneo en la playa.
En este contexto, las crónicas modernistas constituyen un género periodístico de

gran relevancia, fundamental para entender la cultura hispanoamericana de fines del
siglo XIX, ya que fue el primer intento de profesionalización de los escritores, de
buscarse un lugar dentro del nuevo replanteamiento socioeconómico que marcaba el
incipiente capitalismo. Este género hibrido, donde se fusionan o donde se configura un
lugar de encuentro entre el discurso literario y el periodístico, como afirma Rotker,
posibilita la renovación de la prosa, ya que introducen recursos propios de los textos
poéticos entre ellos la plasticidad impresionista, el simbolismo, la incorporación de la
naturaleza, la búsqueda en el lenguaje del Siglo de Oro español, etc. 4
Ahora bien, luego de esta breve introducción nos centraremos en el análisis de las
dos crónicas que realizó José Martí a propósito de un acontecimiento social, histórico y
cultural que se produce en España en 1881: el centenario de la muerte de Pedro
Calderón de la Barca. Como sucede siempre en las crónicas, la referencia, el hecho en el
que se ancla el texto se poetiza, se estiliza transformándose en un artefacto artístico, es
así que la fiesta en la ciudad se narrativiza en tanto signo de la modernidad.
La primera de las crónicas se abre con una sentencia que es el hilo conductor que
une pasado y presente: “Honrar a los muertos es vigorizar a los vivos”, esta suerte de
retruécano permite observar la bidireccionalidad del carácter laudatorio de la crónica, ya
3 José Martí, 1991. “Prólogo a la oda al Niágara” en Obras Completas. Tomo 7. La Habana, Editorial de
Ciencias Sociales.
4 Véase al respecto el libro de Susana Rotker. La invención de la Crónica. Buenos Aires: Letra Buena,
1992.
539
que la forma de honrar a los muertos, alusión al poeta homenajeado, equivale a poner en
valor a los vivos, o sea a la sociedad española.
El texto reconstruye la escena de la fiesta española recorriendo visualmente cada

aspecto, focalizando cómo los actores sociales se relacionan con dicha fecha, se
articulan así sujetos- espacios en tensión. La alusión a una Madrid que “…ha hervido
en fiestas” presenta claramente esa idea de una urbe en movimiento, lo cual connota un
espacio convulsionado, abundante, dinámico. La ciudad se transforma en el escenario de
la fiesta popular y aristocrática al mismo tiempo, donde las clases se mezclan en la
calle, lugar por excelencia de esa modernidad naciente.
La ciudad, observa Martí, vuelve a vestirse con los ropajes de la corte: “Han
vuelto a cortar el aire con sus arrogantes giros los manteos, y a golpear el suelos las
luengas bayosas, y a taconear por las calles de la corte, aquellos elegantísimos chapines,
presos en fortunadas virolas de lustrosa plata” (José Martí, 1881:109), esta suerte de
disfraz, de mascarada, marca más fehacientemente el término de una época y el
comienzo de una nueva. Al mismo momento en que se transforma en representación,
también anuncia su decadencia y deja el protagonismo a nuevos roles asociado al
mundo del mercado.
En contraposición a esa puesta en escena cortesana, Martí desliza la mirada y

traza recorridos en torno a una cotidianidad sumamente vívida, donde se recortan
microescenas que pintan retratos instantáneos, fugaces, en movimiento, de personajes
anónimos:
Amanecen con el día, faenas y amores: cuadrillas revoltosas ríen sin miedo de los chistes
del don Juan de cuartel que, cesta al brazo, que es por cierto arma indigna de un soldado,
las celebra y persigue; burrillas próvidas ofrecen al transeúnte su excelente leche; ábrense
por manos perezosas de horteras soñolientos, las casas de prendas de la carrera de San
Jerónimo, con sus estantes llenos de las menudas marav illas de los herreros de Eibar; las
de paraguas y bastones, resto único de las afamadas covachuelas (…) Y discurren por las
calles espaciosas, camino del Retiro: placer antes de reyes y hoy popular dominio, grupos
de esbeltas niñas casaderas, escoltados del cesante pensativo, de la madre provecta, del
galanteador tenaz en aquella misma mañana recogido, mariposilla de verano, que dejará
en el corazón su polvo de oro, y morirá con las primeras nieblas autumnales. (José Martí,
1881: 109-110)
En este fragmento podemos observar la construcción de una escena en

movimiento concentrada en dos acciones: los trabajos y los oficios, por un lado, y los
vínculos amorosos en un clima de alegría, por medio de miradas, chistes, galanteos, por
el otro. Cada elemento de la descripción es un microuniverso donde suceden pequeñas
540
acciones en la calle, espacio ganado por el pueblo como se afirma en el fragmento. La
calle se convierte en un espacio de vínculo, contacto, donde se pasea, se discurre, se
galantea, se compra y vende: la calle es un gran mercado en movimiento. También
observamos aquí, especialmente en la última frase, esa recuperación del lenguaje y de
los tópicos del barroco (lo efímero, el oro, las metáforas del otoño), al igual que el uso
de arcaísmos propios de la época homenajeada. De esta manera, como se irá
observando, para hablar del barroco a sus lectores, el propio autor adopta el lenguaje,
los giros y los tópicos del Siglo de Oro, mimetizándose, como si él fuera parte de la
mascarada de la fiesta.
Esa ciudad es la que se pondrá en marcha para asistir a los festejos, poblada de
imágenes sonoras y de verbos de movimiento que colocan en primer plano la procesión
de un pueblo que anda a prisa: “Como que revive el pueblo cansado”. Esta cita presenta
la idea de una necesidad imperativa del pueblo por asistir a un evento que los identifica,
los une en un mismo cuerpo en movimiento, constituyéndose en la gran celebración de
lo hispano.
Como si el cronista fuese realmente parte de la procesión, nos guía

discursivamente en ese trayecto describiendo minuciosamente cada detalle, cada voluta
de los decorados, cada traje, cada miniatura siguiendo el estilo barroco. Asimismo se
detiene en otro signo propio del Siglo de Oro: el retrato. Por un lado, nos indica que al
entrar al Convento de los Presbíteros, encontraremos en el altar el retrato de Calderón,
pero en vez de hablar de la imagen plástica, Martí construye un retrato propio sobre el
autor: “…a la derecha del altar está en el muro el retrato de aquel hombre de su tiempo
y de todos los tiempos, filósofo rebelde y siervo manso, rey de suyo y soldado de reyes,
gran meditabundo, gran esperador, gran triste, sacerdote más que por creencia en lo
divino, por desdén en lo humano: Calderón de la Barca.” (José Martí, 1881: 111) El
retrato comienza entonces destacándolo en su calidad de hombre como contemporáneo
y universal; continúa presentándolo por medio de un juego de opuestos paralelos que lo
ubican como un ser dual y complejo “rebelde y siervo manso” y finalmente enumera
tres adjetivos precedidos por la repetición del intensificador que lo exhibe como alguien
sumido en sí mismo “meditabundo, esperador y triste”. Entonces el retrato plástico se
convierte para el autor en un retrato personal, ético y moral del dramaturgo español.
541
Por otro lado, el cronista señala la diferencia entre la procesión “pomposa” del día
25 con la “alegre fiesta humilde” del 26, pero no sólo marca la forma distintiva de cada
una, sino que inclina la balanza ostensiblemente hacia la segunda procesión y lo hace en
forma clara al emplear un encadenamiento de frases exclamativas encabezadas por el
pronombres relativo “qué”: “¡Qué muchedumbre! ¡Qué júbilo en las calles! ¡Qué grupos
de hombres canosos, alegres como donceles! ¡Qué especial sonrisa en labios de los
militares viejos! ¡Qué andar y bullir de las mujeres, con sus vestidos de colores, como
rosas humanas! ¡Qué homenaje tan puro!”(José Martí, 1881: 112) Esta intensificación
pone el acento en la muchedumbre, en la alegría, en el movimiento, en los colores. Un
tipo de recurso que busca asimilar en la escritura esa exaltación propia de la festividad,
la intensidad, la acumulación, la enumeración, la búsqueda de la rapidez son los efectos
que el cronista condesará. Acá la muchedumbre no es vista como parte del peligro de la
modernización, sino como participe dinámico, constitutivo de una ciudad que hierve.
En ambas procesiones, los puntos cúlmines son imágenes representativas del autor
español, si en la primera fue aquel retrato, en un espacio interior, el convento, en donde
sólo pueden ingresar los elegidos como bien describe el cronista al hacer referencia a la
desconcentración “La procesión, como caja de joyas que se quiebra y esparce en hilos
fúlgidos, dispérsase” (José Martí, 1881: 112) Esta imagen típicamente barroca da cuenta
de la clase social aristócrata de los asistentes, en contraste con la segunda peregrinación
que concluye en la estatua de Calderón en un espacio exterior: la plaza pública, donde
todos son llamados al homenaje en medio de murmullos y aplausos.
Otro aspecto de suma importancia en la crónica martiana es el espacio que le

dedica a la forma en que el diario El Día homenajeó al dramaturgo español y esto es
interesante por cuanto muestra la preocupación del autor por la noticia en tanto noticia,
una suerte de repliegue: un cronista que analiza una crónica. Asimismo da cuenta de la
circulación de la información, lo cual permite presentar la imagen de un público que
consume el periódico como un objeto cultural imprescindible en la vida urbana.
Si pasamos a la segunda crónica que Martí le dedica al Centenario de la muerte de

este autor barroco en España, la podemos considerar una suerte de continuo de la
anterior. Como si no hubiese pasado el tiempo, se abre con la frase “En Madrid no ha
cesado la gorja”. Esa alegría y gozo se representará por medio de la escenificación de la
fiesta y el juego, marcando el cambio de época, de personajes y de clase social. El
542
desplazamiento de la aristocracia deja visible esa masa antes solapada. Es por ello que,
el cronista, los ubica en un lugar privilegiado.
La calle se transforma en el escenario de la procesión de las carrozas, pero el autor

decide proyectar su mirada sobre el pueblo, sobre las reacciones frente al
acontecimiento cultural que los tenía como participes, entonces primero realiza un
paneo de ese público, por medio de un tipo de descripción particular, ya que presenta
una galería de personajes apenas delineados, pero que nos iluminan un mundo detrás de
cada uno: chicuelos, vendedores, bailarina, modistillas, tristes cesantes y empleados
novísimos, familias madrileñas rodeadas de chiquillos y granujas. Para cada uno de
ellos se les construye una pequeña escena, como por ejemplo:
…y las modistillas hambrientas y elegantes lucieron su vestido meritorio, que ya cuenta

tres luengos veranos, y para revolotear en el centenario fue repintado, a cambio de un
peso fuerte, en Barcelona [...] y la familia madrileña, con su tipo confuso y andar suelto, y
traje de Francia y habla de Castilla, y aire de Andalucía, acá corre y allí empuja, y por
aquí abre brecha, y compra flores a la chiquilla de ojos rasgados que se las ofrece, o los
programas de la fiesta…(José Martí, 120)
Aquí destaco estas dos microescenas que se construyen en la crónica, que remiten
a dos clases sociales que se cruzan en ese espacio que los iguala: la calle. El cronista,
como voyeur, es capaz de inmiscuirse en el mundo de ese otro que observa, capaz de
imaginar y reconstruir parte de su pasado, de sus historias mínimas. Si las modistas son
descriptas en este fragmento con dos adjetivos que parecen antónimos, “hambrientas y
elegantes”, aludiendo a su pobreza, pero también a su dignidad, se construye así una
imagen clara y concisa de ellas. La familia madrileña, al contrario, es representada por
medio de un pastiche de identidades: su tipo, su traje, su habla y aire están tomados de
regiones diferentes como si quisieran ser otra cosa. Con este ejemplo podemos observar
aquello que plantea Julio Ramos5 con respecto a la crónica martiana: Martí no decora la
ciudad y no resuelve las tensiones, sino que las presenta como parte de esa identidad
compartida.
5 “La crónica martiana no decora, no resuelve las tensiones de la ciudad: al contrario –muy por el reverso
de los patrones de la prosa estilizada que do mina en la crónica modernista- parecería que la
fragmentación del cuerpo del otro contamina, con su violencia, el espacio mismo del discurso, el lugar
seguro del sujeto que a la vez reclama distancia” Julio Ramos. “Decorar la ciudad” en Desencuentros de
la modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México, FCE, 1989: 141
543
A continuación, el autor utiliza nuevamente el recurso de la enumeración de
exclamaciones que nos ofrece un marca notable del emisor, de una subjetividad todavía
en tensión que observa, pero que no es pasivo, le da un sentido y una entidad a aquello
que representa. De esta manera, de forma exaltada manifiesta esa sorpresa, ese
espectáculo que ofrece la masa, que hacen un “muro de cuerpos”, “una pared humana”,
“la onda viva”. El foco se coloca en las imágenes auditivas que buscan reproducir ese
bullicio típico en las festividades, de las calles, de las personas en movimiento. Las
voces que el cronista deja entrever y esos cuerpos que pone en escena, son las marcas
que elige José Martí para mostrar a los americanos.
En conclusión, estas dos crónicas modernistas sobre un acontecimiento que

celebra la figura de uno de los autores más representativos del Siglo de Oro se construye
de una forma muy singular: busca por un lado mimetizarse con la época que representa
Calderón por medio de tópicos, giros, procedimientos retóricos y arcaísmos típicos, cual
mascarada discursiva, y por otro lado, no puede dejarse de impresionarse por los
fenómenos propios del modernismo, el papel de las ciudades, la necesidad de mostrar a
las muchedumbres, de darle protagonismo al pueblo y sus voces antes no escuchadas ni
puestas en valor. Además los recursos barrocos, especialmente las oposiciones y
contrastes, marca constante en todos los textos martianos, le permiten dar cuenta de las
tensiones propias de la modernidad.
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modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. México,
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545
Algunos casos de religiosidad española en La historia de la nación chichimeca de
Fernando de Alva Ixtlilxóchitl1
Monserrat BRIZUELA
En un pasaje de la Historia de las Indias de Nueva España y islas de Tierra Firme de

Diego Durán (1579), se lee el comentario de un indígena tras haber sido severamente
reprendido por el fraile a causa de haber despilfarrado dinero en “malas noches y peores
días”:
Y así riñéndole el mal que había hecho, me respondió. Padre, no te espant es pues todavía estamos
nepantla. Y como entendiese lo que quería decir por aquel vocablo y metáfora que, quiere decir estar
en medio, torné a insistir me dijese qué medio era aquel en que estaban. Me dijo que, como no están
aún bien arraigados en la fe, que no me espantase de manera que aún estaban neutros, que ni bien
acudían a la una ley ni a la otra, o por mejor decir que creían en Dios y que juntamente acudían a sus
costumbres antiguas y ritos del demonio. (Durán 1867: 166)
Fernando de Alva Ixtlilxóchitl es un cronista e historiador mestizo (Nueva España

1580-1650) que, al igual que el indígena de la Historia de Durán, está nepantla (en medio
de) Europa y Anáhuac, dos tradiciones culturales disímiles en las que constantemente
intenta reposicionarse.2 Pese a haber nacido en el virreinato de Nueva España y ser
descendiente directo de los mandatarios de Tetzcoco, los escritos de Alva Ixtlilxóchitl
evidencian una visión europeizante de los acontecimientos que tuvieron lugar en el marco
de la conquista y colonización de los españoles en el Nuevo Mundo. En este punto es
posible poner en funcionamiento la categoría de sujeto colonial, empleada por Rolena
1 El presente trabajo forma parte de un plan de investigación de adscripción a la cátedra Literatura y cultura
Latinoamericanas I desarrollado en el año 2012 bajo la supervisión de la Dra. Mónica Elsa Scarano.
2 En el marco de los estudios poscoloniales, Salvador Velazco propone hablar de un espacio de enunciación
desde el cual el sujeto historiográfico pronuncia un discurso transcultural: “es un espacio discursivo
articulado por el sujeto historiográfico que se encuentra […] nepantla […] y por lo tanto tiene que negociar el
legado cultural que hereda del mundo indígena con las nuevas formas culturales que España impone en la
situación colonial” (Velazco 1998: 1). Sin embargo, entendemos que hablar de un discurso “transcultural” en
el contexto de la colonia puede res ultar anacrónico y se presta a confusión. Recién en el siglo XX, en el
campo de la antropología, Fernando Ortiz propone hablar de “transculturación” para referirse a las complejas
transmutaciones de culturas que se verifican en la historia de Cuba (Ortiz 1983: 93) y más tarde, es Ángel
Rama quien retoma el término en Transculturación narrativa en América Latina y lo aplica a las narrativas
regionalistas.
546
Adorno y acuñada por el crítico poscolonial Homi Bhabha, que se refiere a un sujeto que no
se define por quien es biográficamente (no importa si se trata o no de un europeo) sino de la
visión europeizante que presenta en el discurso.
Alva Ixtlilxóchitl es autor de una serie de obras históricas que tratan de la historia
antigua de México, entre ellas, La historia de la nación chichimeca (1625). Dividida en dos
partes, la primera comprende la historia prehispánica de Tetzcoco, mientras que la segunda
se refiere a la llegada de los españoles al valle de Anáhuac. Como menciona Walter
Mignolo, el cronista debe “negociar” la tradición oral y los códices pictóricos de sus
antepasados con la narración cronológica, lineal y alfabética de la crónica y la historia
castellana. Basándose en los códices indígenas y relatos orales (Alva Ixtlilxóchitl hablaba
náhuatl y había sido educado en el Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco) y también
empleando como fuente las crónicas de los españoles López de Gómara, Herrera y
Torquemada, el cronista tetzcocano construye su discurso. En esta ocasión nos centraremos
en dos pasajes de La historia de la nación chichimeca: el capítulo LXXIX “Que trata de las
cosas que le acaecieron a Cortés hasta llegar a la Veracruz” y el capítulo LXXXIX “Que
trata de la retirada que hizo Cortés con los suyos a Tlaxcalan en donde se retiró, y lo que en
este tiempo sucedió” (ambos capítulos pertenecientes a la segunda parte del texto) y nos
referiremos a una constante en el discurso de Alva Ixtlilxóchitl: la referencia a la
religiosidad española.
Benedetto Croce en Teoría de la historiografía menciona que durante el

Medioevo:
La divinidad vuelve a descender y a mezclarse, antropomórficamente, en los asuntos humanos,

como personaje preponderante o poderosísimo entre los menos poderosos; y los dioses son ahora los
santos, y San Pedro y San Pablo intervienen a favor de este o aquel pueblo; y San Marcos y San
Jorge, San Andrés o San Januario guían los batallones de combatientes. (Croce 1955: 166).
El apóstol Santiago constituyó la máxima expresión de la religiosidad española en la

Edad Media, ya que bajo su advocación lucharon los cristianos durante la Reconquista. Las
apariciones milagrosas de “Santiago Matamoros” (como era llamado) en el campo de
batalla, al frente del ejército español, no se circunscribieron solamente a la península sino
547
que traspasaron fronteras y reaparecieron en las crónicas de conquista (la intervención es
mencionada por Fernández de Oviedo de oídas y es narrada como un hecho reconocido por
López de Gómara), tal es así que posteriormente el apóstol será llamado “Santiago
mataindios”, asimilándose, de este modo, la conquista de América a la guerra contra los
moros.
En el capítulo LXXIX de La historia de la nación chichimeca de Alva Ixtlilxóchitl,

el sujeto de la enunciación narra los obstáculos que debe sortear el “invencible don
Fernando Cortés” (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 193) antes de su llegada a la Villa Rica de la
Vera Cruz, primera ciudad española fundada en territorio mexicano:
Y yendo marchando su ejército por unas labranzas, salieron al encuentro cuarenta mil hombres con
los cuales peleó, y aunque con gran dificultad y gran trabajo los venció, en donde según lo que les
pareció a los del ejército, se apareció el glorioso apóstol Santiago en un caballo blanco peleando,
que fue la primera vez que en favor de los cristianos se apareció en esta conquista, aunque Cortés
dijo siempre ser el bienaventurado príncipe de los apóstoles San pedro su abogado, a quien siempre
dedicó sus pensamientos y deseos, invocándole en todas las ocasiones y lances peligrosos en que se
vido. (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 197)
El fragmento se refiere a la famosa batalla de Cintla, en la ciudad de Potonchan, y

como menciona el sujeto de la enunciación es la primera vez (según consignan las crónicas)
que el apóstol Santiago intercede a favor de los españoles en el campo de batalla. El
ejército peninsular sale airoso de la empresa no solamente por obra de la intervención
divina sino también debido al accionar del capitán español: “les sucediera muy mal [a los
soldados], si Cortés no fuera luego a socorrerlos” (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 197). La figura
de Hernán Cortés es una de las más celebradas en La historia de Alva Ixtlilxóchitl, lo que
determina claramente el lugar de enunciación particular en el que se sitúa el sujeto respecto
de los acontecimientos narrados. El conquistador español es construido discursivamente
como un héroe a la manera del Cid. Si volvemos al fragmento observaremos que el
protagonista de la escena es Cortés: es él el que pelea y vence a los “cuarenta mil”
indígenas. Mientras más hiperbolizado esté el número de enemigos, más se enaltecerá la
imagen del conquistador. Su ejército sólo aparece mencionado con el objetivo preciso de
dar cuenta de la aparición milagrosa, testimonio que inmediatamente será ratificado por los
indígenas ya vencidos: “el delantero les había espantado y atemorizado mucho” (Alva
548
Ixtlilxóchitl 1975: 197). Jamás se coloca en boca de Cortés la confirmación del milagro.
Considerando que Alva Ixtlilxóchitl se basó en la crónica de López de Gómara para
componer La historia, es posible que la respuesta a esta cuestión la hallemos en el texto del
español, quien excusa a Cortés de no haberse referido a la aparición porque llegó tarde para
presenciar el milagro.
La evocación a San Pedro es constante en el discurso del tetzcocano, según López

de Gómara el conquistador español, cuando era niño:
Criose tan enfermo (…) que llegó muchas veces a punto de muerte; más con una devoción que le
hizo María de Esteban, su ama de leche (…) sanó. La devoción fue echar en suerte los doce
apóstoles, y darle por abogado el postrero que saliese, y salió San Pedro, en cuyo nombre se dijeron
ciertas misas y oraciones, con las cuales plugo a Dios que sanase. De allí tuvo siempre Cortés por su
especial abogado y devoto al glorioso apóstol de Jesucristo, San Pedro, y regocijaba cada un año su
día en la iglesia y en su casa, donde quiera que se hallase. (López de Gómara 1979: 7)
Si consideramos que San Pedro es, de acuerdo al cristianismo, el primer obispo en

Roma, podemos establecer una analogía entre la función evangelizadora de aquel y la que
le atribuye Alva Ixtlilxóchitl a Hernán Cortés en el Nuevo Mundo:
[En la isla de Guaniganiga, el conquistador colocó] una cruz colorada […] que decía […] Amigos
sigamos la cruz, porque si fe tenemos, en esta señal venceremos […] convirtió a los naturales a
nuestra santa fe católica y ley evangélica, que fue la más dificultosa conquistada que se vido en el
mundo (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 194).
A partir de la cita podemos observar nuevamente el lugar en el que se coloca el

sujeto de la enunciación, tomando partido por la “gran causa de nuestra nación española”.
(Alva Ixtlilxóchitl 1975: 251). Además cuando en el capítulo LXXXIX Cortés y los suyos
se retiran a Tlaxcala tras la noche triste, la escena descrita por el sujeto de la enunciación es
totalmente dramática y, si al principio de La historia observamos que los apóstoles
interceden en las batallas entre españoles e indígenas favoreciendo el triunfo de los
primeros, hacia el final la ayuda de los santos se vuelve trascendental:
El capitán Cortés triste, afligido y derramando muchas lágrimas, viendo por una parte la muerte de
tantos compañeros y amigos […] y por otra el manifiesto milagro que la reina de los ángeles, su
abogado el apóstol San Pedro y el de los ejércitos españoles Santiago […] dijo […] la ley evangélica
se había de plantar en esta tierra, aunque más impedimentos y resistencia hiciesen. (Alva Ixtlilxóchitl
1975a: 232)
549
La imagen del conquistador que se presenta en el fragmento contrasta en gran
medida con la del héroe hiperbólico del comienzo, Cortés ya no es el invencible sino que
aparece humanizado, llorando sin consuelo tras “el desbarate de la triste noche” (López de
Gómara 1979: 210), en la que pierde Tenochtitlán (escena que jamás encontraríamos en las
Cartas de relación). El sujeto de la enunciación se introduce en la conciencia del
conquistador, manifiesta lo que éste ve y alude a un esquema triangular de evocaciones y
apariciones milagrosas que va de lo más general (la virgen María hacedora del milagro,
Santiago en su corcel blanco al frente de los soldados) hasta concentrarse en lo particular,
(San Pedro guiando al conquistador). Los apóstoles ya no solo intervienen en medio de la
batalla sino que también determinan el porvenir de los españoles, son los que hacen posible
la huida de Tenochtitlán. Ellos intervendrán una vez más en la batalla y esta vez su sola
evocación será fundamental, ya que salvarán la vida nada más y nada menos que de
Hernán Cortés:
Cuando se vido Cortés ya en lo último de la desesperación, como quien pretendía morir con algún
consuelo, apretó las piernas al caballo, llamando a Dios y a San Pedro su abogado; y como un león
rabioso peleando, rompió por todos los enemigos hasta llegar al estandarte real de México que le
tenía Zihuatcaltzin […] dándole lanzadas quedó muerto a sus pies y le quitó el estandarte, con cuya
hazaña todos los suyos desmayaron y comenzaron a huir, y los nuestros cobraron nuevo ánimo y
mataron infinitos de ellos. (Alva Ixtlilxóchitl 1975: 233)
Cortés está a punto de desfallecer y recobra el ánimo al pronunciar el nombre de su

abogado, San Pedro. Los españoles aparecen animalizados (Cortés será identificado con el
león y más tarde, los soldados españoles serán comparados con tigres que despedazan al
enemigo). El sujeto de la enunciación atribuye el triunfo de la batalla a la intervención
divina y se coloca del lado del conquistador, “nuestros” soldados españoles frente a
“ellos”, los indígenas. El gesto del capitán de quitar el estandarte real de México a
Zihuatcaltzin, (que además era de oro), podría funcionar como metáfora del accionar del
conquistador español en el Nuevo Mundo: “y cogiendo el estandarte real de México, como
cosa ganada en tan peligrosa batalla, [Cortés] fue triunfando con él prosiguiendo su viaje”
(Alva Ixtlilxóchitl 1975: 233).
Como se observa, en el texto de Alva Ixtlilxóchitl abundan las referencias a la

religiosidad española pero también se destaca la exaltación que hace el cronista del
550
accionar del ejército español (en especial la construcción heroica de Hernán Cortés). De
este modo, deja en claro cuál es el lugar en el que se coloca a la hora de narrar la conquista
de México. Para concluir citamos una referencia a las apariciones de los santos que hace
Francisco de Quevedo en Memorial del patronato de Santiago. Allí, el poeta se pregunta
“quién es aquel capitán insigne de la cruz bermeja y armas resplandecientes que hacía que
pocos cristianos venciesen a innumerables moros” (Quevedo 2003: 114). Los apóstoles
Santiago y San Pedro poseen un protagonismo trascendental en la crónica de Fernando de
Alva Ixtlilxóchitl, un sujeto que estando nepantla dos mundos, decide tomar partido
discursivamente por el bando español, al introducir estos signos de religiosidad católica
remedando el enfrentamiento entre moros y cristianos, esta vez, en el valle de Anáhuac.
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Alvarado Tezozómoc”. Claremont McKenna College. Documento para ser leído en la
conferencia de la Asociación de Estudios Latinoamericanos a celebrarse del 24 al 26 de
552
septiembre de 1998 en el Palmer House Hilton en la ciudad de Chicago en
http://lasa.international.pitt.edu/LASA98/Velazco.pdf.
553
Terra nostra y el barroco
María COIRA
CELEHIS-Universidad Nacional de Mar del Plata
1. Introducción
Leer Terra nostra, la voluminosa novela que le llevó diez años de escritura a
Carlos Fuentes, desde la problemática del barroco, reconoce al menos cuatro
motivaciones: el mundo representado en la novela; el modo en que está escrita, en
especial el trabajo intertextual que privilegia la literatura española del Siglo de Oro así
como el imaginario de la pinacoteca del período; la correlativa interpretación de la
cultura hispanoamericana en tanto barroca que Fuentes sostiene en sus ensayos y, desde
una perspectiva más amplia, la consideración del barroco como la época en la que se
gestan las características de nuestra modernidad. Escribir la palabra “barroco” provoca,
a su vez, asociaciones diversas: ¿de qué estamos hablando?, ¿de un estilo artístico
históricamente situado?, ¿de una tendencia en el arte, de carácter transhistórico, que a
veces es hegemónica y otras, periférica, permaneciendo durante ciertos períodos de
manera latente?, ¿de una época histórica cuyas ondas expansivas llegan hasta nuestros
días? Ninguno de estos sentidos está descartado en esta lectura; si bien, es cierto, el
último de ellos es el que nos resulta más productivo y atrayente. Trataremos, pues, de
contextualizar su empleo cuando sea necesario.
Hacia el final de la novela, Ludovico confiesa a Felipe que ha abierto sus ojos con
el único propósito de leer tres libros: “el de la trotaconventos, el del caballero de la triste
figura y el del burlador Don Juan” (746), conformando el canon máximo de la literatura
española (tres textos de los cuales dos son del XVII); además, no olvidemos la presencia
insoslayable de Quevedo o la inclusión de versos de Sor Juana. Afirmada la
intertextualidad como característica fuerte de la novela, podemos decir que las letras
conocidas como “barrocas” son las privilegiadas. En tal sentido, si respecto de la
representación de hechos políticos y sociales en Terra nostra nos centramos en los
reinados de Carlos V y de Felipe II, en lo que hace a la “literatura de literatura” (así
como a buena parte del mundo de la plástica convocado), los tiempos privilegiados son
los de los tres últimos Austrias. José Antonio Maravall considera que los años del
reinado de Felipe III (1598-1621) comprenden el período de formación de la época
554
barroca; los de Felipe IV (1621-1665), el de plenitud, y los de Carlos II (1665-1700), la
fase final de decadencia y degeneración (1975, 24).
Al momento de considerar históricamente la época, desde un punto de vista que

excede la especificidad de España, la bibliografía, por extensa, puede paralizarnos. Las
dificultades son de diferente índole: por una parte, palabras como Reforma,
Contrarreforma, descubrimientos científicos, mercantilismo y absolutismo pueden
producir efectos peligrosamente engañosos: los hemos leído y escuchado tantas veces
que corremos el riesgo de automatizarlos y hacerlos circular como moneda gastada. La
ilusión de lo conocido, creo, es más devastadora que la mera ignorancia. Además, no
sólo hay las esperadas polémicas y versiones que no coinciden en sus apreciaciones
entre los estudiosos del tema sino que lo relevado presenta aspectos contradictorios, al
menos aparentemente. ¿Época de gloriosos descubrimientos, de empuje capitalista o de
pesimismo y resurgimiento del pensamiento mágico? ¿Dificultad elitista o nacimiento
de la cultura de masas?, entre las tantas interrogaciones que nos son provocadas.
2. Melancolía y esplendor
En tanto impacto de la ciencia, seguimos el resumen brindado por Irving Leonard
para quien en la época se abre un camino nuevo, un modo de acercarse a la verdad,
destinado a transformar el mundo occidental y, posteriormente, el mundo a secas; modo
que conocemos con el nombre de “ciencia moderna”: revolución copernicana,
circulación de la sangre, leyes de la química y estudio de la presión de los gases. 1 Esta
1 Dice Leonard: “El universo de Tolomeo, con la Tierra como eje central del cosmos, estaba cedie ndo su
lugar, acaso imperceptible y precariamente, como le constó a Galileo, al universo de Copérnico, en que la
Tierra es sólo un planeta en la periferia de un inmenso sistema solar. Una nueva libertad para la
especulación y el experimento estaba socavando los tradicionales métodos formales del escolasticismo, y
conducía ya a descubrimientos que empequeñecerían los prodigios del saber medieval. [...] La aplicación
de los métodos de análisis y de medida implicó una nueva búsqueda de un plan divino del unive rso; pero
como esta empresa se tradujo en la creación de nuevos valores, el caduco monopolio teológico y
escolástico del camino hacia la verdad quedó hecho pedazos y se inició la duda sobre la infalibilidad de
los dogmas. Ya en la primera mitad del siglo XVII estaba confirmada la teoría heliocéntrica de Copérnico
(1543). Tycho Brahe (1546-1601), aunque con la intención de reconstituir el sistema de Tolomeo, señaló
sin la ayuda del telescopio la posición precisa de los planetas; Johannes Kepler (1571-1630) estaba
entonces determinando, mediante el análisis matemático, la órbita elíptica de los cometas; y en el mismo
momento en el que fray García simbolizaba el autoritarismo medieval en México, Galileo Galilei (1564-
1612) usaba por primera vez el telescopio, inventado en 1608 para demostrar la validez de la teoría de
Copérnico. Esta refutación positiva de los vetustos supuestos de la cosmología era amargo a la autoridad,
y en 1616, la Iglesia tardíamente inscribía el tratado de Copérnico en el Índice de Obras p rohibidas. Antes
de esto, Giordano Bruno (1548-1600), fue llevado a la hoguera por su creencia en la pluralidad de los
mundos y en otros planetas habitados. [...] Según iba adelantando el siglo XVII, otros descubrimientos
asombrosos en diversas disciplinas sacudieron los conceptos ortodoxos. William Gilbert (1540-1603)
observó sistemáticamente el fenómeno del magnetismo; William Harvey (1578-1657) demostró la
circulación de la sangre; Robert Boyle (1627-1691) enunció las leyes de la química y de la presión de los
555
enumeración de éxitos científicos, sin embargo, no obstan las clásicas descripciones del
clima pesimista reinante en la época barroca, en Europa en general y en España en
particular, en su lenta pero irreversible decadencia 2. Es más, la locura y la melancolía se

constituyen en recurrentes temas de la época: por dar un solo, pero relevante, ejemplo
editorial, es en 1621 que Robert Burton da a conocer su célebre Anatomía de la
melancolía. La lentitud característica de los melancólicos ha sido relacionada por
Walter Benjamin, en su conocido ensayo sobre el tema, con la extrema dificultad que
experimentaban los monarcas a la hora de tomar decisiones, según la representación que
de ellos hacen los dramas barrocos alemanes. Si bien Benjamin marca las diferencias
entre el barroco alemán y el español, no podemos dejar de asociarlo con la
representación que de Felipe II, llamado El Prudente, nos es ofrecida en Terra nostra
(Benjamin, 1990: 151-233). El tópico de la “locura del mundo”, además, es correlativo
del morboso interés en bobos y enanos (tan presentes en la corte española), de la imagen
del mundo como laberinto y del otro gran tópico del “mundo al revés”.
Para entrar de lleno en tema, desde la perspectiva del barroco como época en el
México colonial, Leonard parte de un caso particular: el del arzobispo-virrey fray
García Guerra (1560-1612), quien ejerció el codiciado cargo en el México de la colonia
gases; y Marcello Malpighi (1628-1694) y otros, hicieron importantes descubrimientos mediante el

análisis microscópico de organismos vivos.” (Leonard, 1993: 44-46).
2 Werner Weisbach, que lee el barroco en el contexto de la Contrarreforma, busca las raíces de este
pesimismo en los hechos del siglo XVI: “El sentido optimista del mundo y la conciencia de la libertad de
la personalidad autónoma, que tanto pesaron en la vida espiritual y en la cultura del Renacimiento,
recibieron un rudo golpe con el des tino que se abatió sobre Italia, sobre Roma y sobre Europa en la
primera mitad del siglo XVI. [...] Las luchas religiosas, en las que el catolicismo veía contradichas de
hecho sus pretensiones de universalidad; las luchas dinásticas de los soberanos que trascendían de unos
países a otros; el asalto y saco de Roma por las fuerzas imperiales (1527), todo eso produjo profunda
conmoción e hizo aparecer en peligro dentro del mundo católico la estabilidad de los valores esenciales y
tradicionales. Bajo la impresión de aflictivas circunstancias los hombres buscaron de nuevo en su propia
intimidad y en la autoridad de la Iglesia apoyo y protección. Propagóse una corriente de pesimismo que
fue uno de los estímulos más dignos de notarse en la cultura de la segunda mit ad del siglo XVI.”
(Weisbach, 1948: 57). Por su parte, Maravall, quien considera el barroco como época histórica, ligado a
los procesos de modernización y horadamiento del régimen estamental y no tanto a la cuestión
contrarreformista en sí, se refiere a la conciencia social de crisis que tienen los hombres de la primera
mitad del XVII. Crisis que “suscita una visión del mundo en la que halla expresión el desorden íntimo
bajo el que las mentes de esa época se sienten anegadas. Son unos hombres tristes, como alguna vez los
llamó Lucien Febvre, esos que empiezan a ser vistos sobre el suelo de Europa, en los últimos lustros del
siglo XVI y que seguirán encontrándose hasta bien entrada la segunda mitad del siglo siguiente. [...] se
difunde un pesimismo inspirado por las calamidades que durante varias décadas se van a suceder.
Piénsese en lo que significa, respecto a España, la aparición de las cuatro grandes pestes, cuyas pérdidas
por algunos historiadores han sido calculadas en tan elevados porcentajes: sobre una cuarta parte de la
población. Y con la peste forman cortejo, en esa España de la primera mitad del XVII, el hambre y la
miseria. También el resto de los países europeos, y más todavía, eso sí, cuando las pérdidas de la Guerra
de los Treinta Años castigan tan severamente extensas zonas, conocen espectáculos dolorosos en sus
campos y ciudades.” (Maravall, 307).
556
desde su llegada al Nuevo Mundo en 1608 hasta su muerte 3. Así, el historiador nos
brinda una biografía de García Guerra llena de éxitos y satisfacciones hasta el momento
mismo en que obtiene uno de los puestos más importantes a que podía aspirar un clérigo
en ese entonces: la conducción del episcopado mexicano. Y he aquí que, con pericia de
novelista, Leonard narra:
Sin embargo, la mudanza de actividades del prelado del Viejo al Nuevo Mundo pareció señalar
un cambio de rumbo en la trayectoria ininterrumpida de buena fortuna que le había acompañado
a lo largo de su vida. Casi imperceptiblemente se cernieron sobre él augurios del futuro como
nubes sobre el horizonte, y poco a poco la claridad del día se fue empañando hasta que la
oscuridad de la muerte lo borró todo. El primero de estos portentos [...] sucedió cuando el nuevo
arzobispo y el virrey de la Nueva España salían juntos para inspeccionar el proyecto del tajo de
Huehuetoca. El camino del desfiladero por el cual pasaron había sido hollado muchas veces sin
que jamás ocurriera desgracia alguna y parecía estar libre de todo peligro a la seguridad de
quienes encabezaban el gobierno absoluto del país. De pronto y sin previa alarma, el carruaje
volcó, arrojando sus augustos ocupantes a un lado del camino, en forma verda deramente indigna,
aunque los del séquito se apresuraron a socorrerlos. Aunque las dos víctimas del accidente
sufrieron golpes y el consiguiente susto, pudieron continuar el viaje al día siguiente. Este
incidente, al parecer insignificante, sería recordado por fray García como el principio de todas
sus desgracias. (26-27).
En la historia de este arzobispo que, no podemos dejar de recordar, conoció y

mantuvo trato social con sor Juana, Leonard ve tanto la transición desde lo medieval
tardío hacia lo barroco (ya moderno, ya neomedieval), vivida en la colonia, como así
también aspectos de la modernidad barroca tales como el interés en horóscopos y la
lectura de presagios (eclipses, accidentes, etcétera), la pasión por el espectáculo
(procesiones, actos públicos, corridas de toros, auge del género teatral) y la acusada
preocupación por la muerte y la decadencia. Centrado siempre en el caso de fray García,
Leonard lee las huellas de esta obsesión en el “horripilante informe de la autopsia”
hecha en el cadáver del arzobispo: “Con morbosa satisfacción describe la avanzada
descomposición de varios órganos, la remoción del casquete craneano y el vaciamiento
del cerebro dentro de un recipiente para enterrarlo por separado” (40). No podemos
3 Leonard está entre quienes estudian al barroco como época histórica y en tanto modo de vida. Si bien
contextualiza el barroco mexicano colonial en el marco de la historia europea (donde lee el clásico
contraste entre el norte protestante y capitalista y el sur católico, contrarreformista y más volcado al
consumo que a la producción), encuentra características particulares en el aislamiento y aparente
inactividad que presentan las colonias hispanoamericanas. Leonard plantea que más que escudriñar
aspectos políticos y militares, según la preferencia de la historia tradicional, corresponde prestar atención
a sus principios sociales, culturales e intelectuales. Una investigación de este género, aclara, presenta
dificultades por la falta de documentación masiva y específica que generan los tratados y batallas; obliga
al investigador, como él mismo, a acudir a fuentes de un género más difuso y heterogéneo as í como a
desviar su atención hacia elementos históricos más pequeños, casi intangibles. En este contexto es que
presenta el caso del “arzobispo-virrey barroco”, fray García Guerra (17-62).
557
dejar de asociar el estilo de este “informe” con la descripción de la agonía del Señor
descripta en Terra nostra4.
La lista de obras “negras” que pudiera hacerse en arte y literatura barrocas, afirma
Maravall, sería copiosa. Pero, ora para satisfacción, ora para aturdimiento, el Barroco es
también fiesta y brillo. En interiores: decorados transformables, cielos pintados, el
trabajo de múltiples espejos, el principio de la cámara oscura. En exteriores: aspectos
refulgentes y atractivos se ofrecen a las fatigadas multitudes mediante las procesiones;
las ceremonias de compromiso, cumpleaños, nacimientos y bautizos de las figuras
reales ofrecidas como espectáculo popular; las exequias de personajes relevantes; en
síntesis, todas aquellas actividades que teatralizan la vida en el espacio que es la plaza
pública y hacia la cual miran las espectaculares y ondulantes fachadas de los edificios.
Los estudiosos han observado este juego “interior/exterior” como característico del
barroco. Dice Deleuze: “La mónada es la autonomía del interior, un interior sin exterior.
Pero tiene como correlato la independencia de la fachada, un exterior sin interior.”5
3. Diferir la catástrofe
Terra nostra muestra modos de escritura que responden a criterios del relato
barroco tales como la variación de la relación narrador-narración, la manera de encajar
narraciones las unas en las otras y, en apretada síntesis, las dificultades que ofrece
respecto de su comprensión en una primera lectura. Al respecto, nos interesa volver aquí
4 Como habíamos mencionado, Walter Benjamin nos ha dejado un erudit o y motivante trabajo acerca de
los dramas barrocos alemanes. La desolación que estos dramas barrocos ponen en escena es leída por este
autor desde la coyuntura histórica que priva al hombre de consuelos metafísicos y de perspectivas de
salvación. En el Trauerspiel la vida es siempre juzgada desde la muerte, punto de vista para el que la vida
sólo es producción de cadáveres (151-233).
5 Gilles Deleuze ve en la casa barroca de dos pisos un lugar privilegiado para leer esta tensión
“interior/exterior”, en la medida en que resuelve la tensión o distribuye la escisión. Dice: “El piso de
abajo se encarga de la fachada, y se alarga agujereándose, se curva según los repliegues determinados de
una materia pesada, constituyendo una habitación infinita de recepción o de receptividad. El piso de
arriba se cierra, puro interior sin exterior, interioridad cerrada en ingravidez, tapizada de pliegues
espontáneos que ya sólo son los del alma o de un espíritu. Por eso el mundo barroco, como ha mostrado
Wölfflin, se organiza según dos vectores, el hundimiento abajo, el sistema pesado a encontrar su
equilibrio lo más bajo posible, justo donde la suma de las masas ya no puede descender más, y la
tendencia a elevarse, la más alta aspiración de un sistema en ingravidez, justo donde las almas están
destinadas a devenir razonables, como en un cuadro de Tintoretto. Que uno sea metafísico y concierna a
las almas, que el otro sea físico y concierna a los cuerpos, no impide a los dos vectores componer un
mismo mundo, una misma casa. [...] Conocíamos la distinción de dos mundos en una tradición platónica.
Conocíamos el mundo de innumerables pisos, según una bajada y una subida que se enfrentan en cada
peldaño de una escalera que se pierde en la eminencia de lo Uno y se descompone en el océa no de lo
múltiple: el universo en escalera de la tradición neoplatónica. Pero el mundo con dos pisos solamente,
separados por el pliegue, es la aportación barroca por excelencia. Expresa [...] la transformació n del
cosmos en ‘mundus’” (Deleuze, 1989: 43-44).
558
sobre la operatoria de las “diferentes versiones” rastreada en el segundo capítulo de este
trabajo. Deleuze diferencia el momento histórico del barroco de los “neobarrocos”
contemporáneos: si el primero implica toda una construcción teológica-jurídica
tendiente a diferir la catástrofe (de la que, por otra parte, se tiene aguda conciencia),
mediante el esfuerzo puesto en restaurar y justificar principios, los segundos parten ya
de un cierto nihilismo, de la carencia de principios tales. En tal sentido, analiza la
Teodicea de Leibniz a la luz de la teoría de los mundos posibles: si bien este texto
presenta historias que divergen entre sí para un mismo personaje (lo que implica un
mundo diferente para cada historia), Dios elige solamente un mundo como el mejor. 6
En cambio, Borges, al invocar al filósofo-arquitecto chino, Ts’ui Pên, lo presenta como
el inventor de un jardín cuyos senderos se bifurcan, es decir, de un libro y de un
laberinto cuyas series infinitas convergen o divergen, formando una trama de tiempos
que abarca todas las posibilidades: en el tercer capítulo el héroe muere y en el cuarto
está vivo, como ejemplo de sus múltiples contradicciones 7. Para Deleuze, el texto
borgeano muestra el deseo de que todos los mundos incomposibles existan a la vez, en
lugar de la creencia en un Dios que elija el mejor. En Leibniz, Dios juega pero brinda
reglas al juego (la regla de que mundos posibles no puedan pasar a la existencia si son
6 Respecto de la Teodicea de Leibniz, dice Deleuze: “[...] es un diálogo filosófico, en el que se inserta
una consulta adivinatoria de Apolo por Sexto Tarquino, a la que sucede un encuentro directo de Apolo
por Sexto Tarquino, a la que sucede un encuentro directo de Sexto y de Júpiter en presencia de Teodoro,
pero que da paso a una entrevista de Teodoro con Júpiter que le remite a Palas, hasta que un sueño
sublime de Teodoro anticipe este nuevo encuentro. Es un sueño de arquitectura: una inmensa pirámide
que tiene un vértice pero no una base, y que está constituida por una infinidad de apartamentos cada uno
de los cuales es un mundo. Hay un vértice porque hay un mundo que es el mejor de todos, y no hay base
porque todos se pierden en la niebla, y porque n o existe un último del que se pueda decir que es el peor.
En cada apartamento hay un Sexto que lleva una cifra en la frente, que imita una secuencia de su vida o
incluso toda su vida ‘como en una representación de teatro’, muy cerca de un grueso libro. La cifra parece
remitir a la página que cuenta la vida de ese Sexto más detalladamente, a una escala más pequeña,
mientras que las otras páginas cuentan sin duda los otros acontecimientos del mundo al que pertenece. Es
la combinación barroca de lo que se lee y lo que se ve. Y, en los otros apartamentos, hay otros Sextos y
otros libros. Saliendo de casa de Júpiter, unas veces un Sexto va a Corinto y deviene un notable, otras,
otro Sexto va a Tracia y deviene rey, en lugar de volver a Roma y violar a Lucrecia co mo en el primer
apartamento. Todas esas singularidades divergen entre sí, y cada una sólo converge con la primera (la
salida del templo) bajo valores diferentes de las otras. Todos esos Sextos son posibles, pero forman parte
de mundos incompos ibles.” (83-84).
7 Leemos: “Casi en el acto comprendí; el jardín de senderos que se bifurcan era la novela caótica; la frase
varios porvenires (no a todos) me sugirió la imagen de la bifurcación en el tiempo, no en el espacio. La
relectura general de la obra confirmó esa teoría. En todas las ficciones, cada vez que un hombre se
enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts’ui Pên,
opta -simultáneamente- por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, qu e también proliferan
y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. Fang, digamos, tiene un secreto; un desconocido
llama a su puerta; Fang resuelve matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles: Fang puede
matar al intruso, el intruso puede matar a Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir, etcétera. En
la obra de Ts’ui Pên, todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras
bifurcaciones.” (Borges, 1969: 107).
559
incomposibles con el que Dios elige), mientras que en la contemporaneidad, ya en
Nietzsche y en Mallarmé, el Pensamiento-mundo que emite una tirada de dados es un
mundo sin principio, que ha perdido todos sus principios: por eso, concluye Deleuze,
“la tirada de dados es la potencia de afirmar el Azar, de pensar todo el azar, que sobre
todo no es un principio sino la ausencia de todo principio” (90). En esta larga historia
del nihilismo, ha sido necesario que la razón humana se derrumbe y con anterioridad
había sido necesaria la crisis y el derrumbe de toda razón teológica. Precisamente, la
solución barroca ante la crisis es, para el filósofo francés, multiplicar los principios de
acuerdo con el caso de que se trate, en una suerte de jurisprudencia universal que
demora, difiere la catástrofe antes que eliminar su horizonte. En realidad, si este mundo
existe no es porque sea el mejor, sino que es el mejor porque es el que es. En tanto
filósofo, Leibniz, según Deleuze, no es todavía un investigador (como lo será con el
empirismo) ni un juez ante el tribunal de la razón (como con Kant): es un abogado, que
defiende la causa de Dios8.
Ahora bien, ¿cómo leemos la multiplicidad de versiones en Terra nostra? El

hecho de proponer variaciones o alternativas respecto de hechos históricos, bíblicos y
literarios produce diferente efecto que las contradictorias aventuras del personaje
borgeano: hay una versión que es la elegida, al menos en el mundo que existe (hay un
argumento del Quijote, hay una historia de Jesús canonizada ya no por los evangelios
sino por las didácticas “historias sagradas”). Esto produce el efecto de deflacionar, a
8 Dice Deleuze: “[...] ¿existe un medio de salvar el ideal teológico en un momento en el que es combatido
desde todas partes, y en el que el mundo no cesa de acumular sus ‘pruebas’ contra él, violencias y
miserias, y pronto la tierra temblará...? La solución barroca es la siguiente: se multiplicarán los prin cipios,
siempre se sacará uno de la manga, y de ese modo se cambiará su uso. Ya no se preguntará qué objeto
dable corresponde a tal principio luminoso, sino qué principio oculto responde a tal objeto dado, es decir,
a tal o cual ‘caso perplejo’. Se hará un uso reflexivo de los principios como tales, dado el caso, se
inventará el principio: es una transformación del Derecho en Jurisprudencia universal. [...] Por supuesto,
no basta con decir que el juego según Leibniz está bajo el principio del Mejor, al eleg ir Dios el mejor de
los mundos posibles. Pues el mejor es sólo una consecuencia. E, incluso como consecuencia, deriva
directamente de la derrota del Bien (salvar del Bien lo que puede ser salvado...). Los verdaderos
caracteres del juego leibniziano, y lo que lo opone a la tirada de dados, son en primer lugar la
proliferación de los principios: se juega por exceso y no por falta de principios, el juego es el de los
propios principios. Es, pues, un juego de reflexión, ajedrez o damas, en el que se conjura el vacío y ya no
se devuelve nada a la ausencia: es el Solitario invertido, de tal forma que se ‘ocupa un agujero sobre el
que se salta’, en lugar de saltar a una posición vacía y suprimir la pieza sobre la que se salta, hasta que el
vacío sea completo. Por último, es una No-batalla, más próxima de la guerrilla que de la guerra de
exterminación, más próxima del Go que del ajedrez o de las damas: uno no se apodera del adversario para
devolverlo a la ausencia, uno cerca su presencia para neutralizarlo, hacerlo incomposible, imponerle la
divergencia. Eso es el Barroco, antes de que el mundo pierda sus principios: el espléndido momento en el
que se mantiene Algo más bien que nada, y en el que se responde a la miseria del mundo por un exceso de
principios, una hibris de los principios, una hibris propia de los principios .” (91-92). (El subrayado es
nuestro).
560
primera vista, la multiplicidad de mundos posibles mostrados por la novela. Considero
que este aspecto se agudiza cuando, en los tramos finales, se representa e interpreta el
mundo contemporáneo (¿el de los años setenta y su prospectiva inmediata?), con un
México heredero de una pesada historia colonial y en lucha con un nuevo imperialismo
correlativo de una dirigencia local burócrata y corrupta. En todo caso, se produce una
tensión entre lo que “podría haber sido” y “lo que es” que, a mi entender, diferencia el
efecto de lectura de esta narrativa respecto de la caracterizada como nihilista por
Deleuze (según él más típica de nuestros tiempos)9.
4. Claroscuros y otras tensiones

En cuanto a la característica “barroca” de la dificultad textual presentada por la
novela, creemos oportuno indicar cierto matiz. Como característica también barroca, la
dificultad se contrarresta por efecto de la repetición. Este aspecto, que ha sido
observado respecto de barrocos españoles históricos como Góngora, se cumple, a su
modo, en Terra nostra: su desmesurada longitud; la proliferación de personajes,
tiempos y acontecimientos; las alteraciones temporales (a la manera de un gran
hipérbaton); la saturación intertextual, todas ellas, van aminorando las dificultades
efectuadas en la medida en que el lector va familiarizándose con estas modalidades
mediante la operatoria repetitiva de nombres, de características identificatorias de los
personajes, acontecimientos narrados más de una vez, resúmenes, detalles que permiten
establecer relaciones y asociaciones10. Recordemos algunos ejemplos: la máscara de

plumas con tela de araña, los labios tatuados, la cruz de carne en la espalda, la botella
verde, la cita en el Cabo de los Desastres, la fecha del 14 de julio, el nombre propio
Celestina y sus roles en la historia, en una rápida e incompleta enumeración.
Esta última observación pone sobre la mesa, una vez más, las paradojas o, al
menos, desconciertos que los contrastes ofrecidos por la época barroca producen. Al
9 Tal vez no esté de más recordar que en una novela anterior, La muerte de Artemio Cruz, donde también
se brindan alternativas a los hechos y elecciones del pers onaje protagónico, éstas están claramente
diferenciadas en la serie cuyos capítulos comienzan con el pronombre “tú” y mantienen la segunda
persona en tiempo futuro, en contraste con la serie de capítulos que mediante el uso de la tercera persona
y el pasado perfecto simple indican al lector qué fue lo que en realidad sucedió (si bien, hacia el final, se
produce una integración del yo, del tú y del él). Es decir que en este caso, donde el personaje es ficticio
(aunque su vida atraviese hechos de la historia mexicana como el de la Revolución), y no tendríamos
versión “oficial” de Artemio, el texto se cuida de indicar al lector cuáles son las elecciones vividas y
cuáles las que podrían haberse hecho.
10 La repetición de las fórmulas estilísticas facilitó, según Alborg, las parodias de los antigongoristas
(1974: 534).
561
leer la época barroca como la de una modernización plena de contradicciones, Maravall
integra las dificultades de una literatura en clave con los comienzos de toda una
tecnología del kistch en el marco de la pasión por conocer la naturaleza humana a los
fines de manipularla mediante los intentos de una psicología de masas y de una
pedagogía de la violencia que pueden ser rastreados también en el tremendismo y en la
estética de la crueldad observables en muchas obras del período. Época de crecimientos
urbanos (aun en medio de los lugares despoblados por pestes, guerras y éxodos), de
realismo político (cuando un emperador defensor de la cristiandad católica puede,
simultáneamente, sitiar a Roma), de exacerbación diplomática y de fuertes tensiones
entre autoridad y libertad. La mirada de Maravall es motivadora, a mi criterio, por las
posibilidades que abre respecto de una lectura genealógica de nuestra propia
modernidad.
En Terra nostra, es el fraile Julián quien construye iglesias y pinta bajo el signo
del barroco “capaz, según él de trasladar al arte y a la vida la visión total del universo
que es la de la ciencia nueva” y la novicia Inés, amante de Don Juan, que deviene en
América sor Juana Inés de la Cruz, quien escribe de ese modo. Ludovico, al tiempo que
narra estas cosas de la Nueva España y ante preguntas de Felipe, da esta definición:
Llámase barroco, y es una floración inmediata: tan plena, que su juventud es su madurez, y su
magnificencia, su cáncer. Un arte, Felipe, que como la naturaleza misma, aborrece el vacío: llena
cuantos la realidad le ofrece. Su prolongación es su negación. Nacimiento y muerte son para este
arte un acto único: su apariencia es su fijeza, y puesto que abarca totalmente la realidad que
escoge, llenándola totalmente, es incapaz de extensión o desarrollo. Aún no sabemos si de esta
muerte y nacimiento conjuntos, puedan nacer más cosas muertas o más cosas vivas. (Parte III,
743-744).
Como dice Noé Jitrik, “podríamos ver, entonces, el Barroco como la expansión de
un comportamiento designativo”, como la exasperación del paso de la denotación a la
connotación, como una manera insistente y no funcional de nombrar la “realidad”, como
síntoma privilegiado, en fin, de la obsesión escrituraria acerca de la relación entre
palabras y cosas (Jitrik, 1988, 21-36).
BIBLIOGRAFÍA
Alborg, Juan Luis, 1974. Historia de la literatura española. Madrid, Gredos, tomo II.
562
Benjamin, Walter, 1990. El origen del drama barroco alemán. Madrid, Taurus, 151-
233.
Borges, Jorge Luis, 1969 [1956]. “El jardín de senderos que se bifurcan”, en Ficciones.
Buenos Aires, Emecé.
Deleuze, Gilles, 1989. El pliegue. Leibniz y el barroco. Barcelona, Paidós.
Jitrik, Noé, 1988. El balcón barroco. México, UNAM, 21-36.
Leonard, Irving, 1993. La época barroca en el México colonial. México, Fondo de
Cultura Económica.
Maravall, José Antonio, 1975. La cultura del Barroco. Madrid, Ariel.
Weisbach, Werner, 1948. El barroco. Arte de la Contrarreforma. Madrid, Espasa-
Calpe.
563
Un bandolero robador de almas:
San Pedro Nolasco en los villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz
Cristina Beatriz FERNÁNDEZ

Universidad Nacional de Mar del Plata- CONICET
Es indudable que de toda la producción de Sor Juana Inés de la Cruz, los poemas
profanos fueron los que lograron sobrevivir más exitosamente a los cambios en el gusto
del público lector en distintas épocas, pero en sus tiempos, Sor Juana era reconocida
también por otra clase de escritos, muchos de tema religioso, como las series de
villancicos que le fueron encargadas para distintas festividades que se celebraron en las
catedrales de México, Puebla de los Ángeles y Oaxaca. Uno de sus primeros juegos de
villancicos es el que compuso para ser cantado en los maitines de San Pedro Nolasco,
fundador de la Orden de la Merced, el 31 de enero de 1677. En el mismo año esos
villancicos fueron dados a la imprenta1 . Luego, fueron incluidos en la Inundación
castálida de 1689.
Para la época de Sor Juana, el villancico, aunque derivado de composiciones

populares medievales que se habían ido desarrollando con la misma lengua castellana,
se había convertido en un ejercicio de destreza poética y musical muy elaborado. De
entre todas las letras sacras, conservaban el nombre de villancicos las canciones en
lengua vernácula que se intercalaban en la función coral de las catedrales, en los
maitines de diversas fiestas litúrgicas, ocasiones para las cuales se contrataban
villanciqueros que componían la letra, mientras la música quedaba, muy
frecuentemente, a cargo de los maestros de capilla. Siguiendo la estructura del Oficio
Divino, un juego de villancicos constaba de tres nocturnos, cada uno de los cuales
incluía tres villancicos propiamente dichos. Por ello, en cada serie de villancicos hay
ocho o nueve poemas, tres por cada Nocturno, aunque a veces el último villancico del
tercer nocturno era sustituido por un Te Deum. En el caso de los villancicos a San Pedro
Nolasco, encontramos una dedicatoria y ocho villancicos, distribuidos en los tres
nocturnos de rigor. Es de suponer, entonces, que el último villancico del juego fue
sustituido por el consabido Te Deum.
Claro ejemplo del gusto por la variación sobre un mismo tema, los villancicos
son una suerte de entreactos para el pueblo que participaba de las celebraciones
1 En sus notas, Méndez Plancarte consigna la existencia de una edición suelta y anónima, de 1677, con
notas manuscritas y autógrafas de la propia Sor Juana.
564
litúrgicas, todavía oficiadas en latín. Se exhibía en ellos la habilidad y el ingenio de
poetas y maestros de capilla, en la diversidad de formas métricas, la alternancia de
estilos sublimes o más cercanos a lo coloquial, el simbolismo de todo tipo, los juegos de
voces casi dramáticos y la convivencia de distintas lenguas: en el caso de los villancicos
de Sor Juana, los encontramos escritos en castellano, latín, náhuatl y hasta en formas
lingüísticas que procuran imitar el habla de los portugueses o de los negros que
habitaban en México por esos tiempos. El villancico VIII de esta serie, por ejemplo, es
una “ensaladilla” que al ritmo de la danza conocida entonces como puerto rico, hace
hablar a personajes negros, que luego dan paso a un diálogo entre bachilleres en latín
macarrónico y un tocotín, con inserción de palabras en náhuatl.
Estudiando las fuentes probables de Sor Juana para narrar la historia de los
distintos santos incluidos en los villancicos, Alicia Sarre llega a la conclusión de que la
poetisa tomaba cierta distancia de los datos consignados en el Oficio Divino porque sus
villancicos contienen detalles sobre la vida de los distintos santos que no se encuentran
en él ni en los libros canónicos. Por ejemplo, en el tercer villancico del tercer nocturno,
encontramos unos versos que dicen que San Pedro Nolasco “Dejó su patria, y riquezas,/
dejó su noble apellido”. Sarré explica que, de acuerdo con el Oficio Divino, puede
afirmarse que Nolasco abandonó su patria, pero no se encuentra allí el detalle de que
haya dejado también su apellido (Sarré, 1951: 270-271).
A esta altura, resulta útil recordar que Pedro Nolasco era francés, comerciante, y
que nació en el siglo XII. Según parece, se fue de Francia para huir de la herejía
albigense. A principios del siglo XIII lo encontramos en Barcelona, donde fundó la
Celestial, Real y Militar Orden de la Merced, bajo la protección de la Virgen María, que
se le había aparecido en sueños.
Volviendo a los datos que ofrece Sor Juana sobre la vida de Nolasco, Sarré
considera necesario admitir que no hay pruebas de que la autora haya usado el Oficio de
San Pedro Nolasco como fuente exclusiva de información. Nosotros entendemos que
parte de esas fuentes alternativas de información provienen, en el caso de Sor Juana, de
la literatura dramática, y no nos referimos necesariamente a las obras de doctrina, como
los autos sacramentales, sino a las comedias, que muchas veces tomaban como tema
central la vida de santos. Quizá un ejemplo que ilustre esto y que, de paso, resuelva el
enigma planteado por Sarre, sea el siguiente: como es sabido, en 1628 fue canonizado
565
San Pedro Nolasco. Quizá por ello, en 1629, el escritor bajo cuyo patrocinio nos
reunimos hoy en este congreso, Lope de Vega, haya escrito su Vida de San Pedro
Nolasco. Comedia famosa. En ella encontramos un parlamento de Pedro Nolasco que
bien podría explicar los versos de Sor Juana que suenan misteriosos a la luz del Oficio
Divino, pero no así a la del teatro:
Yo soy Don Pedro Nolasco,

y sucesor de la Casa
de los señores de Bles,
y los duques de Bretaña.
Rama Real, como sabes,
de la familia de Francia,
Guillermo y Teodora fueron
mis nobles padres, mi patria
el villaje de Narbona,
Imperando en Alemania
Enrico nací, y teniendo
en Roma la silla sacra
Celestino, mi niñez,
Conde, prodigiosa llaman. (de Vega Carpio, 1635, Acto primero)
Pasemos ahora al villancico VI de Sor Juana, que cierra el segundo nocturno y

que está escrito en tono de jácara, es decir, de una composición que imita el estilo de los
rufianes. Citamos algunas coplas:
Oigan, atiendan, que canto

las hazañas portentosas
de aquel asombro de Marte,
del espanto de Belona:
del imitador de Cristo,

Predicador de sus glorias,
del cuchillo del Hereje,
del espanto de Mahoma.
Nolasco, digo, el valiente,

el de la vida penosa,
quebrantador de prisiones,
despoblador de mazmorras.
Aquel valiente francés,

asombro de Barcelona,
que hizo temblar sus montañas
más que el bravo Serralonga.
Si bien existe una afianzada tradición de contrafactum a lo divino del villancico

popular en el renacentista (Lambea Castro, 2001: 62), no deja de ser significativo que
Sor Juana logre establecer una identificación entre el santo medieval y el famoso
bandido catalán del siglo XVII, Serralonga. Las referencias a la vida del santo que
podemos encontrar en estos versos del villancico están matizadas por alusiones
566
culturales propias de las letras profanas: en primer lugar, la fórmula habitual en tantos
villancicos que remeda un pregón callejero –“oigan, atiendan”– anuncia las “hazañas
portentosas”, del “asombro de Marte” y del “espanto de Belona”, es decir, de Pedro
Nolasco, introduciendo, mediante la referencia clásica, los atributos militares propios de
la orden mercedaria y de su fundador. Porque, como ya señalamos, la orden mercedaria
fue fundada en el año de 1218 como una orden laical y militar –recordemos que
Nolasco no era sacerdote– y recién en 1317 se convirtió en una orden clerical y
mendicante. Aunque hoy se sabe que Nolasco había sido un comerciante, en el siglo
XVII se creía que había sido un militar profesional (Smith, 2007).
En cuanto a los versos que aluden a “Aquel valiente francés,/ asombro de

Barcelona,/ que hizo temblar sus montañas/ más que el bravo Serralonga”, sabemos que
Serralonga era el sobrenombre del personaje de existencia real Joan Sala i Ferrer,
ejecutado en 1634 y que fue uno de los más célebres bandidos del siglo XVII, según nos
informa Eric Hobsbawn en su ya clásico estudio sobre el bandolerismo social. Según
este historiador, en el proceso de mitificación de un bandolero social se le asignan
cualidades heroicas y cierta invunerabilidad, para convertirlo en una figura de tipo
heroico en el marco de una sociedad campesina, en relación con la cual es un rebelde
que está fuera de la ley pero que persigue la justicia a su modo. Además, en el proceso
de asimilación de la figura del bandido o bandolero hay una elevación del rango social
que le correspondía originalmente, en parte como el precio que pone la alta cultura para
esa asimilación –Robin Hood convertido en un noble desheredado– y en parte porque la
nobleza era el único modo de libertad conocido en las sociedades feudales, con el cual
los campesinos rebeldes buscaban identificarse. Un dato que señala Hobsbawm es que
han sido precisamente los intelectuales los que garantizaron la supervivencia de los
bandidos en virtud de haberlos incluido en una tradición escrituraria o artística que les
dio cierta perdurabilidad (Hobsbawm, 2011: 155). Por ello, aunque bandoleros hubo
siempre, los más famosos –con la excepción de Robin Hood– son los que actuaron entre
los siglos XVI y XVIII, lo que Hobsbawm explica por la posibilidad de registro y
difusión de sus hazañas que les brindó la existencia de la imprenta.
Un notable ejemplo de esto lo tenemos en el caso de Serralonga, pues su

popularidad fue debida, en gran medida, al trabajo de autores dramáticos. Ya en 1635,
un año después de su ajusticiamiento, su figura fue recogida en la comedia de tres
567
ingenios El catalán Serrallonga y bandos de Barcelona, escrita conjuntamente por Luis
Vélez de Guevara, Antonio Coello y Francisco de Rojas Zorrilla. En esta obra, que llegó
a tener más de doce ediciones en el mismo siglo XVII, Serralonga es idealizado como
un caballero –su padre alardea de la nobleza de la familia, por ejemplo– que, en una
trama algo shakespereana, defiende a su familia, los Narros, de las agresiones de los
Caderes, a uno de cuyos miembros mata –don Félix– en un lance de honor. Por ello se
exilia en Francia, de donde regresa a Cataluña. En la misma línea de Romeo y Julieta, el
caballeresco Serralonga se enamora de una mujer de la familia de los Caderes, Juana
Torrellas.
Algunos rasgos de la obra de teatro son, a nuestro juicio, los que permiten el
procedimiento de identificación entre Serralonga y Nolasco. El hecho de que ambos
hayan tenido como ámbito de actuación Cataluña es, desde luego, un rasgo geocultural
que Sor Juana no desprecia, pero también es un aspecto compartido que, por distintas
razones, proviniesen de Francia antes de emprender sus respectivas hazañas: la
fundación de la orden mercedaria por Pedro Nolasco, las acciones ilegales pero
populares de Serralonga. Y es en la obra de teatro que observamos el diseño de una
figura caballeresca y heroica de Serralonga que sirve como punto de anclaje para la
construcción de la imagen del santo, otra forma de lo heroico en la cultura del siglo
XVII.
La difusión popular de la figura de Serralonga aparece tematizada en la misma

obra, cuando el personaje escucha a unas mujeres que cantan en catalán sobre su
inminente prisión y dice: “antes de prenderme escriben/ canciones, coplas y versos/ y ya
me lloran las damas/ antes de mirarme preso” (Coello et al, 1750, Jornada segunda). Es
decir que el teatro peninsular recogió la circulación en la tradición oral de la historia de
Serralonga, y esa historia cruzó el Atlántico y reapareció en otras formas: Méndez
Plancarte nos informa que las aventuras de este bandido fueron publicadas en México
en un pliego anónimo titulado El Catalán Serralonga, relación famosa, en que se refiere
la grande y singular resistencia que hizo a la justicia.2
En síntesis, lo que observamos en este pasaje de los villancicos a San Pedro

Nolasco es que el villancico como forma heredada de la tradición popular admite, sobre
2 La información es brindada por Méndez Plancarte en sus notas al villancico 239 (Sor Juana Inés de la
Cruz, 1951, II, 372).
568
todo en el contrafactum a lo divino realizado en la jácara, una visión entre humorística y
reivindicadora de la tradición popular, incorporada, a su vez, en la tradición dramática
áurea. A esto se suma un procedimiento fundamentalmente analógico que permite la
homologación del santo y del bandolero que, en cierto sentido, son dos contemporáneos,
porque el santo medieval fue reactualizado al ser canonizado en el siglo XVII, en la
misma época en que se tornaba famoso el bandido Serralonga. Y es la transformación de
la figura histórica de Joan Sala i Ferrer realizada en el teatro, como un bandolero
honrado y, en cierto sentido, heroico, la que ofrece una plataforma de identificación con
el santo Nolasco, como en un juego de espejos o prefiguraciones entre lo profano y lo
sagrado. Por último, el empleo de fuentes no estrictamente religiosas o teológicas, como
las comedias, para la construcción del personaje del santo que se concreta en estos
villancicos, podría explicar uno de los problemas derivados de la célebre Respuesta a
Sor Filotea: cuando en 1680 Sor Juana escribió la carta conocida como Carta de
Monterrey, uno de los argumentos que esgrimía para defenderse de quienes la acusaban
de dedicarse exclusivamente a las letras profanas era el haber sido autora de villancicos.
Diez años después, en la Respuesta a Sor Filotea, los villancicos desaparecen como
elementos de juicio probatorios de sus estudios religiosos. El peso que evidentemente
adquieren otras series discursivas, como la de las comedias, en la construcción de los
personajes en los villancicos, podría ser una señal de que esta clase de composiciones la
legitimaban como dramaturga, pero no necesariamente como religiosa. A ello podría
deberse, quizás, el silencio acerca de los villancicos en la Respuesta.
BIBLIOGRAFÍA
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famosa: el catalán Serrallonga y bandos de Barcelona. Madrid: Imprenta de
Antonio Sanz [en línea] en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
www.cervantesvirtual.com (fecha de consulta: 14-XI-2012).
Ferreyra Alvarez, Avelino, 1937. La oliva de Pedro Nolasco. Córdoba.
Hobsbawm, Eric, 2011. Bandidos. Barcelona, Crítica.
Lambea Castro, Mariano, 2001. “Un ejemplo ilustrativo del proceso de cambio entre el
villancico renacentista y el barroco”, Anuario musical: Revista de musicología
del CSIC, 56: 59-73.
569
Sarre, Alicia, 1951. “El Oficio Divino, fuente de inspiración de los villancicos de Sor
Juana”, Revista Iberoamericana, XVI, 32: 269-283.
Smith, Brody, 2007. “Romper las cadenas: San Pedro Nolasco en la obra de Sor Juana
Inés de la Cruz”, Estudios: revista trimestral publicada por los Frailes de la
Orden de la Merced, 234: 85-96.
Sor Juana Inés de la Cruz, 1951. Obras completas de Sor Juana Inés de la Cruz. Tomo
II. Villancicos y letras sacras. México, FCE.
Vega Carpio, Lope Félix de, 1635. La vida de San Pedro Nolasco. Comedia famosa en
Veintidós parte perfeta de las comedias del Fénix de España Fray Lope Félix de
Vega Carpio, del hábito de San Juan, Familiar del Santo Oficio de la
Inquisición, Procurador Fiscal de la Cámara Apostólica. Sacadas de sus
verdaderos originales, no adulteradas como las que hasta aquí han salido.
Madrid, Viuda de Juan González [en línea] en Biblioteca Digital Hispánica de la
Biblioteca Nacional de España, bibliotecadigitalhispanica.bne.es (fecha de
consulta: 14- XI- 2012).
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Lezama Lima y el Barroco
Ignacio IRIARTE
CONICET-Universidad
Nacional de Mar del Plata
Tras las lecturas que Severo Sarduy publicó desde fines de los años ’60, se impuso
como lugar común la idea de que el escritor cubano José Lezama Lima propuso una
reactualización del Barroco, convirtiéndose en el centro de todo un movimiento, cuyos
representantes posteriores son el propio Sarduy y el argentino Néstor Perlongher. Como
todo lugar común, hay mucho de verdad en esta interpretación: Lezama elaboró uno de
los estilos más complejos de América Latina y se ocupó innumerables veces del
Barroco, al que por otra parte conocía con un detalle pocas veces alcanzado por otros
escritores. Pero también creo que este lugar común invisibiliza muchos aspectos que no
se encuadran en su formulación. Para comprobarlo, quisiera citar una carta de 1975 a
Carlos Meneses, en la que Lezama señala sin remilgos que el Barroco es una palabra
apestosa:
Creo que ya lo de barroco –dice Lezama- va resultando un término apestoso, apoyado en la

costumbre y el cansancio […] La sorpresa con que nuestra literatura llegó a Europa hizo echarle
mano a esa vieja manera, por otra parte en extremo brillante y que tuvo momentos de gran
esplendor (2000: 243-244).
Como se puede ver, Lezama se opone a que se use la palabra Barroco para
caracterizar la literatura contemporánea y critica por elevación, aunque de manera
implícita, la idea de Sarduy de que él sería el centro del nuevo barroco latinoamericano.
Ambas opiniones relativizan el lugar común al que me referí al comenzar mi lectura.
Con esto no quiero decir que Lezama no haya entablado un vínculo muy fuerte con el
Barroco. Lo hizo, claramente lo hizo, pero ese vínculo es mucho más complejo de lo
que a primera vista se podría suponer. Para tomar el título que elegí en este trabajo,
siempre se trata de “Lezama y el Barroco”, pero el nexo copulativo no significa
solamente suma de los dos términos coordinados, sino también demostración tácita de
que esos dos elementos (Lezama y el Barroco) son diferentes y pertenecen a períodos
históricos muy distintos entre sí. En este sentido, “Lezama y el Barroco” quiere decir
que Lezama se interesa por el Barroco, pero también que mantiene una relación tensa,
problemática y contradictoria con él. En este trabajo quisiera referirme a este vínculo
ambivalente, mezcla de admiración y cautelas, a través de algunos ensayos puntuales.
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El primero de ellos es “Soledades habitadas por Luis Cernuda”. Se trata del
primer ensayo que publicó Lezama, aparecido en la revista Grafos en 1936. El trabajo
es en parte una reseña de La realidad y el deseo, pequeño volumen de Cernuda que
reúne los seis poemarios que hasta entonces había publicado, y en parte una evaluación
de Luis de Góngora y su importancia para la literatura actual. Lezama comienza
diciendo que después de Góngora la literatura española simplemente se derrumbó.
Desde entonces, los escritores se impusieron la tarea de buscar nuevos rumbos que les
permitieran salir de esa dramática situación. En este marco, Lezama se concentra en dos
propuestas que surgen alrededor de 1927. La primera de ellas, presente en La
deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, consiste en tomar el lenguaje de
Góngora y convertirlo en un instrumento para establecer una poesía pura, aprovechando
la musicalidad de las Soledades para expulsar del poema toda referencia externa,
temática y contenidista, que sería ajena a la forma de la escritura. Para sorpresa de
cualquier lector incauto, Lezama critica severamente esta primera posibilidad y rescata
en cambio el camino que según él inaugura Luis Cernuda. Como lo adelanta en el título
de su ensayo, Cernuda habita, puebla y en este sentido humaniza el lenguaje de las
Soledades, en tanto toma la palabra de Góngora y la utiliza para expresar los sueños y
los deseos. En su ensayo, Lezama establece un contraste contundente entre estos dos
usos del Barroco. Mientras Ortega reivindica la deshumanización del arte, suprimiendo
todos los contenidos externos a la escritura, Cernuda propone una vuelta a los
problemas de la humanidad. Pero lo más importante, en el marco de esta exposición, es
que con estos dos usos Lezama perfila una actitud muy clara hacia el Barroco. Para
Lezama, el Barroco por sí mismo no alcanza para definir una literatura plena y sólo es
aprovechable cuando se lo conecta con aquellos problemas que, como el inconsciente y
los deseos, de ningún modo pertenecen al siglo XVII, sino que son los temas
contemporáneos a través de los cuales se accede a lo profundo del ser humano.
En 1951, Lezama publica el famoso ensayo “Sierpe de don Luis de Góngora”. En

ese trabajo, comienza criticando la idea, muy instalada en el siglo XIX, de que Góngora
es un poeta oscuro. Con argumentos cercanos a los que Dámaso Alonso propone en
“Claridad y belleza de las Soledades”, Lezama sostiene que Góngora es un gran lírico
de la luz, que captura los objetos con el rayo metafórico de sus versos, dándoles una
luminosidad hasta entonces nunca alcanzada. Pero tras este reconocimiento, Lezama
extraña precisamente la falta de oscuridades, la ausencia de misterios y de enigmas sin
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solución. Nuevamente la lírica del Barroco no alcanza para definir una literatura plena.
Si en el ensayo de 1936 apela a Cernuda, en éste de 1951 retoma a San Juan de la Cruz.
Con una palabra aparentemente humilde, San Juan desarrolla su obra en el misterio y la
oscuridad. En “Noche oscura” toma el símbolo de la noche para representar a Dios, que
es invisible para los ojos, destacando asimismo que el único camino para conectarse con
él es la fe ciega. Lezama retoma, tensa, contradice, transforma la luz de Góngora con las
oscuridades místicas de San Juan. ¿No es esto lo que se encuentra en sus grandes
poemas, “Muerte de Narciso” y “Rapsodia para un mulo”? En el primero con la palabra
brillante del Barroco, en el segundo con la palabra opaca de los Evangelios, Lezama se
refiere al misterio de la existencia, representado en el primer poema por la muerte de
Narciso a la noche, y en el segundo por la muerte del mulo cuando cae por la oscuridad
del barranco, noche oscura en la cual se funden la muerte y la resurrección. En la
Epístola a los Corintios, San Pablo dice lo siguiente: “Aunque yo hablara todas las
lenguas de los hombres y de los ángeles, si no tengo amor, soy como una campana que
resuena o un platillo que retiñe”. El católico Lezama dice lo mismo sobre el Barroco: se
trata de una lengua que conjuga todas las lenguas, pero si no se la conecta con el
misterio, es una campana que suena en el vacío. En 1951 el Barroco tampoco alcanza y
por consiguiente hay que conectarlo con lo trascendental.
El último trabajo al que me voy a referir es La expresión americana. En este libro

de ensayos, resultado de cinco conferencias que dictó en enero de 1957, Lezama
presenta una lectura del Barroco americano, diferenciándolo del Barroco español.
Mientras que en España el lenguaje del siglo XVII se encuentra desfasado respecto del
más bien monótono paisaje peninsular, en nuestro continente se articula con la
naturaleza extraña y las novedades que aguardan a poco de desembarcar en la playa,
logrando por lo tanto una justificación plena del Barroco, en tanto en estas tierras se le
solicita que convierta la naturaleza en un paisaje de cultura y que conjugue la
heterogeneidad de los pueblos que la habitan. Para Lezama, el Barroco Americano es
igual al Barroco Europeo más el problema de la transculturación y la representación de
la naturaleza. Pero esta diferencia vuelve a demostrar que el Barroco por sí mismo no
alcanza. La transformación de la naturaleza en cultura y la articulación de los diferentes
pueblos no son problemas que afronta únicamente el Barroco, sino que son transversales
a todos los estilos históricos, tanto sea que nos paremos en el todavía colonial siglo
XVIII o que pensemos en la creación de los estados y la formulación de las narrativas
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nacionales tras las independencias. Para tomar el análisis que en el volumen le dedica a
la cultura argentina, el nexo entre los gauchos y los barrocos no se encuentra en el tono
desafiante que los primeros comparten con los segundos, sino en que para Lezama la
lengua de la gauchesca afronta el mismo problema que había entrevisto Carlos de
Sigüenza y Góngora: la creación de un espacio en el cual se desarrolle una identidad
colectiva. Si en América el Barroco alcanza, no es porque en sí mismo sea un arte
pleno, sino porque articula con los problemas profundos de los americanos. En este
sentido, mantiene los términos que había manejado en “Soledades habitadas por Luis
Cernuda” y “Sierpe de don Luis de Góngora”: el Barroco se convierte en un arte pleno
si se lo conecta con cuestiones ajenas a él, como los deseos y los sueños, los misterios
religiosos y la novedad americana. Siempre se trata de Góngora, pero en tanto se lo
coordina, creando las tres sumatorias tensas que acabo de destacar: Góngora y Cernuda,
Góngora y San Juan, Góngora y los desafíos transculturales de América Latina.
Tras este breve repaso, quisiera establecer algunas consideraciones de orden

general. Independientemente de los nombres o los temas con los que en cada ensayo
Lezama tensa el Barroco, hay una constante muy clara, en la medida en que el escritor
siempre supera el Barroco conectándolo con lo que a grandes rasgos podríamos llamar
el afuera de la cultura y la conciencia del ser humano. En “Soledades habitadas por Luis
Cernuda”, lleva la palabra de Góngora al inconsciente y los deseos, esa otra escena de la
realidad cotidiana; en “Sierpe de don Luis de Góngora”, recuerda a San Juan para
articular su palabra con el espacio inexpresable de lo sagrado; en La expresión
americana, lo conecta con la novedad americana, situada afuera de la cultura europea.
En los tres ensayos, Lezama enfrenta la luz y la sombra, la palabra y lo Otro. Esta
oposición constante, que cambia los nombres y los conceptos pero que se mantiene
inalterable en términos estructurales, permite pensar un último campo con el cual tensó
el Barroco: la literatura finisecular, y especialmente lo que a grandes rasgos podemos
llamar el simbolismo, tanto en su vertiente europea como americana.
Efectivamente, como lo demuestran sus lecturas sobre Stéphane Mallarmé, Paul

Valéry, Rainer María Rilke y Julián del Casal, aunque también como aparece en
escritores que frecuentó poco o nada, como Rubén Darío y José Asunción Silva, esta
estructura tiene una presencia central. Asunción Silva lo dice de manera contundente en
boca de José Fernández: “En estos últimos días del año sueño siempre en escribir un
574
poema pero no encuentro la forma” (63); la misma idea aparece en Darío, que emplea
casi las mismas palabras, en el soneto “Persigo una forma”: “Yo persigo una forma que
no encuentra mi estilo/ botón de pensamiento que busca ser la rosa”, pero no hay
encuentro, porque “no hallo sino la palabra que huye,/ la iniciación melódica que de la
flauta fluye” (240-241). Por cierto, Lezama casi no se ocupa de Darío y hasta donde
pude ver no menciona nunca a Asunción Silva, pero comparte el mismo gesto de
escribir como una forma de intentar infructuosamente decir algo que escapa a las
posibilidades expresivas. En el poema “Ah, que tú escapes”, Lezama convierte la fuente
y el cisne de Darío en un nostálgico reproche hacia la sustancia poética, que huye justo
cuando él escribe: “Ah, que tú escapes en el instante/ en el que ya habías alcanzado tu
definición mejor/ […] Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses/ hubieras
dejado la estatua que nos podía acompañar” (23). En igual sentido, en su ensayo sobre
Julián del Casal, Lezama sostiene que Casal “tiene que resistir los rigores de la poesía,
su lejanía viciosa, su hastío demoníaco: tiene que trasladar la poesía, ya que no podrá
alcanzar la felicidad de la obra, a una constante prueba de actitud poética” (81), prueba
constante, hecha de sacrificios y nostalgias, materializada en la persecución perpetua de
una poesía que siempre se le escapa, pero que lo convierte en destino cumplido, por lo
tanto en el momento originario de la poesía cubana. Lezama incorpora las luces y las
sombras del Barroco a esta oposición entre la palabra y lo Otro, estableciendo, así, una
coordinación tensa que une y divide, acerca y separa: el Barroco y el Simbolismo,
Góngora y Casal.
Pero si con esta articulación tensa reescribe el Barroco, también le da un vuelco a

la literatura finisecular, acentuando sus contenidos religiosos. Como se puede ver
incluso en el Darío de Prosas profanas, la literatura de fin de siglo hace equilibrio entre
la religión y el ámbito secularizado de la modernidad. En De sobremesa, Asunción
Silva lo dice a través de las siguientes opiniones del psiquiatra Charvet: “Los poetas
ateos, de jóvenes, no creen en Dios, pero creen en los ángeles y en la Virgen Santísima”
(229). Al tensar el Simbolismo con el Barroco, un arte que, con Werner Weisbach,
identifica con el catolicismo de la Contrarreforma, Lezama subraya estas notas católicas
de la literatura finisecular. Incluso lo hace (y en esto se encuentra la demostración
palmaria de su actitud hacia el simbolismo) en el cerebral Paul Valéry. En el extenso
ensayo que publica tras la muerte del poeta en 1945, Lezama destaca el vacío que rodea
el cuerpo, tema central en Valéry, y lo convierte precisamente en una manifestación de
575
Dios. Luego, leyendo de manera muy sesgada su poesía, sostiene que “En toda palabra
siempre contemplamos el aliento del segundo nacimiento” (27), o, lo que en términos
menos metafóricos, se llama la resurrección. Lezama transforma el Barroco a través del
simbolismo y tensa el simbolismo a partir de los contenidos católicos que extrae del
siglo XVII, proponiendo que la obra de Valéry es una involuntaria reflexión sobre Dios.
Entre el Barroco y el Simbolismo, Lezama establece el espacio de su literatura. En

una carta de agosto de 1953, que le escribe a José Rodríguez Feo cuando éste se
encuentra de viaje en Europa, describe lo que entiende es lo mejor de Europa, él, que
nunca estuvo en Europa, pero que se la imagina mezclando nostalgias y literaturas:
Veo que astutamente has buscado la mejor Europa […]. Te has apartado de la necedad
anacrónica del existencialismo. Pero en esa otra Europa de connaisseur octogenario, de lores
refinados, radicados en Firenze, o de hombres voluptuosamente inertes, hay todavía la dimensión
de la distinción. Yo creo que al ir a Europa, hoy por hoy, encontramos más que nunca la Europa
de Proust o Mann (padre), una Europa conservada en casonas florentinas, en c onversaciones
todavía lentas y sutiles y en los grandes ventanales de una apetencia ancestral (174-175).
En la estampa imaginaria que acabo de citar, Lezama continúa el perfil

decadentista de los escritores finiseculares: él, eterno habitante de La Habana Vieja,
reivindica una ciudad que se mantiene aristocrática, defendiendo su derecho a la
existencia y su superioridad respecto de las arquitecturas sin aura que transforman el
entramado de las grandes capitales. En este tipo de lugares, mezcla de experiencias,
nostalgias e imaginaciones, Lezama reencuentra y transforma el Barroco, aportándole a
los viejos tejidos urbanos del simbolismo las notas católicas que siempre defendió. Su
obra no es ni barroca, ni simbolista, ni católica, sino que surge de la tensión que se
produce entre esas creencias literarias, heterogéneas y a veces contradictorias, que
recolecta en sus ensayos y desarrolla en sus poemas. El crítico Duanel Díaz Infante
considera que Lezama es un conservador. Razones no le faltan. Antes que barroco,
simbolista o católico, es un escritor que produce porque conserva una tradición, como si
llevara una marca en su cuerpo, una marca que lo hace responsable de una memoria y
de un archivo. Pero en su caso el acto de conservación tiene un tenor desafiante, como
podemos ver en la carta a Rodríguez Feo que acabo de citar, en la que dice, a comienzos
de los sartreanos años ’50, que el existencialismo es anacrónico. Como dice Jacques
Derrida sobre el archivo, Lezama conserva y revoluciona, porque recuerda y transforma,
pero a la vez porque con ese recuerdo elabora una crítica a la modernización y en
paralelo propone un camino cultural, hecho de palabras que evocan las fuentes
576
religiosas del sentido, mediante el cual regenerar el presente fragmentado. Como dije al
principio, siempre se trata de Lezama y el Barroco, pero también de Lezama y el
simbolismo y de Lezama y el catolicismo, porque son formas literarias y disposiciones
vitales mediante las cuales expresa esa tensión, verdaderamente central en su literatura,
que se produce entre su obra y la modernidad.
BIBLIOGRAFÍA
Alonso, Dámaso, 1978. “Claridad y belleza de las “Soledades””, en Obras Completas V,

Madrid, Gredos, 293-317.
Asunción Silva, José, 1992. De sobremesa. Buenos Aires, Losada.
Darío, Rubén, 1986. Poesía completa. Tomo I. Buenos Aires, Biblioteca Ayacucho.
De la Cruz, San Juan, 2002. Poesía completa y comentarios en prosa. Barcelona,
Planeta.
Derrida, Jaques, 1996. Mal de archivo. Una impresión freudiana. Madrid, Editorial
Trotta.
Díaz Infante, Duanel, 2005. Los límites del origenismo. Madrid, Colibrí.
Lezama Lima, José, 1945. “Sobre Paul Valéry”. Orígenes 7: 16-27.
——, 1975 [1951]. “Sierpe de don Luis de Góngora”, en Analecta del reloj. Obra
Completa I. México, Aguilar, 183-213.
——, 1975 [1941] “Julián del Casal”. En Analecta del reloj. Obra Completa I. México,
Aguilar, 67-99.
——, 1981. “Soledades habitadas por Luis Cernuda”. Imagen y posibilidad. La Habana,
Letras Cubanas, 137-142.
——,1985. Poesía completa. La Habana, Letras Cubanas.
——,1993. La expresión americana. México, FCE.
——,2000. Como las cartas no llegan… La Habana, Unión.
Ortega y Gasset, José, 2004. La deshumanización del Arte. Madrid, Espasa Calpe.
Rodríguez Feo, José, 1998. Mi correspondencia con Lezama Lima. México, Era.
Sarduy, Severo, 1999. Obra Completa. Tomo II. Madrid, Archivos.
Weisbach, Werner, 1948. El Barroco, arte de la Contrarreforma. Madrid, Espasa-
Calpe.
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La Comedia Nueva en Perú: disquisiciones sobre Amar su propia muerte,
del Lunarejo.
Julia SABENA
CONICET
Juan Espinosa Medrano fue un predicador novocastellano de los dos segundos

tercios del siglo XVII. De él conocemos sermones (La novena maravilla), obra dramática
(Amar su propia muerte, El hijo pródigo, El robo de Proserpinaysueño de Endimión) y la
obra crítica o ensayística (el famoso Apologético en favor de don Luis de Góngora), el
Discurso sobre si, en un concurso de opositores a beneficio curado, debe ser preferido,
caeteris paribus, el beneficiado al que no lo es en la promoción, un curso filosófico y el
discurso laudatorio Panegírica declamación. No nos ha quedado constancia de la obra
poética aunque sí de la existencia de una.
Mientras su compendio de sermones nos muestra una oratoria sagrada volcada a los
nuevos usos –en medio de una polémica sobre cómo debía impartirse la palabra en el seno
de la Iglesia, si de modo “llano” o era posible, como apoyaba una nueva corriente, el uso
del preciosismo lingüístico y formas propias de la lengua poética-; en el Apologético, como
conoce cualquiera que haya asomado a la polémica gongorina, deja ver la adhesión de
nuestro predicador a la “nueva poesía”, argumentando en su favor y proponiendo un
horizonte más favorable al delectare, al solaz en la parte formal e inherente de la poesía
misma, que al docere, que estaría, en consonancia con la formación del sacerdote, más al
cuidado del quehacer teológico que poético. Las dos obras dramáticas de cuya autoría no
dudamos se corresponden, por su lado, con los principios rectores de la comedia nueva.
Ambas tienen como fuente a las Sagradas Escrituras, pero vamos a detenernos sólo
en aquélla que está escrita en español, Amar su propia muerte. Al ser éste un extracto de un
trabajo más extenso, conviene aclarar que expondremos, del análisis más abarcativo de los
elementos de la Comedia Nueva en la obra una parte en la que se discute, al mismo tiempo,
un análisis más “militante del criollismo”, por decirlo de alguna manera. Si bien creo
firmemente en que ya por esos años se iba conformando una identidad americana, pienso
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que buscar en los textos virreinales alusiones recónditas a la posición del letrado americano
conlleva en ocasiones algunos forcejeos con la tradición.
“Elíjase el sujeto”
La obra presenta como núcleo argumental un versículo de las Sagradas Escrituras,
del Libro de los Jueces, en donde el ejército hebreo, bajo el mando de Barac, derrota a los
cananeos que obedecían a Jabín y a su general Sísara. Después del triunfo Jael, mujer de
Heber Cineo (matrimonio afincado en tierras de Canaán y en paz con ese pueblo), mata a
Sísara con un clavo en la sien y de esta manera cumple con la profecía de la Jueza Débora,
quien por ese entonces reinaba sobre el pueblo judío y había vaticinado que éste sería
librado de la opresión de Canaán y que “en manos de una mujer venderá Jehová a Sísara”
(Libro de los Jueces, 4, 9).
El Lunarejo está dramatizando, como vemos, un asunto por todos conocido. Si el

público, como creemos, está compuesto mayoritariamente por seminaristas o colegiales,
podemos colegir que lo conocen de primera mano. Pero también puede conocerse por
sermones, piezas anteriores u obras literarias. La intriga de la obra no estará basada en la
acción bíblica sino en los episodios dramatizados, cuyo discurrir tendrá que ser ingenioso y
consistente suficiente para contentar al auditorio.
Para la construcción de esos episodios y la introducción del amor en la trama,

Espinosa Medrano se vale del mismo recurso que gran parte de sus contemporáneos: vuelca
la historia bíblica en los moldes de la comedia nueva. Los personajes, incluso los más
importantes, actúan según su tipología: la protagonista de la historia, Jael, es también
protagonista de la fábula. Tanto el rey cananeo (enemigo) como su general están
enamorados de ella, que es fiel a su esposo Heber Cineo (el marido celoso). Y todo aparece
complicado por la presencia de la pareja de criados.
De acuerdo a lo que plantea Oleza, y partiendo de la “hibridez de base” común a la

totalidad de la comedia nueva, Amar su propia muerte se correspondería con las
tragicomedias que se orientan más a la dirección del docere, que tiran por lo dramático, en
el sentido de la “ejemplaridad, de la controversia, del adoctrinamiento […] y se acomoda en
las tragedias (tragicómicas) y en las tragicomedias (tragicómicas) de la Comedia Nueva.”
579
(5) Tenemos, en este caso, un texto de casi 3000 versos agrupados en tres jornadas, en el
que, en vistas del final preestablecido por la fábula de las Escrituras, Espinosa Medrano se
vale, como mencionáramos, de los recursos habilitados por la comedia nueva para dar
cuerpo a una obra cuyos fines inmediatos y palpables no son otros que el antiguo y fértil
binomio docere/delectare. Para ello conforma un híbrido (sobre la hibridez de base
mencionada que implica la tragicomedia) tomando elementos de los distintos subgéneros
(ver Vargas Ugarte y Bass) más o menos delimitados en el siglo XVII. Algunos aspectos
emparentan a Amar su propia muerte con autos sacramentales e historias sagradas o de
santos: el optimismo cristiano (Ildefonso Areva 5), la pequeña historia de la salvación del
género humano, en este caso a manos de Jael, el elemento sobrenatural (una Muerte que
aparece en escena) y otros de tono fatídico (Bass 9); el conflicto principal es propio de una
comedia de la honra: una protagonista felizmente casada es amada ilícitamente por dos
hombres y esta situación es conocida por el marido celoso que exige satisfacción; sin
embargo, dado el uso que de las circunstancias hacen tanto Jael como los criados, urdiendo
tramas para la salvación del pueblo hebreo la una y para obtener beneficios materiales e
inmediatos los otros (y ocupando con ello los roles predeterminados), la obra se convierte,
además, en una comedia de enredo. Como decíamos, ya que el auditorio conoce el
desenlace de la historia y es necesario mantenerlo suspenso durante el tiempo del
espectáculo, Espinosa Medrano tiene en cuenta lo que Lope sistematizó en su Arte nuevo
acerca del “engañar con la verdad”, los “casos de la honra [que] son mejores / porque
mueven con fuerza a toda gente, / con ellos las acciones virtuosas, / que la virtud es
dondequiera amada;” vv. 319 y 327-330.
De esta manera, además, el Lunarejo logra engarzar los niveles de la obra y que el
conflicto de la fábula se resuelva, en la derrota de Jabín y Sísara, junto con el de la historia
bíblica. Así, si bien, como veremos –y como es de esperarse por su condición de sacerdote–
, la doctrina religiosa tiene preeminencia y firmeza, el Lunarejo no vacila en hacer coincidir
en el entramado textual chistes soeces en bocas de personajes bajos y cultismos, conceptos
e imágenes gongorinas en personajes altos. Pero todo sostenido en un fonde de
ejemplaridad moral y religiosa.
580
“Que hay mujeres tramoyeras” (de la Barca 21)
En el primer acto, como es de esperarse, se pone el caso, comenzando con el

soliloquio inicial de Sísara, en principio de arenga bélica pero que se quiebra (Zaborosch
307) para dar lugar a su espúreo amor por Jael. Enseguida aparece, gallarda y fuerte,
vestida como cazadora, la heroína. Jael, virtuosa, ingeniosa y consciente de ser el objeto de
deseo de Sísara, nos pone al tanto de sus planes, sus “engaños”, en un aparte del primer
parlamento:
Ya él me ha visto.
Mi pecho engaños conduzca;
Dios me inspira y bajar quiero
para vengar sus injurias. vv. 105-8
De este modo queda de manifiesto para el público el fin cristiano y noble que mueve
a su malicia (motivo que se repetirá a lo largo de la obra) y ésta –los medios– aparece, por
lo tanto, justificada. Si bien sólo al final se explicita la prefiguración de Jael como la Virgen
María, la misma era imagen corriente, sobre todo en el ámbito donde fuera escrita y
representada esta obra. Además esa figura se compone a lo largo de toda la pieza.
Elementos que tienen que ver con la iconografía mariana en general e inmaculista en
particular se van adhiriendo a la imagen de Jael: el sol, las estrellas, la luna y la serpiente (o
dragón) bajo sus pies que describiera Pacheco en El arte de la pintura:
Sísara
Baja, Palestina estrella,
si ya no argentada luna,
que de este monte el copete
en golfos de luz inundas. vv. 109-12
Sol eres que entre celajes

de oro y grana el alba arrulla, vv. 143-4
también en boca del rey Jabín es comparada a la pureza y luminosidad del sol
[Jabín]
Este délfico tesoro
que en el celeste palacio
brilla, joya de topacio,
broche reverbera de oro,
ese planeta bizarro

que encendiendo cada estrella
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campos de zafiro huella,
sobre el rutilante carro,
no es más limpio, no es más puro

que las teas de tu esposa [Jael] vv. 354-63
Y Jael llama de esta manera a Sísara en la primera escena:
Áspid, que con listas de oro

entre azucenas se oculta vv. 159-60
aludiendo así a la recurrente imagen virgiliana y posteriormente emblemática donde el

áspid aparece como alegoría del mal y de los humanos defectos, así como la que pisará la
Virgen en su composición iconográfica.
Jael también es comparada a la aurora, motivo basado en Salomón, 6, 10 (“¿Quién es

ésta que se muestra como el alba,/ Hermosa como la luna,/ Esclarecida como el sol,/
Imponente como ejércitos en orden?”), figura, también, bastante conocida e interpretada, al
igual que Jael, como prefiguración de la Iglesia que, salida de la gentilidad, inunda con su
luz las tinieblas de los infieles.
Sísara
No alentó el alba más flores
con su matutina lluvia
que las que animan tus plantas
y tu coturno fecundan. vv. 109-12
Por si fuera poco, sus virtudes humanas son dignas también de la mayor admiración.
Además de su firmeza, fidelidad conyugal, amor a Dios y templanza, ostenta un buen grado
de ingenio y capacidad de manipulación de los hechos y de los personajes masculinos (ver
Bass). Éstos, en contraposición, son incapaces de interpretar correctamente los sucesos. Si a
Heber Cineo lo traiciona su rol de marido celoso, el comportamiento del rey cananeo y su
capitán es castigable desde los aspectos humano, moral y religioso.
El Amar su propia muerte como alegoría del triunfo del débil y marginado o la devoción
mariana en molde de Comedia nueva
Los letrados peruanos -aun cuando había ‘bandos’ o sectores enfrentados-

compartían no sólo la cultura humanista y barroca sino además, y con una adhesión tanto
más exaltada cuanto cuestionada o ‘sospechada’, la ideología y los ejes que sustentaban la
582
legitimidad de la Corona española1 . Puede llegar a ser cuestionado el ‘cómo’ de la
Conquista, nunca el ‘qué’. El trasfondo político propagandístico de las obras de teatro
funciona exactamente igual que en la Península, al menos en este tipo de obras. Aun
cuando, mediante su escritura, el autor confirmara su pertenencia al grupo letrado criollo
que quiere erigirse como portavoz del virreinato en su búsqueda de ocupar los cargos que la
administración reclamaba y de esa manera escalar posiciones (como sostienen Vitulli y
Bass), la ideología del grupo se basaba en esos mismos ejes, por lo menos durante todo el
siglo XVII y parte del XVIII.
Laura Bass sostiene:
De la misma manera en que la mujer, caracterizada tradicionalmente como débil y de limitada

capacidad intelectual, se consideraba inferior al hombre, los criollos, según las teorías de determinismo
climático y geográfico, se los consideraba inferiores a los europeos. Vista con ese trasfondo en mente,
la elección de Jael como heroína parece particularmente atinada. No es sólo que Espinosa Medrano —
intelectual criollo consciente de su marginalidad cultural—encontrase en ella una defensora de un
grupo subyugado. También es significativo que decidiese dotarle de una notable capacidad racional,
haciendo que su astucia, además de su belleza, fuese su arma principal. Al mismo tiempo, el hecho de
que la heroína fuese uno de los personajes del Antiguo Testamento considerados por la tradición
exegética católica como una prefiguración de la Virgen María le permitía a Espinosa Medrano insertar
su defensa de la fuerza del ingenio en la que se le suponía débil dentro de una celebración del
triunfalismo católico. En otras palabras, que la elección de Jael sirviese implícitamente como un
instrumento de revalorización americano no implicaba un cuestionamiento de los valores culturales y
religiosos del imperio español. Al contrario, sugería un papel imprescindible por parte de los
intelectuales y teólogos americanos —recordemos que nuestro dramaturgo era uno y otro—en la
promoción de la religión que era, en teoría, la principal razón de ser del imperio. (25, subrayado
nuestro)
No discutimos estas últimas afirmaciones. Pero que la razón por la que elegiría el
tema sea porque Jael es “defensora de un grupo subyugado” como alter ego del autor nos
parece un tanto exagerado, aunque no podríamos negar de plano que así fuera. En relación
a la capacidad racional con que el autor dota a la mujer, Joan Oleza nos recuerda que “en el
universo de Lope éste, el ingenio, o su variante, la discreción, son los valores femeninos
por excelencia” (Oleza: 689), afirmación que puede comprobarse acudiendo a a un
sinnúmero de piezas del género (piénsese por ejemplo en doña Ángela de La dama duende,
de Calderón. En general, toda comedia de capa y espada o palatina va a tener una
protagonista femenina con esas características).
1 Esta afirmación se restringe al periodo que me ocupa. Las manifestaciones de admiración por la propia tierra
americana, en la época, versan generalmente sobre atributos hispánicos (religiosidad cristiana, entendimiento
ingenioso o agudo, riqueza material), o al menos en armonía con ellos.
583
Creemos más conveniente pensar a la elección del tema en relación con el conjunto
de su producción. Como analizo en otro trabajo, la devoción mariana que profesaba el
Lunarejo era notoria y, quizás por cuestiones políticas, se interesó particularmente por la
causa inmaculista (ver Guibovich Pérez y Mujica Pinilla). Creemos que es por esto mismo
que Espinosa Medrano elige tal pasaje bíblico con su consiguiente heroína. Como
mencionamos más arriba, la interpretación de Jael como figura 2 mosaica de la Virgen María
era corriente, y es evidente que el autor tuvo esto perfectamente presente a la hora de
escribir su comedia, a juzgar por los versos finales de la pieza:
La femenil valentía
rompió a Sísara la frente;
Sísara fue la serpiente
y será Jael María. vv. 2934-7
Así, en un impecable trabajo de escritura dramática, nuestro letrado cuzqueño

reescribe el pasaje bíblico aprovechando todas las innovaciones que la Comedia N ueva
permitía. De esa manera, el binomio docere (con todas las características particulares que
este elemento adquiría en el Nuevo Mundo y sobre todo en la mano de un
religioso)/delectare se actualiza en una pieza con hondo y preciso contenido teológico y
portadora de entretenimiento y deleite intelectual que la ciudad letrada cuzqueña habrá
sabido reconocer y admirar.
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586
Carlos Fuentes, lector del barroco
Mónica Elsa SCARANO

CELEHIS, Universidad Nacional de Mar del Plata
Las relecturas en la literatura latinoamericana son el aliciente y la condición necesaria e

ineludible de las reescrituras. A menudo en estos procesos de resignificación cultural se
cifra el desvelo y la obsesión por definir nuestra especificidad continental. El barroco -y en
particular el barroco americano- recibió a lo largo de la historia sucesivas lecturas,
relecturas, reinterpretaciones y revaloraciones contrastantes, al mismo tiempo que ha sido
una fuente constante de recreación artística para quienes se acercaron a ese tan peculiar
conjunto cultural. Con especial énfasis, el siglo XX se mostró muy fecundo en sus
aproximaciones a esta tendencia cultural, artística y literaria: recordemos a algunos de los
escritores consagrados que realizaron aportes muy valiosos como los cubanos Alejo
Carpentier, José Lezama Lima y Severo Sarduy, y los mexicanos Octavio Paz y Carlos
Fuentes. Precisamente, la reciente muerte de este último, el autor de Terra nostra y La
muerte de Artemio Cruz, el 15 de mayo de 2012, motiva en parte la elección de su peculiar
lectura del “barroco del nuevo mundo” como eje de nuestro trabajo, con el fin de
conmemorar a este destacado escritor, capturándolo en uno de los gestos que lo definen: la
práctica cotidiana y voraz de la lectura, tan prolífica y productiva a lo largo de toda su vida.
Su inmensa obra se relaciona estrechamente con la tradición hispánica, intensamente

trabajada en sus textos (pensemos en Terra nostra, Cristóbal Nonato, El naranjo o los
círculos del tiempo, Cervantes o la crítica de la lectura, Valiente Mundo Nuevo o El espejo
enterrado, entre otros). En este caso, nos acercaremos a su lectura del barroco español y
sobre todo de su sucedáneo americano, “el barroco del Nuevo Mundo” –como lo llama
Fuentes-, en los ensayos de un volumen singular, El espejo enterrado1 (1992), una suerte
de vademécum o guía cultural de México y, por extensión, de Latinoamérica. Nos
adentraremos en los vínculos entre el discurrir ensayístico desplegado con la sugestiva
imagen de la exhumación de espejos enterrados y la tarea de proyectarse constructivamente
1 Carlos Fuentes, El espejo enterrado. En adelante, EEE.

587
en el discurso, respondiendo a la interrogación constante sobre nuestra identidad y nuestro
futuro.
Fuentes dedica tres capítulos de ese ensayo a esta temática: “La era imperial”, “El Siglo
de Oro” y “El Barroco del Nuevo Mundo”. En los dos primeros que enmarcan y anuncian
ciertas cuestiones desarrolladas en el tercero, el ensayista presenta como telón de fondo
indispensable para comprender los procesos culturales concomitantes, a las personalidades
más salientes que construyeron el Imperio español: Carlos V (y I de España), nieto de los
Reyes Católicos y heredero de la dinastía de los Habsburgo, y Felipe II, su hijo, heredero
del desmesurado territorio imperial, y con trazos más gruesos esboza el perfil de sus
desvaídos sucesores, Felipe III el Hermoso, Felipe IV y Carlos II el Hechizado.
Consecuente con su tarea exhumadora, para leer el Barroco peninsular, Fuentes saca a la
luz el entramado de alianzas políticas, estructuras sociales y económicas que sostienen la
enorme expansión geográfica de un imperio continental, y lo hace escudriñando causas e
infiriendo consecuencias en nuestras realidades y falencias actuales.
En EEE, una pregunta persiste en toda la indagación y retoma una y otra vez la cuestión
de la identidad: “¿Quiénes somos nosotros, los que hablamos español?” (526). Para ello, en
todo el texto, el autor trata de desenterrar el espejo de la cultura española y latinoamericana
para esclarecer las relaciones entre España y sus ex colonias. Ese proceso de "búsqueda de
la continuidad cultural que pueda informar y trascender la desunión económica y la
fragmentación política del mundo hispánico" (215) lo conduce a preguntarse por qué
Latinoamérica no tomó la misma vía democrática que las colonias inglesas y francesas en
Norteamérica. Fuentes responde con un hecho paradojal que considera una de las grandes
ironías de la historia hispánica: mientras en el Nuevo Mundo las fuerzas de los hijos de los
comuneros, esos ciudadanos libres del sur de España, estaban venciendo bajo el mando de
Hernán Cortés a los imperiales aztecas en Tenochtitlán, los ciudadanos libres del sur de
España estaban siendo derrotados por el emperador Carlos V en el Viejo Mundo (163).
Para Fuentes esa derrota de Villalar tiene implicaciones hasta el día de hoy y señala la
ironía de las raíces autoritarias que obturaron caminos más democráticos ya en los inicios
de nuestra historia colonial (163). La conclusión es previsible: “Los conquistadores dejaron
pasar la oportunidad de crear comunidades democráticas en las Américas […]. El rey, de
588
manera pronta y definitiva, estructuró las nuevas formas de gobierno en las Indias en su
favor” (164).
Por otra parte, el ensayista desanda los orígenes de la decadencia española y los
encuentra en la ‘sobreextensión’ de ese imperio que –al decir de Ganivet- lo abarcaba todo.
Y sin perder de vista las consecuencias para el Nuevo Mundo, analiza los efectos del
derrame de oro y plata desde América y la espectacular acumulación de capital en el Norte
de Europa, con España como mera intermediaria, precipitando la “parafernalia imperial”
hacia la debacle económica. Nuevamente la conclusión resalta la paradoja: “España se
convirtió en la colonia de la Europa capitalista y […] nosotros en la América española,
también en cierto modo, nos convertimos en la colonia de una colonia. Desde nuestra
fundación, fuimos dos entidades bien distintas: lo que aparentábamos ser y lo que realmente
éramos” (167).
Queda claro a lo largo del volumen el lugar desde donde enuncia el ensayista mexicano,
inmerso en la marca gramatical de un “nosotros” que remite inequívocamente al “Nuevo
Mundo”, a la “América española”, a “los hispanoamericanos descendientes de España”
(182), y a la vez establece similitudes, continuidades y contrastes con la madre patria. En
este mismo capítulo, dos relatos enmarcan su lectura del paisaje cultural de esa época, un
paisaje de marcados contrastes y tensiones: el minucioso recuento de cargas y desafíos que
debió afrontar Carlos V, augurando su retiro (165) y la curva que condujo a Felipe II de ser
el constructor del mayor imperio del mundo y colocar a España como la principal potencia
europea, hasta el desvanecimiento -con la derrota de la Armada Invencible- de las
“posibilidades latentes” de perpetuar la hegemonía española en Europa y el mundo.
Interesado en una lectura histórico-cultural, Fuentes dibuja el perfil psicológico de

Felipe II, en el contexto más rígido de la Contrarreforma, establecido por el Concilio de
Trento (1545-1563), y subraya su extrema dificultad para tomar decisiones y la
inquebrantable fidelidad a su ideal de restaurar la unidad cristiana y el poder de España, su
imperio y su dinastía. En este cuadro de situación, la Inquisición aumenta su poder durante
el reinado de ese monarca “complejo y conflictivo” y llegara a convertirse en su arma
religiosa favorita contra protestantes, judíos, moros y conversos.
589
Para ilustrar este panorama con obras y autores, no se limita a las producciones verbales
sino que recurre al criterio amplio de ‘textualidad cultural’ para hilvanar referencias a obras
arquitectónicas como El Escorial, “fortaleza, necrópolis y monasterio”, la ciudadela de
Felipe II construida entre 1563 y 1584. Lo describe como el símbolo de la ortodoxia
católica y el primer y principal monumento de la contrarreforma. Fue -dice- “el Vaticano de
la esfera temporal del poder español” (173), construido bajo el signo de la más sombría
sobriedad. Junto a esta referencia se enhebran numerosas menciones a diversas obras de
célebres pintores de la época (el Greco, Velázquez, Murillo, Zurbarán) y, por supuesto, a
los creadores de la literatura más consagrada de ese período de enorme esplendor artístico
(San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Cervantes, Góngora, Quevedo, Calderón de la Barca,
Vives, Tirso de Molina y aún Shakespeare, trascendiendo las fronteras del español).
Nuevamente asoma aquí un rasgo constitutivo de la emergencia del barroco: la paradójica
combinación de decadencia española, poderío militar e innovación tecnológica en esa
materia, y el mayor florecimiento cultural nunca visto antes en España que alcanzó distintas
artes y géneros (pintura, teatro, poesía y novela).
En el capítulo dedicado al Siglo de Oro español, despliega el escenario económico y

social de una España convertida en una “nación de mendigos, bandidos y quebrados”,
donde priman la pobreza, las deudas, la inflación, la devaluación, marcas todas de una
decadencia precipitada por la corrupción y el latrocinio. En ese contexto se eclipsaron las
pretensiones de la Casa de los Austrias de concretar la monarquía universal y la unidad
cristiana y europea bajo el dominio español. Otro rasgo dominante en este escenario de
integración y mezcla social es la desigualdad acentuada por el “enorme vacío social”
existente entre la clase alta y los sectores populares, espacio ocupado por algunos hidalgos
y caballeros empobrecidos y desclasados. Resumiendo, el mundo ya sin la perspectiva
cercana de unidad religiosa se había vuelto móvil, sin fronteras, y reclamaba un nuevo
lenguaje y nuevas imágenes para una nueva era. Así la fe en una presunta restauración de la
unidad católica y el esfuerzo por mantener una visión unitaria del mundo, con un lenguaje
ortodoxo y una actitud dogmática hacia la vida, resultaron tan solo un espejismo (182).
Frente al conflicto entre el orden oficial impuesto y el desorden extraoficial existente,

entre lo permitido y lo deseado, la apariencia y la realidad, lo dicho y no dicho, lo visible y
590
lo que debía permanecer oculto, surgieron diferentes respuestas (desde la picaresca hasta la
mística) que aportaron belleza pictórica, verbal y dramática al Siglo de Oro español,
desafiando la visión unitaria, dogmática y ordenada del mundo. Las referencias a las obras
de esta época insisten en marcar esta perturbadora provocación: así si Juan de la Cruz:
fusiona misticismo y erotismo, Santa Teresa de Ávila y San Ignacio de Loyola iluminan los
extremos religiosos de la Contrarreforma española y sus productos culturales,
representando la renovación religiosa. Sin eufemismos, Fuentes ve en la ortodoxia de la
Contrarreforma, un movimiento antimoderno, sin impulso crítico, pero burlado por la
imaginación en las obras de Cervantes, Velázquez, Tirso de Molina, Calderón,
transgrediendo los límites del decir y del ver.
Las duras realidades del colonialismo (saqueo, esclavitud y exterminio) que destruyeron
la utopía del Nuevo Mundo y la pérdida de la ilusión de la monarquía católica universal, es
decir: la decadencia española inmortalizada en el Quijote que define el panorama europeo,
explican que sus consecuencias y especialmente sus exigencias fuesen propuestas con
mayor urgencia y necesidad que nunca por las comunidades hispánicas del Nuevo Mundo.
Porque si en España la cultura fue salvada por la imaginación y el deseo, más allá de los
límites del poder, ello implicaría una exigencia aún mayor para los hombres y mujeres de la
América colonial […], capturados entre el mundo indígena destruido y un nuevo universo,
tanto europeo como americano” (203).
Ya enfocado en nuestro territorio, en “El Barroco del Nuevo Mundo”, Fuentes se vuelve
más asertivo y avanza en definiciones que tan sólo había insinuado en las numerosas
interrogaciones retóricas que formula en los capítulos anteriores. Como en Europa, “entre el
ideal y la realidad apareció el barroco del Nuevo Mundo, apresurándose a llenar el vacío”.
El barroco significó para “todos nosotros, la nueva población de las Américas, los mestizos,
los descendientes de indios y españoles”, una nueva manera de expresar nuestras dudas y
nuestras ambigüedades.
Definido por Lezama Lima como el “arte de la contraconquista”, el barroco es

identificado en El espejo enterrado, en esa misma línea interpretativa, como un arte de
desplazamientos y dislocaciones, “semejante a un espejo en el que constantemente,
podemos ver nuestra identidad mutante” (206): “nada expresó nuestra ambigüedad -
591
concluye Fuentes- mejor que este arte de la abundancia basado sobre la necesidad y el
deseo; un arte de proliferaciones fundado en la inseguridad, llenando rápidamente todos los
vacíos de nuestra historia personal y social después de la conquista con cualquier cosa que
encontrase a mano” (206). “Arte de la paradoja”, prácticamente ahogándose en su propia
fecundidad, pero “arte también de los que nada tienen, de los mendigos sentados en los
atrios de las iglesias, de los campesinos que vienen a la misma iglesia a que se les bendigan
sus animales y pájaros, o que invierten los ahorros de todo un año de dura labor, e incluso
el valor de sus cosechas, en la celebración del día de su santo patrono” (206).
Su lectura se detiene una vez más en producciones culturales muy variadas, nacidas de
“manos y voces americanas, con una nueva fe, con su lenguaje propio, sus propias
costumbres, sus propias necesidades” (207)” como las obras de la cultura negra e india,
fusionadas con lo lusitano e hispánico, que encontraron en el barroco su más cabal forma de
expresión. Fuentes nos reenvía a las obras de arquitectos autóctonos como José Kondori de
Potosí o el mulato leproso Aleijadinho, el sincretismo cristiano-yoruba de la Santería en
Cuba y el cristiano-indígena en la Tonantzintla en Cholula (México). Nuevamente aquí
traspasa lo verbal para reparar en la música y la danza y capturar el carácter circular del
barroco que reclama un punto de vista múltiple y móvil. En esta nueva cultura del barroco
americano, indoafroibérica, Fuentes encuentra también una veta europeoamericana donde
ubica la voz poética excepcional de la más grande poetisa de la América colonial, del
barroco del siglo XVII y de todos los tiempos: Sor Juana Inés de la Cruz, cuya poesía supo
capturar “las formas y la abundancia del Nuevo Mundo”, quien alcanzó inusitada fama en
el mundo occidental, afrontando la dificultad de ser escritora en ese mundo multirracial de
la ciudad barroca de Indias, con desigualdades extremas y fuertes tensiones, donde pocos
eran los privilegiados y muchos los marginados. La referencia es la más extensa frente a las
brevísimas alusiones a otros autores (Bernardo de Balbuena, Matías de Oquendo, entre
otros).
Para concluir: si la lectura de los textos de este gran escritor mexicano nos enfrenta
a la contextura barroca del lenguaje, un español complejo y cultísimo que le permite
describir un México heterogéneo y plural, su universo narrativo y ensayístico suele estar
también poblado por el tiempo del barroco. Concretamente, en el marco de sus reflexiones
592
ensayísticas, podríamos preguntarnos: ¿qué aporta Fuentes en EEE a la visión que
construyeron sus contemporáneos del barroco como estilo cultural? Si Lezama repara en la
curiosidad del “señor barroco” para caracterizar este estilo cultural y Octavio Paz recurre a
la metáfora del trasplante para presentar la dinámica cultural de la literatura de esa época en
la sociedad novohispana, en este libro Fuentes pone el énfasis en la diversidad cultural y el
mestizaje, componentes que aún hoy son distintivos pero problemáticos en la mayoría de
las naciones latinoamericanas. Termina su ensayo haciendo hincapié en un fenómeno
fundamental de la cultura hispánica, que -afirma- siempre fue de inclusión y no de
exclusión. En otras palabras, la define como una cultura mestiza y radica allí, en esa
condición, la especificidad americana. “Para nuestros mayores artistas “–sostiene el autor
en un renovado acto de fe en la imaginación, apelando a la propuesta de cuño martiano de
una cultura marcadamente inclusiva-, “la diversidad cultural, […] se transformó en la
propia fuente de la creatividad.” A lo largo del volumen rescata una tradición constante,
que nos precede y nos prolongará: la relación de los escritores del Nuevo Mundo con la
patria de Cervantes. Confirma así la confesión que había hecho pública en 1987, en el
discurso que pronunció al recibir el Premio Cervantes, acerca de su segunda ciudadanía de
escritor que piensa y escribe en la lengua española, una ciudadanía ganada con el
optimismo de la crítica desde el ejercicio de la palabra.
593
BIBLIOGRAFÍA
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594
Retrato de una hora y media: entre la vida y la comedia
Laura Gabriela, CONDE

Universidad Nacional de La Plata
En el presente trabajo analizaremos Lo fingido verdadero de Lope de Vega

Carpio (1620) desde una aproximación a la concepción de “representación” en el
teatro popular español del siglo XVII. Para abordar y registrar algunos rasgos
compositivos de la dramaturgia y mecanismos de la puesta en escena
estrechamente vinculados al contexto de producción y recepción, nos centraremos
en el retrato: principio constructivo que además de aparecer en la obra como
puesta en abismo y tematización de la representación teatral materializado por
diferentes sistemas (discursivo, pictórico, teatral), insiste en el carácter autónomo
y autorreferencial del arte. El sistema será siempre lingüístico pues todos los
aspectos translingüísticos y multidimensionales de las artes escénicas -
arquitectura, artes visuales y sonoras- podemos recuperarlos por medio de la
fuente textual que conservamos. Sólo la relación entre la dramaturgia y una puesta
en escena hipotética relativamente perdurable en el tiempo (recuperable a partir de
ciertos conocimientos acerca de los teatros, las compañías, las convenciones de
género, la escenografía, etc.), permitirá el estudio dialéctico de la praxis teatral.
Reseñaremos en primera instancia algunas cuestiones en torno a la

concepción de la representación que se gesta en el Siglo de Oro español.
Siguiendo los estudios de Maravall (1990) y de Orozco Díaz (1969), postularemos
que la cultura del Barroco genera una visión de mundo ligada a la conciencia de
crisis en todos los aspectos de la vida social, que deviene forma y contenido,
técnica y sentido en el arte. De la fricción barroca entre la desmesura y la
disciplina –base esta última del absolutismo monárquico- surgen las figuras del
mundo al revés, el confuso laberinto, el mundo trágico, el individuo en lucha
consigo mismo, el claroscuro (oscura pero iluminada fe), lo efímero del hombre.
El vivir humano se polariza en materia y espíritu. Las figuras de la antítesis, la
paradoja y el oxímoron surgen de la oposición o coexistencia de lo racional-
irracional que se corresponde con los tópicos de la locura, de la vida como sueño-
la muerte como despertar, el engaño-desengaño, el disfraz, la mudanza, la
representación dentro de la representación, la técnica de espejos y la visión del
596
mundo como teatro. El hombre asume el carácter ficticio o engañoso de la
experiencia social así como también el artificio que supone la representación
artística en tanto producto cultural. No se persigue la ilusión de representar la
realidad con la percepción como garantía sino el desborde entre los niveles de
realidad y ficción. Puesto que los espectáculos teatrales se concebían como
“pinturas” (Tatarkiewicz, 2001), consideramos pertinente reflexionar sobre la
operación barroca que consiste en introducir la “realidad” dentro de lo pintado
incluyendo al espectador en el terreno del cuadro por medio de la ruptura del
marco (Tomás, 2005).
Para estudiar la producción teatral de Lope de Vega en este período, sería

necesario revisar sus procedimientos en tanto práctica estrechamente ligada a un
contexto de producción y recepción. Sólo así se llegaría a vislumbrar la tensión de
dos niveles de lenguaje en la comedia que nos ocupa: uno específicamente teatral,
inscripto en la superficie textual, que configura el espacio, la temporalidad,
articula escenas, acontecimientos y personajes, teniendo en cuenta la arquitectura
de los teatros, al espectador de entonces, factores económicos, políticos, culturales
y estéticos, es decir, la escritura asociada al código de representación descripto por
Lope en Arte nuevo de hacer comedias (1609); y otro nivel de lenguaje
esencialmente poético que se vuelve tangible en la voz de los personajes
especificando sus caracteres e instalando el mundo posible de la obra y sus tópicos
centrales. Puesto que no podemos detenernos en tal desarrollo, nos limitaremos a
señalar que los espectáculos fueron manifestaciones esencialmente urbanas que
encontraron aceptación en amplias capas de la población, especialmente la
“Comedia Nueva” gestada por Lope, la cual halló su apogeo en los corrales y
posteriormente en los teatros cortesanos. Se desarrollaron paralelamente las
técnicas de la puesta en escena y la escritura teatral afirmando un nuevo modelo
de espectáculo fuertemente codificado que respondía a la concepción de
“mímesis” aristotélica, la cual entiende al objeto artístico en tanto artificio y a su
grado de “verosimilitud” bajo el reinado de la “verdad poética”, esto es, la
relación de verdad que la obra de arte establece consigo misma y con otras
disciplinas artísticas.
597
Nos centraremos ahora en el análisis de Lo fingido verdadero,
correspondiente a la etapa madura de la producción teatral de Lope, a partir de la
reflexión sobre la trasposición de las artes visuales a las artes escénicas, que opera
en esta comedia en relación al ideal de unidad de la obra que el dramaturgo
manifiesta en su Arte Nuevo… Para ello nos serviremos de una herramienta teórica
que nos permitirá registrar marcas dramatúrgicas voluntarias o involuntarias que
dan cuenta de aquello a lo que el texto tangencialmente remite (lo visual, lo
sonoro…), esto es, su hipótesis de representación (Szuchmacher, 2013). Bajo esta
luz comprenderemos que el texto organiza el espacio y el tiempo de modo
inevitablemente sintagmático y sólo en el momento único e inaprensible de la
puesta en escena se percibe como totalidad. Al incluir lo plástico en el texto por
medio de signos lingüísticos, se genera la sensación de simultaneidad propia de las
artes visuales y se introduce la relación fundamental del teatro, el espacio, el cual
establece la confluencia temporal de los sujetos (espectadores, actores) a través de
la ficción y conforma la estructura profunda de la escena. La dimensión espacio-
temporal se complejiza aquí en relación a las dos tramas que se articulan en el
texto sucesivamente y que, sin embargo, tienden hacia el entrelazamiento, la fuga
y la simultaneidad de dos niveles de ficción a la manera barroca: una comedia-
marco del cuadro y otra insertada (DÀrtois, 2005: 182).
Con la entrada de Ginés se da paso a la segunda trama que recién en el Acto

II y fundamentalmente en el Acto III se muestra como la principal; engañar las
expectativas del público, decía Lope en su Arte nuevo…:
Engañe siempre el gusto, y donde vea

que se deja entender alguna cosa,
dé muy lejos de aquello que promete.
Ésta es la operación que realiza al presentar una intriga primera que se

postula como la central, desdoblándose en dos espacios y tiempos que aparecen en
alternancia y en dos posibles protagonistas (Carino y Diocleciano), cuando el
protagonista de la comedia –como sugiere el propio título- es Ginés (El título
completo que figura en la Parte XVI publicada en 1620 es Lo fingido verdadero, o
vida, muerte y martirio de San Ginés). La técnica del claroscuro en la pintura del
período se puede pensar aquí vinculada tanto a lo tragicómico como a las dos
intrigas que provocan planos y ángulos diversos de expectación, focos de luz,
598
zonas oscuras, latencia y suspensión de situaciones (pensemos que el ojo es el
mayor transformador de las capacidades perceptivas). La escenografía de esta
comedia sería el resultado de la interrelación de un espacio escénico despojado, la
experiencia espacial del espectador dispuesto a aceptar el verosímil propuesto y el
espacio imaginario creado a través de mínimos elementos que funcionarían como
señales, sinécdoques de un todo ficticio que se desplaza de manera dinámica e
imperceptible desde un campamento bélico en Persia a un palacio romano.
Las categorías de “representación”, “imitación” y “verosimilitud” aparecen

tematizadas en la obra desde el mismo título en la concepción de lo fingido y lo
verdadero, el teatro y la vida. La actuación histriónica y cargada de excentricismo
propia de los actores del período, además de vincularse a la necesidad de
sobrepasar el alboroto del ámbito festivo y de sociabilización que suponía cada
representación en el corral de comedias, refuerza esta idea de mímesis que se
despega de toda ilusión de realidad ya que se trataba de un cuerpo y una fuente
sonora explícitamente artificiada, elaborada. A nivel temático, la simulación y el
disfraz operan como señales o íconos de lo fingido, por ejemplo, cuando entra
Carino en hábito de noche y Rosarda en hábito de hombre porque han estado
gastando burlas, según evidencia el diálogo, o la alusión directa al vestuario de la
compañía de Ginés. El fingimiento en la “realidad” (la realidad fingida en la
comedia, claro) pone en cuestión los principios de verdad: la vida se parece
entonces al teatro.
Centrémonos en el retrato. Éste es una focalización de la mirada sobre la

parte más pregnante y articulada de un cuerpo voluntariamente fragmentado. Pero
ese gesto, ese instante capturado por el cuadro, produce a su vez un efecto de
realidad y totalidad por su naturaleza sinecdótica. Si el tamaño del retrato varía,
varía su valor y modo de circulación así como la idea de representación: a mayor
semejanza del objeto representado en relación al tamaño natural del cuerpo
humano, mayor ilusión de realidad. En la comedia se muestra un pequeño retrato
del César contenido en una medalla; si el retrato en general implica un recorte de
lo real, éste -por su tamaño- es una operación doblemente artificiosa que a su vez
lo hace ingresar en lo “real” puesto que no se expone como obra de arte con un
punto de vista para ser contemplado, sino que circula como objeto personal
599
(recordemos que los objetos escénicos eran significativos por su intervención en la
acción y su carácter emblemático, icónico o simbólico):
Dásela, y será Ginés

representante imperial,
pues tiene mi sello real,
que, en fin, mi retrato es;
que los retratos se hicieron
no más de para la ausencia;
que retratos en presencia
nunca a propósito fueron (vs.507-14).
Una vez retratado, el sujeto representado se vuelve materia ausente y, su

copia, objeto presente. Así, Carino y Rosarda le piden a Ginés que represente una
“fábula gallarda” que los “pinte”. Es la acción inacabada, el acto que está por
consumarse en la imagen, la pincelada suspendida que supone la permanente
construcción de la obra de arte en tanto proceso y a los objetos de representación
como parte de los materiales de producción. El retrato se constituye paralelamente
a la composición de la comedia, un sistema es imagen del otro. Por ello los
personajes son capaces de observar una pintura así como de contemplar una
situación o a otro personaje desde un punto de vista distanciado. Esta concepción
sobre la representación insiste en la naturaleza autorreferencial del arte, esto es,
que las artes plásticas y el teatro funcionan al mismo tiempo como significantes y
referentes, se autoabastecen por medio de un lenguaje interartístico.
Carino en el primer acto se configura como personaje en un extenso

parlamento a modo de autorretrato y define la comedia como fingimiento. Al
presentarse como emperador verdadero y no fingido apunta a su doble carácter
ficticio; luego establece la diferencia entre vivir y representar:
Cuando sale a hacer Ginés

un rey en una tragedia,
reinará por hora y media,
y no lo será después.
Y, ante la muerte:
representé mi figura:
César fui, Roma, Rey era;
acabóse la tragedia,
la muerte me desnudó:
sospecho que no duró
toda mi vida hora y media (vs.642-46, I).
600
La comedia de capa y espada representada por Ginés a pedido de Diocleciano
refracta el amor verdadero y los celos que siente el actor por su actriz Marcela
(Acto II). Esta representación dentro de la representación se constituye, pues,
como autorretrato: Ginés dice que tanto el poeta como el representante sabrán
“imitar” al amante si “sienten” verdaderamente como él. El teatro se parece a la
vida y la invención deviene realidad, así, Ginés quiebra la ilusión hablándole a
Marcela en el medio de la función ya no como personaje; luego Octavio y Marcela
se fugan.
Diocleciano es el metaespectador engañado (cree asistir a una representación

y, en cambio, asiste a la vida). Sus apreciaciones erróneas sobre la turbación de
Ginés resultan cómicas porque los espectadores de Lo fingido… saben que no es
fingida sino verdadera. Él duda de estar dentro o fuera del juego escénico:
Sospecho que representan

estos su misma verdad, (vs.1850-51).
Más adelante:
¿Es esto representar
y a la invención convenible,
o quieres mostrar, Ginés,
qué con burlas semejantes
nos haces representantes? (vs.2040-46).
Hasta el mismo Ginés -artífice de la comedia- se pierde en los espejos

cuando pregunta a Pinabelo si es cierto o no que Marcela ha regresado pues éste,
urdiendo planes, dice que es fingido lo verdadero. En este pasaje presenciamos la
reflexión de Lope sobre la propia práctica, pues aquí el teatro se construye en su
propio reflejo. Observamos una operación semejante en la escena final que, al
ocuparse del destino de los actores de Ginés, habla de las compañías teatrales del
período en general. Estas técnicas de juego visual en el arte barroco –la fuga de
perspectivas y la ruptura del marco como las que se aprecian claramente en Las
meninas de Velázquez- quedan expresadas en las palabras de Marcela:
Esto no está en la comedia

mira que el César nos mira (vs.1062-63).
Queda así contenido el punto de vista del espectador respecto del espectáculo:
que la majestad se aparte,

y desde fuera nos mire (vs.2671-73).
601
Marcela no se hace responsable de los actos que Ginés le reprocha (la huída
con Octavio) puesto que él como poeta ha compuesto esa historia, ese personaje,
ese retrato. La ficción se escapa, la realidad también.
La segunda representación dentro de la representación que actuará Ginés es el

drama del martirio de un cristiano. Éste es el pasaje paradigmático en el cual se
vuelven borrosos los límites entre lo verdadero y lo fingido: Ginés cree presenciar
un acto milagroso cuando escucha la voz que le promete salvación y duda de si
eso fue imitado por alguien de su compañía o fue “real”; luego se persuade de lo
último, pues, ha penetrado su sentido. La imagen pintada de “Nuestra Señora y un
Cristo en brazos del Padre” junto a los mártires que figura en la acotación,
aparecería en alguno de los balcones de la parte trasera de la escena, lo mismo
para la aparición “en lo alto” del ángel1 ; probablemente los otros cinco ángeles se
habrían de descubrir en el espacio de las apariencias al nivel del tablado, siempre
con el acompañamiento de música. Ginés representa al mártir y acaba siéndolo, se
convierte al cristianismo durante la representación del auto con la aparición “real”
del ángel (la ficción deviene realidad). Luego Diocleciano lo condena a muerte,
como ocurría en su comedia:
morirás en comedia
pues en comedia has vivido (vs.2882-3).
Aquí se insiste no sólo en el carácter doblemente ficticio (no es cierto que

Ginés-actor vive y muere en su comedia; es cierto que Ginés-personaje vive y
muere en Lo fingido…, lo cual no es cierto porque es una comedia) sino también
en un tópico barroco que atraviesa la trama de esta obra: la tensión que se da entre
la encarnación de lo divino y la renuncia a la carne. Ginés se constituye como el
retrato de Lope quien, como Velázquez, se introduce dentro de la obra en la figura
del poeta-actor, portavoz de su concepción teatral. Ambos piensan que la comedia
es “imagen de la vida” y que la vida puede “al vivo retratarse”, en acuerdo con
Hamlet y Don quijote: El fin del arte dramático, dice Hamlet, es presentar “un
espejo a la Humanidad” (II, III); así habla Don Quijote: “no fuera acertado que los
atavíos de la comedia no fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la
mesma comedia […] poniéndonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al
1
Pensamos que puede haber sido inspirada en obras contemporáneas como las del artista plástico José Ribera.
602
vivo las acciones de la vida humana” (XII, II). Las palabras son materiales con los
cuales la lengua construye la comedia:
que la lengua son las manos

del alma, pues con ellas
se hace lo que dispone (vs.1546-8).
Por ello Ginés puede improvisar. Notamos además la idea del arte como capacidad
de ver y actuar sobre lo “real” insistiendo en el problema de lo ausente y lo
presente en la entidad artística. Así, Camila sugiere que no se represente una
tragedia sino una comedia señalando que aquella no sería buen agüero para el
Imperio (Acto II), y Ginés anticipa su muerte al final de la representación:
esto represento yo,

porque es mi autor Jesucristo:
en la segunda jornada
está vuestro enojo escrito;
que en llegando la tercera
representaré el martirio (vs.2867-2873).
Luego de este recorrido podemos ensayar las siguientes conclusiones: en

primer lugar, que las artes constitutivas del sistema escénico del siglo XVII
guardan autonomía y correspondencia entre sí, pues la dramaturgia se ciñe al
formato y a la dinámica del espectáculo teatral en su totalidad; y en segunda
instancia, que Lope es uno de los grandes representantes del gesto barroco
encarnado en el artificio, la insistencia en el continuum ficción-realidad, la
representación y la mímesis como un acto de creación y no como mera copia de lo
“real”. Por ello consideramos que Lo fingido verdadero trabaja sobre el principio
del retrato, permitiendo la reflexión explícita sobre la entidad artística y la propia
práctica teatral.
BIBLIOGRAFÍA
DÀrtois, Florence, 2005. “El teatro en el teatro en Lo fingido verdadero: nuevo

intento de aproximación”. En: Christophe Couderc y Benoît Pellistrandi
(eds.) Por discreto y por amigo: Mélanges offerts à Jean Canavaggio.
Madrid, Colección de la Casa de Velázquez (88), 181-189.
603
Lope de Vega Carpio, 2006. Arte nuevo de hacer comedias. Enrique García Santo-
Tomás (ed.), Madrid, Cátedra.
——, 2008. Lo fingido verdadero, María Teresa Cattaneo (ed.), Roma, Bulzoni
Editore.
Maravall, José A., 1990. La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel.
Oleza Simó, Joan (dir.), Teresa Ferrer Valls, Alejandro García Reidy, Josefa
Badía Herrera et alii, ARTELOPE. Base de datos y argumentos del teatro de
Lope de Vega, <http://artelope.uv.es>, (fecha de consulta: 19-VI-2011).
Orozco Díaz, Emilio, 1969. El teatro y la teatralidad del Barroco, Barcelona,
Planeta.
Tatarkiewcz, Wladislaw, 2001. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma,
creatividad, mímesis, experiencia estética, Editorial Tecnos, Madrid.
Tomás, Facundo, 2005. Escrito, pintado (Dialéctica entre escritura e imágenes en
la conformación del pensamiento europeo), Madrid, Visor.
Szuchmacher, Rubén, 2013. Lo incapturable, apuntes sobre puesta en escena y
dirección. México, UNAM.
604
De inútil a poderosa: las manos y sus funciones en las Novelas Ejemplares de
Cervantes
Daniela FURNIER
Desde el inicio de las Novelas Ejemplares1 de Cervantes se nos presenta un

elemento que atravesará todas las historias de la colección y que resignifica muchos de los
conceptos que plantean las novelas. Este elemento es la mano, cuya primera mención
tenemos en el prólogo, donde el narrador, en el armado de su propio retrato, nos comenta
que “Perdió en la batalla naval de Lepanto la mano izquierda de un arcabuzazo, herida que,
aunque parece fea, él la tiene por hermosa, por haberla cobrado en más memorable y alta
ocasión…” (78).
Es decir que este autor se presenta desde un primer momento como lugar de unión
de la discusión de las armas y las letras, puesto que combatió en Lepanto y luego se volcó
hacia la escritura, brindándonos estas novelas engendradas por su ingenio y paridas por su
pluma. La guerra y la escritura, entonces, se vuelven actividades que hacen de las manos
portadoras de la mencionada discusión, dado que, como indica Chevalier en su Diccionario
de los símbolos, las manos sirven de arma y utensilio ya que se prolongan por sus
instrumentos, en este caso las armas y la pluma.
Las manos y su relación con la violencia, las armas y el delito

Las manos, como armas, vehículo de violencia y lucha, aparecen mencionadas en
las novelas pero finalmente no se promueve su uso.
En El Amante Liberal, Ricardo tiene la intención de golpear a Cornelio, pero sus

manos se atan por el bello rostro de Leonisa, aunque no así su lengua. Es decir que en este
caso la palabra sustituye a la violencia y la belleza femenina detiene el mal accionar de las
manos. Asimismo, ante la falta de armas, vemos que las manos también tienen relación con
la virilidad, cuando Ricardo le dice a Cornelio “ten cuidado de tus cabellos y de tus manos,
más despiertas a devanar blando sirgo que a empuñar la dura espada” (188), indicando la
1 Cito por la edición de Jorge García López, 2005, Crítica, Barcelona.
605
cercanía de Cornelio a la actividad femenina por excelencia, el bordado, y no a la esperable
a su género.
El mayor exponente de la reciprocidad entre manos y armas lo vemos en Rinconete

y Cortadillo. En el inicio de esta historia se cuenta que sus protagonistas no tienen las
manos limpias. Aquí, estas se relacionan también con el delito, el dinero y la ganancia:
juegan manos de cartas, echan mano a espada para que no les quiten el dinero ganado por la
trampa y lo que roban lo esconden en su mano “Rincón abrió la mano y mostrole los tres
cuartos. Cortado entró la suya en el seno y sacó una bolsilla…” (248), siendo también
relevantes las menciones a las manos animalizadas (uñas, garras) relacionadas en la
germanía con el robo y con quedarse con lo ajeno.
Aun así, si bien el delito no es enaltecido, se nos muestra un ejemplo de manos que
resultan castigadas por sus transgresiones en el personaje de Maniferro, quien tiene
justamente una mano de hierro cortada por la justicia. Además, los delitos presentados no
se muestran de manera explícita, sino que se escriben en el libro de Monipodio.
De la misma forma, el uso de las manos en la ruptura del orden establecido por el
ingreso de elementos ajenos al sistema, es visto como delito en el Celoso Estremeño. Luis
hace ingresar a Loaysa siendo consciente él y las mujeres de la casa de su yerro: “Luis
probó sus fuerzas, y casi sin poner alguna se halló rompidos los clavos y con la chapa de la
cerradura en las manos” (428) y más adelante, “todas rogaron a Luis diese orden y traza
como el señor su maestro entrase allá adentro […] y sin el sobresalto de estar tan apartadas
de su señor, que podía cogerlas de sobresalto y con el hurto en las manos, lo cual no
sucedería ansí si le tuviesen escondido dentro” (435). En este fragmento vemos como las
damas tienen en claro que su conducta no es la esperada y que se desvían de lo que se ve
como correcto al interior de la casa, las manos son las portadoras de la desviación. En otro
momento será la propia Leonora quien continúe obrando de esta forma, pasando la mano
por debajo del colchón de su marido para sacar la llave maestra y hacer ingresar a Loaysa a
la casa.
Igualmente, las manos detentan armas ante la pérdida de la honra, pero estas no son
finalmente utilizadas: Teodosia, en Las Dos Doncellas admite que tomó con sus manos el
cuchillo con el que cortó y echó por tierra su crédito, luego, al reconocer que el huésped
606
que comparte con ella la habitación en la posada es su hermano echa mano a la daga
pidiendo que la mate.
Las manos y el poder divino

Por otro lado, las manos en las Novelas también cumplen una función sacra y se
relacionan con la intervención divina. Si Preciosa toca con la mano la moneda que le da el
paje en la Gitanilla, este se vuelve reliquia: “vuélveme el escudo, que, como le toques con
la mano, le tendré por reliquia mientras la vida me durare” (123), también es relevante que
este escudo sea acompañado de los versos para Preciosa, es decir que lo sagrado en este
caso acompaña a la escritura. De la misma manera, la mano de Leonisa tiene un valor
sobrenatural para el cadí en el Amante Liberal, quien espera sanar de su herida cuando la
muchacha lo toque: “el cadí le pidió le pusiese las manos sobre la cabeza, porque él le
llevase esperanzas de sanar de su herida” (230). La relación de las manos con el poder
divino se vuelve de alguna manera profanación, puesto que se destaca la religión de amor
por sobre la cristiana.
Análogamente, en la Ilustre Fregona, Costanza es vista como ser superior. Así, el

hijo del corregidor le canta: “deja el servir, pues debes ser servida/de cuantos ven sus
manos y sus sienes/resplandecer por cetros y coronas.” (476). Mientras Constanza es
reconocida como un ser poderoso o santo, las demás criadas de la posada se relacionan con
lo bajo. En las coplas que le canta Lope Asturiano a la Argüello leemos: “de la mano la
arrebate/ el que llaman Barrabás,/ andaluz, mozo de mulas, canónigo del compás”. Si bien
aquí la referencia a Barrabás remite al mozo de mulas de la posada, es inevitable
relacionarlo con el Barrabás bíblico, liberado en la pascua en lugar de Jesús. Igualmente, en
otro de sus cantos: “Requieran las castañetas/ y bájense a refregar/ las manos por esa arena/
o tierra del muladar.” (493)
Sin embargo, la relación de las manos con lo religioso y lo sagrado en algunos casos
se vuelve claramente símbolo de hipocresía. En Rinconete y Cortadillo las viejas de la casa
de Monipodio llevan rosarios de sonadoras cuentas, en el Celoso Estremeño, Marialonso
toma a Leonora por la mano y la lleva casi por la fuerza a encontrarse con Loaysa. Leonora
se deja llevar con ojos con lágrimas y la criada les echa una bendición que se vuelve
profana.
607
Las producciones de las manos. La Mano y el dinero
Las posesiones económicas también tienen un lugar relevante en el análisis de las
manos en las Novelas. En algunos casos, las personas se vuelven objetos de intercambio y
de deseo, importando sólo quienes las posean. Este es el caso de Leonisa en el Amante
Liberal, quien es trasladada por sus diferentes amos de la mano de un lugar a otro como si
fuera una mercancía: Cuando Yzuf se queda con la muchacha se nos cuenta que “Llevábala
de la mano su nuevo amo y su más nuevo amante” (193), luego es el judío quien la lleva de
la mano para venderla y finalmente, entre todos los traslados que sufre, no llega a la mano
del Gran Señor y se dice que Ricardo tiene en sus manos la protección de su honor.
En la Gitanilla los problemas económicos también se cruzan con el desarrollo de la

historia, en la casa del teniente no tienen con qué pagarle a Preciosa la lectura de la mano y
por eso le dan el dedal. Es decir, ante la falta de dinero le dan el único elemento de valor
que poseen las muchachas, porque ante la pobreza privilegian la lectura.
La Mano, la lectura, el ingenio, la identidad y la escritura

Finalmente, las manos son elementos que demuestran el ingenio, son símbolos de
reconocimiento e identidad, además de instrumentos de lectura y escritura.
En el Casamiento engañoso Estefanía aparece con el rostro cubierto y lo único que

deja ver es su mano blanca con buenas sortijas, esto es lo primero que ve Campuzano y lo
que lo atrae. Conoce a la mujer por las manos y por ellas promete el oro que no tiene: “Yo
quedé abrasado con las manos de nieve que había visto y muerto por el rostro que deseaba
ver” (632). Sin embargo, cuando ve por completo la figura de Estefanía, si bien la reconoce
por sus manos, ya no le parece tan hermosa.
De la misma manera, algunos personajes utilizan sus manos para cubrirse el rostro e
invalidar el reconocimiento o para provocar enredos, como la falsa Cornelia cuando la
descubren en la cama, Tomás Pedro en la Ilustre cuando ve a su padre y no quiere que este
lo vea en traje de mozo de mesón y cuando Estefanía en la Fuerza de la Sangre pone en
manos de su hijo el retrato de la falsa esposa.
De igual modo, estas manos que sirven en los reconocimientos, examinan y prueban
ante la falta de vista. En el Amante Liberal Rodolfo le cubre los ojos a Leocadia, ingresa a
608
su casa sin ser visto por nadie y se encuentra ciego del entendimiento. Por todo ello
Leocadia admite en su desesperación: “Ay, sin ventura de mí, que bien advierto que mis
padres no me escuchan y que mis enemigos me tocan” (390). En ese momento, la joven
tiene asido a Rodolfo de las manos para procurar desengañarse si se trataba de un fantasma
y es con este gesto que logra generarle confusión a su agresor. Además, ella tienta las
paredes en medio de la oscuridad para hallar alguna puerta para irse o ventana por donde
arrojarse y cuando él la abraza, ella se defiende con pies, manos, dientes y lengua. Así,
vemos que aquí nuevamente las manos y la expresión lingüística se hallan enlazadas otra
vez.
Similar es el caso de Las dos doncellas, donde los elementos relacionados a las
manos también contienen palabras, en este caso escritas. Teodosia tiene el anillo que le fue
dado por Marco Antonio y Leocadia posee la cédula firmada por él pero que finalmente
pierde.
Ante el reclamo de Leocadia por el cumplimiento de lo que la cédula perdida

expresaba, Marco Antonio le responde que “si a vos os di cédula firmada de mi mano, a
ella le di la mano firmada y acreditada con tales obras y testigos” (570), es decir que la
mano misma se vuelve evidencia del compromiso asumido pero, en este caso, está
acompañada de una acción que lo comprueba, esto es la unión entre los amantes.
Paulatinamente vemos la forma en que la escritura va tomando lugar privilegiado

entre las tareas asignadas a las manos. Tal es así que entre las cosas que se reparten en el
final de Las dos doncellas, para los poetas queda la ocasión de emplear la pluma,
exagerando la hermosura y los sucesos de los protagonistas. Lo que nos remite al
diccionario de Chevalier quien refiere que según San Gregorio Niseno las manos del
hombre están igualmente ligadas al conocimiento, a la visión, pues tienen por fin el
lenguaje. Ellas nos permiten representar nuestras palabras mediante las letras, lo que es
efectivamente una de las señales de la presencia de la razón.
Por otra parte, la escritura va demostrando la necesidad de la interpretación. En la

Ilustre fregona el pergamino de la viuda se arma como cuando se enclavijan las manos y
separadas queda dividida la razón. En resumen, la escritura está en el cruce entre las manos
609
y el ingenio. Parecido es el caso de Tomás en el Licenciado Vidriera, que cuando ingiere el
membrillo se hiere de pie y de mano e inmediatamente se vuelve atontado, con la lengua
turbada y tartamuda. Esta relación entre la mano enferma, el sentido y la alteración, así
como la lengua turbada y tartamuda es posible rastrearla desde el prólogo. Además, es
interesante ver cómo se incluye la acepción de “tartamudo” en el sentido de “persona sin
elocuencia”2 y cómo el pico tartamudo del prólogo puede ser visto sin elocuencia respecto
de la experimentación con las reglas de composición y los géneros, sin seguir las reglas
establecidas para la época. Esta sería la misma reacción del niño que recién sacado de las
fajas “levanta la mano con muestras de querer vengarse de quien, a su parecer, le ofende, y
casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su madre o a su ama” (670)
que nos recuerda el Coloquio, es decir, la reacción contra lo antiguo, aquello de lo que
procedemos y que nos mantuvo inmóviles en un lugar pero que en un momento permite la
transgresión.
Así es como llegamos a la profecía de la Camacha en el Coloquio que expresa:

“Volverán en su forma verdadera/ cuando vieren con presta diligencia/ derribar los
soberbios levantados/ y alzar a los humildes abatidos/ con poderosa mano para hacello”
(705).
Mientras que las armas fueron perdiendo la centralidad en el desarrollo de las

novelas, las letras van adquiriendo un lugar fundamental a partir de las diversas apariciones
de las manos. Por eso cabe aquí preguntarse si serán los géneros literarios los que volverán
a su forma verdadera, si ellos son los soberbios levantados que son derribados o si en
realidad se trata de otros escritores, que caen ante los humildes abatidos que comienzan a
alzarse por medio de la poderosa mano de nuestro poeta. Además esta misma profecía es
tomada por escrito por la Montiela y Cipión, al interpretarla en sentido alegórico y al traer a
colación la rueda de la fortuna, cambia la “poderosa mano” por la “mano poderosa”, es
decir que la mano gana la primacía y se le da poder de alzar o derribar, así como la
capacidad de obrar. Porque como define Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana:
“Mano algunas veces significa la pintura atribuyéndola a la mano del artífice, y así decimos
de ella es buena mano, o mala mano: lo mismo se dice de la letra.”
2 Aclaración anotada por García López en la edición de las Novelas Ejemplares que estoy manejando.
610
En resumen, en el desarrollo de la colección vemos que la mano reúne las novelas,
demostrando ser el símbolo de conjunto que nos refiere Chevalier. Al abandonar las armas
en una ocasión gloriosa, se vuelca a la creación poética, lugar en el que no se encuentra
inutilizada y donde, a partir de la inclinación a las cosas divinas vuelve al escritor como un
pequeño dios, ya que según la simbologíaser cogido por la mano de Dios es recibir la
manifestación de su espíritu. Cuando la mano de Dios toca al hombre, este recibe la fuerza
divina. En el Antiguo testamento la mano de Dios crea, protege; destruye si se opone. Caer
en las manos de Dios o de tal hombre significa estar a su merced; poder ser creado o
aniquilado por él.
El poeta crea mundos nuevos en la manera en que nos los recuerda Huidobro en su
“Arte Poética”:
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!

Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros

Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño Dios.3
BIBLIOGRAFÍA
Cervantes Saavedra, Miguel de, 2005. Novelas Ejemplares, ed. de García López, Jorge,
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articula la colección de las Novelas Ejemplares” en Alicia Parodi y Juan Diego Vila,
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3 Huidobro, Vicente, 1964, en El Espejo del Agua, Obras completas, Zig-Zag, Bs. As.
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perros” en Margarita Ferrer y José Bendersky (eds.): Actas de I Jornadas
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Español.
Parodi, Alicia, 2002. Las Ejemplares: una sola novela, Bs.As., Instituto de Filología y
Literatura hispánicas “Dr. Amado Alonso”, Eudeba.
612
“Apretados de la rabiosa pestilencia”: los celos en las Novelas Ejemplares de
Cervantes
María Eugenia MEDINA OLAECHEA

El antropocentrismo de la sociedad humanista ha dirigido nuevamente la mirada

de los intelectuales al estudio del hombre, no solamente de sus características
anatómicas sino también del componente mental o anímico. Los estudios sobre las
emociones y las afecciones del alma han dado resultados muy interesantes, retomando y
desarrollando conceptos clásicos como el de la celotipia. Juan Luis Vives, por ejemplo,
al exponer las emociones del hombre en el libro tercero de El alma y la vida, dedica un
capítulo a este sentimiento. Lo introduce como un tipo de envidia que “se refiere a los
bienes que pensamos deberíamos tener y que no tenemos; o que se otorgan también a
otros cuando juzgamos que nos deberían corresponder sólo a nosotros” (Vives, 2014 (I):
319). La define como “una emulación acerca de la belleza” y observa que nace “de
nuestro deseo de disfrutar que es deseo de placer, o de posesión, o de propiedad, o de
honor” (Vives, 2014 (I): 330). Centraremos nuestra atención en los celos por la persona
amada, recorte que no es tan obvio ya que podría haber también celotipia si alguien
disfruta de un hijo, hermano, madre, etc. sin el consentimiento del celoso, por el solo
hecho de estar a su cuidado y serle querido.
La celotipia por la persona amada tiene particular importancia en la España del

Siglo de Oro. Podemos observar por un lado el temor de que otro disfrute de la mujer
propia, que significaría un enorme daño por verse afectadas las posesiones y la honra.
Estando depositada en la castidad femenina pero afectando su pérdida al hombre que la
posee, la honra constituye un valor sumamente complejo, inasible y difícil de
resguardar: el hombre debe proteger a su mujer pero a fin de cuentas es ella,
perteneciente al género moralmente más “débil”, la única que puede mantener a salvo su
honra. Esta dificultad proporciona un campo fértil para que los celos del cónyuge
crezcan y se multipliquen, cada situación dudosa da lugar a la sospecha y el marido
tiene mucho que perder si ésta se confirma. La distancia entre el marido honrado que
protege con celo a su mujer y el suspicaz afectado por la celotipia se convierte en una
delgadísima línea. Por otra parte observamos al amante que no es correspondido y ve a
su amada favorecer a otro, se ve entonces dominado por los celos y puede llegar a
613
desesperarse. Ambos casos pueden vincularse a la melancolía, tan trabajada en las letras
hispánicas del período áureo. Según señala Burton en The anatomy of melancholy, los
hombres melancólicos son propensos a los celos, a la vez que los celos son una de las
tantas causas de la melancolía. Podemos identificar toda una sintomatología de los
celos: además del miedo y la pena, que son comunes a otros tipos de melancolía,
provocan también ansiedad de espíritu, una curiosidad perniciosa, desconfianza,
amplificación en la mente de lo que se ve y se oye, etc.
Teniendo en cuenta este panorama general, veamos cómo aparecen los celos en
la colección de las Novelas Ejemplares de Cervantes. Ya en la primera novela, La
gitanilla, los celos son un componente importante de la relación amorosa. No están
hechas aún las averiguaciones con la familia de Juan de Cárcamo para aceptar la
propuesta de matrimonio y éste ya solicita a la gitanilla modificar sus hábitos y dejar de
ir a Madrid para evitar que “algunas de las demasiadas ocasiones que allí pueden
ofrecerse me saltease la buena ventura que tanto me cuesta” (La gitanilla, 87)1 . Preciosa
no le concede el pedido pues ya se encuentra advertida de que los celos provocan
pesadumbre y no está dispuesta a perder su libertad por ellos. Deja bien en claro, sin
embargo, que su honestidad no se verá reducida un punto por mantener la libertad que
ocasiona los celos de su amante, es inútil que su pretendiente procure guardarla con celo
porque es ella misma quien debe establecer el límite de sus libertades que mantenga a
salvo su honestidad. Señala también que “los amantes que entran pidiendo celos, o son
simples o son confiados” (87) y le pide que tenga confianza en ella. El tipo de
matrimonio al que ella aspira se basa en la aceptación del otro, la lealtad y la confianza,
por lo que los celos son su principal enemigo.
Las ideas de Preciosa no son simples, la gitana vieja la acusa de tener a Satanás
en el pecho, de estar espiritada para decir tantas cosas sabias sin conocerlas. Su
sabiduría y discreción son inauditas en una joven gitana, son señales de sus virtudes y
su origen noble. Preciosa no pudo haber aprendido sobre celos amorosos de los gitanos
con que se crió, ya que, tal como lo señala el viejo gitano al recibir a Juan en el aduar,
ellos se precian de vivir libres de la “amarga pestilencia de los celos” (101). Incluso
vemos que Juan, que es bastante celoso, cuando se convierte en Andrés Caballero y
1 Las referencias corresponden a la Edición de Sieber, 2000.
614
procura actuar como gitano ofrece a Preciosa como esposa o amiga al poeta que llega a
refugiarse al aduar, ocultando sus propios celos e intereses.
Este temperamento celoso se ve puesto a prueba con la respuesta de Preciosa

ante la ya mencionada solicitud de que evite mostrarse. El amante se ve en la necesidad
de contener sus celos, pero eso no impide que vuelvan a aflorar en forma reiterada a lo
largo de la novela: cuando escucha el soneto que le escribió el poeta a Preciosa pierde el
color por “mil celosas imaginaciones” (97), cuando el mismo poeta se refugia en el
aduar teme que venga a solicitar a su amada y cuando el corregidor le pregunta si está
casado con la gitanilla imagina que está enamorado de ella. También encontramos en
esta novela una historia secundaria en que los celos provocaron conflictos: el poeta que
escribió el soneto a Preciosa debió abandonar Madrid debido a que un pariente suyo,
dominado por los celos, había embestido contra dos sujetos que merodeaban la casa de
su amada. Si la contención de los celos por parte de Juan es premiada con el amor de
Preciosa, el desenfreno de este otro personaje es castigado con el exilio forzoso del
amante y de su acompañante, para huir de la justicia.
“Mejor sería para ambos morir que uno de ellos cayera en la celotipia y, sobre
todo, el varón” escribió Juan Luis Vives en La formación de la mujer cristiana (Vives,
2014 (II): 409). Su mirada sobre los celos es ciertamente negativa, pero justifica este
sentimiento en el hombre por el hecho de que la deshonestidad de la mujer sería una
gran afrenta para el marido. La mujer debería, no obstante, evitar en todo momento dar
ocasión de que el marido esté celoso: debe ser casta y honesta y también parecerlo.
Preciosa no cumple este mandato de la mujer cristiana: se comporta como gitana y
como tal va a Madrid a ganar dinero, es libre de desplazarse por donde se le plazca sin
que ello signifique un peligro dentro de los códigos de la sociedad gitana, en la cual los
celos no existen. No significa que no se preocupen por la honestidad de la mujer, de
hecho la pena señalada para el adulterio es la de muerte. Las gitanas se cuidan por sí
mismas, dudan si deben o no entrar a la sala de juegos por estar repleta de hombres,
pero Preciosa señala sabiamente que “es de un solo hombre y a solas, y no de tantos
juntos” que deben guardarse y que “es bueno huir de las ocasiones, pero han de ser de
las secretas y no de las públicas” (73). Es claro entonces que, al menos en esta novela,
las apariencias no preocupan a los gitanos en la misma medida que a los demás
representantes de la sociedad española. Y ocurre justamente en esta novela, que
615
comienza con la descripción de lo que gitanos y gitanas parecen ser y presenta de
inmediato a una muchacha que, criada entre gitanos, puede parecer una de ellos pero no
lo es realmente. Esto refuerza las ideas de Preciosa: lo que vale es la honestidad de la
mujer, es ella la que debe guardarla y no preocuparse por las simples apariencias ni por
los celos infundados.
Otras novelas de la colección presentan diferentes tipos de celosos. Si en La

Gitanilla teníamos al amante correspondido pero celoso de la amada por el temor de que
otro hombre la requiera, en El amante liberal encontramos al hombre celoso de que la
mujer que ama y no le corresponde favorezca abiertamente a otro hombre. Las idas y
vueltas de esta novela de corte bizantino llevan a Ricardo a comprender que no debía
estar celoso porque Leonisa no es de su propiedad, por lo que no puede indicarle a quién
favorecer. Aunque pueda parecer una idea muy liberal sobre los derechos de la mujer,
en verdad señala el hecho de que no es su propietario porque no están casados, y por eso
ella obedece a sus padres que son sus actuales propietarios. El planteo es, sin embargo,
similar al de la novela anterior: el amante debe otorgar cierta libertad a la amada, de
nada sirve atosigarla con los celos pues si ella no quiere entregarse a un tercero no lo
hará.
En La española inglesa también existen motivos para que el amante (el conde
Arnesto) sienta celos: su amada Isabela no solamente favorece a Ricaredo sino que
además la reina les ha prometido que se casarían. La situación no tiene solución posible
por lo que el conde celoso cree que va a desesperarse y solicita ayuda a su madre, quien
ante la imposibilidad de entregarle a Isabela resuelve asesinarla para que el hijo ya no
tenga ocasión de sentir celos. De este modo se da a entender que los celos son más
dolorosos y nos extravían de la razón incluso más que la muerte del ser amado. Años
antes, en La Galatea, Cervantes ya había expresado esta idea de la superioridad del
pesar causado por los celos frente al originado por otras penas de amor: son los celos el
pesar del amante que resulta ganador como el peor de todos cuando compite frente al
dolor de estar alejado de la amada, de ser rechazado por ella o que ella haya muerto, ya
que es el único de los cuatro estados mentales en que el amante desea el mal a la
persona que más ama. Más adelante en la misma obra se habla de ellos como una
enfermedad incurable y se dice que el que los sufre
616
es el más penado pero no el más enamorado, porque no son los celos señales de mucho amor,
sino de mucha curiosidad impertinentes. Y si son señales de amor, es como la calentura en el
hombre enfermo, que el tenerla es señal de tener vida, pero vida enferma y mal dispuesta, y así el
enamorado celoso tiene amor, mas es amor enfermo y mal acondicionado (372).
Al igual que en la historia secundaria del pariente del poeta en La Gitanilla, en

La española inglesa los celos conducen a cometer un asesinato, aunque en este caso
llegue a salvarse a la víctima. La artífice es encerrada pero, debido a que Isabela
sobrevivió y Ricaredo intercedió a su favor, la pena es solamente perder su cargo de
camarera y pagar una reparación económica a la joven española. En ambos casos la
locura de los celos contagian a los parientes del celoso, que deben pagar las
consecuencias. A diferencia del caso anterior, aquí el foco no está en los celosos: nada
sabemos del pariente del poeta y Arnesto no vuelve a aparecer luego de que su madre
envenena a su amada.
Un modelo diferente encontramos en El celoso extremeño, que retoma el tópico

de la joven y bella mal casada con un viejo celoso. La misma temática se expone en el
Entremés del viejo celoso, en el cual los celos invaden la vida matrimonial incitando a la
mujer, en el ahogo que le provoca, a engañar a su marido. El final cómico del entremés
contrasta con el trágico de la novela: si Lorenza engaña al marido prácticamente frente a
sus ojos y queda victoriosa, Leonora sufre el castigo de la viudez e ingresa a un
convento luego de traicionar la confianza del marido dejando entrar a Loaysa, aunque
no sea claro si su castidad se vio afectada o no, el solo hecho de dar motivos para pensar
que lo fue es suficiente para que se le reproche la falta 2 . Ambos casos ejemplifican los
celos desmedidos e injustificados del marido que, sin haber observado en la esposa
motivo alguno para desconfiar, la mantiene completamente aislada del mundo por temor
a que lo engañe. En Los deberes del marido, Vives señala que éste debe alejar a la
esposa de toda ocasión de faltarle, pero no debe ser celoso ya que ello sólo sirve para
“atormentarte el alma, y dejarte llevar y abandonarte voluntariamente a unos
sufrimientos que no pueden compararse a ningún otro en esta vida” (193). Estos dos
maridos, entonces, en su exceso de precaución se ven inundados por los celos y en
forma sintomática aumentan todo lo que ven y escuchan y lo interpretan erradamente
2 Cabe destacar que esta ambigüedad es propia de la versión de la novela incluida en la colección pero no
es compartida con la versión anterior que se incluye en el manuscrito Porras de la Cámara. Bien podemos
considerar que este rasgo fue modificado intencionalmente para encuadrar en el sentido general que se
quiso dar al tratamiento de los celos y la fidelidad en toda la colección.
617
para condenar a sus mujeres. Faltando el llamamiento a la racionalidad que el humanista
señala como cura para estos casos, ya que no hay una causa de los celos que pueda ser
eliminada para apaciguar el sentimiento, el marido antes impulsa a la mujer a engañarlo
para poder soportarlo que a serle fiel.
En la novela inmediatamente siguiente, La ilustre fregona, la situación es

inversa: la mujer amada por Avendaño es casta y la protegen sus padres adoptivos pero
no es encerrada en una casa hermética sino que está a la vista y circulando por una casa
de paso. Al igual que Preciosa, ella es la principal guardiana de su propia honra. Las
apariencias indican que puede dedicarse a la vida ligera, pero solamente las malas
lenguas dan lugar a las sospechas, ya que la fama de Constanza3 es tanto por su belleza
como por su discreción. Aquí el cuidado de la doncella sí ayuda a calmar los celos del
amante, ya que aunque Tomás sabe que el hijo del corregidor la solicita con sus músicas
también sabe que “ella no las oye, ni desde que anochece hasta la mañana no sale del
aposento de su ama, escudo que no deja que me pase el corazón la dura saeta de los
celos” (La ilustre fregona, 164). Se trata, entonces, de un buen ejemplo de la mujer
discreta que no da motivos para los celos y también del hombre que los contiene y apela
a la racionalidad cuando vienen a quitarle el aliento.
Hasta aquí hemos visto casos de hombres celosos, pero también podemos ver, en
Las dos doncellas, a la mujer celosa y en partida doble, ya que las dos doncellas que
aman a Marco Antonio se celan mutuamente. Desde la mirada de Vives, no es de
preocuparse que la mujer esté celosa, salvo que afecte al marido haciendo su vida
insoportable. El amado por ambas en la novela ni siquiera se entera de los celos que
sienten, los cuales se encuentran fundados sólo a medias ya que Marco Antonio no
había elegido aún a ninguna de las dos. Cada una presenta síntomas diferentes de celos:
Leocadia se arrebata, piensa en matar a su rival que se ha escapado, según cree, con su
amado y se lo comunica justamente a ella sin siquiera saberlo; en el caso de Leonisa, si
bien al escuchar que su rival no se ha unido con su amante ha podido detener los
espíritus que la estaban dejando “estimulados y apretados de la rabiosa pestilencia de
los celos” (Las dos doncellas, 218), su alma se ve enferma, sufre insomnio y se muestra
inquieta tanto de día como de noche. Compañeras y rivales, juntas encuentran a Marco
3Nótese que las dos Constanzas de la colección se muestran firmes en virtud y conservan buena fama a
pesar de un entorno perjudicial para ello.
618
Antonio pero solamente Leonisa será reconocida como esposa. La delicada situación de
Leocadia, que podría ocasionar un suicidio o un asesinato, se resuelve rápidamente
cuando Rafael confiesa su amor, tras haber mantenido ocultos sus propios celos durante
todo el viaje. Curiosamente los celos en esta novela no se originaron por la falta de
discreción de las mujeres, siendo que por primera vez en la colección se puede observar
un comportamiento reprochable. Justamente el temor de que dicho comportamiento se
descubra es lo que las impulsa a huir e intentar resolver por sí mismas el conflicto,
agregando a su exceso de libertades una responsabilidad de reparación que también las
excede ya que debiera estar en manos de sus familiares.
Cerramos aquí el recorrido por la colección. Encontramos en las seis novelas

comentadas seis historias de celos bien diferenciadas y varias historias secundarias, de
entre las cuales destacamos dos. Este vasto repertorio nos proporciona hombres y
mujeres celosos, celos basados en rumores y totalmente injustificados, por personas
amadas que corresponden y que no corresponden a ese amor, celos que desencadenan
tragedias y que provocan sólo sufrimiento y pesar al celoso. Cervantes trabaja con las
ideas acerca de los celos circulantes en la época, aquellas que identificamos en Vives y
Burton, pero haciendo operar un cambio significativo: concede a la mujer una libertad
inusitada. No la desliga de la autoridad de los padres y la obediencia al marido, ni del
acompañamiento de un hermano o un hombre que la ama, pero da cuenta en cada novela
de que el encierro y la prohibición nada suman al cuidado de su honra, que sólo por su
propia naturaleza virtuosa y gracias a su posibilidad de elegir es que se mantendrá casta,
o no, y que de nada sirve atosigarla.
BIBLIOGRAFÍA
Burton, Robert, 2014. “The anatomy of melancholy”, [en línea], en Making of America,
http://quod.lib.umich.edu/m/moa/acm8939.0001.001/1?rgn=full+text;view=ima
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López Estrada, Francisco y López García-Berdoy, María Teresa (eds.), 2011. Miguel de
Cervantes, La Galatea, Madrid, Cátedra.
619
Sieber, Harry ed., 2000. Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, 2 vols., Madrid,
Cátedra.
Vives, Juan Luis, 2014 (I). “El Alma y la vida” [en línea], en Biblioteca Valenciana
Digital, http://bivaldi.gva.es/i18n/corpus/unidad.cmd?idCorpus=1&idUnidad=
9961 &posicion=1.
——, 2014 (II) “La formación de la mujer cristiana”, [en línea], en Biblioteca
Valenciana Digital, http://bivaldi.gva.es/i18n/corpus/unidad.cmd?idCorpus
=1&idUnidad=10066&posicion=1.
——, 2014 (III) “Los deberes del marido”, [en línea], en Biblioteca Valenciana Digital,
http://bivaldi.gva.es/i18n/corpus/unidad.cmd?idUnidad=10109&id Corpus=1.
620
Lázaro y don Pablos: un acercamiento tipológico al género picaresco
Lino Ezequiel PARODI

Universidad Nacional de Mar del Plata. G.Li.S.O.
La novela picaresca constituye uno de los géneros cumbres de la producción del

período áureo español. Dotada de características que la yerguen como una
manifestación artística innovadora, supo cosechar (fundamentalmente durante el siglo
XVII) un particular éxito entre sus contemporáneos. La razón de dicha difusión radica
ante todo en su originalidad, en sus atributos en cuanto creación literaria, y a la vez, en
tanto que logra consolidarse como un soporte de enunciación de crítica social.
En este sentido, la figura del pícaro representa una clara renovación en torno a la
novelística imperante hasta entonces. No sólo porque es a partir de él que se construye
una nueva mirada en relación con la sociedad, sino que por vez primera, el protagonista
del relato pertenece a los estratos más bajos de la sociedad. Este aspecto no resulta
menor, dado que España es ante todo un país marcado por un fuerte orden estamental y
jerárquico.
En términos concretos, el relato precursor de la picaresca (y que en primer lugar

se articula en el panorama literario como una manifestación interesante aunque aislada)
es el anónimo “La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades”. Sus
primeras ediciones (al menos, aquellas conocidas hasta hoy) datan de 1554, año que sin
embargo, no determinaría el surgimiento de esta novelística. No obstante la popularidad
alcanzada por este relato, será recién en 1599 y 1604 (con la publicación en dos partes
de Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán) que podría comenzar a hablarse de género.
Recordemos que hasta entonces, el Lazarillo sólo constituía una extraña especie
narrativa. Sólo a partir de la “recuperación” de ciertos procedimientos propios de esta
novela por parte de otro autor es que podríamos empezar a pensar en la construcción de
un corpus.
La profusión de novelas de esta índole y que se suscitaron a continuación, pone

de manifiesto la tendencia y el gusto por estas lecturas. Algunas de ellas, y que poseen
determinada relevancia en el conjunto de la picaresca española, son: el Libro de
entretenimiento de la pícara Justina de Francisco López de Úbeda (1605), Lazarillo de
Manzanares de Juan Cortés de Tolosa (1620) o, entre otras, La vida y hechos de
621
Estebanillo González (1646), novela anónima considerada la última manifestación de la
picaresca tradicional.
Sin embargo, aquella que se yergue como expresión magnánima del género en
términos compositivos, la constituye la única novela dictada por el ingenio de Francisco
de Quevedo: Historia de la vida del Buscón, llamado don Pablos; ejemplo de
vagamundos y espejo de tacaños. Si bien la datación de su escritura aún hoy trae
aparejadas una serie de interrogantes1 , lo cierto es que esta obra evidencia un prodigioso
manejo del lenguaje, aspecto que hasta ese entonces no había presentado antecedentes.
Tomando en consideración los elementos anteriormente enunciados, puede

decirse que la picaresca es un género complejo que se encuentra dotado de una fuerza
enunciativa particular. Dicho ímpetu se funda, naturalmente, en el poder que ejerce el
pícaro como personaje. Es por ello que, al revisar sus características propias en dos
obras claves del género como son el anónimo Lazarillo en términos “fundacionales” e
innovadores y El Buscón como “manifestación o ejemplo virtuoso”, se ponen en
evidencia dichos aspectos.
Lo primero que debe señalarse es que el pícaro representa una figura

emblemática en el marco de la literatura española, ya que trasciende los límites
impuestos hasta ese momento. A su vez, y tal como señalábamos, plantea una
problemática, ya que sirve de base de enunciación crítica. En este sentido, lo primero
que resulta llamativo guarda relación con el aspecto etimológico de esta palabra. Si nos
remontamos a la antigüedad, el término es puesto en relación con la palabra latina
“PICA”, a la luz de la cual podría ser entendida como “miserable”. No obstante, existe
otra relación, ya que los romanos sujetaban a sus prisioneros a unas picas o lanzas para
ser vendidos como esclavos. Otra palabra a la que fue asociada la de “pícaro” es
“picus”, del latín “PICAR”, en el sentido de “abrirse algo el camino a golpes, con
esfuerzo”.
Por su parte, Covarrubias pone en relación la acepción actual de este término

con “Picardía”. La define como “una provincia de Francia, y pudo fer que en algun
tiempo alguna gente pobre della vinieffe a Efpaña con necefsidad, y nos truxeffen el
1Si bien los investigadores abocados a la materia no logran consenso, es seguro que debió ser escrita y
publicada entre 1604 y 1620.
622
nombre”2 .A su vez, el término “picaño” es utilizado para definir al “andrajofo y
defpedaçado”3 .
Sin embargo y con el transcurso del tiempo, el significado del vocablo adquiere
otras connotaciones que se refieren no sólo a las ocupaciones del pícaro, sino también a
su carácter. Esto se evidencia así mismo en el Diccionario de Autoridades, ya que las
acepciones de “pícaro” son por un lado la de “baxo, ruin, doloso, falto de honra y
vergüenza”. Otras son “dañoso y malicioso, astuto y taimado”.
Por lo tanto, y tal como puede apreciarse, el término evoluciona. Y en la medida

en que lo hace también se produce una modificación de las características propias de la
figura central de las novelas picarescas. Por este motivo es que, así como perviven
semejanzas entre dos personajes como Lázaro y don Pablos, a la vez pueden advertirse
llamativas diferencias.
Uno de los aspectos sustanciales a considerar es el modo en el que es abordada

la narración. En ambos casos el narrador se encuentra en primera persona y la clave que
subyace en el relato es de tinte autobiográfico. A su vez, puede advertirse que el rol que
asumen los protagonistas es doble en este sentido, ya que se erigen a la vez como
actores y autores. Sin embargo, en el Lazarillo puede apreciarse una estructura un tanto
más cerrada que en El Buscón. Lo que moviliza a Lázaro a “escribir” su historia es ante
todo la voluntad de ofrecer un testimonio de vida tendiente a justificar los hechos de los
que se lo acusan, en este sentido nos referimos al denominado “caso”. En la novela
quevediana, por su parte, lo que se aprecia es una estructura un tanto más arbitraria,
independientemente de que se cuida de conservar los rasgos más característicos de la
tipología establecida del pícaro. Para comprender este aspecto en suma, es importante
considerar que Quevedo se embarca en la tarea de escribir una novela factible de ser
englobada en el género muchos años después, con este tipo de narración ya consolidada.
Otro de los elementos claves que subyace en ambos personajes es su genealogía

vil, la cual determina tanto el accionar de sus vidas como su comportamiento. Como
vemos, Lázaro es hijo de Tomé González (un molinero perseguido por la justicia por
causa de robo y luego muerto en batalla contra los moros) y Antona Pérez (una mujer
azotada por mantener relaciones con un negro de quien tiene un hijo). Por otra parte, los
2 Covarrubias Horozco, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana. Madrid, 1611: 587.
3 Íbid. p.586.
623
padres de don Pablos también se suscriben a este origen bajo. Mientras que su
progenitor es descripto como un barbero, “tundidor de mejillas y sastre de barbas”
(1969: 7), su madre es presentada como una hechicera, zurcidora de virgos al estilo de
La Celestina.
No obstante, si bien ambos poseen esta característica en común, consideramos

que entre ellos radica una diferencia fundamental. Es cierto, que los dos personajes
intentan alcanzar una mejor posición económica en el marco de una sociedad
estamental. Sin embargo, mientras que en Lázaro sobreviene fundamentalmente el
instinto de supervivencia, en don Pablos advertimos que existe un primer intento
consciente (aunque fallido) de superarse como individuo a partir de la instrucción, de la
cultura. Esto puede observarse en uno de los pasajes iniciales en el que sus padres
intentan convencerlo de que siga alguno de sus “oficios”. Frente a ello el pícaro asevera:
“Yo les dije que quería aprender virtud resueltamente e ir con mis buenos pensamientos
adelante, y así, que me pusiesen a la escuela, pues sin leer ni escribir no se podía hacer
nada” (8).
El motivo del hambre, uno de los elementos fundamentales de esta narrativa,

también se encuentra desarrollado en ambas novelas. Donde mejor puede apreciarse este
aspecto es a partir de los episodios del licenciado Cabra en Quevedo y el del clérigo de
Maqueda en la obra del autor anónimo. Tal es así, que no sería descabellado pensar que
el escritor madrileño se valió del modelo impuesto por el relato de 1554 para desarrollar
este fragmento.
Al adentramos en ellos, vemos que ambos personajes son forzados a llevar

adelante un ayuno y que sólo a través del engaño podrán mantenerse con vida. Lo
interesante al trazar este paralelo también radica en que esta circunstancia se yergue
como consecuencia de un suceso previo y desafortunado. Lázaro desea escapar del trato
y las maniobras del ciego, don Pablos quiere emigrar de su hogar por su origen
infamante. Si bien sus esperanzas están puestas en lograr algo mejor, la realidad es que
en este tránsito sólo encuentran desgracias.
Tal como señalábamos anteriormente, el hambre constituye un eje rector que se

encuentra presente (explícitamente o implícitamente) en ambas novelas y en el género
en su conjunto. Nuevamente donde mejor puede advertirse su problematización es en
624
estos fragmentos. En este sentido, Lázaro afirma: “A cabo de tres semanas que estuve
con él, vine a tanta flaqueza, que no me podía tener en las piernas de pura hambre. Vime
claramente ir a la sepultura, si Dios y mi saber no me remediaran” (87). Algo similar
sucede con don Pablos luego de un solo día de ayuno 4 : “Ya mis espaldas e ijadas
nadaban en el jubón, y las piernas daban lugar a otras siete calzas; los dientes sacaba
con tobas, amarillos, vestidos de desesperación” (16).
Independientemente del abordaje de esta temática, es importante aclarar las

diferentes intenciones que subyacen, en cada caso, en el autor anónimo y Quevedo. En
relación con esto, podría señalarse que en el creador del Lazarillo se aprecia un deseo
por introducir una crítica social dirigida al estamento eclesiástico, mientras que en el
madrileño esto más bien le sirve de soporte para desplegar su virtuosismo lingüístico.
De más está decir que lo logra, su descripción del licenciado Cabra en “boca” de don
Pablos (y a diferencia de lo que sucede con Lázaro y el clérigo de Maqueda, puesto que
se elude) resulta magistral. Con intención burlesca, aventura toda una serie de detalles
hiperbólicos que lo conducen a la producción de un retrato desmesurado típicamente
barroco: “Los ojos, avecinados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos; tan
hundidos y obscuros, que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz,
entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado” (13).
En este aspecto radica una de las principales diferencias entre el pícaro de un

autor y otro. Quevedo, es incuestionablemente un hombre especialmente dotado en el
manejo del lenguaje y un maestro de la sátira y la burla, lo que determina la aparición
del elemento cómico en la obra.
La construcción de ambos relatos, ofrece otros elementos coincidentes que se

inscriben en la tradición inaugurada por el anónimo. En “El Buscón” don Pablos
también narra sus aventuras y desventuras en un sentido lineal que colabora en ofrecer
una sensación de verosimilitud. A su vez, la acción es articulada en función del servicio
a distintos amos.
No obstante, existe un aspecto que plantea un interesante antagonismo y que

puede observarse en la aparente extracción ideológica de sus autores. Lázaro, como
personaje principal, se yergue como soporte de una crítica social. Cada una de las
4 Imaginemos el estado precario de salud en el que se encontraría don Pablos para sufrir semejante
descompensación como consecuencia de un solo día de ayuno.
625
circunstancias por las que el escritor hace atravesar a su personaje, no sólo le sirven para
ofrecer un reducido panorama de la sociedad sino también para problematizarla y dirigir
sus cuestionamientos fundamentalmente al estamento eclesiástico.
En cambio, la aventura de Quevedo dentro del marco de este género parece

contener una moralidad totalmente distinta. En este sentido, la “voz” del pícaro y la del
escritor parecerían fundirse: “Y fuéme peor, pues nunca mejora su estado quien muda
solamente de lugar y no de vida y costumbres” (101). Tal es el motivo por el cual no
queda claro si el relato, en suma, constituye una crítica al intento de ascenso de parte de
don Pablos en una sociedad tan rígida como la española del siglo XVII. Recordemos
que el autor perteneció a una nobleza baja. Es por ello que, más que una crítica social en
el sentido del Lazarillo, lo que intenta aquí el autor es aportar un relato dotado de
comicidad; no obstante, podría decirse que Quevedo (de mentalidad clasicista) se vuelve
contra su propia creación, ya que cuestiona el intento de ascenso social al tiempo que se
burla del pícaro.
Como hemos podido apreciar a partir de estos lineamientos (aunque breves y

generales) el tratamiento tipológico del pícaro coincide en muchos aspectos en ambas
obras. El “Lazarillo”, obra fundacional, había sentado las bases de la configuración de
este personaje tan peculiar y Quevedo, atento a las nuevas corrientes literarias, supo
cosechar una de las expresiones más acabadas del género. Para ello, debió valerse de los
aspectos claves que hacen a la construcción de este tipo de relatos aunque, sin renunciar
a su ingenio, introdujo variantes en la configuración de don Pablos: elementos claves y
tan típicamente quevedianos que oscilan entre un prodigioso manejo de la sátira y la
burla y la imposición de una nueva moralidad en la caracterización de su personaje
picaresco.
BIBLIOGRAFÍA
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Anónimo, 2006. Lazarillo de Tormes. Madrid, Espasa Calpe.
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Revista Universitaria de Letras, Vol. I.
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Vaíllo, Carlos, 1983. “La novela picaresca y otras formas narrativas”. En Historia y
crítica de la Literatura Española, Tomo III. Barcelona: Editorial Crítica, Grupo
Editorial Grijalbo.
627
La concepción del deporte en el siglo XVII. Lope de Vega: su afición y el culto al
cuerpo.
Ángel Eduardo PORTOS

Universidad Nacional de Mar del Plata-G.Li.S.O
En la sociedad del siglo XVII el juego era el mayor de los vicios. De ahí las numerosas
prohibiciones que los políticos promulgaron, las cuales, mayoritariamente, cayeron en saco
roto porque los españoles seguían jugando; pero no sólo jugaban, ya que asistían
entusiastas a espectáculos de índole deportiva: justas, torneos, juegos de cañas, toros, etc.
Este carácter multitudinario es lo que hace que estas prácticas sean de todos los ejercicios
cultivados en los siglos XVI y XVII los que más se asemejan, por lo menos en su ambiente
externo y pasional, a los grandes espectáculos deportivos de nuestros días. El Diccionario
del Español actual define deporte como “actividad física individual o colectiva, realizada
como ejercicio o placer con sujeción a ciertas reglas y generalmente de carácter
competitivo” y Covarrubias lo define como “diversión, holgura, pasatiempo”. En cuanto al
concepto deporte-espectáculo, durante el Siglo de Oro, el término hacía referencia a
aquellos deportes (entendiendo como tales todas aquellas prácticas que tienen cabida en las
definiciones anteriormente mencionadas) que eran seguidos por un público numeroso y
entusiasta, que solía apostar por el resultado y en los cuales, como consecuencia de dicho
efecto, se otorgaba un premio a los vencedores. Estos premios dados por el organizador
eran efecto de las apuestas que se realizaban.
Pero lejos de estas consideraciones generales, el presente trabajo mostrará otra faceta
de los deportes de la época: el de la práctica individual. Para ello, se considerarán algunas
obras de Lope de Vega en las que se muestra su conocimiento en tales lides.
Natación
Es presumible que un hombre vitalmente tan completo como Lope de Vega sabría
nadar, pues así lo demuestra una estrofa de la Égloga a la muerte de Isabel de Urbina de
Pedro de Medina Medinilla, donde lo presenta entregado al deporte náutico, en tanto Isabel
se embebe en los encantos de la pesca:
628
Parece que la veo
en cierta huelga un día
que peces y almas a placer pescaba;
con donaire y deseo
un alfiler prendía
y un listón suyo por sedal lanzaba;
y como allí nadaba
por ser grande el estío,
el querido consorte,
hacia el amado norte
enderezó los ojos y el navío.
Mas fuera de la hora y el tiempo del baño, no olvidaba Lope esta afición, y así concibió
en su novela La prudente venganza, las idea de matar al traidor y fingir culpable de la
desgracia a la ineptitud:
Finalmente, pasaron dos años deste suceso, al cabo de los cuales Lisardo, consolado, que el tiempo
puede mucho, salía en los calores de un ardiente verano a bañarse al río. Súpolo Marcelo, que
siempre le seguía, y, desnudándose, una noche fue nadando hacia donde él estaba y le asió tan
fuertemente que con la turbación y el agua perdió el sentido y quedó ahogado, donde con gran dolor
de toda la ciudad le descubrió la mañana en las riberas del río.
Esta fue la prudente venganza […] y porque se vea cuan verdadero salió el adagio de que los
ofendidos escriben en mármol y en agua los que ofenden, pues Marcelo tenía en el corazón la ofensa,
mármol en dureza, y Lisardo tan escrita en el agua, que murió en ella.
En su comedia el loco por la fuerza, Lope invita a pasar un rato en un monte al pie de
la ermita a su hora más concurrida; la acción transcurre en Toledo, con ocasión de las
fiertas de San Pedro de Sahelices1 :
Desde las soberbias peñas,

desnudos, fuertes mancebos
saltan al agua, atrevidos
círculos de plata haciendo. (Jornada I, vv. 335-338)
Está claro que saltan desde una plataforma creada para arrojarse a las tranquilas aguas
del Tajo:
cual va en ella disfrazado

con mil vestidos diversos. (vv. 339-340)
No hay dos estelas de nadador iguales; desde el que sutilmente enhebra las aguas hasta
el que sacudiéndolas
1Dista a un kilómetro de la Cueva de Montesinos, y algo más de trece de Ruidera, y entre siete y medio de la
Ossa.
629
pavón cerúleo, muestra dibujada
ojosa espuma en cristalina rueda. (vv. 581-582)
como sostiene Gabriel de Bocángel y Unzueta en el Poema heroico “Leandro y Hero”. Y

continúa Lope:
Cuál va como blanco cisne

los cristales dividiendo. (vv. 341-342)
Éste es el perfecto nadador, maestro tan acostumbrado que no pretende sino la

perfección en lo cotidiano:
Cuál se zambulle en las ondas

y, reprimiendo el aliento,
como el ánade pintado
sale sacudiendo el cuello. (vv. 343-346)
Es el nadador inquieto que a la hora del refrigerio ha de perturbar, con su artificial

alegría, el bullicio de las fiestas patronales.
Cuál, azotando las aguas,

alterna los brazos diestro
y en ella, escribiendo cees,
forma un círculo perfecto. (vv. 347-350)
Es el nadador higienista que metódicamente se zambulle en el agua y cuenta las cees

para no alterar el ritmo de su método ni en la hora de la libertad acuática.
Cuál puesto en forma de barco,

las manos haciendo remos,
como madeja de seda
devana el agua en su pecho. (vv. 351-354)
Este virtuoso de la natación es el que entrena asiduamente para que le presenten en la

prueba de la gran travesía.
Cuál, a la larga tendido,

enseña los pies ligeros
sustentando con las manos
la pesadumbre del cuerpo. (vv. 355-359)
En su Jerusalén conquistada, Lope relata el baño fatal del Emperador Federico:
Arroja al raudo curso el cuerpo laso,

suena y el agua resuena la ribera;
sumergido en el centro, el cristal raso
630
dejó mil claros círculos de fuera,
mostrando con la espuma espacio breve
por donde entró, volviendo el agua en nieve.
La cabeza de hierro coronada,
de oro y laurel, en Aquisgrán y Roma,
lejos del margen donde entró, mojada
por otra parte, abriendo el agua asoma…
Nada en emperador, las aguas corta
con uno y otro brazo diestramente,
ya camina veloz, ya se reporta,
ya el agua hiere con la sesga frente… (vv. 5435-5448)
Es importante el resbalar del rostro sesgado, pero es complemento del verdadero

secreto: la noción de las artes natatorias. Patente está en una octava de Bocángel; así se fía
Leandro al Helesponto:
Ágil se otorga al agua sosegada

y cuanta arroja el brazo al pie la hereda. (vv. 579-580)
Este equilibrio y correspondencia de los miembros es precisión esencial de la natación.

Gracias a esta armónica coordinación de movimientos, el nadador experto, sostiene Lope en
la comedia mencionada
Hiende el agua, y él mismo al golfo frío

Es vela, es remo, es nauta y es navío . (vv. 575-576)
Atletismo, ascetismo
Notoria es, en muchos pasajes de su obra, la afición de Lope a los deportes físicos.
Alardes de fuerza y de destreza encuentran constante elogio en sus versos, pero, frente a lo
apolíneo que la cultura física ha supuesto siempre, Lope, con religioso desengaño, sostiene
el ideal ascético, y melancólicamente contiene su entusiasmo.
En su comedia Lo que pasa en una tarde da cumplida cuenta de las aptitudes de don
Jerónimo de Ayanza, recién muerto:
Hacía lechiguillas de un tricheo

y, con un dedo de las manos duras,
le pasaba. Con brazo giganteo
rompía cuatro fuerte herraduras.
Exageradas o hiperbólicas parecen estas proezas, pero son muy del gusto de esos
tiempos. Lo cierto es que Lope veía en Ayanza un arquetipo del hombre atlético; al cantar
631
sus fuerzas da lugar, en sus versos, al desengaño de la vanidad en todo vigor físico que a su
elogio. Así, prorrumpe:
Tú sola, peregrina, no te humillas,

¡oh muerte! a don Jerónimo de Ayanza.
esto claramente indica que antes va a ser objeto de su soneto el irreparable fin que la fuerza
del atleta. Su entusiasmo lo lleva a rematar los tercetos con una ingeniosa consideración;
más el conocimiento de la inutilidad de todo vigor para el trago definitivo, está tan presente
en su numen, como ausente de los tratados de educación física de la época (escritos sólo
para los príncipes siguiendo el modelo de Il cortegiano de Castiglione2 ).
…Muerte, no fue mucha valentía

Si has tornado en vencerle sesenta años
Quitándole las fuerzas cada día.
Idéntica posición adopta en el soneto dedicado “A la muerte de soto, el de las grandes

fuerzas”. Sus gestas atléticas se resumen en los dos cuartetos:
Aquel Hércules nuevo castellano

que atrás dejaba el vuelo del jinete;
el que barajas quebrantaba siete
que no se cuenta del feroz tebano;
el que delante del monarca hispano

fuerza no halló que el brazo le sujete;
el que no lía trigo en un bufete
con la robusta palma de la mano…
El final, en el según terceto, desengañado, asevera:
con la muerte corrió una vez desnudo

y, dándole una echada de ventaja,
cuando se quiso levantar no pudo.
2 Los tratados de educación de príncipes son obras pedagógicas que intentan cubrir unos objetivos
eminentemente educativo-formativos. Esta razón justificará el hecho de que todo su contenido gire en torno a
una idea central: plasmar la personalidad del futuro gobernante en una estructura que le haga apto para
desarrollar esa otra alta pedagogía que el jefe ha de realizar con su pueblo para llevar a cabo los verdaderos
fines del Estado. La Educación Física jugará un papel trascendental en la formación integra l y virtuosa del
heredero; y buena prueba de ello se tiene en el hecho de que, en todos estos tratados se dedican uno o dos
capítulos a la exposición de los principios didácticos que debían de orientar esta formación físico -corporal;
siempre en la líneas de la gimnasia médica galénica propia de esta época, dirigida al cuidado que se debe de
tener con la salud corporal del príncipe, por ser ésta la cosa más importante de las temporales. Mención
especial merece la importancia que, en estos tratados, se la asigna al juego motor, considerándoselo un medio
formativo básico en las primeras edades, que coadyuva al desarrollo físico, intelectivo, socio -afectivo y moral
del ser humano, destacándose la práctica del juego de pelota como la expresión lúdico -motriz más completa.
632
Ante la muerte no ha surgido, aun, el atleta perfecto.
La posición de aquel tiempo, y que resume Lope de Vega, es que toda clase de cultura
física era resueltamente ascética: las diferencias entre lo temporal y lo eterno. El
entusiasmo por el deporte físico servía sólo a la curiosidad si era espectáculo, y al placer si
era practicado y no interesaba a ninguna concepción apolínea a simplemente higiénica.
BIBLIOGRAFÍA
Álvarez del Palacio, Eduardo, 1993. La actividad física en los tratados de educación de
príncipes (siglos XVI y XVII), TEU de Educación Física, Universidad de León, 43-
54 en www.articulos-apunts.editte.com/34/es
Blecua, José Manuel, 2003. Poesía de la Edad de Oro, II. Barroco, Clásicos Castalia,
Madrid.
Lope de Vega, Félix, 2003. Novelas a Marcia Leonarda, introducción, notas y edición de
Julia Barella, Biblioteca Nueva, Madrid.
Lope de Vega, Félix, 2003. El loco por fuerza, edición preparada por David Hildner,
Universidad de Wisconsin, Madison.
Lope de Vega, Félix. A la muerte de Soto, el de las grandes fuerzas en
www.litesnet.com/vaga_lope_de.htm
Rosales, Luis, 1972. Poesía española del Siglo de Oro, Biblioteca Básica Salvat, Navarra.
Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua (DRAE)
633
Imágenes de mujer en la novela Las dos doncellas de Miguel de Cervantes
Marilén RODRÍGUEZ
En el presente trabajo se analizará una de las novelas ejemplares de Miguel de

Cervantes Saavedra, “Las dos doncellas”, considerando principalmente la presencia del
motivo de la mujer que se viste de hombre y la imagen femenina que se desprende de la
utilización literaria de este elemento.
A primera vista el texto pareciera no ser más que una nueva incursión en el famoso
tópico de la mujer que se disfraza de varón para recuperar su honra, tema muy visitado por
los escritores españoles desde la Diana de Jorge de Montemayor1 . Sin embargo, Cervantes
logra revitalizar este motivo tan frecuentado por sus contemporáneos y otorgarle nuevas
posibilidades narrativas, particularmente en lo que se refiere a la psicología de los
personajes.
El mencionado tópico puede presentar variantes: por un lado, encontramos la

imagen de mujer enamorada que muda de traje y oculta su identidad femenina para
encontrar al hombre que ha mancillado su honor y obligarlo a casarse; por otro lado,
encontramos el motivo de la virgo bellatrix, es decir, la mujer guerrera que asume el rol de
soldado por diversas circunstancias, diferenciándose así de las amazonas clásicas que están
destinadas a la lucha desde la cuna. Una de las razones para encubrir su sexo puede ser, por
ejemplo, cumplir un mandato familiar que, bajo la condición de mujer, resultaría
inconcebible obedecer2 . Además, este tópico cobra especial importancia si consideramos el
espacio en el que se desarrolla la novela: Castilblanco, Igualada, Barcelona, la
peregrinación a Santiago de Galicia (sin contar las frustradas partidas de Leocadia hacia
Salamanca y de Marco Antonio hacia Nápoles) van formando mojones de una geografía
1 Este tópico ya había sido abordado por Cervantes en la historia de Dorotea y don Fernando desarrollada en
la primera parte del Quijote. También fue muy explotado por la dramaturg ia (Lope, Tirso de Molina) dado
que, además de la popularidad con la que el tema contaba, la buena recepción que provocaba en el auditorio
masculino el vestuario que permitía apreciar mejor la siluetas de las actrices constituía una fórmula
sumamente exitosa.
2 Si bien en la novela de Cervantes en la que se centra este análisis las protagonistas encarnan la primera
variante del motivo de la mujer que se disfraza de varón, no por ello dejan de traslucir ciertos rasgos cercanos
a la figura de la virgo bellatrix. Esto se observa en el hecho de que las dos jóvenes no reparan en tomar las
armas cuando la situación lo requiere.
634
que presenta a los protagonistas principalmente como viajeros 3 . Por esto podemos decir que
“Las dos doncellas” se trata en cierto modo de una novela en tránsito, en la cual los viajes
contribuyen a la dinámica de la acción y propician las abundantes anagnórisis del relato.
Precisamente es la necesidad de viajar la que obliga a las dos jóvenes a ocultar su verdadera
identidad, ya que el hecho de abandonar el hogar paterno y el ambiente doméstico para
aventurarse en los arriesgados caminos plagados de bandidos y otras amenazas lleva
aparejada la mudanza de vestimenta. De este modo, el universo femenino aparece una vez
más vinculado a la esfera de lo familiar, lo privado, lo doméstico. En oposición, la figura
del hombre está generalmente asociada positivamente a lo público, lo externo. Más allá de
las partidas que emprenden Teodosia y Leocadia, la principal travesía que efectúan es desde
la esfera de lo familiar y privado a la pública, desde un ideario de época femenino a uno
masculino. Si las jóvenes sólo se hubieran cambiado de ropa y hubieran permanecido
ocultas en sus respectivas ciudades, el pasaje de un universo al otro quedaría incompleto,
deficiente; es el motivo del viaje el que permite que el cambio de indumentaria sea mucho
más que un mudanza de aspecto y, de esta manera, venga acompañado por un
comportamiento totalmente diferente y reservado a las figuras masculinas, a saber: la
posibilidad de viajar solo. Así, el disfraz deja de resultar meramente un aspecto físico para
convertirse en el elemento central del nuevo rol encarnado.
En cuanto a las matrices temáticas de esta novela, tres son los pilares
fundamentales: amor, honra y celos. Por supuesto, estos elementos no se encuentran
totalmente decantados sino que en ocasiones se confunden y hasta se superponen debido a
la misma complejidad que, en líneas generales, presentan los personajes cervantinos; dado
que nunca son completamente planos sino que permiten vislumbrar múltiples aristas.
Teodosia y Leocadia no siempre se nos muestran como impolutas heroínas sin dobleces. El
mismo sentimiento que las conduce a cometer acciones arrojadas y virtuosas también las
3El tema del viaje en la obra de Cervantes posee una fuerte carga simbólica, generalmente asociada a una
instancia de cambio y maduración de los protagonistas. Muchos emprenden travesías para “conocer mundo”
e incorporar al conocimiento académico la sabiduría de la experiencia, como en el caso de Tomás Rodaja en
“El licenciado vidriera”. También observamos muchos personajes que cambian de actitud y disposición luego
de dirigirse hacia algún destino. Recordemos, por ejemplo, el gran cambio producido en Rodolfo luego de su
vuelta de Italia en “La fuerza de la sangre”. De cierto modo apreciamos que el recorrido geográfico se traduce
en tránsito espiritual. No por nada, en la principal obra cervantina el tema del viaje pasa a primer plano y es
tal la transformación operada en los protagonistas que posibilita el hecho que ciertos críticos hablen de la
“sanchificación” de don Quijote y la “quijotización” de Sancho.
635
muestra por momentos inseguras, envidiosas y capaces de terribles actos. En esto radica la
individualidad que logra Cervantes en el trazado de las protagonistas femeninas y cómo -
aspecto que veremos más adelante- a pesar de remitirnos a un mismo tópico, cada una de
ellas adquiere peso propio.
Con respecto a uno de los temas fundamentales mencionados con anterioridad, uno
de los diálogos entre Teodosia y Leocadia (ambas bajo el aspecto de Teodoro y don
Francisco respectivamente) permite la introducción de los celos, un aspecto muy transitado
por Cervantes, tanto en su narrativa como en su producción teatral. Este elemento aparece
en repetidas ocasiones representado como una lanza que atraviesa el corazón de quienes lo
padecen, menoscabando las virtudes propias. Los celos aparecen también, en cierto modo,
como resortes de la acción: por su causa, Leocadia abandona el hogar materno y va en
búsqueda de Marco Antonio. También por ellos, Rafael se compromete más que nunca a
propiciar el casamiento entre su hermana y su rival. Es decir, el mencionado sentimiento se
extiende dentro de los personajes y enfatiza la técnica de la duplicación: Teodosia siente
celos de Leocadia y, a su vez, ésta de Teodosia.
Como señalamos antes, el trazado de las protagonistas se opera a través de la técnica

de la duplicación. Las dos jóvenes son descriptas como hermosas, discretas, de familias
muy prestigiosas y recatadas en extremo hasta que los efectos del amor provocado por los
atributos de un mismo hombre turbaron el cuidado y el recogimiento de ambas; hecho que
las condujo a adoptar la identidad masculina. Es decir, sus destinos también marchan por
vías paralelas. Además, las dos muchachas manifiestan la misma resolución y valentía
cuando la situación lo requiere, preferentemente cuando se trata de defender a su amado.
Incluso en la persecución de sus propósitos llegan a extremos similares, dado que se
muestran capaces de llegar al punto de matar. Mientras Teodosia amenaza con matar a
Marco Antonio si éste no cumple su palabra de matrimonio y le restituye su honra 4 ,
Leocadia muestra en sus amenazas motivaciones mucho más individuales y ligadas a
sentimientos profundamente enraizados a su condición de mujer: “No piense aquella
4 Observamos cómo en sus palabras se trasluce la manera en la que el proceder del personaje femenino
penetra en un campo de acción totalmente asociado a lo masculino, como lo es la perpetración de la venganza
por una afrenta a la honra.
636
enemiga de mi descanso gozar a tan poca costa de lo que es mío; yo la buscaré, yo la
hallaré, y yo le quitaré la vida si puedo” (Cervantes, 1992: 146).
Sin embargo esta cadena de simetrías no debe hacernos pensar que se trata de
personajes “espejo”. Sus similitudes y puntos de contacto esconden diferencias mucho más
sutiles. Por un lado, observamos la manera en la que en el delineamiento del personaje de
Teodosia se enfatiza la reparación de la honra, es decir, que se la restituya en el plano social
mediante el matrimonio. Por esta razón, en su discurso de tono elegíaco en el mesón, el
énfasis está puesto precisamente en la pérdida de su consideración social y, además,
notamos cómo aparece de manera clara la oposición entre los valores sociales altamente
estimados y los deseos del individuo: “¡Ay, honra menospreciada; ay amor mal agradecido;
ay respetos de honrados padres y parientes atropellados, y ay de mí una y mil veces, que tan
a rienda suelta me dejé llevar de mis deseos! (Cervantes, 1992: 127)5 .
En cambio, Leocadia no va en búsqueda de Marco Antonio porque la haya

deshonrado (en el sentido del término que hemos desarrollado con anterioridad), sino
porque la ha despreciado como mujer. Se trata de una esfera totalmente ligada a los
sentimientos individuales. En ella las pasiones se exacerban, por esto el personaje se
caracteriza por la desmesura en el deseo, en los celos y en su sed de venganza. Estos rasgos
se evidencian en el diálogo entre las dos jóvenes cuando Teodosia intenta sosegar los
violentos impulsos de Leocadia y hacerla entrar en razón. Sin embargo, ella no posee (y
permítase el trillado lugar común) más razones que las de su corazón:
- ¿Pues qué culpa tiene Teodosia -dijo Teodoro-, si ella quizá también fue engañada de Marco
Antonio, como vos señora Leocadia lo habéis sido?
- ¿Puede ser eso así- dijo Leocadia-, si se la llevó consigo? Y estando juntos los que bien se quieren,
¿qué engaño puede haber? Ninguno por cierto; ellos están contentos, pues están juntos. […] Ella le
goza, sin duda, sea donde fuere, y ella sola ha de pagar lo que he sentido hasta que la h alle”
(Cervantes 1992: 146).
5 El concepto de honra en la literatura española está estrechamente vinculado con la consideración social, el
juicio que los demás se forman del valor de una persona. Es decir, es necesario ofrecer razones a los otros
para que a uno lo honren. Por ello, Américo Castro hace una distinción entre las nociones de honra y honor,
este último más ligado a la propia estima y al valor como individuo, en tanto la honra tiene resonancias
sociales. Este sentimiento generalmente se presentó fuertemente unido a la conducta femenina. Maridos,
padres y hermanos, en el teatro y la narrativa españoles, vigilaban a las mujeres de sus familias y la guardaban
de potenciales atropellos.
637
Si bien Teodosia y Leocadia se configuran como dos caras de un mismo tópico, en
el delineamiento con el que se presentan aparecen con características propias y bien
diferenciables. Como indicamos más arriba, en la construcción de Teodosia se privilegia la
reparación social, que la mancha de honra sea purificada mediante el matrimonio. Sus
cualidades y su comportamiento están filtrados por el discurso de la época, un discurso
eminentemente masculino en el que los deseos de la mujer quedan relegados a un segundo
plano o, directamente, no se repara en ellos. En cambio, Leocadia asume un rol como sujeto
de deseo. Lejos de querer subsanar un ataque a su honra, pretende encontrar a Marco
Antonio por lo que éste representa como hombre para ella y para aliviar su despecho, dado
que la ha despreciado como mujer. En definitiva, con Leocadia, el tópico de la joven que se
disfraza de varón se complejiza ya que este personaje adquiere ribetes psicológicamente
más profundos. En su caracterización el texto de Cervantes sobrepasa las convenciones
literarias de la época para ofrecer una imagen femenina totalmente novedosa que se aparta
de los modelos tradicionales.
Finalmente el triángulo amoroso se resuelve con el casamiento entre Teodosia y

Marco Antonio, en tanto que Leocadia pronto encuentra consuelo a su despecho en otro
joven de buen linaje y destacadas cualidades como Rafael. De esta manera, el matrimonio
repara el orden previamente modificado y restaura el equilibrio alterado; lo que se puede
apreciar también en el cambio de atuendo ordenado por el sacerdote en el momento de la
celebración del sacramento. Teodosia era la señalada desde el inicio para consagrarse como
la legítima esposa dado que su deshonra había sido concreta y no tenía retorno ni otra
solución que la aceptación de su amado o su muerte. Además, como forma de enfatizar su
legitimidad se narra que la única prueba del compromiso de Marco Antonio con la que
contaba Leocadia, la cédula firmada, se había extraviado durante el asalto de los
bandoleros.
Sin embargo, cuando la acción ya se ha resuelto aparece una escena que dilata el
feliz desenlace. En su peregrinación las dos parejas encuentran a los padres de Teodosia y
Leocadia cuando se reta a duelo al padre de Marco Antonio como medio de reparar el
agravio perpetrado a sus hijas. Esta instancia del relato marca el pasaje del código de la
honra a otro plano distinto al que analizamos hasta el momento. En este caso son los
638
hombres quienes buscan recomponer su honra mediante el empleo de las armas. Se trata de
un pasaje inmerso en una atmósfera arcaica dado que el duelo mediante adargas y lanzas ya
resultaba un tanto anacrónico para la época. Este punto y el hecho que los padres de las
jóvenes decidan enfrentar al de Marco Antonio por separado y no juntos, mostrándose
como verdaderos caballeros, presenta ecos de la literatura caballeresca y del mismo
Quijote.
A modo de cierre merece destacarse la presencia de una de las tantas modulaciones

narrativas que caracterizan al texto; si bien son muy frecuentes las intromisiones subjetivas
del narrador en las Novelas ejemplares, en las últimas líneas de “Las dos doncellas” su voz
se introduce en el discurso para apelar a los lectores, manifestar su opinión y tomar partido
acerca de las intrincadas cuestiones que marcan la oposición que surge a veces entre los
sentimientos y los mandamientos sociales: “a los cuales ruego que no se arrojen a vituperar
semejantes libertades hasta que miren en sí si alguna vez han sido tocados de estas que
llaman flechas de Cupido, que en efecto es una fuerza, si así se puede llamar,
incontrastable, que hace el apetito a la razón” (Cervantes, 1992: 168).
En consonancia con la habitual atracción que reflejan las obras de Cervantes por los
personajes femeninos que expresan sus ansias de libertad y resolución propia (aunque en
definitiva estas manifestaciones no resulten más que gestos finalmente cancelados por un
sistema de normas masculino que concluye imponiéndose) el narrador se posiciona, toma
partido y justifica el accionar de las jóvenes amparándose en el poder del amor que, como
en la mayoría de la obras de corte idealista, termina triunfando.
BIBLIOGRAFÍA
Castro, Américo, 1967. Hacia Cervantes. 3ª. Edición, Madrid, Taurus.

Cervantes, Miguel de, 1992. “Las dos doncellas” en Novelas ejemplares, Madrid, Castalia,
Tomo III.
Montemayor, Jorge de,
Parodi, Alicia, 2002. Las Ejemplares: una sola novela. Buenos Aires, Eudeba.
639
——, (coord.), 2007. Para leer a Cervantes II. Las Ejemplares, el Persiles. Buenos Aires,
EUDEBA.
Redondo, Agustín, 1997. Otra manera de leer el “Quijote”, Madrid, Castalia.
Rey Hazas, Antonio, 1995. “Novelas Ejemplares”, en Anthony Close et alii: Cervantes,
Madrid, Centro de estudios cervantinos: 173-209.
640
De lo humano a lo divino en Celos aun del aire matan, de Pedro Calderón de la
Barca
Claudia VEGA
Universidad Nacional de Mar del Plata-G.Li.S.O.
Pedro Calderón de la barca es uno de los mayores exponentes de la dramaturgia

siglodorista. En sus creaciones abarcó de manera simultánea los subgéneros dramáticos
más diversos, todos compuestos con la misma maestría; también incursionó en el
ámbito de las comedias llamadas en la época “fiestas cantadas” por no existir aun una
clara separación entre comedia musical, zarzuela u ópera.
Celos aun del aire matan, obra con temática mitológica de Pedro Calderón de la
Barca, es considerada como la primera gran ópera española y fue representada por
primera vez en el Teatro Real, el 5 de diciembre de 1660 en honor al Infante Felipe
Próspero, que cumplía cinco años. Con música del famoso compositor Juan Hidalgo,
esta pieza se considera única no sólo por la maestría con la que fueron fusionadas
diversas artes -como la literatura, la música y el arte escenográfico- sino porque no gozó
de éxito en las tablas y fue literalmente la última ópera española. Distinta suerte corrió
la zarzuela, género dramático-musical de gran éxito no sólo en el siglo XVII sino
también en la actualidad.
En trabajos anteriores nos hemos detenido en el aspecto musical, destacando el

carácter plurisémico de esta obra maestra calderoniana, dada su novedosa combinación
entre las distintas artes, basada en una concepción de espectáculo o teatro “total”, que
apelaba a diversos universos semióticos para llegar al espectador. Es por ello que en
esta oportunidad nos proponemos abordar la obra haciendo hincapié en un análisis
puramente textual, dado que la complejidad del texto así lo exige y requiere.
Como el título de la ponencia lo indica, el trabajo1 se centra en un análisis de los

diversos planos que intervienen en la obra y cómo estos determinan la configuración de
los espacios y la jerarquización de personajes, logrando reproducir el modelo de
sociedad estamental del siglo XVII, en una obra cuya acción transcurre en un tiempo y
espacio lejanos a la España del Siglo de Oro.
1Este trabajo se inserta en un proyecto mayor, el de la beca EVC-CIN (2010-2012) a su vez planteado
dentro del proyecto del G.Li.S.O, ambos dirigidos por la Prof. M. Villarino.
641
Consideramos pertinente la inclusión de una breve reseña argumental, para
comprender mejor el análisis. Pocris siente celos de Aura, ninfa a quien delató al
descubrir sus amores con Eróstrato. A causa de esto es condenada a muerte por Diana -
diosa a la cual sirven y rinden pleitesía- y es salvada por Céfalo. Venus, diosa del amor
y rival de Diana, convierte a Aura en diosa del aire para salvaguardarla de la muerte. La
ninfa que ascendió al plano de lo divino decide vengarse de Pocris y favorecer a Céfalo,
utilizando para ello un mismo ardid: induciéndolos a enamorarse. Pasado el tiempo,
Céfalo y Pocris se casan. El esposo sale del palacio largas horas y en las tardes de estío
invoca a Aura para que con su brisa mitigue los efectos del clima estival. Pocris
confunde el nombre de Aura con Laura y, creyendo que su marido la engaña, se disfraza
para perseguir a hurtadillas a Céfalo, que está de cacería. Él la confunde con una fiera a
la que intentaba cazar, tira el venablo y hiere a Pocris de muerte. De allí la frase que los
celos, aunque provengan del aire –es decir, de Aura- pueden matar. Una vez que la
diosa del aire ve consumada su venganza, decide dejar a un lado los rencores y
transforma a ambos en estrellas para que pervivan en un plano divino.
En la obra, los mismos conflictos y rivalidades atraviesan todos los planos en

forma de corte vertical, lo que difiere es el tratamiento. De este modo, la gran rivalidad
que es la semilla de la cual nace el resto de los conflictos provenientes del mundo
divino: Diana y Venus, la castidad y el símbolo del amor, se contraponen a lo largo de
toda la obra. Esto se traslada al nivel de las ninfas en la rivalidad entre Aura y Pocris.
Reparemos también en el nombre del amante, que en su raíz misma lleva el nombre de
Eros, dios del amor. Pocris la denuncia ante Diana y Aura pide auxilio a Venus. Un
mismo conflicto atraviesa verticalmente todos los planos de arriba hacia abajo.
Se observa entonces una clara escisión entre dos grandes planos: el divino -en el
cual se ubican Diana y las Tres Furias (Megera, Alecto y Tesifone)- y el humano, el
cual, a su vez, está dividido en dos grupos que se corresponden con las capas
estamentales más altas y más bajas: en un primer sector agrupamos a los nobles y ricos
pastores, como Céfalo y Eróstrato; en un segundo grupo ubicamos a los rústicos,
villanos o criados, como Floreta, Clarín y Rústico. En medio de lo humano y lo divino
están las Ninfas, que viven en el Palacio y los jardines de Diana y a ella sirven. Esta
jerarquización es dinámica para todos los estratos o planos intermedios.
642
Sólo Aura, Pocris y Céfalo pueden ascender al plano divino mediante la
intervención de una deidad. Los polos, es decir, lo más alto y lo más bajo, se mantienen
fijos: ni las deidades descienden a lo humano, ni rústicos y villanos acceden a lo divino.
La única movilidad posible para el estrato más bajo consiste, precisamente, en la
pérdida de la condición humana al ser metamorfoseado en distintos animales, que en el
caso de Eróstrato constituye un castigo serio (Diana lo condena a vagar por los valles
convertido en una especie de fiera que brama solitaria en busca de Aura) y en el caso de
Rústico, un castigo que tiene como objeto provocar la risa del espectador, por lo cómico
y grotesco de las escenas en las que interactúa con otros personajes.
La cuestión jerárquica llega a tal punto que Diana, al condenar a Rústico por
haber abierto su jardín, para dejar ingresar a Eróstrato, cree que la muerte es una pena
demasiado elevada según la condición del personaje y decide que se convierta en
sucesivos animales, sin él saberlo. Esto produce perplejidad en el resto de los personajes
y una complicidad con el espectador, que es movido a la risa por lo grotesco de las
situaciones generadas. En la escena XII de la Tercera Jornada, Floreta se encuentra con
su marido, Rústico, mientras estaba platicando con Clarín. Rústico se percata de que ya
tiene forma humana y Floreta, al no saber del castigo que había sufrido convirtiéndose
en distintas alimañas, no comprende las explicaciones de su marido, que sí son captadas
y causan hilaridad entre los espectadores:
FLORET A: ¿Cómo tan asqueroso

Y tan sucio andas?
RÚST ICO: Desde que fui tigre,
Todo soy manchas. (p 486).
El hecho de que el mismo castigo impuesto por Diana (el devenir en animal)
tenga una vertiente seria y otra humorística según el estamento del personaje es claro
ejemplo no sólo de una rígida jerarquización sino también de la duplicidad de la obra:
todos los sucesos serios tienen su contraparte festiva o burlesca, representada siempre
por los personajes del estado llano. El conflicto serio de los celos entre Céfalo, Pocris y
Aura tiene su duplicación burlesca en el pseudo triángulo de amor y celos conformado
por Floreta, su marido Rústico y Clarín, que la corteja. Es notable la estructura
especular, que repite lo mismo pero invertido: lo serio pasa a ser cómico, y en vez de ser
dos ninfas y un hombre, el conflicto se centra en una mujer que es requerida por dos
hombres. De este mismo modo, la cuestión de los celos también se traslada del
estamento nobiliario al mundo de los villanos, pero el tratamiento cambia por completo.
643
En la escena XIII de la Primera Jornada se produce el primer encuentro entre
Céfalo y Pocris, el cual tiene su contraparte burlesca en esa misma escena en el
encuentro entre Floreta (casada con Rústico) y Clarín:
CLARÍN. Y usted en aquese alcázar

¿No me dirá quién es?
FLORET A. Soy Ninfa de escalera abajo. ( 477)
También en la escena X de la Segunda Jornada, vuelve a producirse una duplicación

burlesca del encuentro serio que se había producido en la escena IX de la misma
Jornada entre Céfalo y Pocris. Al reconocerse de lejos Floreta y Clarín, lejos de decirse
bellas palabras, expresan lo siguiente:
CLARÍN. Mas ¡qué miro!

FLORET A. Mas ¡qué veo!
CLARÍN. ¿No es aquélla…
FLORET A. ¿No es aquél…
CLARÍN. La ninfa de mala mano?
FLORET A. El lacayuelo de a pie? (481)
En los ejemplos anteriores puede notarse no sólo el carácter burlesco/humorístico de la

escena, sino la degradación que se produce de los ideales amatorios tan respetados por
Céfalo, Pocris y Aura, que hacen del amor un estandarte y un leiv motiv de lucha por
conseguir el bien deseado.
Los episodios humorísticos de Clarín, Rústico y Floreta sirven de contrapunto al

tratamiento serio del tema. Por ende, la duplicación del accionar de los nobles en lo que
concierne al tema de los celos, genera una especie de pequeño plano humorístico-
burlesco, que guarda filiaciones con algunos caracteres compositivos de la Comedia de
Capa y Espada y la Burlesca. Esto se debe a la necesidad de la obra de mantener un
apego a la noción de decoro, planteada por Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo. Las acciones y el lenguaje de nobles y deidades son acordes
con la seriedad que la comedia mitológica requiere, por ello se relega lo burlesco al
plano más bajo, para no romper el decoro de lo que, en esencia, es una obra seria.
Dejando de lado este plano paralelo burlesco, en las escenas en serias en las que
intervienen personajes tanto humanos como divinos, sólo los de más bajo estamento son
vehículos del humor.
Es interesante destacar que no sólo se diferencian las acciones según la jerarquía

inherente a cada personaje, sea divino o humano, sino que también hay un tratamiento
644
de los espacios para cada plano en la obra. De este modo, el cielo u Olimpo es el
espacio asignado únicamente a las deidades (Diana y las Tres Furias) y a los personajes
que ascienden al plano divino: Aura, Pocris y Céfalo. El Jardín de Diana, entre lo divino
y lo humano, constituye un espacio intermedio, en sentido que, si bien allí reina la
diosa, permite establecer contacto entre las Ninfas y los pastores que van a ofrendar
bienes (y asimismo es el espacio que servirá para el furtivo encuentro entre Aura y
Eróstrato). El campo es claramente el espacio asignado a la capa más baja de la escala
estamental, mientras que el palacio en el que viven Céfalo y Pocris es el lugar nobiliario
por antonomasia.
El locus más peculiar de todos es el Valle en el que transcurre parte de la última

Jornada, dado que se construye como espacio de confluencia y cruce entre todos los
planos y tipos de personajes. En esta Tercera Jornada, dioses y hombres forman parte de
una misma acción y la trama que antes estaba dispersa o dividida en lo divino, lo
humano y -dentro de lo humano- lo noble o lo villano, se fusiona en una única red
perfectamente refinada, rasgo compositivo típicamente calderoniano. En ese valle,
Megera, Alecto y Tesifone ingresan a escena para ayudar a Diana en su castigo a Pocris.
Aura, diosa del aire, canta a Céfalo, mientras Eróstrato la busca, pero su condición ya
no es la de un pastor, sino que ha sufrido un proceso de animalización y degradación,
devenido de humano en fiera agresiva. En ese mismo contexto temporo-espacial Rústico
se pasea escondido por temor a que la gente siga viéndolo con aspecto animal. Al
mismo lugar acuden Pocris y Floreta en busca de Céfalo en esta misma Jornada. Como
puede observarse, ese valle se erige como el espacio en el que confluyen todos los tipos
de personajes que participan de la obra, produciéndose un peculiar entrecruzamiento de
los planos divino y humano y también de las jerarquías. La funcionalidad de este
entrecruzamiento consiste en fusionar o aunar los hilos de la trama esparcidos en las
jornadas anteriores, conformando un tejido perfecto.
A estos diversos niveles, jerarquías y personajes que estructuran la obra que se

ven atravesados de manera vertical por las mismas rivalidades y conflictos, puede
sumarse una peculiaridad que complejiza aún más el entramado compositivo: todos son
binomios antitéticos, conformando así un juego de opuestos típicamente barroco. De
este modo, el plano humano se opone al plano divino; la castidad y el carácter vengativo
de Diana se opone al amor pasional que representa Venus; los nobles y ninfas se oponen
645
–por su jerarquía y por sus acciones- a rústicos y villanos; el carácter humano y
corpóreo de Pocris forma un interesante binomio con lo etéreo e intangible de Aura; la
valentía de Céfalo –que salva a Aura sin conocerla- se contrapone a la cobardía de
Eróstrato, quien huye del encuentro por temor a haber sido visto sin enfrentar las
consecuencias. A esto debe sumarse, que cada acción seria tiene su contrapunto o
desdoblamiento en la duplicación humorística de las mismas escenas a cargo de los
personajes cómicos. Resulta interesante observar la tensión entre ambos polos a lo largo
de la obra.
A modo de conclusión, puede argüirse que en Céfalo y Pocris, detrás de los

conflictos humanos están los conflictos divinos, que descienden de manera vertical y
afectan a todo el resto de los planos y jerarquías. La rigidez de esta jerarquización
reproduce de manera fiel el carácter estamental de la sociedad española del Siglo XVII.
La movilidad de los planos (la posibilidad de ascenso o descenso) reproduce la
oportunidad que tenían o no de ascender los distintos estratos sociales: por ello sólo los
nobles pueden subir a un estado superior, mientras que los rústicos siempre permanecen
en el mismo estamento.
Por otra parte, esta escisión de planos es funcional a los efectos de mantener el
apego al decoro inherente a una comedia mitológica seria. Así, la existencia de los
estamentos más bajos permite una licencia en la seriedad, posibilitando la duplicación
burlesca de escenas serias o la inclusión de comentarios hilarantes. La relación entre los
espacios y los planos es productiva para separar y diferenciar con mayor claridad estos
distintos estratos y remarcar los puntos de contacto o fusión cuando es necesario.
A la complejidad que la obra ofrece en cuanto a lo estructural, debe sumarse que

al momento de ser representada se asociaba a otras disciplinas o ramas del arte, como la
escenografía y la música. Esto es clara muestra de la maestría de Calderón de la Barca,
que apelaba -ya en el siglo XVII- a llegar al espectador por distintas vías semióticas: el
entendimiento, es decir, el texto; lo visual, (la representación y escenografía); y lo
auditivo (la música) proponiendo una novedosa concepción del teatro como
“espectáculo total” que debía satisfacer al espectador y llegar a él desde los caminos
semióticos más diversos de manera simultánea.
646
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Versión digitalizada:
http://web.uchile.cl/revistas/musicalchilena/PDF_CORREGIDOS/RMCH_121-
122.pdf
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Fecha de catalogación: 15/12/2014

Diseño y ejecución: Lino Ezequiel Parodi.

a la Decana de la Facultad de Humanidades, Dra. María Coira, por su respaldo y

a la Vice decana de la Facultad de Humanidades, Lic. Silvia Sleimen y a los secretarios de

al Secretario Administrativo Lic. Marcelo Volpe, al Lic. Miguel Ibargüengoytía, por el

a la Facultad de Derecho, cuyas autoridades cedieron generosamente las instalaciones para

a la Municipalidad de General Pueyrredon, al Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas

al Honorable Concejo Deliberante, que declaró Visitantes ilustres a los profesores

a la Embajada de España y Agregaduría Cultural, por su patrocinio y aporte económico,

a la Secretaría de Cultura de la Asociación de Casinos Nacionales, por la cesión

a colegas, alumnos y becarios por su participación y compromiso,

Nosotros, casi muertos, y de espuma

Unos chistes problemáticos en El laberinto del mundo y su reescritura calderoniana:

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