Sei sulla pagina 1di 9

N° 19 | Novembro de 2012 U rdimento

O corpo do improvisador
Raquel Valente de Gouvêa1

Resumo

O que pode o corpo do improvisador?


Metamorfosear-se em corpo-movimento, prolongando-se
para além do desenho que cria no espaço-tempo, ele
então se transmuta em corpo sutil, energético, paradoxal.
Neste artigo apresentamos uma reflexão sobre o corpo do
improvisador nos entrelugares da dança, teatro e filosofia.

Palavras-chave: Corpo, consciência-corpo, improvisação.

Abstract

What can the body of the improviser? To metamorphose


into body-movement, extending itself beyond the design it
creates in the space-time, then to transmute into a subtle
body, energetic, paradoxical. This article presents a reflection on
the body of the improviser, in the spaces between
dance, theater and philosophy.

Keywords: Body, body awareness, improvisation.

1
Doutora em Educação, pesquisadora do Laboratório de Estudos sobre Arte, Corpo e Educação – LABORARTE, Faculdade de Educa-
ção, UNICAMP, Campinas, SP. Mestre em Arte e Bacharel em Filosofia pela mesma instituição. Docente na pós-graduação em “Arte-
Educação e Inclusão” das Faculdades de Atibaia, FAAT. Docente de Filosofia e Ética no ensino fundamental II

81
O corpo do improvisador
U rdimento N° 19 | Novembro de 2012

Corpo metamorfose que se move no espaço-tempo dirigido


pela consciência, para percebê-lo como
O corpo 2 do improvisador que cria a corpo esteticamente recriado nas cone-
dança no aqui-agora é um corpo mutan- xões intensivas que ele compõe com os
te, que continuamente devém outro, as- outros e que o compõem, as quais penso
sumindo provisoriamente novas formas serem capturadas pela intuição sensível
em corporeidades diversas. Um tal cor- sustentada por uma conscência-corpo.
po em estado de criação contínua abre- A ideia de uma consciência-corpo
se às conexões virtuais imponderáveis e resulta de elaboração a partir do concei-
imprevisíveis que habitam o invisível, to de “consciência do corpo” (awareness)
o plano microscópico da experiência, e proposto pelo filósofo português José
é por elas afetado e modificado de for- Gil (2004) que diz da experiência de mo-
ma não consciente - o que não exclui a vimento do dançarino. Para mim, uma
possibilidade de este processo tornar-se consciência impregnada de corpo como
consciente. Este corpo surge no momen- Gil propõe é já uma consciência-corpo,
to em que o improvisador ultrapassa o que provoca uma atitude, um estado
vivido encarnado e os rastros de seus outro de presença psicofísica que o im-
condicionamentos até tornar-se permeá- provisador necessita para estar na expe-
vel ao não-vivido virtual que, envolven- riência4, a qual revela a perfeita e direta
do o primeiro, lança-o para além de seus coordenação entre corpo e pensamento.
limites. Uma atitude que entendo não ser total-
Pensar este corpo é também viven- mente consciente no dançarino-improvi-
ciá-lo e, desta maneira, penetrar cama- sador, por isso, a necessidade de ultra-
das mais profundas da experiência do passar a noção de percepção como um
improvisador; entretanto, não se preten- estado da consciência (Husserl, 2001). A
de aqui definir o que este corpo é, mas percepção associada a uma consciência-
investigar o que ele pode e como torná- corpo, ao incluir as micropercepções
lo ainda mais potente para criar a dança. inconscientes, obscuras e confusas, ul-
A pesquisa da improvisação de dança3 trapassa o limite da experiência cons-
me levou ao plano das intensidades vir- ciente habitual. Penso que uma consci-
tuais, das forças que compõem os cor- ência-corpo expressa melhor a ausência
pos; das relações que eles constroem e de intencionalidade e a presença deter-
desconstroem continuamente; plano da minante das intensidades inconscientes
intuição sensível, da heterogeneidade que afetam a experiência, provocando a
das matérias expressivas, da imanência mudança na forma de perceber do im-
da dança. Foi, então, preciso reaprender provisador.
a olhar o corpo a fim de poder capturá-lo Ficou também evidente em minha
em sua contínua metamorfose, para per- pesquisa que o corpo em estado de cria-
cebê-lo como ele se mostra naquilo que ção de dança difere do corpo comum ou
não aparece, que se esconde ou se esqui- cotidiano com o qual experimentamos a
va de uma percepção trivial, ou seja, foi vida; assim como que aquele corpo não
preciso um esforço para ultrapassar o li- pode ser apreendido pela perspectiva de
mite visível e macroscópico de um corpo um corpo-organismo-vivo, nem mesmo
pelas explicações físico-químicas ofere-
2
A noção de corpo aqui utilizada implica necessariamente a relação com a mente, cidas pela fisiologia, anatomia e motri-
portanto, quando uso a palavra corpo neste artigo estou dizendo corpomente. O
conceito corpomente está inserido na perspectiva da continuidade entre corpo e
cidade. Não nos importa também um
mente na experiência cognitiva e é frequentemente empregado pela corrente teórica corpo subjetivado, reagente-reativo,
chamada embodied cognition.
3 condicionado pelas memórias ou deter-
Inicio a pesquisa da improvisação de dança com dançarinos e atores em 1996 em
Campinas, SP. Em 2004 conclui mestrado no qual apresento uma proposta de pre-
paração do improvisador chamada prática corporeoenergética. O presente artigo faz
4
parte da pesquisa de doutorado concluída em 2012 na Faculdade de Educação da Penso o conceito de experiência como em Jorge Bondía Larossa (2002), ou seja, a
Unicamp. experiência como aquilo que nos acontece, nos afeta e nos toca aqui e agora.

82
Raquel Valente de Gouvêa
N° 19 | Novembro de 2012 U rdimento

minado fortemente pelas pulsões. Como Barba: “Eles são um meio de desnudar o
veremos adiante, este corpo em estado corpo de hábitos cotidianos, para evitar
de criação de dança aproxima-se da no- que ele seja apenas um corpo humano
ção de corpo intensivo ou corpo-sem- condenado a se parecer consigo mesmo,
órgãos (CsO) proposta por Gilles Deleu- para apresentar e representar somen-
ze e Felix Gattari, até encontrar melhor te a si mesmo” (1995, p.16). Desnudar
abrigo na noção de corpo paradoxal de o corpo comum para revelar corpos de
José Gil. Mas antes de lá chegarmos, al- expressão, nos quais o imperativo dado
gumas reflexões são necessárias. pelos gestos significados na experiência
O corpo comum, cotidiano, com e no vivida não mais condicionam uma ex-
qual experimentamos a vida, é um cor- pressividade naturalizada pelos hábitos
po útil, necessário; nele e por ele efetu- e pela repetição do mesmo. Desvelar um
amos todas as ações cotidianas, que não corpo muitas vezes desconhecido, por
necessitam da atenção contínua da auto- meio do qual o ator, dançarino e impro-
percepção. Este corpo mostra ao mundo visador possam manifestar a novidade,
a pessoa como ela é em suas atividades o imprevisível que se esquiva entre as
e necessidades triviais e, neste sentido, é ações conhecidas e vivenciadas. E para
diferente do estado corporal desejável e acessá-lo, ou melhor, para que aconteça
necessário ao artista tanto no momento a metamorfose que transforma um corpo
da criação como na preparação ou apre- comum em um corpo cenicamente mo-
sentação da obra, e por isto as técnicas dificado pela artificialidade do gesto, o
empregadas para a realização das ações
artista se vale de técnicas “extra-cotidia-
cotidianas diferem das técnicas corpo-
nas” (Barba, 1995) para obter os resulta-
rais em arte.
dos estéticos desejados em suas criações.
Eugenio Barba (1936-), mestre da
Entendo que em ambas as situações,
arte teatral e fundador da ISTA – Esco-
cotidiana e cênica, trata-se de desvelar
la Internacional de Antropologia Teatral
a diferença no plano da presença psico-
(1995), afirma que as técnicas cotidianas
física do artista (mesmo admitindo que
empregadas para as ações comuns resul-
esta noção não diga com clareza a expe-
tam de condicionamentos impostos pela
riência que tenho em mente); a diferença
educação em amplo sentido, processo
este que o autor chama “aculturação co- que surge do envolvimento e presença
letiva”. Barba (1995), assim como Rudolf total à experiência que o afeta e o toca.
Laban (1978), entende que para o corpo A eficiência do corpo comum está
realizar as ações cotidianas não é neces- ligada aos aprendizados assimilados ao
sário um grande investimento de ener- longo da vida, às muitas repetições que
gia psíquica e física, pois, nestas ativi- realiza nas atividades simples ou com-
dades há uma economia do esforço, isto plexas, as quais estão também direta-
é, um mínimo dispêndio de energia na mente relacionadas ao meio cultural e
execução das ações cotidianas. Por outro aos pressupostos e opiniões que orien-
lado, as ações cenicamente construídas tam a percepção neste e deste meio em
demandam, para Barba, uma qualidade que vive e que aprende a ocupar como
diferente de esforço psicofísico, que en- um corpo-objeto ou mesmo como um
tendo ser uma presença psicofísica mo- corpo-sujeito. Neste corpo, as ações que
dificada, que aumenta interna e externa- compõem o comportamento são predo-
mente as potências expressivas do corpo minantemente automatizadas, mostran-
do artista. do a força e a resistência de um corpo
A pesquisa proposta pela Antropo- continuamente estratificado pelas deter-
logia Teatral visava encontrar os princí- minações exteriores e pelas marcas do
pios básicos do trabalho de ator recorren- vivido. Um corpo treinado, adestrado e
tes em diferentes culturas, pois, segundo condicionado a refazer os caminhos co-
83
O corpo do improvisador
U rdimento N° 19 | Novembro de 2012

nhecidos mesmo diante da diversidade mundo. Um corpo em arte nos leva a uma
de relações possíveis que a vida lhe ofe- mudança real no modo de ver, de perce-
rece tem uma utilidade prática impor- ber e de existir.
tante na sustentação e estabilidade do
corpomente, entretanto, para a criação
Corpo luminoso, intensivo,
da dança estas marcas são obstáculos
corpo sem órgãos.
ao surgimento da novidade e mesmo de A prática em sala de trabalho com dan-
uma resignificação autêntica do vivido5. çarinos e atores associada a minha vivência
O corpo comum, em geral, é percebido pessoal da improvisação orientaram o meu
pelo homem comum como uma presença olhar para uma perspectiva ampliada do
de fundo da qual o sujeito é consciente de corpo do improvisador. Durante o mestra-
forma intermitente, ou seja, no dia a dia do (Gouvêa, 2004) a investigação deste cor-
o todo e as partes deste corpo aparecem po se deu de uma maneira rizomática, que
em primeiro plano para a consciência em me permitiu encontrar conexões imprová-
intervalos irregulares e descontínuos. A veis entre arte, ciência, psicologia, antro-
descontinuidade da auto-percepção per- pologia, terapias alternativas. Em todos
mite, por exemplo, que a consciência se estes territórios do conhecimento humano
distancie da realização das ações para se e também das sabedorias de diferentes cul-
concentrar na atividade reflexiva e racio- turas existem rastros de uma compreensão
nal, criando a falsa impressão de uma de- do corpo energético e sutil que entendo ser
sarticulação entre pensamentos e ações. o corpo criador do improvisador. Entretan-
Estas maneiras de existir que segregam to, foi na pesquisa de doutorado (Gouvêa,
um corpo comum nos afastam da presen- 2012) que encontrei uma maneira mais ins-
ça expressiva, da integridade corpomente, tigante para pensá-lo: a filosofia.
do acoplamento perfeito entre pensamen- Pensando este corpo outro, Deleuze
to e ação. Não encontro nestes corpos as dialoga com a ideia de corpo-sem-órgãos,
qualidades necessárias para pensarmos o o corpo do ator de Antonin Artaud: “Para
corpo do improvisador, o corpo que pode além do organismo, mas também como
intuir diretamente a dança na atmosfera limite do corpo vivido, existe aquilo que
da criação do improviso e que é sensível Artaud descobriu e nomeou: corpo sem
e atento às forças afetivas que se movem órgãos” (2007, p. 24). Em Mil Platôs en-
interna e externamente nos entrelugares contramos o seguinte texto: “O organis-
da dança. mo não é o corpo, o CsO, mas um estrato
Para além do corpo comum, parcial- sobre o CsO, quer dizer um fenômeno de
mente consciente, e do corpo físico-mecâ- acumulação, de coagulação, de sedimen-
nico, biologicamente entendido por meio tação que lhe impõe formas, funções, li-
de órgãos integrados, o corpo do artista, gações, organizações dominantes e hie-
sobretudo nas artes corpóreas, transmuta- rarquizadas, transcendências organizadas
se em corpo sutil, vibrátil, fluido e nebu- para extrair um trabalho útil” (Deleuze &
loso. A metamorfose é já uma mudança Guattari. 1996, p.21).
intensiva na percepção, um excesso que O corpo-sem-órgãos (CsO) está “para
faz jorrar a profundidade deste corpo até além do organismo”, isto é, ele o ultrapas-
a superfície: uma passagem que permite sa ao se contrapor à organização dos órgãos
a atualização de forças expressivas que se definida pela noção de organismo, aqui en-
agitam e que reivindicam sua forma no tendido como um “conjunto regulado de
5
O novo e a novidade são potencialidades co-presentes que podem ou não ser atua-
órgãos submetidos a um princípio de uni-
lizadas pelo improvisador, dependendo de muitos fatores, entre eles, a quebra dos dade orgânica, uma forma que aprisiona o
condicionamentos físico-motores e psíquicos auto-replicantes. Entende-se por novo
qualquer composição de forças que surge como diferença tanto do ponto de vista corpo numa organização corporal definida”
estético da dança quanto da experimentação dos improvisadores. O novo, para ser
potente e afirmativo, deve provocar encontros e desvios sem que os sentidos da obra
(Machado, 2009, p.233). Mas ele também é
se percam, sem que o improvisador rompa com a imanência do improviso. o limite do corpo fenomenológico, corpo
84
Raquel Valente de Gouvêa
N° 19 | Novembro de 2012 U rdimento

objetivo-subjetivo, encarnado, vivo, do qual do corpo que se manifesta como tendências


teríamos apenas uma percepção parcial di- de movimento/pensamento que limitam a
rigida pela intencionalidade da consciência criação da dança ao distanciá-lo das singu-
cognitiva, como pretende a explicação hus- laridades dos acontecimentos na imanência.
serliana. Ou ainda, avançando nesta con- Eles, então, se colocam em experimentação
cepção, o corpo próprio de Merleau-Ponty, de forma rigorosa e aprendem a se observar
vivido, visível e vidente, meio de comuni- (atenção incorporada) para, enfim, reconhe-
cação e interação com o mundo, orientado cerem e interferirem nos padrões físicos e
por uma consciência engajada no mundo mentais que restringem o potencial criativo
prático, por uma intencionalidade que é ao da dança. O mesmo se aplica para as ten-
mesmo tempo perceptiva e motora. Enten- dências recorrentes em um coletivo.
do que em ambos os casos, o corpo fenome- Não se trata, entretanto, de negar os
nológico não nos permite pensar o que está condicionamentos, os hábitos, mas de
para além do organismo e entre visível e vi- despotencializá-los; por outro lado, signi-
dente; aquilo que escapa à intencionalidade fica aprender a agarrar a diferença que se
da consciência, mas que pode ser apreendi- esquiva da percepção comum nos entrelu-
do diretamente pela intuição sensível: as in- gares do vivido, compondo com ela novas
tensidades das pequenas-percepções que se possibilidades de movimento, criando bre-
agitam no plano de imanência e que afetam chas e bifurcações inusitadas. O corpo dila-
e modificam o corpo comum e as relações tado que surge à medida que os estratos do
deste com o mundo, facilitando a metamor- corpo comum são retirados e os automatis-
fose para um corpo feixe de forças, corpo- mos minimizados, retém intuitivamente a
sem-órgãos, intensivo e vibrante. diferença que surge dos encontros e mistu-
Deleuze e Artaud afirmam a necessi- ras das pequenas-percepções, atualizando-
dade de abandonarmos o organismo como a prontamente no improviso. O improvi-
ideia, explicação e, assim, minimizarmos a sador aprende a quebrar a casca, mas ela
pregnância deste pensamento sobre o cor- sempre voltará a se formar em outros estra-
po na percepção direta que temos dele. Não tos, por isso a necessidade de conhecimen-
se trata de teorizar sobre o corpo, mas de to rigoroso destes processos.
chamar a atenção para os acontecimentos
singulares que surgem de determinadas Desfazer o organismo nunca foi ma-
intervenções sobre o corpo empírico: da tar-se, mas abrir o corpo a conexões
que supõem todo um agenciamento,
descamação dos estratos à intensificação e
circuitos, conjunções, superposições
circulação das energias interiores, à rever-
e limiares, passagens e distribuições
são destas forças ao exterior, o corpo ener- de intensidade, territórios e desterri-
gético é libertado, tornando ativo, potente. torializações medidas a maneira de
Intensificar o corpo luminoso é quebrar um agrimensor. (Deleuze & Guattari,
a sua casca ou criar brechas na percepção 1996, p. 22).
para, então, retirar os estratos e perder a
forma humana, isto é, abandonar o corpo Desfazer os estratos, minimizando o
organismo, desvelar-se, a fim de libertar o seu poder de pré-determinar a ação para
corpo intensivo. Para que o ator se torne libertar a presença do corpo intensivo; de-
um atleta afetivo, ele precisa se desfazer das sarticular os estratos sobre o CsO que lhe
amarras que o aprisionam em um corpo impedem de fluir, de emergir do espaço
comum, em um corpo dócil, organizado, interior às superfícies da pele; “arrancar a
adestrado. Em Artaud este pensamento é consciência do sujeito para fazer dela um
tornado prática por meio da interferência meio de exploração” (1996, p.22), e do in-
nos padrões de respiração. consciente retirar toda significância para
Desafio semelhante se impõe aos dança- que ele seja realmente produtivo, são ousa-
rinos-improvisadores: minimizar o vivido dias necessárias para aquele que cria. Por
85
O corpo do improvisador
U rdimento N° 19 | Novembro de 2012

outro lado, é preciso manter o suficiente do tura as forças e as trans-forma em gestos


organismo, isto é, dos estratos, das expli- e movimentos de dança, atualizando-as no
cações, subjetivações e objetivações, a fim corpo organizado, empírico.
de não se perder no caos das intensidades A captura das forças demanda que o
e dele voltar com a dança em um corpo já improvisador esteja atento e conectado
transformado. Portanto, é preciso um sa- ao plano das intensidades, dos afetos, das
ber-fazer, um conhecimento prático, que micro-percepções, plano que admitimos
não decorre meramente da aplicação de ser o spatium onde circulam as energias da
técnicas, mas da experimentação constante criação do improviso de dança; um pla-
e rigorosa, instado desde as profundidades no virtual co-presente que afeta o corpo-
do espaço interior do corpo e em direção à consciência do improvisador provocando
ação no espaço-tempo exterior. E como há a atualização de movimentos em perfeita
risco neste processo é preciso aprender a do- sintonia com os sentidos que emergem na
sar as interferências e o modo de operá-las composição do improviso. Plano de consis-
sobre si mesmo e com o outro, fazendo uso tência, este imperceptível imediatamente
da prudência ao longo de todo o processo percebido (Deleuze & Guattari, 1997, p.75),
de criação-revelação do CsO. Processos es- atualizado por uma consciência alargada,
tes que jamais se concluem de fato, pois são não intencional, não individualizada, an-
muitos os planos afetivos e muitos os CsO terior às representações, imagens, ideias e,
a serem libertados. portanto, incapaz de interpretar6.
Um corpo sem extensão, corpos virtu- Atua-se sobre o corpo físico de manei-
ais, nos quais circulam sensações e afetos, ra a despertar a potência de um corpo in-
onde se movem forças e apenas forças. Co- tensivo, ou seja, do corpo-sem-órgãos, um
nectados ao corpo comum não podem, en- corpo extremamente sutil e aberto às forças
tretanto, ser percebidos por um olhar sem afetivas que circulam no plano de compo-
horizonte, impotente para estar no devir, sição do improviso, criando a atmosfera
para entrar no caos da criação. O CsO é, na para a dança. É para este corpo outro que
verdade, um plano de forças que produz e olho quando passo a perceber diretamente
distribui intensidades em um espaço não- o fluxo do improviso em mim e no outro;
extenso, ou como Deleuze e Guattari o de- é este corpo que sinto quase tocar quando
finem: um spatium intensivo. busco ver apenas o movimento; é neste cor-
Por fim, o CsO não é um corpo trans- po que percebo as relações em mim e com
cendente, separado, ideal. Não é tampouco os outros; é com ele que posso, enfim, fluir
um corpo decalcado do corpo comum, mas na imanência da dança. Neste sentido, con-
um corpo que é despertado pela potência cordo com a afirmação de José Gil de que
de desejar, de estar na imanência, de pe- “Todo processo artístico supõe um corpo-
netrar o devir, de ser um no fluxo do mo- sem-órgãos” (Gil. 2008, p. 193), um plano
vimento da vida. Todos nós temos um ou de consistência, no qual as matérias de ex-
vários, poucos se mantêm a eles conecta- pressão interagem e se intensificam, liber-
dos; o artista, entretanto, não tem escolha, tando e criando forças, a ponto de transfor-
ele sabe intuitivamente que precisa criá-lo marem a percepção do artista e também a
para acessar as forças que o levarão à cria- do espectador nos encontros potentes que
ção da obra, para tanto, se vale de técnicas e a arte lhes propicia.
rituais e muita experimentação. É este cor-
po que Artaud consagra ao ator e Deleuze
e Guattari à arte e ao artista de maneira ge- 6
A pesquisa de José Gil sobre a criação e a recepção da obra artística o levou a conce-
ber uma noção de consciência alargada, intensificada pelas forças não-conscientes
ral, uma vez que para estes autores “toda do corpo. Uma noção que não pode ser pensada dentro de tradição fenomenológica
arte é captura de forças e não reprodução e que requer uma nova abordagem conceitual: “O processo de construção do objecto
artístico não releva assim de uma descrição de actos da consciência. Mas, porque
ou invenção de formas” (Machado, 2009, esta sofre modificações durante o processo, é de uma nova teoria da consciência
p. 233). Sendo o CsO o plano energético do que se requer (desde há muito) a elaboração. Uma teoria da consciência, e da cons-
ciência do corpo, da multiplicidade de consciências e de acontecimentos extrafeno-
corpo é com ele que o improvisador cap- menais que ocorrem na gênese e na recepção do objeto de arte” (2005, p.18).

86
Raquel Valente de Gouvêa
N° 19 | Novembro de 2012 U rdimento

Corpo paradoxal cie” (Gil, 2004, p. 64).


Num corpo total, o interior se reverte
Com a consciência penetrada de corpo, ao exterior, a profundidade, antes ausente
o improvisador sente-se em um espaço pa- à consciência e enclausurada em um inte-
radoxal, ao mesmo tempo denso e fluído, rior, sobe e se mistura à superfície como na
aparentemente estável, mas essencialmen- Banda de Möbius: não há mais um dentro
te dinâmico. Isso se deve ao fato de seu cor- e um fora, o espaço interior afetivo emer-
po, ele mesmo “espacializado”, criar espa- ge e se distribui pela superfície do corpo,
ço enquanto dança. O corpo-dançarino não as energias afetivas se esparramam pela
está apenas no espaço como um objeto, ele pele - espaço de ubiqüidade, tornando o
é espaço (interno e externo) e cria espaço corpo todo presente, vivo e aberto à expe-
dançando. rimentação. O corpo, então, se dilata. Não
se destacando de um espaço exterior como
Esse corpo compõe-se de uma maté- um objeto que o habita, este corpo poten-
ria especial que tem a propriedade de te, aumentado pelo seu poder de afirmar
ser no espaço e de devir espaço, quer
a dança, se alonga e se mistura aos outros
dizer, de se combinar tão estreita-
corpos, ao meio. Seus gestos e movimentos
mente com o espaço exterior que daí
lhe advém texturas variadas: o corpo ganham superfícies intensivas pelas quais
pode tornar-se um espaço interior- se prolongam. Os limites se diluíram.
exterior produzindo então múltiplas Gil afirma que o espaço do corpo não é
formas de espaço, espaços porosos, um privilégio do dançarino, ator ou mesmo
esponjosos, lisos, estriados, espaços do esportista, pois todas as pessoas viven-
paradoxais de Escher ou de Penro- ciam-no em pequenas porções, sobretudo
se, ou muito simplesmente de sime- quando estão imersas no que estão fazen-
tria assimétrica, como a esquerda e a do. Os artistas da dança, por outro lado,
direita (num mesmo corpo-espaço). têm a necessidade de criá-lo para a susten-
(Gil, 2004, p. 56).
tação do gesto dançado; para eles, é preci-
so criar um meio que não ofereça resistên-
A pele, como superfície aberta ao espa- cia, em que a dança possa simplesmente
ço exterior visível, mas também limite para fluir. Esse meio é o espaço do corpo que,
um espaço interior invisível, faz a passagem ultrapassando os limites físicos da pele, se
entre o dentro e o fora, entretanto, quando prolonga no espaço objetivo como virtuali-
afetada pela intensificação do corpo sutil, dades invisíveis. Nas palavras do filósofo:
a consciência, não mais a reconhecendo “Há um infinito próprio do gesto dançado
como um limite claro para o corpo, passa que só o espaço do corpo pode engendrar”
a receber diretamente as energias produzi- (2004, p. 53).
das pela mistura do dentro e do fora: “A O corpo do improvisador dilata-se
pele deixa de delimitar o corpo próprio, provocando uma alteração na percepção.
estende-se para além dele no espaço exte- Este corpo total criado pelo dançarino-
rior: é o espaço do corpo” (Gil, 2004, p. 63). improvisador está expresso na noção de
A permeabilidade ao espaço interior - que corpo paradoxal de José Gil, um corpo que
Gil define como vazio, isto é, sem conteúdo ultrapassa os limites do corpo fenomenoló-
consciente - possibilitada pela pele, trans- gico, o corpo visível no espaço objetivo de
mutada pelas forças afetivas que circulam Descartes, ou melhor:
no espaço interior do corpo e penetrada de
exterior, faz com que o corpo dançante se [...] um corpo metafenômeno, visível
transforme em um tipo de corpo-superfície e virtual ao mesmo tempo, feixe de
de Möbius (1790-1868): “Banda de Möbius forças e transformador de espaço e
que se forma à medida que absorve (má- de tempo, emissor de signos e trans-
semiótico, comportando um interior
quina espaço interior-pele) as forças de afe-
ao mesmo tempo orgânico e pronto a
to do interior e as faz circular pela superfí-
87
O corpo do improvisador
U rdimento N° 19 | Novembro de 2012

dissolver-se ao subir à superfície. Um A reversão do espaço interior ao exte-


corpo habitado por, e habitando outros rior que cria um corpo Banda de Möbius,
corpos e outros espíritos, e existindo como nos sugere Gil, marca o esvaziamen-
ao mesmo tempo na abertura perma- to dos estratos dominantes que modelam
nente ao mundo por intermédio da lin-
o corpo empírico, limitando-lhe a potência
guagem e do contato sensível, e no re-
colhimento da sua singularidade, atra- de vir a ser outros corpos em outros espa-
vés do silêncio e da não-inscrição. Um ços e tempos virtuais. Parece-me que o tra-
corpo que se abre e que se fecha, que balho energético facilita a reversão fazendo
se conecta sem cessar com outros cor- com que forças não-conscientes surjam do
pos e outros elementos, um corpo que espaço interior do corpo, das profundida-
pode ser desertado, esvaziado, rouba- des de um espaço intensivo (spatium) e in-
do da sua alma e pode ser atravessado visível, engendrando superfícies nas quais
pelos fluxos mais exuberantes da vida. se exteriorizam tal como nos indica De-
Um corpo humano porque pode devir
leuze, Guattari e Gil. Intensidades que se
animal, devir mineral, vegetal, devir
atmosfera, buraco, oceano, devir puro misturam aos poderes virtuais dos outros
movimento. Em suma, um corpo pa- e que possibilitam a comunicação entre in-
radoxal. (Gil, 2004, p. 56). conscientes (Gil, 2004), bem como a com-
posição da dança no aqui-agora. A dilata-
Simultaneamente empírico-transcen- ção é a manifestação desta reversão, uma
dental, extenso-intenso, presente-ausente, impregnação da consciência-corpo pelo
visível-invisível, exterior-interior, superfí- movimento de dança.
cie-profundidade, consciente-inconsciente. Conhecer os poderes deste corpo é es-
O corpo paradoxal é este real-virtual que pecialmente importante aos artistas, mas o
existe em estado de latência em todos os mesmo pode ser afirmado para qualquer
corpos empíricos constituídos (Gil, 2002, pessoa, uma vez que saber o que pode o
p. 145), e por isto, ele pode ser acessado, corpo é um conhecimento prático que per-
dinamizado, experimentado como preten- mite ao homem interferir diretamente na
dem as práticas energéticas, a meditação, vida cotidiana, nos comportamentos, na
o controle da respiração etc. Ele é anterior maneira como lida com as emoções em
à cristalização das formas, dos órgãos, das si mesmo e nos outros, como se relaciona
imagens e pensamentos, mas, ao mesmo com os limites e como pode ultrapassá-los.
tempo, criado como corpo vibrante que Escavando no próprio corpo aprende-se a
atravessa e envolve a extensão do corpo ver/sentir as forças em movimento no cor-
comum. Neste corpo paradoxal, a consci- po sutil, mas na arte da composição ime-
ência do dançarino-improvisador se dei- diata da dança é preciso também aprender
xa impregnar de corpo e o pensamento se a ver o sutil no outro, o invisível que pulsa
mistura e se ajusta perfeitamente aos movi- e que o atravessa. Aprender a ver é saber
mentos, facilitando a osmose com os outros criar ritmo com o outro (que é diferente de
corpos e matérias de expressão. O corpo pa- estar no ritmo do outro), é ter “ritmicida-
radoxal é, para Gil, o corpo empírico-trans- de” (Deleuze, 1981) nas relações com os
cendental de Deleuze, o CsO de Artaud: ao outros; composição de tempos; osmose que
mesmo tempo virtual e atual, energético faz consistir os heterogêneos (corpos, sons,
e físico. Ele cria um plano de consistência cores...) na textura da imanência da dança.
no qual a multiplicidade de movimentos O improvisador coloca-se no entrelu-
em estado de vir a ser podem se agenciar gar, no intervalo e, assim, se mantém co-
às outras matérias de expressão. Nele, os nectado às pequenas-percepções que pul-
muitos corpos potenciais do improvisador sam entre o que está dado e o vir a ser, entre
se misturam e se separam, alguns deles se o determinado e o indeterminado, entre o
destacam despertados pela atmosfera da caos e a forma. O entre é movimento, velo-
criação da dança e são atualizados pelos cidade e lentidão, mobilidade; nele, a ima-
improvisadores em suas composições. nência pulsa e a dança simplesmente flui.
88
Raquel Valente de Gouvêa
N° 19 | Novembro de 2012 U rdimento

REFERÊNCIAS

BARBA, Eugenio; SAVARESE, Incola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia tea-
tral. Tradução Luís Otávio Burnier. Campinas, SP: Hucitec, 1995. 271p.

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: Lógica da Sensação. Tradução Roberto Machado (coord.).
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. 183p.

______. Spinoza – Cours de Vincennes, 17/03/1981. Disponível na internet: http://www.


webdeleuze.com/php/texte.php?cle=43&groupe=Spinoza&langue=1. Data do último
acesso: 25/05/2012.

DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Félix. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução
Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Cláudia Leão, Suely Rolnik. Volume
3. Rio de Janeiro: Editora 34, 1996. 115p.

______. Mil Platôs: capitalismo e esquizofrenia. Tradução Suely Rolnik. Volume 4. São Paulo:
Editora 34, 1997. 170p.

GIL, José. Movimento total: o corpo e a dança. São Paulo: Iluminuras, 2004. 223p.

______. A imagem-nua e as pequenas percepções: Estética e Fenomenologia. Tradução Miguel


Serras Pereira. Portugal, Lisboa: Relógio d’Água, 2ª Edição, 2005. 330p.

______. “O corpo paradoxal”. In Nietzsche e Deleuze: que pode o corpo. Organização: Daniel
Lins e Sylvio Gadelha (org.). Rio de Janeiro: Relume Dumará, Fortaleza, CE: Secretaria da
Cultura e Desporto, 2002. P.131-147.

GOUVÊA, Raquel Valente de. Prática corporeoenergética para a improvisação de dança: uma
via para a manifestação da criatividade. 2004. 197p. Dissertação (mestrado) – Universidade
Estadual de Campinas, Instituto de Artes, Campinas, SP. Disponível na internet:
http://www.bibliotecadigital.unicamp.br/document/?code=000310058&opt=1

______. A improvisação de dança na (trans) formação do artista-aprendiz: uma reflexão nos entre-
lugares das Artes Cênicas, Filosofia e Educação. 2012. 174p. Tese (doutorado) - Universidade
Estadual de Campinas, Faculdade de Educação, Campinas, SP.

LABAN, Rudolf. O domínio do movimento. Tradução A.M. De Vecchia e M.S. Netto. São
Paulo: Summus, 1978. 268p.

89
O corpo do improvisador