Las mil fugas de Casanova

Juan Villoro
31 julio 2006

A los 72 años, Casanova vive en el castillo de Dux, Bohemia, en soledad punitiva. Por
segunda ocasión ha sido exiliado de la Serenísima República de Venecia, carece de fortuna
y amigos cercanos, y se ve obligado a aceptar el apoyo del conde Waldstein, quien le da un
puesto simbólico de bibliotecario. En las escasas ocasiones en que el dueño del castillo
visita sus propiedades y manda encender los candelabros para una cena, el huésped
veneciano ofrece una estampa de lujosa decrepitud. Sus medias de seda con ligas de
colores, sus chalecos de terciopelo, sus puños de encaje y su sombrero emplumado fueron
elegantes en una época perdida; para 1797, se han vuelto vistosamente ridículos. En algún
momento de la noche, el conde pide a su invitado que pague su estancia narrando su lejano
escape de la cárcel de los Plomos. En un francés trabajado por italianismos, el aventurero
cuenta una historia que los comensales escuchan con una mezcla de atención y piedad.
Giacomo Casanova, autoproclamado Caballero de Seingalt, se ha convertido en una pieza
digna de un gabinete de curiosidades, semejante al ciervo de seis cuernos, el autómata de
cuerda o la Torre de Babel esculpida en una nuez. Tolerado con fatiga por la aristocracia
local y repudiado sin miramientos por una servidumbre que coloca su caricatura en el
retrete y le sirve los macarrones fríos, el veneciano intenta una última fuga. Durante trece
horas diarias, que se le van “como trece minutos”, escribe su vida.

Museo de gestos, adorador de mujeres bellísimas que yacen bajo tierra, sobreviviente de
una era que ya semeja un espejismo, el anciano Casanova despierta el contradictorio interés
del libertino en cautiverio.

La suerte de sus páginas fue tan intrincada como su biografía. En el lecho de muerte,
entregó el manuscrito a su sobrino Carlo Angiolini, quien vivía en Dresde. El 13 de
diciembre de 1820, más de veinte años después, el libro fue ofrecido a la editorial
Brockhaus. Ludwig Tieck hizo un dictamen entusiasta y los editores publicaron una versión
en alemán del original escrito en francés (Casanova, quien fue alumno de Crébillon en
París, eligió este idioma por tener “un espíritu más tolerante que el italiano”). En 1822
comentó Heinrich Heine: “No hay una línea en este libro que identifique con mis
sentimientos y ninguna que haya leído sin placer”. La fama de las Memorias llegó a Francia
y muy pronto hubo versiones piratas traducidas del alemán. Entonces Brockhaus tomó una
decisión que desvelaría a los casanovistas durante casi 150 años: comisionó al escrupuloso
profesor Jean Laforgue para que preparara una versión publicable del original en francés.
Laforgue corrigió errores gramaticales y pulió el estilo, pero también suprimió pasajes y
agregó matices de su cosecha. La reputación de Casanova quedó en manos de un erudito
que, en buena medida, era su reverso.

El 27 de marzo de 1928, el excepcional cronista Kurt Tucholsky publicó un artículo en la

Weltbühne con su habitual seudónimo de Peter Panter. Con tensión policiaca, describió la
caja fuerte donde la editorial Brockhaus guardaba las páginas manuscritas de Casanova,
muy distintas a las supervisadas por Laforgue. Las auténticas Memorias seguían inéditas.
No fue sino hasta 1960 que se inició la publicación del original en doce tomos. Para
justificar su imaginario título de nobleza, Casanova dijo: “el alfabeto es propiedad de todo
mundo; se trata de algo innegable. Yo tomé ocho letras y las combiné de tal modo que
formaran el nombre de Seingalt”. El patricio que hurtó su linaje al alfabeto tuvo la voz
cautiva hasta 1960. Aun así, el poderío de su historia se transmitió a los lectores y el autor
se transformó en arquetipo del libertino ilustrado. La consolidación del mito también se
debió a quienes lo convirtieron en personaje de sus obras. El 9 de octubre de 1833 se
estrenó en Viena Una noche en Venecia, de Johann Strauss, en la que Casanova aparecía
como el duque d’Urbino. Así se inició el rico repertorio del casanovismo austriaco, al que
Hugo von Hofmannsthal contribuyó con El aventurero y la cantante y El regreso de
Cristina, y Arthur Schnitzler con Casanova en Spa y El retorno de Casanova.
Transformado en bestia circence por Federico Fellini, descrito por Stefan Zweig como un
ladrón excelso que se embolsó un prestigio literario que no le correspondía, inspirador de
los escasos poemas en dialecto veneciano de Andrea Zanzotto, celebrado con histérico
entusiasmo por Miklós Szentkuthy (“para quienes creen que han muerto los dioses sólo
tengo una respuesta: ¡Venecia!”) y ungido como “filósofo de la acción” y “uno de los más
grandes escritores del siglo XVIII” por Philippe Sollers, Casanova es el conspicuo
protagonista de una cultura que no ha necesitado leer sus Memorias para saber de él. En
1973, Bruce Springsteen cantó en el disco que puso su nombre en la música de rock:

Nací triste y curtido pero exploté como una supernova

Caminé como Brando rumbo al sol
Y luego bailé, justo como un Casanova.

Icono de la seducción, Casanova rivaliza con Don Juan y no es casual que se le

atribuya haber participado en el libreto de Don Giovanni. La prueba decisiva para su
vinculación con Mozart es que entre sus papeles se encontraron versiones alternas del aria
donde Leporello enumera los triunfos galantes de su amo. Además, fue corresponsal y gran
amigo del libretista Lorenzo da Ponte, quien tenía entonces tres óperas en puerta y
necesitaba que alguien lo ayudara a cumplir sus extenuantes plazos de versificación, y
estuvo en Praga la noche en que se estrenó Don Giovanni. Estos datos bastan para que la
presencia de Casanova en la ópera sea, si no la de un colaborador directo, al menos la de un
espíritu afín que se asomará por siempre entre sus bastidores.
Lo decisivo, sin embargo, es que la posteridad de Casanova se consumó en la escritura.
Aun en sus variantes más resumidas y expurgadas, las Memorias son un ruidoso tratado de
infracciones y costumbres. En gran parte, esta vitalidad se debe a una paradoja del oficio:
Casanova sólo fue escritor por desesperación. Si hubiera podido continuar su tren de
descalabros, no se habría molestado en escribrir. “El hombre acorralado se vuelve
elocuente”, afirma George Steiner. Como otros célebres cautivos, el inquilino de Dux
encontró en la palabra una vía de escape y buscó liberarse sin justificarse: “jamás me veréis
aires de arrepentido”.
A diferencia de San Agustín o Rousseau, Casanova no se confiesa en busca de
expiación. El embaucador que vivió para la mirada ajena, habla como si nadie pudiera
juzgarlo. Seguramente, de haber intuido su fama póstuma, su sinceridad habría menguado.
El aventurero cortejó la celebridad como ninguno pero sus Memorias tenían un destino
incierto. Fueron escritas en un francés atrevidamente macarrónico, entre gente que hablaba
el checo y el alemán, y ofrecían pocas posibilidades de seducir a los editores y superar la
censura. Estamos ante el último lance de un tahúr que se juega su resto a la carta que
menos usó en vida, la franqueza. Por primera vez está animado por la gratuidad: “Escribo
para matar el fastidio y celebro complacerme en esta ocupación. Si desatino, ¿qué importa?
Me basta estar convencido de que me divierto”. Ajeno a los gustos del porvenir, carece de
otro sentido del proselitismo que mostrarse como es. Su primer párrafo es ya una carta de
creencia: “Empiezo por declarar a mi lector que en todo lo bueno o malo que he hecho en
el curso de mi vida, estoy seguro de haberme enaltecido o rebajado, y en consecuencia
debo considerarme libre”. El memorialista se brinda sin humos de beatificación. Al
respecto, apunta Fernando Savater: “quien no crea en su propia libertad, no puede perder
el tiempo escribiendo memorias, porque nadie se cuenta a sí mismo su propia vida como
un proceso mecánico ni debe engañar a los demás relatándola como un cúmulo de
fatalidades. Para comenzar a narrar su vida, Casanova debe creerse libre; en un sentido muy
semejante, Sartre señaló que estamos condenados a la libertad; sin libertad, no hay género
autobiográfico... Éste es un respetable argumento literario en favor del libre albedrío”.
El protagonista de las Memorias usa su libertad en aras del presente. Es un campeón de
la oportunidad y la ocasión propicia; no se deja tentar por la nostalgia o el anhelo; el pasado
y el futuro le interesan poco. Su inteligencia es una astucia que tiene prisa.
Durante cerca de 20 años está exiliado de Venecia pero no extraña su ciudad; al
contrario, se siente orgulloso de llevar consigo su espíritu carnavalesco; Venecia viaja con él
como un cuadro ambulante (más parecido a la vida tumultuosa de las escenas de Guardi
que a los ordenados y solitarios paisajes de Canaletto). Quien se entrega a la soberanía del
aquí y el ahora, sólo puede rememorar sus días como una sucesión de presentes.
Traductor de la Ilíada, libretista de ocasión, capaz de discutir con Voltaire sobre
Ariosto, Casanova hace del diletantismo un recurso utilitario que amplía los derroteros de
sus aventuras. Su versatilidad para inventarse destinos no tiene parangón. En el transcurso
de unos meses está a punto de volverse musulmán, comanda un navío militar, se convierte
en empresario teatral y pretende ser médico y cabalista. En cada giro de esta variada
fortuna, es indiferente a lo que deja de hacer. Su biografía no se mide por cancelaciones ni
oportunidades perdidas. Más allá de sus argucias para sortear obstáculos, resulta difícil
encontrar en él un sentido de la preferencia. Incluso en el sexo actúa como si no hubiese
alternativas; una mujer le gusta más que otra sin que explique su parcialidad. Con idéntica
urgencia cambia de cuerpos y vocaciones: es abogado, alquimista, sacerdote, inventor de
una lotería para Luis XV, espía, médium y profeta de extrañas religiones. A los 25 años se
une a la masonería animado por motivos más bien frívolos; le parece una actividad ideal
para que “todo viajero joven” encuentre a “sus pares en el gran mundo”. Aunque posee
libros de ocultismo (la Inquisición veneciana le decomisa La clavícula de Salomón), sólo
cree en ellos mientras le ayudan a engañar al prójimo. En uno de sus más singulares ritos,
copula con la anciana Séramis para que ella transmigre al cuerpo de una joven, sin creer por
un momento en el enredo. Dueño de una intensa teatralidad, representa cualquier papel
que encandile al público. Postulado cardinal del casanovismo: los testigos creen ciegamente
en los desplantes de un embaucador escéptico.
Casanova no es el único de los advenedizos que recorren un continente para animar las
cortes que languidecen en tiempos de paz y para versificar mientras hurgan en los bolsillos
señoriales. En Les aventuriers des Lumières, Alexandre Stroev levanta un censo de los
numerosos hombres de fortuna que combinaron el temple ilustrado con un intenso, y no
siempre dañino, sentido de la estafa. De San Petersburgo a Madrid, de Londres a Nápoles,
la Europa del XVIII fue una dilatada oportunidad de hablar con ingenio. Más que en la
escritura, el estilo de Casanova se forjó en los salones donde la fama se establecía o
dilapidaba en duelos verbales. Las Memorias se benefician de esta oratoria, pero también se
distinguen de las muchas enciclopedias de la conversación de la época. Casanova se sirve
de trucos que lo hubieran expulsado de las cortes; es sabrosamente parcial, indiscreto,
impropio, mala leche. “Cuando mis Memorias vean la luz, yo habré dejado de verla”,
escribe en su encierro de Dux. El viejo libertino se sabe fuera de su siglo; carece de testigos
y no busca la congruencia; cambia de parecer sin motivo aparente, critica su conducta y
luego olvida con desparpajo sus reproches.
Si Diderot es un voyeur de la virtud (“amo la filosofía que exalta a la humanidad”),
Casanova es un sibarita de las contradicciones humanas; diagnostica los bajos instintos con
el calculado interés de usufructuarlos. A diferencia de Diderot o D’Alambert, considera que
sus congéneres son incorregibles; no dedica sus días a edificarlos sino a inventar maneras
de disfrutar entre sus vilezas.
Cuando conoce a Voltaire, le dice: “amad a la humanidad, pero amadla como es”. De
poco sirve embellecer al hombre; hay que quererlo por sus defectos. Además, el
entendimiento se vuelve pernicioso al repartirse: “un pueblo sin superstición sería filósofo,
y los filósofos no quieren obedecer”. El conocimiento sólo debe llegar a quienes lo
merecen, como una clave secreta que beneficia a una astuta cofradía. Con frecuencia,
Casanova disfraza su egoísmo de una exaltación de la personalidad; se pretende miembro
de una “intensa minoría plural”, para usar la expresión de Sollers, una casta superior que le
permite cometer abusos en nombre de la individualización tan cara al siglo XVIII.
Fiel a sus convicciones, el Caballero de Seingalt fue terriblemente arbitrario con
Voltaire. Su amigo Haller le había dicho que, en contra de las leyes de la física, el autor de
Cándido era más grande de lejos que de cerca. Sin embargo, cuando Casanova lo conoce
afirma que es el máximo momento de su vida. Luego sobrevienen las discusiones que
integran los capítulos de mayor densidad intelectual de las Memorias y, por último, el pleito
por una bagatela: Voltaire critica la traducción que Casanova hace de su Escocesa y olvida
contestar una carta. Esto basta para que el veneciano despotrique contra él durante
décadas. Al final de su vida, acepta su error: “La posteridad me colocará en el número de
los Zoilos que la impotencia desencadenó contra este gran genio”. El pasaje es
emblemático: el memorialista no pretende tener razón. Una de sus palabras claves es
“combinaciones” (en riguroso plural); la urdimbre de los días está hecha de una sustancia
azarosa, que rara vez se modifica a voluntad. Los aciertos y los equívocos no merecen
mayores fanfarrias ni lamentos porque sólo en parte dependen de nosotros. El apostador
no subordina la libertad a la conciencia, incluso sus últimas palabras son un truco de baraja:
“He vivido como un filósofo y muero como un cristiano”. En el contexto del XVIII,
“filósofo” equivale a “descreído”, “libre”, “escéptico”. Casanova sostiene que usó su
tiempo con liberalidad “filosófica” (una forma bastante suave de referirse a sus
descalabros), pero se arrepiente y cae “como un cristiano”. Seductor hasta el final, busca un
pasaporte para el más allá y muere en una última pose, la de virtuoso repentino.
Casanova nunca abjuró de la fe católica por la sencilla razón de que jamás rechazó la
membresía de un club que pudiera beneficiarlo. Más que un librepensador a la manera de
Voltaire, fue un oportunista ilustrado, capaz de fingirse filósofo o sacerdote con idéntico
cinismo.
Casi todos sus empeños intelectuales estuvieron dominados por la necesidad: escribió
un poema para obtener una tabaquera de oro; aprovechó 42 días de cárcel en España para
refutar la Historia del gobierno de Venecia, de Amelot de la Houssaye, y congraciarse con
la Inquisición que lo condenó; tradujo a Voltaire para adularlo (y fracasó). Antes de su
retiro en Dux, la escritura le parecía un recurso para salir de aprietos, similar al dominio del
violín que le permitió saldar algunas deudas tocando en el teatro San Samuel de Venecia.
El primer recuerdo de Casanova es bastante tardío. A los ocho años, una hechicera lo
curó de una hemorragia en la nariz. En el Compendio de mi vida, encontrado en Dux junto
con las Memorias, afirma que hasta ese día fue imbécil. La bruja le devolvió la cordura y la
memoria, y desapareció en una góndola. Este es el arranque del singular destino de
Giacomo.
Muy poco sabemos de su infancia borrada. Con todo, algo puede inferirse; los años
primeros estuvieron marcados por una madre ausente. Zanetta, actriz de comedias italianas,
dejó a sus hijos en Venecia y partió a una gira interminable. Cuando se instaló en Dresde,
no llamó a su familia. Para tener noticias de ella había que ir al teatro, en busca de algún
actor itinerante que la hubiera visto bajo los candiles de París o Roma.
Es curioso que alguien tan dispuesto a acudir a la fantasía para adornar una memoria de
por sí excepcional, dejara su primera infancia en blanco. En esa zona vedada se decidió la
suerte de Casanova, siervo de dos afanes compensatorios: llenar de sucesos una vida con
un comienzo irrecuperable y apropiarse de un gran reparto de mujeres, un casting
gigantesco en el que quizá, alguna vez, se asomaría la mujer perdida desde el origen.
En concordancia con su recuerdo disparador, las Memorias fluyen como una imparable
sangría. No hay dudas ni disyuntivas, todo ocurre con impulsiva deliberación. En cierta
forma, el aventurero no decide sus conquistas, se entrega a ellas como a un destino
irrevocable; enemigo de la interioridad, dedica poco tiempo a razonarlas y cambia a una
mujer cuyos pechos parecen esculpidos por Praxíteles por otra cuyos pechos parecen
esculpidos por Praxíteles.
Incapaz de conservar sus intereses, huye del matrimonio; su única vocación duradera es
la alternancia de cuerpos y ciudades. Sus placeres son amplios, y su estómago, una prueba
de carácter: “Me han gustado los platos exquisitos: el pastel de macarrones, la olla podrida
española, el pegajoso bacalao de Terranova, las aves de caza en su estado de máximo olor y
los quesos que muestran su grado de madurez con pequeños seres visibles” (en la depurada
versión de Laforgue, estos seres se vuelven invisibles). En cuanto a las mujeres, declara en
el original: “mientras más fuerte era su transpiración, más me gustaban” (la versión con
antitranspirante de Laforgue es: “siempre me olieron bien las que me gustaron”). El
poderío turbador de los sentidos otorga a las Memorias (aun en sus variantes mutiladas) su
temperatura excepcional. Casanova sólo conoce el coup de foudre; todos sus amores
ocurren a primera vista porque es un esclavo de la mirada rápida. Los pies le parecen tan
decisivos como el remate de un poema y nadie lo supera en describir dedos apenas
avistados, pero muy rara vez imagina un cuerpo. En un pasaje de excepción, ama sin mirar
al objeto de su deseo. Una esclava griega está encerrada en un cuarto contiguo y Casanova
la toca a través de un pequeño hueco en la pared. La mujer se presenta, por primera y única
vez en su vida, como un cuerpo intuido, una oportunidad de caricias fragmentarias. En sus
demás lances, el memorialista de Dux narra con una visibilidad de close-up. El amor le
resulta un hecho eminentemente escénico. Voyeur de las proximidades propias y ajenas, no
escatima ningún dato que incumba a la fisiología: el lance duró siete horas, él tuvo tres
orgasmos, ella catorce. No se distrae ni busca metáforas para sus sensaciones; las
singularidades dignas de mención son tangibles y orgánicas: descubre una gota de sangre en
su semen, una amante le pide que le exprima un limón en la vagina para demostrar, al no
sentir escozor alguno, que está sana. La mujer significa “una oportunidad de comprobar la
disparidad de nuestros cuerpos”, y el amor “una curiosidad más o menos fuerte”. Esta
estrategia del deseo no abre espacio a la mente y sus vacilaciones. La cultura, la moral y la
psicología están lejos de su arena atlética.
De El arte de amar, de Ovidio, al capítulo 68 de Rayuela, que describe una relación
sexual con palabras que no vienen en el diccionario, la literatura erótica ha dependido en
gran parte de convertir la imaginación en una zona erógena. En ocasiones, es la
imposibilidad del amor, su condición virtual y aplazada, lo que anima la escritura. En Del
amor, Stendhal explora las reacciones que nunca siente Casanova. “El término clave del
análisis stendhaliano –escribe Michael Wood– es ‘cristalización’, imagen que casi se ha
hecho sinónimo de su libro, ‘cierta fiebre de la imaginación’”. El enfermo de amor es la
contrafigura del libertino. Para Stendhal, lector atento de las Memorias, la mente ofrece un
remedio definitivo al sufrimiento pasional: “una cosa imaginada es siempre una cosa
existente”. La idealización termina por convertirse en su propio objeto sensual. Al
consumarse, el deseo pierde fuerza; por eso el amante heroico debe preservar sus nervios:
“el hombre que tiembla no se aburre”.
Casanova detesta que lo rechacen y persigue a las mujeres con apetito estomacal. Como
buen sibarita, al hartarse de su dieta, busca un cambio: mujeres feas. Sin embargo, tampoco
en este caso ahonda en la psicología. Cuando se acuesta con una jorobada es parco en sus
emociones; su atención se va en describir las acrobáticas dificultades para penetrarla. En el
catálogo de conquistas no asoman los celos, el despecho, el ultraje, el amor no
correspondido. El libertino es un cazador en la acción y un taxidermista en el reposo. Sus
escasos brotes de angustia se deben a una tensión de método: la estrategia de asalto no
siempre funciona.
Si la visita a Voltaire marcó el día más feliz de su vida, la visita a Rousseau no le reportó
otra cosa que tedio. Casanova explica su decepción por el temperamento gris, la austeridad
de vida y los desabridos guisos del filósofo. Naturalmente, es incapaz de advertir que el
mayor contraste entre ambos es su visión del placer. En su quieta alcoba, Rousseau
concebía pasiones que Casanova sólo podía sentir al tocar un cuerpo (en su caso, la
imaginación debía cancelarse para no interferir con los sentidos); no es extraño que fuese
incapaz de interesarse en las etéreas fantasías de Rousseau y sólo reparara en la monacal
pobreza de su entorno.
Las Memorias rara vez incluyen cavilaciones de largo aliento; ahí dominan apuros
instantáneos: esquivar una cuchillada o encandilar a una cantante. El espíritu de la época se
presenta como una economía de los sentidos. En este mundo dramático, que depende de
un caprichoso reparto de penes y vaginas, la mujer es víctima de los agravios físicos y
morales del hombre, pero tiene una compensación: su placer sexual es mayor. Llegamos a
un punto decisivo para entender la desmedida vanidad del memorialista. El narcisismo de
Casanova no depende tanto de su colección de mujeres como del placer que les otorga.
Con frecuencia, sus tratos sexuales son abiertamente mercantiles (prostituye a una niña de
trece años, compra una esclava en Rusia, arroja propinas de seis luises a las camareras con
las que se acuesta); sin embargo, en cada lance logra –si hemos de creerle– el gozo de sus
parejas. El sanguíneo veneciano sólo se interesa en mujeres con apetito, y no es casual que
muchos de sus amoríos surgieran al ver las voraces dentelladas de una muchacha en la
cena. A diferencia de Don Juan, no es visitado por la culpa ni conoce la tragedia. A juzgar
por sus actas, jamás dañó a mujer alguna. Ante el espejo, se ve como un taumaturgo del
sexo que despierta desconocidas delicias y conduce a sus amantes a un destino superior.
No disponemos del menor testimonio de las 200 mujeres nombradas en sus páginas.
Los alardes de este amigo de la desmesura sirven ante todo para medir su noción del
éxito. En su extenso ensayo sobre Casanova, Stefan Zweig confiesa su envidia ante la
sobrecargada existencia de este “poeta de la vida”. Sin embargo, Casanova se ufana menos
de su estadística amatoria (ridiculizada en el aria de Leporello) que del placer que brinda.
Cada peripecia desemboca en un final sin agravios emocionales. Si ama a dos amigas, ellas
se muestran felices de compartirlo. Cuando sospecha que se está acostando con su hija,
frena el ritmo de su prosa hasta que vuelve a ser el mismo: “Nunca he podido entender
cómo un padre puede amar tiernamente a su encantadora hija sin haberse acostado al
menos una vez con ella”; luego busca a la madre y organiza un satisfactorio menage à trois.
Cristina, una muchacha rústica, aprende a escribir para ser digna de su amor y él decide
beneficiarla con su rechazo: “Resolví hacer la felicidad de Cristina sin unirla a mi persona.
Había pensado en casarme con ella, pero después del goce la balanza se había inclinado
tanto a mi lado que mi amor propio se encontró más fuerte que mi amor. Se me ocurrió la
idea de buscar para Cristina un marido que, bajo todos los conceptos, reuniese mejores
condiciones que yo”. ¿Cómo reacciona ella al conocer al pretendiente reclutado por
Casanova? Del modo más inverosímil: “Doy gracias por el acierto que habéis tenido”. Los
lectores de Laclos o Beaumarchais no soportarían que sus lances de alcoba se resolvieran
con la misma facilidad. El memorialista de Dux interrumpe sus historias en cuanto dejan de
ser un presente dichoso con la misma desaprensión con que abandona un hijo en una casa
de maternidad. El drama posterior, el sombrío territorio de las consecuencias, no tiene
cabida en el texto. Ya estamos en otro palacio, ante otra belleza de buen diente.
A pesar de su mirada vesánica y su conducta desorbitada, el libertino escribe con pulida
inocencia. No tiene nada que ocultar y revive con excepcional intensidad sus deleites
instantáneos. Hedonista de amplio espectro, disfruta olores y texturas que no a todos dan
placer. En el informe secreto de la Inquisición que lo llevó a la cárcel de los Plomos, y que
él no llegó a conocer, se lee: “Cuando se conoce a Casanova se ve en él unido, en una
misma persona, al más terrible impío, embustero, impúdico y sensual”. Las Memorias no
rebaten estos cargos con argumentos sino con una vibrante puesta en escena. En las
mirillas donde observa y es observado, en los canapés donde se tiende a contemplar a otros
en la cama, en las estampas que siempre lleva consigo y en su gusto por mandar retratar
desnudas a sus amantes, Casanova hace algo más que prefigurar el cine porno: opina con la
mirada. Convencido de que las cosas que entran por los ojos deciden la conducta, despliega
una representación donde el decorado y la utilería, el fasto visual, tienen un papel
significante: ver es aceptar.
En este sentido, es refractario a la idea de transgresión que recorre buena parte de la
literatura erótica. Ajeno al pecado y a cualquier saldo psicológico del acto sexual, se postula
como un héroe liberador: infringe las costumbres en favor de sus parejas. De acuerdo con
Bataille, la experiencia interior del erotismo es “primitivamente religiosa” y tiene por
principal estímulo a la transgresión. No se necesita vestir los hábitos talares para saber que
el deseo obliga a cruzar un límite imprevisto. La sola presencia del otro es una oportunidad
de ruptura y extravío: “Haz, te lo ruego, que yo sea tu culpa”, escribe Ovidio en las
Heroidas. No es casual que en inglés y en francés se hable de caer en amor; despojado de
sí, el amante se pierde en el amado. El veneciano no registra este teclado de suposiciones.
Si el enfermo amoroso de Stendhal es su opuesto platónico, su contrafigura libertina es el
marqués de Sade, entregado a la voluptuosidad del crimen: mientras más insostenible sea la
tortura, mayor será su goce. Sade pide ser execrado; no escribe para convencer sino para
desafiar; si lo admiramos, lo traicionamos. Casanova no aspira al éxtasis solitario del
verdugo ni se solaza en el horror. Desea el placer ajeno con temple compulsivo y, en todo
caso, se ve como un mártir de la repetición, debe satisfacer conforme a su leyenda. En su
largo exilio se burla de una época que lo hace huir de un castillo a otro, es el más
competente de los piratas sociales, pero jamás siente que perjudica a alguien con su
fisiología. Como toda pasión se debilita al pensarla, es un conquistador irreflexivo. Sus
titánicas Memorias son una Historia Natural.
Casanova no se arrepiente de sus lances de amor (pasión que en cierto modo
desconoce), como tampoco se arrepiente de sus innumerables estafas. En su peculiar visión
de las cosas, el embuste tiene un efecto curativo. De acuerdo con Zweig, castiga “la
estupidez humana como si cumpliera una misión divina. El engaño no es para Casanova
solamente un arte, es también un deber de índole moral”. El aventurero detesta a los
ladrones porque no brindan oportunidades de defensa. Él debe seducir a sus víctimas y
promover en ellas el deseo de ser embaucadas. Además, al final sale del juego tal como
entró. Después de ganar una fortuna con la lotería que diseñó para el rey de Francia y con
los favores de sus mecenas, termina en la ruina. Triunfó con tretas pero derrochó en favor
de los otros: “Era dinero destinado a locuras y lo hice servir para las mías”. La pobreza
final es una “puesta en blanco” de su trayectoria. Como buen embustero de la Ilustración,
Casanova requiere de un ingenioso sello que lo legitime. Éste es el dato central para
entender su peculiar ética del engaño. Desde antes de cumplir los 30 años se sintió con
derecho a que la vida le ofreciera una reparación. Casanova requería de una patente de
corso, la marca de fuego que licenciara sus fechorías, y su condición excepcional se forjó en
los quince meses y cinco días que pasó en la cárcel de los Plomos. Su encierro en una
mazmorra, en una condición apenas superior a la de los presos que pasaban décadas en
cepos a los que entraba el agua de los canales, su escape inaudito y su exilio, le otorgaron
un espléndido tema de conversación en los salones y, sobre todo, la prueba de dolor y
sufrimiento que justificaría sus abusos posteriores.
 El episodio de los Plomos es la parte maestra de las Memorias. Como en las tramas de
Kafka, el acusado conoce su condena pero no su delito. Es arrojado a una celda y sólo
piensa en escapar: afloja ladrillos con vinagre, prepara una cena de macarrones para distraer
a su carcelero, chantajea a los otros presos para que no lo denuncien. Después de varios
intentos fallidos, logra evadirse y desde el techo del presidio contempla Venecia, el irreal
esplendor que debe abandonar. Durante cerca de 20 años será un exiliado y sólo regresará
como traidor, al servicio del mismo tribunal que lo condenó. En el emblemático techo de
los Plomos, intuye su suerte descomunal y se convence de que entre los muros de la cárcel
dejó el pago de sus futuros descalabros; es ya, por derecho propio, el Caballero de Seingalt.
A partir de ese rito de paso, merece todo lo que le suceda.
Casanova fue encarcelado con una impunidad que en su tiempo era vista como una
singular forma de protección. En su ensayo “El honor y el secreto”, Arlette Farge comenta
que el proceso clandestino pasaba por un favor hacia la víctima. Para “alejar las marcas de
una justicia degradante”, se tendía un velo de silencio. Como es de suponerse, este pacto de
discreción abría paso a toda clase de injusticias (los rumores, los chismes y las calumnias
podían convertirse en “pruebas” de la ley), pero gozaba de enorme popularidad: el silencio
salvaba la reputación. Después de la Revolución, los legisladores franceses tuvieron que
luchar con denuedo para abolir la lettre de cachet, la carta secreta que acusaba a una
persona. Al respecto, escribió Guillotin: “nada es tan difícil como destruir una necedad que
se ha aferrado al imponente pretexto del honor”.
A contrapelo de quienes deseaban un juicio discreto, Casanova se convirtió en
propagandista de su drama. En un siglo de procesos clandestinos, confió en el poder
persuasivo de las historias. No rechazó las acusaciones porque las desconocía; le bastó
retratarse de cuerpo entero, seguro de que toda vida contemplada en suficiente cercanía
resulta aceptable: la intimidad suspende el juicio.
Ajeno a los avatares de la introspección, hizo del cuerpo su principal testigo de cargo:
“He pasado la mayor parte de mi vida tratando de enfermarme, y una vez que lo he
logrado, tratando de curarme”. Su primer recuerdo es un parte médico; sale de los Plomos
con hemorroides que lo aquejarán por el resto de sus días; narra, como si levantara un
pendón de triunfo, que un día durmió 23 horas seguidas; con inesperada desesperación
comenta que a los 38 años contrajo la enfermedad venérea que marcaría el declinar de su
estrella. Nada le parece más triste que “un hipocondriaco inglés”: él busca enfermarse de
verdad. En una ocasión, un médico de aldea lo saluda con enorme afecto: “¿Puedo esperar
que permanezca aquí unos días para renovar la fuente de mi fortuna?”. En su visita
anterior, Casanova contagió a tantas mujeres que el médico se volvió rico. Las Memorias
son el expediente de un cuerpo que por momentos conocemos mejor que el nuestro y
surgieron de una receta médica. En 1789, el doctor irlandés O’Reilly lo ve en Dux y le
aconseja escribir la historia de su vida para purgar sus negras ideas. Aunque el libro se
detiene cuando el protagonista llega a los 50 años y no describe el largo ocaso de su salud,
es claro que de esas dolencias surgió la necesidad de una cura memoriosa.
Para Zweig, el gran robo de Casanova fue la conquista de la posteridad. Sin disponer de
talento literario, entró de contrabando a la Biblioteca de la Fama. La tesis es, por supuesto,
insostenible. A pesar de su gramática inventiva, sus repeticiones sin freno, su incapacidad
de situarse en el papel de los otros y su limitada creencia de que no hay nada más profundo
que la piel, las Memorias declaran la guerra al tedio y trazan el vibrante fresco de un siglo
de excepción. El azar y la apuesta, la celebridad y el descalabro, la enfermedad y el sexo, los
favores del engaño y el aprecio de la falible condición humana, son algunos de sus temas
recurrentes. Súbdito de los impulsos y fanático de la exterioridad, el memorialista arma su
vida como un mecanismo de la acción. Sus historias son su única moral; recuperar en
detalle su vida impropia es una forma de ser en él. Casanova siempre escapa y siempre
revela la vileza de sus trucos. Con esta bofetada se despide de su siglo: el prevaricador se la
pasó estupendamente.
La felicidad suele ser refractaria al análisis (tiene un contenido filosófico “vacío”, como
afirma Savater) y no produce buenas tramas (Tolstoi comienza Ana Karenina informando
que las familias dichosas no tienen historia). El gran alarde de Casanova consiste en ofrecer
una epopeya de sus gustos. Disfruta contra la norma, pero sobre todo inventa un estilo de
felicidad. Desdentado, a punto de caer en el olvido, escribe un compendio sobre la
supremacía del placer; en cualquier situación, el gozo supera al sufrimiento. Basta asomarse
a una ciudad en la noche y ver una ventana encendida para encontrar una forma de la
felicidad. “Si yo, que soy ruin, puedo sentir esto, ¿qué no podrás sentir tú?”, así podría
condensarse el desafío que lanza a sus lectores. En 1798, Giacomo Casanova, el miserable,
murió en Dux. Para modificar esta arbitraria circunstancia dejó 3.700 folios manuscritos. Su
ventana está encendida. ~

Musil acribillado

Juan Villoro
31 marzo 2004

Marcel Reich-Ranicki, veterano pope de la crítica alemana, ha escrito Siete precursores,

canon de la literatura alemana del siglo XX. Su parte meteorológico se concentra en las
tormentas. En el ecosistema de Reich-Ranicki reina un cautivador mal tiempo.
La sorpresa esencial del libro es que uno de los siete fantásticos es pésimo. Se trata de
Robert Musil. Otros dos, Schnitzler y Tucholsky, representan casos menores pero
significativos de la exploración narrativa: las pulsiones del inconsciente y su confrontación
con las costumbres (Schnitzler) y la asimilación literaria de la cultura popular, el folletín, el
cabaret y la oralidad popular (Tucholsky). En lo que toca a Kafka, Reich-Ranicki lo estudia
como persona intratable. El burócrata dedicado a quejarse de su padre es un caso clínico y
su novia Milena, un caso delictivo (una morfinómana esforzada en actuar de vampiresa).
Döblin es visto como alguien que vivió dándose de topes con puertas que no pudo abrir
hasta lograr el solitario portento de Berlín Alexanderplatz. El antiprofeta de Siete
precursores sólo admira a fondo a Thomas Mann y Bertolt Brecht.
Reich-Ranicki observa que ningún escritor estará jamás satisfecho con sus intérpretes.
El crítico opera en oposición al autor. En el más conocido de sus libros, Mi vida, relata su
deportación al gueto de Varsovia y sus penurias durante el nazismo. La literatura fue para él
la cábala que mejoró el dibujo del mundo. En forma peculiar, el sobreviviente convirtió la
lectura en dramaturgia; no sólo combate con sus temas sino con sus propios lectores. Este
temple polémico difícilmente podía dejar de ser contratado por la televisión. En su
momento mediático cumbre, Reich-Ranicki rompió un ejemplar de Es cuento largo, de
Günter Grass. De manera típica, comentó en una entrevista posterior que Grass es el
mejor autor alemán de la segunda mitad del siglo XX. El libricida sólo ultraja a quienes
valen la pena.
Siete precursores pertenece al terreno del psicodrama crítico. La arbitraria sagacidad del
autor se vuelve adictiva. ¿Hasta dónde puede llegar alguien que desvaría con tanto
conocimiento de causa? Concentrémonos en el maltrato con que distingue a Musil.
El hombre sin atributos fue inacabable para el autor y casi siempre lo ha sido para sus
lectores. En 1968, la revista Pardon envió fragmentos del libro (disfrazado de manuscrito) a
36 editoriales. El "inédito" fue rechazado con acres comentarios, incluyendo los de la
editorial Rowohlt, que lo había publicado. Son conocidos los reproches a Musil: el
ensayismo que ahoga la narración, la falta de estructura, la excesiva simultaneidad a la que
aspira, las escenas amorosas que mezclan un freudismo de manual y literatura de boudoir.
Sin embargo, de Calvino a Broch y de García Ponce a Pérez Gay, Musil ha encontrado
sugerentes intérpretes para su caos luminoso y su excepcional poética del acontecer y la
conciencia.
Reich-Ranicki no acepta paliativos. Estamos ante el desorden mental de un ingeniero
que reunía saberes diversos porque no sabía qué quería. Después de describir el oscuro
departamento en el que Musil vivía sin agua corriente y su vocación fanática de novelista
sin lectores, Reich-Ranicki entrega peores noticias: el héroe trabajó en vano. No estuvo a la
altura de Joyce o Döblin (a quienes no estudió por arrogancia); además, plagió periódicos y
tratados científicos (para mayor crueldad, el perseguidor no pone ejemplos).
Para estos momentos, uno quiere que alguna ong detenga a Reich-Ranicki. El crítico
prosigue, imperturbable. El hombre que no tuvo lavabo y vivió de la caridad, decepcionó a
sus allegados. Hermann Broch hubiera preferido que no se extraviara en el interminable
solipsismo de El hombre sin atributos (el autor de La muerte de Virgilio es llamado como
testigo de cargo para incriminar a Musil, pero no para asumir el puesto de octavo
precursor, que sin duda merecería). En suma: "No es posible silenciar que El hombre sin
atributos se asemeja a un desierto con bellos oasis. El trayecto de un oasis a otro constituye
a veces una tortura. Quien no sea un masoquista acabará capitulando antes o después."
Después de este comentario, viene un giro revelador. En 1980, Reich-Ranicki escribió
en el Frankfurter Allgemeine un artículo que terminaba con un llamado que quizá gritó
disfrazado de bombero: "Salvemos El hombre sin atributos." Su propuesta consistía en
seleccionar quinientas páginas legibles de las 2,172 disponibles. La iniciativa partía de un
presupuesto: la novela contiene un tesoro disperso y sumergido. Sin embargo, después de
citar la negativa de Rowohlt a hacer la antología, el escaso entusiasmo de ocho autores
consultados al respecto y la solitaria adhesión de Golo Mann, Reich-Ranicki vuelve a la
carga contra el autor sin atributos. ¿Qué hubiera pasado si hoy pudiéramos leer el Musil de
Reich-Ranicki? El teatro sería distinto.
Ejemplo del no siempre exquisito arte de desollar titanes, Siete precursores es un libro-
droga; sus perjudiciales deleites reavivan el incendiario diálogo entre creador y crítico. La
auténtica posteridad de la literatura depende de otras circunstancias, tan esquivas como el
flujo del destino que Musil captó en El hombre sin atributos: "El camino de la historia no
es el que recorre una bola de billar dando carambolas con una dirección única; se asemeja
más bien al rumbo de las nubes, a la trayectoria descrita por un vagabundo en las calles de
la ciudad, rechazado aquí por una sombra, allá por un grupo de hombres, más adelante por
una esquina extraña, y que llega siempre a un lugar desconocido y nunca deseado." ~

Por quién doblan las campanas

Juan Villoro
31 octubre 2003

Al acercarse a los cuarenta años Ernest Hemingway se había transformado en una peculiar
figura pública, un experto en caza mayor, un consumidor récord de whisky, un aficionado a
los deportes sanguinarios que sólo escribía cuando una tarde de lluvia le impedía ir a los
toros. Esta imagen algo caricaturesca era alimentada por el propio autor. Enemigo del
intelectualismo, participaba muy poco en la vida literaria. En parte para evitar un terreno en
el que se sentía autodidacta y en parte por genuino repudio al esnobismo, Hemingway
luchó para ser visto como alguien que acaba de descender de un helicóptero de combate o
de un empapado esquife.
 El robusto hombre que se acercaba a la cuarentena había recibido las enseñanzas de
Gertrude Stein, James Joyce y Ezra Pound en el París de los años veinte, pero prefería ser
recordado por sus esforzadas proezas al aire libre. En 1937 su reputación dependía en
buena medida del periodismo y las fotos de sus safaris. Desde 1929, cuando publicó Adiós
a las armas, no había tenido un auténtico éxito de librerías, algo insoportable en su
competitivo código de vida. Además, pasaba por una severa crisis sentimental; seguía
casado con Pauline Pfeiffer, su segunda esposa, pero había iniciado una apasionada relación
con Martha Gellhorn. En cierta forma, las mujeres (por lo general mayores que él) lo
guiaban a sus temas literarios. La protectora y campechana Hadley fue la compañía ideal
cuando escribió los cuentos de Nick Adams, situados en parajes silvestres; la sofisticada
Pauline, que usaba el pelo al estilo garçon y escribía divertidos artículos para Vogue, fue la
acompañante perfecta para el París de la era del jazz que aparecería en Fiesta en 1926; por
su parte, Martha representaba un insólito complemento del aventurero politizado: se
parecía a Marlene Dietrich y trabajaba de corresponsal de guerra. Si Hemingway hubiera
descrito a alguien como Martha en una novela, la crítica habría pensado en una idealización
femenina del propio autor. Asombrosamente, eso y más fue Martha Gellhorn. Inteligente,
alegre, informada, dueña de un sagaz estilo periodístico, compartió cada uno de los
peculiares gustos de Hemingway. Cuando la revista Life dedicó un reportaje a la
publicación de Por quién doblan las campanas, lo singular no eran las fotos de cacería, sino
un pie de foto que informaba que la bolsa de cuero que el autor llevaba al hombro había
sido comprada en Finlandia por Martha Gellhorn mientras cubría la guerra fino-rusa.
Ernest no estaba en condiciones de prescindir de una rubia que escribía estupenda prosa de
combate mientras encontraba alforjas de cacería. En 1937, el gran tema de Martha era la
guerra de España, y en buena medida a ella se debe que el escritor se involucrara tanto en la
contienda.
Hemingway llegó a la Guerra Civil con el corazón dividido por sus amoríos, el afán casi
desesperado de encontrar un tema literario y el temor de que sus facultades empezaran a
mermar. Nada de esto se transparentaba en su apariencia. El novelista se presentó en el
frente como si posara para la metralla de luces de Robert Capa, el joven fotógrafo húngaro
que ganaría celebridad en la contienda y consideraría a Hemingway como a un segundo
padre.
En su abrigo de campaña, el escritor llevaba cebollas a modo de golosina y en sus ratos
libres visitaba a los heridos con una sonrisa solidaria. Esta mezcla de aventurero duro y
testigo conmovido consolidó su leyenda y acentuó algunas enemistades. Desde Estados
Unidos, Sinclair Lewis le pidió que dejara de salvar a España y tratara de salvarse a sí
mismo.
Abundan los testimonios que acreditan el valor y la entereza de Hemingway en el frente
de guerra. En su autobiografía, Slightly Out of Focus, Capa habla del aplomo con que el
novelista cruzó el Ebro en un bote que alquiló por unos cigarrillos cuando todos los
puentes habían sido volados.
Cada acto de Hemingway fue una mezcla de folclore y seriedad; de acuerdo con el
historiador Hugh Thomas, "desempeñó un papel activo en la guerra, en el bando
republicano, excediendo los deberes de un simple corresponsal: por ejemplo, instruyó a
jóvenes españoles en el manejo del fusil. La primera visita de Hemingway a la 12a. Brigada
Internacional fue un acontecimiento: el general húngaro Lukács envió una invitación al
pueblo vecino para que las muchachas asistieran al banquete."
Admirador de las habilidades prácticas (del método para desmontar un motor al
dominio de un idioma), Hemingway sólo podía escribir de aquello que conocía a fondo. A
diferencia de quien imagina emociones que no ha experimentado y busca explorarse a sí
mismo en la página, el autor de Adiós a las armas prefería la mirada del testigo de cargo,
que narra la guerra con la mano torcida por las esquirlas de un mortero. En Hemingway en
España, Edward F. Stanton ha relatado los obsesivos procedimientos del escritor para
trasladar a su literatura el clima, la geografía, las intrigas y las escaramuzas de la Guerra
Civil. Hemingway proclamó en tal forma su pasión por los datos que ha creado el
subgénero de los críticos que recorren sus paisajes, calculan el número de bombas que
aparecen en sus páginas y concluyen, como Stanton, que aunque la trama sería igual de
buena si fuese imaginaria, se encuentra maniáticamente documentada.
Mucho antes de la Guerra Civil, España ya representaba para Hemingway una tierra de
elección. Los encierros de Pamplona determinaron los ritos de supervivencia de Fiesta, su
primera gran novela; algunos de sus mejores cuentos fueron escritos en pensiones
madrileñas, y su afición al toreo lo llevó al testimonio de Muerte en la tarde. En 1937
estaba mucho más al tanto de la política y la cultura de España que del mundo
norteamericano. Animado por Martha Gellhorn, corrigió a toda prisa las pruebas de
imprenta de Tener y no tener y se alistó como corresponsal para la agencia NANA, que le
publicaría 31 despachos sobre la Guerra Civil.
El descarriado teatro de las batallas fue un estímulo central para Hemingway. En una
carta a Francis Scott Fitzgerald, con quien libraría una larga contienda fratricida, escribió:
"La guerra es el mejor tema: ofrece el máximo de material en combinación con el máximo
de acción. Todo se acelera allí y el escritor que ha participado unos días en combate obtiene
una masa de experiencia que no conseguirá en toda una vida". Conviene tomar en cuenta
que esta épica fanfarria iba dirigida a un romántico que sólo atesoraba las oportunidades
perdidas. El autor de Adiós a las armas sin duda exageró los méritos literarios de las batallas
para desafiar a Fitzgerald, que sólo combatía contra sí mismo.
La guerra no fue el mejor ni el único tema literario de Hemingway, pero le brindó
estímulos para una desigual cosecha literaria. El saldo de su aventura española fue la obra
de teatro La quinta columna, la narración para el documental La tierra española, dirigido
por Joris Ivens, y la novela Por quién doblan las campanas.
De modo elocuente, Lionel Trilling escribió en 1939 a propósito de Hemingway: "La
conciencia de haber construido una moda y haberse transformado en una leyenda debe de
representar una gratificación, pero también una carga pesada y deprimente". Antes de llegar
a los cuarenta, Hemingway debía luchar contra su propio mito. En febrero de ese año,
revisó sus notas sobre la Guerra Civil y comenzó Por quién doblan las campanas. diecisiete
meses después el libro le brindaría otro tipo de problema. Para los temperamentos
competitivos el sabor de la victoria va acompañado de la ansiedad de que ése sea el fin de
una racha. Con una sinceridad a veces conmovedora y a veces pueril, Hemingway se veía a
sí mismo como un héroe de las canchas obligado a romper un nuevo récord. Hasta 1952,
cuando publicó El viejo y el mar, viviría bajo la sombra de Por quién doblan las campanas,
la novela que le dio lo mejor y lo peor que puede recibir alguien con mentalidad de atleta:
un triunfo insuperable.
Por quién doblan las campanas narra tres días de mayo de 1937. En ese tiempo
Hemingway estaba en Nueva York, pero conocía bien el terreno. El protagonista, Robert
Jordan, se basa en el profesor norteamericano Robert Merriman, que no sobrevivió a la
guerra, y a quien Ernest y su compañera conocieron en Valencia. Martha Gellhorn escribió
que Merriman les habló del frente de Aragón ante un mapa extendido en el suelo "como si
impartiera una clase de economía en su universidad de California". Otros rasgos del
protagonista provienen del propio Hemingway: Jordan ha escrito un libro sobre España,
busca en la guerra una forma menos inútil de la muerte y está obsesionado con el suicidio
de su padre (desde 1928, Hemingway trataba de explicarse la decisión de su padre de morir
sin luchar y, una y otra vez, llegaba a la neurótica conclusión de que su madre tenía la
culpa).
En su biografía de Hemingway, Michael Reynolds se ocupa con agudeza del abundante
material que el novelista descartó en Por quién doblan las campanas. Pocas veces dispuso
de tanta información sobre un tema. Su reto decisivo consistía en ceñirse a unos cuantos
días y lograr que un puñado de personajes resumiera los intrincados dilemas de la gesta.
Novela circular, Por quién doblan las campanas comienza y termina con Robert Jordan
pecho a tierra, sintiendo en su cuerpo las agujas de pino del bosque español. En forma
paralela, Hemingway reconstruye el amplio mural de la Guerra Civil.
La anécdota básica depende de una restringida tensión: Jordan debe volar un puente en
la Sierra de Guadarrama y en la víspera convive con un grupo de gitanos y guerrilleros. Si
Adiós a las armas traza el movimiento panorámico de los ejércitos en la Primera Guerra
Mundial, Por quién doblan las campanas se ocupa de los afanes individuales de los
guerrilleros. "¿Le gusta a usted la palabra partizan?", pregunta un general a Jordan. "Suena a
aire libre", responde el experto en dinamita. El guerrillero tiene algo de cazador furtivo; la
naturaleza puede darle cobijo o vencerlo con peligros más próximos que la guerra. El héroe
típico de Hemingway, que prueba su valor al margen de la sociedad, encarna a la perfección
en el guerrillero que muestra el compromiso con su época desde la agreste lejanía del
monte.
Robert Jordan cae en un grupo de irregulares metidos a combatientes, una cuadrilla de
forajidos pintada por Velázquez. Pablo, el líder, ha perdido el respeto de los suyos; fue
valiente pero la guerra ha minado sus nervios y su afición a la bebida lo convierte en un
borracho de alto riesgo. Su mujer, Pilar, ex amante de "tres de los toreros peor pagados del
mundo", especialista en el insulto y la blasfemia, es la verdadera dirigente del ruinoso
comando. A través de esta inolvidable mujer de pésimo carácter, el novelista trata de
reproducir en inglés la rica capacidad de injuria que sólo había encontrado entre los
españoles.
Un sombrío presagio rodea la empresa de volar el puente. Jordan llega a sustituir a un
dinamitero que cayó en combate; Pilar lee las líneas de su mano y se niega a decirle su
fortuna. En la sierra de Guadarrama, el puente vincula dos tiempos, el pasado que cobró la
vida de un hombre y el futuro que amenaza a su sucesor.
Por quién doblan las campanas está narrada por un fervoroso simpatizante de la causa
republicana, pero evade la simpleza de la novela militante y brinda uno de los primeros
documentos sobre las traiciones y la inoperancia que liquidaron a quienes defendían al
gobierno legítimo de España. Edmund Wilson, que había acusado a Hemingway de ser
esquemático en sus análisis históricos, celebró la complejidad ideológica de Por quién
doblan las campanas. Rodeado del bosque, Jordan se transforma de un comunista puro y
duro en un escéptico que atestigua dobleces y confusiones. En octubre de 1940, apenas
publicada la novela, Wilson escribió con voz tronante: "El deportista de caza mayor, el
superman marino, el estalinista del Hotel Florida, el hombre de posturas limitadas y febriles
se ha evaporado como las fantasías del alcohol. Hemingway, el artista, ha regresado, algo
que equivale a recuperar a un viejo amigo."
Las ideas de Jordan estallan antes que sus cargas de dinamita: "¿Hubo jamás un pueblo
como éste, cuyos dirigentes hubieran sido hasta tal punto sus propios enemigos?", se
pregunta. En el prefacio a La gran cruzada, del escritor alemán Gustav Regler, quien
también siguió apasionadamente la contienda, Hemingway escribió: "La Guerra Civil
española fue la etapa más feliz de nuestras vidas. Éramos enteramente felices porque
cuando la gente moría parecía que su muerte tenía importancia y justificación". Por quién
doblan las campanas registra la época en que los ideales estaban intactos y el doloroso
atardecer en que fueron acribillados.
La guerra de España confirmó a Hemingway en su postura antifascista, pero también le
sirvió de revulsivo contra las certezas ideológicas: "Me gustan los comunistas como
soldados pero no como sacerdotes", le dijo a Joseph North. Por quién doblan las campanas
indaga las muchas causas de una derrota. Los hombres de Pablo desean matar a su líder o,
de preferencia, que alguien lo mate por ellos; casi siempre actúan movidos por la ignorancia
o un primario afán vengativo; además, son víctimas de las reyertas de los políticos, la
impericia de los generales, un ambiente de desorden y descalabro moral donde la intriga
prospera mejor que la lealtad. El diagnóstico de Jordan es progresivamente amargo: "En
aquella guerra, no había visto un solo genio militar". De acuerdo con su primer gran
biógrafo, Carlos Baker, Hemingway repudió "el carnaval de traición y podredumbre de
ambos bandos". Una decisión esencial del novelista consistió en situar la escena más salvaje
del libro en el bando republicano, al que él apoyaba. Con una mirada adiestrada en los
encierros de toros en Pamplona y los hospitales de la Primera Guerra, Hemingway crea en
el capítulo x una escena goyesca donde los enemigos de los rojos son asesinados con
instrumentos de labranza. Stanton y Thomas consideran que el suceso se basa en una
masacre ocurrida en Ronda. Al borde de un peñasco, los vecinos matan a gente que
conocen de toda la vida, con una crueldad enfatizada por la falta de armas (unos mueren a
palos, otros son despeñados). Pablo es quien ordena la matanza y no sobrevive a los
efectos psicológicos de su crueldad. En esa plaza cayeron el don Juan del pueblo que
siempre llevaba un peine en el bolsillo y el comerciante que vendía los bieldos
improvisados como armas; cada cuerpo tenía una historia conocida. Al recrear la secuencia
bárbara, Pilar define el horror de esta manera: lo peor de la guerra es "lo que nosotros
hemos hecho. No lo que han hecho los otros". Ahí se cifra la ética de la novela; lo más
dañino de esos actos es que son propios. Hemingway, que tantas veces cedió al
primitivismo del héroe viril, logró en el capítulo x un devastador alegato contra la violencia,
incluso la de quienes tienen razones para luchar.
Horrorizado ante las manipulaciones políticas, el novelista descubrió que "cuanto más
cerca se está del frente, mejores son las personas". Lejos de los hoteles madrileños que
fungen como pervertidos recintos del poder, está el sitio donde hay pocas posibilidades de
sobrevivir pero donde aún es posible salvarse como hombre. Educados por el miedo, los
combatientes entregan su mejor faceta y son capaces de una solidaridad última y definitiva.
Pilar, que ha vivido con toreros, conoce el cortejo de la muerte y se siente autorizada a
describir su aroma: el más allá huele a tierra húmeda, flores marchitas y semen, como el
Jardín Botánico donde copulan las prostitutas callejeras de Madrid. La vida y la
descomposición se trenzan en una ronda animada por la misma energía.
En España y los españoles, Juan Goytisolo comenta que Hemingway destaca el
fundamento místico del toreo sin asociar su "frenesí esencial" con el sexo. A diferencia de
Bataille, el autor de Muerte en la tarde no relaciona la destrucción de la vida con una forma
de la posesión. En Fiesta, los matadores cautivan a las mujeres por su valentía y su
apostura, no por la sexualidad implícita en los lances.
No fue en la fiesta brava donde Hemingway encontró unpacto de sangre entre el sexo y
la muerte, sino en la guerra. Ahí, el amor es una intensidad amenazada. Los encuentros
eróticos de Robert y María semejan un ritual pánico; al entregar sus cuerpos, sienten que la
tierra tiembla; se integran a la convulsa naturaleza en anticipo de su destino final.
Por quién doblan las campanas se convirtió en el éxito rotundo que Hemingway
anhelaba desde hacía casi una década. En un año vendió casi un millón de ejemplares y la
crítica le dedicó elogios que aspiraban a agotar los superlativos: "El mejor libro que ha
escrito Hemingway; el más completo, el más profundo, el más auténtico", exclamó el New
York Times.
El 21 de diciembre de 1940, mientras la república de las letras comentaba este retorno
triunfal, el antiguo amigo y mentor de Hemingway, Francis Scott Fitzgerald, murió de un
infarto en Hollywood. En su mesa de noche tenía un ejemplar de Por quién doblan las
campanas, dedicado por el autor "con afecto y estima".
A través de amigos comunes, Ernest y Scott se seguían la pista con un interés no
desprovisto de morbo. El épico Hemingway competía para ganar y el melancólico
Fitzgerald para perder. Ambos fueron fieles a su estrella, pero no dejaron de comparar sus
trayectorias ni de mezclar la envidia con la creencia de que el otro había equivocado el
camino. En lo que toca a Por quién doblan las campanas, los comentarios públicos de
Fitzgerald fueron tan cuidadosos como los que dirigió al autor ("te envidio en forma
endiablada y lo digo sin ironía"); sin embargo, en su cuaderno de notas escribió que se
trataba de "un libro absolutamente superficial, con toda la profundidad de Rebecca". En
una llamada telefónica al escritor Budd Schulberg, Fitzgerald dedicó 45 minutos a criticar el
personaje de María.
Hemingway no asistió al funeral del colega que le consiguió su primer editor de
importancia y sugirió cambios decisivos en Fiesta. La relación se había quebrado muchos
años antes. Ernest boxeaba con la sombra de Scott para cerciorarse de sus méritos y Scott
requería del ultraje para cerciorarse de que sólo podía hablar en nombre de los caídos, con
"la autoridad del fracaso".
A pesar de la perdurable vitalidad de Por quién doblan las campanas, el lector
contemporáneo puede compartir algunos reparos de Fitzgerald, el lector más sagaz que
tuvo Hemingway. Una de las piezas endebles de la novela es el personaje de María. Jordan
se enamora de una chica ultrajada y primitiva, una especie de Carmen de la montaña a la
que debe proteger. El protagonista padece otro tipo de simplificación; sus virtudes son
tantas que se acumulan en su contra; el autor pierde la oportunidad de enriquecerlo con
debilidades o defectos. Edward F. Stanton, autor de Hemingway en España, escribe con
acierto que Jordan es el único personaje de la vasta nómina de Hemingway que sabe más
que su autor. El dinamitero revela "su conocimiento impecable de la táctica militar, los
explosivos, las armas, España, el español, el francés, los caballos, los vinos y otras bebidas
[...] el amor, la puntería, la historia antigua, americana y española, la política y los toros".
Esta perfección lastra los monólogos interiores en los que Jordan se instruye con obvia
pedagogía: "Estoy cansado y quizá no tenga la cabeza despejada; pero mi misión es el
puente y para llevar a cabo esta misión no debo correr riesgos inútiles". A pesar de su
admiración por Joyce, Hemingway rara vez fue capaz de mostrar el desorden de la
conciencia. Curiosamente, el desafío de interiorizar los mismos hechos representó un
notable estímulo para otro novelista. Por esos años, Malcolm Lowry escribía la enésima
versión de Bajo el volcán, obra maestra del monólogo interior y los abismos de la mente,
cuya acción (o inacción) ocurre lejos de España pero donde la Guerra Civil aparece como
el fragmentario espíritu de la época que rasga el inconsciente.
El color local otorga una misteriosa ilusión de realidad y suele mantener una inestable
relación con el tiempo. Que Jordan fume cigarros rusos por ser republicano confiere
verosimilitud al mundo de la novela; en cambio, la estampa arquetípica del torero Finito, el
papel de Pilar como Celestina, el hecho de que un personaje goyesco lleve el apodo de El
Sordo, los toques de gitanería y los mismos nombres de Pilar y María pueden parecer
brotes folclóricos para el lector de hoy, incluido el norteamericano.
Hemingway se arriesgó a explorar las grandes contiendas de su tiempo. En este sentido,
su legado depende no sólo de su excepcional técnica narrativa, sino de la percepción que
tenemos de la Historia. Conviene recordar que en 1940 Por quién doblan las campanas
contribuyó de manera decisiva a crear un clima en contra del fascismo. Amigos cercanos de
Hemingway, como el poeta Archibald Mac Leish, habían criticado Adiós a las armas por
demeritar la voluntad de resistencia al concentrarse en los horrores de la guerra. En
cambio, Por quién doblan las campanas tuvo un impacto movilizador en la lucha
antifascista. Obviamente, la novela carece hoy de la reveladora fuerza testimonial con que
actuó en las conciencias de 1940. Como las catedrales lastimadas por el tiempo y las
palomas, algunos grandes libros tienen rincones poco vistosos. Por quién doblan las
campanas ya no opera como insólita denuncia y algunos pasajes, entonces raros, hoy son
turísticos. De cualquier forma, el eterno combatiente que fue Hemingway sigue en pie.
 En la Sierra de Guadarrama un puñado de resistentes ve pasar los cuervos y los aviones
como presagios ominosos. Hombres abandonados que deben luchar por los otros hasta el
fin. Un pasaje cancelado de la novela decía: "Uno no es como acaba sino como es en el
mejor momento de su vida". Para Jordan esta oportunidad llega en el desenlace del libro.
Resulta difícil pensar en otra escena de Hemingway que refleje con tal fuerza el sentido
moral de la destreza práctica: contra la adversidad, un hombre se juega su destino en hacer
bien una cosa. Herido y maltrecho, Robert Jordan apunta con cuidado en el último párrafo
del libro. Su paso por el mundo depende de un disparo que el narrador omite con maestría.
La novela representa ese estallido. ~