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Il cinema d’artista italiano della fine degli anni Sessanta

Come abbiamo potuto constatare, già all’interno dell’area dell’Arte programmata nasce l’esigenza
da parte degli artisti di operare attraverso sconfinamenti linguistici che portano all’uso del mezzo
cinematografico, come nel caso dei "films di ricerca" del Gruppo MID del 1966. Ma verso la metà
degli anni Sessanta si accentua ancor più in Italia questo bisogno di apertura a nuove tecniche che
darà avvio a quel particolare fenomeno che verrà definito come "cinema degli artisti"45 e che in
qualche modo anticiperà e costituirà le fondamenta di una pratica video degli artisti che si
svilupperà parallelamente a partire dai primi anni Settanta.
Le prime attenzioni della critica per il "film d’artista" le abbiamo con Calvesi che già nell’aprile del
1966, nella presentazione di Luca Patella alla galleria romana Il girasole, tendeva a sottolineare
alcune differenze sostanziali del cinema di Patella rispetto al "cinema dei cinematografi" e forse
anche al "cinema d’avanguardia": "non solo non sarà un film abbordato con la mentalità della
"produzione" e non solo non sarà un ciclo compiuto, sistematico di immagini più o meno narrative,
ma deporrà il nuovo riflesso di un’attenzione visiva variamente e liberamente sbrigliata o
concentrata; le sequenze non potranno che essere improntate al gusto imperioso di un’elaborazione
personalmente inventiva e "pittorica", nel senso di un occhio che non registri i dati dell’esterno in
base a moduli percettivo-figurativi già costituiti, ma che questi moduli continuamente rinnovi e
reinventi"46. Sempre nella stessa presentazione Calvesi sottolinea l’intenzione di Patella di voler
"sconfinare nell’animazione e nel cinema", e non come una dadaistica proposta di "anti-pittura", ma
come un modo di "arricchire l’esperienza artistica e di guadagnarle nuovi strumenti, nuove
dimensioni".
Ed è ancora Calvesi che nell’articolo Ricordi di una farfalla47, a proposito della mostra di Mario
Schifano presso la galleria Marconi di Milano dove tra diversi dipinti viene proiettato il film Anna
Carini vista in agosto dalle farfalle, scriverà: "Il "film d’artista" è una delle manifestazioni più
interessanti dell’arte attuale, e più tipiche del suo bisogno di annettere nuove tecniche e di
sconfinare nello spettacolo. Tuttavia il ruolo del film d’artista non è ancora bene inquadrato; in
molti casi dovremmo, il che è difficile, abituarci a guardarlo come un quadro, piuttosto che come
un film. Il film d’artista in molti casi, e certo in questo di Schifano, ha un interesse
fondamentalmente se non esclusivamente percettivo"48.
Logicamente le riflessioni di Calvesi nella loro precocità si rivelano inevitabilmente poco esaustive,
mentre più attenta e completa risulta invece l’analisi sul "cinema d’artista" proposta da Fagone una
decina di anni dopo49. Questi fa notare che uno degli aspetti del cinema dei pittori è proprio di non
caratterizzarsi per un trasferimento meccanico, se non addirittura passivo di alcuni elementi della
ricerca visuale quali immagini, situazioni o comportamenti, in quanto "impegnava una estensione
della ricerca alla costituzione e alla definizione del film": "L’espansione dello spazio d’intervento
dell’artista, l’assunzione dei metalinguaggi dell’esperienza estetica come campo di ricerca, ha
riproposto nel cinema una sorta di specchio fluido dove immagini e produzione di immagini
possono convivere inseparabili, essere messe in un unico circuito, omologate a una "impropria"
specificità. Non che il cinema diventi un passivo strumento di registrazione di azioni e
performances ma esso, come la fotografia, come il video-tape, diventa un nuovo utensile per la
proposta di un campo attivo di espansione dell’universo artistico"50.
Naturalmente lo sviluppo della pratica cinematografica degli artisti è connessa anche a particolari
congiunture socio-politiche, quali ad esempio la svolta del ‘68, quindi se lo "sconfinamento"
corrisponde a una determinata congiuntura estetica, la "liberazione di nuove energie in più vasti
campi di intervento" è legata certamente al clima di contestazione di quegli anni51.
Allora la necessità di uscire dal campo del quadro, e cioè il rifiuto di un confine disciplinare e il
relativo "sconfinamento" nella vita, viene a coincidere con la necessità del possesso creativo dei
nuovi media, nella direzione propria di una sperimentazione analitica "del fare immagine". Come
scrive ancora Fagone: "L’espansione nei media è così allargamento dei "mezzi" dell’artista, e anche
del campo dell’immagine, dove le immagini si formano e si danno, dove non sono immagini ma
relazioni naturali. E, in questa dimensione, il tempo ritrova un suo significato: il tempo non è quello
della narrazione cinematografica, ma una realtà, e una relazione, fisica da esplorare. Il cinema
d’artista lavora con affinate strategie su l’illusione; non solo sulla sua qualità ottica, ma sui suoi
meccanismi di costituzione, condensazioni e spostamenti: nella strettissima intercapedine tra
visione e illusione"52.
Il catalogo di Fagone uscì in occasione della presentazione dei lavori cinematografici di Patella,
Baruchello, La Pietra, Carpi e Nespolo al Centro Internazionale di Brera, a cura dello stesso
Fagone, nel maggio 197653.
Il primo film in 16mm di Luca Patella, del 1965, si intitola Tre e basta ed è composto da
"immagini documentarie" che sottolineano la preoccupazione dell’autore verso l’osservazione della
realtà, studiata scientificamente (ma anche ironicamente) nella sua struttura, fenomenologia e
linguaggio. L’uso del mezzo filmico si svilupperà quindi all’interno di una pratica "extramediale"
fondamentalmente di carattere "concettuale", con aperture "proto-landartistiche" (Terra animata,
1967), ma attenta anche alla dimensione comportamentale (Materiale per camminare, 1967) ed ai
giochi e analogie linguistiche (Lu’ capa tella, 1970-73)54.
Baruchello d’altro canto, che in collaborazione con Alberto Grifi realizza già nel 1964 La verifica
incerta, una divertente ed ironica operazione di assemblaggio di materiale del cinema spettacolare
americano in una critica che coinvolge sia i modelli di vita che l’ideologia del cinema di
"consenso", per tutta la seconda metà degli anni Sessanta continuerà a realizzare numerosi altri film
sempre sorretti da una forte presenza del montaggio e da un’attenta e pungente intenzione critica o
dissacratoria55. Per La Pietra invece il mezzo filmico si rivela un ottimo strumento per le sue
critiche analisi ambientali e di comportamento urbano, nonché per alcune puntuali riflessioni
didattiche sullo spazio dell’architettura56. Mentre Cioni Carpi si è mosso dapprima in operazioni
del tutto sperimentali e con Dog, Rat, Puzzle (1972), brevi film choc di 3-4 minuti ciascuno,
esplorando anche la dimensione del coinvolgimento emotivo dello spettatore. Nespolo per conto
suo si preoccupa di allestire situazioni comportamentali grottesche e dissacranti, soprattutto nei
confronti di mitologie avanguardistiche e relativo mercato (da La galante avventura del cavaliere
dal lieto volto, 1967, a Il supermaschio, 1976)57.
A questi artisti va aggiunto il già citato Schifano che realizza da metà degli anni Sessanta numerosi
cortometraggi, dalla sperimentazione ottico-percettiva di Anna Carini vista dalle farfalle, del 1967,
a Umano non Umano (1969), nel quale monta, secondo la tecnica del collage, le esperienze diverse
e parallele dei Rolling Stones, e di artisti, intellettuali e operai in sciopero nell'autunno del 1969,
tutte attraverso un distacco "oggettivante" che amplifica il coinvolgimento dello spettatore. Ma sono
da aggiungere anche Desiato, con una serie di intensi film (soprattutto del 1964-1965) connessi alle
sue "azioni" (Rito n. 1); Nato Frascà che nel film Kappa, del 1967, partendo dall’analisi di una
serie di immagini ottiche sviluppa un singolare percorso narrativo per cui lo spazio della geometria
può trasformarsi nello "spazio dell’esistenza"; e infine Trubbiani che fra il 1968 e il 1976 opera
attraverso il mezzo filmico in originali ed acuti lavori, in parte connessi all’immaginario della sua
scultura58. Inoltre va ricordato che accanto al cinema dei pittori in Italia si sono mossi anche film-
maker sperimentali, quali Alberto Grifi, Tonino De Bernardi, Paolo Benvenuti, Piero Bargellini,
o personalità poco classificabili come Carmelo Bene, con le sue dissacranti operazioni a cavallo tra
teatro cinema e video, che rappresentano un importante ed imprescindibile momento della
sperimentazione audiovisiva italiana59.
Ma quali sono i punti di contatto tra il cosiddetto "cinema degli artisti" e il meno conosciuto "video
degli artisti"?
Per alcuni critici, quali per esempio Enrico Crispolti, non c’è un vero e proprio punto di contatto
tra queste due pratiche o linguaggi di comunicazione estetica, anche se si riconosce che l’uso del
film e del video rappresentavano delle possibili e praticabili uscite dal ristretto campo del quadro in
quel clima di "sconfinamento" caratteristico del decennio a cavallo tra i Sessanta e i Settanta60. Per
cui era possibile che uno stesso artista sperimentasse entrambi i medium, ma in generale chi
utilizzava il video lo faceva quasi esclusivamente per documentare le proprie azioni o
performances, e chi usava il film, con altri presupposti, cercava di verificarne le possibilità
comunicative oltre alle possibili sperimentazioni linguistiche61. In effetti esistevano (ed esistono
ancora) delle profonde differenze tra il mezzo televisivo e il mezzo cinematografico62, ma queste
non escludono i numerosi punti di contatto che collegano le ricerche video con le sperimentazioni
del cinema d’artista soprattutto nei primi anni Settanta63.

Secondo Vittorio Fagone le origini della videoarte in Italia vanno ricercate e collegate proprio
alle ricerche cinematografiche di artisti quali Patella, Baruchello e Cioni Carpi, ma andrebbero
aggiunti anche Nespolo e Schifano, oltre a tutti quegli artisti "comportamentali" che a partire dai
primi anni Settanta passeranno dal mezzo filmico a quello video, nel tentativo di proporre una
maggiore immediatezza e di ottenere un maggior controllo dell’opera nel suo farsi, consentendo
perciò di assimilare il processo al prodotto. In definitiva le prospettive aperte dall’assunzione da
parte degli artisti della dimensione audiovisiva, attraverso la forma filmica già praticata dalle
avanguardie storiche, trovano un’ulteriore espansione nelle diverse possibilità offerte dal mezzo
televisivo. Soprattutto per quanto riguarda le nuove processualità di produzione e riproduzione di
immagini in tempo reale messe in gioco dal dispositivo video, ma anche per la maggiore
maneggevolezza, accessibilità e personalizzazione offerte da questo. Ecco allora che artisti come
Patella, Baruchello, De Filippi ed altri ancora, proseguiranno le ricerche avviate con le
esplorazioni del mezzo filmico attraverso l’uso del video, e con questo ne avvieranno di nuove,
sempre proiettate nella direzione di una "nuova pratica della visione": "Come una architettura il film
d’artista [e successivamente il video d’artista] è struttura, modello, utensile e artefatto. Lo è come
ogni struttura formalizzante una nuova pratica della visione, un nuovo criterio di conoscenza dello
spazio visibile"64.

Note
45. Secondo la catalogazione proposta da Fagone in Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia 1965/1977, Marsilio, Venezia, 1977, risalgono
intorno alla metà degli anni Sessanta le prime manifestazioni italiane di un cinema realizzato da artisti plastici e "impegnato a sperimentare le possibili
espansioni del mezzo e del linguaggio cinematografico, ad analizzarne ogni peculiare carattere strutturale" ma anche a ribadire il "rifiuto di un confine
disciplinare legato ad una specificità artigianale e la scelta di un linguaggio più aperto e mobile, vitalmente discontinuo, come spazio di sperimentazione, di
ricerca e di registrazione".
46. M. Calvesi, Avanguardia di massa, Feltrinelli, Milano, 1978, p. 201.
47. Pubblicato su "L'Espresso" del 22 ottobre 1967.
48. M. Calvesi, Avanguardia di massa, op. cit., 1978, p. 208.
49. Come fa notare lo stesso Fagone in Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia 1965/1977 , op. cit., 1977, p. 6, le ragioni e le prospettive di
questi lavori non risultavano completamente definite al suo nascere né per i critici che tempestivamente le registravano, né per gli artisti. Quindi a proposito di
Patella Alberto Boatto nel 1967 scrive: "Mentre i cineasti puntano su nuove forme di narrazione, in un esercizio ancora prevalentemente negativo, di
contestazione dei moduli di racconto corrente, i pittori cinematografici puntano su modi inediti di vedere, d'inquadrare il mondo, spostando al centro della
ricerca il linguaggio". Tali riflessioni (come anche gli apporti di critici quali Nello Ponente o Daniela Palazzoli) contribuiranno comunque a determinare una
"specificità" del lavoro degli artisti italiani nel cinema. Sul cinema d'artista cfr. anche V. Fagone, Artisti e Cinema negli anni '70, in "La tradizione del nuovo",
n. 2, apr. 1978.
50. V. Fagone (a cura di), Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia 1965/1977, op. cit., 1977, p. 7.
51. Come sottolinea Franco Quadri in Trapianto, consunzione e morte del cinema dei pittori, "L'uomo e l'Arte", n. 7, Milano, 1971: "Singolarmente in Italia,
una generazione di pittori sembra assumere il cinema come una via d'uscita: e non si tratta solo di un fenomeno di riporto, è a un certo momento lo sbocco
naturale di un mezzo d'espressione che non basta più o che non arriva a comunicare, o che viene rifiutato a livello di semplice creazione di prodotti da
immettere in un mercato; o un modo di controllo e di confronto del proprio lavoro; o l'approdo di un inevitabile procedimento di espansione attraverso il
movimento, con la conquista di una dimensione temporale. In definitiva un mezzo di reinserimento in una realtà attiva da parte dell'artista combattuto tra
contestazione e opera d'arte". Inoltre come ci fa notare A. Farassino nella presentazione di Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia
1965/1977, op. cit., 1977, p. 3, "Dobbiamo obbiettivamente constatare che per le opere-cinema la famosa uscita dalle gallerie sostanzialmente non c'è stata. I
film d'artista si vedono molto sporadicamente in alcuni dei nuovi cineclub, appaiono, e sempre più raramente, in qualche festival. Insomma, al di là delle sue
apparenti differenziazioni interne, il film d'artista rimane, per le sue condizioni strutturali, per il suo rapporto con il pubblico, un'opera d'arte su pellicola", ed
anche oggi, a distanza di venti anni, possiamo constatare che la situazione è praticamente rimasta la stessa.
52. V. Fagone (a cura di), Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia 1965/1977, op. cit., 1977, p. 7.
53. Ma in Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia 1965/1977 Fagone registra molti altri autori italiani: i fratelli Adami, Becattini, Benedini,
la Berardinone, Carrega con Ferrari e Salocci, Coleman, Dadamaino, De Filippi, De Freitas, Dias, Frascà, Gianikian e Ricci Lucchi, Gioli, Granchi, i Loffredo,
Mari, Martelli, Moretti, Mussio, Nagasawa, gli Oberto, Ontani, Pacus, Pardi, Paradiso, Plessi, Pomodoro, Ranaldi, Sarri, Schifano, Schober, Emilio Simonetti e
Vaccari.
54. Cfr. Luca M. Patella, con e senza peso, a cura di B. Di Marino, Museo Laboratorio di Arte Contemporanea, Roma, 1994.
55. Cfr. Baruchello, a cura di C. Subrizi, Diagonale, Roma, 1997.
56. Cfr. E. Crispolti, Extra-media: esperienze attuali di comunicazione estetica, Studio Forma, Torino, 1978.
57. Cfr. Ugo Nespolo. La fugace vita dei fotogrammi, a cura di V. Fagone, Mastrogiacomo, Padova, 1978.
58. Cfr. Valeriano Trubbiani, Film 1968-1978, Galleria La Margherita, Roma, 1978. Per quanto riguarda le manifestazioni dedicate al "film d'artista" in Italia, o
più in generale le manifestazioni artistiche d'avanguardia in cui sono presenti film d'artista, rimando alla ricognizione di E. Crispolti in La pittura in Italia. Il
Novecento/3. Le ultime ricerche, a cura di C. Pirovano, Electa, Milano, 1994, pp. 120-122.
59. Cfr. A. Granchi (a cura di), Cinema d'artista e cinema sperimentale in Italia 1960/1978, Firenze, 1978; D. Noguez, Il cinema diversamente, Cappelli,
Bologna, 1979.
60. Anche Silvia Bordini nella sua Videoarte e arte. Tracce per una storia, op. cit., 1995, accennerà solo brevemente ai rapporti tra video e cinema d'artista
facendo cominciare la ricognizione della situazione italiana direttamente dalla mostra bolognese Gennaio 70.
61. A. Giorgi, Intervista a Enrico Crispolti, inedita, Pontignano, Siena, 20/1/1999.
62. Sulle differenze tra cinema e video si sono soffermati un po' tutti i critici che si sono occupati dell'immagine audiovisiva a partire da Fagone in L'immagine
video, op. cit., 1990, passando per V. Valentini nei cataloghi delle diverse edizioni della Rassegna Internazionale del Video d'Autore, fino a R. Payant che nel
testo La frenesia dell'immagine in Metamorfosi della visione, op. cit., 1988, si sofferma, in modo quasi scientifico, sulle caratteristiche proprie dell'immagine
elettronica.
63. Senza comunque stabilire una diretta filiazione del "video d'artista" rispetto al cinema degli artisti come propone ad esempio Maurizio Calvesi in Documenti
di un percorso, in La coscienza luccicante, a cura di P. S. Serra Zanetti, M. G. Tolomeo, Gangemi, Roma, 1998.
64. Arte e Cinema. Per un catalogo di cinema d'artista in Italia 1965/1977, op. cit., 1977, p. 7. Interessanti appaiono anche le riflessioni di Adriano Aprà a
proposito dello sperimentalismo audiovisivo italiano degli anni a cavallo tra i 60 e i 70, dove si sottolinea l'ipotesi che le esperienze avanzate del cinema
sperimentale italiano in qualche modo abbiano trovato una continuazione proprio nello sperimentalismo delle ricerche video: "Perché continuo a credere che
quell'avventura creativa, di cui pochi sono stati testimoni, di cui pochissimi hanno parlato, abbia a che vedere con la frammentazione del paesaggio audiovisivo
di cui siamo testimoni, nonché ovviamente col video. Proprio i mezzi di massa, che sembrerebbero agli antipodi della cantina sperimentale, ne hanno raccolto
inconsapevolmente alcuni insegnamenti: l'elettricità era nell'aria" (in L'underground di A. Aprà, in Prima della rivoluzione. Schermi italiani 1960-1969, a cura
di C. Salizzato, Marsilio, Venezia, 1989, p. 163).