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7/7/2017 Armonici artificiali - Wikipedia

Armonici artificiali
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Gli armonici artificiali sono particolari suoni che possono essere prodotti su un qualsiasi strumento a corda, in
particolare sugli strumenti ad arco e sulla chitarra.

Così come gli armonici naturali possono essere udibili pizzicando una corda con la mano destra e sfiorandola
(senza frenarla) con la sinistra all'altezza del XII tasto (per ottenere un armonico di ottava) o del VII (o anche
del XIX o VII per ottenere un armonico di quinta, IV o IX per ottenere un armonico di terza etc.), allo stesso
modo gli armonici artificiali si ottengono premendo una corda con la mano sinistra su un qualsiasi tasto ed
effettuando la manovra "pizzicare-sfiorare" (Armonico Pinch) con la destra - tramite una particolare tecnica - in
un punto equivalente a: XII tasto (per ottenere l'ottava) + tasto premuto.

Indice
1 Esempi
2 Chitarra elettrica
3 Bibliografia
4 Voci correlate
5 Altri progetti

Esempi
Se si pizzica il Mi basso pigiando il III tasto si ottiene un Sol; mantenendo la posizione ed effettuando la
manovra "pizzicare-sfiorare" al XII + III tasto - ovvero al XV tasto - si otterrà un armonico artificiale
accordato sul Sol dell'ottava superiore.

Un altro esempio è quello degli strumenti ad arco: il più sfruttato è quello che si definisce armonico di
quarta: si preme, solitamente con l'indice della mano sinistra, la posizione per la nota interessata, si sfiora
la stessa corda con il mignolo della mano sinistra ad una quarta ascendente dalla nota interessata e si
ottiene attraverso la frizione dell'arco una nota a due ottave da quella premuta. Ad esempio si preme il La
sulla quarta corda, si sfiora il Re sempre sulla quarta corda e si ottiene un La due ottave sopra.

Chitarra elettrica
Talvolta viene chiamato armonico artificiale il suono prodotto dalla chitarra elettrica in presenza di forti volumi
di emissioni sonore. Il suono riprodotto dall'amplificatore entra in risonanza con il corpo della chitarra elettrica
innescando il cosiddetto feedback che mette in risonanza (in un loop teoricamente infinito) una o più corde
dello strumento generando un suono che può essere quello proprio della corda in vibrazione oppure di una sua
armonica componente.

Un esempio può essere quello ottenuto suonando su una chitarra elettrica un Sol (corda a vuoto con accordatura
standard) magari utilizzando anche degli effetti di compressione e distorsione che favoriscono il fenomeno: è
possibile ottenere un feedback della corda stessa - quindi un Sol - oppure si può udire un Re dell'ottava
superiore (quinta).

Il risultato dipende da diversi fattori tra cui i materiali utilizzati per la fabbricazione dello strumento, il volume
e le caratteristiche dell'amplificatore, l'effettistica utilizzata ed anche la posizione dello strumento rispetto al
cono dell'altoparlante.
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7/7/2017 Armonici artificiali - Wikipedia

Bibliografia
Stanley Sadie (a cura di), The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Alfredo Casella, La tecnica dell'orchestrazione contemporanea, Ricordi, Roma, 1950.
Dick De Ruiter e Vincent Vrolijk, Harmonic Overtones: Magical Vibrations in Voice and Music, Binkey
Kok, Holland, ISBN 978-90-74597-58-6.

Voci correlate
Armonici naturali
Ipertoni (musica)
Pinch harmonic
Tap harmonic

Altri progetti
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7/7/2017 Armonici naturali - Wikipedia

Armonici naturali
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Gli armonici naturali sono una successione di suoni (ipertoni) le cui


frequenze sono multipli di una nota di base, chiamata fondamentale.

Un suono prodotto da un corpo vibrante non è mai puro, ma è costituito


da un amalgama in cui al suono fondamentale se ne aggiungono altri più
acuti e meno intensi: questi sono gli armonici, che hanno una
importanza fondamentale nella determinazione del timbro di uno
strumento e nella determinazione degli intervalli musicali.

I suoni armonici corrispondono ai possibili modi normali di oscillazione


di un corpo sonoro (secondo un moto armonico).

Ad esempio, se una corda di lunghezza L emette un Mi (primo Armonici naturali


armonico), la stessa corda vibra con meno intensità anche a frequenza
doppia (pari alla lunghezza L/2, secondo armonico), emettendo un Mi MENU
0:00
all'ottava superiore, e così via, suddividendo la lunghezza d'onda in
multipli interi L/3, L/4, eccetera. Lo stesso principio vale per le colonne Tono fondamentale (110 Hz) e primi
d'aria che vibrano all'interno di tubi (come negli ottoni) e per la voce 15 armonici naturali
umana che, attraverso la tecnica del canto armonico, è in grado di
mettere in risalto nitidamente almeno 16 armonici principali.

La serie armonica naturale è la seguente:

Serie degli armonici naturali. Il 7° 11° e 14° armonico sono calanti, il 13° è crescente.

in cui il suono fondamentale è un Do. Questa serie di note è la base fisica che ha dato origine all'intonazione
naturale. Notare che il 7°, l'11° e 14° armonico suonano calanti ed il 13° è crescente in relazione agli analoghi
suoni nel temperamento equabile.

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Da un punto di vista matematico un suono può considerarsi, con buona approssimazione, una funzione
periodica e continua del tempo , pertanto sviluppabile in serie di Fourier nella forma:

Il primo termine della serie rappresenta il suono fondamentale, di frequenza mentre i termini
successivi rappresentano rispettivamente il secondo armonico, il terzo e così via. Il timbro di uno strumento
musicale è determinato dalle due successioni detta spettro di ampiezza e detta spettro di fase. Lo spettro
di ampiezza è chiaramente decrescente.

Tecnica musicale
I chitarristi ed i bassisti sfruttano questi armonici naturali per produrre suoni particolari, pizzicando una corda
con la mano destra e sfiorandola (senza frenarla) con la sinistra all'altezza: del XII tasto per ottenere un
armonico di ottava; del V per un armonico di due ottave; del XVII per un armonico di tre ottave; del VII del
XIX per un armonico di quinta; del IV per un armonico di terza maggiore; del X per un armonico di settima
minore (anche se poco avvertibile). Tutti gli strumenti a corda possono sfruttare questo principio.

Tavola degli armonici di una chitarra. I pallini colorati indicano le posizioni che possono essere pressate leggermente con il
dito per forzare modi di vibrazione (e relativi armonici) particolari

https://it.wikipedia.org/wiki/Armonici_naturali 2/3
7/7/2017 Armonici naturali - Wikipedia

Anche negli strumenti ad arco è possibile suonare gli armonici con la stessa tecnica, sfiorando le corde in punti
precisi.

Voci correlate
Intonazione naturale
Cent (musica)
Armonici artificiali
Moodswinger

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Categorie: Tecniche musicali Accordatura Acustica | [altre]

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7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

Cadenza
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Nella teoria musicale, una cadenza è una formula armonico-melodica che conclude un discorso musicale, sia
questo una frase o una composizione. Consiste solitamente nella successione di due o più accordi. Nel
linguaggio musicale le cadenze hanno un ruolo per certi versi paragonabile a quello della punteggiatura
nell'espressione verbale.

In alcune forme musicali, come l'aria d'opera o il concerto solistico, la cadenza conclusiva del brano era talora
espansa in un lungo assolo di carattere virtuosistico, spesso improvvisato dall'esecutore: da ciò l'uso del termine
"cadenza", al di fuori dello stretto contesto della teoria musicale, anche per denotare un lungo inciso solistico
che precede la conclusione di un brano.

Indice
1 Armonia tonale
1.1 Cadenza autentica perfetta o imperfetta
1.2 Cadenza evitata
1.3 Cadenza sospesa
1.4 Cadenza plagale
1.5 Cadenza d'inganno
1.6 Cadenza frigia
1.7 Cadenza imperfetta
1.8 Cadenze in battere o in levare
1.9 Cadenza piccarda
2 Cadenze nella polifonia pre-rinascimentale
2.1 Cadenza di Landini
2.2 Cadenza borgognona
3 La cadenza vocale o strumentale
3.1 Opera in musica e concerto
4 Note
5 Bibliografia
6 Voci correlate
7 Altri progetti
8 Collegamenti esterni

Armonia tonale
Essa è uno dei momenti più importanti di una composizione, in quanto permette di stabilire pienamente la
tonalità, dà coerenza alla struttura formale del brano e costituisce un momento di alta espressività. Può essere
paragonata al punto che conclude una frase, ma bisogna ricordare che esistono cadenze più o meno incisive e
che esse possono venir usate per creare un effetto di pausa temporanea o definitiva.

Con l'affermarsi del sistema tonale, la cadenza acquistò la funzione di ribadire la tonalità attraverso precise
successioni accordali.

Cadenza autentica perfetta o imperfetta

https://it.wikipedia.org/wiki/Cadenza 1/7
7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

I gradi più importanti per la definizione della tonalità di un brano sono il V ed il I (la sensibile dell'accordo di
dominante deve risolvere sempre sulla tonica, dando un accentuato senso di conclusione). La loro successione
dà origine alla formula di cadenza più nota: la cadenza autentica. Le cadenze autentiche possono essere
ulteriormente suddivise in perfette o imperfette, a seconda del loro grado di "perfezione", cioè di conclusività:
le cadenze perfette sono quelle che terminano con la nota tonica al soprano; se, invece, la cadenza conclude con
la terza o la quinta della triade di tonica, essa si dice imperfetta.

Esempio di cadenza autentica perfetta (V-I)

La formula della cadenza autentica (V-I) può essere estesa includendo il IV od il II grado (sia nello stato
fondamentale, che in primo rivolto) ed inserendo anche la quarta e sesta di cadenza in funzione di appoggiatura
doppia sull'accordo di dominante. In base a ciò si possono avere due formule assai forti dal punto di vista
armonico:

II-I (in secondo rivolto)-V-I


IV-I (in secondo rivolto)-V-I

Altre formule usabili sono:

IV-V-I
II-V-I

Tre formule meno comuni sono:

VI-V-I
III-V-I
I-V-I

L'accordo di tonica conclusivo, volendo, può essere ornato tramite un'appoggiatura o un ritardo. Un'altra
variante consiste nel prolungare l'accordo di dominante mentre il basso intona la tonica, sia fungendo come
appoggiatura, sia per permettere una risoluzione più in là.

Cadenza evitata

La cadenza evitata presuppone una modulazione e si verifica quando il V di una tonalità passa al V di una
nuova tonalità. Da qui il nome di cadenza evitata, dato che il V "evita" la risoluzione al I grado per passare
direttamente al V di una nuova tonalità. Questo tipo di cadenza crea una sonorità imprevedibile ed una forte
sensazione di movimento alla ricerca di una risoluzione conclusiva.

Esempio di cadenza imperfetta (V-I in primo rivolto)

A differenza della cadenza autentica imperfetta, la cadenza evitata non è in grado di concludere un brano.

Cadenza sospesa

https://it.wikipedia.org/wiki/Cadenza 2/7
7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

La cadenza sospesa è quella che termina sull'accordo di dominante allo stato fondamentale; rispetto alla
precedente indica una pausa debole, temporanea.
Il più delle volte il V grado viene preceduto dal IV o dal II, ma anche dal I (utile l'uso della quarta e sesta di
cadenza come elemento sottolineativo) o dal VI.

Esempio di cadenza sospesa (I-V)

Spesso la cadenza sospesa viene utilizzata in caso si abbiano due frasi musicali parallele (od anche due periodi
tra loro diversi); in tal caso la prima frase chiude con la cadenza sospesa e la seconda con quella autentica.

Cadenza plagale

Consiste nell'uso della successione IV-I e viene spesso usata dopo una cadenza autentica per marcarne ancora di
più il ruolo conclusivo, ma può anche essere inserita da sola. Può essere preceduta dal VI o dal I grado.

Esempio di cadenza plagale (IV-I)

A conclusione di un brano in tonalità maggiore, il IV grado può venir anche utilizzato nella sua forma minore e
ciò serve a conferire una coloratura molto particolare.

Cadenza d'inganno

Si basa sulla cadenza perfetta ma, in luogo del finale di I grado, ne viene utilizzato un altro; in base a ciò
possono esistere molte cadenze d'inganno con differente efficacia. La tonalità non viene smarrita, in quanto è
sufficiente l'accordo di dominante per definirla appieno (ed anzi, nella cadenza plagale, la definizione tonale è
assai incisiva). La progressione più nota è quella V-VI, che conferisce un forte senso di sorpresa.

Esempio di cadenza d'inganno (V-VI)

Una cadenza d'inganno crea un momento di sospensione, che determina un aumento d'interesse verso la
composizione, in quanto la sensazione di una conclusione viene disattesa, ed inoltre fa sì che il compositore
possa aggiungere una o due frasi che concludano il tutto.

Cadenza frigia

Si tratta di una cadenza tipicamente barocca, che consiste nella progressione, in un brano di tonalità minore, IV
(in primo rivolto)-V, ove quest'ultimo è alterato; in genere è usata come conclusione di un movimento lento.

https://it.wikipedia.org/wiki/Cadenza 3/7
7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

Esempio di cadenza frigia (IV in primo rivolto-V)

Il nome deriva dal movimento discendente di un semitono del basso, che si ritiene sia una derivazione dalle
cadenze, di tipo II-I, della musica medioevale nel modo frigio.

Cadenza imperfetta

La cadenza imperfetta è caratterizzata dalla presenza della progressione V-I, in cui il I grado o il V sono allo
stato di rivolto. Ciò determina la perdita di parte del carattere conclusivo della cadenza autentica, indicando una
pausa solo transitoria. In questi casi, in effetti, la conclusione arriva successivamente.

Esempio di cadenza imperfetta

Un effetto poco conclusivo lo si può anche ottenere, volendo, utilizzando l'accordo di tonica allo stato
fondamentale, ma facendo cantare al soprano la 3a mediante.

Cadenze in battere o in levare

Questa differenziazione si basa sul tempo in cui cade l'ultimo accordo della cadenza: se si tratta di un tempo
forte, si ha la cadenza in battere, altrimenti si ha una cadenza in levare.

Esempio di cadenza (perfetta) in battere

Esempio di cadenza in levare

Ogni tipo di cadenza armonica può essere sia in battere, che in levare.

Cadenza piccarda

Consiste nel concludere una composizione basata sul modo minore sull'accordo del I grado con la terza
innalzata. In questa maniera la composizione basata sul modo minore conclude su un accordo perfetto
maggiore, anziché su quello perfetto minore; questo crea nell'ascoltatore come un bagliore di luce o di speranza

https://it.wikipedia.org/wiki/Cadenza 4/7
7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

sull'ultimo accordo che, essendo maggiore, è in contrasto con la sonorità cupa propria del modo minore. Il
termine tierce de Picardie (terza piccarda) per indicare questa formula fu usato per la prima volta da J.J.
Rousseau nel Dictionnaire de musique (1767). La motivazione di questa scelta linguistica risiedeva nel fatto
che la suddetta formula cadenzale era usata (ancora ai tempi di Rousseau) nella musica da chiesa. Nella regione
della Piccardia si faceva musica in numerose cattedrali; da qui - secondo lo stesso Rousseau - il nome tierce de
Picardie.[1]

In realtà, nel corso dei secoli XVI e XVII era una prassi pressoché sistematica quella di concludere un brano in
tonalità minore con l'accordo maggiore: a quell'epoca la terza minore era considerata una consonanza
imperfetta (quindi non sufficientemente conclusiva), inoltre risultava particolarmente calante nel temperamento
mesotonico allora in uso (che invece aveva le terze maggiori perfettamente consonanti).

Cadenze nella polifonia pre-rinascimentale


Cadenza di Landini

È spesso indicata come "cadenza di Landini" la formula


di cadenza usata tipicamente nella polifonia dei secoli
XIV e XV. A quel tempo un accordo finale poteva
contenere solo l'ottava e la quinta della fondamentale,
poiché la terza non era considerata una consonanza.
Nella forma più tipica di questa cadenza, illustrata in
figura, la voce superiore raggiunge la fondamentale con Esempio di Cadenza di Landini
la successione VII grado (sensibile, spesso ribattuta) - VI
grado - VIII grado; la voce più grave scende dal II al I
grado; l'eventuale voce intermedia sale dal IV al V grado. Secondo le regole della musica ficta, occorre alterare
il IV grado per evitare il tritono con il VII grado della voce alta e, per questa ragione, si parla talvolta di doppia
sensibile[2]. La stessa formula melodica si applica anche, nella stessa epoca, alle cadenze frigie.

Il termine "cadenza di Landini", in riferimento alla discesa melodica del Cantus fino al sesto grado prima della
finalis'[3], fu coniato dal musicologo tedesco A.G. Ritter nel 1884, che ne descrisse la struttura nel contesto
dell'analisi della ballata Non arà mai pietà di Francesco Landini[4]. Landini sembra, in effetti, essere il primo
compositore ad aver dato forma a questa cadenza,[5] che fu largamente usata dai compositori europei fino alla
generazione di Guillaume Dufay e Gilles Binchois e, occasionalmente, ancora dai principali compositori
franco-fiamminghi delle generazioni successive, incluso Josquin Desprez.

Cadenza borgognona

Una formula alternativa a


quella illustrata nella
sezione precedente fu
talora usata nella prima
metà del XV secolo,
soprattutto dai compositori
della Scuola di Borgogna
(gli esempi più tipici si
ritrovano nelle opere
profane di Dufay e
Le ultime quattro battute del rondeau "J'atendray tant qu'il vous playra" di Guillaume
Binchois): in questa
Dufay (1397-1474), esempio di "cadenza borgognona"
formula, prima della
risoluzione la voce di
contratenor viene a trovarsi sul V grado della scala, ma all'ottava inferiore. Come nell'esempio precedente,
delle altre due voci (cantus e tenor), una sale per semitono alla fondamentale, l'altra scende dal II al I grado. Se
https://it.wikipedia.org/wiki/Cadenza 5/7
7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

la voce di contratenor salisse a sua volta alla fondamentale con un salto di quarta, si troverebbe all'unisono con
il tenor e nell'accordo finale mancherebbe la quinta: i compositori borgognoni preferivano quindi far salire il
contratenor al V grado, con un salto d'ottava. Questo schema fu poi abbandonato nella scrittura polifonica a
quattro voci, che divenne prevalente nella seconda metà del XV secolo: in quel caso la quinta nell'accordo
finale può essere raggiunta dal contratenor altus, mentre il bassus termina sulla fondamentale, all'unisono con
il tenor o un'ottava sotto; si ottiene così lo schema classico di cadenza perfetta (V-I), che si affermò
definitivamente nel corso del Rinascimento.

La cadenza vocale o strumentale


Opera in musica e concerto

Nell'opera il termine cadenza indica un passaggio melodico, anche esteso e pressoché privo di
accompagnamento, utilizzato poco prima della conclusione del brano.

Fino alla fine del XVIII secolo le cadenze delle arie d'opera erano quasi sempre scritte o improvvisate dai
cantanti che le eseguivano. In seguito i compositori provvidero a scrivere le cadenze vocali per esteso, ma i
cantanti non smisero di modificarle o riscriverle. È celebre la lunghissima cadenza col flauto nell'Aria della
Pazzia di Lucia di Lammermoor di Gaetano Donizetti, forse composta dal soprano Teresa Brambilla e
comunque assente nell'originale donizettiano. Nel corso del XX secolo i cantanti d'opera abdicarono quasi del
tutto a tale ruolo di compositori aggiunti, ma in cambio si assistette ad un curioso fenomeno di codificazione di
ciò che in origine costituiva un momento improvvisativo, o almeno estemporaneo, dell'evento musicale:
l'editore Ricordi pubblicò le cadenze (e le variazioni) raccolte ed elaborate dal maestro Luigi Ricci, che i
cantanti presero ad utilizzare regolarmente in luogo di quelle delle partiture originali; solo negli ultimi decenni
del secolo la filologia ha cominciato a scalzare questa tradizione.

Per quanto riguarda le cadenze strumentali, nell'ambito dei concerti per strumento solista e orchestra è celebre
quella di Johann Sebastian Bach nel suo quinto Concerto brandeburghese, nel quale, verso la fine del primo
tempo, l'orchestra tacet e il clavicembalo solista esegue una estesa sezione virtuosistica prima della ripresa che
conclude il brano; essa viene considerata il primo esempio di cadenza nei concerti solistici. In Germania questo
elemento viene introdotto in partitura attraverso il termine Kadenz.

In questa accezione, la Kadenz si riallaccia al precedente significato armonico, in quanto si svolgeva in questi
termini:

l'orchestra si portava sul V grado della tonalità, armonizzato con quarta e sesta (accordo di tonica in 2°
rivolto);
questo era il "segnale d'inizio" della cadenza solistica e del tacet dell'orchestra, la quale, da qui in poi,
assisteva, appunto, in silenzio all'improvvisazione del solista;
l'ultimo segnale era costituito dal trillo su armonia di dominante, che il solista eseguiva poco prima di
cadenzare sull'accordo di tonica; sulla risoluzione l'orchestra riprendeva a suonare e concludeva il tempo.

Note
1. ^ Articolo del Dictionnaire de musique di Rousseau relativo alla tierce de Picardie, gallica.bnf.fr. URL consultato l'11
settembre 2012.
2. ^ Vincent Arlettaz, "Musica ficta: une histoire des sensibles du XIIIe au XVIe siècle", Madraga 2000, p.255.
3. ^ M.T. Rosa-Ballenzani, "La cadenza alla Landini", in "Col dolce suon che da te piove", SISMEL ed. Galluzzo, 1999
p. 141-143.
4. ^ David Fallows, voce "Landini cadence" sul New Grove Dictionary of Music and Musicians.
5. ^ Anna Chiappinelli, "La dolce Musica Nova di Francesco Landini", Sidereus Nuncius, 2007.

Bibliografia
Walter Piston, Armonia, EDT, Torino, 1989
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7/7/2017 Cadenza - Wikipedia

Voci correlate
Progressione armonica
Armonia

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Corso d'armonia: Terza e quinta - Le cadenze, membres.lycos.fr.
Cadenza, in Thesaurus del Nuovo soggettario, BNCF, marzo 2013.

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Categorie: Armonia Melodia | [altre]

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7/7/2017 Circolo delle quinte - Wikipedia

Circolo delle quinte


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Nella teoria musicale, il circolo o ciclo delle quinte è un grafico utilizzato per
mostrare le relazioni tra le dodici note che compongono la scala cromatica.

Ogni volta che si passa di quinta in quinta si aggiunge un # alla settima della
quinta trovata.

L'intervallo di quinta perfetta ha molti significati in teoria musicale: esso è alla


base del temperamento pitagorico ed è l'intervallo che suona meglio ed in modo
più naturale per l'orecchio umano.

Per illustrare tutti questi significati facciamo riferimento alla seguente


illustrazione visiva, dove in un quadrante di orologio sono inserite in senso orario Circolo delle quinte
le note a partire dal Do in successione di quinte giuste. In questo modo tutte e
dodici le note sono rappresentate, e in senso orario ogni nota è adiacente alla sua
dominante mentre in senso antiorario alla sua sottodominante (nel caso di do: fa è
sottodominante e sol è dominante).

Per determinare il numero di diesis o bemolle che sono inseriti in chiave per una Circolo delle quinte
determinata tonalità ci si muove in senso orario per i diesis ed in senso antiorario
per i bemolle.

Per esempio partendo dal Do maggiore, che non ha accidenti (alterazioni) in chiave, ci spostiamo sul Sol che ha un diesis
in chiave (Fa♯), il Re maggiore ha due diesis (Fa♯ e Do♯) e così via.

Nell'altro verso spostandoci sul Fa maggiore abbiamo un


bemolle in chiave (il Si♭), il Si♭ maggiore ne ha due (il Si♭ ed
il Mi♭) e così via.

Il circolo delle quinte si può anche usare per definire le scale:


7 note consecutive adiacenti formano una scala maggiore, 5
note consecutive compongono una scala pentatonica. Per
esempio le note dal Fa in senso orario fino al Si formano la
scala di Do maggiore.

Se invece consideriamo i nomi delle note come accordi


questi possono aiutare a visualizzare i movimenti armonici di
una progressione tipica come la cosiddetta seconda-quinta-
prima (rappresentata spesso come II-V-I, ovvero: seconda
minore - quinta maggiore dominante - tonica). Per esempio la
tipica progressione Sol-7 / Do7 / Fa si visualizza in senso
antiorario partendo dal Sol.

Considerando sempre le note come accordi, quelle che si


trovano agli opposti della circonferenza (per esempio Do e
circolo delle quinte Fa♯) sono separate da un tritono, un intervallo
particolarmente delicato. Tale intervallo spesso è utilizzato
per creare tensione nel brano musicale, mediante la sostituzione di tritono, ovvero si sostituisce in una progressione un
accordo di settima dominante con il suo tritono: ad esempio nella progressione Sol-7 / Do7 / Fa si sostituisce il Do7 con
un Sol♭7).

Ciclo diatonico delle quinte


https://it.wikipedia.org/wiki/Circolo_delle_quinte 1/2
7/7/2017 Circolo delle quinte - Wikipedia

Il cosiddetto ciclo diatonico delle quinte è un ciclo delle quinte che utilizza solo le note di una scala maggiore, o
diatonica. Ciò implica che un passaggio sia di quinta diminuita, anziché di quinta giusta. Ad esempio nella scala di Do il
ciclo diatonico delle quinte è il seguente: Do Fa Si Mi La Re Sol Do. Il passaggio da Fa a Si è di una quinta diminuita
discendente anziché di una quinta giusta discendente.

Rispettando gli accordi derivati dall'armonizzazione della scala di Do maggiore si ottiene il seguente ciclo diatonico delle
quinte armonizzato:

Domaj7 Famaj7 Sim7♭5 Mim7 Lam7 Rem7 Sol7 Domaj7.

Voci correlate
Scala diatonica
Modo musicale
Scala pitagorica

Altri progetti
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Circolo delle quinte (https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Circle_of_fifths?uselang=it)

Tonalità
e
7♭ 6♭ 5♭ 4♭ 3♭ 2♭ 1♭ 0 1♯ 2♯ 3♯ 4♯ 5♯ 6♯ 7♯
armature
(circolo
delle
quinte)
Tonalità Do♭ Sol♭ Re♭ La♭ Mi♭ Si♭ Fa Do Sol Re La Mi Si Fa♯ Do♯
maggiore: magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg. magg.
Tonalità la♭ mi♭ si♭ fa do sol re mi fa♯ do♯ sol♯ re♯ la♯
la min. si min.
minore: min. min. min. min. min. min. min. min. min. min. min. min. min.

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Categoria: Armonia | [altre]

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7/7/2017 Improvvisazione (musica) - Wikipedia

Improvvisazione (musica)
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L’improvvisazione in musica è un'attività estemporanea durante la


quale gli esecutori producono materiale sonoro senza seguire uno
spartito, sia esso formale o informale. Essa può essere libera, cioè priva
di qualsiasi regola, o su schema, cioè eseguita sulla base di regole aventi
un certo grado di determinazione. L'improvvisazione jazz è un tipico
esempio di improvvisazione su schema, in cui gli esecutori fissano, in
modo esplicito o tacito, determinate regole strutturali. Tipicamente, in
un'improvvisazione jazz, gli esecutori scelgono un brano standard come
punto di partenza, e su questo brano elaborano sul momento variazioni
melodiche o armoniche.

Indice
1 Cenni storici
Johann Sebastian Bach
2 Stili d'improvvisazione
2.1 Improvvisazione moderna
2.2 Tematica
2.3 Armonica
2.4 Modale
2.5 Free
3 L'improvvisazione a sigle nel jazz
3.1 Struttura dell'improvvisazione
3.2 La pratica
3.3 Lo studio
4 Note
5 Bibliografia
6 Altri progetti Louis Armstrong, maestro
7 Collegamenti esterni dell'improvvisazione tematica

Cenni storici
L'idea di improvvisazione risale ad epoche remote. È praticamente certo
che la pratica improvvisativa, nella musica occidentale, fosse
massicciamente presente (e forse costituisse la parte dominante
dell'esecuzione musicale) nell'epoca che va dalle origini alla codifica
gregoriana della musica sacra. Nell'Ars antiqua, prima della polifonia
vera e propria, era praticata la forma dell'organum, in cui alla melodia
gregoriana (vox principalis) veniva sovrapposta una seconda voce (vox
organalis), di solito improvvisata, che l'accompagnava in forma libera
ad intervalli variabili per poi concludere all'unisono. Art Tatum

Anche nei secoli seguenti la pratica improvvisativa fu sempre presente: ad esempio, certe forme musicali
classiche sono basate sull'improvvisazione, come i preludi, le toccate, le fantasie (la Fantasia e fuga in sol
minore - BWV 542) o la fuga a 3 che apre l'Offerta musicale (BWV 1079) di Johann Sebastian Bach sono
probabilmente improvvisazioni trascritte successivamente su spartito).

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Molti grandi clavicembalisti e organisti dal XVI secolo fino al XVIII


secolo furono maestri dell'arte improvvisativa, ad esempio Giovanni
Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Dietrich Buxtehude e Johann Sebastian
Bach. Non era raro assistere anche a gare di improvvisazione (ad
esempio fra Wolfgang Amadeus Mozart e Muzio Clementi oppure tra
Domenico Scarlatti e Georg Friedrich Haendel). Il giovane Ludwig van
Beethoven pianista a Vienna, partecipava a serate in cui si tenevano
gare di improvvisazione. Fino all'inizio del XIX secolo, i compositori
lasciavano talvolta spazio all'improvvisazione nei loro spartiti,
indicando una cadenza cioè una parte melodica che doveva essere
sviluppata dal solista: diversamente da altre forme d'improvvisazione, L'orchestra di Duke Ellington alla
questa veniva spesso scritta dal solista stesso prima del concerto. Hurricane Ballroom

Dal 1800 in poi nella musica classica moderna (escludendo


l'avanguardia) ed in generale nella musica colta occidentale l'improvvisazione è venuta ad essere considerata
secondaria rispetto alla fedeltà dell'interpretazione di quanto scritto nelle partiture.

In seguito, nella tradizione jazzistica questa visione viene stravolta: gli spartiti vengono messi in secondo piano
(spesso sono solo canovacci di accordi e melodie principali, oppure non esistono proprio) e quello che dona il
senso ad una esecuzione è la sensibilità del musicista che improvvisa la sua "creazione estemporanea". Molto
spesso i brani eseguiti sono noti e diffusi nell'ambiente jazzistico (i cosiddetti standard) utilizzati come traccia
comune per l'improvvisazione, singola o collettiva, e possono essere modificati al punto da risultare quasi
irriconoscibili rispetto alle versioni precedenti. Questo richiede una condivisione delle convenzioni musicali da
parte dei musicisti e, oltre all'inventiva, una notevole padronanza dello strumento musicale e dell'armonia
(siano esse istintive o derivate dallo studio teorico) da parte del jazzista.

Stili d'improvvisazione
La trattazione delle numerose tecniche (sostituzioni di accordi, nuove scale, pattern, frasi spostate di semitoni,
eccetera), gli stili e le modalità di improvvisazione che si sono sviluppati nel tempo è materia molto estesa e di
difficile classificazione.

Semplificando, si possono distinguere le seguenti categorie improvvisative:

parafrasi (lievi modifiche del tema musicale)


creazione di melodie originali (sviluppate seguendo le armonie e le progressioni armoniche)
creazione libera (il musicista non fa riferimento a regole o armonie).

Improvvisazione moderna

Un po' più moderno è il tipo di improvvisazione di molti gruppi musicali rock degli anni sessanta e settanta. Da
Jimi Hendrix ai Cream, dai Led Zeppelin ai Deep Purple, le parti strumentali venivano sovente dedicate agli
assolo di chitarra o tastiera, dove il musicista, nei concerti dal vivo, variava la propria parte strumentale rispetto
a quella contenuta nell'album registrato in studio. Con l'avvento del progressive rock, nonostante gli ampi spazi
dedicati agli strumenti, l'improvvisazione degli assolo venne ridimensionata per via della perfezione
(probabilmente giudicata tale dai compositori) delle parti strumentali registrate in studio. Un esempio lampante
è rappresentato dal solo di Steve Hackett nel brano "Firth of Fifth" dei Genesis, contenuto nell'album Selling
England by the Pound. Tuttavia, i pionieri del progressive anni settanta, i King Crimson, in particolare nel
periodo '74-'75, dedicarono ampio spazio all'improvvisazione. Brani come "Starless and Bible Black" o "The
Mincer", contenuti nell'album Starless and Bible Black, erano frutto delle improvvisazioni eseguite durante i
concerti. I bootleg che testimoniano l'attività concertistica del gruppo in quel periodo ne sono un chiaro
esempio [1], così come il cofanetto The Great Deceiver (dove i brani improvvisati presentano un titolo ciascuno,

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tuttavia, nella maggior parte dei casi, non si tratta né di canzoni presenti negli album, né verranno riproposti nei
live successivi). Anche Frank Zappa amava dirigere il proprio complesso come se fosse un direttore d'orchestra
e un esempio può essere quello del live al Roxy nel 1973 [2].

Tematica

L'improvvisazione tematica, tipica del Dixieland, è una delle forme più semplici e tradizionali di
improvvisazione e si basa su uno sviluppo melodico che segue le progressioni e le modulazioni armoniche (in
sostanza lo schema degli accordi) del brano. Il solista suona su uno o più giri armonici del tema, producendosi
in variazioni e parafrasi del tema, usando le note delle scale musicali associate a ciascun accordo. Non è
difficile eseguire assoli in questo modo, ma è molto facile cadere nella ripetizione e nella monotonia, e solo
grandi artisti riescono a non annoiare seguendo questa linea improvvisativa. Un esempio è lo stile di Louis
Armstrong che si basava sulla modifica e le variazioni del tema principale.

Armonica

Un nuovo impulso alla tecnica dell'improvvisazione fu data dall'adozione, soprattutto da parte dei protagonisti
della rivoluzione bebop (e tra i massimi Dizzy Gillespie e Charlie Parker) di tecniche d'improvvisazione
fondate principalmente sull'impianto armonico del pezzo. Il solista che adotta questo stile si svincola
completamente dal materiale tematico e sviluppa il suo assolo principalmente basandosi sulla progressione
degli accordi del brano (progressione che può essere la stessa del tema o essere differenziata nella sezione
solistica). In aggiunta, ogni accordo può subire delle piccole variazioni (sostituzioni armoniche) o anche dalla
consuetudine e dall'evoluzione negli anni del linguaggio jazzistico.

Un approccio molto originale all'improvvisazione armonica fu quello perseguito, con largo anticipo sui bopper
(che furono da lui influenzati), dal pianista Art Tatum che nella maggior parte delle sue esecuzioni, mantiene la
melodia sostanzialmente invariata, mentre improvvisa nuove armonie e impianti accordali.

In questo stile, il ricorso ai cromatismi è molto frequente e nell'impianto complessivo dei pezzi, si nota una
minore attenzione alla melodia (accade che il tema sia a volte un mero pretesto per lanciare l'improvvisazione,
specialmente nell'opera di Parker) e agli arrangiamenti, mentre si esaspera la ricerca armonica e il ricorso ad
accordi più esotici (di tredicesima, diminuiti etc.) rispetto al periodo precedente.

Nel jazz il solista resta comunque vincolato al giro armonico del brano (esposto normalmente dal pianoforte) e
da qui - dato il numero limitato di strutture in uso - la tendenza compositiva a costruire progressioni armoniche
sempre più complesse, cui reagirà il movimento modale.

Dal punto di vista tecnico questo stile continua a prevalere per la maggior parte degli anni cinquanta ed è quello
adottato ad esempio dalla prima maniera del quintetto di Miles Davis, ed è tuttora il favorito (assieme allo stile
modale) del mainstream jazz, del pop e del rock.

Modale

« La musica era diventata troppo densa. Arrivava un tizio e mi dava dei pezzi pieni di accordi, che non
sapevo come suonare. »
(Miles Davis)

Un nuovo approccio all'improvvisazione fu teorizzato da George Russell (compositore, pianista e musicologo)


nella sua opera intitolata "Il concetto cromatico Lidio di organizzazione tonale" (The Lydian Chromatic
Concept of Tonal Organization). L'album Kind of Blue (1959) di Miles Davis fu uno dei primi esempi di questo
nuovo stile d'improvvisazione, detto modale, in cui la preminenza viene data alle scale che il solista può
utilizzare, piuttosto che alla progressione armonica del brano.

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Quest'ultima, infatti, si semplifica al massimo (si veda in proposito la progressione del brano So What: 16
misure in Re minore, 8 battute in Mib minore, 8 ancora in Re minore con lunghe improvvisazioni nel modo
dorico) e costituisce una specie di tappeto sonoro su cui il musicista può espandere al massimo la sua inventiva
melodica.

Il presentare lunghe sequenze di misure accompagnate da un solo accordo è caratteristica tanto comune della
musica jazz modale da diventarne, nell'uso comune, la definizione corrente.

Lo stile modale dominò la scena del jazz d'avanguardia per tutta la prima parte degli anni sessanta, e venne in
diversi periodo adottato, oltre che dal già citato Davis, dai massimi nomi del periodo, quali John Coltrane, Bill
Evans, Herbie Hancock, diventando poi parte integrante del bagaglio tecnico mainstream dei musicisti jazz.

Free

Il free jazz celebrò la rottura totale da ogni struttura, melodica, armonica e ritmica. L'improvvisazione è in
questo contesto a completo arbitrio del solista (spesso dei solisti, trattandosi di episodi collettivi) che però ha un
supporto minimo - a volte una tonalità o un tempo di riferimento, spesso niente del tutto - dall'ambiente
musicale.

Dalle influenze del free jazz, ma anche dalla musica contemporanea di stampo europeo, verso la fine degli anni
sessanta si sviluppò un linguaggio che fu definito "free improvisation" . In particolare musicisti come il
chitarrista Derek Bailey, i sassofonisti Peter Brötzmann e Evan Parker, il bassista Barre Phillips ed il batterista
John Stevens svilupparono un linguaggio che chiamarono "free improvisation", rifuggendo le etichette come
"free jazz" e descrivendo questo tipo di musica come "improvvisazione non idiomatica" o "composizione
istantanea" per enfatizzare l'aspetto formale delle performance effettuate.

L'improvvisazione a sigle nel jazz


Poiché l'esecuzione di un brano nel jazz è spesso organizzata a supporto degli episodi solistici
d'improvvisazione, l'impianto dei brani che vengono usati deve di solito sottostare ad alcune convenzioni.
Come quasi tutto nel jazz, si tratta di convenzioni molto elastiche, applicabili ad alcuni stili e non ad altri (in
particolare lo stile free ha la convenzione di non avere convenzioni). Quelle qui illustrate sono quelle cui si fa
frequentemente riferimento nel jazz detto mainstream e che permettono ad un gruppo di musicisti di poter
suonare assieme anche incontrandosi per la prima volta. Anche chi non conosce un brano è in grado di
improvvisare su un "blues in Fa minore, tre quarti, afro" o un "ryhthm changes" e questo costituisce il
fondamento del rito tipicamente jazz che si chiama jam session.

In questo ambito, la convenzione di base è che lo schema armonico del pezzo possa essere ricondotto a una
sequenza di accordi (la cui durata varia in genere da un massimo di una misura a un minimo di un quarto) e che
la linea suonata dal basso ne sottolinei l'andamento: questo permette al solista di poter fare costantemente
riferimento ad un centro tonale e quindi di scegliere una scala (o più spesso un certo numero di scale) da usare
nel corso della sua improvvisazione. La successione degli accordi, indicati con lettere e numeri (ad esempio,
l'accordo di La di dominante viene scritto La7, o più spesso, con la notazione anglosassone A7) dà ragione
della denominazione di improvvisazione a sigle.

La seconda convenzione è che la struttura del brano sia ciclica, cioè che consista di uno schema che viene
ripetuto un certo numero di volte (giro del pezzo o chorus). Le due strutture più utilizzate in assoluto a questo
scopo sono la canzone di forma AABA in 32 battute e il blues in 12 battute. Inoltre le strutture utilizzate sono
spesso divise in sezioni la cui lunghezza è un multiplo di 4 o 8 misure. Questa convenzione permette al solista
di poter contare su uno schema di evoluzione del brano già noto.

Per quello che riguarda l'aspetto ritmico, si fa normalmente riferimento a metri semplici, spesso quattro quarti,
più di rado tempi ternari (3/4, 6/4). L'uso di metri più complessi è raro e ancora più rara è la variazione di metro
tra parti diverse di uno stesso brano (mentre è abbastanza frequente la variazione di stile: ad esempio sezioni in
stile swing alternate a sezioni in stile latin).
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Come si è detto ognuna di queste convenzioni - che sono utili a chi voglia poter suonare con appena un minimo
di coordinamento tra i musicisti - può essere violata, ed infatti, in genere, è raro che gruppi stabili o grandi
orchestre si esibiscano in concerti che consistano solo in una sequenza di standard costruiti secondo le regole
elencate più sopra. Ad esempio le orchestre dirette da Gil Evans e Duke Ellington sono ricordate per gli
arrangiamenti complessi e raffinati, e molte ensemble stabili hanno in repertorio brani di grande complessità
armonica e strutturale.

Struttura dell'improvvisazione

Un buon assolo improvvisato è spesso strutturato in modo da contenere qualcuno o tutti i seguenti elementi:

un'esposizione iniziale (introduzione, presentazione, esposizione di un pattern semplice)


interazioni con altri strumentisti (il cosiddetto interplay)
citazioni di brani e temi noti
un assolo che cresce di intensità fino a raggiungere un picco
ripetizioni di pattern o frasi
una chiusura

La ripetizione è un elemento fondamentale (sia nelle composizioni che nelle improvvisazioni), in quanto:

« Non cambia nulla nell'oggetto che si ripete, ma cambia qualche cosa nello spirito di chi la contempla. »
(David Hume)

La pratica

La struttura di un classico brano jazz (che sia canzone di struttura AABA, Anatole, Blues) è, nella forma più
comune e convenzionale, la seguente:

Introduzione (opzionale), a volte indicata dall'autore, spesso ricavata da esecuzioni famose del brano
(esempi classici sono le introduzioni a I Mean You", 'Round Midnight)
Tema: suonato all'inizio e alla fine del brano
Assolo: è il momento in cui a turno i jazzisti improvvisano sulla griglia armonica del brano
Eventuali "4+4": brevi assoli (a turno) generalmente di 4 battute (o multipli interi) ciascuno eseguiti
come "botta e risposta" fra i vari solisti e la batteria (chiamati in gergo trading four o chase)

Lo studio

Per la pratica dell'improvvisazione, se non si dispone di un gruppo musicale, esistono in commercio alcuni
software musicali che eseguono l'accompagnamento sulla base di una progressione armonica, su cui lo
strumentista può esercitarsi a improvvisare.
Esistono in commercio anche molti spartiti a cui è allegata una registrazione audio dell'accompagnamento (un
noto ed autorevole esempio sono la serie di libri creata dal jazzista Jamey Aebersold, dove iniziano ad apparire
anche le versioni italiane di alcuni volumi).

La "ginnastica" al fine di coordinare il pensiero e la tecnica strumentale è suonare su delle progressioni


armoniche. Con il pianoforte, con l'accompagnamento di registrazioni o del computer, si esegue una struttura
armonica basata su modelli preesistenti, come ad esempio I - IV - V7, oppure I - VI7 - II7 - V7. Quando si è
appreso sufficientemente il meccanismo della progressione, arpeggiando le note degli accordi, così che si
esegua scioltamente, via via si aggiungono le note appartenenti alla scala musicale relativa all'accordo, secondo
quello che la sensibilità dell'orecchio ci suggerisce, improvvisando così una melodia. Questa deve essere
estremamente semplice, e si arricchisce via via con "appoggi" cromatici (ovvero mezzo tono sotto o sopra) e
giochi ritmici, terzine, sestine eccetera: con la pratica si entra nel meccanismo dell'improvvisazione e ci si
accorge che essa possiede come una "vita propria".

Note
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1. ^ Robert Fripp Discography: King Crimson Unauthorized Releases (http://www.elephant-talk.com/discog/fripp/inde


xb.html)
2. ^ Dupree's Paradise - Roxy '73 (1/3) - YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=hki3nWzfRnY)

Bibliografia
(EN) How To Play Jazz And Improvise, Jamey Aebersold, Jamey Aebersold Jazz Inc, CD incluso (1992),
ISBN 978-1-562-24122-3
Jazz: Come Suonare e Improvvisare, Jamey Aebersold, Jamey Aebersold Jazz Inc, CD incluso
(2009) Edizioni Volonté & Co. Srl, ISBN 978-88-6388-099-1
(EN) The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for improvisation, George Russell, 1959,
Concept Pub
(EN) The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, George Russell, 2001, ISBN 0970373902
(IT) Alessandro Bertinetto, Eseguire l'inatteso. Ontologia della musica e improvvisazione, il Glifo, Roma
2016. (http://www.ilglifo.it/vediLibroSpecifico.aspx?id=1034)

Altri progetti
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altri file su improvvisazione (https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Musical_improvisatio
n?uselang=it)

Collegamenti esterni
Lezioni di Jazz a cura di jazzitalia.it, jazzitalia.net.
(EN) A Jazz Improvisation Primer, un manuale di improvvisazione, outsideshore.com.
(EN) Sito di George Russell, georgerussell.com.
(EN) Dedicato al concetto Lidio, lydianchromaticconcept.com.
Improvvisazione, in Thesaurus del Nuovo soggettario, BNCF, marzo 2013.

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7/7/2017 Modulazione (musica) - Wikipedia

Modulazione (musica)
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Nella teoria musicale, una modulazione è un cambio di tonalità all'interno di un brano. Può essere di due
generi:

modulazione ai toni vicini


modulazione ai toni lontani

Modulazione ai toni vicini


I toni vicini sono la relativa minore (o maggiore) e i toni sul IV e il V grado con le relative minori (maggiori).

Per modulare e giungere quindi in queste nuove tonalità, si possono adottare varie tecniche:

In un basso, se una nota viene aumentata di semitono cromatico, essa diventa VII grado di una nuova
tonalità; quando invece una nota viene diminuita di semitono, essa diventa IV grado (che scende al III).
In un basso, se una nota aumentata non procede di semitono (cioè, se perde il suo carattere di sensibile),
diventa II grado di modo minore; quando invece una nota viene diminuita può anche essere VI grado di
una nuova tonalità: essa si delinea dal movimento melodico del basso.
In un basso se un VI e un VII, di seguiti, non sono succeduti dal I, si trasformano in IV e V di una nuova
tonalità.
In un basso un IV e un VI si trasformano in II (che va al V) se muovono per salti di quarta ascendente o
di quinta ascendente.

Modulazione ai toni lontani


Per toni lontani intendiamo le tonalità che presentano più di un'alterazione differenziale in più o in meno. Ci
riferiamo quindi alle tonalità distanti almeno due quinte (ascendenti o discendenti) dal tono di partenza. I criteri
per modulare sono tanti. Ne indichiamo solo alcuni al solo fine di ottenere un unico e completo quadro delle
modulazioni.

1º criterio: Accordo comune – Come già per le modulazioni ai toni vicini è possibile che un accordo sia
comune anche a tonalità lontane. Ad esempio da Do maggiore a Re maggiore abbiamo che la triade di
Sol maggiore (V grado di Do) è comune alla tonalità di Re (IV grado).
2º criterio: Sostituzione di modo – Abbassando o innalzando la terza nell'accordo di tonica si cambia il
modo raggiungendo tonalità con più o meno tre alterazioni.
3º criterio: Moto contrario Diatonico-Cromatico – È possibile, a partire da qualsiasi accordo maggiore,
raggiungere tonalità molto lontane mediante il cosiddetto moto contrario diatonico-cromatico che
consiste:

1. nel muovere il basso per semitono diatonico discendente e le parti superiori dell'accordo per semitono
cromatico ascendente.
2. oppure nel muovere il basso per semitono cromatico discendente e le parti superiori dell'accordo per
semitono diatonico ascendente.

In entrambi i casi si va direttamente sul IV grado in 246 (ovvero IV che scende al III) della nuova tonalità.

Si può anche partire da una tonalità minore. In tal caso però è necessario innalzare la 3ª dell'accordo di tonica
minore così da evitare possibili errori.
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7/7/2017 Modulazione (musica) - Wikipedia

Oltre all'accordo sul I anche quello sul V si presta a questo tipo di modulazione. L'accordo che muove per moto
contrario diatonico-cromatico non deve mai trovarsi in terza posizione (o posizione di quinta) perché in tal caso
gli errori non possono evitarsi. Scegliere qualsiasi altra posizione.

4º criterio: Enarmonia dell'accordo di 7ª di dominante – L'accordo di 7ª di prima specie si presta ad


essere enarmonizzato: la settima diventa enarmonicamente una sesta aumentata. In tal modo l'accordo
cambierà significato e consentirà una modulazione: l'accordo in questione deriva dall'accordo di 9a di
terza specie. Una volta collocato l'accordo, il grado diventa VI abbassato che scende al V (se il modo è
minore il VI sarà ovviamente minore). Il V prenderà, di preferenza, la cadenza composta consonante.

Collegamenti esterni
Modulazione, in Thesaurus del Nuovo soggettario, BNCF, marzo 2013.

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Carmine Emanuele Cella

APPUNTI
PER LO STUDIO
DELL’ARMONIA


c Marzo 2011
0.1 Premessa
Queste note sullo studio dell’armonia nascono come strumento di supporto
per i corsi di armonia (principale o complementare) nei conservatori di musi-
ca. In esse si ricapitolano, in estrema sintesi, le principali strutture armoniche
tipiche del cosiddetto stile severo 1 .
Gli argomenti trattati sono raggruppati in tre sezioni principali:

1. strutture armoniche fondamentali: introduzione all’armonia, triadi allo


stato fondamentale e rivolti, cadenze, studio di tutti i gradi della scala;

2. strutture armoniche avanzate: settime di dominante e secondarie, mo-


dulazioni, progressioni;

3. movimento delle parti e altre strutture armoniche: figurazione melodica


e imitazioni, accordi alterati.

La prima sezione, in linea di massima, occupa all’incirca un anno di stu-


dio mentre le rimanenti due sezioni occupano un altro anno. È comunque
fondamentale, nello studio dell’armonia, associare alla teoria una pratica ba-
sata sull’armonizzazione a quattro parti di bassi o canti dati (di cui esistono
eccellenti raccolte): in punti specifici del testo, si troveranno dei suggerimenti
per esercizi collegati agli argomenti spiegati fino a quel punto.
Le fonti da cui si è attinto per la preparazione di questo materiale com-
prendono testi completi (come gli ottimi manuali d’armonia di Piston [4] e di
Schönberg [6]) e testi dal carattere più pratico e riassuntivo (come l’eccellente
lavoro di Korsakov [3] ed il ben fatto manualetto di Dionisi [2]). In nessun ca-
so, evidentemente, queste note possono sostituire tali testi; potranno essere,
tuttavia, un utile materiale di compendio.

1
Si veda la sezione 1.1 per maggiori informazioni

3
Capitolo 1

Strutture armoniche
fondamentali

1.1 Introduzione
Nel senso più generale, l’armonia è lo studio delle sovrapposizioni verticali
di un certo numero di suoni in un determinato sistema musicale. Nella
cultura occidentale, il sistema musicale di riferimento è quello temperato in
cui, cioè, tutti gli intervalli all’interno dell’ottava occupano lo stesso spazio.
In particolare, la divisione dell’intervallo di ottava in dodici parti uguali1 ha
portato all’affermazione della cosiddetta tonalità, il criterio alla base di tutti
i fenomeni fondamentali del discorso musicale occidentale. La definizione di
questo sistema avviene gradatamente nel tempo, attraverso l’affermazione di
cardini armonici quali la sensibile e la tonica e attraverso lo spostamento
dalla modalità al bipolarismo maggiore/minore.
Lo studio di questa materia ha assunto, nel tempo, le forme più svariate:
alcuni teorici hanno sviluppato un corpus di regole minuziose da applicare
rigorosamente, altri hanno preferito utilizzare criteri meno numerici ma più
musicali. In questa sede, si baserà l’intera trattazione su due principi fonda-
mentali da cui si deriveranno le regole salienti per la gestione dell’armonia:
la legge armonica e le funzioni armoniche. Il primo principio è una legge fisi-
ca di carattere universale che regola la produzione del suono negli strumenti
1
Da un punto numerico, ogni dodicesimo
√ dell’ottava (chiamato semitono) si può espri-
mere nel seguente modo: semitono = 12 2 = 1.059 . . .; in altri termini, moltiplicando
questo valore ad una qualunque frequenza, si ottiene la frequenza del semitono superiore.

5
Strutture armoniche fondamentali

musicali e nella voce umana e fornisce i criteri guida per la definizione del
concetto di accordo. Il secondo principio, invece, è di carattere psico-acustico
ed è legato al modo in cui l’uomo percepisce alcune sovrapposizioni di suoni;
esso ci fornisce i criteri guida per come collegare gli accordi.

1.1.1 Un po’ di storia


È forse con il Traitè de l’Harmonie di Rameau del 1722 (facilmente repe-
ribile nella versione inglese [5]) che l’armonia assume status autonomo di
disciplina scientifica basata su un corpus normativo razionale2 . Nel corso
dell’evoluzione della musica basata su dodici semitoni, tale corpus subisce
profonde trasformazioni. Pur perfezionandosi ed espandendosi nel corso del
tempo, però, due principali punti di riferimento restano invariati: da un lato,
gli oggetti di cui si occupa l’armonia (gli accordi) sono sottoinsiemi del totale
cromatico; sono cioè una selezione dall’insieme completo delle note possibili.
In secondo luogo, tra un oggetto e l’altro esiste una funzionalità: è possibile
cioè, stabilire gerarchie e successioni di accordi secondo criteri di ordinamen-
to. Intendendo l’accordo come selezione sul tutto, è ovvio che il contenuto
della selezione assume importanza: un accordo di do maggiore è qualitativa-
mente differente da un accordo di la maggiore, sebbene essi possano assumere
la stessa funzione. Il processo di sviluppo del corpus normativo giunge, con
un percorso variamente articolato, ad una delle sue massime teorizzazioni
nell’ Harmonielehre di Arnold Schönberg del 1911 [6]. Dopo, accade un fatto
inosservato fino ad allora: l’armonia si espande talmente tanto che la sele-
zione tende a diventare l’intero gruppo di note di partenza. Viene cioè a
meno uno dei due punti di riferimento descritti sopra e si comincia a trattare
accordi di nove, dieci o anche undici suoni. Schönberg stesso allora ipotizza
l’esistenza di una pantonalità, ovvero di una tonalità comprendente tutti e
dodici i semitoni della scala temperata. Non essendoci più una selezione,
il contenuto diventa meno rilevante (in ogni accordo c’è l’intero gruppo di
dodici suoni) e ciò che diventa importante è invece l’ordine delle note.

1.1.2 Corali a quattro parti


Oggetto delle presenti note è l’armonia afferente al periodo storico compreso,
grossomodo, tra il 1650 ed il 1750. L’autore più rappresentativo di tale perio-
2
Questo paragrafo è stato ripreso integralmente da un altro breve saggio scritto
dall’autore, cfr. [1].

6
1.1. INTRODUZIONE

do è forse J. S. Bach (1685-1750) e le opere più idonee a rappresentare questo


tipo di armonia sono i suoi corali. Pertanto, in questa sede si immaginerà
sempre di scrivere corali a 4 voci nel cosiddetto stile severo; l’estensione di
ciascuna voce è ricapitolata nella figura 1.1.

Figura 1.1: Estensione tipica per le voci nei corali

1.1.3 Legge armonica, o la costruzione dell’accordo


Alla base di ogni costrutto armonico vi è il concetto di accordo: un insieme
di tre o più suoni sovrapposti per intervalli di terza. Questa definizione non
nasce a caso, bensı̀ da una legge fisica che regola la formazione ogni suono
esistente:


X 1 1 1 1 1
= 1 + + + + + ... (1.1)
n=1 n 2 3 4 5

L’equazione 1.1, chiamata legge armonica, organizza la struttura dei suoni


prodotti dagli strumenti musicali e dalla voce umana. In breve, afferma che
ogni nota di uno strumento non è fatta da un solo suono bensı̀ di un insieme
di suoni (detti armonici ) con frequenze determinate da rapporti interi. Tra
le prime cinque note prodotte da questa legge, come si vede dalla figura
1.2, si trovano i gradi più importanti gradi di una data scala, ovvero la
fondamentale, la quinta e la terza.

7
Strutture armoniche fondamentali

Figura 1.2: Serie armonica costruita sulla nota do

Ciò spiega, almeno parzialmente, il motivo per cui gli accordi composti
da tre suoni (triadi ) sono formati proprio da questi tre gradi3 . Come spie-
gato sopra, tuttavia, gli accordi che si usano nei corali sono a quattro parti.
Ciò implica necessariamente che una voce dovrà ripetere uno dei tre gradi
fondamentali. Anche in questo caso, esaminando la figure 1.2, si nota che
alcune note hanno più rilevanza di altre. Ad esempio, la fondamentale è
presente 3 volte nelle prime sei note della seria, la quinta due e la terza una.
Da ciò scende una importante legge dell‘armonia tradizionale: in un corale a
quattro parti, si raddoppia di preferenza la fondamentale; è possibile raddop-
piare la quinta, ma non si raddoppia mai la terza. Nel caso dell’omissione di
una nota, inoltre, sarà sempre preferibile eliminare la quinta e triplicare la
fondamentale.
Esaminando la serie armonica emerge, infine, un’ultima cosa. Come si
può notare, gli intervalli tra le note tendono a stringersi mentre si procede
verso l’acuto: ciò suggerisce che la disposizione ottimale di un accordo in un
corale debba seguire appunto questa distribuzione.
Ogni triade può essere presentata nel suo stato fondamentale (ovvero
con la tonica al basso) o in un cosiddetto rivolto: quando al basso si trova
la terza dell’accordo si dirà in primo rivolto (normalmente indicato con la
6
numerazione 3), mentre se si trova la quinta esso si dirà in secondo rivolto
6
(indicato invece con 4)4 .

3
Si ricorda che esistono quattro tipi principali di triadi: maggiore, minore, diminuita
ed aumentata.
4
Anche in questo caso, è la stessa serie armonica che presenta il concetto di rivolto
di un’accordo: iniziando la lettura dall’armonico 3 abbiamo infatti il secondo rivolto;
iniziandola invece dall’armonico 5 e procedendo a ritroso abbiamo il primo.

8
1.1. INTRODUZIONE

1.1.4 Funzioni armoniche, o il collegamento tra accordi


L’impianto tonale si fonda su scale formate da sette suoni. Dividendo la
scala in due tetracordi (ripetendo la fondamentale per ottenere otto note), si
può notare come all’inizio e alla fine di ciascun tetracordo vi siano i gradi di
tonica, sottodominante e dominante. È proprio attorno agli accordi costruiti
su questi gradi che l’intero sistema armonico si sviluppa. È interessante
notare che:

• tutti gli accordi costruiti su questi tre gradi sono maggiori;

• l’accordo sulla tonica ha una nota in comune con quello sulla sottodo-
minante ed una in comune con quello di dominante;

• i tre accordi contengono, in complesso, tutti i gradi della scala.

L’accordo di tonica rappresenta il principio statico della tonalità: il punto


di riferimento e di riposo verso cui convergono tutti gli altri accordi. L’ac-
cordo di dominante, invece, rappresenta il principio dinamico: ha carattere
sospensivo ed interrogativo; siccome contiene la sensibile, inoltre, manifesta
una chiara tendenza verso l’accordo di tonica. L’accordo di sottodominante,
infine, assume un carattere intermedio tra gli altri due estremi: non è sta-
bile quanto la tonica, ma nemmeno sospensivo quanto la dominante. Questi
accordi, dunque, manifestano chiare proprietà funzionali ; pertanto, il col-
legamento tra accordi seguirà tali proprietà, evidenziando una direzionalità
ben precisa, come mostrato dalla figura 1.3.

Figura 1.3: Direzionalità dei collegamenti accordali

Il passaggio da un accordo all’altro prende il nome di collegamento. Esi-


stono collegamenti armonici, formati da accordi con almeno un suono in

9
Strutture armoniche fondamentali

comune (es. I-IV) e collegamenti melodici, formati da accordi senza suoni in


comune (es. IV-V).

1.1.5 Gruppi armonici


Esaminando i rimanenti gradi della scala diatonica (II, VI e VII), si può
notare come vi siano grandi affinità tra questi e i tre gradi discussi sopra5 .
In particolare:

• il II grado ha due note in comune con il IV grado;

• il VI grado ha due note in comune con il I grado;

• il VII grado ha due note in comune con il V grado.

Da questo breve esame, emerge un fatto fondamentale per l’armonia tra-


dizionale: tutte le triadi hanno specifiche funzioni armoniche e sono raggrup-
pabili nei tre gruppi discussi sopra. Ogni grado secondario (II, VI, VII) può
a tutti gli effetti sostituire il principale ad esso associato, permettendo la
creazione di gruppi armonici composti da più accordi.

Figura 1.4: Gruppi armonici

Collegare gli accordi principali del gruppo di tonica con quello di sottodo-
minante o con quello di dominante (I-IV, I-V), comporta un salto di quarta o
di quinta al basso (alcuni teorici chiamano questo collegamento principale).
Il collegamento tra IV e V grado, invece, produce un movimento per gra-
do congiunto al basso; tale collegamento viene generalmente chiamato forte.
5
Caso a parte è rappresentato dal III grado, di cui si discuterà successivamente.

10
1.2. QUALCHE REGOLA PRATICA

Collegando, infine, accordi dello stesso gruppo (IV-II, I-VI, ecc.) crea un
salto di terza al basso; esso è detto collegamento debole.
Si noti che non si è possibile effetturare collegamenti deboli a cavallo di
battuta: ciò produce la cosiddetta sincope armonica, considerata errore nello
stile severo.
Come principio generale, è sempre corretto creare collegamenti tra ac-
cordi seguendo la direzionalità proposta dalla figura 1.4. È inoltre corretto
collegare accordi del gruppo di sottodominante con accordi del gruppo di
tonica (es. IV-I) ed anche accordi del gruppo di tonica con quelli del gruppo
di dominante (es. I-V). In nessun caso, tuttavia, si dovranno crea-
re collegamenti tra accordi del gruppo di dominante e accordi del
gruppo di sottodominante (es. V-IV). La figura 1.4 riassume i concetti
esposti.

1.2 Qualche regola pratica


Dopo una prima indagine più teorica, è ora possibile presentare qualche no-
zione di carattere pratico ai fini dell’armonizzazione a quattro voci di un
basso dato. Il criterio generale da tener sempre presente è quello di comporre
musica di qualità, eseguibile da un coro. Sebbene sembri ovvio, questo solo
principio aiuterà molto nell’ottenere buoni risultati.

1.2.1 Condotta delle parti


Tra due voci che si muovono simultaneamente come conseguenza di un col-
legamento di accordi, si possono verificare tre tipi di moto:

• retto: quando le due voci vanno nella stessa direzione (salendo o scen-
dendo);

• contrario: quando una voce sale e l’altra scende;

• obliquo: quando una voce sale (o scende) e l’altra resta ferma.

In generale, il moto contrario è sempre preferibile (quando possibile) poi-


chè aiuta ad evitare errori armonici (di cui si discuterà successivamente).
Nella scrittura di un corale a quattro parti, è possibile utilizzare la cosid-
detta disposizione stretta (in cui le tre voci superiori sono distanziate da

11
Strutture armoniche fondamentali

intervalli di terza e quarta) oppure quella larga (in cui tali voci distano per
intervalli di quinta o sesta). Si riportano, di seguito, i principiali criteri per
la corretta condotta delle parti:
• non è consigliabile superare l’intervallo di ottava tra due voci, ad ec-
cezione del basso che può invece distare dal tenore anche per intervalli
ampi;

• nella conduzione melodica è consigliabile non superare (per salto) l’in-


tervallo di quarta; anche in questo caso il basso fa eccezione, in quanto
è possibile farlo saltare anche di sesta (specialemente nell’ambito di
una medesima armonia); melodicamente, è ammesso il salto d’ottava
in alcuni casi se poi viene recuperato con un salto contrario;

• non sono mai ammessi intervalli eccedenti nel moto melodico;

• data la natura instabile della sensibile tale grado dovrà ascendere alla
tonica quando si trova nelle voci esterne (soprano e basso).
In generale, nel collegare due accordi, va sempre rispettato il principio del
movimento minimo: le voci devono muoversi il meno possibile tra un accordo
e l’altro, favorendo intervalli piccoli.

1.2.2 Errori armonici


Nel corso della definizione dello stile armonico oggetto delle presenti note, si
sono codificate certe tipologie di errore assimilabili agli errori grammaticali
di una lingua (dunque assolutamente da evitare). Gli errori in questione sono
i seguenti:

• ottave e quinte parallele: si verificano quando due voci, in intervallo di


quinta o di ottava tra loro, si muovono per moto retto o contrario verso
un medesimo intervallo di quinta o di ottava6 ;

• ottave e quinte nascoste: si creano quando due voci, in intervallo qual-


siasi tra loro, vanno per moto retto su un intervallo di quinta o di ot-
tava; tale errore è ammesso se si verifica tra parti interne (ovvero non
tra soprano e basso) ed anche se è prodotto per ascesa della sensibile;
6
Si noti che, se un accordo è preceduto ad uno o più accordi allo stesso grado, esso va
controllato con tutti i precedenti.

12
1.3. DISPOSIZIONE DEGLI ACCORDI

• false relazioni : ne esistono di due tipi, ovvero

– di unisono o di ottava: si verificano quando in due parti diverse


(es. basso e poi tenore) si producono due suoni sullo stesso grado,
uno dei quali alterato (es. do, do #);
– di tritono: si verifica quando due parti procedono per tono e
contemporaneamente per terze parallele.

Sebbene molti autori creino eccezioni a tali regole, tutti gli errori armonici
devono rigorosamente essere evitati nello stile severo.

1.3 Disposizione degli accordi


1.3.1 Collegamenti allo stato fondamentale
Per armonizzare un basso dato sarà opportuno, dopo averlo esaminato alla
ricerca delle funzioni armoniche più adatte7 scrivere la parte del soprano,
in accordo con l’andamento armonico. Si ricordi che, in questo caso, si sta
scrivendo una melodia che deve essere cantata; per tal ragione è bene scrivere
intervalli semplici (ad esempio evitando salti ampi), mantenendo una discreta
cantabilità 8 . Come già visto nella sezione 1.2.1, se nella melodia del soprano
viene cantata una sensibile, essa dovrà necessariamente ascendere alla nota
superiore; ciò non è necessario, invece, quando tale grado si trova in una
parte intermedia. Ogni corale deve necessariamente (o meglio per ragioni
storiche) finire sull’accordo perfetto del primo grado, eventualemente senza
la quinta (rimpiazzata ovviamente dalla fondamentale dell’accordo). Come
già visto, i collegamenti I-IV e I-V (e viceversa) sono di tipo armonico; il
collegamento IV-V, invece, è di tipo melodico visto che non ci sono note in
comune. Per tale ragione, sarà necessario prestare particolare attenzione nel
realizzarlo onde evitare errori armonici.
7
Un semplice metodo per fare questo tipo di analisi, consiste nell’identificare l’accordo
di appartenenza di ciascuna nota al basso e numerare di conseguenza l’accordo (es. I, IV,
V, ecc.).
8
Questa parola può sembrare obsoleta. In effetti però non è facile descrivere i principi
per creare una bella melodia. Un musicista, in linea di principio, dovrebbe essere in grado
di farlo autonomanente.

13
Strutture armoniche fondamentali

Esercizio Creare successioni armoniche utilizzando solo gli accordi sul I,


IV e V grado in stato fondamentale. Si consiglia, prima di collegare il IV al V
grado, di acquisire una certa esperienza nella gestione delle parti collegando
I-IV e I-V (e viceversa). Esercizi suggeriti da [3]: n. 2A, 2B, 2C, 3A, 3B, 3C.

1.3.2 Rivolti
Come già visto nella sezione 1.1.3, gli accordi possono trovarsi allo stato
fondamentale o in quello di rivolto (ovvero senza fondamentale nella voce
del basso). Ovviamente, ogni triade ha due soli rivolti: quello con la ter-
za dell’accordo al basso (primo rivolto) e quello con la quinta dell’accordo
al basso (secondo rivolto). Ognuno di questi rivolti possiede proprietà acu-
stiche differenti e di conseguenza viene generalmente usato in modo diver-
so. Non avendo la fondamentale al basso, evidentemente, i rivolti sembrano
acusticamente meno stabili dei corrispettivi accordi allo stato fondamentale.
Pertanto, di norma, non si hanno lunghe sequenze di collegamenti di soli
accordi in rivolto ma si preferisce alternare i rivolti con accordi allo stato
fondamentale. La relativa debolezza del rivolto viene a volte compensata dal
suo peso armonico: è molto comune infatti presentare in stato di rivolto gli
accordi sui gradi principali dei gruppi armonici (ovvero I, IV e V) mentre è
meno comune usare i rivolti su gradi più deboli (come ad esempio III e VI).

Primo rivolto
Dato che, negli accordi in primo rivolto, la nota cantata dal basso non è la
fondamentale, tale grado dovrà necessariamente comparire in qualche altra
voce. Come già visto nella sezione 1.1.3, raddoppiare la fondamentale o la
quinta è sempre una buona norma per gestire quattro voci. Tuttvia, data la
particolarità acustica degli accordi in posizione di rivolto, il raddoppio della
quinta è ancor più tollerato (e talvolta addirittura preferito, come si vedrà
poco più avanti).
Collegando accordi attraverso il collegamento melodico (senza note in
comune) bisogna prestare molta attenzione. Ad esempio, nel caso del col-
legamento IV-V entrambi in primo rivolto, è consigliabile raddoppiare la
fondamentale nell’accordo sul IV grado e la quinta nell’accordo sul V grado.
Nel modo minore, inoltre, sarà necessario alterare la terza dell’accordo sul
quarto grado per evitare intervalli eccedenti nel moto melodico (ad esempio,
in la minore il fa diverrà fa# e sarà poi seguito da un sol#).

14
1.3. DISPOSIZIONE DEGLI ACCORDI

Esercizio Creare successioni armoniche utilizzando gli accordi sul I, IV e


V grado in stato fondamentale e in primo rivolto. Si consiglia di prestare
molta attenzione nel collgare il IV ed il V grado entrambi in primo rivolto.
Esercizi suggeriti da [3]: n. 4A, 4B, 4C, 4D, 5B, 5D, 6A, 6B, 6D.

Rivolti sul VII grado e sul II grado del modo minore I rivolti sul
VII grado dei modi maggiore e minore e sul II grado del modo minore, ri-
chiedono una particolare attenzione. Essendo infatti accordi diminuiti, essi
risultano particolarmente dissonanti: tale proprietà acustica è maggiormen-
te accentuata quando l’intervallo di quinta diminuita presente nella triade è
cantato dalle voci esterne (basso e soprano). Per tale ragione, questi gradi
sono normalmente utilizzati principalmente in posizione di rivolto e quasi
mai allo stato fondamentale.
I due gradi sopra discussi, inoltre, hanno una gestione dei raddoppi tra
loro differente. La triade sul VII grado dei modi maggiore e minore, appar-
tiene in effetti al gruppo armonico di domaninate e possiede in sè la sensibile
(come fondamentale dell’accordo). Come visto nella sezione 1.2.1, la sensibile
ha una grande carica tensiva ed una forte tendenza a risolvere ascendendo.
Per questo sarà opportuno evitarne il raddoppio nell’accordo, preferendo in-
vece il raddoppio della quinta o (eccezione importante a quanto visto fin’ora)
anche della terza. La triade posta sul II grado del modo minore, invece,
apparatiene al gruppo armonico di sotto-dominante e non contiene in sè la
sensibile. Tuttavia, raddoppiare la quinta di questo accordo equivarrebbe
a raddoppiare la nota che produce l’intervallo più dissonante; per questo è
preferibile raddoppiare in esso la fondamentale o anche la terza (un’altra
eccezione importante).
Riassumendo: negli accordi in stato fondamentale si raddoppiano di nor-
ma la fondamentale o la quinta, ma mai la terza. Negli accordi in primo
rivolto, invece, il raddoppio della quinta è ancor meglio tollerato. Quando
poi il rivolto è costruito sul VII grado, si raddoppiano la terza o la quinta ma
non la fondamentale. Se il rivolto, infine, è sul II grado della scala minore si
raddoppiano la fondamentale o la terza ma mai la quinta. Tutto questo de-
riva, in generale, da una regola molto semplice: non bisogna raddoppiare
ciò che crea tensione o dissonanza.

15
Strutture armoniche fondamentali

Secondo rivolto
L’uso del secondo rivolto, nello stile severo, è decisamente più ridotto rispetto
a quello del primo rivolto. Ancora una volta, la ragione è ravvisabile nella
naturale instabilità acustica di tali accordi, data la quinta al basso.
In effetti, i soli casi in cui questo rivolto è usato sono i seguenti:
• nel secondo aspetto della cadenza composta sul I grado: si vedrà tale
caso nella sezione sulle cadenze;
• come accordo di passaggio sul V o sul I grado: è usato, sul V grado,
tra due accordi di tonica allo stato fondamentale e in primo rivolto (o
viceversa); è usato invece sul I grado tra accordi del IV grado posizionati
come sopra; viene comunemente chiamato gruppo ternario: il basso ed
il soprano si scambiano le note procedendo per grado, una voce resta
ferma sul quinto grado della scale ed un’ultima voce scende e poi ri sale
di semitono;
• come accordo di volta sul IV o sul V grado: normalmente usato sul
tempo debole con funzione melodica;
• come arpeggio del basso sui gradi forti : si usa quando tutte le voci
di un accordo restano immobili, mentre il basso percorre un arpeggio
completo (in questo caso è anche consentito il raddoppio della terza).

1.4 Cadenze e altri gradi della scala


Le cadenze sono particolari successioni armoniche che assumono un ruo-
lo molto importante nel fraseggio di un corale: vengono infatti usate in
corrispondenza di punti musicali di interesse quali conclusioni, sospensioni,
esclamazioni, ecc. Le cadenze più comuni nello stile severo sono le seguenti:

• cadenza autentica (o perfetta): V-I;


• cadenza sospesa: I-V;
• cadenza plagale: IV-I;
• cadenza semi-plagale: I-IV;
• cadenza evitata (o d’inganno): V-VI;

16
1.4. CADENZE E ALTRI GRADI DELLA SCALA

• cadenza composta: si divide in due aspetti

– primo aspetto: IV-V-I;


6
– secondo aspetto: IV-I4-V-I;

• cadenza frigia: anche’essa si divide in due aspetti

– primo aspetto: I-III-IV-V;


6
– secondo aspetto: I-VII naturale-IV3-V;

I corali devono necessariamente finire con la cadenza perfetta ed in


ogni caso non è possibile terminare un corale con la cadenza sospesa, semi-
plagale o frigia, visto che non concludono sul primo grado. Di contro, però,
tutte le cadenze rappresentano la fine di una frase musicale e di conseguenza,
dopo esse, c’è più libertà nella gestione armonica: è possibile ricominciare
con lo stesso grado (producendo di fatto una sincope armonica) ed è anche
possibile (ma non consigliato) commettere gli errori armonici descritti nella
sezione 1.2.2.
Le prime quattro cadenze (perfetta, sospesa, plagale e semi-plagale) sono
sempre realizzate da collegamenti armonici e dunque può essere utile favorire
un moto obliquo tra le parti. Nel secondo aspetto della cadenza composta,
l’accordo di quarta e sesta sul primo grado è sempre collegato armonicamen-
te con l’accordo precedente ed è consigliabile raddoppiare la quinta. Nelle
misure binarie, l’accordo di quarta e sesta si trova sul tempo forte; in quella
ternaria, invece, può trovarsi sia sul primo tempo che sul secondo.
Qualche commento più esteso è necessario per la cadenza evitata e per
quella frigia, visto che utilizzano gradi della scala fin’ora non discussi (il III,
il VI ed il VII).

Esercizio Creare successioni armoniche di 8 battute utilizzando tutti i gra-


di eccetto III e VI in stato fondamentale ed in primo rivolto ed il gruppo
ternario. Ogni successione potraà eventualemente terminare con il secondo
aspetto della cadenza composta. Esercizi suggeriti da [3]: n. 8A, 8B, 12A,
12B, 12C, 13C, 13D.

17
Strutture armoniche fondamentali

1.4.1 Il II grado in stato fondamentale nel modo mag-


giore
Lo stato fondamentale del II grado va utilizzato solamente nel modo maggiore
(si è visto che il primo rivolto, invece, può essere usato nel modo minore o in
quello maggiore). Esso ha funzione di sottodominante e generalmente è pre-
ceduto dal I grado e richiede dopo di se’ un accordo del gruppo di dominante.
Riassumendo: il II grado in stato fondamentale può essere utilizzato solo nel
modo maggiore, mentre il primo rivolto in entrambi i modi (ma richiede le
regole speciali sul raddoppio esposte nel paragrafo 1.3.2).

1.4.2 Il VI grado (cadenza evitata)


Il VI grado, appartenente alla famiglia di tonica, viene usato principlamente
in due modi:

1. 1◦ caso (cadenza evitata): l’accordo perfetto di dominante non risol-


ve sul I grado ma sull’accordo perfetto del VI grado; in questo caso
nell’accordo del VI grado si raddoppia la terza e non la quinta o la
fondamentale;

2. 2◦ caso: nelle cadenze autentiche o composte l’accordo perfetto sul VI


grado può esser messo dopo quello perfetto della tonica e può essere
seguito dall’accordo perfetto sul IV o sul VI o sul II grado.

Il primo caso è la vera e propria cadenza evitata discussa nella sezione


1.4, mentre il secondo caso rappresenta sostanzialemente una intensificazione
della cadenza semplice.

1.4.3 Il III grado (cadenza frigia di prima specie)


Fino ad ora, il III grado non è mai stato discusso. Inoltre, al contrario degli
altri gradi, non è neppure stato inserito in un gruppo armonico. La ragione di
ciò nella sostanziale natura antitonale di questo accordo: tende naturalmente
verso il IV grado poichè è costruito ad un semitono di distanza da esso (funge
cioè da sensibile del IV grado) ma contemporaneamente tende verso il I grado
poichè possiede anche la sensibile della scala (VII grado). Proprio per questo
è difficile posizionarlo in uno qualsiasi dei gruppi armonici discussi.

18
1.4. CADENZE E ALTRI GRADI DELLA SCALA

Nella pratica, in effetti, questo grado è usato in un solo contesto: nell’ar-


monizzazione del VII grado discendente della scala. Si è visto, nella sezione
1.2.1, come la sensibile con funzione melodica debba assolutamente ascende-
re. Esiste un particolare caso, tuttavia, in cui questo non è vero: il tetracordo
discendente nella voce del soprano (es. do, si, la, sol). Data la forza melo-
dica prodotta dalle quattro note in sequenza di un tetracordo, alcuni autori
hanno spesso preferito assecondare tale forza non risolvendo la sensibile in
modo ascendente. In questo particolare caso, allora, il III grado si configura
come l’accordo perfetto per armonizzare il VII grado discendente. Nel modo
maggiore, il III grado viene usato sempre prima del IV e viene preceduto
da un accordo del gruppo armonico di tonica (I o VI). Ciò accade anche nel
modo minore melodico, ovvero in cui il VI ed il VII grado non sono alterati
(es. in la minore, il fa ed il sol non sono # ma naturali)9 .

1.4.4 Il VII grado in stato fondamentale (cadenza fri-


gia di seconda specie)

Può accadere, a volte, che il tetracordo discendente venga posto nella voce del
basso (ciò accade generalmente nel modo minore). In questo caso, allora, per
armonizzare il VII grado della scala è possibile usare l’accordo del VII grado
in posizione fondamentale. Tale accordo viene preceduto da un accordo del
gruppo di tonica e seguito dal IV grado. Nelle tre voci superiori, sarà bene
evitare la successione VII grado naturale, I grado, VII grado alterato (es. in
la minore: sol, la, sol#) cercando soluzioni alternative nella conduzione delle
parti.

Esercizio Creare successioni armoniche utilizzando specialmente il III ed il


VII grado; per far ciò sarà opportuno creare tetracordi discendenti al soprano
o al basso. Esercizi suggeriti da [3]: n. 14A, 14B, 17A, 17B, 17C.

9
Alcuni autori, hanno usato anche il VII grado in primo rivolto con il raddoppio della
terza per armonizzare il VII grado discendente; tuttavia ciò non è molto comune nello stile
severo

19
Strutture armoniche fondamentali

1.5 Armonizzazione non figurata dei corali


(senza modulazioni)
Come si è visto nella sezione 1.1.2, scopo di queste note è fornire gli strumenti
necessari per armonizzare corali a quattro voci nello stile severo. Oltre a tutto
quello detto fin’ora, ci sono anche altri consigli che normalmente aiutano a
creare corali più corretti.
In generale, la melodia del soprano deve muoversi in modo regolare e con
intervalli piccoli. Ad ogni accordo del basso deve corrispondere una sola nota
in ciascuna delle altre voci10 ; le frasi devono essere interrotte dalle cadenze. È
opportuno utilizzare la massima varietà nelle cadenze, evidando di ripetere
quelle già usate. La cadenza perfetta ed il secondo aspetto della cadenza
composta sono generalmente usate solo alla fine del corale e non all’interno.
Se la cadenza si trova su un tempo debole della battuta, all’interno della
stessa si mantiene generalmente la stessa armonia variandone la posizione
melodica. È possibile cominciare un corale in levare: in tal caso esso comincia
con l’accordo sul V o sul IV grado.

1.5.1 Uso di tutti i gradi della scala


Nell’armonizzare un corale, è possibile usare tutti i gradi della scala in po-
sizione fondamentale o in rivolto sulla base delle indicazioni fornite. I gradi
fondamentali di ogni gruppo armonico (I, IV e V) potranno essere usati sem-
pre senza alcuna limizione sia in stato fondamentale che in quello rivolto. I
gradi deboli (II, III, VI e VII) dovranno invece seguire le regole particolari
fornite. Il primo rivolto sul II e sul VII grado segue regole sul raddoppio
diverse da quelle normali; il III grado è usato in stato fondamentale nella
cadenza frigia di prima specie, mentre il VI nella cadenza evitata (con il rad-
doppio della terza). Il VII grado in stato fondamentale, infine, è usato nella
cadenza frigia di seconda specie.
Il secondo rivolto è usato solamente sui gradi forti ed in particolare nel
gruppo ternario, nel secondo aspetto della cadenza composta e nelle armonie
di volta (cfr. sezione 1.3.2).
La figura 1.5 riassume i concetti esposti sopra.
10
Per il momento è opportuno mettere una sola nota per ogni accordo; in seguito si
vedrà come, attraverso la figurazione melodia, è possibile avere più note per ogni armonia
del basso.

20
1.5. ARMONIZZAZIONE NON FIGURATA DEI CORALI (SENZA
MODULAZIONI)
1.5.2 Successioni da evitare
Per capire quali sono le successioni da evitare nell’armonizzazione di un cora-
le, si deve far sempre riferimento alle funzioni armoniche di ciascun gruppo.
Le seguenti successioni, in ogni caso, sono generalmente da evitare nello stile
severo: II-III e viceversa, IV-III, V-IV e V-II.

Esercizio Scrivere corali in stile severo senza figurazioni e senza modula-


zioni composti da quattro frasi di otto battute. In ogni frase si potranno
utilizzare tutti i costrutti armonici esposti fin’ora (accordi in stato fonda-
mentale e in rivolto, gradi deboli, gruppo ternario, ecc.) e si dovrà usare,
al termine della frase stessa, una delle cadenze sopra descritte cercando il
più possibile varietà. Si consiglia di scrivere la parte del soprano per prima,
cercando di creare una melodia cantabile e semplice. Esercizi suggeriti da [3]:
n. 18 tutti (soprano dato). Esercizi suggeriti da [2]: sulle triadi consonanti e
dissonanti a pag. 75 n. 1-8.

21
Strutture armoniche fondamentali

Grado Maggiore Minore


I Sì Sì
I6 Sì Sì
I64 Gruppo ternario Gruppo ternario
Cadenza composta di 2° aspetto Cadenza composta di 2° aspetto
Arpeggio del basso Arpeggio del basso
II Sì No
II6 Sì Sì, non si raddoppia la quinta
II64 No No
III Sì, cadenza frigia di 1° aspetto Sì, cadenza frigia di 1° aspetto
III6 No No
III64 No No
IV Sì Sì
IV6 Sì Sì
IV64 Accordo di volta Accordo di volta
Arpeggio del basso Arpeggio del basso
V Sì Sì
V6 Sì Sì
V64 Gruppo ternario Gruppo ternario
VI Sì, se in cadenza evitata si Sì, se in cadenza evitata si
raddoppia raddoppia
la terza la terza
VI6 Raramente, di solito in progressione Raramente, di solito in
progressione
VI64 No No
VII Raramente, di solito in progressione Sì, ma solo sul grado naturale nella
cadenza frigia di 2° aspetto
VII6 Sì, non si raddoppia la Sì, non si raddoppia la
fondamentale fondamentale
VII64 No No

Figura 1.5: Schema riassuntivo sui gradi della scala

22
Capitolo 2

Strutture armoniche avanzate

2.1 Accordi di settima


Se si osserva con attenzione la serie armonica presentata nella sezione 1.1.3,
si può notare come la prima nota non appartente alla triade maggiore sia una
settima (armonica n. 7). Nel creare accordi di quattro suoni (o quadriadi ),
allora, è naturale che alla triade sia stata aggiunta proprio la settima.
Gli accordi comprendenti settime sono intrinsecamente più dissonanti de-
gli accordi con tre soli suoni. Esistono, tuttavia, diverse specie di accordi
di settima (le principali sono cinque) con differenti gradi di dissonanza e di
conseguenza con differenti funzionalità armoniche. Sebbene non sia in gene-
rale semplice definire regole per l’uso di questi tipi accordi, esiste tuttavia
un principio di fondo al quale è bene attenersi: se l’accordo di settima
ha carattere dominante (ovvero è costruito sul V o sul VII grado)
allora potrà essere usato senza alcuna precauzione; altrimenti, la
nota che produce la settima dovrà essere preparata mediante la
presentazione di tale nota nell’accordo precedente o mediante il
raggiungimento per grado.
La ragione di tale principio sta nella relativa difficoltà di intonazione
della settima, se non appartenente all’armonia di dominante1 . Preparando
la settima, si aiuta il cantante ad intonarla correttamente.
Data la loro intrinseca instabilità, le settime di un accordo devono neces-
sariamente risolvere melodicamente su intervalli più consonanti. In generale,
1
Si noti che la settima presente nella serie armonica produce, in effetti, proprio una
settima di dominante.

23
Strutture armoniche avanzate

Specie Gradi della scala Risoluzioni Preparazione


I V magg, V min I magg, I min no
II II-III-VI magg, IV min V-VI-II magg, V min si
III VII magg, II min I magg, V min no magg, si min
IV I-IV magg, VI min IV-V magg, II min si
V VII min I min no

Tabella 2.1: Specie principali degli accordi di settima

la settima viene risolta scendendo alla consonanza più vicina: l’accordo che
contiene tale consonanza sarà allora quello più idoneo per essere collegato
con l’accordo di settima. I principi di collegamento degli accordi in base ai
gruppi armonici presentati nella sezione 1.1.5 rimangono validi anche per gli
accordi di settima: le settime costruite sul gruppo di tonica risolvono sul
gruppo di sottodominante, quelle costruite sul gruppo di sottodominante ri-
solvono sul gruppo di dominante e quelle costruite sul gruppo di dominante
risolvono sul gruppo di tonica2 . La tabella 2.1 ricapitola le cinque specie di
settime più comuni, mostra le risoluzioni corrette e indica i criteri opportuni
per la preparazione.

2.1.1 Rivolti delle settime e loro uso


Gli accordi di settima possiedono, ovviamente, un rivolto in più rispetto agli
accordi formati da tre suoni3 .
Il primo rivolto può, in linea di massima, essere usato senza particolari
precauzioni (eccetto l’adeguata preparazione e risoluzione). Il secondo ri-
volto, tuttavia, è più problematico. Oltre alla preperazione della settima,
infatti, richiede anche la legatura o il moto per grado giunto nella voce del
basso. Il terzo rivolto è invece molto usato; esso ha la dissonanza nella voce
del basso e pertanto richiede la preparazione diretta o per grado in tale voce.
Da un punto di vista pratico, ogni specie di settima ha un uso legger-
mente diverso. La prima specie è un accordo sempre di effetto e si può usare
sostanzialmente in tutti gli stati senza preparazione della settima; si può an-
che usare nella cadenza evitata prestando attenzione ai raddoppi. La settima
di seconda specie più usata, invece, è quella sul II grado del modo maggiore
2
Esistono, tuttavia, diverse eccezioni a questa regola.
6 4 4
3
Solitamente tali rivolti sono chiamati rispettivamente 5, 3, 2.

24
2.2. MODULAZIONI

(anche in primo rivolto) in qualità di armonia di sottodominante. La terza


specie sul II grado è l’equivalente di quella vista poco sopra ma nel modo
minore, ed ha dunque sempre qualità di sottodominante. Quando è usata
sul VII grado, invece, assume ruolo di dominante e generalmente è usata in
stato fondamentale; si preferisce, in questo accordo, non avere la settima in
posizione melodica alla voce del soprano. Le settime di quarta specie so-
no piuttosto dissonanti e trovano minore applicazione nello stile severo. Si
usano principalmente sul I e sul IV grado, specialmente nelle progressioni
non modulanti4 (anche in secondo rivolto). La quinta specie, infine, si usa
sostanzialmente allo stato fondamentale (evitando la settima al soprano) sul
VII grado del modo minore e risolve sulla tonica. Data, tuttavia, la struttura
intervallare di questa specie (terze minori sovrapposte), non vi sono grandi
differenze acustiche tra i vari rivolti e molti autori la usano in varie posizioni
per via del suo carattere particolarmente drammatico.

2.1.2 Uso particolare della settima sul IV grado


Nel caso in cui la voce del soprano canti un tetracordo ascendente nel modo
minore melodico (es. in la minore: mi, fa#, sol#, la) è possibile utilizzare
una particolare formula (presentata in [3] a pag. 48) basata sul secondo
rivolto della settima sul IV grado. Nello specifico, la sequenza armonica da
utilizzare è: I6 , IV2 , VII6 , I. Il basso dell’accordo sul I grado resta immobile,
formando appunto l’accordo di seconda.

Esercizio Creare successioni armoniche di circa otto battute, usando tutti


i gradi della scala e inserendo anche settime di dominante in stato fondamen-
tale e rivolto, settime di sensibile, settime sul II grado. Si consiglia di fare
diverse successioni utilizzando le varie settime un poco alla volta. Esercizi
suggeriti da [3]: n. 19A, 19B, 20A, 20B, 20C, 20D, 21A, 21B, 22A. Esercizi
suggeriti da [2]: sulle di settime di tutte le specie a pag. 76 n. 1-4.

2.2 Modulazioni
La modulazione è il processo armonico che permette di cambiare tonalità.
La percezione di una particolare tonalità è un fenomeno complesso che com-
prende sia aspetti melodici che armonici. È possibile capire che si è in una
4
Vedere la sezione 2.3.

25
Strutture armoniche avanzate

tonalità maggiore, ad esempio, sia sentendo le varie note della scala dipanar-
si in una melodia che sentendo una serie di accordi tipici di quell’impianto
(es. cadenze basate sui gradi principali). È possibile, in generale, modulare
attraverso due distinti principi:

• diatonicamente: si attua utilizzando armonie comuni tra le due tonalità


(sftruttando la doppia funzione di questi accordi) oppure presentando
armonie che contengono suoni caratteristici 5 della tonalità di arrivo;

• cromaticamente: si attua introducendo suoni caratteristici della nuova


tonalità alterando note del vecchio tono.

Le tonalità possiedono gradi di vicinanza tra di loro. Se si ha una sola


alterazione di differenza in chiave in più o in meno si dirà che le due tonalità
stanno in I◦ grado di vicinanza 6 ; al contrario, se le alterazioni di differenza
sono due (sempre in difetto o in eccesso) si dirà che le due tonalità stanno
in II◦ grado di vicianza. In tutti gli altri casi si dirà che le due tonalità
sono lontane. Nel caso di toni vicini, il percorso armonico di modulazione si
articola, generalmente, in tre momenti distinti:

1. area armonica di partenza: permette di confermare il tono d’impianto


mediante l’uso di gradi tipici e costrutti forti (es. cadenze);

2. area armonica comune: trasforma la sensazione di tonalità principale


mediante l’uso di accordi in comune tra le due tonalità, usati però con
funzioni armoniche differenti;

3. area armonica d’arrivo: conferma il tono di arrivo sempre attraverso


gradi tipi e costrutti forti.

Più ciascuna di queste aree risulta estesa (comprende cioè più successioni
armoniche), più la modulazione sarà complessa ed articolata.
5
Con questa espressione si intendono suoni tipici dell’armatura del tono di arrivo o altri
suoni che caratterizzano acusticamente tale tono (ad esempio il settimo grado alterato nel
modo minore melodico).
6
Anche il relativo minore di una tonalità maggiore (e viceversa) è in rapporto di I◦
grado di vicinanza.

26
2.2. MODULAZIONI

2.2.1 I◦ grado di vicinanza


Principio diatonico Si attua utilizzando, nell’area comune, accordi in
comune che appartegono, di solito, all’area armonica di sottodominante o
a quella di dominante. Ancora una volta, le leggi sulle funzioni armoniche
controllano il processo: se, infatti, l’accordo comunque appartiene al gruppo
di sottodominante sarà oppurtuno farlo seguire da accordi del gruppo di
dominante; se, analogamente, esso appartiene al gruppo di dominante potrà
essere seguito da accordi del gruppo di tonica (ottimo l’uso del VI grado
o del I in primo rivolto). Un caso speciale è rappresentato dall’uso, come
armonia comune, dal III grado del modo maggiore di arrivo. In tal caso, è
possibile far seguire all’accordo comune un accordo del gruppo di dominante
4
(eventualmente il V3, che favorisce il moto per grado del basso).
Nella seconda area della modulazione è possibile usare, invece di accordi
comuni, accordi che contengono suoni caratteristici del suono di arrivo. Nei
modi maggiori, i suoni caratteristici sono quelli delle alterazioni in chiave di
differenza; oltre a questi, nei modi minori, vi è anche la sensibile ottunuta
come alterazione del VII grado (modo minore melodico o armonico). In
ogni caso, i suoni caratteristici appartengono, generalmente, al gruppo di
sottodominante o a quello di dominante.

Principio cromatico Al posto di introdurre suoni caratteristici mediante


accordi comuni, è possibile introdurli mediante alterazione cromatica; questo
procedimento produce, solitamente, modulazioni più rapide di quelle prodot-
te in modo diatonico. In un certo senso, il principio cromatico è una specie di
variante di quello diatonico in cui i suoni caratteristici vengono prodotti per
alterazione di semitono di note presenti nel tono di partenza; è necessario,
dunque, per attuare tale principio, trovare accordi con note che una volta al-
terate producano suoni caratteristici del tono di arrivo (es. per modulare da
do maggiore a re minore, si può alterare il do al do# producendo la sensibi-
le). Si noti che, onde evitare l’errore di falsa relazione descritto nel paragrafo
1.2.2, la nota alterata dovrà comparire nella stessa voce in cui compare la
nota non alterata.

2.2.2 II◦ grado di vicinanza


Anche in questo caso valgono i principi diatonico e cromatico, sebbene con
qualche differenza.

27
Strutture armoniche avanzate

Principio diatonico Vista la maggiore distanza tra le tonalità coinvolte


nel processo, potrà capitare che gli accordi comuni siano più insoliti. Usando
suoni caratteristici, inoltre, potrà accadere di dover presentare insieme (nello
stesso accordo) anche più di uno di questi suoni.

Principio cromatico Oltre a ciò che è stato descritto nella sezione 2.2.1,
sono possibilii anche altri tipi di cromatistmi. Ad esempio, è possibile modu-
lare ad un tono al II grado di vicinanza mediante il cambio di modo del tono
di partenza (es. da do maggiore è possibile passare a mi bemolle maggiore
mediante passaggio all’accordo di do minore, usato come VI grado). Inol-
tre, è possibile anche utilizzare l’accostamento di due accordi appartenenti
a tonalità di differenti ma con un suono in comune (es. da fa maggiore a re
bemolle maggiore si può usare la nota fa). Tale nota comune potrebbe anche
avere nome diverso tra i due accordi (es. la bemolle/sol#); si parla allora di
trasformazione enarmonica di un suono.

Si tenga presente, infine, che a prescindere dal principio usato per una mo-
dulazione è sempre necessario confermare adeguatamente il tono di
arrivo mediante procedimenti cadenzali adeguati.

Esercizio Scrivere successioni accordali a quattro voci modulando tra toni


vicini. Si consiglia di far pratica inizialmente tra toni al I grado di vicinanza e
passare solo successivamente a toni al II grado di vicinanza; ogni successione
deve finire con una delle cadenze descritte nella sezione 1.4. Esercizi suggeriti
da [3]: 25 tutti (canti dati di corale), 26 tutti (canti dati). Esercizi suggeriti
da [2]: sulle modulazioni a pag. 77 n. 1-5.

2.2.3 Toni lontani


Le tonalità lontane non hanno accordi in comune; in questo caso, evidente-
mente, non è possibile applicare il principio diatonico di modulazione e di
conseguenza non si possono avere zone armoniche comuni. Una possibilità
di modulazione, allora, è data dall’applicazione di una serie di modulazio-
ni a toni vicini (intesi come zone intermedie) in un percorso che porta a
raggiungere il tono lontano desiderato.
È chiaro, tuttavia, che il principio cromatico si configura come strumen-
to ideale per realizzare questo tipo di modulazioni: cromatismi ed enar-

28
2.3. PROGRESSIONI

monie potranno allora aiutare molto nello spostamento del piano tonale.
Non esistono veri e propri schemi per la modulazione ai toni lontani; l’esa-
me della letteratura e la pratica sarà allora mezzo ideale per imparare tale
procedimento.

2.3 Progressioni
La progressione è la ripetizione di una successione di accordi, chiamata model-
lo, con una direzionalità evidente (ascendente o discendente). La ripetizione
invariata del modello produce una certa simmetria nel procedimento: ta-
le qualità permette di infrangere alcune regole normalmente rispettate nei
collegamenti armonici (ad esempio si possono fare salti ampi, raddoppi non
consueti o false relazioni). È possibile creare progressioni che circolano nel-
l’ambito della stessa tonalità oppure che modulano verso altri toni (vicini o
lontani).
Nello stile severo, generalmente, la simmetria di una progressione è stret-
tamente rispettata; gli autori, tuttavia, si sono presi a volte la libertà di
trasformare il modello durante il processo.

2.3.1 Successioni evitate e d’inganno


Esistono alcuni collegamenti non consueti tra accordi che producono risul-
tati interessanti e sono usati spesso nelle progressioni. I collegamenti evitati
si hanno quando, al posto di un accordo atteso, si ha la presenza di un al-
tro accordo che evita la conclusione: un VI grado che segue un accordo di
dominante, un accordo di settima seguito da un altro accordo di settimz e
cosı̀ via. Si parla invece di collegamenti d’inganno quando si ha una suc-
cessione armonica simile a quella evitata che ha però come caratteristica la
modulazione verso un altro tono. Esempi di collegamenti d’inganno sono:
un accordo di dominante collegato armonicamente alla dominante di un al-
tro tono, un accordo di settima di dominante che risolve su un accordo di
settima di sensibile di un altro tono e cosı̀ via.
In entrambi questi collegamenti anomali, va rispettata la corretta gestio-
ne delle parti: i suoni che hanno una risoluzione obbligata potranno allora
risolvere, rimanere legati, trasformarsi enarmonicamente. Le successioni evi-
tate sono spesso usate nelle progressioni non modulanti, mentre le successioni
d’inganno in quelle modulanti.

29
Capitolo 3

Movimento delle parti e altre


strutture armoniche

3.1 Figurazione melodica


La scrittura utilizzata fin’ora per i corali a quattro parti in stile severo è
in realtà un’astrazione. Si è infatti cercato di considerare solamente l’a-
spetto verticale di queste composizioni, concentrandosi sulla pura struttura
armonica; nella musica, tuttavia, anche la dimensione orizzontale ha grande
importanza1 . In pratica, l’astrazione applicata fin’ora consiste nell’utilizza-
re solamente note consonanti rispetto all’accordo di riferimento (ovvero solo
note dell’accordo e settime). Nella prassi dello stile severo esistono, tuttavia,
tanti altri modi per ottenere melodie più musicali e meno statiche. Tutti
questi metodi, in linea di massima, sono fondati sul seguente principio: è ge-
neralmente possibile rimpire lo spazio tra due note reali (ovvero appartenenti
all’accordo di riferimento) rubando da esse le durate necessarie a dar vita a
suoni estranei.
Tra i metodi principali per la cosiddetta ornamentazione (o figurazione)
melodica vi sono:

• ritardi : sono note che appartengono all’armonia precedente rispetto


a quella di riferimento (arrivano cioè in ritardo) e si trovano sempre
sul tempo forte (o sulla parte forte) di una battuta; la loro espressività
1
Da un punto di vista didattico, ovviamente, semplificare la scrittura dei corali è stato
importante per comprendere a fondo i meccanismi di base dell’armonia.

31
Movimento delle parti e altre strutture armoniche

deriva dalla loro intrinseca dissonanza e devono essere sempre preparati,


pertanto, mediante legatura del suono consonante (il quale deve avere
una durata maggiore o pari a quella del ritardo). La loro risoluzione è
sempre discendente per grado congiunto verso il suono reale più vicino;
è importante ricordare che non ha senso (ed è dunque sbagliato) dare,
in un accordo, sia il suono reale che il suo ritardo contemporaneamete2 .
I ritardi migliori nell’armonia per triadi sono quelli di quarta sulla terza
e di nona sull’ottava, mentre quello di sesta sulla quinta è poco efficace
poichè crea un’armonia di passaggio debole;

• note di passaggio: sono note che collegano per grado congiunto due
suoni reali di altezza differente e si trovano sempre sul tempo debole
della battuta; anche in questo caso si tratta di note dissonanti che
devono avere valore minore o uguale al suono reale precedente. Nello
stile severo è proibito arrivare all’unisono per mezzo di una nota di
passaggio, sebbene sia possibile lasciare un unisono verso un intervallo
di terza. Il movimento delle note di passaggio puó essere diatonico o
cromatico (ad esempio quando si riempie per semitoni lo spazio tra due
note di passaggio diatoniche);

• note di volta: sono note che si muovono per grado congiunto tra due
note reali con la medesima altezza; come le note di passaggio, devono
stare sul tempo debole e devono avere lunghezza minore o uguale al
suono precedente. Possono essere regolate da moti al di sopra o al di
sotto della nota (vengono rispettivamente dette superiori ed inferiori
(e sono di norma diatoniche3 ;

• appoggiature: sono, in un certo senso, un caso intermedio tra i ritardi


e le note di volta; stanno sul tempo forte della battuta (come i ritardi)
ma sono date senza la preparazione; possono essere, inoltre, discenden-
ti ed anche ascendenti (come le note di volta). Risolvono sempre per
grado congiunto sul suono reale e nel caso di appoggiature inferiori, il
moto è sempre cromatico; contrariamente agli altri metodi per l’orna-
mentazione melodica, in questo caso è possibile avere note con durata
maggiore rispetto a quella reale precedente;
2
L’unica eccezione a questa regola si ha nel ritardo di nona sull’ottava, in cui è appunto
possibile dare in un accordo la fondamentale insieme al suo ritardo.
3
Nel caso di note di volta inferiori, tuttavia, è comune usare il cromatismo per avvicinare
la nota di volta a quella reale.

32
3.1. FIGURAZIONE MELODICA

• anticipazioni : sono note che, al contrario dei ritardi, appartengono al-


l’armonia precedente (arrivano cioè in anticipo) e si trovano sempre sul
tempo debole della battuta. È possibile anticipare sia la nota dell’accor-
do successivo su cui si risolve che un’altra nota dell’armonia successiva;
tra i vari metodi di ornamentazione, le anticipazione sono forse uno dei
meno utilizzati nello stile severo;
• pedale: si tratta di un tipo di ornamentazione molto diverso da tutti
i casi esposti precedentemente. È un suono prolungato (anche diverse
battute) nella voce del basso sul quale si possono effettuare cambi di
accordo alle voci superiori. Viene generalmente fatto solo sui gradi di
tonica e di dominante; negli accordi superiori è anche possibile modu-
lare ma all’inizio ed alla fine del pedale è opportuno tornare al tono
d’impianto. Ha una funzione espressiva importantissima, soprattutto
nel finale dei corali, ed ha un peso importante nella definizione della to-
nalità. Il pedale sulla tonica sviluppa un senso di stabilità; al contrario,
quello sulla dominante sviluppa un senso di sospensione.
Fatta eccezione per il pedale, è sempre possibile realizzare ornamentazioni
multiple (ad esempio doppi ritardi, doppie note di passaggio, ecc.)4 ; le due
parti che si muovono, in tal caso, dovranno essere in rapporto di terza o di
sesta oppure dovranno procedere per moto contrario. La figura 3.1 mostra
un riepilogo delle possibili fioriture melodiche.

3.1.1 Cenni sulle imitazioni


La figurazione (o ornamentazione) melodica di cui si è discusso nella sezione
3.1 ha assunto, storicamente, un ruolo importantissimo nella musica. So-
no state scritte, infatti, tante composizioni basate non solo sull’evoluzione
armonica ma anche sulla figurazione melodica utilizzata come modello per
imitazioni tra le varie voci; ciò ha portato alla nascita di importante principio
compositivo chiamato contrappunto (di cui le fughe di Bach sono eccellenti
esempi).
Discutere di contrappunto esula, ovviamente, dallo scopo di queste note.
È possibile, tuttavia, nei corali in stile severo applicare il principio dell’imi-
tazione melodica. Per imitazione, in questo contesto, si intende la ripetizione
4
In effetti esiste anche il caso del cosiddetto doppio pedale, in cui il pedale di tonica è
dato insieme a quello di dominante; tale costrutto non verrà tuttavia discusso in questa
sede.

33
Movimento delle parti e altre strutture armoniche

Ritardi
(con preparazione)
Note di volta
(tornano indietro)
Appoggiature
Battere
(senza preparazione)
Note di passaggio
Fioriture melodiche (continuano su altra nota)
Levare Per grado
Anticipazioni
(si fermano su nota
dell'accordo successivo)
Per salto

Cambi di posizione

Figura 3.1: Schema riassuntivo sulle fioriture melodiche

di un frammento tematico in una voce di versa da quella che l’ha proposta;


tale imitazione si potrà fare a vari intervalli di distanza (ottava, quinta, quar-
ta, ecc.) riproponendo una copia identica (imitazione regolare) o modificata
del tema (imitazione irregolare); si potrà altresı̀ cambiare il moto del tema
in inverso o contrario, alterarne le duratione aumentandole o diminuendole,
ecc.
Nell’ambito dello stile severo, l’imitazione che interessa principalmente è
quella regolare e per moto retto spesso utilizzata all’interno delle progressioni
(cfr. sezione 2.3). Usare delle imitazioni in un corale aiuterà notevolmente a
creare interesse musicale ed ad aumentare l’espressività.

3.2 Armonizzazione figurata dei corali (con


modulazioni)
Tutti gli strumenti descritti in queste note (gradi della scala, cadenze, accor-
di di settima, modulazioni, progressioni, figurazione melodica e imitazioni)
possono essere utilizzati per armonizzare i corali in stile severo. Tramite la
figurazione melodica è possibile elaborare l’armonia in una sola voce, oppure
in più voci insieme. Generalmente, una volta presa una scansione ritmica

34
3.3. ACCORDI DI NONA

nella figurazione è necessario mantenerla per tutto il corale fino alla fine (ad
eccezione delle zone cadenzali).

Esercizio Scrivere corali in stile severo composti da almento quattro frasi


principali che finiscono con una cadenza, usando tutti i gradi della scala, le
modulazioni ai toni vicini, tutti i rivolti, le settime principali e la figurazione
melodica; concludere ogni corale utilizzando un pedale di tonica. Esercizi
suggeriti da [3]: n. 27A, 27B, 28 tutti (canti dati). Esercizi suggeriti da [2]:
sull’ornamentazione a pag. 78 n. 1, 2, 3.

3.3 Accordi di nona


Esaminando la serie armonica discussa alla sezione 1.1.3 si può notare che,
dopo la settima minore, la nota che compare in aggiunta a quelle già presenti
è la nona (o seconda) maggiore all’armonico numero nove. Ancora una volta
ciò spiega, almeno in parte, perchè proprio questa è la nota aggiunta negli
accordi formati da cinque suoni.
Come gli accordi di settima, anche quelli di nona si raggruppano in specie
sulla base degli intervalli di composizione. In questo contesto, tuttavia, si
esaminerà solamente la nona di prima specie (ovvero di dominante). Tale
specie si realizza come nona maggiore (sulla dominante del modo maggiore)
e come nona minore (sulla dominante del modo minore). In entrambi i casi
non è necessaria alcuna preparazione della nona ma è d’obbligo la risoluzione
sulla tonica se essa si trova nelle parti esterne.
Gli accordi di nona devono essere disposti melodicamente in modo da
tenere la nona a distanza di nona dalla fondamentale e di settima dalla sen-
sibile; nel caso di un’armonizzazione a quattro parti, infine, la nota che viene
omessa è anche in questo caso la quinta.

3.4 Accordi alterati


In senso molto generale, attraverso lo studio dell’armonia (a qualsiasi livello
ed in qualsiasi genere) è possibile controllare la tensione del fluire musicale.
Le strutture armoniche discusse fin’ora sono basate principalmente sui gradi
della scala senza particolari alterazioni (salvo, ad esempio, il caso della sca-
la minore armonica). Con tali tipologie di accordi, è possibile raggiungere

35
Movimento delle parti e altre strutture armoniche

solo un certo tipo tensione musicale. Nel corso dello sviluppo dell’armonia,
i compositori hanno però sentito la necessità di uscire dai gradi della sca-
la mediante l’alterazione cromatica di una o più note dell’ accordo. Sono
state cosı̀ create innumerevoli nuove strutture armoniche; talune non sono
combinazioni propriamente nuove ed appartengono alle tipologie viste sopra
ma contengono, tuttavia, note estranee al tono d’impianto (ad esempio le
dominanti secondarie, l’accordo di settima diminuita o la sesta napoletana5 ).
Altre, invece, non appartengono ad alcuna delle categorie esaminate e pren-
dono il nome di accordi alterati: tra i più importanti vi sono gli accordi con
la quinta eccedente o diminuita, quelli con la sesta eccedente6 .

3.4.1 Quinta diminuita ed eccedente


È possibile, sul I, IV e V grado, alterare la quinta dell’accordo verso l’al-
to producendo cosı̀ un intervallo di quinta eccedente con la fondamentale.
Tali accordi esistono solo in qualità di accordi maggiori e hanno funzione di
dominante. Non inusuale, infatti, è la modulazione al IV grado mediante alte-
razione della quinta sul I grado. È inoltre tipica, in questo accordi, l’aggiunta
della settima minore per rafforzare l’effetto dominante (es. do-mi-sol#-si b).
Quando l’accordo di quinta eccedente con la settima è formato sul V grado,
la tendenza è di risolverlo sul I grado ripetendo, in quest’ultimo, la terza.
Data la sua struttura intervallare (due terze maggiori sovrapposte), i rivolti
dell’accordo di quinta eccedente hanno un certo grado di indeterminatezza e
suonano in modo molto simile allo stato fondamentale: ciò sta alla base della
natura politonale della scala esatonale (ovvero a toni interi).
Sul V grado, inoltre, è anche possibile alterare la quinta dell’accordo verso
il basso producendo cosı̀ un intervallo di quinta diminuita con la fondamenta-
le. Anche in questo caso, il risultato è un accordo con funzione di dominante
ma con un colore leggermente diverso. Nel periodo romantico, era comune
alterare la quinta sia verso l’alto che verso il basso contemporaneamente, pro-
ducendo un accordo con caratteristiche polimorfiche e non ben definite. Sul
V grado (o su un altro accordo con funzione di dominante) era usato spesso
per modulare; costruito invece su una triade minore, equivale ad una settima
di dominante o ad una sesta eccedente (cfr. paragrafo 3.4.2) con risoluzione
5
Quest’accordo è una triade maggiore costruita sul secondo grado abbassato di una
scala; ha di solito funzione di sottodominante e risolve dunque sulla dominante.
6
Questi tipi di accordi non sono in effetti comuni nello stile severo e vengono riportati
in questa sede solo per completezza teorica.

36
3.4. ACCORDI ALTERATI

Nome Intervalli Risoluzione Esempio in do


◦ ◦
Italiana 3 magg, unisono, 4 ecc V grado la b, do, do, fa#
◦ ◦ ◦
Tedesca 3 magg, 3 min, 2 ecc V grado la b, do, mi b, fa#
◦ ◦ ◦
Francese 3 magg, 2 magg, 3 magg V grado la b, do, re, fa#
6
Svizzera 3◦ magg, 2◦ ecc, 3◦ min I4 la b, do, re#, fa#

Tabella 3.1: Catalogazione delle seste eccedenti

eccezionale. Sul II grado, infine, era alla base di una succesione armonica
molto comune nel periodo romantico detta omnibus 7 .

3.4.2 Seste eccedenti


Esistono quattro accordi costruiti sulla sesta eccedente formata dal sesto
grado della scala minore ed il quarto grado alterato (es. la bemolle - fa#
in do minore); essi sono comunemente noti come accordi di sesta eccedente
per l’abituale disposizione melodica tra basso e soprano. Da un punto di
vista funzionale, tali accordi sono dominanti secondarie (ovvero dominanti
di dominanti) per via del fatto che possiedono la sensibile della dominante (es.
fa#)8 . Essi hanno in comune tre note (la sesta minore, la quarta innalzata e
la tonica della scala - es. la bemolle - fa# - do) e variano per un solo suono.
La tabella 3.1 mostra la consueta catalogazione delle seste eccedenti, la loro
composizione intervallare e la risoluzione.
Come si nota, la risoluzione naturale è sul V grado, mediante raggiun-
gimento di due dominante per scivolamento cromatico della sesta minore e
della quarta eccedente (es. la bemolle → sol e fa# → sol); fa eccezione la
6
sesta svizzera che risolve sul I4. La preparazione dell’accordo è di norma
effettuata mediante il IV grado, creando la tipica successione IV - 6◦ ecc - V.

3.4.3 Cenni sull’enarmonia


Tutti gli accordi alterati forniscono possibilità nuove per le modulazioni. Da-
ta la loro natura esterna alla scala, infatti, permettono di passare da una
7
Tale successione era usata molto da Liszt, ma la sua trattazione esula dallo scopo delle
presenti note.
8
La loro origine è spiegabile, in effetti, come abbassamento della quinta nel V del V.

37
Movimento delle parti e altre strutture armoniche

tonalità all’altra in modo molto più rapido (e generalmente anche più ori-
ginale) rispetto ai mezzi presentati alla sezione 2.2; il principio di base per
ottenere queste nuove forme di modulazione sta nell’interpretare le note di
un accordo mediante nomi diversi (enarmonia).
Ad esempio, l’accordo di sesta eccedente tedesca può essere interpretato
come settima di dominante del secondo grado minore consentendo cosı̀ di mo-
dulare ad un tono lontano. Altro esempio di enarmonia è fornito dall’accordo
di quinta eccedente: esso ha quattro risoulzioni diverse (al V minore, al III
minore, al IV maggiore, al V eccedente) e può essere interpretato enarmoni-
camente in tre modi diversi. Ciò ci fornice una tavolozza di 12 risoulzioni a
toni lontani9 . Un ultimo esempio di enarmonia è rappresentato dall’accordo
di settima diminuita: essendo composto da sole terze minori sovrapposte,
tale accordo ha un forte senso di decentramento tonale e per questa ragione
può essere usato per modulare a regioni armoniche anche piuttosto lontane.

9
Per degli esempi dettagliati si consiglia di leggere il capitolo sull’enarmonia in [3].

38
Bibliografia

[1] C. E. Cella, Nuovi approcci alla struttura armonica: caleidocicli e mo-


saici tricordali, in Caleidocicli musicali di Luigi Verdi - 2◦ edizione,
Rugginenti - Milano, 2010.

[2] R. Dionisi, Lezioni di armonia complementare, Curci, 1954 - 1982.

[3] R. Korsakov, Trattato pratico d’armonia, ESZ, 1913.

[4] W. Piston, Armonia, EDT, 1992.

[5] J. P. Rameau, Treatise on harmony, Dover, 1971.

[6] A. Schoenberg, Manuale d’armonia, Il Saggiatore, 2002.

39
Indice

0.1 Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3

1 Strutture armoniche fondamentali 5


1.1 Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1.1 Un po’ di storia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.1.2 Corali a quattro parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.1.3 Legge armonica, o la costruzione dell’accordo . . . . . . 7
1.1.4 Funzioni armoniche, o il collegamento tra accordi . . . 9
1.1.5 Gruppi armonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.2 Qualche regola pratica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2.1 Condotta delle parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2.2 Errori armonici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
1.3 Disposizione degli accordi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1.3.1 Collegamenti allo stato fondamentale . . . . . . . . . . 13
1.3.2 Rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.4 Cadenze e altri gradi della scala . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
1.4.1 Il II grado in stato fondamentale nel modo maggiore . 18
1.4.2 Il VI grado (cadenza evitata) . . . . . . . . . . . . . . 18
1.4.3 Il III grado (cadenza frigia di prima specie) . . . . . . . 18
1.4.4 Il VII grado in stato fondamentale (cadenza frigia di
seconda specie) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1.5 Armonizzazione non figurata dei corali (senza modulazioni) . . 20
1.5.1 Uso di tutti i gradi della scala . . . . . . . . . . . . . . 20
1.5.2 Successioni da evitare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2 Strutture armoniche avanzate 23


2.1 Accordi di settima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
2.1.1 Rivolti delle settime e loro uso . . . . . . . . . . . . . . 24
2.1.2 Uso particolare della settima sul IV grado . . . . . . . 25

41
INDICE

2.2 Modulazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.2.1 I◦ grado di vicinanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.2.2 II◦ grado di vicinanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.2.3 Toni lontani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.3 Progressioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.3.1 Successioni evitate e d’inganno . . . . . . . . . . . . . 29

3 Movimento delle parti e altre strutture armoniche 31


3.1 Figurazione melodica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
3.1.1 Cenni sulle imitazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
3.2 Armonizzazione figurata dei corali (con modulazioni) . . . . . 34
3.3 Accordi di nona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.4 Accordi alterati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
3.4.1 Quinta diminuita ed eccedente . . . . . . . . . . . . . . 36
3.4.2 Seste eccedenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
3.4.3 Cenni sull’enarmonia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Bibliografia 39

Indice analitico 40

42