NESTOR PERLONGHER: LA PARODIA DILUYENTE

Miguel Angel Zapata: Tus poemas nos están diciendo una historia:
personajes ficticios o reales se mueven como si tuvieran una máscara
negra sobre el rostro: metáfora que baja el telón al lector: astucia de
poeta, razón de ser de la escritura. El hablante, quien fuere, narra, pero no
como una crónica histórica, sino como una crónica poética, donde, al
parecer, no importa la existencia del personaje, es decir si existió como
San Martín, el general, sino los impulsos poéticos que recibimos leídos
atentamente los poemas. Con esto me refiero a Alambres, ya que no he
leído Austria-Hungría; nos cabe hacer la misma pregunta que tú mismo
te haces: ¿la historia es un lenguaje?

N é s t o r P e r l o n g h e r : Si la p o e s í a e s un e c o d e luces, un licor
rumoroso, un perfume de sones, sueltos en la molecularidad flotante de su
flujo, una de las astucias a la que s e puede echar mano, para fijar el poema
en su desesperación, e s dejar deslizar la mirada o la memoria sobre los
textos de la historia, que, en e s e sentido, y respondiéndote, e s , sí, un
lenguaje (y más precisamente un lenguaje mítico). De e s a mezcla tensional
entre el vago foulard de la poesía, s u s flecos empapados, y la picardía de la
alusión montada sobre e s a s p r o s a s q u e nos escriben d e s d e un p a s a d o
siempre reescrito, los textos que yo llamo épicos de Alambres (y Austria-
Hungría, la "arquía bicéfala", es, aún más, una épica), p a s a n por una
simulación, o parodia diluyente, de cierto género de "crónica poética", del
que s e reconocen otros maestros. Creo que Enrique Molina e s uno de los que
van más lejos en e s a poetización de la historia, en Una sombra donde sueña
Camila O'Gorman, delira, alucina la historia. Por e s e lado alucinante, s e lo
puede cruzar con el Reinaldo Arenas de La historia alucinante. La historia,
d e s d e la serpentina poética, s e alucina. Y la historia oficial, crónica de las
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cartas, e s una alucinación q u e deu certo, impuso con su dominación cierta

ilusión de verdad, que es, al cabo, una ilusión del lenguaje.

MAZ: En los inéditos que me enviaste, que forman parte de Parque

Lezama (libro inédito también), veo que el discurso poético se ha tornado
más suelto en relación con las otras publicaciones que conozco. Digo más
suelto, donde el ritmo mantiene su mismo paso, como de caballo alerta,
hasta el final del poema. Ejemplo, el poema "La gruta". ¿Cómo trabajas
ahora en comparación con tus libros anteriores, te sientes mejor al tratar
de expresar algo nuevo: el Parque Lezama, los contornos, un paisaje que es
cotidianeidad, que es descubrimiento?

NP: Yo no s é por qué los encuentras más sueltos (a los p o e m a s de

Parque Lezama) si para mí están más atados, en el molinillo riguroso del
neobarroco, q u e he invadido porque me ha invadido. Me explico: Parque
Lezama viene d e la revoluciónn (de la perturbación) q u e fue para mí
zambullirme en L e z a m a Lima, con la e x c u s a d e escribir un librillo
inexistente. Esa imantación irresistible coincidió con que yo ya e s t a b a en el
Brasil. El efecto ha sido, creo, una desterritorialización devastadora, q u e
tomó, gracias a los polvos v a p o r o s o s de Lezama Lima, la vía d e una
artificialización e x t r e m a del lenguaje. E s a desterritorialización d e la
lingüistería (la palabra e s d e Nicolás Rosa) e s casi una marca constitutiva
del neobarroco contemporáneo: mezcla d e jergas que pueden proceder de
cualquier parte (en Maitreya, de Sarduy, un chongo — chulo o bujarra del
argot rioplatense — emerge en una playa caribeña), p a s a d o s por la soledad
ambulante del exilio, interior o exterior. Y el efluvio d e la nostalgia — si e s
que la hay — endulza o vivifica a la distancia ciertos recortes empedrados.
Parque Lezama es, también, un parque d e Buenos Aires, donde vaya si
anduve... p a s t o r e a n d o , ramoneando... Y e s j u s t a m e n t e en el sitio hoy
ocupado por e s e parque donde s e fundó la ciudad de Buenos Aires. Así q u e
digo: fundación del lenguaje, fundación de la ciudad.
Escribiendo los poemas de Parque Lezama, me siento, si s e puede decir
así, como "abajo" de la historia, o de su narración. Digamos que hay muchos
vericuetos para perderse antes que s e p u e d a llegar a "contar" algo, contar
las cuentas en la tasa. Los impulsos de cantar, la propia musicalidad d e los
s o n e s e v o c a d o s los deviene sirena en el estrecho. Y si hay un ritmo, e s
pulsional (cito a Osvaldo Lamborghini: A golpes de su verga lleva la cuenta
de mis sílabas). Los ritmos pulsionales armando la métrica de la pasión, su
fábula. Volviendo al Parque Lezama, me resulta muy elogioso que me digas
que s e mantiene el p a s o (el paso doble), porque e s o me s u e n a a que e s e
d e s e o d e hacer p a s a r la cantaridina de la pulsión por las c o s t u r a s del
lenguaje, que tan encorsetado lo insignifican, consiguió crear (o al menos
sugerir) su propio plano de consistencia, su anular d e imantación o
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iridiscencia. Ese e s el problema en el Parque Lezama: trabajar (como quien,

al bordar, lancina o lancetea) la gramilla b a b o s a d e la lengua. Por e s o que,
tal vez, haya ahora menos referencias históricas q u e en Alambres, a lo
sumo montajes sobre el folklore urbano o los jergones d e la draga. Parque
Lezama sería, s e me ocurre, una especie de ancla portátil que consiente
t o d a s las desterritorializaciones, deja p a s a r t o d a s las o n d a s , y sólo s e
aferra, al hundirse, a la rejilla rigurosa del barroco. Y otra cuestión es:
cómo producir lo sensual, cómo hacer sensual una escritura.

MAZ: Volviendo a tus personajes. Estos, ¿responden a una visión del

mundo desde tu ojo poético-filosófico, o parten de un yo personal, de la
propia experiencia?

NP: Me hablas de personajes, antes me lo salteé, y nunca s e me había

ocurrido pensar de e s e modo a las leves criaturas que, d e vez en cuando,
renguean por mis poemas. Son más bien (tomando el título d e un libro d e
Leónidas Lamborghini), "episodios". S e los toma — a Rivera, a Moreira, a
Lavalle y Rosas, a Ethel y a tantos otros — como suspendidos en un gesto, o
moviéndose suavemente en el burbujeo del cafó instantáneo. Insignificancias
en sí, sólo toman sentido porque hacen mover la manivela del flujo, o del
p a i s a j e , d e s e n c a d e n a r el chorro d e alusiones, a s o c i a c i o n e s , p a i s a j e s .
Algunos "personajes", concedo, tienen más solidez, como la Evita del poema
"El Cadáver", d e Austria-Hungría; pero, en e s t e caso, e s e vigor de la
presencia e s — argucia — un anclaje, para que la perturben, con más
tranquila insidia, las cataratas de otros incidentes — en el ejemplo d e e s e
poema, unos chongos de una villa miseria que me invitan a una casilla donde
no me animo a entrar. Evita es, en e s e sentido, un atajo: tanto un p o e m a
"político" (o micropolítico) sobre el atajo — que consistía, en la Argentina
del 70, en e n c a r a m a r s e al peronismo para hacer la revolución —, como un
a t a j o literario, un cortar c a m i n o p a r a la r e v e r b e r a c i ó n d e c i e r t a s
s e n s a c i o n e s "poéticas".

MAZ: Cuéntame de tu generación. Tú recién publicaste tu primer libro

en 1980, por Ediciones Tierra Baldía). Tenías ya inéditos antes, ¿no querías
arriesgarte a publicar anteriormente?

NP: Mi generación yo creo que casi no la hubo, porque fue cortada al

medio por e s e festival sanguinolento de la dictadura. Hay, con todo, una
figura marcante, que e s la de Osvaldo Lamborghini y el grupo de la revista
Literal (Luis G u s m a n , Germán García, Luis Thonis...) Pero e s con el
silenciamiento sepulcral de la dictadura q u e yo — y creo que muchos otros —
empiezo a escribir más seriamente, o serialmente. Claro que escribo d e s d e
la adolescencia, innúmeras carpetas, mares de peplos en papeles. A pesar
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de los muchos borradores, Austria-Hungría es, realmente, mi primer libro.

No e s que yo no quisiera publicar, sino que era — y e s — muy difícil publicar
en la Argentina, sin autofinanciarse la edición (y e s o a p e s a r de la enorme
cantidad de poetas que por allí proliferan). Hubo un encuentro afortunado,
con Rodolfo Fogwill — que inauguraba en aquel momento la breve aventura
de la editorial Tierra Baldía —, quien mucho me orientó, p u e s yo escribo a
mares, y nunca s é muy bien qué e s lo publicable, mis libros acaban siendo
una e s p e c i e d e antología contrahecha. Austria-Hungría sale en el 80 —
silenciosamente, a no ser por una brillante crítica d e Luis Thonis — y en el
81 comencé a partir. Fue un libro que caminó solo. Volviendo a los poetas,
ya antes de emigrar conocí a Arturo Carrera, un amigo y un cómplice, en
quien me inspiro incesantemente. Después, mis contactos con la Argentina
han sido intensos, a u n q u e e s p a c i a d o s . S e escribe mucho allá, florecen
revistas q u e e n c a r n a n diversas "tendencias": Xul, Ultimo Reino — cuyo
sello publicó Alambres— , Sitio, Innombrable y, ahora, Diario de Poesía. Yo
diría que hay un verdadero boom de la producción poética en la Argentina.

MAZ: ¿Cuáles son tus poetas preferidos — vivos, muertos, en

Argentina, en el mundo —?

NP: Exiges una respuesta innumerable. A algunos ya los he mencionado:

Lezama Lima, Severo Sarduy, Osvaldo y Leónidas Lamborghini, Arturo
Carrera; habría que agregar a Oliverio Girondo. Me sumerjo a menudo en
los nacarados laberintos de Góngora. Leí todo Genet, Sade, mucho Bataille,
y, ahora, Artaud. Entre los p o e t a s c o n t e m p o r á n e o s , los neobarrocos: el
uruguayo Roberto Echavarren, el cubano J o s é Kozer, el argentino Héctor
Píccoli. En el Brasil, Haroldo de C a m p o s (sobre todo Galaxias), el Paulo
Leminsky d e Catatau, Paranoia d e Roberto Piva. Entre los novísimos
argentinos, Reynaldo Jiménez y Fernando Aldao.

MAZ: Los viajes que has realizado, ¿han influído en tu poesía?, ¿tu
actual residencia en el Brasil?

NP: En realidad no me he movido mucho: nunca salí de Sudamérica.

Ahora, el Brasil me ha a f e c t a d o en d e m a s í a . La f u e r z a negra, e s a
s e n s u a l i d a d d e los requiebros, mil territorialidades en tecnicolor y al
mismo tiempo todo el horror — caminas por la calle saltando aire perezoso.
Claro q u e el precio e s alto: el portuñol; inútil resistir la a v i e s a
interferencia. Sin embargo, e s a tensión entre dos lenguas q u e son una el
error cercano de la otra, e s en sí poética: juego de la distorsión. Así que e s
m á s liviano e n t r e g a r s e y perpetrar, con el portuñol, la destrucción
simultánea d e dos lenguas. En algún alto nivel de delirio, el español y el
portugués s e juntan, s e confunden: o recuperan su hermandad siamesa, o
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restauran, como quería Benjamin, una "lengua pura". Ahora, hay que estar
muy alto para alucinar e s a fluxión/fusión. Si, como dice Artaud, el espíritu
reside en el hígado, s e comprenderá que, la mayoría d e las v e c e s , los
efectos d e e s a interferencia s e a n catastróficos: el español... s e pierde... Lo
exasperante d e e s a perdición ayuda a entender, quizás, la avidez con que
ciertas e x p r e s i o n e s son " c a z a d a s " y e n g a r z a d a s , en el fulgor d e la
distancia, como una piedra en el anillo.

MAZ: ¿Me podrías nombrar a algunos críticos que merecen tu respeto?

¿ Tal vez otros que meten las cuatro patas pero nadie les dice que tienen las
orejas bien grandes? El poeta es el creador, maestro de la arquitectura del
poema. Aquí y en Marte, la poesía, para mí, tiene su mejor postor, su
mejor opinión en un buen poeta, con raras excepciones de algunos críticos
que no crean. A propósito, ¿crees que un buen crítico está creando al
escribir un ensayo magnífico?, ¿es creador al mismo tiempo?

NP: Me resulta difícil hablar d e la crítica porque no soy crítico.

Ricardo Piglia dice q u e d e t r á s d e c a d a escritura hay una teoría d e la
escritura. Pero tal vez e s a teoría e s la que los críticos extraen con s u s
d e m a n d a s — otra vez, el problema del lenguaje, la traducción d e la
literariedad a un lenguaje que no e s el suyo, que e s el lenguaje de la crítica.
Habría que preguntarse, con Barthes, si las escrituras intelectuales no son,
al fin, una "paraliteratura". El problema del estilo d e b e r í a s e r trabajado,
como lo hace Lezama Lima en s u s ensayos, en el interior del propio texto
crítico. Fuera de ello — no más que una expresión de d e s e o s —, el aparato de
la teoría literaria, en principio una dependencia académica, funciona — ¡y
cómo! — en diversos sentidos: por un lado, como producción mítica que
retraduce — al tiempo q u e circunscribe y clasifica las p r o d u c c i o n e s
"artísticas"; y, también, c o m o u n a p o t e n t e " m á q u i n a a b s t r a c t a d e
sobrecodificación" (la expresión e s de Deleuze) que, tan proliferante en s u s
garfios d e absorción y retroallmentación, p u e d e devenir también una
"máquina abstracta de mutación", articulando las v o c e s disidentes en la
gran subversión del lenguaje, de los valores, de la vida. El problema d e la
creación crítica s e disputa en el interior d e e s e campo. Hay obras críticas
Insustituibles porque montan una genealogía (por ejemplo, la relación entre
Girondo y Oswald de Andrade, en Vanguardia y Cosmopolitismo de Jorge
Schwartz) o porque marcan rumbos d e sentido, alzando el vuelo del
pensamiento a partir d e la materia literaria, Inventando otros viajes. Ahora
bien, no s é si el poeta e s más indicado que el crítico para hablar de poesía,
ya que su conexión con las otras escrituras e s antropofágica, picnic d e
elixires nutricios; incorpora a los otros p o e t a s en s u s versos, no precisa
tanto "pensarlos", que é s e e s el trabajo del crítico. Sería d e s e a b l e q u e el
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criterio d e valoración último f u e s e , como d e m a n d a b a Nietzche, intensivo,

estético.

MAZ: Cuéntame de tus planes para el futuro... ¿más inéditos?, ¿tienes

ya editorial?

NP: Tengo inédito Parque Lezama, y estoy escribiendo algo v a g a m e n t e

llamado "Hule", p e q u e ñ o s tratados poéticos sobre la superficie. Espero
alguna oportunidad para publicar Parque Lezama en Buenos Aires. Hay una
propuesta para publicar una plaqueta con p o e m a s en prosa en el Uruguay.
Nada firme, por el momento. E infinitas gracias por tu interés.

Ethel

Como en e s e zaguán de azulejos leonados

donde ella s e ata el pelo con un paño a lunares — y sobresale un pinche
como un punto: en el bretel donde el mendigo gira
las huellas de los hombros embarrados en la g a s a desnuda:
eran plateados e s o s velos, plúmbeos: ella que recogía, al pie de la
escalera, los volados
tropezaba en la huella que embarrada por la sed de un mendigo
huía en espiral: e s a s farmacias
donde ella s e soltaba blandamente una liga y el pinchador pulía la
nalga, con un algodoncito: e s e capullo
huele a cerveza, como un bar: ella s e arremangaba toscamente y veía
la huella, en el estaño — como un peso de plata
:en medio de un poema sentimental, con bultos en los trenes
y una cesta (de paja) con una vieja trusa
renga como el linyera que posaba s u s dientes en la manija
y Etheles que baldeaban, casi a ciegas, su cuerpo: vago echado
en las lajas,
coraje y lavandina:
trapos con q u e una Ethel arma un hatillo, y prende s u s orejas, como
aros o fotos d e un hipódromo: en círculos, alrededor
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del lago artificial

d o n d e s e a h o g a un lagarto, en torbellinos
oye con la c a b e z a p e s a r o s a el tintín d e la plata en e s e v a s o
d o n d e e s e pordiosero lía las g o m a s d e alambre d e s u s b a b a s

Daisy

el titilar d e e s a s m o n e d a s en los boleros d e estrellita

:en los t a j o s del corte, las h a m a c a s , y m a j a s q u e halan, e n t r e tules
"batón" y un follaje d e s o m b r a s : junto a e s e velador,
que apagas,
y d e j a s c a e r la c a d e n a d e plata e n una p a l a n g a n a : la lavandina d e e s a s
v e l a s con q u e s o b a s el tajo:
no hay un corte? en e s o s
(botoncitos) n a c a r a d o s , no hay una n a v a j a q u e s e lima,
y mondada
s e l a m e ? o e s e corte, no e s el d e la "heridilla" (humo d e folio)?:
si al follaje ebrio lames, no e s e s e rouge q u e d e j a s pringar
en el p e s c u e z o , c o m o una b o a n a c a r a d a ? no e s e s o q u e
d r a p e a lo q u e a la
a l m e n d r a d a d o , t a s c a en el cuello del q u e baja, volcando el v e l a d o r ?
no e s el
volado el q u e r a s g u ñ a su lengua d e insignificantes llagas (llamadas
"heridillas" e n la foto): la e s c e n a del q u e m a m a , el cuarto
d e e s a e s c e n a s o b r e un neón d e nomeolvides, y la ebriedad
d e la
q u e baja, y el d e s c a n g a l l a m i e n t o d e e s o s t a c o s e n las e s c a l e r i t a s
d e azulejos, y e s e soutien q u e tironea
h o s c o el l a m é ?
hala d e e s e bretel el hombro erguido el barro d e e s e h o m b r o ?

Miché

El travestí, d r a p e a d o e n t r e f a n t o c h e s d e irisable m o n d u r a :
m o n d a , m o n d a : ronda, c e r c e n a y r a s p a : la m o n d u r a
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m o n t a d a en c a r d e n a l e s , en fetiches: p e s c u e z o d e lamé, cuello d e g a t a :

botella a t r a v e s a d a : el irisado almácigo: hortelano:
curva, c e n c e r r o y p a j a :
la t r a v e s t i
e c h a d a en la ballesta, e n los cojines
crispa el p u ñ o a u r e o l a d o d e b e c e r r o s : en e s e
vencimiento, o e s a doblegación:
d e lo c r i s p a d o :
muelle, acrisolando en m i a s m a s m a ñ a n e r a s la v e h e m e n c i a del potro:
acrisolando:
la c a r r o ñ a del p a r q u e , los b u r a c o s d e luz, lulú,
luzbel: el crispo: la crispación del pinto:
c o m o e s a m a n o homónima s e cierne
s o b r e el florero q u e florece, o flora: s o b r e lo q u e
florea:
el miché, c a n d o r o s o , a r r e b o l a d o
d e a z a h a r , d e a z a l e a s , monta, c o m o m o n d a n d o , la
prístina ondulación del a g u a :
c r u e l d a d del f i r m a m e n t o
, del f e r m e n t o :
a t a r e a d o e n m o l d u r a s microscópicas, f i l a m e n t o s o s m a m b o s :
tensas curvas

P e r o e s a c a s o la curvación lo q u e c r i s p a ? : lo c u r v a d o ?
el m a r q u é s d e Courvel, en la corbeta, a t á n d o s e el jabot
a u n a teta d e almíbar:
palillo y siliconas
P e r o no, no e s a s í ? : la curvatura, el g l a c e a d o pecíolo
el irisado almíbar d e la t e t a q u e rancia s e d e s p l o m a
s o b r e el hombro del m a r q u é s q u e m a r c a d o
en e s a t e t a rancio s e d e s p l o m a , cual s o b r e un pastillero:
e s el m a r q u é s , la b l a n c a jeta (recta) del m a r q u é s , la p u l s e a d a :
e s o s c u e r o s p e l u d o s q u e tan prolijamente depilados d e j a n ver la c a b e z a
n u d o s a d e un e n a n o , d e un e n a n o g a s i e n t o y lujurioso:
prolijas, t e r s a s g r a s a s
— o grasosas
superficies d e un crol, d e una piscina: en ella,
s e zambulle el miché, z a m p á n d o s e la almeja:
en e s a c o s a
q u e p u d o r o s a a c e c h a : en e s a rosa d e un
pecíolo lila: en e s a t e r s a c o s t r a del p e s c u e z o :
gillette y a f e i t a d o r a : en e s a b a r b a
q u e d e s p r e n d i d a c a e : c o m o b a b e a n d o : y raya
NESTOR PERLONGHER 293

Anade, caracoles

A r p e a d o r , el a r q u e r o
avista — catalejo d e lana — el avinagrado banlon, o marmoleo,
la sirena d e cola d e p a j a q u e al zambullirse
en e s a s a g u a s a z u l a d a s o a c a s o b a b a s d e la ristra
imita un z a p a t e o a m e r i n a d o , o farfulla d i a m a n t e s , al c a e r ;
p o r q u e e n e s a s elipsis, o b l a s o n e s del q u e almidonado s e recata,
c o m o e n un zalameo, lame el a n c a
o el grito del quién vive, u s u r p a d o por una patrulla s o r p r e s i v a
en una noche
cálida, c u y a s colas, d e sirena d e s p e l l e j a d a , y r e n g a , avistan al
que arquéase.

En torno al címbalo d e una mujer q u e teje

un s o s p e c h a d o resplandor, borroso
o borracho d e limo,
c u e n t a una a una las plumas del pato.
E s e d e s p o j o sanguinolento, o v e t e a d o d e e s p u m a s
por c u y a s a l a s a n t e s p l ú m b e a s
rodaron c o m o en u n a escritura caracolillos t i e s o s
o invertidos.
E s e rodar e r a el temblor
d e p a j a d e la m a n o
del m u c h a c h o q u e tira los dientes en un s á n d a l o
acollarado, el
d e los m i s m o s dientes
y el d e la c a b e z a d e cola d e p a j a d e la sirena q u e m e n s t r u a b a :
e s a rojez, e r a su resplandor.
Su suerte,
cual arúspice s u d a d o ,
corroía las orlas d e yodo y los t a l o n e s a r g e n t i n o s
y d a b a clanco el punto d e su fuga.
Un punto, perdido en e s a s orlas.
294 INTI No 26-27

Acollarado e n e s a s m e d i a n e r a s .
Címbrase.
En el medio d e un círculo d e plata, billetes vaquitas d e S a n Antonio,
e s e gratuito cisne.
El adivinador no m e r e s p o n d e , mira
las p e l a d a s s i r e n a s
y d e j a c a e r s o b r e el pellejo del pato su graznido.
P a r a q u e arroje las c o n c h a s glúteas e n la p e c e r a
y d é nombre d e pájaro a las f u e n t e s ?
P o r q u e en el p a r p a d e a r d e la q u e teje, c o m o una piel inmóvil,
los o b e l i s c o s r e s t a l l a n t e s , torvos,
hijo del rengo y la mendiga, un colibrí, o un pólipo,
p a l p e a n , a d h e r i d o s a las v i s c o s a s , v e n t o s i d a d e s , brisas q u e r e m e d a n
el g e s t o del q u e e c h a p a t o s a las c h a t a s .
E s e muchacho, el tufo d e s u s glúteos
y la m a n o del ganglio, el bozo
depilado. El carrousel d o n d e prendido a una
sortija s e degüella.

P e r o la m a n o q u e ávida lame m u e s t r a el j u e g o
d e una fabulación:
en el m u c h a c h o q u e s e tira, ardido
aires d e d e n s o s abanicos, plumas q u e g r a z n a n o
"claveles en el pelo", el halo d e u n a olla, d o n d e hierve,
cisnes de entrañas escarbadas y heces
d i s p e r s a s e n un mazo.
Perlas d e p a ñ o y una colcha
d o n d e s e calza el círculo y él d a n z a
a b r o c h a d o d e e s p e j o s q u e dan d e sí lo s u y o
aspas pastosos ademanes
roba el sello d e un g o z n e , o el chillido
d e un pájaro d e plata, el a c r e d e s u s v a h o s
y el b a ñ o d e su pie pringado el cerco, el celo
d e los p r e n d e d o r e s . . .
Una mitología d e entendidos,
o de sobreentendidos, se desata.
La c a c a
q u e d e su p e c h o c a e e n g r a n d e s orlas,
p u n z a el a n o del pato.
NESTOR PERLONGHER 295

Anade
Jade

El p a l a c i o del cine

Hay algo d e nupcial en e s e olor

o racimo d e bolas calcinadas
por una luz q u e s e d r a p e a
entre las d u n a s d e las mejillas
el lechoso cairel d e las ojeras
q u e f e s t o n e a n los volados
rumbo a al olor del baño, al p a r a í s o
del olor, q u e pringa
las pantallas d o n d e las cintas
i n d i f e r e n t e s rielan
g u e r r a s m a r i n a s y nupciales.

Los e s c o z o r e s d e la franela
s o b r e el z a p a t o d e p á j a r o pinto
dan p a s o al anelar o p e g a n t o q u e s
d e luna creciente o d e frialdad
en el torcido r e s p a l d a r
q u e disimula el brinco
tras un aro d e fumo
y baban carreteles de goma
q u e d e j a n r e s b a l o s o el rayo
del mirador entretenido e n otra c o s a .

Aleve c o m o la campanilla del lucero

el iluminador los d e s p a b i l a
y reparte polveras de esmirna
en el salitre d e las b o t a m a n g a s
y en el rouge d e las g a s a s
q u e d e s t r e n z a n las b o c a s
e s p a r c i e n d o un cloqueo diminuto
d e p e z e s p a d a a t r a p a d o en la p e c e r a
o d e m a n a t í vuelto sirena
para reconocerlos.
296 INTI No 26-27

P e r o a p e n a s los p r e n d e d e plata
s e a j a el rayon y los s o n á m b u l o s
e n c a d e n a n a v e r j a s d e fierro
p a r a r e c u p e r a r la s o m b r a o el r e m a n s o
del c u e r p o d e r r a m a d o c o m o y e d r a
las p a l a n g a n a s d e esmerilo, el c a u c h o
q u e flota en la r e d o m a
d o n d e s e peinan, tallarinesco o anguiloso, el pubis
con un c e d a z o d e h u m e d a d .

Y el s e x o d e las p e r r a s
arroja t a r a s c o n e s lascivos
a las tibias d e los q u e a c e z a n
hurtarse del lamé q u e lame el brin
d e marinero q u e f u m a n d o
v e mirar la pantalla
d o n d e los ojos p a s a n otra cinta
y entretendido en otro lado
m e z c l a las p a t a s a la ojera
c a r n o s a , q u e a c u r r u c a d a en el follaje
folla o d e s p o j a al p á j a r o d e n o m b r e s

en una noche americana.

Convidada...

C o n v i d a d a a ruir al f o r a s t e r o bicolor el troj d e la heridilla, el rastrojo

d e nylon del c u e l g a d e las limas abrillantadas, b a r b o t e a n t e s , por rizar, o
r e t o ñ o , del iris del p a l a c i o s o r o r a l la e s p é c u l a d e p i n z a , d e piltrafa
ataviada, al r e c o g e r el meollo d e la o r u g a ( c a m p a n a d a d e flus) el reventón,
c o n t r a el murillo c e r v e c e r o , del pétalo ceniza, el s é p a l o , la s i e m p r e v i v a d e
g o r g u e r a s , g o r g o n a , la i l u s t r a c i ó n del brillo por el ó l e o d e orillo
m e t a p l á s m i c o , c u y o taladro d e metal oía, oye ruinar d e los n e m a t e l m i n t o s
e n el cabello cinto d e la plata. El rigodón, minuero, al taladrar la mina d e
jacinto, griselda, insulsa el ruin c o n t r a b a n d e a tics d e la " b a n d a oriental", si
e r a del bicolor del b o r d a el fuelle. La filigrana filibustera y el ojo d e la m a n o
q u e retoca, c u a n d o disipa el polvo ceniza, cinza d e los t o c a d o s . La manopla,
NESTOR PERLONGHER 297

al d e s t a p a r la alegoría d e los c r í m e n e s y las e n c a p u c h a d a s e n c a m i s a , d e

fieltro, al e v o c a r la guillotina d e los p e p l o s y la c o s t u r a d e la m a ñ a n i t a ,
derriban al reloj q u e d a a la s i s a la rigidez — o la consolación — d e un a n o
faldo, e n rimas d e Limoges, en p o r c e l a n a s y c r i s t a l e r í a s d e Limoges, en
n u a n c e s v i t r e o s . Las t i g r e s a s , por e s m a l t a r el brin, e n c o r s e t z a b a n la
linotipista, v e í a s e l a curtir el a f e i t e p o l a c o d e la l i e n d r e , a l i e n a d a ,
e n c a r p e t a d a en c u r s o s d e rimmel solitario y potiche relleno d e partidas, o
pollos, gallinitas a medio curtir q u e circuían el b á l a n o militar d e la q u e oye,
t r a s el timbal el p í f a n o d e C r e s o . El m a l e a n t e , d e s p u é s d e a t r a v e s a r las
d e f e n s a s d e tules, los t ú n e l e s b l a n d o s d e polietileno, libraba al portador del
muelle lastre, lo soltaba al reojo d e la incógnita a ú r e a , o arañar, c o m o si d e
libélulas t r a t á r a s e , el alguacil del tufo en el aceite a g u a d o d e u n a mandolina
retocada, por r e b u s c a d a a c a s o m e n o s lisa, oh sol d e v e r m e luminar.