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05-10-2018
Entrevista a Pere Portabella
La luz, la óptica y los encuadres
Josep Torrell
Mientras tanto

Pere Portabella habló, hace mucho tiempo, de las enseñanzas que recibió del director de fotografía
Gianni de Venanzo (1920-1966). Le pregunté por él y la conversación fue hacia el terreno de la luz,
los operadores y lo que Portabella espera de ellos.

Yo hice mis primeras películas como productor. Por ejemplo, la fotografía de El cochecito es una
iluminación neorrealista, neutra. En las películas de Berlanga también funciona. En 1965, entré
como supervisor de diálogos de El momento de la verdad. Estuve presente todo el rodaje y tuve
con Gianni di Venanzo una relación muy entrañable. Me interesó mucho su manera de iluminar. Mi
experiencia con él fue muy positiva. En este sentido, Gianni di Venanzo era un interlocutor en la
línea que me interesaba y, sobre todo, que me entendía.

Recuerdo que estábamos por aquellos campos de Castilla, con un gran erial donde estaban
batiendo el trigo, y de golpe se pone a recordar la luz de los cuadros de Millet. Los conocía
perfectamente, pero no porque fuese muy culto, sino porque tenía esa sensibilidad y sabía buscar
muy bien sus referentes. Si yo le hablaba de la luz medieval o la del renacimiento él sabía
perfectamente de qué le hablaba. O cuando le hablabas de Piero della Francesca. Recuerdo un día
que estábamos hablando con Francesco Rosi y cité incidentalmente a Piero della Francesca, y
entonces intervino Gianni e hizo una intervención muy acertada. Dijo «el día que yo pueda iluminar
un espacio como iluminaba Piero della Francesca su Ascensión, consideraré que he llegado a mi
cénit». Si tú miras la Ascensión, ves que tiene una luz extrañísima que no sabes de dónde viene.
Los pintores holandeses son los primeros que ponen en evidencia de dónde surge la luz.

Si cito a Di Venanzo es precisamente para señalar la línea de fotógrafos que me ha interesado

siempre, y con los que me siento más cómodo trabajando. Fue un interlocutor que me causó una
honda impresión. Cuando he hecho películas, siempre me he sentido atraído por este tipo de
operadores y he tenido la tendencia de trabajar con ellos.

Cuando empiezas a rodar, lo haces con Luis Cuadrado.

Luis Cuadrado tenía una gran sensibilidad que le asemejaba bastante a Di Venanzo, pero era más
primitivo. Ambos estaban en esta línea de autodidactas. En una entrevista que hizo antes de morir
dijo que donde experimentó mucho fue en Nocturn 29 y cita la secuencia del prólogo. Cuando le
pedías algo fuera de las normas, ponía una cara de extrañeza, pero lo hacía. Por ejemplo, con él
trabajé la primera vez con negativo de sonido, que eliminaba todos los grises y parecía que los
negros tuviesen una especie de halo. Tenía una gran intuición y probaba constantemente con los

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filtros de cámara. Pero al final tenías que reconocer que había acertado. Era un tipo magnifico, uno
de los mejores operadores, pero siempre dispuesto a probar cosas que no sabía a dónde
conducirían. En este sentido, era un intuitivo tremendo. Si había algo que resolver, Cuadrado se
lanzaba en tromba y no paraba hasta que lo resolvía. Esta actitud es fundamental. Me gustó su
manera de trabajar y, en particular, su sensibilidad.

Después tu operador fue Manuel Esteban.

Manel Esteban fue el operador de cámara con el que trabajé de forma más asidua. Con él hice
varias películas. Era valiente, entusiasta y listo.

En algunas de ellas, mantuve en la banda sonora definitiva tanto la voz de Manel como la mía
durante el rodaje, contagiados de la dinámica ascendente de un interminable plano secuencia, con
adjetivos e improperios derivados del entusiasmo de Manel cuando nos salían las cosas mejor que
bien. Estos forman parte importante de la banda sonora, son los fuera de campo, muy elaborados
en mis películas. No vayamos a olvidar que nos movemos en el territorio semántico del cine. Invitar
al que mira a que se le subrogue para iniciar su propio recorrido/viaje sobre la base de sus propias
experiencias, sensaciones, percepciones, pulsiones plásticas o las intuiciones más sorprendentes.
En definitiva, ya lo decía Eisenstein, «la historia está entre un plano y el siguiente, entre el
proyector y la pantalla, y es el espectador quien le da sentido».

Manel Esteban, en los momentos más duros de la dictadura, fue un cineasta activista. En la
clandestinidad trabajábamos juntos en muchas ocasiones. Nuestra amistad se forjó entre la
marginalidad y la periferia.

Después de veinte años, reapareces con Tomás Pladevall.

Tomás Pladevall, por ejemplo está obsesionado por la química y la física de la iluminación. Ha
confeccionado una serie de ficheros donde archiva todo su conocimiento artesanal. Sabía que
embarcándole en El pont de Varsòvia me podía dar cosas que otros no habrían hecho o bien por
miedo o simplemente porque no sabían cómo hacerlo. Pladevall es muy frío y muy conservador, y
al mismo tiempo riguroso y exigente consigo mismo como profesional.

Con Elisabeth Prandi rodé Mudanza e Infome general II. En Mudanza, Elisabeth Prandi se reveló
llevando la cámara con un talento asombroso al entender y hacer los travelines con una maestría
excepcional, ayudado por Charly, técnico especialista en mover sobre las vías el chariot de la
cámara. Una película sin diálogos y sin protagonistas: solo el aliento de la ausencia significativa del
poeta Federico García Lorca. Les exigí mucho durante todo el rodaje y se superaron con creces. En
el Informe general II, Elizabeth Prandi se creció. En Mudanza toda la película era una sola
secuencia. En Informe general II cada secuencia era la película completa, que exigía solucionar toda
una variedad de problemas que dan la medida de la capacidad de un profesional que además es

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alguien capaz de asumirlos y resolverlos.

¿Qué le pides a un operador?

El operador es siempre el interlocutor al que puedes trasladar algo tan difícil de comprender como
es la luz. La luz es el componente determinante de nuestro trabajo. No solamente como un
elemento más en la creación de un espacio o una atmósfera, sino para crear el tejido de la película.

Sé muy bien lo que quiero, pero necesito tener a mi lado un profesional de verdad y que sea
sensible a lo que planteo. El operador ideal es aquel que cuando tú empiezas a comentar las
imágenes previas que tienes en mente, él visualiza estas ideas. La responsabilidad del director es
tener en su imaginario una síntesis de lo que hay que hacer.

El operador ha de disfrutar con su trabajo. Ha de disfrutar cuando ilumina o cuando coge la cámara
y decide rodar un plano él mismo, porque siente que en ese plano se juega alguna cosa. Al llevar
las cosas a este terreno, que va más allá de la resolución banal de una secuencia, es cuando notas
en el operador la predisposición a arriesgarse. Es cuando te dice: «no, no, vamos a intentarlo». O
cuando haces un movimiento complicado y ves al segundo operador con todo su cuerpo enroscado
a la cámara: hay una continuidad entre la cámara y sus músculos y parece que mueva la cámara
con el estómago. Entonces sabes que el operador y tú estáis disfrutando con lo que hacéis.

¿Controlas mucho el encuadre?

Absolutamente. Yo busco la estrategia y la atmósfera, coloco los focos y la cámara, y sólo entonces
hago el encuadre. La óptica que hay que ajustar es una cuestión de milímetros. Porque para mí el
encuadre se coloca solo, si tienes bien la atmósfera de rodaje, la óptica y la estrategia.

Esto viene de mi carácter interdisciplinar. Mi formación viene de las artes figurativas en general. Es
una manera de mirar. Si tuviera que rodar aquí, de inmediato, definiría qué tipo de profundidad
tendría, qué definición habría detrás de las figuras, etcétera. Lo primero es cómo administrar la
imagen, con qué mirada. Después, la relación con las ópticas es automática. El encuadre lo corrijo
siempre con el zoom. Pero nuca ruedo con zoom. El zoom tiene una utilidad clarísima. Cuando
haces un trávelin muy largo puedes encontrarte que tenga que haber un ajuste de encuadre al
final, entonces el zoom va muy bien (aunque siempre y cuando permita eso uso de una óptica que
dificulte la definición).

Tengo la costumbre de decir al operador que debe tener en cuenta toda la secuencia y no sólo el
plano que rodamos. Hay que pensar que la iluminación va ligada al movimiento de la cámara: son
los dos elementos clave. Al rodar un plano, tú debes atender a la luz y al movimiento de cámara,

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pero al mismo tiempo has de estar pensando en el montaje. Es decir, montando.

Lo cierto es que no exagero si digo que he tenido mucha suerte al contar con todos estos
operadores. En mis películas se daban de bruces con una estructura del relato en las antípodas del
habitual planteamiento, desarrollo y final que hizo del cine el gran espectáculo de masas del siglo
XX. Todos mis operadores fueron receptivos con el reto de enfrentarse con la radicalidad de una
propuesta que, por no tener, carecía incluso de final. Se hicieron suyas las películas en una muestra
de confianza hacia mí, por lo que me complace dejar constancia explícita de su participación y
entrega en el resultado final de un rodaje. En definitiva, las películas no se hacen, se ruedan.

Y termino por donde empecé. En El momento de la verdad yo debía controlar los diálogos, y oía los
comentarios entre el operador y el cineasta y luego contemplaba los resultados. Así aprendí la
mecánica elemental del rodaje: el aprendizaje de la relación entre lo que hay y lo que tú ves porque
la óptica te deja o te impide ver. A la vez, hay una continuidad de un objetivo a otro. La óptica es el
espacio; el espacio es la luz; y la luz es la que determina el proceso de abstracción que es el
encuadre.

Fuente: http://www.mientrastanto.org/boletin-172/ensayo/la-luz-la-optica-y-los-encuadres

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