Fundamentos Da Harmonia

FUNDAMENTOS DA HARMONIA
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Claretiano – Centro Universitário
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Meu nome é Lílian Sobreira Gonçalves. Sou licenciada

em Educação Artística, com Habilitação em Música, pela
Universidade Federal do Paraná (1990). Fiz Especialização em
Educação Musical – Coral (2001) e em Música – Regência Coral
(2008), pela Escola de Música e Belas Artes do Paraná (2008).
Dedico-me à Pedagogia Musical desde 1989. Atuo como
regente de coral desde 1995. De 2006 a 2012, atuei como
professora de Percepção Musical e Técnica Vocal nos cursos
de graduação da Escola de Música e Belas Artes do Paraná.
Como aluna do Programa de Pós-graduação em Música da
Universidade Federal do Paraná, obtive o título de Mestre em Música, na área de
Educação Musical e Cognição, sob orientação da Prof.ª Dra. Rosane Cardoso de Araújo.
E-mail: profelilian.claretiano@gmail.com
Meu nome é Wilson Dittrich Filho. Fiz Mestrado em Música (2013),

na área de Teoria, Criação e Estética Musical, pelo Programa de
Mestrado da Universidade Federal do Paraná, sob a orientação
do Prof. Ph.D. Mauricio Dottori. Também possuo Especialização
em Análise Musical e Música de Câmara, pela Escola de Música e
Belas Artes do Paraná (2007). Sou bacharel em piano pela Escola
de Música e Belas Artes do Paraná (1991). Entre 2002 e 2004, fui
professor de piano para os cursos de Licenciatura em Música e
Produção Sonora da Universidade Federal do Paraná. Também
atuei como professor de piano na Escola de Música e Belas Artes do Paraná, entre os
anos de 2011 e 2013. Atuo, principalmente, nas seguintes disciplinas: piano, teoria,
análise, estética e semiologia. Desde 1993, tenho me dedicado ao ensino e à formação
de jovens pianistas.
E-mail: prof.willpiano.claretiano@gmail.com
Lílian Sobreira Gonçalves
Wilson Dittrich Filho
FUNDAMENTOS DA HARMONIA
Batatais
Claretiano
2015
© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial por qualquer forma
e/ou qualquer meio (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuição na web), ou o
arquivamento em qualquer sistema de banco de dados sem a permissão por escrito do autor e da Ação
Educacional Claretiana.
CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera • Cátia
Aparecida Ribeiro • Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes • Josiane Marchiori
Martins • Lidiane Maria Magalini • Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos Sançana de Melo • Patrícia
Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses Frata • Rosemeire Cristina Astolphi Buzzelli • Simone
Rodrigues de Oliveira
Revisão: Cecília Beatriz Alves Teixeira • Eduardo Henrique Marinheiro • Felipe Aleixo • Filipi Andrade de Deus
Silveira • Juliana Biggi • Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz • Rafael Antonio Morotti • Rodrigo Ferreira Daverni
• Sônia Galindo Melo • Talita Cristina Bartolomeu • Vanessa Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa: Bruno do Carmo Bulgarelli • Eduardo de Oliveira Azevedo • Joice
Cristina Micai • Lúcia Maria de Sousa Ferrão • Luis Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de Oliveira •
Tamires Botta Murakami
Videoaula: Fernanda Ferreira Alves • José Lucas Viccari de Oliveira • Marilene Baviera • Renan de Omote
Cardoso
Bibliotecária: Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
728.5 G627f
Gonçalves, Lílian Sobreira

Fundamentos da harmonia / Lílian Sobreira Gonçalves, Wilson Dittrich Filho – Batatais,
SP : Claretiano, 2015.
108 p.
ISBN: 978-85-8377-448-8
1. Percepção. 2. Série harmônica. 3. Harmonia. 4. Funções harmônicas. 5. Cadências.

I. Dittrich Filho, Wilson. II. Fundamentos da harmonia.
CDD 728.5
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: Fundamentos da Harmonia
Versão: dez./2015
Formato: 15x21 cm
Páginas: 108 páginas
SUMÁRIO
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
1. INTRODUÇÃO..................................................................................................... 9
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS................................................................................ 13
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE................................................................... 15
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.......................................................................... 16
5. E-REFERÊNCIAS.................................................................................................. 16
Unidade 1 – ACORDES DE 3 SONS – TRÍADES: FORMAÇÃO E FUNÇÕES

HARMÔNICAS
1. INTRODUÇÃO..................................................................................................... 19
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA.................................................................. 19
2.1. ACORDES DE 3 SONS: TRÍADES.................................................................. 20
2.2. INVERSÕES DE ACORDES DE 3 SONS.......................................................... 28
2.3. FUNÇÕES HARMÔNICAS DAS TRÍADES...................................................... 35
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR..................................................................... 43
3.1. ACORDES DE 3 SONS: TRÍADES.................................................................. 43
3.2. INVERSÕES DE ACORDES DE 3 SONS.......................................................... 44
3.3. FUNÇÕES HARMÔNICAS DAS TRÍADES...................................................... 44
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS............................................................................ 45
5. CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 47
6. E-REFERÊNCIAS.................................................................................................. 47
Unidade 2 – PRINCÍPIOS BÁSICOS DE HARMONIA: SÉRIE HARMÔNICA

1. INTRODUÇÃO..................................................................................................... 51
2.1. ESCALA GERAL............................................................................................ 51
2.2. SÉRIE HARMÔNICA.................................................................................... 55
2.3. CONSONÂNCIA, DISSONÂNCIA E EXTRAÇÃO DE ACORDES DA SÉRIE
HARMÔNICA............................................................................................... 58
3.1. ESCALA GERAL............................................................................................ 62
3.2. SÉRIE HARMÔNICA.................................................................................... 63
3.3. CONSONÂNCIA, DISSONÂNCIA E EXTRAÇÃO DE ACORDES DA SÉRIE
HARMÔNICA............................................................................................... 64
5. CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 66
6. E-REFERÊNCIAS.................................................................................................. 67
Unidade 3 – MELODIA, FUNÇÕES HARMÔNICAS, CADÊNCIAS E

DISSONÂNCIAS
1. INTRODUÇÃO..................................................................................................... 71
2.1. MELODIAS – BREVE CONTEXTO HISTÓRICO............................................... 72
2.2. ACORDES – CADÊNCIAS.............................................................................. 74
2.3. NOTAS DE PASSAGEM E BORDADURA........................................................ 79
3.1. MELODIAS – BREVE CONTEXTO HISTÓRICO............................................... 83
3.2. ACORDES E CADÊNCIAS.............................................................................. 84
3.3. DISSONÂNCIAS, BORDADURAS E NOTAS DE PASSAGEM............................ 86
5. CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 89
6. E-REFERÊNCIAS.................................................................................................. 90
Unidade 4 – RITMOS INICIAIS, TERMINAÇÕES DE FRASES E COMPASSOS

COMPOSTOS
1. INTRODUÇÃO..................................................................................................... 93
2.1. RITMOS INICIAIS......................................................................................... 93
2.2. TERMINAÇÃO DE FRASE............................................................................. 95
2.3. COMPASSO COMPOSTO............................................................................. 96
3.1. RITMOS INICIAIS......................................................................................... 101
3.2. TERMINAÇÃO DE FRASES........................................................................... 102
3.3. COMPASSO COMPOSTO E UNIDADE DE TEMPO (U.T.) E UNIDADE DE
SOM (U.S.).................................................................................................. 103
5. CONSIDERAÇÕES................................................................................................ 107
6. E-REFERÊNCIAS.................................................................................................. 107
Conteúdo
Conhecimento dos elementos básicos da teoria e percepção musical por
meio de atividades teóricas e práticas; princípios básicos da harmonia; série
harmônica; formação e classificação de tríades; funções harmônicas (tônica,
subdominante e dominante); exercícios de percepção e análise harmônica;
identificação de melodias; identificação de funções harmônicas; análise fra-
seológica; cadências; reconhecimento de cadências; análise de dissonâncias
tratadas (notas de passagem e bordaduras); leitura rítmica com subdivisão
ternária do pulso (compasso composto).
Bibliografia Básica
BENWARD, B.; KOLOSICK, J. T. Percepção musical. São Paulo: Editora Unicamp/Edusp,
2008. v. 1.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. Introdução à teoria das funções harmônicas.
São Paulo: Ricordi, 1986.
RAMIRES, M. R. L. Harmonia, uma abordagem prática. Parte I. São Paulo: Embraform,
2010.
Bibliografia Complementar
ALMADA, C. Harmonia funcional. Campinas: Editora Unicamp, 2010.
BENNETT, R. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Zahar, 2010.
FREITAS, S. P. R. Teoria da harmonia na música popular: uma definição das relações de
combinação entre os acordes na harmonia tonal. 1995. 190f. Dissertação (Mestrado
em Artes) – Instituto de Artes da Unesp, São Paulo, 1995.
HINDEMITH, P. Harmonia tradicional. São Paulo: Irmãos Vitale, 1998.
SCHOENBERG, A. Harmonia. São Paulo: Editora da Unesp, 2002.
7
MARTURANO E. M.; LINHARES, M. B. M.; LOUREIRO, S. (Orgs.). Vulnerabilidade e

proteção: indicadores na trajetória de desenvolvimento do escolar. São Paulo: Casa do
Psicólogo/FAPESP, 2004.
MARTURANO, E. M.; LINHARES, M. B. M.; PARREIRA, Vera L. C. Problemas emocionais
e comportamentais associados a dificuldades na aprendizagem escolar. Medicina
Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, v. 26, n. 2, p. 161-175, 1993.
MARTURANO, E. M. A criança, o insucesso escolar precoce e a família: condições de
resiliência e vulnerabilidade. In: MARTURANO, E. M.; LOUREIRO, S. R.; ZUARDI, A. W.
(Orgs.). Estudos em saúde mental. Ribeirão Preto: Comissão de Pós-graduação em
Saúde Mental, 1997.
MIRAS, M. Afetos, emoções, atribuições e expectativas: o sentido da aprendizagem
escolar. In: COLL, C. et al. Desenvolvimento psicológico e educação: psicologia da
educação escolar. 2. ed. Porto Alegre: Artmed, 2004.
ROHDE, L. A.; MATTOS, P. (Orgs.). Princípios e práticas em TDAH: transtorno de déficit
de atenção e hiperatividade. Porto Alegre: Artmed, 2003.
SISTO, F. F. et al. Dificuldades de aprendizagem em contexto Psicopedagógico.
Petrópolis: Vozes, 2001.
TAVARES, J. (Org.). Resiliência e educação. São Paulo: Cortez, 2001.
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá
ser assimilado para aquisição das competências, habilidades e atitudes necessárias
à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais conceitos,
os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento
ontológico (o que é?) e etiológico (qual sua origem?) referentes a um campo de
saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente se-
lecionados nas Bibliotecas Virtuais Universitárias conveniadas ou disponibilizados
em sites acadêmicos confiáveis. É chamado "Conteúdo Digital Integrador" porque é
imprescindível para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referência. Juntos,
não apenas privilegiam a convergência de mídias (vídeos complementares) e a leitu-
ra de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência, a densidade
e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de estudo obrigató-
rios, para efeito de avaliação.
8 © FUNDAMENTOS DA HARMONIA
1. INTRODUÇÃO
Prezado aluno, seja bem-vindo!
Iniciaremos o estudo de Fundamentos da Harmonia, por
meio do qual você obterá as informações necessárias para a sua
trajetória como estudante de Música. Essas informações serão
utilizadas mais tarde, em sua vida profissional.
Os conteúdos aqui apresentados tratarão dos princípios
básicos de harmonia tonal, que é um conteúdo fundamental
para o seu desenvolvimento como licenciando em Música.
Para que você possa compreender os princípios aqui apre-
sentados, é muito importante que você já tenha um conheci-
mento prévio sobre intervalos (formação, análise e inversões),
assim como escalas maiores e menores e suas armaduras. Par-
tindo desse ponto, o conteúdo deste material está organizado
em uma ordem crescente de dificuldade.
Você está pronto? Então, vamos juntos ingressar neste
mundo fascinante da harmonia tonal!
A arte dos sons

O som é a sensação produzida por vibrações de corpos
elásticos. As vibrações põem em movimento o ar em forma de
ondas sonoras. As ondas sonoras, quando atingem a membrana
do tímpano, fazem com que esta vibre.
Vários autores, de diversas épocas, definem a música como
a arte dos sons ou a arte de combinarmos os sons (MED, 1996;
CHEDIAK, 1986; LACERDA, 1967; IZZO, 1944). Essa combinação
de sons, no sistema tonal, segue normas estabelecidas, a fim de
que a música possua equilíbrio e proporção.
© FUNDAMENTOS DA HARMONIA 9
Os sons musicais possuem propriedades distintas (altura,

intensidade, duração e timbre). A combinação desses diversos
elementos, em suas infinitas possibilidades, forma o que chama-
mos de música. Med (1996) aponta para quatro elementos fun-
damentais da música, que são:
• melodia: sons dispostos sucessivamente;
• harmonia: sons dispostos simultaneamente;
• contraponto: melodias dispostas simultaneamente;
• ritmo: ordem e proporção dos sons da melodia e
harmonia.
Quando observamos o aspecto melódico da música, esta-
mos nos referindo aos sons musicais organizados sucessivamen-
te, ou seja, um após o outro. Ao estudarmos o aspecto harmôni-
co da música, estamos nos referindo aos sons que se organizam
simultaneamente.
A harmonia irá ocupar-se de entender as relações entre
esses sons, que, ao soarem ao mesmo tempo, gerarão sensações
de consonância e dissonância, parecerão mais ou menos agra-
dáveis aos nossos ouvidos e serão combinados de acordo com
regras estabelecidas pelo sistema tonal.
Harmonia tonal
Ao pesquisarmos a palavra “harmonia” em diversos dicio-
nários, encontramos a referência a equilíbrio, entendimento,
proporção e estabilidade. A harmonia tonal também se encontra
ligada a essas definições.
No estudo da harmonia tradicional, encontramos, ainda
hoje, a referência ao baixo cifrado. O baixo cifrado teve sua ori-
gem no final do século 16 e princípio do século 17 e desenvol-

veu-se durante o período Barroco. Para Ramires:
Na música barroca, a prática do baixo contínuo consistia na rea-
lização de um acompanhamento feito apenas a partir de uma li-
nha de baixo, acompanhada por números, sobre a qual o execu-
tante, improvisando, completava os acordes. O órgão, o cravo e
o alaúde eram os instrumentos que frequentemente assumiam
o papel de baixo contínuo. A notação abreviada do acompa-
nhamento, na qual o baixo vinha acompanhado por números
e sinais gráficos, era chamada de Baixo Cifrado (2008, p. 19).
Segundo Collura (2006), foi no século 16 que a harmonia

baseada em terças sobrepostas se estabeleceu definitivamente.
Nessa época, o referencial era os estudos do italiano Gioseffo
Zarlino. Sua teoria, datada de 1558, define os modos maior e
menor, consonância perfeita e imperfeita, e está apoiada em ba-
ses rigorosamente matemáticas.
Em 1722, a publicação do Tratado de Harmonia, de
Jean-Philippe Rameau, foi alvo de severas críticas por parte dos
adeptos da prática do baixo contínuo, ao acrescentar conceitos
como inversão de acordes e baixo fundamental. Collura (2006)
define Rameau como o fundador da "moderna ciência da harmo-
nia" (COLLURA, 2006, p. 2).
Hugo Riemann, em 1887, apresentou a sua teoria funcio-
nal, que pretendia construir um sistema que fosse capaz de com-
preender e de apresentar uma notação mais simplificada para
a linguagem harmônica, que, desde o período clássico, vinha se
tornando cada vez mais complexa.
Neste livro, lidaremos com a harmonia tonal, que tem a
relação entre os acordes como uma de suas características prin-
cipais. Para a compreensão do encadeamento entre esses acor-
des, serão observados os princípios básicos de harmonia tonal

no decorrer deste material.
É importante observar que a harmonia tonal que você co-
meçará a conhecer agora está contida no período entre o Barroco
e o Romantismo (anterior ao Expressionismo). A partir do século
19, diante do aumento do cromatismo e do enfraquecimento do
sentido tonal e da inserção de diferentes referenciais norteado-
res de composição e análise musicais, novas teorizações foram
formuladas (COLLURA, 2006; BRISOLLA, 2007).
Segundo Koellreuter:
Em nosso tempo, o objetivo mais importante do estudo da har-
monia, sem dúvida, é a introdução às obras-primas do passado,
através de análise das leis que lhes são próprias, da ordem, re-
dundância e lógica intrínsecas à obra examinada, análise que
é indispensável à realização e interpretação corretas do texto
musical (1986, p. 5).
O estudo de harmonia é imprescindível para a formação

musical. Em qualquer área de atuação pretendida pelo estudan-
te de Música, haverá a necessidade da harmonia como ferra-
menta essencial.
Este material apresentará diversos exercícios que serão
muito importantes para o seu desenvolvimento musical e para a
fixação dos conteúdos apresentados. Exercitando, você observa-
rá um gradual desenvolvimento de suas habilidades de escrita e
reconhecimento da linguagem musical.
Você está preparado? Vamos, então, começar a caminhar
pelo universo fascinante dos fundamentos da harmonia musical,
através dos quais você conhecerá a série harmônica, os acordes
e as relações entre eles.
Não deixe de estudar e treinar diariamente, ainda que por

pouco tempo. Esse hábito será fundamental para que você ad-
quira um conhecimento sólido e desenvolva suas habilidades
musicais.
2. GLOSSÁRIO DE CONCEITOS
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e
precisa das definições conceituais, possibilitando um bom domí-
nio dos termos técnico-científicos utilizados na área de conheci-
mento dos temas tratados.
1) Acorde: combinação de três ou mais sons simultâneos.
2) Alaúde: instrumento de cordas dedilhadas, de origem
árabe, com a caixa de ressonância em forma de pera.
Foi o instrumento favorito dos salões nos séculos 15 a
17 (VIEIRA, 1899).
3) Barroco: termo que designa o período ou estilo de
música europeia; abrange, aproximadamente, os anos
1600-1750 (SADIE, 1994).
4) Consonância: acusticamente, a vibração concordante
de ondas sonoras de diferentes frequências (SADIE,
1994).
5) Cravo: instrumento de teclado com cordas, diferencia-
do do clavicórdio e do piano pelo fato de suas cordas
serem pinçadas, e não percutidas (SADIE, 1994).
6) Cromatismo: utilização dos 12 semitons que formam a
escala cromática dentro de um contexto tonal. O cro-
matismo pode contribuir para o enfraquecimento da
tonalidade.
7) Dissonância: duas ou mais notas soando juntas e for-

mando uma discordância ou um som que, no sistema
harmônico predominante, é instável; precisa ser resol-
vida em uma consonância (SADIE, 1994).
8) Encadeamento: ligação entre dois ou mais acordes su-
cessivos, obedecendo às regras da harmonia.
9) Expressionismo: termo aplicado originalmente à pin-
tura e à literatura, usado para designar a maneira in-
tensamente emocional nas Artes, a partir da segunda
década do século 20 (SADIE, 1994).
10) Harmonia: “conjunto de sons dispostos em ordem si-
multânea (concepção vertical da música)” (MED, 1996,
p. 11).
11) Intervalo: é a diferença de altura entre dois sons musi-
cais, a relação entre duas alturas (MED, 1996).
12) Melodia: “conjunto de sons dispostos em ordem su-
cessiva (concepção horizontal da música)” (MED, 1996,
p. 11).
13) Período clássico: período em que a música se carac-
teriza por um refinado senso de harmonia, equilíbrio
e proporção. A música transmite clareza e lirismo (MI-
RANDA; JUSTUS, 2003).
14) Romantismo: termo aplicado ao período da história da
música de 1790 a 1910, que sucedeu ao Classicismo
(SADIE, 1994).
15) Sistema tonal: sistema musical ocidental utilizado des-
de o final do século 17, baseado nas escalas diatônicas
maiores e menores e regido por leis da harmonia tonal.
3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

O esquema a seguir possibilita uma visão geral dos concei-
tos mais importantes deste estudo.
Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave de Fundamentos da Harmonia.
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
IZZO, M. Noções elementares de música. Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1944.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional: introdução à teoria das funções harmônicas.
LACERDA, O. Compêndio de teoria elementar da música. São Paulo: Ricordi Brasileira,
1967.
MED, B. Teoria da música. Brasília: Musimed, 1996.
MIRANDA, C.; JUSTUS, L. Formação de plateia em música. Curitiba: Gráfica Expoente,
2003.
SADIE, S. Dicionário grove de música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
VIEIRA, E. Diccionario Musical. Lisboa: Lallemant, 1899.
5. E-REFERÊNCIAS
CHEDIAK, A. Harmonia e improvisação – 70 músicas harmonizadas e analisadas. 7.
ed. rev. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. v. 1 Disponível em: <http://pt.slideshare.net/
fabianoviola5/harmonia-e-improvisao-vol1-almir-chediak>. Acesso em: 16 jun. 2015.
COLLURA, T. Apostila do curso de Harmonia Funcional – Parte I. In: FÓRUM
INTERNACIONAL DE DIDÁTICA MUSICAL. Faculdade de Música do Espírito Santo, 1.,
2006, Vitória. Anais... Vitória: Fames, 2006. Disponível em: <http://www.faberj.edu.
br/downloads/biblioteca/teoria_musical/apostila_Harmonia_Funcional.pdf.pdf>.
Acesso em: 16 jun. 2015.
DUDEQUE, N. Harmonia Tonal I. v. 1, 2003. Disponível em: <http://www.artes.ufpr.br/
material/norton/Apostila%20HTI.pdf>. Acesso em: 17 jun. 2006.
RAMIRES, M. R. L. Inversões de tríades e tétrades no modo maior. 2008. Disponível em:
<http://www.ufjf.br/mus/files/2011/12/Ramires-Harmonia-2008-Invers%C3%B5es-
de-tr%C3%ADades-e-t%C3%A9trades-em-modos-Maiores-.pdf>. Acesso em: 2 maio
2015.
UNIDADE 1
ACORDES DE 3 SONS – TRÍADES:
FORMAÇÃO E FUNÇÕES HARMÔNICAS
Objetivos
• Compreender o processo de formação das tríades e como se dá a classifi-
cação de cada uma delas.
• Relacionar as tríades com o contexto tonal em que se encontram, determi-
nando sua função harmônica.
Conteúdos
• Formação e classificação das tríades.
• Funções harmônicas.
• Percepção e análise harmônica.
Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite ao conteúdo deste caderno; procure outras informações em

sites, livros ou artigos confiáveis. Você poderá encontrar vários títulos ao
final de cada unidade. Se surgirem dúvidas, procure seu tutor web, a fim
de esclarecer cada ponto antes de prosseguir com os estudos. Lembre-se
de que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal é um fator determi-
nante para o seu crescimento intelectual.
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importan-

tes, uma vez que acrescentarão solidez ao seu aprendizado.
17
UNIDADE 1 – ACORDES DE 3 SONS – TRÍADES: FORMAÇÃO E FUNÇÕES HARMÔNICAS
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha

gradativa dos assuntos, que envolvem o estudo dos fundamentos básicos
da harmonia tonal.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conte-

údo Digital Integrador.
1. INTRODUÇÃO
Vamos iniciar nossa primeira unidade de estudo. Você está
preparado?
É importante que você compreenda o significado de todos
os elementos da harmonia, pois esse entendimento será funda-
mental ao longo de todo nosso estudo de percepção musical.
Caso você tenha alguma dúvida relacionada aos conceitos pré-
vios para o estudo desta unidade (basicamente intervalos e es-
calas), é recomendável que faça uma revisão desses conteúdos
antes de prosseguir com seus estudos.
Nesta unidade, você aprenderá a respeito da formação dos
acordes de 3 sons: as tríades. As tríades são acordes básicos, e
a compreensão delas será fundamental para o entendimento da
formação dos acordes diatônicos com 4 e mais sons, bem como
de todo o estudo de harmonia que virá na sequência. Veremos a
formação de tríades maiores, menores, aumentadas e diminutas
e sua ocorrência nas escalas maiores e menores, já estudadas.
Além disso, veremos as funções que esses acordes podem
assumir, de acordo com o contexto tonal em que estão inseridos.
No fim desta unidade, você encontrará exercícios que o ajudarão
a fixar o conteúdo estudado e treinar o seu ouvido para perceber
e distinguir diferentes acordes.
2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma su-
cinta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreensão
integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do Conteú-
do Digital Integrador.
2.1. ACORDES DE 3 SONS: TRÍADES
Terças maiores e menores

Os acordes de três sons são chamados de tríades e são
formados por duas terças superpostas. As terças que formam
as tríades diatônicas são terças maiores ou menores. Não exis-
tem tríades diatônicas que contenham terças aumentadas ou
diminutas.
Convém lembrar que terças menores são formadas por 1
tom e 1 semitom e as terças maiores são formadas por 2 tons.
Veja um exemplo na Figura 1:
Figura 1 3ª Maior.
Entre dó e mi, temos dois tons: dó – ré e ré – mi; portanto,

uma 3ª Maior.
A 3ª menor tem um semitom a menos. Veja o exemplo na
Figura 2:
Figura 2 3ª menor.
É importante lembrar que as terças formadas por notas na-

turais (sem nenhuma alteração) são maiores, a menos que haja
um semitom natural (mi – fá ou si – dó) em sua formação. Assim,
por exemplo: sol – si (sol – lá – si = 2 tons) é uma 3ª Maior, en-
quanto ré – fá é uma 3ª menor (ré – mi – fá = 1 tom e 1 semitom).
Veja a Figura 3:
Figura 3 3ªs formadas por notas naturais.
Tríades diatônicas
Quando formamos uma tríade, podemos classificar os in-
tervalos (terças) que ela possui de duas formas.
Na Figura 4, analisando as duas terças que compõem a
tríade:
Figura 4 Análise de terças superpostas em uma tríade.
A leitura das tríades (como a leitura de qualquer acorde) é

sempre realizada de baixo para cima, assim como as linhas e es-
paços de um pentagrama. Então, vemos que a primeira tríade é
formada por uma 3ªM (dó – mi) e uma 3ªm (mi – sol). A segunda
tríade é formada por uma 3ªm (mi – sol) e uma 3ªM (sol – si).
Podemos analisar a 3ª e a 5ª formadas a partir da funda-
mental. Observe a Figura 5:
Figura 5 Análise da terça e quinta numa tríade.
De acordo com as terças (maiores ou menores) que com-

põem a tríade, ela poderá ser classificada de quatro formas
diferentes:
1) Acorde Perfeito Maior (3ªM + 3ªm ou 3ªM e 5ªJ): PM.
2) Acorde Perfeito Menor (3ªm + 3ªM ou 3ªm e 5ªJ): Pm.
3) Acorde de 5ª diminuta (3ªm + 3ªm ou 3ªm e 5ª dimi-
nuta): 5ªdim ou 5.
4) Acorde de 5ª aumentada (3ªM + 3ªM ou 3ªM e 5ª
aumentada):
Figura 6 Tríades diatônicas.
Agora, precisamos exercitar a escrita dessas tríades para

que este conteúdo possa ser bem compreendido e assimilado.
Vamos fazer alguns exercícios? Se você tiver dificuldades em rea-
lizar algum deles, deverá revisar o conteúdo já abordado. As res-
postas aos exercícios encontram-se logo em sequência!
Exercícios
1) Classifique as tríades a seguir em PM, Pm, 5ªdim e 5ªaum:
2) Com a fundamental dada, escreva as tríades pedidas:
3) Sem alterar a nota fundamental (Fá#), coloque as alterações convenientes

para que as tríades correspondam à classificação dada:
4) Observe as tríades a seguir e assinale V (verdadeiro) para as tríades

que correspondem à classificação escrita e F (falso) para as que não
correspondem.
Você conseguiu responder a todos os exercícios? Então,

agora, vamos conferir as respostas e o seu índice de acertos!
Gabarito Exercício 1
1) 5ªaum PM 5ªdim PM 5ªdim.
Exercício 2
Exercício 3
Exercício 4
Todas as alternativas são falsas.
• Na alternativa 1, temos uma terça maior e uma terça
diminuta (ré# – fá). Não é uma tríade diatônica.
• Na alternativa 2, temos uma terça diminuta (mi – sol
bemol) e uma terça aumentada (sol bemol – si).
• Na alternativa 3, temos uma terça menor e uma terça

diminuta (lá bemol – dó dobrado bemol).
• Na alternativa 4, temos uma terça menor e uma terça
aumentada (fá – lá#).
E então? Como você se saiu? Se você tiver dificuldades ou
dúvidas quanto a este conteúdo, reveja os pontos abordados e
entre em contato com seu tutor web.
Exercícios de percepção de tríades

Neste momento, vamos começar a treinar os nossos ou-
vidos para percebermos as tríades que estudamos. Você está
pronto?
Acessando os áudios––––––––––––––––––––––––––––––––
Na barra superior, ao lado do ícone “Início”, acesse VIDEOAULA.
• Selecione o nível: GRADUAÇÃO.
• Selecione a categoria: DISCIPLINAR.
• Selecione o tipo: ÁUDIO.
• Selecione a disciplina: FUNDAMENTOS DA HARMONIA.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No Áudio 1, você encontrará exemplos das quatro tríades
estudadas. Cada tríade será tocada duas vezes. Ouça com aten-
ção a tríade da Figura 7:
Áudio 1
Figura 7 Exemplo de tríade.
Agora, vamos escrever a classificação das tríades conforme

o que você perceber. Cada tríade será tocada uma vez. Em segui-
da, ela será tocada de forma arpejada, para maior facilidade na
percepção de cada nota. Neste exercício, todas as tríades serão
tocadas sobre uma mesma fundamental.
Complete as lacunas do Áudio 2 a seguir, conforme o que
você ouvir, classificando as tríades em PM, Pm, 5aum ou 5dim.
A primeira tríade já está escrita como modelo para a atividade.
Áudio 2
Tríade 1 Tríade 2 Tríade 3 Tríade 4 Tríade 5
Pm
Vamos aumentar um pouco a dificuldade? Ouça as tríades

tocadas no Áudio 3. Elas serão tocadas da mesma forma que
no exercício anterior, porém serão formadas sobre diferentes
fundamentais.
Áudio 3
5aum
Como você está se saindo? No final deste tópico, você en-

contrará todas as respostas para estes exercícios. Vamos dificul-
tar mais um pouquinho?
No Áudio 4, as tríades serão tocadas sobre fundamentais
diferentes e não serão mais arpejadas. Procure perceber a tríade
como um todo. Cada uma delas será tocada duas vezes:
Áudio 4
PM
E agora, um último exercício, associando a percepção audi-

tiva com a escrita de tríades na pauta.
Na pauta a seguir, estão escritas as fundamentais de cada
tríade. Escreva a classificação da tríade abaixo da fundamental,
conforme o que você perceber, e escreva as notas corretas para
que a tríade corresponda à classificação dada. Cada tríade será
tocada duas vezes, somente de modo harmônico, e sobre as di-
ferentes fundamentais escritas no Áudio 5:
Áudio 5
Agora, vamos conferir as suas respostas? Veja quantos

acertos você conseguiu em cada série.
E então, como foram seus acertos? Se você acertou menos

de 10 tríades nas 4 séries, tente novamente, depois de assistir ao
vídeo complementar 2 e treinar a entoação das tríades.
Vídeo complementar–––––––––––––––––––––––––––––––––
Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.
• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone
Videoaula, localizado na barra superior. Em seguida, selecione o nível
de seu curso (Graduação), a categoria (Disciplinar) e o tipo de vídeo
(Complementar). Por fim, clique no nome da disciplina para abrir a
lista de vídeos.
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no botão “Vídeos” e
selecione: Fundamentos da Harmonia – Vídeos Complementares –
Complementar 1.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
2.2. INVERSÕES DE ACORDES DE 3 SONS
A tríade, no seu estado fundamental, é formada por 3ªs

superpostas partindo de uma nota fundamental. Quando existe
deslocamento de uma ou mais notas desse acorde para uma oi-

tava acima ou para uma oitava abaixo, esse acorde está invertido.
No estado fundamental, a nota mais grave do acorde, ou
seja, o baixo, é a fundamental do acorde. O estado fundamental
também é chamado de posição primitiva, ou posição natural.
De acordo com a posição em que se encontram as notas
da tríade, ela poderá se encontrar no estado fundamental, 1ª
inversão ou 2ª inversão:
1) Estado fundamental: o baixo (a nota mais grave) é a
fundamental (a nota que dá nome ao acorde) do acor-
de. No estado fundamental, o acorde está em terças
superpostas. Veja a Figura 8:
Figura 8 Tríade em estado fundamental.
Observe que, na Figura 8, a nota dó é a nota fundamental

– a nota que dá nome ao acorde. A tríade está formada por uma
terça maior (dó – mi) e uma terça menor (mi – sol); temos, en-
tão, uma tríade maior (PM). A fundamental dá nome ao acorde,
então, essa é a tríade de Dó Maior.
A fundamental do acorde (dó) é também a nota mais grave
do acorde; portanto, essa tríade está em estado fundamental.
2) Primeira inversão: nesta inversão, a nota mais grave
do acorde (o baixo) é a 3ª do acorde. Observe a Figura
9:
Figura 9 Tríade na primeira inversão.
No primeiro compasso, temos a tríade de Dó Maior em

estado fundamental. A nota destacada é a 3ª do acorde. No se-
gundo compasso, observamos a tríade escrita com as notas em
outra posição. A 3ª passou a ser a nota mais grave da tríade,
portanto, essa tríade está em 1ª inversão.
a) Segunda inversão: nesta inversão, a nota mais grave
do acorde (o baixo) é a 5ª do acorde, conforme a Fi-
gura 10:
Figura 10 Tríade na segunda inversão.
Na Figura 10, vemos a tríade em estado fundamental no

primeiro compasso. A nota destacada é a 5ª do acorde. No se-
gundo compasso, a tríade está escrita em outra posição: a nota
mais grave é a 5ª do acorde, portanto, essa tríade está em 2ª
inversão.
Qualquer tríade poderá encontrar-se no estado fundamen-
tal ou em suas inversões, sem que isso altere sua classificação.
Importante!–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No estado fundamental, o acorde está em terças superpostas.
A primeira inversão é formada por uma 3ª e uma 4ª.
A segunda inversão é formada por uma 4ª e uma 3ª.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para classificar uma tríade, você precisa retorná-la ao seu
estado fundamental e determinar a classificação das terças que
ela contém, conforme a Figura 11:
Figura 11 Classificação de tríades.
Observe que, no primeiro compasso, a tríade não se encon-

tra em seu estado fundamental. Precisamos, então, colocá-la em
3ªs superpostas, para que possamos fazer a sua classificação.
No segundo compasso, a tríade em estado fundamental é
classificada como Pm (3ªm + 3ªM). É, portanto, uma tríade de Lá
menor.
É importante saber!––––––––––––––––––––––––––––––––––
O baixo é a nota mais grave do acorde.
A fundamental é a nota que dá origem ao acorde.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Posição aberta ou fechada nas tríades

As tríades também poderão ser observadas em duas posi-
ções distintas: posição aberta (ou larga) ou posição fechada (ou
estreita). Na posição aberta, há espaço para serem inseridas no-

tas do mesmo acorde entre as notas escritas. Na posição fecha-
da, não há espaço para a colocação de notas do mesmo acorde
entre as notas escritas. Veja a Figura 12.
Figura 12 Exemplos de tríades em posição aberta e posição fechada.
As notas da tríade são dó, mi e sol. Observe que, na posi-

ção aberta entre as notas escritas, podemos escrever notas do
próprio acorde (mi e dó). Veja, na Figura 13, em vermelho, as
notas que poderiam ser escritas entre as notas da tríade em po-
sição aberta:
Figura 13 Classificação de tríades em posição aberta.
A posição aberta ou fechada não altera a classificação do

acorde em estado fundamental, 1ª ou 2ª inversão. No segundo
compasso, temos (em preto) as notas da tríade de Dó Maior, em
posição aberta. As notas escritas são: dó, sol e mi. Só precisamos
olhar para a nota mais grave para determinarmos a inversão da
tríade.
Nesse caso, a tríade encontra-se em estado fundamental,

tanto na posição fechada como na posição aberta. Para as in-
versões, o que importa é a nota mais grave do acorde, e não a
posição das notas que se encontram acima do baixo.
E agora, vamos exercitar tudo o que foi visto neste ponto?
Procure resolver os exercícios a seguir. As respostas estão em se-
quência. Não olhe as respostas até que tenha conseguido resol-
ver os exercícios sozinho!
Exercícios
1) Classifique e escreva as tríades a seguir, nas 1ª e 2ª inversões, conforme
o modelo:
2) Classifique as tríades, determinando a inversão e a posição, de acordo

com o exemplo:
Você encontrou dificuldade para resolver esses exercícios?

Vamos agora conferir as respostas:
Exercício 1
Exercício 2
Com as leituras propostas no Tópico 3.2., você vai apro-

fundar o seu conhecimento sobre a classificação e as inversões
e posições das tríades diatônicas. Antes de prosseguir para o
próximo assunto, realize as leituras indicadas, procurando as-
similar o conteúdo estudado.
2.3. FUNÇÕES HARMÔNICAS DAS TRÍADES
Graus tonais e modais

A escala diatônica é uma sucessão de sete notas conse-
cutivas (não cromáticas) que obedecem à sequência natural de
tons e semitons. É uma escala heptatônica, ou seja, possui sete
graus. O "oitavo" grau é apenas uma repetição do primeiro.
As notas que formam uma escala são chamadas de graus.
Os graus são numerados por algarismos romanos, conforme a
Figura 14:
Figura 14 Graus da escala diatônica.
De acordo com a função que cada grau exerce em deter-

minada escala, ele recebe uma denominação. Veja no Quadro 1:
Quadro 1 Funções dos graus.

I Tônica
II Supertônica (ou Sobretônica)
III Mediante
IV Subdominante
V Dominante
VI Superdominante
Sensível (quando está ½ tom abaixo da tônica)

VII
Subtônica (quando está 1 tom abaixo da tônica)
Graus tonais são os que caracterizam o tom. Os graus to-

nais formam, com a tônica, intervalos justos. São eles:
Quadro 2 Intervalos justos.

I Tônica
IV Subdominante
V Dominante
Graus modais são os que caracterizam o modo (ou caráter)

de uma escala. A escala poderá ser do tipo maior ou menor. Os
graus modais são:
Quadro 3 Graus modais.

III Mediante
VI Superdominante
VII Sensível ou Subtônica
O III grau sempre difere entre duas escalas de mesma tô-

nica e modos diferentes. O VI e VII graus podem diferir ou não,
dependendo da escala menor utilizada.
Tríades sobre os graus das escalas

Podemos formar tríades sobre cada um dos graus da esca-
la. Para isso, devem ser utilizadas apenas notas da escala, sem
alterações. Veja na Figura 15.
Atenção!–––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A simbologia utilizada para as tríades neste material será a mesma adotada
por Kostka e Payne (1999), que utilizam algarismos romanos maiúsculos para
tríades maiores; minúsculos para tríades menores; o símbolo (o) ao lado do
algarismo minúsculo, para indicar uma tríade diminuta; e o símbolo (+) ao lado
do algarismo maiúsculo, para indicar tríade aumentada (KOENTOPP, 2010).
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Figura 15 Tríades sobre os graus da escala maior.
Na harmonia tonal, o sétimo grau (sensível) possui uma

importante característica de atração em relação à tônica. Essa
característica não está presente na escala menor natural, que
não possui sensível (o VII grau da escala menor natural é uma

subtônica).
De acordo com Dudeque (2003), o semitom entre a sen-
sível e a tônica é uma característica do modo maior, também
adotada para as tonalidades ou escalas menores. Assim, para o
autor, as escalas menores naturais, que possuem uma caracterís-
tica modal, são modificadas com a alteração ascendente de VII
grau:
A adoção desta alteração deve-se ao fato de que, sem ela, as
escalas menores deixam de apresentar uma característica tonal
e tornam-se modais, isto é, sem o poder de atração de um grau
central que predomina sobre os outros, este grau é chamado de
tônica. Como esta escala predomina na música tonal e é utiliza-
da para o ensino da harmonia tonal, convencionou-se chamá-la
de escala menor harmônica (DUDEQUE, 2003, p. 11-12).
Observe a presença da alteração ascendente do VII grau na

Figura 16:
Figura 16 Tríades sobre os graus da escala menor harmônica.
A modificação efetuada na escala menor natural, originan-

do a escala menor harmônica, solucionou o problema da ausên-
cia da sensível. No entanto, o intervalo de 2ª aumentada, forma-
do entre os VI e VII graus, tornou-se melodicamente difícil de ser
entoado. Para Dudeque,
A prática musical definiu que os intervalos de 2ª aumenta-
da, presentes entre os 6 e 7 graus da escala menor harmôni-
ca, era difícil de ser entoada de forma precisa. Para amenizar
esta dificuldade, introduziu-se mais uma alteração nas escalas
menores, o 6 grau de escala menor deve também ser alterado

ascendentemente. Estas alterações dos 6 e 7 graus escalares
criam uma tensão que necessita de resolução, que é atingida
no 8 grau escalar. Para aliviar esta tensão da escala ascendente,
passou-se a usar a forma natural da escala menor (na forma
descendente), isto é, sem as alterações nos 6 e 7 graus esca-
lares. Este tipo de escala menor passou a ser conhecida como
melódica por ter um equilíbrio melódico maior do que a escala
harmônica (2003, p. 12).
Observe a ocorrência das tríades estudadas nas escalas

maior e menor harmônica:
Escala PM Pm 5dim 5Aum
Maior I – IV – V II – III – VI VII -
Menor* V – VI I – IV II – VII III
*harmônica
O I, IV e V graus (tônica, subdominante e dominante) de
uma escala maior ou menor são os graus que definem a tonali-
dade. Podemos dizer que:
• Tônica = repouso
• Subdominante = afastamento
• Dominante = aproximação
Analogicamente, você pode imaginar a tônica como a sua
casa. Quando você sai de casa e pega um ônibus para ir a al-
gum lugar, podemos chamar esse ônibus de “subdominante”. Ele
afasta você de sua casa. Na hora em que você decide voltar para
casa e pega um ônibus de volta, você pega um ônibus que vamos
chamar de “dominante”. Ele traz você de volta para casa.
As tríades de I, IV e V graus nas escalas maiores (graus to-
nais) são sempre acordes perfeitos maiores.
Nas escalas menores harmônicas, as tríades de I e IV graus

são sempre acordes perfeitos menores. O acorde de V grau na
escala menor harmônica é um acorde PM, porque a terça do
acorde de dominante se torna uma terça maior por causa da al-
teração de VII grau da escala harmônica.
Vejamos um exemplo utilizando a escala de Mi menor na
Figura 17:
Figura 17 Escala de mi menor.
Observe o acorde de dominante (V grau) na Figura 18:
Figura 18 Acorde de dominante em mi menor.
O Ré#, que é a terça do acorde, é exatamente o VII grau da

escala de Mi menor, que recebe a alteração ascendente na escala
menor harmônica. Por essa razão, o acorde de dominante torna-
-se um acorde maior. Percebemos, então, que, na harmonia tonal,
não existe dominante menor.
E agora, vamos fazer alguns exercícios para fixar tudo o que
foi estudado neste ponto?
Exercícios
1) Forme os acordes de I, IV e V graus, no estado fundamental, nas tonalida-
des a seguir, conforme o modelo. Indique também a função do acorde (T –
tônica, S – subdominante e D – dominante). Não se esqueça da armadura
de clave e de inserir a alteração ascendente de VII grau no caso de escalas
menores:
Confira se você realizou o exercício de forma correta. Se

você tiver alguma dúvida, reveja os pontos que foram estudados
e procure o seu tutor web.
Antes de realizar as questões autoavalitivas propostas

no Tópico 4, você deve fazer as leituras propostas no Tópico
3 para compreender melhor os aspectos que envolvem a per-
cepção auditiva das tríades.
3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição
necessária e indispensável para você compreender integralmen-
te os conteúdos apresentados nesta unidade.
3.1. ACORDES DE 3 SONS: TRÍADES
"A tríade é formada pelo agrupamento de 3 notas separa-

das por intervalos de terças e pode ser maior, menor, diminuta
ou aumentada” (CHEDIAK, 1986, p. 79). O estudo das tríades dia-
tônicas é fundamental e básico para o estudo de harmonia tonal.
É com base nesses acordes de 3 sons que a harmonia começa a
ser construída, e é muito importante que este conteúdo esteja
bem assimilado antes que sejam acrescentadas as 7ªs a esses
acordes, formando os acordes de 4 sons.
Os textos a seguir complementam o que já foi comenta-
do neste livro, mostrando alguns aspectos importantes desses
acordes.
• ALVIRA, J. R. Identificando tríades. 2015. Disponível em:
<http://www.artmusica.net/wp/tecnicos/teoria_
musical/teoria_online/teoria_acordes/acordes_07.
htm>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• LOBO, P. Formação acordes I: tríades. 2015. Disponível
em: <http://www.cifraclub.com.br/contrib/
tutoriais/-1_triades.pdf>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• SANTIAGO, G. Tríades e tétrades no campo harmônico
maior. 2015. Disponível em: <https://sites.google.com/
site/aprendamusicacomigo/5---harmonia-popular/
triades-de-tetrades-no-campo-harmonico-maior>.
3.2. INVERSÕES DE ACORDES DE 3 SONS
Nem sempre as tríades se apresentam em estado funda-

mental. Muitas vezes, as suas notas não estão em terças super-
postas e podem estar distantes umas das outras (posição aberta).
Nesta unidade, vimos as inversões possíveis para os acor-
des de 3 sons, bem como estudamos a ocorrência das notas em
posição aberta ou fechada.
Para um maior aprofundamento neste tópico, você poderá
acessar os seguintes links:
• ADAMS, R. Inversão das tríades. 2005. Disponível em:
<http://www.jazzbossa.com/teoria/aulas/42.inversao-
detriades.html>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• RAMIRES. Inversões de tríades e tétrades no modo
maior. 2008. Disponível em: <http://www.ufjf.br/mus/
files/2011/12/Ramires-Harmonia-
2008-Invers%C3%B5es-de-tr%C3%ADades-
e-t%C3%A9trades-em-modos-Maiores-.pdf>. Acesso
em: 17 jun. 2015.
3.3. FUNÇÕES HARMÔNICAS DAS TRÍADES
Ao longo desta unidade, expusemos as funções harmôni-

cas das tríades e a importância dessas funções dentro do siste-
ma tonal. Abordamos, de modo mais específico, as tríades de I,
IV e V grau, explicitando as funções de tônica, subdominante e
dominante.
A seguir, apresentaremos alguns textos para que você pos-

sa aprimorar e acrescentar ao seu conhecimento novos elemen-
tos sobre o tema.
• CASTELÕES, L. E. TAM I – Aula 3. Disponível em: <http://
www.ufjf.br/mus/files/2011/12/TAM-I-aula-3.pdf>.
• MATTOS, F. L. Harmonização de melodia. UFGRS. Dis-
ponível em: <http://prolicenmus.ufrgs.br/repositorio/
moodle/material_didatico/musicalizacao/ext_maav_
un45/links/Harmonizacao_de_Melodia.pdf>. Acesso
em: 17 jun. 2015.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para
você testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em
responder às questões a seguir, você deverá revisar os conteú-
dos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Assinale verdadeiro (V) ou falso (F) nas alternativas a seguir e assinale a
alternativa que representa a correta ordem de V e F.
( ) As tríades diatônicas são formadas por terças maiores e menores,

aumentadas e diminutas.
( ) A tríade diminuta é formada por uma 3ª Maior e uma 3ª menor, ou

também podemos dizer que ela é formada por uma 3ª Maior e uma
5ª diminuta.
( ) Existem 4 tipos de tríades diatônicas.
( ) As tríades maiores possuem duas terças maiores.
a) V – F – V – V.
b) F – F – V – F.
c) V – V – F – F.
d) F – V – F – V.
2) Assinale a única alternativa correta a respeito da inversão de acordes de

3 sons:
a) As tríades estão sempre em 3ªs superpostas, não importando a

inversão em que se encontram.
b) Quando a tríade se encontra em primeira inversão, a 5ª é a nota mais

grave do acorde.
c) Quando a tríade se encontra em estado fundamental, a fundamental
é a nota mais grave do acorde.
d) Quando a tríade está na segunda inversão, em posição fechada, ela é

formada por dois intervalos de 4ª.
3) Numere a segunda coluna de acordo com a primeira e assinale a alternati-

va que representa a correta ordem de números da segunda coluna:
1. 3ª Maior + 3ª menor ( ) Tríade menor
2. 3ª menor + 3ª Maior ( ) Tríade diminuta
3. 3ª menor + 3ª menor ( ) Tríade maior
4. 3ª Maior + 3ª Maior ( ) Tríade aumentada
a) 1 – 4 – 2 – 3.
b) 3 – 1 – 4 – 2.
c) 2 – 3 – 1 – 4.
d) 1 – 3 – 2 – 4.
4) Em que graus são encontrados os acordes perfeitos maiores (PM) nas es-
calas menores?
a) Não existem tríades maiores nas escalas menores.
b) No I, IV e V graus.
c) No V e VI graus.
d) No V grau.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões au-
toavaliativas propostas:
1) b.
2) c.
3) c.
4) c.
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da primeira unidade, na qual você teve
a oportunidade de conhecer os acordes de 3 sons (tríades), que
são os primeiros acordes a serem estudados em harmonia. Você
também pôde estudar sua formação e suas inversões, e, além
disso, foram apresentadas as funções harmônicas das tríades so-
bre determinado contexto tonal, enfatizando as funções tonais
de tônica, subdominante e dominante.
Consulte, agora, o Conteúdo Digital Integrador, que am-
pliará seu conhecimento sobre o assunto. Na próxima unidade,
você conhecerá a série harmônica, compreenderá a formação
das tríades partindo dela e verá a sua importância fundamental
para a harmonia tonal.
6. E-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados
ABEM – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL. Home page. Disponível
em: <http://www.abemeducacaomusical.org.br>. Acesso em: 17 jun. 2015.
ANPPOM – ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA.
Home page. <http://www.anppom.com.br>. Acesso em: 17 jun. 2015.
DUDEQUE, N. Harmonia tonal I. v. 1, 2003. Disponível em: <http://www.artes.ufpr.br/
KOENTOPP, M. A. Métodos de ensino de Harmonia nos cursos de Graduação Musical.
Ano. f. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba,
2010. Disponível em: <http://livros01.livrosgratis.com.br/cp148017.pdf>. Acesso em:
17 jun. 2006.
MÚSICA EM PERSPECTIVA – Revista do Programa de Pós-graduação em Música da
Universidade Federal do Paraná, v. 7, n. 2, 2014. Disponível em: <http://ojs.c3sl.ufpr.
br/ojs/index.php/musica/index>. Acesso em: 17 jun. 2015.
IZZO, M. Noções elementares de Música. Rio de Janeiro: Irmãos Vitale, 1944.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. Introdução à teoria das funções harmônicas.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal harmony. Nova York: McGraw-Hill, 1999.
LACERDA, O. Compêndio de teoria elementar da música. São Paulo: Ricordi Brasileira,
1967.
MED, B. Teoria da Música. Brasília: Musimed, 1996.
MIRANDA, C.; JUSTUS, L. Formação de platéia em Música. Curitiba: Expoente, 2003.
RAMIRES, M. Harmonia: uma abordagem prática. 2. ed. São Paulo: Edição dos Autores,
2010. v. 1.
SADIE, S. Dicionário grove de Música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.
VIEIRA, E. Diccionario musical. Lisboa: Lallemant, 1899.
UNIDADE 2
PRINCÍPIOS BÁSICOS DE HARMONIA:
SÉRIE HARMÔNICA
Objetivos
• Compreender o processo de formação da série harmônica e sua importân-
cia para o sistema tonal.
• Reconhecer a relação entre consonância, dissonância e a série harmônica.
• Entender a formação das tríades diatônicas a partir da série harmônica.
Conteúdos
• Escala geral.
• Série harmônica.
• Consonância e dissonância.
• Extração de acordes de três sons da série harmônica.


49
2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles acrescentarão solidez
ao seu aprendizado.
3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a li-

nha gradativa dos assuntos que envolvem o estudo de Fundamentos da
Harmonia.

UNIDADE 2 – PRINCÍPIOS BÁSICOS DE HARMONIA: SÉRIE HARMÔNICA
1. INTRODUÇÃO
Nesta unidade, vamos conhecer um dos conteúdos mais
importantes para o estudo de harmonia tonal: a série harmô-
nica. Compreenderemos a formação da série harmônica e sua
relação com a formação das tríades diatônicas que estudamos
na Unidade 1.
Caso você tenha alguma dúvida relacionada aos conceitos
da unidade anterior, é recomendável que faça uma revisão dos
conteúdos antes de prosseguir com seus estudos.

2.1. ESCALA GERAL
A escala geral é composta por 97 sons. Pode-se dizer que

ela é o conjunto de todos os sons que o ouvido humano pode
apreciar (MED, 1996). Esses sons vão de 16 Hertz (vibrações du-
plas por segundo) a 4.100 Hertz.
Para determinar a altura exata dos sons da escala geral,
cada uma das notas musicais contidas dentro de uma oitava re-
cebe uma numeração, a partir da nota dó, como você pode ob-
servar na Figura 1.
Figura 1 Escala geral.
Linhas de 8ª––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Observe que, sob a primeira e sobre a última nota, encontra-se uma linha
tracejada, com a indicação “8ª” no seu início. Essas linhas são chamadas
linhas de 8ª e indicam que as notas serão tocadas uma oitava abaixo e uma
oitava acima, respectivamente.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O dó3 está situado exatamente no centro da escala geral.
Ele está localizado no centro do teclado do piano próximo à fe-
chadura, sendo, por esta razão, às vezes, chamado de "dó da fe-
chadura". Segundo Bohumil Med (1996, p. 92),
Antigamente a nota mais grave era Dó1 (a nota mais grave do
violoncelo). Com o aparecimento de instrumentos com notas
mais graves (por exemplo, o contrabaixo), a numeração dessas
oitavas passou a ter sinal negativo (Dó-1, Dó-2).
Todas as notas contidas em uma mesma oitava receberão

a mesma numeração.
Observe o exemplo da Figura 2 a seguir, partindo das notas
dó2 e dó4. As notas que se encontram na mesma oitava recebem
o mesmo número, da seguinte forma:
Figura 2 Altura das notas na escala geral.
O lá3 tem 440Hz e é a nota utilizada como padrão inter-

nacional para afinação dos instrumentos desde 1953. É também
chamado lá diapasão.
A escala geral possui cinco regiões:
• Região Subgrave – Dó -2 ao Dó 1.
• Região Grave – Dó 1 ao Dó 2.
• Região Média – Dó 2 ao Dó 4. Região Central
• Região Aguda – Dó 4 ao Dó 5.
• Região Super Aguda – Dó 5 ao Dó 7.
Importante!
A região central é formada pelas regiões grave, média e aguda.
Com base no que você aprendeu, vamos praticar um pou-

co? Observe as notas a seguir e dê nome completo para elas,
determinando a região à qual elas pertencem. Em seguida, você
poderá conferir as suas respostas:
Respostas:
1. Sib 3 – região média
2. Dó 5 – região super aguda
3. Fá 4 – região aguda
4. Lá 2 – região média
5. Ré# 4 – região aguda
6. Sol 2 – região média
7. Dó 2 – região média
8. Lá -1 – região subgrave
9. Fáb 1 – região grave
10. Ré 3 – região média
Com as leituras propostas no Tópico 3.1., você vai com-

preender melhor a escala geral e sua importância para os
estudos subsequentes. Antes de prosseguir para o próximo
assunto, realize as leituras indicadas, procurando assimilar o
conteúdo estudado.
2.2. SÉRIE HARMÔNICA
O som musical é resultante de vibrações regulares. Uma

corda qualquer, por exemplo, ao vibrar, produz uma determina-
da nota. Mas a corda não vibra apenas em toda a sua extensão.
Ela vibra, também, em duas metades, em terços, quartos, quin-
tos etc., produzindo as vibrações secundárias. Essas vibrações
secundárias formarão os harmônicos de um determinado som.
As subvibrações de um som gerador qualquer constituirão o que
chamamos de série harmônica (MED, 1996; CHEDIAK, 1986).
De acordo com Bohumil Med,
Um som musical não se constitui de apenas uma nota. Junta-
mente com o som principal soam sons secundários, bem fracos
e quase imperceptíveis. O som principal é chamado som funda-
mental e os sons que o acompanham são os sons harmônicos.
Série harmônica é o conjunto de sons que acompanham um
som fundamental (som gerador, som principal) (1996, p. 92).
Cada nota musical gera uma série harmônica proporcio-

nalmente idêntica. A intensidade e a qualidade dos harmônicos,
entretanto, pode variar de instrumento para instrumento, assim
como de voz para voz. Para Dudeque,
A série harmônica é considerada como um dos fenômenos
acústicos mais importantes e decisivos para o sistema tonal. A
partir da derivação de harmônicos de uma nota fundamental
encontram-se os sons que formarão a tríade maior, o acorde
mais estável do sistema tonal (2003, p. 15).
Série Harmônica––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Os intervalos que formam a série harmônica de qualquer nota musical (som
gerador) são:
8ªJ – 5ªJ – 4ªJ – 3ªM – 3ªm – 3ªm – 2ªM – 2ªM – 2M – 2ªM – 2ªm...
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Vamos observar detalhadamente a construção da série

harmônica da nota Dó1. Observe que aplicamos a sequência de
intervalos dados partindo do som gerador (Dó1). Inicialmente,
vamos aplicar o intervalo de 8ªjusta e encontraremos o primei-
ro harmônico (Dó2). Aplicando o intervalo de 5ªjusta ao Dó2,
encontraremos o 2º harmônico (Sol2), e assim sucessivamente,
conforme a Figura 3 a seguir:
Figura 3 Série harmônica da nota Dó1 até o 10º harmônico.
Podemos ver que os intervalos que formam a série harmô-

nica começam com uma 8ª justa e vão ficando cada vez menores.
A série harmônica é formada por intervalos digressivos. Em ra-
zão do sistema temperado, que iguala o tamanho de todos os se-
mitons, algumas notas da série harmônica não serão exatamente
as notas do sistema temperado.
Bohumil Med afirma que:
Não há dois intervalos absolutamente iguais na série, mesmo
que recebam a mesma classificação. Portanto as duas terças
menores (entre 5º/6º e 6º/7º) não são iguais. [...] O mesmo
acontece com as segundas menores a partir do 11º harmônico.
[...] A série harmônica não tem limite, mas, na prática, obser-
vam-se os harmônicos somente até o nº 15, pois, após este, os
intervalos da série são menores que semitons (1996, p. 93-94).
Nesta unidade, trabalharemos com a formação da série

harmônica até o seu 10º harmônico.
Agora que tratamos de temas importantes relacionados
ao estudo da harmonia, precisamos fundamentar esses conteú-
dos. Uma das melhores maneiras de fazermos isso é por meio de
exercícios. Vamos praticar?
Exercícios
Construa a série harmônica das notas Sol1 e Mib1 até o 10º harmônico:
Não se esqueça da sequência de intervalos que você precisará utilizar na

formação da série harmônica. Forme os intervalos observando, com cui-
dado, se as alterações estão corretas e se as notas estão sendo colocadas
nas oitavas corretas.
Atenção especial deve ser dada à mudança de clave (da clave de fá para a
clave de sol) para que as notas sejam colocadas na altura exata.
Após resolver o exercício, veja se você conseguiu acertar todas as notas,
conferindo com o gabarito a seguir:
1) Série harmônica da nota Sol1:
Observe que a série pode ser escrita em duas pautas, como nos exemplos
anteriores, ou em apenas uma pauta, inserindo a clave de sol quando a
altura da nota for conveniente.
2) Série harmônica da nota Mib1:
As leituras indicadas no Tópico 3.2. tratam da série har-

mônica e da sua importância fundamental no estudo de har-
monia. Neste momento, você deve realizar essas leituras para
aprofundar o tema abordado.
2.3. CONSONÂNCIA, DISSONÂNCIA E EXTRAÇÃO DE ACORDES

DA SÉRIE HARMÔNICA
Segundo Med (1996), a consonância produz uma sensação

de repouso e de estabilidade. A dissonância, por outro lado, pro-
duz uma sensação de movimento e de tensão. A consonância
tem caráter conclusivo, enquanto a dissonância tem caráter ins-
tável e pede uma resolução (ou conclusão). O equilíbrio entre
consonâncias e dissonâncias é um aspecto muito importante na
harmonia tonal.
Dentro da série harmônica, quanto mais próxima a nota

estiver do som gerador, maior será a consonância entre elas.
Consequentemente, quanto mais afastadas, maior será a disso-
nância entre elas. Dessa forma, a 8ª justa é o intervalo mais con-
sonante que encontramos na série harmônica. Para Dudeque,
A série harmônica também define o grau de consonância entre
uma nota fundamental e seus harmônicos. Quão mais próxima
à nota fundamental for o harmônico, mais consonante será, as-
sim a oitava torna-se a consonância mais perfeita, seguida das
5ª e 4ª justas (2003, p. 15).
Dudeque (2003) e Med (1996) apresentam a seguinte clas-

sificação para consonâncias e dissonâncias, conforme o Quadro
1:
Quadro 1 Consonâncias e dissonâncias.

INTERVALO
Consonante Dissonante Dissonante condicional
Perfeito Imperfeito Neutro Suave Forte
1ª justa 3ªM Intervalos aumentados

4ª Aum e diminutos que, por
7ªm 7ªM
8ª justa 3ªm enarmonia, podem ser
reescritos como intervalos
5ª justa 6ªM consonantes.
5ª dim 2ªM 2ªm
4ª justa 6ªm
É preciso ter em mente que o conceito de consonância e

dissonância tem passado por uma evolução histórica. Na Idade
Média, por exemplo, apenas intervalos justos eram considerados
consonantes. O que entendemos como consonância e dissonân-
cia pode variar de uma época para outra e de uma cultura para
outra também.
Tradicionalmente, uma dissonância precisa ser resolvida

em uma consonância. Na música moderna, assim como na mú-
sica popular, vemos, muitas vezes, uma dissonância sendo re-
solvida em outra dissonância, ou mesmo ficando sem resolução
(MED, 1996).
Extração de tríades da série harmônica

A série harmônica é um fenômeno natural, assim como a
força da gravidade. Ela produz uma série de alturas de acordo
com uma lei estritamente natural. Qualquer nota musical, ao
soar, produzirá uma série de outras notas (harmônicos) de inten-
sidade variada (MILLER, 1992).
Podemos encontrar, teoricamente, todos os acordes den-
tro da série harmônica. Na prática, porém, precisamos lembrar
que a afinação das notas da série harmônica não é a mesma do
sistema temperado (MED, 1996).
Nesta unidade, veremos a extração de tríades diatônicas
da série harmônica, observando em que harmônicos encontra-
mos as tríades estudadas.
Vamos observar, mais uma vez, a série harmônica da nota
Dó1 até o 10º harmônico.
Podemos perceber que encontramos o acorde Perfeito
Maior (PM) nos harmônicos 4, 5 e 6 da série harmônica, confor-
me a Figura 4:
Figura 4 Extração da tríade maior da série harmônica.
Encontramos o acorde Perfeito menor (Pm) nos harmôni-

cos 6, 7 e 9 da série harmônica. Veja a Figura 5:
Figura 5 Extração da tríade menor da série harmônica.
O acorde de 5ª diminuta (5dim) é encontrado nos harmô-

nicos 5, 6 e 7 da série harmônica, de acordo com a Figura 6:
Figura 6 Extração da tríade diminuta da série harmônica.
O acorde de 5ª aumentada (5Aum) é o único acorde dia-

tônico que não pode ser extraído da série harmônica. Por essa
razão, ele é chamado de dissonante artificial.
Antes de realizar as questões autoavaliativas propostas

3.3. para compreender melhor os aspectos que envolvem a
escrita das notas musicais e das claves.
lista de vídeos.
selecione: Percepção, notação e linguagem musical – Vídeos
Complementares – Complementar 2.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

3.1. ESCALA GERAL
A escala geral compreende oito oitavas em música e, teo-

ricamente, compreende todos os sons que o ouvido humano
consegue perceber (Dó-2 ao Dó7). Utilizando a numeração dada
às notas baseada na escala geral, podemos determinar a altura

exata de uma nota musical, mesmo sem escrevê-la na pauta.
Os textos a seguir complementam o que já foi comentado
neste livro, mostrando alguns aspectos complementares impor-
tantes deste tópico.
• ALVES, C. G. Curso básico de Harmonia. ELAM, 2010.
Disponível em: <https://ontolo.files.wordpress.
com/2012/06/84711645-curso-de-harmonia.pdf>.
• SALLENAVE, R. A escala geral – 97 sons. 2013 (ví-
deo). Disponível em: <http://sallenave.blogspot.com.
br/2013/10/a-escala-geral-97-sons.html>. Acesso em:
17 jun. 2015.
3.2. SÉRIE HARMÔNICA
Nesta unidade, vimos que a série harmônica é um dos fe-

nômenos mais importantes para o estudo de harmonia. Com
base nela, podemos entender o estudo das consonâncias e dis-
sonâncias; e dela, ainda, se originam os acordes diatônicos.
O estudo a respeito da formação e análise da série har-
mônica é essencial e com certeza trará aos músicos uma melhor
compreensão da harmonia tonal.
Para um maior aprofundamento neste tópico, você poderá
• ANDERLE, D. Série harmônica. Disponível em: <http://
dirsom.com.br/index_htm_files/Serie%20Harmonica.
pdf>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• DUDEQUE, N. Harmonia tonal. Curitiba, v. 1, 2003. Dis-

ponível em: <http://www.artes.ufpr.br/material/
norton/Apostila%20HTI.pdf>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• MARINHA DO BRASIL. Diretoria de Hidrografia e Nave-
gação. Nivelamento de Física. Aula XXII – ondas harmô-
nicas. 2009. Disponível em: <https://www.mar.mil.br/
dhn/dhn/ead/pages/fisica/unidade22/material.htm>.
3.3. CONSONÂNCIA, DISSONÂNCIA E EXTRAÇÃO DE ACORDES

DA SÉRIE HARMÔNICA
A compreensão das consonâncias e dissonâncias, bem

como suas relações com a série harmônica, são aspectos muito
importantes para o estudo de harmonia.
Ao longo desta unidade, expusemos a classificação de con-
sonâncias e dissonâncias e aprendemos a localizar as tríades
diatônicas dentro da série harmônica. A seguir, apresentaremos
alguns textos para que você possa aprimorar e acrescentar ao
seu conhecimento novos elementos sobre o tema.
• GARCIA, P. Série harmônica. In: ______. Aprendendo
Música.com. Disponível em: <http://aprendendomusicaeteoria.
blogspot.com.br/2014/08/25-serie-harmonica.html>.
• TEIXEIRA, F. P. Consonância e dissonância de intervalos.
In: ______. Asas da Alva Produções Ltda., 2010. Dis-
ponível em: <http://asasdaalva.com/Site_Mobi-
le/C o n t e u d o _ P r o g ra m a t i c o / Te o r i a _ M u s i c a l /
ConssonanciaDissonanciaIntervalos.php>. Acesso em:
17 jun. 2015.
• ZUMPANO, N. G.; GOLDEMBERG, R. Princípios de técni-

ca e história do temperamento musical. Sonora, v. 2, n.
4 (2). Disponível em: <http://www.sonora.iar.unicamp.
br/index.php/sonora1/article/viewFile/29/28>. Acesso
em: 17 jun. 2015.
1) A tríade de 5ª aumentada é a única tríade que não é encontrada na série
harmônica. Por essa razão, ela é chamada de:
a) tríade artificial.
b) tríade dissonante.
c) dissonante aumentado.
d) dissonante artificial.
2) Assinale a alternativa que representa a correta nomenclatura das notas

grafadas na figura a seguir:
a) 1. Sol3; 2. Mi1; 3. Ré4; 4. Sol2; 5. Si3.

b) 1. Sol4; 2. Mi2; 3. Ré5; 4. Sol2; 5. Si2.
c) 1. Sol2; 2. Mi1; 3. Ré4; 4. Sol3; 5. Si3.
d) 1. Sol3; 2. Mi2; 3. Ré5; 4. Sol1; 5. Si2.
3) Assinale a sequência correta de intervalos da série harmônica de qualquer

nota musical (até o 10º harmônico).
a) 8ªJ – 5ªJ – 4ªJ – 3ªM – 3ªM – 3ªm – 3ªm – 2ªM – 2ªm – 2ªm.
b) 8ªJ – 5ªJ – 4ªJ – 3ªM – 3ªm – 3ªm – 2ªM – 2ªm – 2ªm – 2ªm.
c) 8ªJ – 5ªJ – 4ªJ – 3ªm – 3ªM – 3ªm – 3ªm – 2ªM – 2ªM – 2ªm.
d) 8ªJ – 5ªJ – 4ªJ – 3ªM – 3ªM – 3ªm – 3ªm – 2ªM – 2ªm – 2ªm.
e) 8ªJ – 5ªJ – 4ªJ – 3ªM – 3ªm – 3ªm – 2ªM – 2ªM – 2ªM – 2ªm.
4) Assinale a única alternativa que apresenta uma afirmação verdadeira:

a) A noção de consonância ou dissonância está diretamente relacionada
com a série harmônica.
b) A consonância e a dissonância produzem sensação de repouso e
estabilidade.
c) Os graus tonais são: tônica, subdominante e sensível.
d) Nas escalas menores, encontramos tríades maiores sobre o IV e o V
graus.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões autoavaliativas
propostas:
1) d.
2) d.
3) e.
4) a.
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da segunda unidade, na qual você teve
a oportunidade de conhecer a escala geral e compreender a im-
portância da série harmônica. Além disso, foram apresentadas
considerações sobre consonância e dissonância, bem como a ex-

tração de tríades da série harmônica.
Não deixe de fazer os exercícios e leituras propostas que
ampliarão seu conhecimento sobre o assunto. Na próxima uni-
dade, você iniciará o estudo sobre cadências, bordaduras, notas
de passagem e ritmos iniciais.
6. E-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados
ABEM – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCAÇÃO MUSICAL. Home page. Disponível
em: <http://www.abemeducacaomusical.org.br>. Acesso em: 17 jun. 2015.
ANPPOM – ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA.
Home page. <http://www.anppom.com.br>. Acesso em: 17 jun. 2015.
CHEDIAK, A. Harmonia e improvisação – 70 músicas harmonizadas e analisadas. 7.
ed. rev. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986. v. 1. Disponível em: <http://pt.slideshare.net/
fabianoviola5/harmonia-e-improvisao-vol1-almir-chediak>. Acesso em: 16 jun. 2015.
DUDEQUE, N. Harmonia tonal I. v. 1, 2003. Disponível em: <http://www.artes.ufpr.br/
KOENTOPP, M. A. Métodos de ensino de Harmonia nos cursos de Graduação Musical.
Ano. f. Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Paraná, Curitiba,
2010. Disponível em: <http://livros01.livrosgratis.com.br/cp148017.pdf>. Acesso em:
17 jun. 2006.
SBU – SISTEMA DE BIBLIOTECAS DA UNICAMP. Home page. <http://www.sbu.unicamp.
br>. Acesso em: 17 jun. 2015.
DUDEQUE, N. Harmonia tonal I. UFPR: Curitiba, 2003.
MED, B. Teoria da Música. Brasília: Musimed, 1996.
MILLER, R. Modal Jazz Compositions & Harmony. Germany: Advance Music, 1992. v. 1.
RAMIRES, M. Harmonia: uma abordagem prática. 2. ed. São Paulo: Edição dos
Autores,2010. v. 1.
UNIDADE 3
MELODIA, FUNÇÕES HARMÔNICAS,
CADÊNCIAS E DISSONÂNCIAS
Objetivos
• Determinar melodias dentro do contexto diatônico e cromático.
• Identificar as funções harmônicas cadenciais de uma tonalidade isolada e
dentro de uma frase.
• Dominar a construção e determinação das cadências perfeitas, plagais e
de engano.
• Reconhecer as bordaduras e notas de passagem.
Conteúdos
• Melodias tonais.
• Identificação de funções harmônicas.
• Cadências e reconhecimento de cadências.
• Análise de dissonâncias tratadas (notas de passagem e bordaduras).


69
ao seu aprendizado.

Harmonia.

UNIDADE 3 – MELODIA, FUNÇÕES HARMÔNICAS, CADÊNCIAS E DISSONÂNCIAS
1. INTRODUÇÃO
Nesta unidade, estudaremos as frases melódicas, bem
como sua construção dentro do sistema tonal, as cadências
harmônicas formadoras das estruturas da frase e todos os ele-
mentos que contribuem para a formação de uma ideia musical
finalizada.
Aconselhamos que você faça, por escrito e executando
seu instrumento preferido, todas as escalas maiores e menores
(natural, harmônica e melódica). Escolha uma partitura de uma
obra que você estuda, defina a tonalidade e analise todos os in-
tervalos (melódicos e harmônicos). Neste momento, você deve
estar de posse da construção e do reconhecimento de todas as
tonalidades, escalas e intervalos.
Seria muito mais coerente se analisássemos uma obra com
todos os elementos combinados: ritmo, forma, melodia, harmo-
nia e timbre. Entretanto, para fins didáticos, devemos separá-los,
para que você obtenha a devida compreensão.
Mesmo sem o contexto vertical (harmonia) no estudo da
melodia tonal, temos como determinar um início, um meio e um
fim, que contextualizam e dão sentido e forma para uma frase
musical. Logo, a superposição de notas (a construção de acordes
por tríades), ou seja, a harmonia, será sempre tida como base de
análise, pois melodias tonais seguem um caminho: I grau – tôni-
ca, chegam ao V grau – dominante; o V grau é tensionado com
sua sétima – sétima da dominante, retornando ao I grau.
Você deve detectar os graus da escala e a formação dos in-
tervalos dos seus devidos acordes (intervalos constituintes) com
fluência.

2.1. MELODIAS – BREVE CONTEXTO HISTÓRICO
Podemos retroceder milênios para estabelecer uma prová-

vel origem de uma sucessão de sons criada ou copiada da natu-
reza pelo homem. Uma melodia é apenas uma sucessão de sons,
mas, para que se estabeleça como tal, precisamos que os sons
estejam agrupados dentro de uma estrutura rítmica.
Com Pitágoras, tivemos a definição da distância entre os
sons, que hoje reconhecemos como os sons geradores de uma
escala musical. Com seu raciocínio matemático, Pitágoras divi-
diu uma corda inteira (oitava) em 2/3 e descobriu o intervalo de
quinta; depois, ele a dividiu em 3/4 e descobriu o intervalo de
quarta.
Seguindo essas proporções, ele chegou à resolução do que
hoje conhecemos como os tons e semitons de uma escala. O mo-
tivo pelo qual essas distâncias matematicamente estudadas se fi-
zeram tão aceitas como distâncias padronizadas entre um grupo
de sons sucessivos (na época, essa sucessão de notas já era con-
siderada uma escala, porém formada apenas por uma sucessão
de quatro notas, o tetracorde) será sempre um assunto difícil de
ser explicado (GROUT; PALISCA, 2014). De qualquer forma, essa
organização dos sons entre tons e semitons é universalmente
aceita. É uma ordem estabelecida e nunca deixará de ter suas

bases altamente solidificadas na civilização.
Tanto na música ocidental como na oriental, essa sucessão
de sons vem sempre do contexto de uma escala formada por
tons ou semitons, embora, na música oriental, sejam usados o
quarto de tom e os intervalos ainda menores.
Toda e qualquer sucessão de sons diferentes pode ser uma
escala, porém, a organização de algumas ordens de notas, reco-
nhecidas como as escalas diatônicas, cromáticas e modais, é a
sucessão de sons que nos interessa.
Uma vez estabelecidas essas distâncias, chegou-se à con-
clusão de que o oitavo som era a reprodução do primeiro. Logo,
os modos e as tonalidades têm sete notas distintas.
A escala maior do sistema tonal vem do modo antigo jôni-
co (no sistema modal, temos 7 modos gregos, litúrgicos ou ecle-
siásticos) e guarda, entre as notas, um intervalo de tom entre os
I e II, II e III, IV e V, V e VI, VI e VII graus, bem como um intervalo
de semitom entre os III e IV, e VII e I graus.
Esses semitons ou meios-tons são chamados de naturais/
diatônicos (MED, 1996).
Na música ocidental, essa sucessão de sons tem como re-
sultado o contexto horizontal e, por isso mesmo, sua análise é
melódica.
Posteriormente ao sistema greco-romano de organização
dos sons, temos nossos primeiros e melhores trabalhos musi-
cais anotados a partir do cantochão gregoriano – o canto plano
(GROUT; PALISCA, 2014).
Os modos eclesiásticos, também chamados de gregos, ou

litúrgicos, só foram usados de forma superposta, ou seja, for-
mando acordes e, por isso mesmo, harmonias, quando o siste-
ma tonal já estava completamente amadurecido, em meados
do século 19. Antes, em todo o período pré-tonal, desde os pri-
mórdios da música até mais ou menos o ano de 1.600 d.C., seu
uso era estritamente horizontal, daí a necessidade de análise de
qualquer obra modal ser vista pela construção de uma melodia.
Após esse breve relato histórico, temos condições de ini-
ciar nosso estudo de análise de melodia.
No contexto previsto neste estudo, abordaremos, nesta
unidade, as melodias do sistema tonal, que serão o nosso refe-
rencial auditivo para toda a compreensão deste e de todos os
outros sistemas de notação musical.

fundar o seu conhecimento a respeito de melodias e seu con-
texto histórico. Antes de prosseguir para o próximo assunto,
realize as leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo
estudado.
2.2. ACORDES – CADÊNCIAS
Acordes
Em qualquer sistema de notação musical, a superposição
de sons é chamada de acorde. No sistema tonal de notação mu-
sical, o acorde ou a superposição de duas notas sobre uma nota
fundamental dada é sempre formado com a distância de terças

entre elas: são as tríades.
Esses acordes, quando estudados dentro da escala, são
chamados de campo harmônico. Nomeamos cada acorde for-
mado sobre os graus de uma escala, e esses nomes são deriva-
dos da distância entre as terças formadoras da tríade.
Conforme vimos na Unidade 1, a partir de uma fundamen-
tal (nota base ou tônica dada), temos quatro tipos de acordes:
maiores, menores, diminutos e aumentados. Esses graus e suas
funções são o tópico principal estudado na identificação das fun-
ções harmônicas, o foco deste capítulo.
Essas funções delineiam o contorno completo de uma fra-
se musical. Com o uso devido de acordes estruturais, tirados da
formação da escala, fornecemos um critério sonoro para início,
meio e fim de uma frase musical. Para que esse critério seja bem
compreendido, devemos ter controle de duas situações: o uso
dos graus mais fortes da escala – a tônica, a subdominante e
a dominante –, pois, com esses graus, podemos estabelecer o
todo de uma frase (ou melodia).
É muito importante que consigamos encontrar a tônica, a
subdominante, a dominante e a dominante com sétima acres-
centada em qualquer tonalidade e qualquer obra tonal (todos
os outros acordes de 4 sons, chamados de acordes de sétima,
serão estudados posteriormente; o único que nos interessa no
momento é o acorde de sétima da dominante).
Veja o exemplo em Mi Maior nas Figuras de 1 a 4 a seguir:
Figura 1 Acorde de tônica na tonalidade de Mi Maior.
Figura 2 Acorde de subdominante na tonalidade de Mi Maior.
Figura 3 Acorde de dominante na tonalidade de Mi Maior.
Figura 4 Acorde de sétima da dominante na tonalidade de Mi Maior.
Observe os acordes estruturais da tonalidade de Mi Maior.

Veja que o V grau, a dominante, foi repetido duas vezes, e, na
segunda, com o acréscimo da sétima do acorde.
A sétima da dominante é formada com um intervalo de sé-
tima a partir da nota do V grau. Nesse caso, a nota si, que tem
como sétima a nota lá: si (dó#, ré#, mi, fá#, sol#) lá.
Cadências
A partir do momento em que estabelecemos esses acor-
des, ou seja, esse campo harmônico, e vamos analisar ou criar
uma melodia tonal, é importante o conhecimento de algumas
cadências.
As cadências estabelecem de forma inequívoca a tonalida-
de da peça composta/estudada. Elas são pontuações musicais, a
sintaxe da música tonal.
Elas criam estabilização, aproximação e afastamento sono-
ro e nos dão a sensação de que a música está no seu início, está
em pleno andamento ou está sendo finalizada. Nesse aspecto,
precisaremos saber formar e detectar as principais cadências.

Veja as Figuras de 5 a 8:
a) Cadência perfeita (autêntica ou final):
Figura 5 Exemplo de cadência perfeita em Ré Maior.
b) Cadência imperfeita (meia cadência ou cadência à

dominante):
Figura 6 Exemplo de cadência imperfeita em Ré Maior.
c) Cadência plagal:
Figura 7 Exemplo de cadência plagal em Ré Maior.
d) Cadência interrompida:
Figura 8 Exemplo de cadência interrompida em Ré Maior.
Uma vez compreendida essa relação de acordes, podemos

perceber que uma composição pode ser formada apenas de acor-
des, mas, normalmente, para caminharmos de um para outro
grau do campo harmônico, precisaremos do recurso melódico.
Deduzimos que acordes são formados por tríades sobre
cada grau da escala, porém, quando estamos criando/analisando
uma melodia, vemos que notas estranhas aos acordes surgem.
Essas notas funcionam para dar sentido horizontal, dar beleza à
frase. Elas sempre são passíveis de análise. Nesse quesito, estu-
daremos a “nota de passagem” e a “bordadura”.

fundar o seu conhecimento a respeito de acordes e cadências.
Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
2.3. NOTAS DE PASSAGEM E BORDADURA
Como vimos na unidade anterior, as notas de passagem e

bordaduras são notas que não fazem parte dos acordes estuda-
dos. Normalmente essas dissonâncias são escritas como notas

melódicas, mas elas podem estar inseridas numa formação har-
mônica, ou seja, inseridas em um acorde.
Analisaremos, agora, dois tipos de condução da melodia.
Inicialmente, vamos observar este exemplo na Figura 9:
Figura 9 Exemplo de melodia formada por acordes.
As notas do soprano, que podem ser consideradas como

uma melodia principal, caminham de um acorde para outro,
dentro dos acordes do campo harmônico da tonalidade de Sol
Maior: I grau (Tônica), V grau (Dominante), I Grau (Tônica) e, no-
vamente, V grau (Dominante).
As notas melódicas podem aparecer sem fazer parte do
acorde, como condução da linha melódica. Observe a Figura 10:
Figura 10 Exemplo de notas de passagem.
A nota ré, entre as notas dó e mi, é uma nota de passagem.

Notas de passagem seguem sempre um caminho na mesma di-
reção. Já a bordadura segue um caminho contrário, como você
pode observar na Figura 11:
Figura 11 Exemplo de bordadura.
A nota ré, entre as duas notas dó, provoca um movimento

de subida e descida. Essa é a característica da bordadura.
De forma geral, essas notas estranhas a um acorde são
chamadas de dissonâncias. Dissonâncias, no sistema tonal, pre-
cisam ser resolvidas, ou seja, a nota estranha a um acorde deve
ser encaminhada para outra nota, formando um acorde dentro
da tonalidade e escala em questão ou dos acordes do campo
harmônico.
Vamos analisar o seguinte trecho na Figura 12:
Figura 12 Análise de melodia com acompanhamento por acordes.
Observe o caminho que a melodia faz, sem o uso dos acor-

des. Depois, observe apenas os acordes e a harmonia formada.
Veja como a tríade foi usada ou distribuída em cada grau usado.
O compositor saiu da tônica (I grau), foi para a subdomi-
nante (IV grau), caminhou para a dominante (V grau), tencionou
a dominante com o fá (sétima da dominante) e voltou para a
tônica.
Analise o caminho das notas de passagem e observe a es-
trutura rítmica usada.
Antes de realizar as questões autoavaliativas propostas
3.3., para compreender melhor os conceitos de notas de pas-
sagem e bordadura.
lista de vídeos.
Complementar 3.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

3.1. MELODIAS – BREVE CONTEXTO HISTÓRICO
O início histórico da melodia remonta à Pré-história. É

provável que o ser humano tenha copiado elementos da natu-
reza para reproduzir sons e também tenha desenvolvido esses
elementos a partir de modulações vocais simples, que podem
ter sido evoluídos para sons intervalares, mas fixos, chegando,
provavelmente, até uma 3ª Maior. O tempo que o ser humano
levou para que essas modulações vocais chegassem a padrões
pentatônicos (SADIE, 1998) provavelmente nunca será total-
mente revelado, pois o que temos como recurso para evidências
são pequenos e incompletos fragmentos históricos para nossas
deduções.
Com a invenção da escrita, passamos a ter uma ideia do de-
senvolvimento dos fonemas, mas, ainda assim, foi somente com
a civilização greco-romana que passamos a ter uma definição
do que seria a música, ainda que em moldes que hoje podemos
apenas supor sobre a sua sonoridade. Eventualmente, em textos
bíblicos, temos algumas referências a determinados cânticos.
Melodias primitivas tiveram seu desenvolvimento passan-

do pela sistematização dos modos musicais antigos, os “modos
gregos”, também chamados de “litúrgicos”, ou “eclesiásticos”.
Depois dessa travessia pela música modal, chegamos ao
período da música no qual o sistema tonal foi o usado, e é aqui
que iniciamos nosso estudo da harmonia musical.
• BOCHMANN, C. A linguagem harmónica do tonalismo. Lis-
boa: Juventude Musical Portuguesa, 2003. Disponível em:
<http://dspace.uevora.pt/rdpc/bitstream/10174/3000/1/
Tonalismo.PDF>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• FARIA, A. G. Harmonia funcional, harmonia e a velha
condução de vozes. Em Pauta, v. 18, n. 31, p. 81-94, jul./
dez. 2007. Disponível em: <http://seer.ufrgs.br/index.
php/EmPauta/article/view/7463/4878>. Acesso em: 17
jun. 2015.
• SCHOENBERG, A. Fundamentos da composição musical.
1990. Disponível em: <https://books.google.com.br/
books?hl=pt-BR&lr=&id=-uuObsoNBF0C&oi=fnd&pg=P
A13&dq=cad%C3%AAncia+musical&ots=DiMCZOYJ4Z&
sig=0Rvb8rYLHxZWFSbVSRDim5rK5TU#v=onepage&q=
cad%C3%AAncia%20musical&f=false>. Acesso em: 17
jun. 2015.
3.2. ACORDES E CADÊNCIAS
Quando nos referimos a acordes, estamos estabelecendo

um contato direto com a música feita por estruturas verticais.
A união dos elementos horizontais (melodia), verticais
(harmonia) e o ritmo são estruturas para a compreensão da har-
monia. Temos que estabelecer uma força individual para cada

uma dessas estruturas verticais ou acordes do sistema tonal.
A música tonal deve ser analisada por forças de aproxima-
ção e afastamento, geradas pelo campo harmônico de cada uma
das tonalidades.
O caminho estabelecido pela tonalidade conduz a harmo-
nia e a melodia, tendo como elemento de organização temporal
o ritmo e, sobretudo, o compasso.
As funções harmônicas auxiliam-nos na análise de qualquer
obra musical tonal e também nos orientam para, se for o caso,
direcionarmos nossa própria capacidade de criação artística.
Com a análise harmônica, podemos, de certa forma, des-
construir o pensamento de um compositor por partes para en-
tendermos de que forma ele chegou a determinado resultado.
Se, em muitos casos, acordes e suas relações durante o
discurso musical são claros e óbvios, em vários outros casos,
ainda geram dúvidas e continuam sendo ferramenta em plena
construção.
O estudo da harmonia foi e provavelmente será constante
na vida de todo e qualquer aspirante a músico profissional e pro-
fessor de música.
Para um maior aprofundamento nesse tópico, você poderá
• LOUREIRO, M. A.; PAULA, H. B. Timbre de um instru-
mento musical: caracterização e representação. Per
Musi, Belo Horizonte, n. 14, p. 57-81, 2006. Disponível
em: <http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/
numeros/14/num14_cap_05.pdf>. Acesso em: 17 jun.
2015.
• HINDEMITH, P. Curso condensado de harmonia tradi-

cional: com predomínio de exercícios e um mínimo de
regras. 13. ed. Trad. Souza Lima. São Paulo: Irmãos Vita-
le, 1998. Disponível em: <http://books.google.com.br/
books?hl=pt-BR&lr&id=dAOyK0x74CMC&oi=fnd&pg=P
A4&dq=tr%C3%ADades&ots=ccKvW7wqhD&sig=h4Q6
VaJ2riVRwvtHg3sG16_TpjI#v=onepage&q=tr%C3%ADa
des&f=false>. Acesso em: 17 jun. 2015.
• BUETTNER, A. R. Expansão harmônica – uma questão de
timbre. São Paulo: Irmãos Vitale, 2004. Disponível em:
<https://books.google.com.br/books?hl=pt-BR&lr=&
id=BM50T0kdVswC&oi=fnd&pg=PA1&dq=cad%C3%
AAncias+harm%C3%B4nicas,+teoria+musical&ots=v
GzJg2jO9N&sig=TVQ0oVT-o10hc9YhDBt2pC90w2A-
#v=onepage&q&f=false>. Acesso em: 17 jun. 2015.
3.3. DISSONÂNCIAS, BORDADURAS E NOTAS DE PASSAGEM
Sempre que uma nota não fizer parte do acorde, segundo a

estrutura do campo harmônico, teremos uma dissonância. Todas
as dissonâncias no sistema tonal, como já dissemos, precisam
ser resolvidas em uma nota de um acorde que faz parte do cam-
po harmônico da tonalidade analisada.
Ao longo desta unidade, expusemos a importância das ca-
dências e do campo harmônico. A seguir, apresentaremos alguns
textos para que você possa aprimorar e acrescentar ao seu co-
nhecimento novos elementos sobre o tema.
• GUSMÃO, P. Teoria elementar da música. Santa Maria:
UDSM, 2012. Disponível em: <http://200.18.45.28/
sites/musica/images/teoria_elementar.pdf>. Acesso
em: 17 jun. 2015.
• DUDEQUE, N. Variação progressiva como um proces-
so gradual no primeiro movimento do Quarteto A Dis-
sonância, K. 465, de Mozart. Per Musi, v. 8, p. 41-56,
jul./dez. 2003. Disponível em: <http://musica.ufmg.br/
permusi/port/numeros/08/num08_full.pdf#page=42>.
• RIBEIRO, A. Ensinando a aprender... A arte da música –
teoria musical. Disponível em: <https://alfredoribeiro.
wordpress.com/teoria-musical>. Acesso em: 17 jun.
2015.
1) Assinale a alternativa correta para a melodia a seguir:
a) Cromática.
b) Modal.
c) Tonal.
d) Atonal.
2) A sétima da dominante de Fá# Maior é:

a)
b)
c)
1) A melodia a seguir conclui em uma cadência imperfeita (R. Schumann,

op.68, nº4, do Álbum para a Juventude):
a) Verdadeiro.
b) Falso.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões
auto avaliativas propostas:
1) c.
2) b.
3) a.
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da terceira unidade, na qual você teve a
oportunidade de compreender a importância das estruturas har-
mônicas. Aqui, aprendemos a elaborar e dimensionar uma frase
baseada no campo harmônico de uma tonalidade e estabelece-
mos a forma de iniciar e finalizar uma estrutura musical tonal.
Veremos, agora, o Conteúdo Digital Integrador, que am-
pliará seu conhecimento sobre o assunto. Na próxima unidade,
você aprenderá sobre ritmos iniciais e compassos compostos.
6. E-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados
CORDAS E MÚSICA – Projeto Musical. Teoria musical (aula 34) – relação entre as
tonalidades. Disponível em: <http://cordasemusica.com.br/teoria-musical-aula-34-
relacao-entre-as-tonalidades>. Acesso em: 17 jun. 2015.
MARTINGO, A. A teoria na prática: modelos cognitivos e performance de música
tonal. 2005. Rev. Eletr. Music., v. IX, out. 2005. Disponível em: <http://www.rem.ufpr.
br/_REM/REMv9-1/martingo.html>. Acesso em: 17 jun. 2015.
NOBRE, J. Apostila de teoria musical. Projeto Fortalecimento Musical. Fortaleza:
Secult/Fecop, 2008. Disponível em: <http://www2.secult.ce.gov.br/Recursos/
PublicWebBanco/Partituraacervo/Apt000002.pdf>. Acesso em: 17 jun. 2015.
COGAN, R.; ESCOT, P. Som e música. Trad. Cristina Capparelli Gerling, Fernando Rauber
Gonçalves e Carolina Avellar de Muniagurria. Porto Alegre: UFRGS, 2013.
DUNSBY, J.; WHITTALL, A. Análise musical da teoria e na prática. Trad. Norton Dudeque.
Curitiba: UFPR, 2011.
FRAGA, O. Progressão linear. Londrina: Eduel, 2011.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. Trad. Ana Luísa Faria, 6. ed.
Portugal: Gradiva, 2014.
HINDEMITH, P. Treinamento elementar para músicos. São Paulo: Ricordi, 1983.
KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional. São Paulo: Ricordi, 1986.
______. Contraponto modal do século XVI. Brasília: Musimed, 1996.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal harmony. Nova York: McGraw-Hill, 1999.
RIMSKY-KORSAKOV, N. Tratado practico de armonia. Buenos Aires: Ricordi, 1997.
SHOENBERG, A. Harmonia. Trad. Marden Maluf. São Paulo: Unesp, 1999.
UNIDADE 4
RITMOS INICIAIS, TERMINAÇÕES DE
FRASES E COMPASSOS COMPOSTOS
Objetivos
• Reconhecer os ritmos iniciais.
• Reconhecer a finalização das frases.
• Reconhecer e estabelecer o compasso simples correspondente.
• Estabelecer a Unidade de Tempo (U.T.) e a Unidade de Compasso (U.C.) do
compasso escrito.
• Estabelecer a métrica dos compassos compostos.
Conteúdos
• Ritmos iniciais: tético, anacrústico e acéfalo.
• Análise fraseológica; ritmos iniciais, terminação masculina e feminina
de frases; leitura rítmica com subdivisão ternária do pulso (compasso
composto).
• Acento métrico nos compassos compostos.


91

ao seu aprendizado.

Harmonia.
4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-

5) Neste momento do estudo, você já deve saber todo o material abordado

nos compassos simples.
UNIDADE 4 – RITMOS INICIAIS, TERMINAÇÕES DE FRASES E COMPASSOS COMPOSTOS
1. INTRODUÇÃO
Vamos agora iniciar nossa quarta unidade de estudo. Você
está preparado?
Compassos são estruturais para a compreensão do discur-
so musical. Toda composição leva, no seu início, a tonalidade e a
estrutura do compasso.
Como já estudamos os compassos simples, vamos abordar,
neste momento, os compassos compostos.
Vamos também aprender a analisar as várias formas de rit-
mos inicias de uma composição, bem como as duas formas de
finalização de frase.

2.1. RITMOS INICIAIS
A criação de uma frase musical também é estabelecida pe-

los seus ritmos inicial e final. Temos três ritmos iniciais:
a) Tético: acontece quando a melodia começa no pri-
meiro tempo da composição (Eine Kleine Nachtmusik,
KV525, W. A. Mozart):
Figura 1 Melodia com ritmo inicial tético.
b) Anacrústico, ou anacrúsico: acontece quando a melo-

dia começa no final do primeiro compasso (Für Elise, L.
van Beethoven):
Figura 2 Melodia com ritmo inicial anacrústico.
c) Acéfalo: acontece quando a melodia começa após o

primeiro tempo do primeiro compasso (Inventio), nº 8,
em Fá Maior, BWV 779, J. S. Bach):
Figura 3 Melodia com ritmo inicial acéfalo.
Com as leituras propostas no Tópico 3.1, você vai apro-

fundar o seu conhecimento a respeito de melodias e seu con-
texto histórico. Antes de prosseguir para o próximo assunto,
realize as leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo
estudado.
2.2. TERMINAÇÃO DE FRASE
Uma frase, no sistema tonal, deve finalizar na tônica. Mas

a finalização desse acorde pode ocorrer em várias partes do
compasso.
Nós analisaremos as terminações que ocorrem no primei-
ro tempo, que são consideradas finalizações fortes, e as termina-
ções que ocorrem após o primeiro tempo, que são consideradas
finalizações fracas.
As terminações fortes são chamadas masculinas, e as ter-
minações fracas são chamadas femininas.
Veja este exemplo de terminação masculina:
Figura 4 Melodia com terminação masculina de frase.
E este outro exemplo de terminação feminina:
Figura 5 Melodia com terminação feminina de frase.

fundar o seu conhecimento a respeito de acordes e cadências.
Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
2.3. COMPASSO COMPOSTO
Segundo Bohumil Med (1996, p. 114, grifos nossos):

Compasso simples é aquele que tem por unidade de tempo
uma figura simples (não pontuada). Apresenta como caracte-
rística principal uma subdivisão binária ou quaternária dos seus
tempos.
Compasso composto é aquele que tem como unidade de tem-
po uma figura composta (pontuada). Apresenta como caracte-
rística principal uma subdivisão ternária dos seus tempos.
Nos compassos simples, conforme já estudado no módulo

anterior, sabe-se que a fórmula de compasso indica:
a) numerador: número de tempos do compasso.
b) denominador: figura que vale 1 tempo (unidade de
tempo).
Nos compassos compostos, a fórmula de compasso é o re-
sultado da multiplicação de uma fórmula de compasso simples.
O fator multiplicador é 3/2.
Por exemplo:
• Compasso simples: 2 (x 3) = compasso composto: 6
Nos compassos simples, os numeradores são 2, 3 e 4 (re-
presentando compassos binários, ternários e quaternários, res-
pectivamente). Nos compassos compostos, os numeradores são
6, 9 e 12, que representam os compassos binário composto, ter-
nário composto e quaternário composto, respectivamente.
Unidade de tempo, de compasso e de som

Compassos são sinais colocados no início ou no decorrer
de uma composição para nos indicar a métrica da obra estudada.
Estruturam, de forma inequívoca, a proporção de tempo entre as
notas.
Segundo Cogan e Escot:
Toda a arte que ocorre no tempo necessita dele para sua per-
cepção. A música, entretanto, é uma arte do tempo. Cada even-
to musical – seja uma nota, sonoridade, linha, campo, frase, se-
ção, movimento ou uma obra inteira, consiste em uma unidade
de tempo. Do acontecimento mais breve à totalidade da obra,
cada evento abrange uma duração específica. Estas durações
(geralmente) não são acidentais, são relativamente fixadas e

precisas. Uma obra musical pode ser concebida como um fluxo
temporal relativamente singular, concebido e anotado pelo seu
criador (2013, p. 293).
Essa situação rítmica da música precisa ser estabelecida

de alguma forma, e o compasso é um recurso eficaz para essa
situação. No entanto, os ritmos podem ser complexos e as fer-
ramentas de compasso devem suprir uma boa parte dessas
complexidades.
Para Grout e Palisca (2014, p. 304), "O ritmo, apoiado na
alternância de consonância e dissonância, no âmbito do siste-
ma modal do século 16, tornara-se, em finais do século, relativa-
mente regular e previsível [...]".
A estrutura da música sempre aconteceu de forma lenta.
Os acontecimentos que marcaram os modos antigos, os que es-
tabeleceram a tonalidade e suas devidas demarcações tempo-
rais levaram séculos para serem estabelecidos.
Grupos de ritmos demoraram o mesmo tempo para serem
transcritos dentro de uma métrica e mais ainda para serem esta-
belecidos dentro de um compasso.
Existe uma diferença que devemos estabelecer ao estudar-
mos compassos: a métrica, o ritmo e o compasso. Métrica são
acentos que estruturam o pulso dentro de um compasso; o rit-
mo é o valor individual de cada nota e sua relação temporal com
as demais; o compasso separa essas estruturas e as demarca.
Nos compassos simples, a unidade de tempo é dada pelo
denominador. Nos compassos compostos, a unidade de tempo
será a mesma de seu compasso correspondente (simples), mas
pontuada.
Para Bohumil Med:

Compassos correspondentes são dois compassos, sendo um
simples e outro composto, que têm o mesmo número de tem-
pos. Eles tem a mesma figura como unidade de tempo, porém
a figura é simples nos compassos simples e pontuada nos com-
passos compostos (1996).
Para encontrar o correspondente composto de um com-

passo simples, multiplica-se a fórmula de compasso por 3/2. Para
encontrar o correspondente simples de um compasso composto,
divide-se a fórmula de compasso por 3/2.
• Compassos simples: numeradores 2, 3 e 4.
• Compassos compostos: numeradores 6, 9 e 12.
Da mesma forma que a unidade de tempo, a unidade de
compasso nos compassos compostos é a mesma de seu corres-
pondente simples, mas é também pontuada.
Uma vez que a unidade de compasso nos compassos ter-
nários simples já é uma figura pontuada, os compassos ternários
compostos não terão unidade de compasso, mas, sim, unidade
de som.
A unidade de som ocorre porque não é possível encontrar
uma só figura que represente a unidade de compasso. Assim, a
unidade de som será composta por duas figuras ligadas.
Da mesma forma que podemos estabelecer a métrica nos
compassos simples, também podemos estabelecer os acentos
métricos nos compassos compostos.
Conforme o que já foi estudado no módulo anterior sobre
compassos simples, os tempos dos compassos obedecem a di-
versas acentuações, fortes (F) ou fracas (f). Essas acentuações
constituem o acento métrico.
Nos compassos binários simples, o primeiro tempo é forte

e o segundo tempo é fraco. Nos compassos ternários simples, o
primeiro tempo é forte e o segundo e o terceiro são fracos. Nos
compassos quaternários simples, o primeiro tempo é forte e o
segundo e quarto são fracos. O terceiro tempo pode ser fraco ou
meio-forte (mf) (Módulo I, p. 11).
Cada tempo também poderá ser dividido em partes de
tempo, que seguem o mesmo critério de acentuação. A primeira
parte do tempo é forte e a segunda é fraca.
Os acentos dos tempos do compasso são chamados de
acentos principais. Os acentos das partes dos tempos são cha-
mados de acentos secundários. Veja a Figura 6:
Figura 6 Acentos principais e secundários.
Nos compassos compostos, o acento métrico é o mesmo

dos compassos simples em relação aos tempos. Observe a Fi-
gura 7:
Figura 7 Acento métrico no compasso composto e sua similaridade com o compasso

simples.

Com as leituras propostas no Tópico 3.3, você vai apro-

fundar o seu conhecimento a respeito de compassos compos-
tos. Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as
leituras indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.
lista de vídeos.
Complementar 4.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

3.1. RITMOS INICIAIS
Os ritmos iniciais tético, anacrústico e acéfalos são estrutu-

ras rítmicas iniciais que devem ser analisadas, pois são organiza-
doras da ideia musical do compositor.
Para o seu aprimoramento, veja os textos relacionados a
seguir.

• LOPES, R. C. Necessidade de formação musical

do Engenheiro de áudio responsável pelo regis-
tro de músicas. In: SIMPÓSIO BRASILEIRO DE PÓS-
-GRADUANDOS EM MÚSICA, n. 3, 2014. Anais...
Disponível em: <http://www.seer.unirio.br/index.
php/simpom/article/view/4686>. Acesso em: 18
jun. 2015.
• ALMADA, C. O choro como modelo arquetípico da Teo-
ria Gerativa da Música Tonal. Rev. Bras. Mús., Rio de Ja-
neiro, v. 25, n. 1, p. 61-78, jan./jun. 2012. Disponível em:
<http://rbm.musica.ufrj.br/edicoes/rbm25-1/rbm25-1-
03.pdf>. Acesso em: 18 jun. 2015.
3.2. TERMINAÇÃO DE FRASES

Assim como os ritmos iniciais, as terminações de frases são
analisadas para a compreensão da estrutura da frase e de como
o compositor organizou suas ideias para chegar aos resultados.
• CORRÊA, A. F. Estendendo o conceito de cadência para
o repertório pós-tonal. Per Musi, Belo Horizonte, n. 26,
2012, p. 31-46. Disponível em: <http://www.scielo.br/
pdf/pm/n26/04.pdf>. Acesso em 18 jun. 2015.
• CHEDIAK, A. Harmonia e improvisação – 70 mú-
sicas harmonizadas e analisadas. 7. ed. rev. Rio
de Janeiro: Lumiar Editora, 1986. v. 1 Disponível
em: <http://pt.slideshare.net/fabianoviola5/
h a r m o n i a - e - i m p ro v i s a o -vo l 1 - a l m i r- c h e d i a k >.
• AZEVEDO, C. B. S. A influência da análise formal na inter-
pretação de duas peças do repertório pianístico. São Pau-
lo, USP/ECA, 2011. Disponível em: <http://www3.eca.

usp.br/sites/default/files/webform/projetos/bolsistas/
CBSA.pdf>. Acesso em: 16 jun. 2015.
3.3. COMPASSO COMPOSTO E UNIDADE DE TEMPO (U.T.) E

UNIDADE DE SOM (U.S.)
O compasso composto foi uma elaboração para enrique-

cer todos os elementos de notação rítmica.
No compasso composto, tema desta unidade de estudos,
cada tempo é divisível por 3.
A fórmula, que já foi mostrada anteriormente, deve sem-
pre ser lembrada:
• Temos:
• Compassos simples: numeradores 2, 3 e 4.
• Compassos compostos: numeradores 6, 9 e 12.
A seguir, apresentaremos alguns textos, para que você pos-
sa aprimorar e acrescentar ao seu conhecimento novos elemen-
tos sobre o tema. Veja agora o Conteúdo Digital Integrador, que
ampliará seu conhecimento sobre o assunto. Na próxima unida-
de, você aprenderá sobre ritmos iniciais e compassos compostos.
• CHEDIAK, A. Harmonia e improvisação – 70 músicas harmo-
nizadas e analisadas. 7. ed. rev. Rio de Janeiro: Lumiar, 1986.
v. 1. Disponível em: <http://pt.slideshare.net/fabianoviola5/
harmonia-e-improvisao-vol1-almir-chediak>. Acesso em: 16
jun. 2015.

• GUSMÃO, P. Teoria elementar da música. Santa Maria:

UDSM, 2012. Disponível em: <http://200.18.45.28/
sites/musica/images/teoria_elementar.pdf>. Acesso
em: 17 jun. 2015.
responder às questões a seguir, você deverá revisar os conteúdos
estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Encontre o compasso correspondente dos compassos a seguir:
3 4
a) d)
2 8
6 12
b) e)
8 4
9 2
c) f)
16 32
2) Determine a U.T. e a U.C. dos compassos a seguir:

COMP.
U.C. OU U.C. OU
COMPASSO U.T. CORRES- U.T.
U. S. U. S.
PONDENTE

3
a)
4
6
b)
8
12
c)
4
6
d)
32
4
e)
4
2
f)
2
3) Na seguinte melodia de Mozart, Alla Turca:

a) o ritmo inicial é tético, a tonalidade é lá menor e a U.C. é a semínima.
b) o ritmo inicial é acéfalo, a tonalidade é dó maior e a U.T. é a colcheia.
c) o ritmo inicial é anacrústico, a tonalidade é lá menor e a U.C. é a
mínima.

Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões au-
toavaliativas propostas:
1)
9
a)
4
2
b)
4
3
c)
8
12
d)
16
4
e)
2
6
f)
64

2)
a) U.T.: SEMÍNIMA; U.C.: MÍNIMA PONTUADA; COMP. CORRES: 9/8; U.T.:
SEMÍNIMA PONTUADA; U.S: MÍNIMA PONTUADA LIGADA A UMA SE-
MÍNIMA PONTUADA.
b) U.T.: SEMÍNIMA PONTUADA; U.C.: MÍNIMA PONTUADA; COMP. COR-
RES: 2/4 U.T.: SEMÍNIMA; U.C.: MÍNIMA.
c) U.T.: SEMÍNIMA; U.C.: 3 SEMIBREVES LIGADAS; COMP. CORRES: 4/1
U.T.: SEMIBREVE U.S.: 4 SEMIBREVES LIGADAS.
d) U.T.: FUSA; U.C.: COLCHEIA PONTUADA; COMP. CORRES: 2/16 U.T.: SE-
MICOLCHEIA; U.C.: COLCHEIA
e) U.T.: SEMÍNIMA; U.C.: SEMIBREVE; COMP. CORRES: 12/8 U.T.: SEMÍNI-
MA PONTUADA; U.C.: SEMIBREVE PONTUADA.
f) U.T.: MÍNIMA; U.C.: SEMIBREVE; COMP. CORRES: 8/4 U.T.: SEMÍNIMA
U.S.: 2 SEMIBREVES LIGADAS.
3) Resposta: c.
5. CONSIDERAÇÕES
Chegamos ao final da quarta unidade, na qual você teve a
oportunidade de compreender a importância de vários elemen-
tos da estrutura musical. Além disso, foram apresentadas as for-
mas com que esses elementos se relacionam.
É importante que você leia os itens indicados no Conteúdo
Digital Integrador, pois isso ampliará seu conhecimento sobre o
assunto.
Lembre-se de que este material não esgota todo o tema e,
por isso, é importante que você busque novos conteúdos sem-
pre. Bons estudos!
6. E-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados

MÚSICA EM PERSPECTIVA. Revista do Programa de Pós-graduação em Música da

Universidade Federal do Paraná. v. 7, n. 2, 2014. Disponível em: <http://ojs.c3sl.ufpr.
br/ojs/index.php/musica/index>. Acesso em: 17 jun. 2015.
NOBRE, J. Apostila de teoria musical. Projeto Fortalecimento Musical. Fortaleza:
Secult/Fecop, 2008. Disponível em: <http://www2.secult.ce.gov.br/Recursos/
PublicWebBanco/Partituraacervo/Apt000002.pdf>. Acesso em: 17 jun. 2015.
OLIVEIRA, H. M. Teoria, análise e nova musicologia: debates e perspectivas. Opus,
Goiânia, v. 14, n. 2, p. 100-114, dez. 2008. Disponível em: <http://www.anppom.com.
br/opus/data/issues/archive/14.2/files/OPUS_14_2_Oliveira.pdf>. Acesso em: 18 jun.
2015.
BENWARD, B.; KOLOSICK, T. Percepção musical. Trad. Adriana Lopes da Cunha Moreira.
São Paulo: Edusp, 2009.
COGAN, R.; ESCOT, P. Som e música. Trad. Cristina Capparelli Gerling, Fernando Rauber
Gonçalves e Carolina Avellar de Muniagurria. Porto Alegre: UFRGS, 2013.
COPLAND, A. Como ouvir e entender música. Trad. Luiz Paulo Horta. São Paulo:
Realizações, 2014.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. Trad. Ana Luísa Faria. 6. ed.
Portugal: Gradiva, 2014.
HINDEMITH, P. Treinamento elementar para músicos. São Paulo: Ricordi, 1983.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal harmony. New York: McGraw-Hill, 1999.

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Fazemos parte do Claretiano - Rede de Educação

Meu nome é Lílian Sobreira Gonçalves. Sou licenciada

Meu nome é Wilson Dittrich Filho. Fiz Mestrado em Música (2013),

CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Gonçalves, Lílian Sobreira

1. Percepção. 2. Série harmônica. 3. Harmonia. 4. Funções harmônicas. 5. Cadências.

Unidade 1 – ACORDES DE 3 SONS – TRÍADES: FORMAÇÃO E FUNÇÕES

Unidade 2 – PRINCÍPIOS BÁSICOS DE HARMONIA: SÉRIE HARMÔNICA

Unidade 3 – MELODIA, FUNÇÕES HARMÔNICAS, CADÊNCIAS E

Unidade 4 – RITMOS INICIAIS, TERMINAÇÕES DE FRASES E COMPASSOS

MARTURANO E. M.; LINHARES, M. B. M.; LOUREIRO, S. (Orgs.). Vulnerabilidade e

A arte dos sons

Os sons musicais possuem propriedades distintas (altura,

gem no final do século 16 e princípio do século 17 e desenvol-

Segundo Collura (2006), foi no século 16 que a harmonia

des, serão observados os princípios básicos de harmonia tonal

O estudo de harmonia é imprescindível para a formação

Não deixe de estudar e treinar diariamente, ainda que por

7) Dissonância: duas ou mais notas soando juntas e for-

3. ESQUEMA DOS CONCEITOS-CHAVE

Figura 1 Esquema dos Conceitos-chave de Fundamentos da Harmonia.

Orientações para o estudo da unidade

1) Não se limite ao conteúdo deste caderno; procure outras informações em

2) Procure resolver todos os exercícios propostos. Eles são muito importan-

3) Identifique os principais conceitos apresentados e busque seguir a linha

4) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conte-

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

2.1. ACORDES DE 3 SONS: TRÍADES

Terças maiores e menores

Entre dó e mi, temos dois tons: dó – ré e ré – mi; portanto,

É importante lembrar que as terças formadas por notas na-

Figura 3 3ªs formadas por notas naturais.

Figura 4 Análise de terças superpostas em uma tríade.

A leitura das tríades (como a leitura de qualquer acorde) é

Figura 5 Análise da terça e quinta numa tríade.

De acordo com as terças (maiores ou menores) que com-

Figura 6 Tríades diatônicas.

Agora, precisamos exercitar a escrita dessas tríades para

2) Com a fundamental dada, escreva as tríades pedidas:

3) Sem alterar a nota fundamental (Fá#), coloque as alterações convenientes

4) Observe as tríades a seguir e assinale V (verdadeiro) para as tríades

Você conseguiu responder a todos os exercícios? Então,

• Na alternativa 3, temos uma terça menor e uma terça

Exercícios de percepção de tríades

Figura 7 Exemplo de tríade.

Agora, vamos escrever a classificação das tríades conforme

Vamos aumentar um pouco a dificuldade? Ouça as tríades

Como você está se saindo? No final deste tópico, você en-

E agora, um último exercício, associando a percepção audi-

Agora, vamos conferir as suas respostas? Veja quantos

E então, como foram seus acertos? Se você acertou menos

2.2. INVERSÕES DE ACORDES DE 3 SONS

A tríade, no seu estado fundamental, é formada por 3ªs

deslocamento de uma ou mais notas desse acorde para uma oi-

Figura 8 Tríade em estado fundamental.

Observe que, na Figura 8, a nota dó é a nota fundamental

Figura 9 Tríade na primeira inversão.

No primeiro compasso, temos a tríade de Dó Maior em

Figura 10 Tríade na segunda inversão.

Na Figura 10, vemos a tríade em estado fundamental no

Figura 11 Classificação de tríades.

Observe que, no primeiro compasso, a tríade não se encon-