Sei sulla pagina 1di 80

LA FILOSOFÍA Y SU DOBLE

NIETZSCHE Y LA MÚSICA

Gustavo Varela

EDITORIAL QUADRATA - Biblioteca Nacional


¡
Varda, Gustavo
1 Nietzsche: una introducción / Gustavo Yarda; dirigido por Mariano
Arzadún, · la cd. · Buenos Aires: Quadrara, 2010.
160 p.; 21 x 14 cm. (Pensamientos locales) PENSAMIENTOS LOCALES
ISBN 978-987-631-011-6
l. Filosofía. 2. Pensamiento Filosófico. l. Título
1 CDD 190

1 Imaginamos una colección popular de filosofla en la tradición del


ensayo. Tradición que ha mantenido vivas las voces de la crítica y el
compromiso irrevocable con la insistencia y resistencia vitales. Recono-
Colección Pensamientos locales
cemos tanto las impresiones indecisas como las expresiones conceptua-
Dirigida por: Ariel Pennisi - Adrián Cangi
...
- ·,, les, tanto la silueta o el contorno en el que viven ritmos y figuras como
la fuerza de creación de conceptos que renuevan el sentido e imponen
Diseño de cubierta: Kovalsky nuevas circunscripciones a las cosas y acciones. Ambas tradiciones son
Ilustraciones: Micacl Queiroz parte del ensayo filosófico argentino y del cono sur, que no carece ni
Diseño de interiores: Natalia Brega de ritmos locales ni de colores de época que definen una atmósfera en
Corrección: Esteban Bértola la que viven movimientos del pensamiento. Valoramos el ensayo de
intervención que no sólo se contenta con la precisión de los saberes
r Esta obra se edita en el marco de la cooperación con las sino que discute experiencias existenciales y modos sensoriales frente a
la apropiación y uso del conocimiento para la vida.
ediciones de la Biblioteca Nacional.
1 Confiamos en el pensamiento local de autor que, ocupándose de
otros pensamientos al parecer lejanos, crea de improviso un giro en la
© Editorial Quadrata de Incunable SRL
lengua, un silencio capaz de provocar tempestades o una constelación
1 Av. Corrientes 1471 - (Cl042AM)
Buenos Aires · Argentina
proclive a traer del afuera potencias amputadas en el interior. Creemos
valiosa la composición en nuestro medio de tradiciones que avanzan
info@editorialquadrata.com.ar hacia la construcción de conceptos o hacia impresiones personales vo-

1
www.editorialquadrata.com.ar luntariamente fragmentarias. Para el conocimiento y para la vida una mi-
rada exhaustiva nos parece tan intensa como la primera impresión. Nos
Dirección comercial: Mariano Arzadún interesa lo singular bajo la figura estilística del nombre propio y creemos
marzadun@cditorialquadrata.com.ar que es posible hacer convivir miradas dispares, tanto las que captan el
Dirección Editorial: Pablo Giménez mundo de cerca, comprometidas con el detalle, como las que permiten
entrever de lejos, tramadas por los ojos entornados. No proponemos
Impreso en Argentina aquí un estéril debate entre objetividad y subjetividad, sólo creemos que,
Printed in Argentine por parcial que fuera una mirada, hay caminos hacia el concepto y los hay
hacia la opinión. Nos interesa la posibilidad de hacer convivir en el ensa-
yo filosófico local los mil ojos de la diferencia sin que el prodigio del pen-
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723
samiento se desvanezca. Por ello nos provocan a pensar tanto las miradas
directas como las oblicuas, las que creen atesorar una verdad y aquellas
Prohibida la reproducción total o parcial sin permiso escrito
otras que se disponen en el ángulo que entorpece menos el movimiento
de la editorial. Todos los derechos reservados. del objeto. Nos aventuramos en una tradición de polemistas y estilistas

(3]
en la que las "ideas propias" yacen en el magma indiferenciado de voces
entremezcladas, haciendo convivir la fidelidad a las obras que interrogan
y el punto de vista que recrea los vínculos con las fuentes. Tradición en
la que el intérprete con criterio y movimiento afectivo personal inaugu-
ra pensamientos anunciadores de una época aún no avistada en todos
sus términos conceptuales. Como si dijéramos que en ésta conviven el
ímpetu expositivo instruido y la intuitiva y áspera incuria espontánea, la
apropiación fundada en citas de autoridad y el desvío creativo, los modos
cultivados en tiempos de calma y otros imprecisos amasados en tiempos
de convulsión, los gestos serenos de una técnica filosófica y la intuición
inaugural encarnada en la experiencia, la evocación de una ontología
definidora de un sentido y un modo de autogobierno práctico para la
vida. Nos interesan los escritores a contrapelo que,' hablando idiomas
singulares y estableciendo posición crítica, hacen de los problemas que
plantean una dramaturgia. La filosofía es, para nosotros, una posición
singular de un singular, y por lo tanto, requiere ritmos, figuras y estilos
también singulares. Filosofía inseparable de un modo de escritura, de
apropiación y de transformación de una tradición a la que se valora, pero
no como última palabra, ya que nos interesan, en el conjunto, los puntos
de inestabilidad que sirvan de enlace con un futuro distinto. Cuando
imaginamos esta colección, un solo acto de conciencia y emoción acom-
pañó el entusiasmo. Sabíamos que nos dirigíamos a un público amplio.
Pero la constatación abrió la pregunta: quién será el destinatario de una
colección popular y local de filosofía.
Un texto de filosofía vive en nuestra contemporaneidad como una bo-
tella lanzada a las aguas movedizas de un mar indiferente; sin embargo,
esta colección no se reduce, para nosotros, a un conjunto de libros-bo-
tellas ajustados de antemano a un público acotado, en la medida en que
alcance la forma de una intervención, de una cierta capacidad para evocar
la palabra de pueblos por venir. Una intervención apela a la reserva vir-
tual frente a la actualidad de un estado de 'cosas dado porque enfrenta, al
mismo tiempo, al nihilismo según el cual "no hay mucho en que creer"
y a la política revocable que piensa de antemano todo lazo social como
precario. Ante una sociedad como la nuestra, constituida por identidades
efímeras -amenazada por vínculos sociales fragilizados, modelos laborales
deleznables y por una única velocidad de vencimiento de las mercancías-
elegimos imaginar una intervención capaz de hacer de la inestabilidad de
nuestro tiempo una apertura del sentido que resiste abierto y vigilante.

Adrián Cangi - Ariel Pennisi

[4]
'!""}

LA FILOSOFÍA Y SU DOBLE
NIETZSCHE Y LA MÚSICA

Gustavo Varela

,,

EDITORIAL QUADRATA - Biblioteca Nacional


.,(\

PRELUDIO

A partir de la obra de Nietzsche nada permanece en pie. El


hombre queda no sólo huérfano de ideales sino además acusa-
do. Su marea arrasa con la verdad, la moral, el demócrata, Dios,
Platón, el cristianismo, los alemanes, el comunismo, los prin-
cipios humanistas, la revolución francesa, Hegel, la ciencia. Y
también, con la filosofía misma. En definitiva, cualquier forma
de producción de sentido y toda estructura valorativa conocida
por la humanidad hasta fines del siglo XIX. Nadie es ingenuo
y nadie puede, si lee seriamente filosofía, ignorar su doctrina.
Con Nietzsche se está obligado a tomar partido: rechazar o
escuchar, quedarse a resguardo en viejas playas o soportar el
vendaval a pie firme. Su presencia exige una toma de posición
toda vez que son las condiciones mismas del pensamiento filo-
sófico las que están en juego. No es posible suturar la tormenta
y seguir.
La consecuencia inmediata es que, a partir de Nietzsche, la
filosofía está condenada a errar de un lugar a otro. Su identidad
se vuelve polimorfa: es historia, ciencia, arte, semiótica, eco-
nornía, poesía, cine, religión. Deambula de una materialidad a
otra, no para brindar aquella mirada de excepción que le pro-
veía su carácter de madre exuberante y prolífica, sino para algo
aún más vital: para constituirse.
Las secuelas de esta errancia se hacen visibles a lo largo del
pensamiento del siglo xx: Heidegger encuentra la morada del
Ser en la poesía de Holderlin; Sartre es también novela, perió-
dico y política callejera; Foucault debe responder más de una
vez que no es historiador y piensa encima de la psiquiatría, o de

[9!
Raymond Roussel, o de Magritte; Deleuze se abraza a Artaud, Nietzsche ama a Wagner. Ama su grandeza, su música, su
a Lewís Carroll, a un cuadro de Bacon o al cine de Godard. Es esposa, su mordacidad y su burla; pero lo que más ama es su
decir, el filósofo deja de respirar con el mismo aire con el que amor por Wagner. En él se siente cómodo porque su pensa-
lo hizo a lo largo de toda la historia de la filosofia y necesita miento fluye sin prejuicios académicos y sin diques morales. Es
realizar sus pensamientos en un territorio expresivo· que no es un amor íntimo, irreversible, de extrañamiento de sí. La piel
el propio. de Nietzsche se estira en Wagner y en su música y le da la po-
Con Nietzsche, la filosofía ha perdido la Verdad como do- sibilidad de ser otro del que es: hablar de otro modo, con otro
micilio fijo y, con su extravío, se pierde ella misma como una estilo, y entonces, a partir de allí, habitar otro suelo y encontrar
disciplina autónoma. Ésta es su dinamita para el género, que a otros problemas.
la vez impone una obligación para los filósofos: ya no ser pas- Por ello su experiencia es doble: Wagner es sometimiento y
tores, ya no enumerar principios trascendentes, ya no escribir plenitud, una agitación personal y amorosa en la que Nietzsche
y pensar con pretensiones de verdad. Es decir, soltar amarras, se abisma; y a la vez, su música, que le abre un horizonte de
abandonar el puerto y errar. sentido capaz de desplegar la potencia de su pensamiento sin
Por ello la filosofia del siglo xx hace de Nietzsche una nece- necesidad de la Verdad.
sidad. Su doctrina no puede ser dejada de lado sin que esto sig- Es en la relación con Wagner que Nietzsche se hace un pen-
nifique el riesgo de intentar resucitar lo que ya está muerto. La sador estrábico. En su filosofía, escribe conceptos que exigen
crítica que realiza en su obra a los fundamentos de la filosofia es un acceso duplicado, comprensivo y sonoro a la vez, relativo al
tan devastadora que ninguna pared teórica queda en pie y des- sentido de las palabras y a una escucha musical de los mismos.
pués de sus enunciados, pareciera que la posibilidad del pensar Una escritura desplazada, de objeto doble, repetido como gra-
se reduce sólo a profundizar la demolición que él mismo inició. mática y como melodía.
Sin Dios, sin verdad, sin valores trascendentes -sean éstos reli- Si con la crítica queda disuelto por completo el suelo desde
giosos o seculares-, ¿cómo construir un sistema filosófico sin el que era posible pensar, la marea nietzscheana arrasa también
hacer del pensamiento una expresión metafísica y moralizante? con su forma expresiva. Por eso, el intento de atravesar a los
Si la creencia en la gramática es, incluso, una creencia encu- conceptos con exigencias sonoras, entender a un sistema de
bierta en Dios, ¿qué escribir, cómo, qué palabra filosófica no pensamiento como una construcción armónica y a las creacio-
se convierte, de inmediato y con su sola enunciación, en una nes teóricas como melodías, es un recurso vital que pretende
disciplina que anuncia, con sangre religiosa, un más allá? liberar a la filosofia del cadalso moral al que está sentenciada.
Con su crítica, Nietzsche se lleva no sólo los contenidos del Desviarle los ojos: esa es la marca Wagner sobre Nietzsche.
pensamiento tal como fueron desplegados a lo largo de más de El pensamiento estrábico es una necesidad imprescindible.
dos mil años, sino también su andamiaje verbal. La identidad Si la filosofía se despliega en un lenguaje meramente concep-
de la filosofía se vuelve fragmentaria y el filósofo, un errante tual, se convierte en un decálogo metafísico y se ahoga. Re-
expresivo. Sin voluntad de Verdad, no hay ni cautiverio moral quiere de la música para sobrevivir, exige de su forma, eso es lo
ni plegaria religiosa en busca de fieles. La escritura se modifica, que ve Nietzsche en su amor por Wagner, que debe ataviarse en
se hace abierta: es una palabra estrábica, de doble dirección, otra silueta, mirarse en el espejo y ver en los conceptos, sonidos
desviada. En su pensamiento, una palabra conceptual y sonora y en los filósofos, compositores.
a la vez, es decir, hecha de sentencias y de música.

[10] [ll l
No hay dudas de que Nietzsche ama a la filosofía tanto Contra este modelo de civilización, el artista romántico ofrece
como a Wagner. En los primeros momentos de su vida teórica una sensibilidad diferencial que lo aparta de un mundo de sa-
logra convivir con ambos y más tarde, va a necesitar abandonar tisfacciones prácticas y que lo lleva, sin descanso, por un paisaje
al músico para salvar a la filosofia de su asfixia. espiritual colmato de sombras, de irracionalidad, de sueños, de
El costo de perder el espigón al que estaba amarrado su barco, noches profundas y silencios.
de cortar el cabo de la Verdad y lanzarse al mar, es su errancia ex- En término filosóficos, es la puerta que inaugura Kant: lo
presiva. Buena parte de la filosofia del siglo xx es el signo de esta otro del sujeto racional es un caos que ninguna palabra dice y del
errancia que, lejos de condenarla, la mantiene viva. que no es posible derivar ninguna lógica. Pretender atravesar esa
frontera, navegar por fuera de los límites que la razón establece,
es exponerse a un sin sentido frente al cual todo enunciado con
ll pretensiones de verdad, necesariamente fracasa. La filosofia de
Kant separa lo que estaba unido: noúmeno y fenómeno, lo que
Hay un mundo oculto que las palabras no dicen. El lenguaje es y lo que es para el hombre: la oscuridad, ciega, atávica, inefa-
no es suficiente. El proyecto enciclopedista de definir cada área, ble y el esplendor de la razón, solar, luminoso, esperanzado. El
de establecer una racionalidad viva para todos los segmentos de artista se hace romántico porque sigue la senda de esa fisura y
la realidad, parece naufragar. Si la naturaleza era un poliedro en elige transitar por el espesor de lo irracional, es decir, opta por el
el que cada una de sus caras podía ser explicada con certeza, a fracaso de lo que no tiene palabras. Frente a la verdad pequeña
lo largo del siglo XIX, esa misma naturaleza hecha de conciencia y llameante que ofrece la ciencia, otra verdad sublime se levan-
y razón, se vuelve ambigua, indescifrable. Ya no es un objeto ta: ya no es el nústerio religioso del Dios único sino otro mar,
mecánico y causal frente a un sujeto ávido de verdades claras opaco, turbulento, un murmullo que se extiende por debajo de
y distintas sino un misterio, algo que no está dicho, que se todo y que sólo el artista está destinado a develar.
esconde por detrás de todo lo que acaece. Como si los hechos La obra de arte es el oráculo que abre el fondo ilimitado
tuvieran una dimensión oculta que se sustrae a la expresión: sobre el que está asentada la realidad, la totalidad de lo que
por debajo de la realidad, aparece un latido íntimo que la cien- es, enorme, inconclusa, colosal, sólo apta para el genio crea-
cia desconoce, una llama secreta que se escapa al análisis gélido dor, que deberá desbordar los límites de su obra y desatarse
de la razón calculadora. a otros territorios. El exceso de lo real, el universo que habita
Pero si las palabras no alcanzan es porque lo que se ha extra- por detrás de lo racionalmente visible, es tan desmesurado que
viado no es la claridad del lenguaje sino el mundo, partido ahora no sólo exige de un arte abarcador que lo devele sino también
entre una mentalidad burguesa que lo afirma como racionalidad de una potencia creadora capaz de soportar su peso. Es lo uni-
y el pensamiento romántico, que se sumerge por debajo de la ci- versal lo que está en juego, ahora inmanente, exagerado para el
vilización en busca de una unidad originaria, enigmática y febril, hombre común y demasiado extenso para un solo género. Por
de una totalidad clandestina a la razón moderna. ello aparece la figura del genio, porque es necesaria una natura-
El entendimiento es miope para ver lo inefable: describe, leza potente que transite por Jo indecible y lo traduzca en arte.
conquista, trabaja, cifra el tiempo y el espacio con vocación El genio reúne, fusiona, es unificación y plenitud expresiva; no
administrativa y previsora y convierte al destino del hombre , copia ni reproduce sino que anuda la verdad de lo sublime con
y al hombre mismo, en una ecuación de resultado irrefutable. la condición humana a través de su obra.

(12]
[Bl
Entonces, la naturaleza pierde su ingenuidad diurna y se rianos no entretienen ni generan afectos ni evocan recuerdos
colma nuevamente de invisibles nocturnos. Ahora ya no son o sentimientos de nostalgia. La música modifica el mundo: a
ni diablos ni espíritus celestiales, ni hace falta un Dios que los través de ella, se despierta en el oyente su verdadera naturaleza
justifique ni un Mesías que los contenga. El genio es tan hu- inconsciente, su identidad germana, garantía inexorable de la
mano como cualquiera de los que habitan la tierra: No es un unidad del Estado.
milagro divino sino arte: su obra es la que lo muestra como un Entonces, en la propuesta de Wagner, lo romántico subvier-
mediador que dice que lo real es más amplio, que está hecho te, cose una nueva realidad política, más verdadera, más esencial,
de símbolos sin métrica, de fuerzas, de plenitud vital. En sus no sometida a los intereses de la nueva burguesía industrial, sino
manos, lo que era plano se vuelve profundo y lo inasible, una sostenida en las raíces originarias del espíritu alemán. La revolu-
propiedad de dimensión estética. • . ción empezaba en el teatro y terminaba en el mundo.
Los límites entre las diferentes expresiones artísticas se des- Estos son los sonidos que escucha Nietzsche, los de un roman-
vanecen: la desmesura no se soporta en una sola modalidad. La ticismo que horada el suelo de las nuevas clases sociales alemanas y
pintura, la arquitectura, la música o la poesía buscan por fuera busca lo original, lo propio, inaccesible para la razón y abierto para
de su propio género, se expanden a una creación sin jurisdic- el arte. Si hay pueblo, no hay metafísica, hay acción, nna dimensión
ciones expresivas. Lo infinito de la vida exige una única explo- que no está hecha de fantasmas sino de impulsos, de fuerzas ocultas
sión: "la obra de arte total" es la expresión directa del lecho que buscan afirmarse como realidad. La obra de arte total conduce
oculto de la naturaleza dispuesto como danza, como melodía o a esa realidad más genuina y, por lo tanto, necesaria.
como poema, todo reunido en un mismo acto. Entonces el artista se formula las mismas preguntas que
Genio creador: para Nietzsche es Richard Wagner, que antes eran de la filosofía y que a mediados del siglo XIX parecían
anuncia su obra de arte del futuro como la expresión de una propiedad de la política. Le disputa el lugar, se desplaza hasta
naturaleza inconsciente y oculta que puede salir a la luz a tra- el sentido último, cuestiona su historia y su lenguaje: ¿Qué es
vés de sus dramas musicales. En este caso, el genio no sólo se la realidad? <Cuál es la verdad de esa realidad? ¿Es enunciable?
ofrece como una respuesta de carácter estético sino como una ¿Quién la dice, la ciencia, la filosofía, la política? ¿Un poema
forma final de conjugación política. Es decir, Wagner no es sólo musical, un cuadro?
un músico que compone óperas para hacer más bello y tolera- La separación que inaugura Kant, en términos teóricos, entre
ble el mundo; su obra sale del territorio de la pura contempla- noúmeno y fenómeno, atraviesa también el suelo del mundo
ción y se involucra en lo cotidiano: el pueblo logra su unidad burgués: la realidad queda escindida. Mientras se escriben tra-
plena con la experiencia estética de sus dramas musicales. Así, tados de economía, se abren industrias y los países europeos se
el arte total que él propone es una forma de construcción de inundan de bancos; mientras se cuadricula la tierra con líneas
identidad nacional donde lo inefable, aquel absoluto románti- férreas, cables de telégrafos y concentraciones urbanas; en medio
co, tiene una inscripción en lo real y por lo tanto, de efectos de una cultura que se mueve sobre los rieles del capital, las fi-
en la vida práctica. El pueblo es la verdadera obra de arte, que nanzas y el progreso, el romanticismo levanta campamentos de
se reúne con su propia naturaleza en los asientos del teatro minería espiritual en busca de una capa subterránea hecha de
de Bayreuth. La palabra, la danza y la música, los elementos instintos, de dioses, de símbolos, de individualidad creadora y
primarios de sus dramas, permiten edificar un camino que con- donde el arte aparece como la herramienta más eficaz para soca-
duce al verdadero porvenir de Alemania. Los dramas wagne- var el suelo y llegar hasta esa tierra escondida.

(14) [15]
Por eso la pregunta por la realidad se repite en la boca de una filosofía de aire puro, de soledad y mediodía. No concep-
poetas, escritores, pintores, arquitectos, músicos. La nebulosa tual sino sonora.
romántica deposita en el artista la obligación de vincular su
obra con la verdad. Si la ciencia o la filosofía se edifican sobre
una racionalidad acorde a las necesidades del mundo burgués, III
el arte carga con el peso ontológico de señalar qué es lo real.
La filosofía se deshidrata en los ojos de Nietzsche y su estra- También la pintura del siglo XIX se ve erosionada por esta
bismo crece en dirección a la música, hacia donde está Wagner. necesidad de respuesta ontológica. Las cartas de Vincent Van
El mundo académico es estéril y está lejos de brindar alguna Gogh son un tratado de la desesperación que genera la búsqueda
respuesta cierta. La vida queda fuera de losJibros, fuera de las de lo real; lo mismo ocurre con los escritos de Gauguín sobre la
aulas. La racionalidad sólo es una prótesis que auxilia a lo real verdad de la pintura. La pura representación no alcanza: no hay
en su camino de invalidez. En el arte, en cambio, la expresión arte figurativo ni arte por el arte, sino arte de lo real.
y la vida se reúnen en un solo acto: alcanza con un princi- "Hay en la pintura algo de infinito ... Hay en los colores mu-
pio musical hecho de un solo acorde, para que la realidad se chas cosas ocultas .. ." le escribe Van Gogh a su hermano Théo,
muestre a los hombres en toda su exuberancia y diversidad. mientras muda su caballete del atelier al medio del campo, con la
El preludio de Et oro del Rinde Wagncr describe el nacimien- ambición de descubrir en su cuadro la armonía divina que existe
to del río como una fuente de realidad que está acaeciendo por debajo de la naturaleza. Pinta naturalezas vivas: labradores,
alli mismo, en la música. Es nn acorde grave, sibilino, acuoso, tejedores, una campesina que es toda resignación, un ambien-
un Mi bemol que se mantiene durante más de cien compases. te oscuro, de miradas pobres y patatas en la mesa. Entonces se
¿Qué pensamiento es capaz de tanta elocuencia? ¿Qué teoría fi- pregunta cómo es posible que el color de la tierra sea la misma
losófica abrasa al espíritu con el mismo ardor que un Mi bemol? tierra o por qué París es más París en un cuadro de Corot. El
El telón está bajo y el escenario a oscuras. El oyente escucha arte combate y el artista pinta para apropiarse de lo real; ya no se
cómo la naturaleza se va despertando lentamente. El principio contenta con ser una mera figuración. "Hubiera preferido ser za-
de la vida es un acorde que crece, al que se agregan nuevos patero", le escribe a Théo, porque quiere estar en la naturaleza y
sonidos, otros ritmos, una inmensidad que se despliega, hasta no tener que lidiar con su representación. Entonces, la impoten-
llegar a una agitación sonora que anuncia la plenitud del Rin cia de atrapar el mundo es el signo de su obra. A Van Gogh nada
como el elemento originario de todo lo real. Cuando al fin el le alcanza: su amarillo con pretensión de realidad y sus girasoles
telón se levanta, el mundo de la representación y de lo múltiple no alcanzan; ir al campo, estar en el medio del campo creando
ya está terminado. Entonces el arte no imita la realidad, ni la sobre un paisaje que le resulta tan ajeno; clavar su caballete en la
copia, sino que la produce. tierra, en medio de la siembra, y pintar contra el viento, tampoco
<Qué le queda a la filosofia? Su lenguaje ya no es suficiente alcanza. Por último y como un gesto propio de la desesperación
y repetir viejos esquemas es naufragar. En pleno romanticismo, romántica, la impotencia se instala en su propia vida: se intoxica,
lo real se escapa al concepto y anida en el arte. Y si es posible devora el óleo con el que pinta y bebe el aceite con el que mezcla
una obra de arte del futuro, también lo es una filosofia del fu- los colores, pero tampoco alcanza. El abatimiento y la locura y
turo, sin prejuicios morales. Eso piensa Nietzsche y eso quiere: su oreja amputada en manos de una puta, todo ello da cuenta

(161 [17]
de cómo la pretensión ontológica de la pintura hace del artista Que el filósofo desconfíe de la razón, es su forma de partir: por
romántico un salvaje. ello la desgarra, la suspende, la hace de predicación moral, la aban-
"Hay algo fuera de mi existencia, ¿qué es?", escribe rei- dona. Abrir otro campo: en la música, en el espíritu religioso, en la
teradamente Van Gogh, una pregunta que corresponde a su historia. El filósofo contra-moderno es un fugitivo que escapa del
vida, a su arte y a cualquier forma de producción de sentido encierro y desconfía de la palabra saludable que brinda la razón.
estético del siglo XIX. Y también a la filosofia. Porque la misma Hegel es la última frontera de un sistema en el que la filosofla
pregunta es la que se formula Schopenhauer cuando encuentra, se muestra con todo su esplendor conceptual. Su pensamiento
por debajo del mundo causal, un lecho irracional como único totalizador es el edificio más genuino de la modernidad filosó-
fundamento de todo; o Soren Kierkegaard, que elige el silencio fica, puro, inalterable, que reúne lo que fue y lo que será bajo
y la angustia de Abraham y no el zumbido verdadero de aquel la métrica de un sistema perfecto. Por ello, pensar en contra
tábano llamado Sócrates. O Max Stirner, que hace de la nada el de Hegel es no sólo oponerse a un pensamiento sino a la mo-
fundamento de toda causa. O Nietzsche, que rastrea en la mú- dernidad toda. Schopenhauer, Kierkegaard, Stirner, Nietzsche
sica una forma expansiva para el pensamiento. Hay algo fuera son filósofos que salen a derribar aquel edificio conceptual con
de mi existencia, ¿qué es? dinamitas diferentes, todas de impacto demoledor, con el fin de
En el siglo xix, el artista carnina por los mismos senderos por remover a la racionalidad moderna.
donde transitó la filosofia: Wagner, Novalis, Berlioz, Gauguin, Como en el arte, los efectos de estos pensamientos se harán
Schlegel, Delacroix, todos preguntan lo mismo: ¿qué es lo real? sentir más tarde, cuando el desencanto de la civilización se haga
Y responden con sus obras, abriendo los límites de su arte, mez- extensivo y no quede sólo en la mirada desviada del artista o del
clándose con otras expresiones, exigiendo una nueva modalidad · filósofo. Es por lo que Nietzsche se llama a sí mismo póstumo;
para la pintura, para la música, la poesía o el teatro. lo mismo que la calificación de vanguardia que utilizan los ar-
En este sentido, la reflexión ontológica que se instala en el tistas. A unos y a otros, a Van Gogh o a Nietzsche, a Wagner o
arte potencia la actividad del artista y lo obliga a trabajar bajo la a Kierkegaard, los mantiene despiertos la misma obsesión: son
presión de tener que dar una respuesta que excede su placer de insomnes de lo real, de las sombras nocturnas, aquellas que la
pintar o su talento para componer una melodía. En la tela, en razón prefiere ocultar para que el mundo parezca ordenado. Y
la partitura o sobre un escenario, lo que está en juego es mucho así como Gauguin cree que la pintura sobrevive a la civilización
más que la satisfacción de escuchar o de disfrutar de una obra: si se hace salvaje, para Nietzsche, sólo con la música es posible
el artista debe conmover, provocar el encuentro con lo subli- que la filosofia se purgue de la enfermedad moral que la con-
me, hacer visible una verdad que está en peligro de extinguirse duce a su ruina.
debajo de la moda y de la frivolidad burguesa. Por esta razón, Son los rastros dejados por Kant: la fosa que traza alrededor
muchos artistas deciden abandonar el mundo civilizado de Eu- de Konisberg es una falla que se extiende por debajo de los pies
ropa y refugiarse en A.frica, en América o en Oriente. Y así como de la filosofía y del arte. Kant, el ordenador, el que habla de
la racionalidad moderna es una perturbación para Kierkegaard, cosmopolitismo, el que busca trazar los límites de la razón de
para Stirner, para Schopenhauer o para Nietzsche, también lo manera precisa: debajo de su paraguas teórico de prudencia y
es para el arte: Baudelaire, Gauguin, Novalis, Rimbaud, se van obsesión, crece el universo romántico. Cíen años después de que
fuera, fastidiados con el mundo industrial que hace de la vida la cosa en sí comenzara a recorrer su camino por el pensamiento
un artificio. de occidente, el bueno de Van Gogh y el arte del siglo xx, si-

(18] (19]
guieron formulándose la misma pregunta que articula la filosofía Y si el genio kantiano es aquel atravesado por lo sublime y
crítica de Kant: "Hay algo fuera de mi existencia, ¿qué es?" capaz de una expresión única a través de su arte, en el pensa-
miento contra-moderno, la condición creadora es puesta como
matriz de toda actividad humana. De alguna manera, el genio
IV puede habitar en cada uno y exige de una disciplina singular
para poder dar con él.
Abraharn, Mozart, Superhombre, Beethoven, Único, Job, Es decir, la existencia ya no queda sujeta a las redes de una
Wagner, Goethe, Shakespeare, Héroe trágico, Napoleón: no son razón abraza��--sino que enruéntra su plenitud en una tarea .
nombres sino la expresión de una síntesis. La totalidad, en el cerrada, de toma de (?OSJEi� !fi9_ÍY!Q.�_al� que -�e espeja en nom-
siglo XIX, es vista en Uno. Es la traducción de.la idea de genio a =-�-��-�-'--�!� -�<:tittides;-��un pensamiento que edifica una salid�-
lo real, el anverso de cualquier sisternaticidad. Si el mundo mecá- de carácter singular. Aquel insomnio por lo real se traduce,
nico es concepto y aprendizaje y formas racionales de imitación deTlado dei hom-bre; en una filosofia que propone al asceta, al
de la naturaleza, el genio es talento y creación pura. Así lo enun- único, al héroe trágico, al superhombre, figuras de construc-
cia Kant en su Crítica del juicio: una espiritualidad innata cuya ción subjetiva. Son personajes filosóficos más que modelos a
actividad creadora es una excusa de la naturaleza para manifes- seguir. No ofrecendietas ni prescripciones sino experiencias
tarse bella; atrevido y audaz en la expresión, capaz de conducirse Individuales, es decir, formas teóricas no dispuestas a -la imi-
fuera de regla, pero a la vez, fundador de la regla. tación. La conjugación de lo singular no puede convertirse en
La idea del genio, después del pensamiento hegeliano, es unconjunto de reglas a seguir porque eso significaría su propia
transpuesta a lo individual, a la vivencia de lo singular. Como disolución. La conformación de la propia existencia no es un
si la objetividad del sistema, su carácter totalizador, inaugura- eEi?pJ�ª\l� p�()�am�J:>?Sible de ser repetido por o�fós si'11?
se una insatisfacción que necesita resolverse en la experiencia 9E._e es persona]; Y si eso personal es lo mismo para todos, si"
subjetiva. La expectación iluminista, su confianza en la razón la forma en la que se constituye el yo admite ser dicha en un
como ordenadora de todas las prácticas, se vuelve asfixiante: es enunciado de carácter general, entonces lo singular deja de ser
necesaria una salida. Ni la religión n.i el Estado ni ninguna otra tal para volverse nuevamente un precepto necesario.
forma de asociación son plenas. El contractualismo político ya Su fundamento se hace complejo: el filósofo deja de ser el
no da las respuestas que pocos años atrás ofrecía; tampoco el pastor que conduce a su grey de la oscuridad a la luz. No guía
pacto religioso. La vivencia de lo uno, de un yo singular excede almas perdidas ni ofrece respuestas en un mundo que no las
todo sistema. El genio es subjetividad en tanto es obra de arte, tiene. Si la construcción de la subjetividad queda en manos de
y en este sentido, n.o es predica.do de ninguna instancia general cada uno, si el acto es individual y no modélico o repetible, la
sino que se sostiene sobre una ontología singular en la que su escritura filosófica. pierde su carácter pedagógico: ya no enseña
existencia tiene como principio la creación de sí. ni orienta sino que es la pura expresión de uno, del que escribe,
"Nada hay fuera de mí", anuncia Max Stirner, respondiendo del que firma, sea quién sea, un nombre propio, un seudóni-
anticipadamente a la pregunta de Van Gogh. Lo mismo para Kier- mo, Dionisos o "El encuadernador".
kegaard: "elígete a ti mismo" escribe en Lo uno o lo otro y hace de El autor se oculta en su vergüenza de no poder hablar más
la angustia el impulso para la edificación de la singularidad. que por sí mismo: nada de lo que enuncie la experiencia subjetiva
puede transmitirse; y sin embargo, Stirner o Kierkegaard o Nietzs-

[20) [21]
.,
che escriben libros, publican, otros los leen, el riesgo de hacer del derivado de su pensamiento. En su filosofía no hay Yo, como
pensamiento un discurso edificante está latente en cada línea. en Fichte; ni Hombre absoluto, como en Feuerbach; ni Único,
Por ello, en esta filosofia de lo singular, el autor se desplaza como en Stimer; ni Singular, como en Kierk:egaard. La idea del
del centro de la escena como puede: a través de una autobio- superhombre no aparece ni como un fundamento general ni
grafía, como en Nietzsche, o con nombres inventados, como como matriz de las prácticas, como tampoco es una identidad
en Kierkegaard, o en el engaño de una falsa identidad, como en oculta que es necesa.rio develar. No hay en su filosofía un a priori
Max Stirner. Si la enunciación filosófica ya no tiene su carácter singular que padezca el martirio de la moral burguesa y al que
de proclama moral, el filósofo se ve obligado a dejar su trono es necesario descubrir y poner en primer plano. El superhombre
de conductor de almas. es un efecto de sentido, una planta solitaria que crece sobre un
¿Una ficción discursiva? ¿Una mera expresión poética? Los terreno yermo, árido, hecho de despojos conceptuales y de ca-
distintos personajes filosóficos que se crean a lo largo del siglo dáveres te6ricos. El aire que respira no es el del mundo cálido
XIX despiertan un entramado teórico que va a continuarse en sino el de la altura, el de la alta montaña, frío, deshabitado. Su
el siglo siguiente. El hombre soberano de Georges Bataille, el presencia no es una síntesis totalizadora, como la del genio, sino
anarca o el emboscado de Ernst Iünger, el hombre absurdo de que es el signo de una experiencia diferencial.
Albert Camus, son algunas de las figuras derivadas de esta efer- Y así como el pensamiento romántico de los primeros es-
vescencia contra-moderna y romántica por lo singular. Ningu- critos de Nietzsche se invierte en una filosofia tajante, el ideal
na de ellas aplicables a vida privada alguna: o se resuelven en del genio muda su piel, pierde su aureola de santificación es-
creaciones literarias o quedan dispuestas como una respuesta tética y se hace voluntad de poder. Entonces Wagner no será
permitida ante la lenta derrota de la ontología moderna. el superhombre que anuncia Zaratustra sino el farsante genio
Y aunque no tengan efectos directos sobre la realidad, aunque romántico que es necesario abandonar para siempre.
no puedan ser pensadas como prescriptivas para la construcción
de la existencia, estas figuras singulares cumplen una función de
asepsia respecto de las viejas pretensiones conceptuales de la me- V
tafísica clásica. Los conceptos como Verdad, Estado, Felicidad,
Dios, todas las mayúsculas con las que se compuso la partitura Max Stirner escribió un solo libro: El único y su propiedad.
de la filosofía, son desplazadas por su ineficacia y su capacidad Su verdadero nombre era Iohann Caspar Schmidt y su tras-
de cercenamiento. El sol platónico que iluminaba la eternidad cendencia en la historia de la filosofía fue casi nula. La obra fue
se instala en cada cara y se limpia de las impurezas divinas. No juzgada como inofensiva y ridícula por el tribunal de censura,
hay Verdad sino un yo que la dice; no hay Libertad sino prácticas que permitió su libre circulación. Tal vez el análisis más ex-
singulares de libertad; no hay comunidad sino fuerzas indivi- haustivo haya sido el realizado por Marx y Engels en La ideo­
duales que tensionan e imprimen sentidos. La vieja edificación logía alemana, donde Stirner es ironizado como San Max y su
conceptual se agrieta y queda como el hábitat abandonado para libro desmenuzado críticamente. Fuera de algunas referencias
pensamientos en retaguardia. contemporáneas, son pocos los autores que lo nombran y su
Nietzsche es el yo sobre el que se tuerce la filosofía. Sin em- posición teórica casi es olvidada.
bargo, su doctrina jamás anuncia la necesidad de lo individual Aunque no lo cita en ninguna parte de su obra, Nietzsche
de manera directa, sino que ésta aparece como un efecto teórico conoce El único y su propiedad. Conoce su estilo, su irreverencia,

[22) [23)
..,
su propuesta de inversión valorativa, su frescura y la insolencia la máscara, idea matriz en la doctrina nietzscheana, que Stirner
para leer la historia. Y su audacia teórica, original, impune, tan denomina fantasma y cuya función es develar las formas ocultas
parecida a la que el mismo Nietzsche tiene en sus libros. que adquiere el más allá en la vida de los hombres.
Esto escribe Ida Overbeck, amiga personal y esposa de uno Es decir, Nietzsche lee en Stirner los supuestos morales
de los amigos más cercanos de Nietzsche: sobre los que está asentada la filosofía y descubre en ellos una
condición reproductiva que es inhibitoria de la actividad crea-
En una ocasión, cuando mi marido había salido, [Nietzsche] dora. No importa el objeto sobre el que se edifiquen los pensa-
conversó un ratito conmigo y mencionó dos elementos que mientos, no importa si es la razón moderna, la fe cristiana o la
ocupaban su atención y con los que se sentía emparentado. paideia socrática. A lo largo de la historia de las ideas humanas
Como en todas las ocasiones en las que adquiría conciencia de se ha contado siempre lo mismo, la forma en que los hombres
una relación interna, se mostraba muy animado y feliz. Un poco conjuran el miedo a vivir a través del sometimiento a una espi-
después topó con Klinger entre los libros de casa [ ... ]. "¡Mira!", ritualidad que inhabilita y cercena.
dijo, "con Klinger me he equivocado mucho. Era un filisteo, Son fantasmas, apariciones, espectros, se llame espíritu o con-
¡no!, con él no me siento emparentado. Pero Stirner, ¡ése sí!". ciencia, lo mismo da su nombre si el efecto es el mismo: hacer de
Y al decir esto, un gesto festivo recorrió su cara. Mientras yo me los hombres posesos y de la existencia, el despliegue de una escla-
fijaba en sus rasgos con tensión, éstos cambiaron de nuevo, hizo vitud religiosa. En términos de Stirner, imponer un no yo sobre
con la mano algo así como un movimiento de ahuyentar y dijo la existencia singular; inventar un cielo, sea el judío, el católico,
susurrando: "Ahora se Jo he dicho a usted, cuando en realidad el protestante o el de la filosofía especulativa, es decir, engendrar
no quería hablar de esto. Olvídelo de nuevo. Se hablará de un otro mundo y hacer del hombre un ser impotente. Ante lo sa-
plagio, pero usted no lo hará, ya lo sé".' grado, este pierde todo su sentimiento de poder, deja de ser un
creador, para convertirse en un sacerdote o en un pedagogo: ya
Vergüenza, ése parece ser el sentimiento de Nietzsche. Y no no inventa sino que aprende, se somete, se hace vigía de sí mismo
sólo porque Stirner sea un filósofo desacreditado en su época, e impone sus principios a fuerza de golpes o sermones.
sino por la inmediata afinidad teórica que tiene con su pensa- En el mundo moderno, este espíritu religioso inaugura el
miento. Están cerca: buena parte de la potencia crítica que va imperio de lo razonable, de lo oportuno, del mérito. La razón
a desplegar Nietzsche en su obra tiene, en la filosofía escrita en es su evangelio y la singularidad queda sometida a la figura del
El único ... , su primer esbozo. El estilo es provocativo y belico- ciudadano, es decir, a una abstracción política que se reviste de
so, de sentencias y no de desarrollo académico; frases breves, palabras como libertad, pueblo, derechos, todas ellas formas lin-
secas, cortantes, que tratan de situar al pensamiento más como güísticas de reducir al individuo a los intereses del Estado bur-
un arma de filo teórico que como un despliegue dirigido de gués. Es la forma de construir al Hombre, abstracto, irreal, un
enunciados. Y en el camino conceptual, dos puentes trazados fantasma que inventa la sociedad política moderna para elaborar
entre ellos: por un lado el lenguaje, disecado en El único... y su propio catecismo dogmático: "Si Dios nos ha hecho sufrir
expuesto en la obra de Nietzsche como jaula moral. Por otro, cruelmente, 'el Hombre' está en situación de martirizarnos más
cruelmente aún [ ... ). La religión de la Humanidad no es más
1 En R. Safranski, Nietzsche, biografía de un pemamiento, Barcelona, Tus-
quets, 2001.

[24) [251
..,

que la última metamorfosis de la religión cristiana't? La boca del xrx, su fuerza destructiva se extiende hasta las bases mismas
de Nietzsche se abre para que sus pulmones inhalen un aire de del hacer filosófico, algo que el pensamiento de El único ... pa-
crítica a la sociedad burguesa como una forma de enmascara- rece prefigurar pero que no termina por desplegarse.
miento sacerdotal Nada previsible, tomando en cuenta que la Stirner escribe: "Estamos en la transformación de una época".
racionalidad moderna se ofrecía por entonces corno la manera Esto quiere decir que es necesario dar una respuesta diferente a la
más eficaz de combatir contra los espectros medievales: los restos conocida; si los problemas son otros, aplicar viejos conceptos es
de la espiritualidad religiosa parecían desvanecerse con el huma- ineficaz. Es el preludio que Nietzsche escucha, un grito anárquico
nismo político y con la ciencia. Es el camino que siguen Marx y que él transforma en su propia melodía filosófica. Inaugural.
Engels, con su materialismo histórico y científico, y las diversas
maneras de interpretación de su obra; el que continúan las dis-
tintas formas del socialismo y del anarquismo, con Proudhon, VI
Bakunin o Kropotkin; el del positivismo de Cornte, Iohn Stuart
Mill o Spencer. En algunos casos, formas bien diferentes de pen- La música, para Nietzsche, no es una puerta de salida. Como
samiento pero que comparten la idea de un hombre moderno no lo es el único de Max Stirner ni el ideal romántico del artis-
que encuentra sus respuestas a la época en un entramado social ta. Wagner fue, en su filosofía, la forma más eficaz de desviar el
que brinda normativas de acción, sean éstas de transformación pensamiento de la catarata metafísica a la que necesariamente
social o de delimitación científica de la realidad. se ve arrastrado. Ser wagneriano es, para él, una fatalidad, algo
La acidez de Stirner, en cambio, corroe del mismo modo inevitable para cualquiera que pretenda abandonar el ideal y
al Dios cristiano y a la Revolución Francesa, al clérigo y al po- caminar con alas en los pies. Es preciso entender la apetencia
lítico, a la religión y a la ciencia positiva. Es el efecto reactivo Wagner como una exhortación: el arte corre el riesgo de ser
que generó en él la filosofia hegeliana, que puesto en manos también una manera de redimirse y volverse, estúpidamente,
de Nietzsche logra desprenderse de su sombra ocasional para idealmente, religiosamente eterno. La música es la experiencia
abrirse a una crítica aún más radical, acaso más profunda. Por de lo evanescente, más una temporalidad que una expresión
ello, después de leer su obra, las fronteras con los principios de lo inconmensurable. No tiene, en la filosoffa de Nietzsche,
teóricos de Stirner parecen no existir. No en relación a cier- el carácter afectivo o sensible con el que normalmente es vista.
tos contenidos, donde las preocupaciones y diferencias entre No es la preferencia por éste o aquél músico, ni se trata de una
ambos se hacen más evidentes. Pero respecto a la base de sus- elección de estilos. Que el pensamiento encuentre en la músi-
tentación crítica, la homologación resulta inmediata y no hay ca una modalidad expresiva no es el signo de la necesidad de
dudas de la intersección entre ambos pensamientos. Tal vez sea abandonar la filosofia o su historia, sino el anuncio del fin de
la de Stirner la posición teórica y de estilo más afín a Nietzsche una manera metafisica de pensar. Si la palabra pesa y entonces
escrita con anterioridad a su filosofía. Sin embargo y a pesar de detiene, la música es conjugación en presente y, por ello, impo-
esta afinidad, no sólo es la propia época la que recibe su eva- sible de infección moral.
luación crítica, tal como se desprende de la obra de Stirner; en Sin embargo, nada más idealista que Wagner, nada más apo-
Nietzsche, si bien la demolición teórica se inicia en la Alemania calíptico y grosero que su metafísica sonora. Por eso su música
es un camino que es necesario abandonar después de haberlo
2 Max Stirner, El único y s« propiedad, México, Juan Pablo Editor, 1976. transitado. Toda una advertencia: no es posible crear sin haber

[26] (27]
creído previamente. Como no es posible oponerse a Platón o pretensión de Verdad trascendente que él mismo generó. En esa
al cristianismo, sin haber comulgado, con fiebre de creyente, cirugía, la palabra como herramienta del ideal, es decir, como
en sus templos. Es un ritual de iniciación filosófico que precede concepto con vocación de universalidad, también se pierde.
a toda forma creativa, una condición que Nietzsche impone a La filosofía tiene otras necesidades físicas. Requiere del
todo pensamiento sin ataduras. gesto, de la sombra, del peligro, de una sonoridad que la sitúe
El filósofo del futuro es aquel que puede partir y la filosofía, las en el devenir y la desplace de la quietud monástica del con-
huellas de su salida. Los efectos posteriores, las edificaciones que -cepto. La música es su Doble expresivo, un dominio aéreo sin
después se formulen, tendrán la solvencia de aquel que está dis- petrificación, en el que la filosofía se expande en tanto conjuga
puesto a perder aquello en lo que creyó. No es el habitante de la su temporalidad enunciativa con la de aquel que la produce o
caverna de Platón, que abandona un mundo por otro verdadero. la interpreta. Ya nq �_s_q11 sistema de mediación entre la realidad
Es la afirmación de la propia debilidad delante de la pared oscura y el pensamiento sino creación de sentido.
y llena de sombras de la caverna: no salir de lo finito, no amar más Lañlosofia.de-Nietzsche es esfoíbica,Dotile, como el teatro
allá. Es decir, reconocer en el pensamiento la voluntad de verdad, que pretendía Antonin Artaud, de P.�-�bra con vibración musi-
o voluntad de cristianismo o de ideal o de mudad y, a esa voluntad, cal y no.de conceptos yerdaderosy sist;matiddacliiic@Iízinte.
someterla al fuego, a la pared o a las sombras. Por ello_ii§.ie é<4�c:�C:QD Úkas cla.ras�··qtie $Qii"ldeas.ac�b�das y
La inversión del platonismo que lleva adelante Nietzsche es muertas", SÍOOC()n '.'t1r1len�aje. que exprese lo que np c;;x:pr9a
esto: que aquel que logró liberarse de las cadenas, regresa, como CO�Ónmertte; esem�leadode modo nuevo} excepci<?I}el.Y.des-
en la alegoría de Platón. Pero no para pontificar un mundo ver- acostumbrado; esdevoliierle la capacidad de.producir un estre-
dadero sino para saber que lo que está por fuera de la caverna no 'ñíé-d�ii:ento fisico, es dividirlo y clistdbuirlq activamente en el
es más que una ilusión que, lejos de potenciar a la vida en una eSpaci�;-.��:.�!�rJ�I�!!�2��Si.?��s ele. µ11<1. in apera a bsolµtar"11�n-
dirección creadora, la vuelve ilusoria, desabrida e imposible. �(�sfü:5=í-eta X restituirles ..sL29c:i�r de des.J?;arrar y ele ma11!fü$tar
El amor que Nietzsche siente por la filosofía es enorme. r�alme11t� algo� �s--volverse conÚa d fetlgigje is.Es fu�ntes ba-
Tanto como el que siente por Wagner. Es ése el territorio al que jamenté tiillit:arífür;contr,rstlSl>dgenes de bssciª ac�;ada:;-:es'en
se dirige después de abandonar la filología y donde elige per- _fiñ-�_Qg§_fü�Iaj::ªtiengµaf¿ como Joúnª de �ncantamiento". 3
manecer. Y ésa es su caverna: no la música sino la filosofia. Peto
sabe, porque es un enunciado de época, por la desconfianza que
genera la academia, por el carácter religioso que tiene en Ale-
mania, sabe que la filosofía es una forma endémica de la Verdad,
que aleja, somete, encadena a un grillete no visible sino ideal,
que su palabra exige sumisión a lo unívoco de la permanencia.
Entonces, en esa asfixia expresiva, se abren sus ojos a Wagner, a
la música y a una forma de ser más vinculada a la temporalidad
de la sombra que a la luz del ideal. Nietzsche anuncia que el sol
está en la pared de la caverna, el sol y el lago y cada cosa o cada
idea que esté infectada de eternidad. Si el filósofo del futuro es
aquel que puede partir, lo es porque extirpa de su cuerpo toda 3 Antonin Artaud, El teatro y su. doble, Buenos Aires, Sudamericana, 2005.

(28] [291
PRIMER MOVIMIENTO
WAGNER

La existencia duele. Desde la tragedia griega hasta Schopen-


hauer, la historia de la filosofía es, de alguna manera, la historia
de este dolor. Una incomodidad, un miedo: la muerte, la fini-
tud, la desdicha de no ser dioses; la eternidad, bendita eternidad,
siempre como una ilusión en medio del desierto. La filosofía
se escribe, primero en griego, después en alemán, un poco en
francés; una escritura terapéutica hecha de conceptos, de reco-
mendaciones, de caminos posibles. Como si la palabra tuviera
un poder curativo con el que es posible, primero diagnosticar y
después llevar adelante un tratamiento: cómo vivir, qué hacer, de
qué manera comportarse, en qué creer. Debajo de los diferen-
tes sistemas de pensamiento, el mismo fastidio, la misma astilla,
resuelta de todas las maneras; la misma sed hecha polis, Dios,
Estado, verdad, arte o ciencia, historia, resignación, contrato so-
cial. Detrás, la perpetua insatisfacción humana de querer, siem-
pre querer, a la espera de una plenitud que nunca llega. En este
sentido, la filosofía es la cartografía de ese extravío, los distintos
modos de escribir la forma de suprimir el dolor.
Platón es el primer filósofo. Hace del pensamiento una lite-
ratura pedagógica. Allí se inicia, como una escritura vergonzosa
que se esconde debajo de la túnica y dispuesta para otros. Y en
ella, un doble registro que justifica su comienzo: la filosofía
tiene en su origen un asesinato y una confusión. Un asesinato
político, que es el de Sócrates y una confusión, el vínculo Só-
crates-Platón, un abrazo amoroso que hace del primer filósofo
un ventrílocuo, un escritor que habla en boca de su propia
creación literaria. Platón se refugia en su maestro, pone todo
su pensamiento bajo el nombre de otro. Encuentra a Sócrates

! 31]
como un lugar de cobijo, como un punto de resguardo. Se el dolor de existir hecho obra; del otro, aquello en lo que de-
confunde con él, como se confunde el deseo con su objeto. viene, la ordenación y el precepto moral.
Habla por su boca, muerde con sus dientes y habita sus ideales. Nietzsche ve una falla en el origen, una geografía partida, la
Es el filósofo entrelazado amorosamente al sabio, maestro y misma que encuentra en su propia época y que traslada hasta los
discípulo, hecho el primero un personaje literario y el discípu- albores del pensar. No porque quiera volver a fundar la filosofía
lo, un escritor. Pero el sabio Sócrates es asesinado y a partir de en otras raíces ni porque tenga la intención de contar una nueva
allí la filosofía se hace política, necesariamente. Entonces, no es historia para una historia tantas veces contada. En su primer
sólo amor sino que es relación, justicia, Bien. El pensamiento libro, Nietzsche carga sobre su hombro un problema que le es
pierde la intimidad del banquete y la escritura filosófica queda contemporáneo: lo que está en juego es su compromiso político
justificada. Si el sabio no escribe, el filósqfo está obligado a puesto en la necesidad de edificar las bases para un nuevo Estado
hacerlo. Necesita advertir, sancionar, edificar lo necesario. No alemán. No alcanza con el contractualismo moderno ni con la
para sí sino para otros. Ser pastor. racionalidad mercantil. Es preciso atravesar más de dos mil años
La muerte de Sócrates es una ofrenda que Platón extiende a de historia para acertar con otro modelo para Alemania.
todos, una injusticia que duele y que necesita vivirla dos veces: Para ello va hasta la polis griega y allí pone sus ojos. Y en-
en la vida real, íntima, como discípulo; y en sus diálogos, para cuentra en la tragedia el motivo del esplendor ateniense, las
afuera, como filosofia. Una deuda que será necesario pagar, razones por las que un pueblo se reconoce a sí mismo para
una copa de cicuta que debe beberse, a pesar de todo. mantenerse unido y que da origen a un Estado político pode-
roso, aquello de lo que carece Alemania. Entonces estudia la
tragedia con los conceptos de Schopenhauer y la mirada ávida
II de Wagner, para llevar los mismos fundamentos políticos hasta
el siglo xrx. "Excitación patriótica -dice en el prólogo-, un pro-
Nietzsche construye otro entrelazado para la filosofia y en- blema seriamente alemán".
cuentra en su origen una fisura y un desvío. El arte trágico grie- Lo que parece un tratado de estética es en realidad un pro-
go, Sófocles y Esquilo, la potencia de los instintos creadores, se grama de acción política: en El nacimiento de la tragedia de lo
suicida de la mano del hombre teórico, de Eurípides y Sócrates. que se trata es de trasladar los fundamentos de la obra trágica
Una fisura de sentido se abre en el suelo de la historia, para que griega hasta el drama musical wagneriano. Es decir, construir
un falso sol se levante por encima de la obra de arte: la verda- otra genealogía para el Estado alemán, ir por detrás de todos
dera tragedia ateniense se desvía por la senda de un iluminismo los derivados de la filosofia occidental iniciada por Sócrates y
optimista revestido de drama. Eurípides es el racionalismo so- amarrar en la lírica de Sófocles y de Esquilo, una génesis cuyo
crático hecho tragedia, más un pensador que un poeta cuando sucesor directo es Richard Wagner. Es en su obra que el pue-
hace del entendimiento el principio motor de la obra de arte. blo ha de ver reflejado su verdadero carácter. No en Kant o en
Es la época de El nacimiento de la trágedia, la primera pi- Hegel, porque ningún filósofo puede más que la música. Si
sada del Nietzsche filósofo. Su logística teórica es la obra de es a través del drama musical wagneriano que la potencia del
Schopenhauer; su meta, la conquista de Wagner. Un andamiaje pueblo emana, el pensamiento político alemán debe encontrar
que lo lleva a dividir, a trazar una línea sucesoria entre arte y en Palestrina, en Bach, o en Beethoven sus nombres. La unidad
ciencia, entre embriaguez y razón: de un lado, la fuerza trágica, popular necesita reconocerse en su memoria sonora y no en sus

[32] [33]
ideas. Como en la Grecia antigua: los poetas, como Homero la dialéctica antes que el arte. Es el triunfo de Sócrates, de "sus
o Píndaro, son en realidad músicos; la tragedia de Sófocles o ojos de cangrejo, sus labios gruesos y su vientre colgante" .4
de Esquilo, sobre la que se funda el Estado político griego, es
armonía melódica antes que pensamiento.
Pero el espíritu griego se extravió y la Atenas esplendoro- III
sa conoció su decadencia. ¿Por qué fracasa un Estado político
como el griego, si en él, la vida y el arte son lo mismo? Ésta es Nietzsche lleva consigo a Richard Wagner a lo largo de toda
la pregunta que articula su libro: no por qué surge la tragedia su vida. No sólo la música de Wagner sino a Wagner mismo,
ni cuáles son los instintos vitales que la produce, sino por qué desde el primer libro hasta el último. Es una relación clínica, de
naufraga. Y allí, en la génesis del fracaso, Eurípides y Sócrates, enfermedad, síntoma y salud, que exige cirugía y asepsia.
un d::111atu�·go y un filósofo, que eligen el cálculo y la espe- Primero es infección y Nietzsche escribe lo que Wagner quiere
culacíón racional por encima de la potencia instintiva. "Todo leer, lo que él necesita para llevar adelante sus ideas y su música y
tiene que ser consciente para ser bello" dicen al unísono. y también su vanidad. Entonces la presencia de Wagner es epidemia
comb_aten: contra el arte, la reflexión; contra la embriaguez, la en las primeras obras de Nietzsche: su pensamiento va a intentar
oscuridad de la conciencia; contra la música, la lógica. justificar que el arte musical wagneriano es superior a cualquier
Entonces, la tragedia griega, que daba cuenta de la vida otra expresión humana. Para ello, será necesario limitar la razón
misma, porque es desesperación y forma, potencia de ser y ex- y la palabra y hacer de los dramas musicales su alimento teórico.
presión, se vuelve insípida. Con Eurípides, el prólogo razonado En este sentido, la obra de Wagner no es sólo un proyecto político
antecede a la expectación trágica. El entendimiento la con- que reúne a la tragedia griega con la Alemania del siglo xrx, sino
. . '
ciencia, exigen la intriga, es decir, una forma que sea adecuada que, para Nietzsche, es una forma de posicionarse en el pensa-
para su molicie tranquilizadora y optimista. A partir de allí, la miento filosófico a la vez que una manera de quedar al margen de
tragedia griega cambia el lenguaje y abandona la música, pierde la discusión teórica dada en la academia.
s;1 visi?n ���síaca del mundo y se hace una pura forma apo- Wagner no es un músico cualquiera. Es un teórico que es­
línea sin virilidad. El pueblo, antes muralla contra la existencia cribe, que lee a Schopenhauer, que participa de la revuelta de
cotidiana, con Eurípides sube al escenario a contar sus proble- Dresde en 1848, que vive apartado en su castillo de Tribschen,
mas. Se representan las vidas privadas, los conflictos ordinarios. "un sublime precursor", lo llama Nietzsche. Su potencia crea-
Es decir, la tragedia se convierte en una expresión para la toma dora es expansiva y él queda rápidamente atrapado. En realidad
de conciencia y la resolución de dificultades menores. Ya no es sometido, incluso a Cósima, la mujer de Wagner:
dolor ni arte ni instinto, y mucho menos el fundamento políti-
co del vigor helénico. ¿Conoce al Sr. Ki.efer, frente a Correos? -Ie escribe ella a Nie-
. . �
sta es la matriz de la filosofía para Nietzsche> el punto de tzsche- ¿Una tienda hermosa y grande con cosas de todo tipo?
irucio de una decadencia que durará más de dos mil años: querer Sea tan amable de ir allí y pedir para mí un verre d'eeu, es decir,
lo bueno antes que la fatalidad> la permanencia a la disolución y

4 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tmgedia, Madrid, Alianza, 1994.

' [34] [35)


una jarra rodeada de seis o de cuatro vasos sobre una bandeja delante, por fuera del mundo del cálculo y de la representa-
de cristal.5 ción. Nietzsche ve lo mismo: una metafísica de artista opuesta
a la insatisfacción permanente del griterío plebeyo. Otra vez
Nietzsche compra la jarra, y los disfraces de ángeles y dia- la música trágica contra la mundanidad de Eurípides; ahora es
blos para los niños, y retira el retrato del tío Adolf Wagner, y Wagner contra la ópera italiana, Schopenhauer contra Hegel y
una lámina de Durero y tiene que hacer encuadernar libros y él, Nietzsche, contra la filosofía de corte académico.
después comprar un tul con estrellas de oro para vestir al niño Y si hay hombres que tienen que vivir la desdicha de haber
Jesús en el pesebre de Navidad. Mientras Wagner compone la nacido cien años antes, como Wagner, hay pensamientos nue-
Tetralogía, Nietzsche, ya profesor en la Universidad de Basilea, vos que han crecido sobre un terreno que ya estaba agotado.
hace mandados en la ciudad a pedido de Cósima. La idea de lo póstumo lo exhibe a Nietzsche al borde de mi
A pesar de la infección que padece, escribe en sus cartas Mesianismo metafísico que sólo la violencia destructiva de su
la ventura de pertenecer a la manada wagneriana, su enorme pensamiento posterior va a lograr aclarar.
felicidad de estar tan cerca de aquel gran hombre que ha de
edificar el arte del futuro. Tanto, que sólo el escuchar Los maes­ Penetrar mi ciencia de esta nueva sangre; llevar a mis oyentes
'
tros cantores le hace decir de sí mismo que también es músico, el fervor filosófico impreso en la frente del presente hombre
como si estuviera frente a un espejo en el que se ve reflejado sublime, tal es mi deseo y mi osada esperanza. La voluntad
1
con la cara de Wagner y no con la propia. Nietzsche siente que de ser algo más que un amaestrador de hábiles .filólogos: una
!
su destino está atado al de aquel a quien tanto admira; su pen- generación de maestros del presente, el cuidado de una joven
:!
samiento y sus amistades deben corresponderse con el genio al nidada que nos ha de seguir, todo esto flota ante mi alma. Si
que conoce de cerca, cuyo nombre está unido a lo mejor y a lo hemos de llevar al exterior nuestra vida, emplearla de manera 1

más bello, es decir, a una nueva cultura alemana. que, cuando nos redimamos de ella con felicidad, los demás la 1
En este sentido, la presencia de Wagner inaugura un gesto que
Nietzsche va a sostener a lo largo de toda su obra: el anuncio de
bendigan como valiosa. 6
,•
¡
i
un mundo que ha de ser y que todavía no es. Un sello que lo Metafisica, sí. Nietzsche está infectado de ella, de la fiebre tras-
acompaña siempre: superhombre, gran política, filosofia del futu- cendente de Wagner, que encuentra en la filosofía de Schopen-
ro, transvaloración, conceptos que subrogan la idea del arte del fu- hauer su formulación más adecuada. Es el pensamiento de una
turo wagneriana y que a la vez son la expresión de un juicio crítico Alemania romántica que ve, en la racionalidad moderna, su per-
a la época presente, siempre decadente, degradada y pobre. dición espiritual y su atrofia política. Si la voluntad de vivir nos \,
Es el territorio sobre el que Nietzsche concibe a su pensa- con.duce a un deseo mundano siempre insatisfecho y entonces al
miento como póstumo, inactual, una forma de decir que no sufrimiento; si las voces de la ópera italiana sirven sólo para inun-
tiene oídos para ser escuchada. dar los oídos de la nueva burguesía, que se instala en sus palcos a 1
Por aquellos primeros años, la música de Wagner es póstu- conversar y no a revelarse a través de la música; en definitiva, si es
ma y el planificador teórico es Schopenhauer. Los dos ven hacia el espíritu de rebaño el que gobierna, sólo el arte salva. Pero no
un arte de superficie sino de profundidad. Es decir, que el fondo
5 Curt Janz, Priedrich Nietzsche: Los diez años en Basilea 1869/1879, Madrid,
Alianza, 1987. 6 Friedrich Nietzsche, Epistolario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1999.

[36) [37]
,,

trágico de la existencia, el padecimiento de vivir como un ser per- con su propia esencia y al fin se encuentre con aquello q�e
petuamente descante, encuentre en la obra de arte su redención. verdaderamente es: no un burgués preocupado por una subsis-
Es una estrategia estética contra un mundo de abstracciones y cál- tencia plebeya y descante, sino un espíritu no�l�, alto Y de e�-
culo, una explicación teórica que sitúa al hombre moderno en su vergadura estética. Si la existencia duele, la musica es el �s�eJO
insatisfacción y de la que sólo el arte ha de .liberarlo. transfigurador que hace de ese dolor l� fuente ?�
la actividad
Este carácter pastoril supone el mismo postulado meta.fisico creadora y la posibilidad de una redención de�ttva.
escrito en la historia de la filosofía, aquel que anunciaba que El mundo modernq de cálculo y especulac1�n se desvan�ce
todo querer es un padecer que no se agota nunca, irracional, cuan do la verdad deja de ser una puerta de salida. La medida
. .
ingobernable, que obtiene su objeto y quiere otro, infinita- de la realidad ya no es la regularidad cuantifi�ada de la ct<:ncia,
mente. De ese modo el hombre es un ser individual que en como tampoco la naturaleza es un territorio de conqmsta Y
cada acción, en cada deseo, tiene la ilusión de completarse. Y exploración racional. . ,
sufre, porque el querer no se termina. Y entonces, en ese afán Sí sólo el arte redime, la verdad científica ha de tener otro
de completarse, la realidad es una guerra de voluntades subjeti- estatuto. Nietzsche va por el fundamento de esa verdad, con el
vas; la voracidad del querer transforma la vida en un campo de fin de desmalezar su terreno y encontrar su raíz.
batalla, en fuerzas de choque que jamás se detienen y que no
conducen a ningún lado.
Ésta es la imagen del mundo moderno que escribe Schopen- IV
hauer y que Wagner y Nietzsche rcinterpretan, la de un campo
devastado por la errancia económica y la avaricia creativa. Es el A partir de la filosofia de Kant, �1 m�ndo ya no habla por sí
gobierno de los apetitos, del alma concupiscente, la misma de mismo y se calla para siempre. El silencio en el que se sumerge
la que hablaba Platón o todo el cristianismo, un instinto devo- hace que la única melodía audible sea la del hombre. Todo lo
_hay un orden d�
rador, que hasta el siglo XIX era fácilmente subsanable con una que tiene un sentido, es creación hurr:ana. N.o
trascendencia religiosa y eterna. Y aunque en Schopenhauer realidad que hable y que diga su propia condición. �a cosa� si
no hay Dios, como no lo hay todavía en Wagner, el principio es muda, extraña, impenetrable. Sólo podemos edificar t�onas
motor de sus pensamientos y la voluntad ascética que los sos- O acciones
sobre la imposibilidad de acceder a ella. �s decir,. no
tiene es la misma. En este sentido, la idea de un arte redentor hay una naturaleza mecánica fu�ra del hom?�e, ru es posible
es la transfiguración estética de las ideas del dogma protestante hallar principios éticos que trasciendan la actividad human�. A
en tanto ofrece una reconciliación mundana, pero en ellos, sin partir de Kant, el manual explicativo del Ser se ha extraviado
una deidad resolutiva: Schopenhauer abandona el cielo por una para siempre.
¿Entonces, no hay dios, no hay leyes, no hay �
mística oriental; Wagner cree en un arte del futuro como el m ral, n� hay
aglutinante de un Estado definitivo. Son posibilidades que el · · >
cienciar 1, S' dice Nietzsche , hay todo eso '
pero,
,
a díferencia
. .
de
mundo ofrece sin tener que salirse de él, sin tener que recurrir Kant, para él no son más que inventos, metáforas, ilusiones,
a una divinidad salvadora. todo producto del impulso creador de lo� ho_mbres ..
Éste es el planteo metafísico del que Nietzsche se contagia y Desde esta perspectiva, la ley de grav1tac16n universal o _el
· son ideas tan quiméricas como la exis-
que encuentra en Wagner al genio, al simplificador, que puede pnncipio de causalidad . , . · ·
hacer de un drama musical el motivo para que el hombre dé renda de los nibelungos que habitan en el no Rin. La ciencia y

(38) [391
el arte tiene el mismo estatuto: son fábulas humanas ilusiones , hasta un mundo ideal. Con el cristianismo Dios es la verdad y
) ' '
entonces la moral religiosa se expande por la vida cotidiana Y.l'.1
que dan cuenta del espíritu creativo de los hombres.
Sin embargo y a pesar de tratarse de fábulas, Nietzsche ve que homh.re_se con�esa, se hace verd�����2_p�_a_salvarse. La rnoder-
a algunas de estas creaciones se las tiene por verdaderas y que riidad hace de ella un juego..
de encastre, un final a descubrir por
sobre esas verdades se edifican principios que establecen sentidos la ciencia, distante, pero posible y cierto.
defini�vos. Es decir, son ficciones a las qui se les adosa un impul- A pesar de las distintas posiciones, aunque las respuestas
so hacia la verdad, una voluntad que altera su carácter ilusorio. brindadas por los filósofos sean diferentes, la voluntad de ver-
En,tonces Ni_etzsche se pregunta de dónde procede ese impulso, dad es la misma y sus efectos, análogos.
cual es su ongen, sobre qué tierra crece su planta. Nietzsche está describiendo como un estanque lo que parecía
No cuestiona las verdades establecidas ni' intenta falsear los un río. La pregunta por el impulso hacia la verdad hace que la
enunciados que se sueo.nen verdaderos. Lo que Nietzsche se historia del pensamiento ya no sea lineal ni esté direccionada a des-
pregunta es otra cosa.icuál es la razón por la que los hombres ocultar lo que está velado. Ni Aristóteles supera a Platón, ni Hegel
necesitan edificar verdades., a Kant, porque no hay ningún lugar a dónde ir. Lo que parecía en
Esta forma de interrogar inaugura una nueva perspectiva movimiento en realidad está detenido bajo una misma voluntad y
crítica que años más tarde va a llamar genealogía: una mane- los sistemas teóricos que esa voluntad de verdad produce no son
ra de cuestionar lo establecido, lo naturalizado, diseccionar en más que expresiones singulares, creaciones cuya extensión no es el
capas, por quiebres y reconocer causas donde la historia clásica mundo sino la vida privada que los inventa.
sólo lee efectos.
Cuando Nietzsche se pregunta en 1873, en un pequeño Ahora bien, los sistemas filosóficos sólo son completamente
artículo que le dicta a su amigo y discípulo Carl Gersdof(;·de verdaderos para sus inventores; para los filósofos posteriores,
dónde procede el impulso hacia la verdad/ está mirando pór son comúnmente un gran error... Quien, al contrario, se com-
detrás: pregunta quién la exige, qué tiprrde vida necesita de place en los grandes hombres, ama tales sistemas, aunque sean
ella. Esto significa reunir a toda la historia de la filosofía en un absolutamente equivocados."
mismo espacio y hacer de los filósofos mentalidades rnonocor-
des con una única preocupación. El problema de la verdad pierde su sustancia trascendente. Ni
En este sentido, la historia de la filosofía es una larga sucesión la ciencia ni la filosofía van a poder dar con ella nunca. No por-
de verdades acumuladas en anaqueles. Su búsqueda produjo que no produzcan verdades, que de alguna manera las producen,
tanto sudor y tanta desesperación como páginas escritas.Jh filó- sino porque ya no son el reflejo de un en sí del mundo sino sólo
sofo es un excitado, un insomne, que teme morir sin haberdado, elaboraciones de sentido relativas a un sistema de pens�ü�Jl�0.>
al menos, con una de las caras de la verdad: 'Preguntarse por su singular. Es decir, si la vercfaa es un iliipulsó y ya iió�la.descrip�
origen, por el impulso humano del cuál deriva, es desarticular ción de lo real, la verdad entonces es otra..
cosa, más vinculada a .
una noción que llevaba más de dos mil años. En la historia del los instintos humanos y al arte que a la necesidad. __ ­=­­'­''
pensamiento, la· verdad había caminado de la mano de Platón

7 Friedrich Nietzsche, Verdad y mentira en sentido extramornl; Madrid, Tec- 8 Friedrich Nietzsche, La filosofla en la época trágica de los griegos, Buenos
nos, 1990 Aires, Los libros de Orfeo, 1994.

[41]
Nietzsche comienza su texto Verdad y mentira en sentido ex­ adecuación de la palabra con los hechos; la diferencia entre verdad
tramoral con una fábula. Imagina que la tierra es un astro ol- y error dependerá de los efectos agra�ables o desagrad�bles que
vidado, W10 entre muchos, donde sus habitantes, un conjunto produzcan. Así, la verdad es una metafora del m\mdo inventada
de "animales inteligentes, inventaron el conocimiento". Al poco por la conveniencia o el interés por man�en�r _ la vida; respon�� a
tiempo, la tierra se heló y todos los que allí vivían murieron. una economía de la subsistencia, a un pnncipio de conservacton.
Y aunque no la escriba, esta historia, como toda fábula, tiene No tenemos cuernos ni dentadura afilada, tenemos intelecto que
una moraleja: a pesar del esfuerzo, a pesar de la inteligencia y produce verdades. , .
el tiempo dedicado, una vez que los habitantes murieron, no Sin embargo, el hombre olvida ese carácter metafonco Y
pasó absolutamente nada. Tal vez hayan escrito cientos de libros, supone que aquello que el lenguaje predica del mundo es una
acaso fundaron universidades y monasteriosy elaboraron gran- copia fiel de lo que ocurre en él y llama a esto verdad. Pero para
des sistemas de pensamiento; incluso pudieron imaginar que el que esto suceda, para que la verdad emerja con potencia_ tras-
conocimiento por ellos producido era la revelación directa de la cendente del seno lingüístico, serán necesarias dos operaciones
voluntad de Dios. Pero, a pesar de tanto esfuerzo y de tanta ver- de negación: por un lado, la palabra suprime la realidad, en
dad, una vez que la tierra se heló y todos sus habitantes murieron tanto construye un orden propio que exime a la cosa en sí de
congelados, es como si nada hubiera sucedido. Una glaciación su presencia: "Creemos saber algo de las cosas mismas cuan�o
es suficiente para derribar todo lo que los hombres creen saber hablamos de árboles, colores, nieve y flores y no poseemos, sin
del mundo, del universo o de Dios. <Por qué? Porque el conoci- embargo, más que metáforas de las cosas que no corresponden
miento no tiene ningún fin trascendente, es un invento hwnano en absoluto a la esencias primitivas".
y la verdad que suponen sus enunciados es tan finita como finitos La otra negación que se da en el lenguaje es la supresión de
son los hombres: Sócrates, que murió por amor a la verdad, no las diferencias singulares a través de los conceptos. El carácter
es un sabio sino un suicida, Cristo W1 tonto, y Rousseau un en- general de estos hace que lo particular desaparezca �n nombre
fermo. No hay, por fuera del mundo, ningún Estado prometido de W1a pretendida universalidad ( decir la hoja es decir todas las
ni cielo eterno al que llegar.�(� verdad nace y muere en la tierra y hojas aunque sean diferentes). .
se hace un deshecho, del mismo modo que lo hacen los cuerpos Doble negación para que la gramática sea el refugio de la
cuando mueren.': verdad. El terreno está preparado: ni la realidad ni la diferencia
Pero el hombre insiste con su pretensión de acceder a ella. son posibles en el lenguaje" Ésta es la condición para que el
Entonces, Nietzsche insiste con su pregunta: <De dónde pro- concepto conduzca necesariamente a un sistema, para que un
cede semejante impulso? nuevo cielo se extienda por encima de los hombres y en el que
El problema de la verdad es un efecto de la condición social del la verdad transita como ley, como principio rector, pero sobre
hombre. Habitante de su época moderna, Nietzsche mantiene la todo, como orden moral.
idea de un pacto que da origen a la sociedad, un contrato de paz El hombre teórico tiene ansias de dominio; su vocación por
que evita que los hombres se maten entre sí. Es en ese momento enunciar teorías no es asépticá:�El impulso hacia la verdad, en
donde el impulso hacia. la verdad aparece: es necesario, en la vida su pretensión de describir el mundo, define relacione� de pode�
gregaria, un acuerdo general sobre cómo designar a las cosas. Es cuando establece qué es lo que debe pensarse como cierto Y que
decir, el lenguaje es el domicilio de la verdad y su poder legislativo como un error. Es decir, los efectos de un discurso yerdadero
va a ser el que anuncie qué es cierto y qué mentira. No importa la son, no sólosisi:emas-;-srño- ta�bié�ºformas de sometimiento

142) [43]
a tina --�nica perspectiva posible. Todo lo que esté por fuera En Verdad y mentira .... , Nietzsche arroja la verdad por una
de esa perspectiva es señalado como incorrecto y dispuesto a alcantarilla pensando en salvar al artista y creyendo, de alguna
ser moldeado. La verdad que la ciencia ofrece no permite otro manera, que él mismo se salvaba.
modo de pensar ni de actuar que no sea el establecido por ella.
'. En este sentido, la moral no es un efecto de la verdad científica Voy a cumplir treinta años -escribe en 1874-. Espero que se
sino su causa: se hace ciencia para gobernar a otros, para volver efectúe en mí un cambio y que en adelante haya en mi espíritu
,. apacible cualquier amenaza. algo más viril, algo distinto de las continuas oscilaciones de
Pero Nietzsche insiste: la verdad tiene su origen en un im- elevación y depresión que hasta ahora he sufrido. Proseguir la
pulso estético, en el carácter creador del hombre; es metáfora, propia obra, pensando lo menos posible en uno mismo; tal es,
antropomorfismo, es arte de fingir y deslizamiento. Sólo que quizás, la cura que necesitarnos,"
el hombre olvida este origen y edifica una arquitectura a la. que
se subordina de inmediato. Por temor, por miedo a lo mons- Lentamente la preocupación de Nietzsche se hace más fuerte
truoso que siempre lo amenaza. Prefiere la cripta de las abs- en la crítica que en la afirmación de un orden estético trascen-
traccione_s, se encierr� en construcciones regulares y ordenadas dente. Son los primeros síntomas de la separación de Wagner,
para sentirse segurd.1 Es el espanto que le producen sus propios traumática, dolorosa. Importa más dinamitar que construir un
instintos el que lo lleva hasta allí. Teme habitarse estéticamente nuevo cielo, aunque en él suene el solemne coro de peregrinos
y entonces elige morir de ciencia, de verdades compactas.' .. de Tamnhauser.
El arte y la verdad tienen el mismo origen y acaso la .misma Puede leerse toda la obra de Nietzsche en clave amorosa,
voluntad de dominio, sólo que en el primero el hombre asume como las cartas de una pasión ardiente y de un desengaño. En su
la responsabilidad y el riesgo de ser el que es, que no es más que habitación del hospicio lo llama; con los ojos extraviados, repite
la tormenta a la que lo conducen sus instintos y frente a la cual su nombre. Wagner es una obsesión y escribe sobre el final de
no tiene dónde resguardarse. La ciencia, en cambio, ofrece la su vida lúcida: "por más que se diga, hay que empezar por ser • f
quietud familiar de sus teorías, de sus postulados, de un mundo wagneriano" y amar el ideal, aunque sea un engendro femenino
cuadriculado y vado en el que no hay ningún peligro, P�!-"qu� derivado "por los hombres de la costilla de su Dios". Su fiebre
allí no hay vida sino cadáveres conceptuales. metafísica hace que lo cite, que lo recuerde, que le escriba, que
MieiitrásNietzsche piensa gen�alógicamente a la verdad, lo lleve en la afirmación y en la crítica demoledora. Lo predica,
Wagner sigue respirando ideas en su oído. Hay otro cauce para primero como un genio, después como un enfermo: en un prin-
el impulso estético que no es el de la razón sino el del arte. En cipio, Wagner es liberación y aire; más tarde metafísica y encie-
el universo onírico de la obra todo es posible, _E_orque es juego, rro. A la cura de esta enfermedad reconoce Nietzsche deberle
serenidad, azar y felicidad. Es decir, liberaciórf Esta es su meta- toda su saJud. O toda su filosofía, que es lo mismo.
física: que el arte redime, que nos abre las puertas de encierro y
de muerte a la que nos condena la abstracción científica,'.
Y si todavía es un enfermo de la infección wagneriana, es
porque cree que otro mundo es posible, que el arte salva. En
esa ascesis estética, la figura de Wagner resucita al arte, al pue-
blo y a la Alemania toda. 9 Friedrich Nietzsche, Epistolario, op. cit.

fH)
V Su adhesión a Wagner la paga con creces, pero está dispues-
to a seguir, ya no sólo como uno de sus fieles oyentes, sino
�oco después de asumir como rey de Baviera, Luis II le como su diseñador teórico.
escribe
. a Wagner: "Llevo mi corona para usted . D'1game 1 o que Mientras Wagner ya está instalado en Bayreuth, Nietzsche
q mere y le obedeceré". · ayuda a Cósima con la mudanza de Tribschen y toca el piano
Fin�ciado por la casa real, Wagner no sólo puede vivir un para ella. Con el cierre del castillo, se cierra también el aire de
poco �as holgadamente en su castillo de Tribschen y escribir sus amistad y cofradía que Nietzsche vivió allí. Ya no se van a repe-
obras sin apremios económicos, sino que además convence al rey tir las visitas, no va a haber navidades juntos ni largas conversa-
para que le construya un teatro adecuado a su arte del futuro ciones. De alguna manera la mudanza de Tribschen es también
. El �ía de su cumpleaños cincuenta y .nueve, se coloca la la clausura de una intimidad que había durado varios años y
piedra inaugural en Bayrcuth con un evento al que asiste Nie- que lo dejan a Nietzsche expuesto a una soledad esperanzada,
tzsche, tal vez imaginando que él era el nuevo filósofo del pero soledad al fin. Es decir, al aislamiento geográfico de los
arte ?�jetivo �agneriano.10 De alguna manera, Bayreuth era Wagner se le suma el del ambiente académico de Basilea.
también para el, porque se trataba de la puesta en marcha de Su cuerpo comienza a explotar: herpes en la nuca y en el
un proyecto en el que se reunía de manera definitiva con su cuello, dolores de cabeza, serios problemas en la vista que le
maestro, los dos póstumos, incomprendidos por el presente, él impiden leer. Está en soledad y escribe, proyecta lo que ha de
como pensador y Wagner como músico. ser, se imagina un futuro pleno mientras padece; Wagner está
El entusiasmo que tiene es enorme; cualquier indicio de fra- lejos, pero su sombra todavía la lleva encima como una espe-
caso, cualquier rumor de que la construcción del teatro pueda ranza de lo que él mismo ha de ser.
llegar a frac�s� despiertan en Nietzsche su desesperación y su Con Wagner en Bayreuth, la relación se convierte en visitas
encono. Est� Jugado en la idea de que otra cultura es posible esporádicas, en consejos del maestro, en cartas con Cósima.
para Alemania y que Bayreuth es el espacio en el que se va a lle- Nietzsche escribe la consideración intempestiva contra David
var a�elante. Es el entusiasmo de Wagner escrito por Nietzsche Strauss por influencia de él. También Los cinco prólogos para
en primera persona, una realiz�ción que él siente como propia, libros no escritos, y Verdad. y mentira ... ; planea una segunda in-
por la que entrega su pensarruento e incluso, el destino de su tempestiva que no escribe ( La filosofia en apuros) y después sí
ca_rrera académica en �asilea. El nacimiento de la tragedia, pu- lo hace ( Sobre el provecho y el inconveniente de la historia para
blicado en 1872, el mismo ano del inicio de la construcción del la vida). Y proyecta un libro llamado El.filósofo como médico de
teatro, genera una polémica teórica en la que Nietzsche es ata- la cultura con el que quiere sorprender a Wagncr el día de su
cado por sus pares universitarios y su libro acusado de carente cumpleaños número sesenta.
de rigor histórico. Polemiza, es atacado, conforma nuevas amistades, se dañan
antiguas relaciones. Su escritura se va haciendo un poco más
10, "P filosa y entre su estilo y sus ideas la distancia es cada vez menor.
. or rru. car_a' ,cter d e fil'ósofo que considera
e] presente desarrollo de la
música en relación con una venidera cultura que se ha de ale Es decir, lentamente se va haciendo filósofo. Con la tercera
· , .
�?
· t d d anzar, poseo,
sr us e : permt�r�e!o amablemente, tillas cuantas ideas propias sobre intempestiva se despide del abrazo de Schopenhauer y trata de
la composición dramática actual" (Carta de Nietzsche a Hugo V.
.
d.irector d e orquesta de Ginebra.
s
on enger, convencer a Wagner de la excelencia de la Canción triunfal de
. . Noviembre de 1872 , en F. N.1e tzsc he E:-n1s-
·
to¡arto, op. cit). ' �­ Brahms. Nietzsche la ejecuta al piano, entusiasmado, creyendo

146] f47l
haber descubierto un nuevo discípulo musical para su maestro. to permanente como patrono pensante del arte del futuro; al
Pero Wagner reacciona a los gritos. mismo tiempo, el hombre al que su filosofía va a cobijar, se le
Aunque sigue pensando en Bayreuth, aunque se siente en presenta cada vez más como un actor, vanidoso, hueco, poco
deuda con su maestro, la distancia geográfica comienza a ser profundo. Insincero.
una distancia interna. Sin las compañías de Tribschen, sin la Es con este sentimiento ambiguo que escribe, en 1874, la
consideración de sus pares, en apenas dos años, entre 1872 a cuarta consideración intempestiva, Richard Wagner en Bayreu­
1874, Nietzsche se queda definitivamente solo. th, una proclama de amor a un arte que a esa altura lo siente
Le confiesa en una carta a Wagner en mayo de 1873: como falaz, engañoso, no sincero. Va a ser su carta de despedi-
da, hecha por mitades opuestas, de subordinación a la causa y
¡ Qué sería de nosotros si no hubiéramos podido tenerlo a usted, de lejanía, a la manera de un manifiesto que anuncia la llegada
y qué otra cosa sería yo, por ejemplo ... , que un ser nacido ya de lo nuevo y el germen de su propia degradación. Cuando la
muerto! Me causa escalofríos pensar que quizá hubiera podido escribe, lo hace con la intención de fomentar el festival y con el
permanecer apartado de usted: en ese caso no merecería la convencimiento de que su nombre debe estar asociado nece-
pena vivir, y no sabría en absoluto qué hacer con las próximas sariamente al de su maestro; pero además, como la declaración
horas." de una verdad encubierta, callada, que en el mismo acto de su
consagración, Wagner debe escuchar.
Apenas unos meses después, en su diario de apuntes, escribe: Nietzsche le envía, en el verano de 1876, su libro, acompa-
ñado de una carta:
Arte sincero y arte no sincero --distinción capital. El llamado
arte objetivo la mayoría de las veces no es más que arte insin- Ojalá haya conseguido decir, aquí o allá, en este escrito lo
cero. La retórica, por eso, es más sincera, porque reconoce el que ambos tenemos en común [ ... ]. Esta vez no me resta sino
engaño como su objetivo. 12 rogarle que lea el escrito como si no se tratara de usted ni
viniera de mí [ ... ]. Cómo vaya a asumir usted esta vez estas
Es la confesión y el diario íntimo de un enamorado. No confesiones es cosa qne no puedo adivinar. Mi actividad lite-
puede perderlo, no quiere, porque siente que si así lo hicie- raria suele tener la desagradable consecuencia para mí de que
ra, sería la muerte; pero a la vez, está cada vez más lejos. No cada vez que publico un escrito, algún aspecto de mis rela-
son sentimientos encontrados. Es la forma que encuentra una ciones personales viene a hacer crisis y tiene que ser puesto
separación de amor antes de la ruptura, de idas y vueltas, de otra vez en orden con un notable gasto de humanidad [ ... ]. Si
admiración incondicional y desengaño. reflexiono sobre lo que esta vez he osado, me siento contur-
Por ello Nietzsche sueña con Bayreuth y a la vez se enferma bado y próximo al vértigo.13
cada vez que planea ir. Su sentimiento es oscuro, subterráneo
y contradictorio: imagina que la inauguración del festival va Wagner, como siempre, tan ocupado en sí mismo, recibe el
a significar su consagración como filósofo, su establecimien- libro y la carta con un enorme entusiasmo. Si se desconocen los
textos íntimos de Nietzsche y la prosecución de su pensamiento,

11 Curt Ianz, op. cit.


12 Ibid.. 13 Ibid..

r ·w ¡
la cuarta consideración intempestiva parece sólo un texto apo- .,
logético: Wagner es enorme, tanto como Esquilo, porque es el salida de esa naturaleza hostil al mundo provoca una imagen de
dramaturgo dionisíaco y el salvador de la nación alemana. Pero, Wagner asociada al cómico y "de una comicidad singularmente
solapado detrás de un texto fatigoso, colmado de adulaciones y grotesca". Éste es el músico que ven s contemporáne?s, que lo
��
dispuesto a aclarar una metafísica del artista mil veces declarada, honran, que ejecutan sus obras con exito. La modernidad hace
Nietzsche denuncia el pantano personal que es Richard Wagner, de él un autor vulgar; y esa vulgaridad es celebrada.
no sin el vértigo de saber que su escrito es la puerta abierta a una En uno de sus apuntes, Nietzsche escribe: "El primer pro-
crisis en la relación que puede resultar insalvable. blema de Wagner, ¿por qué no se produce el efecto, si yo lo
El esfuerzo teórico que realiza Nietzsche en este texto está percibo?". Entonces acusa al hombre moderno no lo
que_ �e
dirigido a situar a Wagner en su época. Bay:euth tiene que ser que es, que no puede situarse a la altura de este genio urnver-
la apoteosis definitiva del genio, como aquel que crea una patria sal. En este sentido Wagner es un incomprendido que reclama
póstuma, lejos de todo "el charlatanismo y el ruido que la civiliza- ser escuchado, por eso no se producen los efectos. Nietzsche,
ción ha producido". Es decir, Wagner está fuera del tiempo: ésta sujeto a la pasión wagneriana, lo salva acusando a la moderni-
es su exigencia y su legado. Por ello la relación con el público es dad de su sordera, y lleva a su maestro a los límites del tiempo
compleja, como dos esferas disociadas que es necesario acoplar: su presente: él es el fututo, lo que todavía nadie puede ver. Y no
música obliga a una escucha diferente de la que ofrecen los tiem- sólo de Alemania sino de la humanidad toda.
pos modernos. Y entonces, a una nueva conciencia. Pero a la vez, cuando describe el instinto irrefrenable que
Pero W.'lgner, el simplificador, el genio, el intérprete y trans- habita en Wagner, mientras agrega más y más una edulcorada
figurador de un pasado, más grande que Goethe y realizador de publicidad a su arte, su figura es sombra, tiniebla�, una ci�naga
la obra inconclusa de Beethoven; Wagner, aparece situado, en el de la que Nietzsche parece no poder sacarlo mas. Un tirano,
texto de Nietzsche, no sólo como el gran dramaturgo universal un mal escritor, con una avidez de grandeza que lo lleva por
sino como hombre. Es necesario ver por detrás de la obra para un camino ciego. Y ésta es la ubicación definitiva del festival:
encontrar la raíz de sentido que tiene. Por ello Nietzsche descose Wagner ha de redimirse de su oscuridad en Bayreuth. Par� ello,
el arte de Wagner en su personalidad y encuentra allí una doble el oyente deberá reconocer en si mismo ese instinto de violen-
naturaleza. Por un lado, una agitación subterránea, "una voluntad cia y terror, esa naturaleza enferma que ve en Wagner a través
ardiente, ávida de dominio, hecha de bruscos arrebatos, que trata de sus obras. Música y vida están unidas. La música es lo que
de abrirse camino en todas las direcciones, por todas las rendijas, libera a la modernidad alemana y a Wagner de su naturaleza
por todas las cavidades". Frente a esto, se opone una fuerza total- oscura y egoísta. Aquellas esferas disociadas, la del público y la
mente pura y libre, la esfera creadora, es decir, el alma que se ma- del artista, se acoplarán, se salvarán mutuamente.
nifiesta en la obra de arte y que sirve como depuración de aquella Y entonces no será Wagner sino su música, no será la ex-
fuerza "oscura, indomable y tiránica". presión de una naturaleza enferma y vanidosa sino una ascesis
La integridad y la grandeza de Wagner dependen de la asocia- estética con efectos políticos. Pero Nietzsche ve que Bayreuth
ción de estas dos esferas, y esto sólo es posible por fidelidad, es es algo muy distinto al puritanismo musical que él imaginaba:
decir, a través del olvido de sí mismo. La oscilación de estas dos
fuerzas es la fuente de sus sufrimientos: cada uno de estos instin- Se ven retratos del maestro en todos los escaparates de las tiendas,
tos quiere desbordar sus límites y realizarse separadamente. La en las cajas de cigarros y en las tapas de los jarros de cerveza. Su
casa -Ia "Wahnfried"- es el centro de la ciudad y todo el día largas

[50]

1511
1
hileras de personas acuden a ella. Liszt vive allí y a veces se le ve Schopenhauer -maestre de la cofradía wagneriana-, hablando
dirigirse a la ciudad con su hija Cósima. También algunas veces de ciencia y no de arte. Nietzsche, para Bayreuth, es otro, por
Wagner recorre las calles con un coche abierto; la gente se descu- primera vez un díscolo. En la carta que acompaña al envío de
bre a su paso y él contesta amablemente a los saludos." su Humano ... , le escribe a Wagner: «Este libro trata de mí: he
sacado a la luz mi más profundas percepciones sobre seres hu-
Bayreuth es más el retrato de la enfermedad de Wagner que manos y cosas y he recorrido por primera vez la periferia de mi
la tierra del arte del futuro. Su imagen está en las vidrieras de propio pensamiento" .16
los negocios y el mundo entero tenía la obligación de verlo y Intolerable para el matrimonio. Nietzsche debía seguir sien-
venerarlo. La vanidad de Wagner llevada al extremo, eso es lo do el que era, un súbdito que hacía mandados y no un hereje
que ve Nietzsche cuando llega hasta allí: el -triunfo de su natu- de pensamiento autónomo; ahora es un enfermo, tal como lo
raleza más oscura, de su parte cómica y fraudulenta. sentencia Cósima. La irritación de Wagner se hace sentir rápi-
Nietzsche se va de Bayreuth antes de que el festival termine. damente: escribe contra él sin nombrarlo, lo desprecia, lo hu-
Abandona a Wagner en su pantano. Iunto a su nombre queda el milla; incluso lo trata de pederasta.
espíritu patriótico y su pensamiento de una Alemania póstuma. Por su parte, cuando Nietzsche escribe sobre él públicamen-
Sin embargo, aunque ya casi no cree en él, sigue estando a te, lo hace con cuidado, sin la virulencia que posteriormente va
su lado. Aunque ahora con la debilidad del convaleciente de una a aparecer en sus escritos. Su crítica es más violenta en aquello
enfermedad que duró varios años. Su cuerpo necesita más de diez que no publica, en sus cuadernos, en cartas, como un secreto
mil pies de altura para respirar un aire puro y, al fin, curarse. guardado en su diario íntimo o que confiesa sólo a unos pocos.
Su sentimiento fluctúa entre el aire puro de su propia filosofía
-todavía no escrita pero en germen- y la necesidad de seguir
VI unido al que fue su maestro. Sin embargo Wagner es cada vez
más lo que hay que aborrecer, el punto sobre el que se desata
"El sol volverá a salir, aunque no sea el sol de Bayreuth" ,15 la tormenta; su pensamiento es la bajeza que Nietzsche quiere
le escribe a su. editor, después del fracaso de ventas de Hu­ abandonar, la que obliga al espíritu a disolverse fuera de sí; es
mano, demasiado humano, su libro de ruptura. Para irse de al la experiencia de la debilidad, del sometimiento, todavía dicho
lado de Wagner escribe sobre la soledad, sobre el Estado, sobre con otros nombres (Schopenhauer, Kant, los alemanes).
los sentimientos morales y sobre la mujer, con aforismos que Y aunque hayan pasado más de cuatro años de su partida de
son estiletes cortos y de penetración profunda. Una escritu- Bayreuth, aunque Wagner sea la piedra contra la que choca su
ra fragmentaria, un estilo de respiraciones entrecortadas, que martillo, Nietzsche escribe, en una carta a su amigo Peter Gast,
abandona la forma ilustrada de hacer filosofia. Con este nuevo en julio de 1880:
libro, Cósima se siente traicionada, todavía más que Wagner.
Siente que Nietzsche ha decidido salir del círculo áulico de la Yo por mi parte, sufro terriblemente cuando no se me dis-
peor manera, ignorando el nombre de su esposo, criticando a pensan sentimientos de simpatía; y, por ejemplo, no hay nada

14 Kjell B. Sandved, El mundo dela música, Madrid, Espasa Calpe, 1962. 16 Werner Ross, Nietzsche, et ágttila angurtiada. Una biografía, Barcelona,
15 Curt Janz, op. cit. Paidós, 1994.

(52) [5,\j
que pueda subsanar la pérdida, en los últimos años, de la sim- La aurora de Nietzsche se hace también con soliloquios es-
patía que sentía Wagner hada mí. ¡Cuántas veces sueño con cindidos, pequeños diálogos donde su voz se hace doble y en
él, y siempre en nuestras reconfortantes reuniones! Jamás nos los que se ve a sí mismo como en un espejo:
hemos cruzado palabras malintencionadas, en mis sueños tam-
poco, en cambio sí palabras alegres y alentadoras, y puede que De las relaciones con las celebridades. -A: ¿Por qué huyes de ese
con nadie me haya reído tanto.17 gran hombre? -B: Porque no quisiera juzgarle mal. Nuestros
defectos no se amoldan; yo soy miope y desconfiado, y él luce lo
Se trata, nuevamente, de una actitud ambigua, de un senti- mismo sus diamantes falsos que sus diamantes verdaderos."
miento encontrado. Por un lado, el Wagner todavía objeto de
admiración, del que Nietzsche toma expresiones actitudes al Y así como en este aforismo Wagner no está nombrado, es
) )

que siente como aliado en una guerra contra la mediocridad a él a quien Nietzsche le dedica buena parte de ellos sin escri-
moderna. Por otro, el ideal transfigurado que es necesario ata- bir su nombre. Cuando habla del maestro, de la vanidad, del
car, la necesidad de desprenderse para poder edificar un pensa- tirano, del actor, del lugar de la música, de los límites con el
miento propio, el Wagner actor, vanidoso y hechicero. prójimo, del grillete, de la necesidad de soledad y silencio, allí
Son años de desamparo y Nietzsche ya no ríe: abandona su está la sombra de Wagner. 19
cátedra de Basilea, escribe y no es leído, se enferma cada vez Pero acaso sea en Aurora donde Nietzsche acierta con su
más, piensa que va a morir. Son las siete soledades de las que va estocada más directa sobre aquella sombra. En el aforismo Filo-
a hablar en su Zaratustra, el aire gélido y silencioso de la mon- sofía de la vejez ( 542) define su lugar y el del músico de manera
taña, el retiro hacia la altura y el grito en el propio desierto. Es elíptica. Si para Wagner, Nietzsche está loco y enfermo, para
una orfandad destructiva, higiénica: desmalezar la espesura que Nietzsche, Wagner está viejo. Ésta es su acusación: que ya no es
impide el camino, crear conceptos, volver a definir el recorri- póstumo, tal como pensaba antes a su arte, sino pasado.
do, trazar un nuevo mapa. Con Humano, demasiado humano Sin bien es un texto escrito en clave, su escritura es tan trans-
(1877) y Aurora (1881) prefigura una nueva topografía para su parente que no hay dudas respecto de los personajes. Mientras
territorio. Todavía con pulso frágil, traza un croquis de lo que él Nietzsche es la aurora, Wagner es el atardecer, es decir, lo que
mismo ha de ser, un extracto de su filosofia más penetrante. tiene fatiga y está pereciendo. Frente al ocaso, advierte, es ne-
No escribe allí de manera directa contra Wagner sino contra el cesario tomar las mayores precauciones: la vejez, al igual que la
andamiaje teórico que lo sostiene: Schopenhauer se vuelve oscuro; tarde, gusta de la máscara, seduce con su antifaz de una "mo-
el arte ya no tiene que ser revelador y la música puede dar cuenta ralidad nueva y encantadora". Pero su calma es humillante y
más de la vanidad de su autor que de un espíritu libre; el genio es el respeto que inspira, en realidad, da cuenta de una fisiología
signo de debilidad y los alemanes, una pasión destructora similar a degradada, de algo dispuesto a perecer, capaz de engañar y per-
la de los borrachos. Es decir, lo que hace es devastar cada centíme- judicar a quien sea.
tro de tierra sobre la que está edificado Bayreuth.
18 Friedrich Nietzsche, Aurora, México, Editores mexicanos unídos, 1994.
19 Los ataques posteriores que Nietzsche va a descargar contra Wagner per-
miten una lectura retrospectiva que adara la intencíón de algunos de los afo-
17 tu« rismos de este período.

[54) rss I
La clarividencia de la vejez es signo más de fatiga que de sa- ritus libres y quiere mostrarse como el último sabio en tanto
biduría y la forma que tiene el agotamiento de enmascararse es desea santificarse a sí mismo como la meta de todo pensar. In-
en la creencia en el genio, es decir, el anciano se ve a sí mismo cluso la propia doctrina pierde el nervio que hasta entonces la
como una vida y un pensamiento excepcional. Por ello, lo ve- sostenía cuando su creador, fatigado y viejo, se ubica por delan-
tusto es dogmático; porque en el atardecer de la vida se aban- te de ella. Para un anciano, nada existe después de él que no sea
dona todo examen y el espíritu se queda detenido en aquellos ' . no
él mismo y ésta es su muerte. "D es d e entonces su espíritu
pensamientos que se produjeron en la juventud, cuando la fa- tiene el derecho de desenvolverse; ha pasado ese tiempo para
tiga aún no existía. Entonces, si el anciano intenta elevarse por él; la aguja del reloj se ha parado".
encima de su obra, lejos de darle el impulso que ella merece, la Cuando Nietzsche escribe Aurora, Wagner todavía vive;
termina malogrando. Es ésta la ventura de Wagner: sus dramas posiblemente por eso no lo nombra en este aforismo. Pero Ba-
son alcanzados por una personalidad doliente y temerosa; su yreuth, que no es más que Wagner hecho piedra, el templo
música se tiñe de una piedad senil y ya no del instinto creador que fosiliza su obra y a él mismo, decreta el final: "Cuando un
propio dd amanecer. gran pensador quiere convertirse en una institución, atando
El anciano ya no quiere, no está dispuesto a asumir riesgos, la humanidad a su porvenir, se puede afirmar con certeza que
se satisface con lo más cercano, con lo más grosero. El efecto de ha traspasado la cumbre de su fuerza, que está muy fatigado y
esto es su gusto por fundar instituciones para que su nombre próximo a la decadencia".
perdure tallado en un portal, en "un templo duradero". Ya no "Las enfermedades no se refutan -escribirá años más tarde-
será su obra la que brille, sino que con cada institución levanta- ' se las soporta". Será necesario para Nietzsche correrse de al
rá el monumento a su propio agotamiento. Su pensamiento es lado de Wagner. Quedar atado a su peso significa hundirse en el
un fruto otoñal, insípido y blando, que pierde al hombre como mismo barro. Sólo después de su muerte, en febrero de 1883,
fundamento de su acción y se recuesta en la seguridad de un podrá escribir públicamente en su contra. Desde entonces, cada
Dios. Quiere descansar en su santuario, quiere una mujer que vez que Nietzsche piense en su relación con vVagner, pensará
lo adule. No busca adversarios y es por eso que no soporta ver- sobre sí mismo como un postrado.
daderos discípulos. Es que su fuerza, aquella que le daba vigor Pero antes de la muerte de aquel que tanto lo desveló, hará
y que le permitía ser incluso enemigo de su propia idea, aquella un último intento de volver a reconciliarse.
fuerza es tan débil, que sólo soporta "compañeros sin escrúpu-
los, tropas auxiliares, heraldos, una comitiva pomposa". Por ello
es sólo pasado y ya no futuro: porque no soporta la soledad de VII
lo póstumo y elige ser venerado como el patriarca de una nueva
religión rodeado de creyentes. La experiencia Bayreuth constituyó, para Nietzsche, un
Así ve ahora Nietzsche a Wagner: viejo y en pleno crepús- prisma que partió la imagen de Wagner. En los albores de su
culo. Y si en algún tiempo era posible confrontarlo con los pensamiento éste se presentaba como una única experiencia en
dramaturgos griegos,. si alguna vez Nietzsche lo equiparó con la que se reunían la admiración y el amor personal con lapo-
Esquilo, fue para medir su fortaleza con un hombre de talla) sibilidad de una transformación ontológica. Wagner era uno:
para mostrarlo como el genio más frío y más libre. Pero la vejez personalidad y especulación, espejo afectivo y aptitud teórica.
construye diques. El anciano no tolera el egoísmo de los espí- Cuando Nietzsche veía su destino unido irremediablemente al

[56] [57J
T

de él, era porque no podía desprender la experiencia del pensar La distancia en el pensamiento es el desprendimiento de los
del afecto incondicional que despertaba en su espíritu la figura principios metafisicos que sostuvo en los primeros años y cuyo
de Wagner. No es más que la relación entre el maestro y el testimonio más definitivo es el ensayo de autocrítica que va a
discípulo, un entrelazado amoroso en el que el discípulo no publicar en la nueva edición de El nacimiento de la tragedia.
reconoce la distancia entre el significado y la expresión, entre el Nietzsche sigue escribiendo con sus ojos puestos en un
gesto y la palabra dicha por sn maestro. La doctrina que dice, Wagner que ya está débil. La creación de sus ideas reconoce
las enseñanzas que salen de su boca, no pueden ser recortadas el abismo dejado por él; todo el tiempo está ahí, un bajo con-
de su persona sino que son vistas como una totalidad. Wagner tinuo, un murmullo hecho de una forma de ver y ocupar el
era para Nietzsche una única expresión, formada de amor e mundo. La insolencia y el desparpajo de Wagner, sus encen-
idea, de cuerpo vivo y de teoría. Entre la vida y el pensamiento didas diatribas contra la moral victoriana; incluso su devoción
no hay distancia: el arte del futuro era Tribschen y Cósirna y el cristiana del final, son signos de una vitalidad que a Nietzsche
mal humor de la mañana y la forma de alimentarse y cada rasgo lo persigue siempre.
de la vida privada del maestro. Porque el discípulo, para creer La distancia amorosa, en cambio, es más compleja, porque la
en la idea, necesita amar el cuerpo que la anima; necesita imitar soledad hace que los límites afectivos se vuelvan imprecisos. La
el tono de voz, la manera de caminar, la disposición de la mano memoria del enamorado es selectiva y caprichosa en sus recuer-
sobre las teclas del piano. Todo. Sobre cada gesto particular dos. La distancia en una relación inaugura la posibilidad de todo
está en juego el universo entero y en cada mirada del maestro lo que podría haber sido y no fue y en ese sentido agranda a la
el discípulo quiere más los ojos que miran que el objeto visto. persona amada, la hace tan sublime como lo es de intangible. El
Se entrega a vivir una vida que no es propia en una experien- amor no gusta de lo cotidiano, ni de las disputas menores, ni de
cia de disolución y a la vez, de reconstitución continua de sí las opiniones; en el silencio, en la soledad, el enamorado preten-
mismo. Así habitó Nietzsche a Wagner, como una totalidad sin de amar para siempre aquello que ya no tiene.
ambigüedades. En La gaya ciencia, publicada en 1882, deja sellada su inti-
Pero Bayreuth escinde lo que estaba reunido y entonces midad con Wagner en uno de sus aforismos; es una confesión
Wagner deja de ser una plenitud en la que se fusionaban el esperanzada, una forma de trazar un destino eterno para lo
afecto y el pensar y se hace doble. Por un lado la vida, la rela- que parece irreconciliable. Nietzsche no pide reconocimiento
ción personal, el reconocer en el maestro los pliegues de una ni clemencia a su maestro. Intenta abrir las cavidades de la re-
existencia con defectos, con miserias; por otro, la doctrina, lo lación, darle un oxígeno que trascienda los enconos personales.
que Wagner enseña y dice con su obra. Es una carta oculta entre ideas filosóficas, escrita para él, dicha
Es lo que Nietzsche escribió en su cuarta consideración in- en la primera persona del plural. Nosotros, dice, y entonces se
tempestiva, sólo que ahora vive aquella duplicidad de esferas pone por primera vez a la altura de Wagner y, de alguna mane-
de manera personal. Por eso la relación es ambigua, de una ra, anuncia lo que ha de venir.
mayor diferencia en el pensamiento y de un amor que, aunque
confuso, aún está presente. Es decir, mientras Nietzsche se va Amistad estelar. Éramos amigos y luego nos distanciamos. Esto
despertando en su propia filosofia, Wagner deja de ser el genio estaba bien y no pretendamos ocultarlo ni disimularlo como
supremo que era para convertirse en un hombre común. si tuviéramos que avergonzarnos por ello. Somos como dos
buques, cada uno con su destino y su rumbo; nuestras trayecto-

[58]
rias pueden cruzarse y podemos celebrar juntos una fiesta, como desafiado a Dios es tener que ser un navegante fantasma, un
en efecto lo hicimos, y entonces los dos buques permanecerían errante que está obligado a vagar por los mares hasta el día del
quietos en un solo puerto y bajo un mismo sol, de modo que juicio final. Por ello, cruzarse con él era un signo de desgracia.
podría parecer como si hubieran alcanzado su punto de des- Pero, la leyenda escrita originalmente por Reine en un poema,
tino y como si ambos tuvieran una misma meta. Pero luego, es tomada por Wagner y modificada. En su ópera, el holandés
la vigorosa fuerza de nuestras respectivas tareas nos separó de puede salvarse del castigo eterno; podrá descender a puerto
nuevo para llevarnos a diferentes mares y a diferentes y soleadas cada siete años y si encuentra una mujer con la que se tribute
regiones; quizás ya no volvamos a vernos nunca más; quizás nos fidelidad, será redimido. El perdón de Dios sólo llega, no en la
encontremos nuevamente pero no nos reconozcamos; diferen- penitencia ni en el dolor, sino a través del amor.
tes mares y soles nos han cambiado. Que jendremos que volver- Siete años, casi el mismo tiempo que permanecen distancia-
nos extraños uno al otro obedece a una ley que está por encima dos cuando Nietzsche escribe La gaya ciencia. Desde su salida
de nosotros; pero por eso deberíamos veneramos también el de Bayreuth que no se ven, apenas si cambian alguna corres-
uno al otro. Por eso, el recuerdo de nuestra antigua amistad pondencia. La relación entre ellos es errante, como si ambos
debería tomarse más sagrado. Probablemente exista una órbita tuvieran que pagar una condena divina.
estelar inmensa e invisible en la que nuestros diferentes caminos Después de navegar por el mar durante siete años, el holandés
y metas puedan estar incluidos como pequeñas partes; ¡elevé- conoce a Daland, patrón de un buque noruego, quien le ofrece
monos a este pensamiento! Sólo que nuestra vida es demasiado llevarlo a su propia casa. A cambio, aquel le regala un cofre lleno
breve y nuestra facultad de visión demasiado débil para que de oro y diamantes, en señal de agradecimiento. Daland le dice
podamos ser algo más que amigos en el sentido de esta sublime que tiene una hija, Senta, y el holandés se la pide en matrimonio.
posibilidad. Creamos pues en nuestra amistad estelar, aún si Ella conoce la leyenda y está dispuesta a entregarse a él. Cuando
estuviéramos obligados a ser enemigos en la tierra." desembarcan en el puerto, la ve hablando con otro hombre e
imagina que la muchacha le está siendo infiel y que ha roto la
Wagner está viejo, Nietzsche lo sabe. Necesita acomodar su promesa. Desesperado, el holandés decide hacerse nuevamente
amistad con él, decirle que el antagonismo no es nada personal a la mar para continuar con su castigo. Pero ella, gritando que
sino que es la fuerza íntima de cada uno ellos la que los lleva sabía quién era él y que estaba dispuesta a serle fiel, se arroja al
por rumbos diferentes. Utiliza, para ello, la metáfora de los bu- mar y así entrega su vida para salvarlo. El barco del holandés
ques, como si su amistad con Wagner estuviera reflejada sobre golpea contra una piedra y se hunde. En el final, los dos brotan
el mar. Y esto no es por azar ni por un recurso literario sino mágicamente de las aguas y se elevan al cielo.
como una propuesta escrita en idioma wagneriano: El holandés Una historia de amor, eso le escribe Nietzsche, un final de
errante, la ópera que significó una transformación radical en la redención similar al de la ópera. El mismo cielo para el holan-
música y en la vida del músico, es el suelo que anima este afo- dés y su amada que para ellos. Si el mundo frustra, si en él el
rismo. En aquella obra, Wagner cuenta la historia de un patrón destino es estar en la distancia, el universo estelar redime la
de buque que desprecia a la religión cristiana y que decide ha- relación y la hace eterna. No importan las contrariedades a las
cerse a la vela un Viernes Santo. El castigo que recibe por haber que está sometida la amistad; dos fuerzas poderosas encuentran
una órbita inmensa, un cielo invisible en el que se reúne lo que
20 Friedrich Nietzsche, La gay,i ciencia, Buenos Aires, Ediciones Libertador, 2004. parecía destinado a quedar separado para siempre.

I r,o I [h 11
Nietzsche le escribe a Wagner con sus mismos argumentos:
concepción bélica que Schopenhauer había escrito en su libro,
es posible la redención, es posible que aquello que fue vuelva a
pero ahora sostenida como condición de la existencia y como
ser, aunque de otro modo. Cualquiera de los dos es Senta y cual- afirmación del mundo sensible. Si para aquél el fundamento
quiera el holandés errante. No se trata de roles: en este aforismo de la voluntad de vivir era el dolor, la desgracia de habitar el
Nietzsche deja de estar por debajo de Wagner. Ya lo sabe viejo, ya mundo y quedar sometido a un deseo siempre insatisfecho,
lo imaginó débil y sin fuerzas. Pero no puede dejar que su buque
para Nietzsche la voluntad de poder transita en cada uno y es
zarpe del puerto, es decir que Wagner muera, sin arrojarse al mar dolor y placer a la vez, pero ya no como fundamentos del hacer
por él. Ya no para salvarse él o salvarlo a Wagner, sino para quedar del hombre sino que tanto el dolor como el placer son parte de
en el mismo abrazo, uno redimido por el otro. sus efectos. La vida misma es voluntad de poder, no como una
Abandonar el mundo por una cartografía celestial, eso le
generalidad metafísica que explica la condición humana, sino
ofrece en este aforismo: el sacrificio amoroso, el olvido de sí como un querer algo, esto es, como un afirmarse en el mundo
mismo para redimirse de una condena mutua. con voluntad de dominio. ¿Qué quiere la voluntad de poder?
y aunque leyó La gaya ciencia casi en sus últimos días de
Someter, imponer forma, apropiar, "formar y transformar hasta
vida, aunque le comente a Cósima que "Nietzsche no ha teni- que finalmente lo sometido entre por completo en el poder
do ninguna idea propia, ninguna sangre propia, que todo es del agresor y lo multiplica". No se trata entonces, como en
sangre extraña que le h a siido trasvasad a ,, ,21 wagner jamas
. , 1e
Schopenhauer, de suprimir su acción para evitar el dolor sino,
responde. Está ocupado en el estreno de Parsifal, su último
por el contrario, sostenerla como el impulso fundamental que
drama musical, un panegírico de la fe cristiana. En el ocaso lo atraviesa todo, un "mar de fuerzas borrascosas", un flujo y
de sí mismo, no tiene afuera, como no lo tuvo nunca, ni para
reflujo de formas. En definitiva, una afirmación que multiplica
Nietzsche ni para nadie. El amor a Cristo es el que lo salva de la vida y no su negación.
las imperfecciones del mundo, no la amistad ni el pensamiento. Si el hombre es voluntad de poder entonces es necesarias
Wagner es Parsifal y ya no el holandés errante, como lo imagina mente relación, lazo, encadenamiento. No hay un yo, ni un in-
Nietzsche en su aforismo. Antes de morir, necesita ser ungido dividuo, ni un átomo social, ni una singularidad cerrada. Hay
rey y que sus súbditos, en silencio, le laven los pies. vínculos, "pluralidad de fuerzas que se encuentran en una jerar-
quía": es tensión, resistencia, voluntad contra voluntad, el deseo
que busca su cauce y encuentra en el mundo otro deseo que
VII bis se opone. Desde esta perspectiva, el hombre es pluriforme, su
identidad siempre es transitoria porque está expuesta al tiempo
La voluntad de poder es múltiple. Es aquella unidad del y es relativa a la lucha. No hay una interioridad que debe desple-
querer pensada por Schopenhauer como voluntad de vivir, pero gar, ni tampoco una meta final que indique su realización. Por
ahora estallada y diseminada en el mundo y expuesta como ello cualquier suposición de unidad, sea ésta la de la conciencia,
fundamento de una guerra continua. No hay final, ni quietud, la del espíritu, la del pensamiento, o la de cualquier otro modo
ni experiencia alguna _que pueda detener estas fuerzas. Es la de someter este contenido múltiple de fuerzas a una sola enti-
dad, es sólo una ficción conceptual cuya pretensión es suprimir
21 Notas del diario de Cósima Wagner en Curt Ianz, Friedrich Nietzsche, los el devenir en el que está inmerso el hombre.
diez años delfilósofo errante. Madrid, Alianza Universidad, 1994.

[62J [63]
Cada ser es una multiplicidad de fuerzas que quiere y en nombre de una infinitud imposible. El lenguaje, la conciencia,
ese querer, valora, es decir, delimita e interpreta. Porque no es el espíritu, todos aquellos conceptos sobre los que se reúnen
un querer abstracto, como lo era en Schopenhauer, sino "un los motivos del hacer humano, no son más que "falsas cosifica-
querer algo", una tensión que no se separa de su objeto, que ciones" que enmascaran la lucha por el dominio. Es decir, su-
sólo es en tanto está referida a él. La voluntad de poder no es ponen intención donde sólo hay acción. "Si no hay hechos sino
una condición psicológica que antecede a la práctica; no es po- sólo interpretaciones", lo que está por detrás de estos concep-
sible verla �oRlO una facultad que puede desplegarse o no. No tos es una voluntad enmascarada de someter, una generalidad
es anterior al vínculo con el mundo, sino que es en el mundo que en realidad no existe y que sustrae la fuerza de sus seguido-
mismo. Esto significa que la acción del hombre supone siempre res con el fin de debilitarlos. Por ello el cristianismo es voluntad
una actitud valorativa: cada acto y cada pensamiento juzga y de poder; lo mismo la metafísica platónica o el libre pensador
dice qué sí y qué no, funda una perspectiva sobre la vida. Por moderno. Se trata de una fuerza reactiva, en tanto tiende a la
ello, detrás de los postulados de la ciencia, de los enunciados de supresión de las otras fuerzas como modo de constituirse y per-
la filosofía o de los dogmas de la religión, hay una afirmación manecer. Exige fieles, servidores que se arrodillen, sujetos dé-
previa que oculta una forma de interpretar. Desde esta mirada, biles expuestos a una voluntad de nada. Lo reactivo adquiere su
no es conducente preguntarse por la verdad que sostiene la forma en la moral del resentimiento, en el espíritu de venganza,
física moderna o la teoría platónica o la reforma protestante, en la impotencia y el odio a la vida. No es creación sobre sí sino
sino preguntar qué valor las funda, qué origen tienen estas in- destrucción de todo lo que en el hombre quiere, es decir, de su
terpretaciones, de qué valor son ellas un síntoma, a favor de fuerza plástica y creadora. El nihilismo es su efecto inmediato
quién se sostienen estos sistemas. Es decir, situarse por detrás ya que el ideal ofrecido para esta disolución y este dominio, sea
de sus postulados y encontrar el gozne valorativo o, lo que es Dios, la Verdad o cualquier otro modo de amparo a la vida, no
lo mismo, la perspectiva sobre la vida a partir de la cual elabo- resiste. Porque la vida quiere de cualquier modo, y entonces el
ran sus tablas morales. Así, "la voluntad de poder interpreta", ideal se desvanece y aquello que era voluntad de poder en el
determina grados, define límites y posibilidades. Por ello, un hombre se hace voluntad de nada.
orden moral no es el reflejo de una necesidad esencial ni un La idea de voluntad de poder y su entramado físico en el
derivado de la naturaleza, sino una interpretación valorativa del mundo componen una realidad sin duplicaciones: no hay pa-
mundo. Son relaciones de dominio, de fuerza contra fuerza, de raíso, no hay ámbito de las ideas, no hay otro lugar para com-
un querer someter y exponerse a ser sometido. Por ello no hay poner que no sea el mundo. Es la afirmación primaria de la vida
un sujeto que tiene más o menos voluntad de poder; lo que sin el consuelo de otra vida posible. Tiene entonces la aridez
hay son puntos, inflexiones concretas, hechos de resistencia y del desierto, pero a la vez la posibilidad de crear un sentido
dominio. No es una intención sino un fin, lo que significa que inaugural que determine la forma y despliegue toda la fortaleza
es una afirmación del devenir en el hacer, una apropiación del posible. Contra la reacción, la creación; lo activo, lo que quiere
tiempo en la acción. Nada extraño a la existencia tal como la sin más, lo que despliega una potencia de dominio como un
entiende Nietzsche: crear es resistir en el mundo, es inaugurar modo de afirmación de la vida.
un modo de afirmar un sentido y, con ello, valorar. La necesi- ¿Cómo componer filosofía sin debilitar, sin ofrecer ideales,
dad de permanencias, el domesticar a la fuerza en nombre de sin que la escritura cosifique? ¿Cómo fluye la voluntad de poder
lo quieto, responde a un principio de conservación trazado en

[64] [(>SJ
en la palabra que enuncia? ¿Cómo no escribir un único acorde como nombre propio es para designar una enfermedad: el pro-
y redimirse a sí mismo a través de una obra? blema Wagner, lo llama, es decir, un tipo de trastorno psicoló-
El concepto de voluntad de poder es orgánico, entendido gico, una mezcla de pesimismo, vanidad y gravedad redentora
aquí como vital, como expresión de un devenir, que denuncia con pretensiones metafisicas. Es la imagen que Nietzsche tiene
la fragua metafísica y a la vez sostiene todos los posibles para del pensamiento alemán, que ignora sus libros, que lo ve como
el hombre. Eso será su Zaratustra: la voluntad de poder como un hombre alocado y falto del sentido de la ubicación. Wagner
arte +acaso la matriz misma de la voluntad de poder-, donde es la cabeza visible de una cultura alemana degradada y baja,
lo débil o lo fuerte, lo plebeyo o lo aristócrata, el rebaño o el que reconoce su genealogía filosófica en Kant, en Schopen-
señor, serán definidos por una ontología de la creación. hauer, en pensadores que mantienen su consideración pública
porque son la expresión de un puritanismo teórico sumamente
adecuado para el grave y rencoroso espíritu moderno.
VIII Por ello Nietzsche escribe que su Zaratustra es un libro
para todos y para nadie; por ello en El anticristo exige un tipo
"¿Qué hora es?", le preguntó Wagner a Cósima. Fueron de lector, no cualquiera, sino un hiperbóreo, es decir, aquel que
sus últimas palabras. Unos minutos después se derrumbaba sin está más allá del norte de lo que la cultura europea ofrece. Por-
vida sobre su escritorio, encima de las hojas donde escribía un que no hay nadie que lea o escuche sus textos. «se paga caro
nuevo artículo sobre música. El mismo día de la muerte de el ser inmortal", escribe en Ecce Homo; "¡qué tortura son los
Wagner, el 13 de febrero de 1883, también en Italia, Nietzs- libros escritos en alemán para quien no posee un tercer oído",
che terminaba la escritura del primer libro de su Zaratustra. dice en Más allá del bien y del mal.
Apenas unos días después de leer al noticia en un periódico, ¿Vanidad de enfermo? ¿Afirmación delirante de un sifilítico?
le escribe a su amigo Peter Gast: "Últimamente he tenido que No. Soledad, dolor, aislamiento, nadie lo escucha ni lee sus
defenderme contra un Wagner envejecido y senil. Por lo que libros que quedan arrumbados en el sótano de las librerías.
respecta al verdadero Wagner, quiero ser su heredero". Ésa es la soledad a la que lo condena la muerte de Wagner.
El amor con el que lo había amado a Wagner, lo deja, des- Por eso cree que es un alivio, porque esto significa correrse
pués de la muerte del músico, en una soledad aún mayor. Está definitivamente de la conquista de su propio pueblo. Wagner
nervioso, tenso, encerrado y enfermo. Siente que la debilidad arrastra con su piedra a la nación alemana y Nietzsche ya no
de su cuerpo va a vencerlo, que debe reconstruirse. "Wagner volverá a pensar en ella salvo para denostarla.
me había arrebatado todos los hombres sobre los cuales hu- "Soy una necesidad histórica", dice de sí mismo, sabiendo que
biera podido yo pensar en influir en Alemania"; por ello su la historia debe comenzar de nuevo y que la filosofía ha perdido
muerte, dice, es un alivio. El fin de la relación significa, para el puerto de la Verdad en donde se encontraba amarrada. Por lo
Nietzsche, la necesidad de su nuevo amanecer. Lo previo, lo tanto Nietzsche debe abandonar su idioma, debe encontrar otro
anterior a su aurora, es el ocaso de aquel que era, un pasado modo de decir distinto al de la filosofía clásica. Si ya no hay alma
que es necesario ahuyentar. infinita ni pueblo al que redimir, si la trascendencia de las ideas
¿Un alivio? En la obra filosófica posterior, Wagner deja de queda suprimida para siempre, sólo queda el camino de torcer el
ser un hombre para ser un adjetivo, una manera de calificar: lenguaje hasta despojarlo de todos sus sentidos morales.
wagneriano, wagneridad, wagnerianamente. Cuando lo utiliza

f 66] j671
¿Quién escucha, entonces? Si Wagner ha muerto, ¿para redención final, es el camino de la cruz, es el destino que busca
quién escribir? En sus cartas, repite una y otra vez: "ahora más y ambiciona todo lo alemán.
que nunca desearía ser músico". Se ha quedado sin un conti- Wagner es un signo; su figura es el síntoma de que el arte y
nente propio; no sólo sin lectores sino también sin una forma el pensamiento eligen un derrotero moral, donde todo se hace
de decir que le permita apartarse de una escritura dogmática. grave, denso y por ello estéril y tortuoso: "El alemán ama las
Porque en la gramática siempre viaja Dios como un polizonte, nubes y todo lo que es poco claro, lo que se halla en devenir,
como alguien que espera el momento exacto para arrojar el lo crepuscular, lo húmedo y velado: lo incierto, lo no configu-
ancla en la tierra de la verdad. rado, lo que se desplaza, lo que crece, cualquiera que sea su
La muerte de Wagner desata en Nietzsche la violencia de su índole, eso él lo siente como profundo"."
estilo, que ya había ensayado en sus libros ,anteriores, pero que Es la forma de un romanticismo tardío que reúne el espí-
ahora toma un carácter definitivo. ritu patriótico de Bismark, el devenir hegeliano y la debilidad
Por eso su Zaratustra es para todos y para nadie, porque es del último Wagncr. Nietzsche no quiere pertenecer a esa raza.
la expresión de un falso profeta que habla y dice sus discursos Imagina para su Zaratustr« otra genealogía y otro destino. Si
contra toda la corriente alemana. Y si son sordos, es porque los su libro da cuenta de la muerte de Dios y con ello, la del último
alemanes sólo tienen oídos para escuchar "un arte suntuoso, hombre, lo que anuncia es el fin de una forma de la cultura.
sobrecargado, grave y tardío", similar a la música de Los maes­ Wagner es la fisura en la que Nietzsche ve el fin de la metafisica
tros cantores de Wagner, hecha de consuelos y piedad democrá- y la llegada del nihilismo. Dos siglos, dice en La voluntad de
tica. No son aptos para un nuevo idioma porque siempre quie- poder, le va a costar a la humanidad semejante desvarío.
ren ver reflejado su ridículo orgullo. Allí, el ideal del artista, es Él está solo, del otro lado, viendo como el camino se des-
decir Wagner, es el ideal a seguir: decadencia, plebeyisrno, una barranca. Y en esa soledad, imagina una música que no sepa
forma de jesuitismo compasivo. nada del bien y del mal; una filosofia de espíritus libres y no de
No hay dudas: por su insolenciay su incomodidad, Nie- librepensadores; una escritura que se sostenga en el arte, que
tzsche quiere ser el heredero de Wagner. Y a veces, parece lo- se abra a un stacato, a un rubato, y no a doctrinas dichas para
grarlo. Pero no el continuador del maestro senil que dio vida sordos. Estilo, dice una y otra vez, distancia con un presente
a Parsifal sino de aquel que él conoció en Tribschen, que lo miserable de civilización y progreso, de humanitarismo y deca-
sedujo con su fuerza instintiva y su atrevimiento. Y si bien la dencia. En el aire gélido donde él habita no hay redención; hay
descripción que recibe la cultura alemana es la de haberse wag- crítica, devastación, dinamita.
nerizado -no sólo la alemana sino toda la cultura europea-, Por eso el alemán es de antes "de ayer o de pasado mañana":
Nietzsche intenta encontrar el lugar exacto donde se produce Beethoven, lo que fue; y él, Nietzsche, lo que ha de venir. Ya
tal desvío. Es decir, el camino que parecía bien trazado, que lle- no Wagner, porgue su vejez es la misma que tiene el presente,
vaba al espíritu alemán por el sendero de la jovialidad creativa, de un aire mórbido y vencido, de una democracia europea que
que tiene en Beethoven, en Reine, incluso en Schopenhauer su barre con la raza, con la lengua originaria, con el instinto, con
historia, esa potencia que le permitió a Wagner crear un hom- todo lo original que es necesario mantener.
bre libre como Sigfrido, deviene en una prédica religiosa que
conduce hasta las iglesias de Roma. Parsifal, con su piedad y su 22 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y de! mal, Buenos Aires, Alianza,
1997.

[681
;
Si los franceses aman a Wagner es porque su obra es moda gen es tremenda: la guerra que había iniciado con su pensamiento,
presente o, lo que es lo mismo, se ha degenerado. El auténtico y que en el último año se hizo explícita, se le sube encima. Cree ser
t heredero debe reconocer dónde esta la potencia y dónde el fra-
caso y, entonces, ser histórico, es decir, hacerse cargo de lo que
Napoleón, y Wagner y Dionisos, todo a la vez.

[ se hereda y soportar la soledad del hombre póstumo.


Nietzsche hace una autopsia sobre el cadáver de Wagner. Se-
Durante todo el año anterior vivió en una trinchera: Ecce
Homo, El anticristo, El crepúsculo de los ídolos y El caso Wagner
(y la recopilación Nietzsche contra Wagner) son el efecto de
,i lecciona aquello que se lleva y abandona las partes fláccidas. Es el su batalla, junto con cientos de páginas escritas para su Trans-
'I
1¡ curador de sus bienes, el que distribuye qué sí y qué no. Zaratustra mutación de los valores (La voluntad de poder). Casi ninguno
es, de algún modo, Sigfrido, aquel que produce o anuncia el ocaso de estos libros se publicó antes de que pierda la razón. Son
de los dioses; "es un anillo de sentimientos", te .escribe a Peter Gast. póstumos a su lucidez. En ellos, se define a sí mismo y ataca:
Sigfrido, el personaje principal de El tinillo de los Nibelungos, es el al cristianismo, al budismo, otra vez a Schopenhauer, a los ale-
nombre del hijo de Wagner; Nietzsche se siente realmente el padre manes, a Sócrates. Y a Wagncr, nuevamente, en todos ellos,
de Zaratustra. Su libro está compuesto de cuatro partes, al igual con expresiones todavía más feroces, como un signo de rencor
que la obra de \.Yagner. Y cuando piensa en su escrito, piensa que y de odio, un resentimiento que parece inagotable y que por
debería ser una sinfonía y no un texto literario. momentos se vuelve obstinado.
La afectación que aparece en esta época, su nombre propio, Es el músico el que está en el fondo de esta tetralogía filosó-
su "Soy Yo" escrito en mayúsculas; la incomprensión que dice fica que Nietzsche escribe durante su último año de vida lúcida.
padecer por parte del público; la idea de fundar una academia, En Et caso Wagner, claramente; El crepúsculo de Los ídolos es un
como la de Bayreuth, para reunir a sus amigos; su idea de la filo- título que está inspirado en la última parte de la tetralogía wag-
sofía del futuro (y no el wagneriano arte del futuro) y él como su neriana; Nietzsche, en más de una ocasión se refirió a Wagner
profeta, lo sigue mostrando como el verdadero heredero. Al fin, como El anticristo. Y Ecce Homo, su autobiografía, es el contra-
los apenas setenta ejemplares que lograron venderse de las tres peso a tanta ocupación externa, una explicación de sí mismo,
primeras partes del Zaratustra fueron comprados por wagneria- un espejo donde ve sus libros, su pensamiento y justifica alguna
nos y antisemitas (es decir, también wagnerianos). de sus debilidades, entre ellas, Wagner.
Como una sífilis que no deja de desplegarse, a Nietzsche, la Cada una de estas obras está escrita sobre un campo deba-
posteridad, la misma que anunciaba Wagner para sí mismo, le talla. Es una actitud beligerante, una zanja que delimita lo que
consume toda la razón. él no es, con los que no quiere ser confundido. En apenas un
año Nietzsche descarga una batería crítica y lleva adelante una
estrategia de expulsión temática que define su propio centro
IX de gravedad: el conjunto de notas que van a derivar en Lavo­
luntad de poder son su pensamiento filosófico más edificante.
El 10 de enero de 1889 Nietzsche ingresa a la clínica psiquiá- Allí Nietzsche es, no un destructor, sino alguien que compone
trica de la Universidad de Basilea. "Mi mujer Cósima me ha traído y ejecuta, de manera fragmentaria, su propia melodía. Toda su
aquí" dice, unos días después, enajenado y babeante. Rompe el filosofía encuentra en la voluntad de poder su cámara de reso-
cristal de la ventana de su habitación porque cree que una escope- nancia y su dirección. Porque si bien en sus libros anteriores es
ta ha de dispararle. Intenta defenderse con un vaso roto. La ima- posible hallar trazos de un nuevo pensar, en ellos, es más defi-

!70! 17! l
nitiva la crítica, un método de devastación, pero que ya tiene Porque es dicho para sí mismo y no para otros, sino sería vani-
algunos conceptos de su propio mapa. Genealogía en lugar de dad, es decir, una de las formas más engañosas del ser moral
historia; perspectiva y ya no sistema; fuerza, potencia, máscara, donde el propio querer es ser querido por los otros, queda;
sentido, guerra, vida, decadencia. Todos ellos son máquinas sometido a la imagen que se forma en el ojo del otro y no una
que desactivan el entretejido de la metafísica de Occidente y afirmación de la propia singularidad. Es decir, el vanidoso es
a la vez, abren la posibilidad de una creación filosófica. Por la el más camello de todos los camellos pero enmascarado como
misma cañería teórica se van Dios, la verdad, el libre pensador un león. Si Nietzsche hace gritar al león en el desierto es para
y la gravedad filosófica. Es la asepsia que Nietzsche exige para que su expresión no tenga más oídos ni más ojos que los pro-
la salud de su propio pensamiento. pios. Éste es el mayor desafio para alguien que se prepara para
Los libros que escribe en este último -año de vida lúcida ser un creador, un niño: saber que está solo, que su expresión
son páginas sembradas con nombres propios. "Documentos no tiene más extensión que la propia voz ni más geografía que
justificativos de un psicólogo", advierte en uno de sus textos un desierto. Allí no hay aduladores, ni acólitos, ni cofradías.
contra Wagner, como una señal de posición en la que se define Por ello, porque esta soledad es tremenda, Nietzsche afirma
el blanco de ataque: ya no la obra, no la planta que crece. ni sus que el "yo quiero" se ve continuamente acechado por el "tú
frutos, sino la vida, lo que está por detrás, el terreno. Como debes". Refugiarse en la obligación, regresar para exigir otra
no importa la verdad de sus contenidos, toda expresión es una vez una carga, es la tentación más grande que tiene aquel que
forma de valorar, un modo de afumar o negar la vida. se dispone a ser un creador. Por ello el "tú debes" es un dragón
Wagner es e! nombre en el que se reúne todo lo que Nie- que brilla con escarnas de oro al borde del camino. En la vida
tzsche no quiere. De alguna manera, es la última frontera que pautada por otro, la tranquilidad con la que habita el espíritu es
debe atravesar el pensador antes de encontrar su propia super- enorme, aunque sufra y vea lacerado su cuerpo. El león, solo en
ficie. Porque Wagner es un mago diestro en el arte del engaño, el desierto, está siempre en riesgo; el camello, en cambio, ama
alguien que puede mostrarse como un ser irónico y potente el peso que carga, porque en ese peso está el sentido de su vida
puesto por otro, edificado por otro. '
cuando en realidad no hace más que reafirmar una metafísica
que conduce al sometimiento y la carga. Al fin, la última transformación del espíritu, el niño, aquel
En el primer discurso del Zaratustra, Nietzsche escribe las que afirma, que dice sí, que juega, que hace del mundo su pro-
tres transformaciones que puede recibir el espíritu humano. piedad dándole forma con sus propias reglas.
Primero es camello, es decir, aquel que goza con la carga de va- En este esquema, Wagner es un engañador, alguien que se
lores ajenos y que afuma el "Tú debes" como su expresión más disfraza con un querer poderoso pero que no hace más que exi-
original. Es el modo en que el espíritu se hace dócil, que goza gir, nuevamente, la carga más pesada. Y porque se enmascara
con llevar aquello que no es propio y que siempre exige la carga su peligro es todavía mayor. Si en su juventud era un león que
más pesada. La segunda transformación es la del león: ya no es afirmaba su querer, la vejez lo conduce a ponerse de rodillas
el "tú debes" sino el "yo quiero", una instancia de oposición, a exigir la cruz más pesada. Pero todo, su piedad y su rnanse-
de guerra contra el deber. Esta afirmación sólo puede ser dicha <lumbre, envuelta en un halo de exuberancia creadora que no
por un animal feroz, un salvajismo necesario para sostenerse es más que vanidad.
en el propio querer. Y cuando el león ruge su "yo quiero" lo Parsifal es el síntoma de esta decadencia, no sólo musical,
hace en el desierto, donde está solo, sin que nadie lo escuche. sino de la vida de Wagner. Es la expresión de un anciano, de

1.72] (731
. ,,.

un decadente, cuya debilidad consiste en ser consonante con su ciencia, los pies ligeros, el ingenio, el fuego, la gracia, la lógica, la
época. La pretensión de sus obras ya no es la de edificar un arte danza de las estrellas, el insolente gracejo, los destellos de la luz
del futuro sino que están escritas con la intención de ser vene- del mediodía, el mar sereno, la perfección".
:(

..í;! rado por sus contemporáneos como el monumento musical de Es decir, se ha extraviado, una pérdida que Nietzsche atri-
'·'. Alemania. A Wagner, la vejez lo vuelve actual. buye en más de una ocasión a la senilidad del maestro y que en
.1
,,,¡ Para Nietzsche, la fortaleza de un creador se manifiesta en El caso Wagner intenta explicar. La vejez del músico se inicia
::¡ la capacidad de poder salir del propio tiempo; en términos es- con Schopenhauer, una idea que ya había planteado en el trata-
.¡ paciales, estar a diez mil pies de altura. Ésta es la condición de do tercero de La genealogía de ta moral, referido al ideal ascé-
todo verdadero producir: no quedar arrastrado por la marea tico. Schopenhauer atrofia la obra de Wagner, la hace encallar.
de lo que el presente ofrece como correcto. o permitido. Estar <De qué manera? Con su concepción de la música, con la idea
por fuera, más arriba o más adelante, es decir, ser incómodo, de la superioridad sonora por encima del resto de las artes. El
tener un pensamiento que atraviese a la época desde el punto músico es soberano, no está en contacto con la representación
ciego que ella misma tiene. Esto significa, para el pensador o de las cosas sino con su en sí, ocupa un lugar de privilegio res-
el artista, quedar expuesto a una soledad muda, porque ahora pecto' de la verdad. Esta posición teórica tomada por Wagner
habita su propio desierto y ya no quiere el lugar que el mundo hizo crecer en él una idea de sí mismo que es errónea, como
le había reservado. El creador, sea un músico o un filósofo, se si hubiera tomado un medicamento que le produjo un efecto
queda fuera de época y entonces no es escuchado ni leído. Es inverso: la filosofia de Schopenhauer lo había convertido en un
anti, trans, póstumo, más allá, hiperbóreo, de mirada distante, oráculo, en un sacerdote, en un "ventrílocuo de Dios". Por ello
conceptos con los que Nietzsche quiere definir otra tierra, no él mismo se convierte en la encarnación de los ideales ascéticos: /
/
como un idealista, sino la que está por debajo de la maleza de la música deja de ser arte para transformarse en una finalidad ey
debilidad del mundo moderno. No se trata de irse, como en sí misma, ya no un índice de lo real sino lo real.
Platón o en toda la historia de la filosofía, sino de estar en el El daño que le produce Schopenhauer a Wagner es brindarle
mundo, soportarlo como es, para inscribir en él una forma. un fundamento teórico que lo induce a activar su lado más vani-
Por ello Parsifal es el regreso de Wagner a lo que ya había doso. Es el principio de su derrumbe; la adhesión a esta filosofia
abandonado. Nietzsche dice amar el anticristo que representa- lo inicia a Wagner en su vejez. La mutación de una música soli-
ba con su estilo y su música. Pero se decepciona porque "en taria hacia lo cómico y teatral se produce sobre una filosofía pe-
el instante en el que ser pagano fue más honesto que nunca, simista. El barco errante encalla en la desgracia del cuarto libro
Wagner se hizo cristiano" .23 de El mundo como voluntad y representación y el optimismo de
Et caso Wagner es el panfleto con el que Nietzsche le repro- su música se hizo añicos. La vejez le agrega, a esta metafísica
cha al músico el haberse vuelto viejo, el querer la fama en vida y pesimista, el condimento de una vida que se agota y que per-
ya no soportar la misión póstuma del creador. Por ello lo acusa manece en pie a través de la fama, de la conquista de la masa,
de cómico, alguien que sólo quiere entretener para obtener más de la seducción. Es popularidad lo que reclama, incluso aunque
dinero, más reconocimiento, despertar enormes entusiasmos en tenga que pagarla con su adhesión al cristianismo. Son los sín-
el público y ya no ser auténtico. Wagner ha perdido la "gaya tomas de la declinación de un Wagner que queda, con su Parsi-
fal, definitivamente inscripto en la modernidad. Si su música se
23 Curt Janz, op. cit. extiende por todos los teatros, por diferentes países, es porque

[74] [751
expresa lo cómico que necesita la sociedad burguesa para poder Está claro: para Nietzsche, Wagner no es un artista, es un
entretenerse; habla de felicidad, de lo sin vida, del efecto sonoro cómico. Pero ya no importa tanto su figura sino sus efectos.
por encima de la melodía, de libertad individual y de igualdad Cuánto nos cuesta Wagner, se pregunta Nietzsche nuevamen-
para todos. Es el signo exacto de cómo se comporta un tirano: te. Ser wagneriano ya no significa seguir a Wagner sino ser un
se enmascara, engaña y manda, disuelve cualquier resistencia e decadente, un moderno, perder la altura y quedar otra vez
impone su gusto. Para que este efecto se produzca es necesaria sobre una tierra de moral fatigada. En definitiva, un verdadero
una enorme dosis de histrionismo, una actitud que permita se- peligro. Es el imperio de los necios, que intentan imponer su
ducir a las masas y hacerles perder el gusto por lo grande. Parsifal gusto bajo; es la falta de disciplina y la llegada del diletante
es el broche de tal hipnosis: la compasión cristiana se impone inspirado; es la perversión del instinto en nombre de una de-
revestida de una grandilocuencia orquestal pobre y desmedida. mocracia estética; es el hechizo de una sensualidad metafísica y
Es decir, un cómico, alguien capaz de producir "impresión de un signo de la cobardía moderna.
verdad donde no hay nada que ser verídico". Así como en La genealogía de la moral Nietzsche descubre
El recurso para que esto sea posible, para que se lo crea grande una inversión valorativa que impone una nueva condición de
cuando en realidad es ínfimo, es producir una literatura seria que ser, lo wagneriano es esa misma inversión puesta en la música
funcione de soporte teórico a su música. Wagner necesita de una y en todo el arte. El gran error fue hacer de la música un signo
traducción continua, una explicación previa que permita poder del pesimismo, es decir, decir "no" donde se exige decir "sí",
interpretar la profundidad de sus dramas. Revistió con palabras un vuelco que hace de lo fuerte algo débil y de la debilidad,
y deducciones teóricas lo que debía ser sólo melodía; "le era un axioma. Moral de esclavos y moral de señores, un doble
menester, por sus principios, poner siempre por delante su esto instinto que habita de manera conjunta también en el arte. El
significa". Es decir, la Idea, "la música como idea". Entonces, el problema para Nietzsche, no es el instinto de rebaño sino su
arte queda atrapado por un orden moral que le quita su centro enmascaramiento como nobleza. Eso es lo que hace Wagner:
de gravedad. Ya no es lo que abre la potencia del hombre sino parece afirmar la vida cuando en realidad sigue ofreciendo re-
la subordinación a una música actual sostenida en un orden que signación cristiana. Por eso lo llama hechicero, porque engaña,
la trasciende. Por eso Wagner es el heredero sonoro de Hegel, justo con la música, que para Nietzsche es el ámbito en el que
porque ofrece el infinito como destino necesario; un estilo en el emanan los instintos más altos, el lugar de la belleza y no de la
que todo se vuelve adusto, grave, misterioso. Una música que verdad, de Ia exaltación y no del disciplinamiento moral.
exija una explicación previa no es ni siquiera metafísica, es un Es decir, el caso Wagner es la descripción de una ontología
arte del engaño, una manera de seducir alemanes que gozan con moderna en la que lo bajo y lo alto están invertidos. Por ello
creer que sólo la profundidad es seria. Las enfermedades no se su reconocimiento y su denuncia es una necesidad, porque es
refutan, insiste. Es decir, no es un problema respecto de la ver- el signo de la seducción que tiene esta nueva rnetafísica enmas-
dad de un sistema de pensamiento, es de otra índole: es una carada. Nietzsche advierte que el agua bendita puede filtrarse
forma de valorar, una manera de establecer sentido; una filosofía, por cualquier pared, sea esta la de la ciencia, la de la política o
la de Hegel, o una música, la de Wagner, están hechas sólo con la del arte. Si Bayreuth es un templo, el ideal de rebaño puede
dos palabras: infinito y significación, es decir, doctrina metafísica venir oculto en la voz aguda de un tenor. No hace falta ya la
escrita para seducir. monotonía sonora de un sacerdote ni escuchar plegarias en la
iglesia para que el ideal se haga presente. El arte bien puede

[76)
ser un modo de expresión que conduzca a una metafísica de sión revista un carácter activo y sea, en su esencia, puro rencor.
resignación y disciplínamiento. Wagner deja de ser un músico para transformarse en un ideal
No se trata de buscar culpables. Wagner no es culpable de ascético y su arte, en un vehículo sonoro al más allá.
nada, es sólo un signo de lo que el hombre moderno es. Su fi-
gura permite hacer un diagnóstico, no sólo histórico sino tam-
bién médico: es necesario ser wagneriano, dice Nietzsche en el X
prólogo. Esto significa que la salud, es decir, la transvaloración
sólo es posible después de haber amado el ideal, después de El amor que siente Nietzsche por Wagner es una obsesión
estar lisiado de Wagner y no por Wagner. En este sentido, la personal que, por momentos, se hace densa, pesada. En Wag-
tarea de! filósofo es la del cirujano: debe reconocer aquello que ner se reúne todo lo que él quiere ser, las amistades que quie-
lo enquista, el tumor que habita en él, abrir su cuerpo y extir- re tener, incluso la mujer que podría llegar a amar (Cósima);
parlo. Es necesario haber estado enfermo para saber cuándo se también su deseo de ser músico, de escribir partituras más que
respira aire puro, disolverse en el ideal para combatir contra él. libros. Son casi diez años de disputas, de rodeos, de un vínculo
Es decir, primero amar para después partir. En esa partida, en que transita de la admiración al rechazo y del amor al enfrenta-
ese extrañamiento, radica toda la capacidad creadora. Es apren- miento. Y después, otra vez el amor.
der a guerrear contra las propias debilidades, porque es en ellas De alguna manera sólo sus amigos y parientes cercanos sa -
donde un pensamiento reactivo puede enquistarse. De allí que bían del distanciamiento que tenía con Wagner, su discusión
la talla del enemigo defina la potencia del propio pensar en estaba cercada a su fuero íntimo. Porque lo que aparecía en sus
tanto se es capaz de reaccionar a la seducción que ofrece un sis- libros poco y nadie Lo leía. Nietzsche era, en todo caso, en la
tema. El hombre débil se recuesta en un orden extraño al suyo; consideración del público, aquel que había escrito una alabanza
el fuerte, en cambio, se afuma en su propio hacer después de sobre Wagner con motivo de la inauguración de Bayreuth. No
haber amado el producto de sus propias debilidades. Ser un ci- el que tomaba distancia, ni el que intentaba situarse a su altura.
rujano significa extirpar el callo de mansedumbre y raquitismo Aunque empezaba a tener cierto reconocimiento, no dejaba
que produce toda metafísica. de ser uno de los tantos profesores que escribían libros sobre
En este sentido, la moral del noble y la moral del esclavo se filosofía, Wagner, en cambio, era una marca de exportación de
dan a la vez, conviven. Por eso Wagner es necesario, porque da la cultura alemana y su nombre estaba a la altura de los grandes
cue�ta de una fatalidad: su vejez, su Parsifal, es el signo de que compositores de música.
lo vital puede volverse estéril. Y a pesar de ser El caso Wagner un La aparición de El caso Wagner fue una sorpresa. Hubo irri-
problema de músicos, tal como dice en el subtítulo, no es por tación, distancia, incomprensión, alguna disputa literaria.
ello una cuestión estética sino moral. Son las condiciones del es- En el verano de 1888, cuando parecía que ya lo había dicho
píritu libre las que Nietzsche piensa sobre él, los riesgos de vivir todo, que la disputa estaba definida, Nietzsche le pide a su
engañado por _un mago que nos ilusiona con su arte superior editor que publique un nuevo escrito en el que combinaba
cu�do en re�lidad esconde en su galera la religión de siempre. diferentes partes de su obra filosófica referidas al músico. Lo
No importa si una fuerza es reactiva; no importa el cristianismo, llamó Nietzsche contra Wagner, un testamento de su batalla, un
Wagner o la moral judía. Nietzsche no opone a una moral otra signo de la lucha que llevó adelante a lo largo de toda su obra
mejor; lo que le importa es el enmascaramiento, que una expre- por quitarse de encima su sombra. Y es también una forma de

[n¡
[79]
declararse a sí mismo, que en el despliegue de su pensamiento, de hacer causa común con una clase imposible de espíritus,
no ha estado nunca solo, que ha combatido siempre contra con sus seguidores, los wagnerianos, yo habría, por mi parte,
aquello que primero admiró y después llegó a aborrecer. carecido de motivos para decirle adiós durante toda su vida: a
En este libro, Nietzsche se repite a sí mismo aquello que ya él, al más profundo y audaz, pero también al peor compren-
se había dicho: insiste otra vez con aquello de los alemanes, de dido de todos los dificiles de comprender de nuestros días, al
la vanidad, de la decadencia moderna; aquí, mientras Wagner hombre con quien haber tenido la suerte de encontrarme más
"es apóstol de la castidad", él es un psicólogo, un "adivinador ha podido beneficiarme en el plano del conocimiento; más,
de almas", que describe el riesgo y la necesidad que es preciso en cualquier caso, de lo que me ha beneficiado cualquier otro
correr con la enfermedad Wagner. encuentro. Dejando sentado previamente, claro es, lo que no
E insiste nuevamente con Parsifal, una obra que a él parece deja de resultar primario: que su causa y la mía no deben ser
indicarle que con Wagner se ha equivocado desde hace mucho confundidas y que se precisa una fuerte dosis de autosupera-
tiempo. Por ello vuelve a repetir aquello que escribió en La ción antes de poder distinguir del modo más estricto, como yo
genealogía de la moral, donde imagina que tal vez lo que quiso aprendía a hacerlo en este caso, entre suyo y mío.24
escribir Wagner en Parsifal es una ironía, que todo lo que pare-
ce serio en realidad está tomado en broma, que es una parodia, Nietzsche contra Wagner es la traducción filosófica de lo que
un signo de superioridad a través de la risa. Y si dice esto, no es "suyo y mío", una distinción compleja que Nietzsche nece-
es porque quiera salvarlo a Wagner; ya, a esta altura, casi lo ha sita especificar sobre el final de su vida lúcida, ver en letras de
perdido. Lo que intenta Nietzsche es agrandar todavía más el molde los partes de guerra que fue escribiendo a lo largo de su
pozo en el que se hunde el músico para salvarse él. Con Parsi- obra y dejar sellado un título en el que cada uno de los nombre
fal, Wagner se pierde definitivamente. Su contenido dramático se vean en trincheras enfrentadas.
es cristianismo puro, del peor. Desde esta perspectiva pareciera que no hay herencia posible,
Nietzsche contra Wagner es su último libro. En él, no hay tex- que él no es su sucesor. Si todo es crítica, ¿Qué es lo que hereda
tos nuevos sino que consiste en la reunión de aquellos párrafos de Nietzsche de Wagner? ¿En qué sentido se declara su heredero?
su obra, seleccionados por él mismo, en los que se enfrenta a su Música, eso es lo que Nietzsche quiere escuchar cuando es-
maestro. Un escrito en el que parece que aquello que Nietzsche cribe filosofía, palabras que se articulen melódicamente y no en
necesita dejar en claro es que su guerra se había iniciado hada ya dirección a una verdad. En este registro, sólo Wagner es la música:
bastante tiempo, como si expusiera al público un diario de desen- ninguna partitura lo acerca tanto a su filosofía como las obras de
cuentros, las notas de un cuaderno en el que se describe su estra- su maestro. Nietzsche es su traducción literaria, su fundamento,
tegia de lucha, su modo de combatir, sus primeras derrotas y su y también su continuación. Lo que le brinda la cosmología wag-
triunfo final. El título es un signo de lo que fue su vida filosófica, neriana no es un contenido, contra el que descarga su dinamita
llevada adelante en derredor de un nombre sobre el que se escribe una y otra vez, sino un lenguaje posible para la construcción de
el suyo, del que pudo separarse con un enorme esfuerzo. su pensamiento. A esta altura, con toda una obra publicada y con
Algunos años antes, en 1885, Nietzsche había confesado: Wagner ya muerto, las referencias a su música dejan de ser el signo
de una devoción personal para convertirse en el síntoma de un ex-
He amado y venerado a Richard Wagner como a nadie más; y
si no hubiera tenido al final el mal gusto -o la triste necesidad- 24 Carta de Nietzsche del verano de 1885 en Curt Janz, op. cit.

[80]
travío: Nietzsche sabe que el género filosófico, tal como se había en su primer libro y es lo que escribe en el último. El otro lado
edificado hasta entonces, está acabado. Es decir, ya no es posible de la palabra moralizante, es decir, filosófica, es la música. Y si ha
seguir la senda que el pensamiento filosófico había trazado a lo de sobrevivir la palabra, si todavía es posible seguir navegando
largo de su historia. Por eso su obra plantea la exigencia de nuevos entre conceptos, lo es en un doble sentido: o bien para destruir o
oídos; por eso la continua referencia al carácter musical de sus bien, para dar con la sonoridad propia del pensar creador.
escritos o la utilización de metáforas sonoras como escala, tempo, En este doble aspecto, la dinamita que arroja contra toda la
preludio de un pensamiento, melodía. historia del pensamiento es de carácter conceptual, de diges-
La relación con Wagner le permite a Nietzsche tomar di- tión teórica. Así son El anticristo, La genealogía de la moral Y
mensión de su propia carencia y de la necesidad de tener que todos aquellos libros de ataque crítico. Pero lo que ha de ser el
forzar a la filosofía a tomar otra dirección. La palabra está aca- pensamiento del mediodía, su filosoffa de la voluntad de poder,
bada, ni siquiera la metáfora puede conducir por fuera de la es canto y no concepto. Por ello quiere que su Zaratustra sea
necesidad de verdad a la que ella misma direcciona. El lenguaje una sinfonía; o escribe que El caso Wagner es un problema de
angosta, cierra todo sensualismo, genera ilusiones de verdad músicos; o denomina a algunos de sus libros como operetas.
en cabezas sin relieve. La música, en cambio, abre, exige un Tal vez esta interpretación resulte demasiado poética, reves-
espíritu noble, aristocrático, lejos del intelectualismo que hace tida del mismo romanticismo con el que Nietzsche está teñido.
del pensamiento una roca pesada. Nietzsche pide pies ligeros, Pero la presencia de Wagner, su continuo remitirse a él, y todo
un bailarín que transite por encima de los conceptos sin hacer el aparejo musical que Nietzsche pretende componer no pu�de
de ellos instrumentos de tortura. La nota musical no tiene nin- quedar situado solamente como una mera forma de expresión
guna moral, está más allá del bien y del mal. Es Dionisos contra lingüística. De ser así, ciertos principios de su filosofía podrían
el crucificado, la flauta de pan contra el verbo; y él, Nietzsche, leerse en clave metafísica y toda su doctrina se convertiría en una
músico, contra el ideal. mística. haciendo del superhombre un ideal cuasi religioso.
Y al ideal necesitaba llamarlo Wagner, necesitaba ver en su Esta relación íntima entre música y palabra tiene un.a raíz
maestro a un traidor. Porque es esa misma traición la que le wagneriana. Que el lenguaje tenga un asiento musical que ex-
permite respirar y componer su propia melodía, abrirse a un cede su precipitado hacia la verdad es la idea de leitmotiv con
suyo que no lo confunda con un wagneriano más. Por eso in- la que el músico compone sus dramas. Debajo de la palabra Y
siste una y otra vez con Parsifal, a pesar de estremecerse cuando atravesando su sentido, transita un motivo sonoro que conduce
ejecuta su obertura en el piano. Porque si Wagner no hubiera en una dirección distinta a la verdad que ofrece el lenguaje. No
envejecido tan cristianamente, si no fuese su obra un regreso importa el contenido de lo que se diga sino la estructura musical
metafísico, Nietzsche hubiera quedado siendo lo que resta, la sobre la que se sostiene. Esta es la forma que encuentra Wagner
sobra, lo que fue en Bayreuth, un intelectual con un libro bajo de conducir al espectador del relato a la música: Wotan o los
el brazo y olvidado en el camino. Nibelungos son personajes cuyos textos están sostenidos por un
En este sentido, la disputa con Wagner seguida hasta el final, motivo musical que es propio para cada uno de ellos. Es decir,
el hecho de que sus últimos libros estén dedicados a él, son el el espectador necesita del argumento para sostener su atención,
testimonio de que un modo de hacer filosofía ha muerto. Si la necesita que le cuenten una historia. En ella, cada uno de los
verdad está vencida, si el pensamiento ha perdido su puerto de personajes canta su guión con un leitmotiv musical que le es pro-
llegada, queda el arte. Eso es, de alguna manera, lo que escribe pio. Entonces, por debajo de las razones que el lenguaje ofrece,

[32]
la música está haciendo su tarea de guiar al espectador hacia ella. que se repite cada vez, es que pertenece a su época, como ale-
Son armonías, relaciones entre notas, estructuras tonales sobre mán, como moderno y, después de Parsifal, como cristiano.
las que se edifican las palabras y que conducen por fuera de la Insisto: la obsesión por Wagner es la intranquilidad de un
voluntad de verdad que le es propia. Nietzsche que se queda huérfano de género. Si la filosofía es
Si Dios es palabra, verdad o ideal y lo mismo sucede con Hegel o Schelling o Herder, él no quiere formar parte de ese
la ciencia, la religión o la filosofia, la música es el lenguaje en rebaño; porque lo ahoga, porque son sistemas donde el ideal
el que la potencia de un pensamiento puede desplegarse sin el tiene una densidad moral asfixiante, un sitio en el que el pensa-
riesgo de convertirse en una receta moral. miento se vuelve estéril y ya no es creador sino reproductor de
Es en este sentido que Nietzsche se siente el heredero de una métrica religiosa.
Wagner en tanto que lo que él compone en-su filosofía no son La modernidad administra la caída de Dios, pero lo hace
argumentos sino partituras, es decir, sonoridades filosóficas. El con reemplazos humanos; es en el mismo tempo que ejecu-
leitmotiv del pensar no significa, tal como lo sostenía Rous- tan su filosofía San Agustín, Kant o el positivismo. Nietzsche
seau, que exista una musicalidad natural de la palabra que está decreta la muerte de Dios y sus efectos son más amplios que
por debajo del lenguaje objetivo que exige la civilización. No una crítica a la religión judeocristiana. La onda expansiva se
se trata, en Nietzsche, del regreso a un estado de naturaleza extiende también a los sistemas de pensamiento y con ellos, a
olvidado y mejor, ni de abandonar la condición humana. Al las condiciones de toda la filosofia de Occidente.
contrario, toda la propuesta de su Zaratustra consiste en pen- Esto es Nietzsche contra Wagner. No la oposición sino la
sar que es necesario superar al hombre: "yo amo a los hom- continuidad: Nietzsche viene a terminar el camino que el mú-
bres", dice en el prólogo. Entonces, ni volver al buen salvaje de sico trazó en su juventud, del que se desvió a causa del pesimis-
Rousseau, ni amoldarlo a la fuerza del Estado como Hobbes, mo de Shopenhauer y de una vanidad desmedida.
sino trasvasarlo. Por eso exige que a sus libros no se los lea sino que se los
"El hombre es una cuerda tendida entre el animal y el su- escuche. Si no hay más verdad, lo que hay es música, La filo-
perhombre", una mediación necesaria que ha llegado a su pro- sofía del libre pensamiento está agotada; el derrumbe de sus
pio agotamiento. Esto es lo que viene a proclamar Zaratustra, tabiques morales la deja sin nada nuevo que decir. El último
el anuncio del último hombre. Su deceso es el fin de una forma profeta, el último evangelio teórico es el que dice Zaratustra
de pensar, el cierre de una forma de hacer filosofía. Si el animal en cada uno de sus discursos. Ninguno mejor. Con él se cierra
grita y el hombre se empeña por hacer de ese grito un ideal, a la cantera; anuncia la llegada del superhombre y se calla. Y su
Nietzsche le interesa transvalorar, es decir, el animal que canta, el silencio arrastra cualquier otra verdad que pueda ser dicha.
superhombre. Zaratustra es la expresión humana final, la última Las secuelas de ser wagneriano son las de abrirle al pen-
palabra con impulso de verdad que hay que decir, el anuncio del samiento una dimensión transvalorativa. Si el concepto es un
último hombre que todavía seduce con su estilo pastoril. juicio de verdad, la filosofía deberá encontrar otro género para ..)
En este mapa, la música es póstuma, porque no es moral ni expresarse. Es necesario buscar por detrás de Sócrates, en el es-
verdadera ni pacificadora. Debe estar necesariamente fuera de píritu musical de la tragedia griega; en su mundo contemporá-
época, como lo que ha de venir; el arte del futuro, tal como la neo, pensar después de Wagner. De un lado y del otro, música.
pensaba Wagner en su juventud, o la filosofía del mañana, como Si Sócrates es el comienzo del hombre teórico, el viejo Wagner
la enuncia Nietzsche. Por eso la acusación contra el maestro, la es el final; los dos están reunidos en un mismo abrazo.

[84] lSS]
Ahora bien, cuando la música se hace pensamiento, se mo- En este sentido, pensar en el Ecce horno como la traducción
raliza; es lo que le sucede a Wagner con su Parsifal. Si, por el en palabras de la vida de Nietzsche es un error. Nada más lejos
contrario, el pensamiento se hace música, se expande, es decir, de su filosofía. Es sólo un escrito, tanto o más potente que otros.
Zaratustra. Por ello imagina que Parsifal puede ser una ironía, Trazar una línea entre la vida y la obra es moralizador, es el re-
un forma de reírse de un Wagner que recupera su humor. Pero curso que utilizan los espíritus débiles para justificar el arte. Tal
no lo es, porque si lo fuera, sería Zaratustra. Y mientras éste se vinculación no existe sino como un juego creativo. No se trata
entrega a vivir su destino, aquél, pudiendo ser un trágico, elige de que la obra sea la expresión existencial de su autor ni tampoco
el regreso a la cruz para poder redimirse. Por lo tanto es música creer que es el cuerpo el que sostiene un texto. El arte no tiene
hecha filosofia. más fundamento que su propio hacer; no hay nada que realizar,
Nietzsche actúa como psicólogo, elige situarse por detrás y ni destino que cumplir, ni cuerpo que expresar.
capturar la potencia musical wagneriana sabiendo que eso modi- Ecce Homo es la creación literaria de sí mismo y no la descrip-
fica su propio hacer. Es el mismo plan trazado en El nacimiento ción de una realidad íntima. Allí Nietzsche dice lo que come,
de la "tragedia, pero esta vez no para reeditar en Alemania lo que cuánto camina, habla de la relación con su padre, todas marcas
alguna vez fue en Grecia, sino para prevenirse del destino fatal de su vida privada que parecen venir a fundamentar su acción
que tuvo la tragedia griega. Es decir, si Sófocles y Esquilo murie- como filósofo. Si sus escritos necesitaran anclar en una verdad
ron de Sócrates, esto fue una necesidad y no un azar. Cualquier existencial para fundamentar su sentido, es nuevamente la exi-
filosofía que suponga al concepto como motor de su hacer (y con gencia de un orden de verdad que trasciende a la obra. El mismo
ello, la verdad y la moral), es una amenaza mortal para el arte. En reclamo de Wilamowitz cuando Nietzsche escribió El nacimien­
este sentido, Nietzsche no es quien viene a matar a la tragedia to de la "tragedia: ser verídico, reclamar adecuación entre los es-
wagneriana con sus conceptos sino que es su continuación. Para critos y los hechos. Pero Nietzsche inventa una tragedia como
ello, es necesario cuidar a la obra de Wagner del mismo Wagner inventa un Nietzsche. No importa si Sócrates y Eurípides seco-
y entender que la filosofía, como voluntad de verdad, ha muerto nocieron, si uno es el sostén teórico del otro, o si fueron ellos los
el mismo día que ha muerto Dios. que mataron a la tragedia. Del mismo modo, tampoco importa
si Nietzsche camina ocho horas por día o tomaba té o amaba a
los caballos. Reclamar la verdad es suponer que existe un camino
XI real en la historia, que hay algo que descubrir, que un orden
suprahumano tiene en el mundo su espejo y que es necesario
Lo que queda, después de tanta devastación, es la ficción del reproducirlo fielmente. Si Nietzsche inventó una tragedia griega
pensar, la potencia creativa, la desaprensión del artista con su es porque necesitó de esa genealogía para su presente, la necesi-
obra. Ya no hay anclas: ni Dios, ni la ckncia,---ni-et-:Estado, ni la tó para hacer de Wagner un poeta y de Alemania un Estado. Se
filosofía. Tampoco el hombre como singularidad es el sustrato o escriben ficciones, no verdades; ésa es la potencia y el destino de
el fin de todo hacer: no hay autosuperación, ni búsqueda de sí todo espíritu creador. Y ésa es la marca propia de Nietzsche.
mismo, ni interioridad .. Tampoco una transformación personal a Entonces, si en el Ecce Homo escribe sobre su vida, de cómo
través de la propia obra sino sólo una potencia creadora que se los alimentos o el clima definen el carácter del espíritu alemán,
expresa, que da forma. Un juego, dice Nietzsche, sin nada de la de cuál es su propia dieta, esto no significa que su filosofía tenga
seriedad que supone cualquier forma de evolución. a esa dieta como necesaria. Es lo que cree, es lo que escribe, es

[86) [37]
lo que respira en él; es, en definitiva, su manera de componerse.
No una guía, ni un orden de verdad, ni una ascética para ser
filósofo. La obra de Nietzsche no traduce su cuerpo, lo inventa. SEGUND,0 MOVIMIENTO,
Y ese invento, es eso, un invento, es decir, algo que se crea para LA FILOSOFIA COMO MUSICA
responder a una necesidad presente.
De esta manera, la pérdida de la verdad, aliviana cualquier
texto, lo sitúa en una dimensión estética, le quita el peso de su
moral; para Nietzsche, se hace música. Ecce Hamo es su par- I
titura, la que necesita inventar como parte final para su obra.
Entonces, si la filosofía ya no tiene a la verdad como anda, Cuando el médico le anuncia que va a quedarse comple-
tampoco es posible pensar que el cuerpo es el asiento de su tamente sordo, Beethoven escribe uno de sus testamentos a
hacer. Porque todo lo dicho es ficción, arte, que en Nietzs- los veintiocho años de edad. Se siente aislado, en una soledad
che es necesariamente sonoro. Por eso la música, porque es
que es cada vez más silenciosa. Vive como un desterrado de sí
un continente donde la identidad no se establece de acuerdo mismo. Entonces escribe: "¡Estoy resignado! Pero el tener que
a la posesión, a lo que permanece, sino a lo evanescente, a un refugiarse en esa indiferencia filosófica, a los veintiocho años
sonido que deja de ser en el mismo acto de su ejecución. Como de edad, no es cosa e: raer·1 y mue h o menos para un ar a· s ta " . 25
toda su filosofía. Resignación y arte, el testamento de Becthoven parece como
una prefiguración de la filosofía que escribe Schopenhauer en
El mundo como voluntad y representación.
En 1870 Richard Wagner escribe su libro Beetboven como
un homenaje por el centenario de su nacimiento. Allí, la vida
del músico y el pensamiento se reúnen en una sola escritura. El
Wagner revolucionario abandona su trinchera más ideológica
cuando lee a Schopenhauer y encuentra, para su obra musi-
cal, un fundamento filosófico que la lleva más allá de la mera
composición o ejecución. Es decir, la filosofía le brinda una
puerta de salida que a él le permite justificar y abrir aún más
los alvéolos de su arte. El pensamiento de Schopenhauer le da
un sentido que trasciende a la pura representación teatral: la
música, deja de ser vista como una forma de entretenimiento
para volverse una necesidad vital, de captura directa de lo que
el mundo es.

25 André De Hevesy, Vida íntima de Beethoven, Buenos Aires, Anaconda,


1945

[88]
Para Nietzsche, la lectura de estos dos libros, Beethoven y rada de Goethe sobre los griegos contra la ciencia filológica de
El mundo como voluntad y representación, son la obertura que Friedrich Wolff. Es un mundo dividido en dos, porque son dos
prepara el camino para la elaboración de su propia escena. Con ]as maneras de sostener la vida: o se la vive o se la estudia.26
ellos, se despierta a una expresión donde música y filosofía van Por ello, si la filosofía queda inscripta en su registro históri-
a quedar amarradas, con un privilegio aristocrático para la mú- co, si la línea sucesoria reconoce a Sócrates como su fundador,
sica, en tanto que el pensamiento deberá encontrar en ella el lo mejor que podemos tener es a Hegel, es decir, un sistema
oxígeno necesario para su sub�istencia: con Schopenhauer, de racional moderno. FJ_r�gr�_soa la tragedia que Nietzsche pro-
una forma resolutiva; con Wagner, como un proyecto de ac- pone no está animado por una pretensión de verdad sino p9r
ción política. encontrar el modo en que se dice el devenir sin que se petrifi-
Durante buena parte del siglo XIX, la filosofía respira de ma- que eh el hielo de la razón. Melodía y no palabras, armonía más
nera hegeliana; a favor o en contra, nadie puede obviar su pensa- que sistemas, tensión sonora más que síntesis superadora.
miento. El sentido unitario de la realidad, su carácter dinámico Es la puerta contra la muralla hegeliana que abre Schopen-
y ordenado, la determinación racional de todo lo real, trazan el hauer y que el Beethoven de Wagner pone en acto. Para Nietzs-
plano sobre el que va a edificarse toda la discusión filosófica. La che no se tratan de meros presupuestos filosóficos sino de una
razón gobierna y devora a través de un sistema que anuncia un solución expresiva y de sentido, una gramática que no precipite
punto resolutivo y de llegada. Nada queda por fuera, ni 2ite, a la verdad y, por lo tanto, que no sea el zurcido invisible de
ni 1� fe, ni el Estado,_ni la historia. Toda la actividad huma a se la moral. Es decir, una rítmica filosófica -un tempo-, que, en
entiende en el despliegue de un Espíritu Absoluto que a asa última instancia, es lo único que puede producir un filósofo.
con todo y cuya lógica es la que la razón define. A primera vista parece una pretensión absurda para un gé-
Uno de los modos que encuentra el pensamiento de agrie- nero como la filosofia, que viene cabalgando sobre la verdad
tar este imperio hegeliano es a través de una filosofía que expre- desde, casi, sus comienzos. ¿Cómo hacer música del pensa-
se una existencia desencantada, una marca hecha de angustia o miento? ¿Cómo perder la voluntad de verdad que lo fosiliza y
de dolor y que no es contenida por el sistema. La razón tiene lo vuelve una gramática moral? ¿De qué manera hacerlo danza,
un punto de fuga que no es otra cosa que el dolor de vivir, es es decir música, y que el pensador se desplace por encima de los
decir, una angustia radical que no encuentra lugar alguno en la conceptos sin gravedad?
filosofía sistemática de Hegel. Si el arte ha de salvar a la filología de ser una simple his-
La influencia que recibe Nietzsche, primero de Schopen- toriografia, también ha de hacerlo con la filosofía. Para ello,
hauer y después de Wagner, lo sitúan sobre este terreno donde serán necesarios otros presupuestos, lo que significa una crítica
la razón es cuestionada en nombre del dolor de existir' y cuya radical a la filosofía clásica y el anuncio de un nuevo modo de
respuesta estará dada por el arte. ser. Es la doble dirección con la que puede interpretarse la obra
Así, los conceptos musicales que Nietzsche utiliza a lo largo de Nietzsche: como destrucción y como acto creativo. Pero
de toda su obra no son sólo metáforas. Su uso responde a una la creación puesta ya en otro registro, en un género diferente,
necesidad: del otro lado del arte, es decir de la música, está la
ciencia; por lo tanto, es la intuición estética contra la razón mo-
26 "La vida es digna de ser vivida, dice el arte; la vida es digna de ser estudia-
ralizante. Es lo que va a escribir en El nacimiento de la tragedia:
da, dice la ciencia" (Fricdrich Nietzsche, Homero y la filología clásica, Madrid,
Esquilo contra Sócrates; o en Homero y la filología clásica: la mi- Ediciones Clásicas, 199 5).

(90] [91]
.. ,
que se abra a los instintos y no a la lógica. Será la filosofia del hauer inaugura el pensamiento contemporáneo. La voluntad
futuro, una rítmica cuyo sostén, como en la música, es el tiem- de vivir, ciega y sin lógica, es la esencia del mundo y, por lo
po y ya no la verdad. tanto, su presencia atraviesa ·la totalidad de todo lo que es,
Lo que Nietzsche toma de Schopenhauer lo transfigura y desde los minerales hasta el hombre. Una fuerza que carece
lo lleva al extremo. Esto significa que, a pesar de la· crítica que de racionalidad y de la que sólo podemos dar cuenta de sus
posteriormente ha de realizarle a su filosofía, la clave musical efectos. Todo quiere, en el peso de un piedra, en el desplegarse
que utiliza es la misma, aunque modifique la altura y la intensi- de una f!ot:-en-Ta
"'" >.
ferocictad·aeüiiá1ümal·o
·, ·.. ·, ..·.··· .. , ,...._·..•, •
eñ ·ta:·· Iiecésida.d de
,.. .,:,······•"····.·.· ..,.·•.. •, ..•..._ ,., ...•........... _, ••••• •• ..._ ..
·"'·•-•·····s······,·······c•·•···'-",,

dad de las notas (voluntad, ya no como voluntad de vivir, sino verci.td de los h()lll�res .. La voluntad es un único querer que se
de poder), aunque ya no sea una escala menor sino mayor (del 1n�nifi��ta. ��·i�ad¿·;:::.:fr1.feriores y superiores, de los minerales
pesimismo a la jovialidad), aunque el timbre de los sonidos a los hombres-y su acción en el mundo está impresa en todo
sea otro ( el tiempo, no como condición de la representación lo existente.
sino como eterno retorno). Es decir, de la filosofia de Schopen- Hasta aquí, una metafísica más, un principio trascenden-
hauer, Nietzsche se apropia de sus conceptos y los hace modu- te que permite explicar todo lo que acontece a partir de un
lar de acuerdo con sus propias alteraciones. Esto no significa único componente. Ahora bien, lo paradójico, lo problemático
que su pensamiento sea una continuación del de aquél; Nietzs¡ de esta manifestación, es que la voluntad, siendo una, se hace
che va a ser crítico de la metafísica de la voluntad en tanto qud múltiple, no porque se divida en partes, sino porque siendo
los derivados a los que puede conducir están más cerca de y{ siempre una totalidad se manifiesta de manera diversa. Por lo
resignación cristiana que del superhombre. Decir que la clave tanto, todo lo que es, cada querer, a la vez que es individual,
es la misma es entender que hay una geografía sonora compar- es toda la voluntad. Y si es perversa su acción es porque la
tida, que Nietzsche lee sobre el pentagrama de Schopenhauer individualidad que de ella se desprende como manifestación,
y compone su obra sobre la misma notación musical: voluntad, da cuenta de una carencia perpetua: el querer singular es la ex-
artista, música, genio, tiempo, guerra, vida. Son las notas con presión de la voluntad de pretender ser una, en tanto busca re-
las que traza su propia melodía, alterándolas, cambiándoles su unirse otra vez en su unidad originaria. Si un animal se alimenta
valor y su altura, obligando a la filosofía a tener otra secuencia con hierbas, es porque quiere absorber la voluntad impresa en
armónica y otra intensidad. A la filosofía y a él mismo.27 la hierba; si el hombre se enamora, va en ello el deseo de apro-
piarse de la voluntad del ser amado. Es lo múltiple que busca
continuamente lo uno: todo lo que existe, es carente y, si quie-
II re y desea, es porque intenta reunir es sí mismo la totalidad de
lo que es. De este modo, la voluntad de vivir hace del mundo
Lo irracional es el fundamento de todo lo que acontece en un campo de batalla y de todo lo existente, seres en guerra, en
el mundo: ésta es la piedra fundacional con la que Schopen- tanto cada individuo busca ser toda la voluntad. Las relaciones
son combates, aunque estén cubiertas con el disfraz del amor,
de la educación o de la supervivencia. Por ello, la vida es dolor
27 El primer encuentro con el libro de Schopenhauer El mundo como vo­ y�Lc!i;�<:O, el motor de la desdicha; porque cuanto mayor sea I·
...
luntad y representación produjo en Nietzsche un estado de conmoción: "Me
'elqu<:rer individual, Jil.�s distante es la unidad de la voluntad.
asaltó un violento deseo de conocerme, de socavarme a mí mismo", escribe en
su primera autobiografía, De mi vida (Madrid, Valdernar, 1997). Los hombres imaginan que la obtención del objeto de su deseo

[92] [93]
,.... ·"
f

significa la detención del querer. Pero no. Por el contrario, su damos una verdad, una moral, una forma de abstracción, con
intensidad es el síntoma de la desesperación que la voluntad el convencimiento de que esas formulaciones se corresponden
produce en el hombre: cuanto mayor el querer, mayor es la con lo real, pero no son más que el producto de nuestra propia
distancia con una satisfacción final. capacidad. Así nos hace ser la voluntad a los hombres: seres de
Es decir, lo irracional es la trama sobre la que se sostiene el representación que crean una totalidad de sentido, a través de
apetito humano, que lejos de ser la razón de su felicidad, es la su pensamiento y de su acción.
causa de su infortunio. <;
'·· Navegamos en un mundo de ilusiones, y creemos que esas
Ahora bien: una vez comprendidos los efectos de la volun- ilusiones son ciertas, que hablan de nosotros, que nos dan un
tad, Schopenhauer cree necesario desarmar en partes la forma camino de realización. Comprendemos lo que nos rodea, loor-
en que ésta opera sobre los hombres, con el fin de dar una solu- denamos en leyes, en prescripciones, trazamos recorridos para
ción definitiva a tanta desgracia. Como un verdadero ingeniero la existencia con la convicción de que nuestro querer va a com-
metafísico, describe su mecánica de funcionamiento combinan- pletarse de una vez por todas. Pero no, el hombre es arrastrado
do las doctrinas de Platón y de Kant. por una fuerza inagotable que lo habita todo el tiempo, que
La voluntad de vivir tiene en las "Ideas" una forma directa no encuentra satisfacción en nada. Desea una y otra vez, busca
de objetivarse. Derivado del concepto platónico, éstas son pro- en la verdad, en el amor, en las religiones, en la ciencia, pero
piedades comunes que comparten los seres individuales. A.sí, las el fluido de ese querer lo sigue como una sombra devoradora
propiedades del reino animal dan cuenta del modo en el que la que no lo deja en paz. La acción de la voluntad es una fuerza
voluntad se manifiesta en la multiplicidad de todos los animales que nunca se colma, que nos hace seres sufrientes, que no� lle;ª
existentes en la tierra. Esto significa que entre la voluntad irra- de aquí para allá con la sospecha de que en cada nuevo nncon
cional y cada individuo del mundo, Schopenhauer supone una estará al fin la dicha y lejos de ello, en lugar de quietud encon-
instancia intermedia, más general, más abstracta, que permite tramos aún más ansiedad.
agrupar a los seres de acuerdo a sus propiedades. Éste es el dolor de existir: no sólo el de ser presas de una
En el hombre, la forma de objetivarse la voluntad es a través potenc:íúrracioñal�sino-adem�s·el de estar perpetuamente en-
de la representación, de las distintas formas de manifestación gañados por ui1-mundo.51e ilusiones en el que aquella fu�rza
que tiene el principio de razón suficiente. Derivado de la fi- "que-nos gobierna de la mañana a la no�he, que nos man1:1ene
losofía de Kant, aunque con alteraciones, todo lo que para el tensos y con la piel estirada, jamás encuentra descanso. . - ..
hombre es en el mundo, queda sometido a las condiciones que ·--- Ahora bien, si la fuerza de la voluntad nos atraviesa, si el
él mismo impone: el tiempo, el espacio y la causalidad, no son efecto de su acción irracional es el dolor, y si el hombre es una
sino humanos y permiten componer, a partir de una cuádruple objetivación de la voluntad en un grado superior, en tanto ser
raíz, la totalidad del sentido. Lo que el hombre representa no de representación, se encuentra en él mismo la posibilidad de
es sino acuñado por su propia actividad, es efecto de su hacer. A detener semejante desdicha.
la manera kantiana, para Schopenhauer no hay un sentido pro· Es decir, de lo que se trata es de superar el principio de in-
pio de un mundo objetivo sino que el sentido del mundo es, dividuación o, lo que es lo mismo, interrumpir la acción de la
en tanto hay una actividad humana que lo produce y lo dice. Es voluntad. Para el conocimiento, esta posibilidad está vedada
decir, hacemos ciencia y entonces creemos que los postulados porque la representación es presa de la voluntad, de manera
y leyes que enunciamos son un espejo de lo que es en sí; fun- tal que no puede dar nunca con la cerradura que desate sus

[94)
·r

cadenas. El esfuerzo del hombre por conocer lo incondiciona- nos somete la voluntad puede detenerse en la contemplación:
do, de hacerlo fundamento de su actividad es imposible para es la arquitectura, la pintura, la poesía y la tragedia.
el entendimiento. La ciencia desconoce que sus afirmaciones Un poco más allá, la música, para Schopenhauer, el arte su-
son la expresión de un presidiario, que el límite de su movi- perior. Porque, a diferencia de las otras formas de arte, la músi-
lidad está marcado por la extensión que tiene lá cadena del ca es una expresión inmediata de la voluntad en tanto no imita
mundo fenoménico. Lo que aparece a la razón no es el.e­nsíael ni reproduce nada de la realidad sino que, de algún modo, la
mundo, sino apenas una sombra, un ilusión con pré';ensiones constituye. Podría no haber mundo y sin embargo, la música
de universalidad. sería posible.
El dolor de existir sigue presente mientras el querer indivi-
dual actúe en el hombre. Por lo tanto, es necesario suspender
el deseo y, de esa manera, detener el sufrimiento. Pero esto no III
es po�ible de ser llevado adelante por un individuo sino por
un sujeto puro, es decir, "alguien que reposa y se pierde en Se abre así otro mapa de desciframiento ontológico. El ca-
la contemplación". No por el hombre moderno, que desea y mino de la representación es un teatro en el que el dolor, el
queda atrapado en la red de su propia individualidad, sino por deseo y la ilusión intercambian sus roles. El hombre es una
aquel que es capaz de olvidarse de sí mismo para extraviarse marioneta conducida por la mano irracional de la voluntad en
y disolverse con el mundo. Schopenhauer cita a Byron: "Las dirección a su propia desgracia. Elucidar el mundo corno un
montañas, los mares, los cielos, ¿no son una parte de mí mismo sistema de razones es el signo de su extravío, de su alienación
y de mi alma, como soy yo también una parte de ellos?". descante. La modernidad, que hacía de la ciencia su estandarte
Es decir, es el artista el sujeto puro que contempla, que guerrero contra la imaginería cristiana, con Schopenhauer, se
puede desprenderse de la voluntad de verdad a la que queda muerde a sí misma hasta desangrarse. El optimismo iluminista
sometido por la razón, que es capaz de alzarse por encima de del siglo XVIII ya no es un oasis en medio del dogmatismo reli-
lo que ofrecen las cosas y dar con el en sí del mundo. Una gioso, sino un espejismo que hace más profunda la desespera-
actividad con riesgos, porque la voluntad coerciona a una in- ción. El dolor de existir no se calma con las leyes de la física, ni
�elección del mundo, a una comprensión moderna; intenta con el Estado, ni con la dialéctica hegeliana. Que todo lo real
imponerse mostrando que lo que está más allá de los límites sea racional es una quimera que no sólo engaña a los hombres
del entendimiento, lo que queda por fuera del conocer, es un sino que además hace aún más agudo su dolor. La razón, que
abismo sin sentido que es necesario abandonar. se nos aparece como una tabla de salvación en el medio del mar
hac�1u����� ��;::��,e�ij:��:t���¿t�ri:��%���:s�ei�···· de la existencia, en realidad es una piedra que nos hunde, len-
tamente y sin darnos cuenta, hasta su lecho más hondo.
nir ni preteiide.eiimárcar el mundo alas condiciones de la razón },_a modernidad fracasa con los mismos argumentos con los
pues no es uno más de los hombres que angosta el mundo a que

se había
··-·
edificado.

La
···.
civilización
.
de la razón > con su eco-
nomfa, su política, su afán de conquista, está destinada a una
' 1 .,,

sus propios límites. El artista transita por encima del sentido fv-"t., ... -")dc,�) ·1A )·''
común, y si está por fuera de la ilusión humana es porque la .tor:tt!ra, <::rrant<:: que 119 es más que el. efecto del mismo deseo
obra de arte da cuenta de que el nomadismo doloroso al que !.?_���-el que sostiene su espasmódica alegría.

[961 1'>7]
Para Schopenhauer, la única forma humana de detener esta
m1sn· 10 , sólo que la música es la esencia misma, mientras que la
fiebre de movimiento inútil y moderno es la música. Su objeto es .
la voluntad, es decir, el fundamento de todo lo que es, pero no
reflexión es un fantasma singular y engañoso = esa esenci_a.
Así la música "habla", no con conceptos, sino consomdos.
de la manera racional en la que lo disecciona la ciencia, sino de
forma contemplativa. Esto quiere decir que ya no hay sufrimien-
Estoria quiere decir que carezca de significaciones sino �ue
es tas son dichas en otro lenguaje, uno que no es el de la razon,
to porque, a través de la música, la esencia interior del mundo , .
-·-y qt· le- p-0r ellornlsmo
.. da. . con el; en sí. • .del
• . . •••.. mundo. La musica ,es
y la del yo se reúnen. Entonces, cada sonido, es más que una
la misma voluntad, una fuerza irracional que se hace armoma�
expresión humana: es la misma voluntad la que dice su ser.
melodí� y ritmo, que "expresa la quintaesencia de la vida y sus
En este sentido, es posible una C()f!_1pr�11�i�ll - musical de!
·acoritecimierii:ós;;.
mundo, ll}l� Qntologíajoriora 'ciue prescinda de cu�lguie� re-
...,... Lá' pfeóóipáción de la modernidad por descubrir u?a ver-
fl�xión racional y que tenga enla música .su fundamento. Esto
sigñHic� qt�� -Í:�do lg C}lle.és, descie naturaleza inorgánica a
dad racional en cada rincón del mundo, queda sumergida, de
la mano de Schopenhauer, en una densidad sonora: si los con-
·1a humana, debe ser apreciado, no como un constructo racio-
nal ordenado por leyes, sino como una forma musical de . ser. ceptos son estériles, si dan cuenta de la general.ida� a través de
la abstracción y el sistema, la música expresa lo universal, llega
Así, por ejemplo, el bajo figurado -con el que Bach creía estar
hasta donde hay que llegar. Su poder sobre el espíritu del hom-
dando tributo a Dios- da cuenta de los grados inferiores de
bre no tiene límites. Es otro genero, uno más real, que remite
objetivación de la voluntad, de la materia inorgánica, "la más
de manera inmediata a la intimidad del mundo, a lo que es y no
grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se desa-
a lo que de él es posible representar. , .
rrolla todo" .28 Por ello es la materia más lenta, la forma más
La irracionalidad geJavoluntad encuentra en la música un
elemental de existencia, en donde, debido a la gravedad de sus kngua.je°¡J()SibÍ� para los hombres, que no está hec_ho de n-
notas, es casi imposible realizar variaciones. La mano izquier- ��
cepfos; sino de sonidos que abren la� P,Uertas �e l� mcondi�LO-
da del clave son las propiedades primordiales de la naturale-
nado. Como si el fondo de todo existir, el rmsteno de la vida,
za·' su sonido , como el de la materia, es tan originario como
'tuviera sólo una forma melódica de manifestarse. La verdad
impenetrable.
de todo lo que es, el en sí del mundo, elige a las notas m�sica-
A diferencia de este grado bajo de objetivación, el hombre
les como su única traducción para los hombres. �a esencia del
es melodía, variación, en tanto puede desarrollar sus pensa-
mundo es musical, armonía y melodía reunidas/es puro tiempo
mientos como una relación continua y sucesiva de notas.
presente, como el tiempo de la voluntad y, por lo tanto, elde
Insisto que esto no es una metáfora ni una manera musical
'Ia vida.
de representar la realidad. La música es la realidad misma: por
En esta configuración, la filosofía entendida como armazón
debajo de un pensar, siempre suena una melodía que, por la vo-
dialéctica está vencida. No es posible un saber pleno y acabado
luntad de verdad sobre la que se sostiene ese pensar, se vuelve
sobre la realidad ya que el fondo incondicionado que ésta tiene
inaudible. De alguna manera la música y el pensamiento son lo
no puede ser aprehendido por la razón. Schopen�auer pien�a
que una verdadera filosofía sería aquella que pudiera traducir
la música en conceptos: imagina caprichosamente a Rousseau,
28 Arthur Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación, México, como una melodía sin armonía; o a una metafísica sin su ética
Porrúa, 1997.
correspondiente, como una pura estructura armónica. No se

[98]
[99]
111
!
trata de la intersección entre la filosofía y la música sino de la IV
disolución de sus fronteras.
Sobre este suelo irregular, de identidades mezcladas, se des- En su libro�' Wagner traduce el pensamiento mu-
lizan tanto Wagner como Nietzsche. La filosofía contra-mo- sical de Schopenhauer a sus propias preocüpácioñt-s: el músico
derna de Schopenhauer es una reacción necesaria para que el como genio, la relación entre la música yla _ nación alemana
arte no sea una forma más de entretenimiento burgués y para yuñi-�rí������-_ti;�de;ñlª�d: La razón que l� -anima a- escri-
que la música sea considerada como una expresión aristocráti- -birlo es doble: por un lado, la conmemoración del centenario
ca. Mientras la muchedumbre vive presa de la representación, del nacimiento de Beethoven; por otro, la victoria del Ejército
el genio musical vive en soledad, emancipado transitoriamente prusiano en la guerra de 1870. Ambas circunstancias están re-
del dolor, pero sin la comprensión de su .propio entorno. La unidas en una única necesidad que es la de rescatar el espíritu
multitud moderna habla, especula, razona; pero el músico no profundo y el carácter valeroso de la nación alemana. Es decir,
escucha esas palabras. Está sordo para un mundo que se repite al igual que El nacimiento de la tragedia, este libro de Wagner
en la especulación y el apetito. Escucha otra cosa, más primor- es un escrito político enmascarado en una inquietud estética.
dial, más desesperante, más genuina. Y compone una melodía La figura de Beethoven no sólo le permite definir al músico
que es a la vez la suya propia y Ja del mundo. como una suerte de padre espiritual del pueblo, sino que ade-
Así es Beetheven pa:ra Wagner, un ttem.ht·e que habita su más, la metafísica del artista tomada de El mundo como volun­
silencio auditivo como una expresión de su singular beatitud. tad y representación, es eficaz tanto para hablar de Beethoven
Su sordera no es una discapacidad física sino un signo de la como para situarse él mismo como su único sucesor musical.
abundancia de su ser, la marca de su santidad. No escucha las La incomprensión del público, las dificultades económicas, el
voces desesperadas del mundo moderno sino la inaudible me- lugar del drama en relación a la ópera, son algunos de los ele-
lodía de lo primordial. mentos que Wagner encuentra en Beethoven y, aunque no lo
Para Wagner, Beethoven es la expresión sonora del pensa- diga de manera explícita, semejantes a los que a él le acontecen.
miento de Schopenhauer sobre la música, del carácter ontoló- Por lo tanto, si hay una filosofía que haga de la música una
gico que ésta tiene. No alcanza con escuchar sus sinfonías ni forma superior de la actividad humana, compromete tanto a
sus cuartetos. Es necesario situarlo en orden a una idea, hacer Beethoven como a él mismo.
articular sus melodías con una finalidad que las trascienda, que Por eso dice completar la obra de Schopenhauer, porque
le den cuerpo. este, "como profano, no estaba familiarizado con la música" y
Nuevamente füosofia y música entrelazadas. Wagner, un entonces, muchos de los misterios relativos al oficio sólo pue-
ávido lector de la filoso.fía de Schopenhauer, y luego Nietzsche, den ser develados por un músico, es decir, por propia pluma y
son su cría: la voluntad será el drama musical wagneriano o la su "singular" inteligencia.
canción de la noche que entona Zaratustra. Sus primeros hijos La cuestión con la que se abre el texto es tratar de explicar
mestizos. cómo es el lazo que une a un gran artista con su nación. Wag-
ner lo define casi de manera inmediata: a diferencia de las otras
artes, en la música, la raíz de la relación es profunda. <Por qué?
Porque el músico está en contacto con lo inconsciente, con lo
íntimo y no visible, es decir, con la interioridad misma de la

f lOOJ [ 101]
T
'

lo que se escapa siempre y que no es otra cosa que la fuerza


realidad. Esa intimidad es el fundamento de toda la existen-
primaria de la que brota la vida misma?
cia, de lo que es absolutamente. Esto significa que la música La música no es plástica, no tiene un vínculo directo con lo
ex¡:>resa un mundo verdadero, el gnto más dernenta'f de láñá- cotidiano ni es una transfiguración del mundo conocido. No
·--���l�:?;a, si1:1 _ a,dita_II1e11t() t1í�aquill�je algürió. Lorñismo que
hay conceptos ni formas. A diferencia de la poesía, que funda
dice Schopenhauer, con el mismo síntoma de inconformismo sentido a través de la palabra, o de la pintura, que lo hace a
respecto de la modernidad: es necesario abrir una nueva di- través de la representación, la música es abstracta. Su arte no
mensión en una realidad que es puro dolor y banalidad. Como es la expresión en sonidos ni de la realidad ni de los afectos. Su
e,l ensueño es en la vigilia, la música es en el mundo. Es decir, carácter sonoro conduce a un tipo de expectación mucho más
si el mundo moderno nos ofrece moda y periódicos y "un arte
compleja, porque su materia es sutil, inasible, fugitiva. Y al no
postizo desprovisto de alma", y ópera italiana y ballet francés·
precisar del mundo, al no ser una copia de éste, la música pa-
si está "democratizado el gusto artístico" y la vigilia es sólo
rece no ofrecer ningún argumento y mucho menos un destino
novedad y orden civilizado, hay otro mundo ) más profundo >
, de llegada.
mas real, "más alemán". A través de la música, ese mundo in-
La pregunta que se formula Wagner es por el sentido de la
consciente y verdadero se hace visible con otros ojos y no con
música en la vida de los hombres. En el resto de las artes está
aquellos que nos muestra la vida cotidiana. Los sonidos son claro: el mundo se hace más bello ya que se vuelve objeto de
una red que alteran las facultades perceptivas, las embriaga,
contemplación. Es decir, es imitación revestida de hermosura.
hasta traspasar el límite de la vida consciente y abrir las puertas
Pero en la música no hay ningún mundo detrás.
de una "lucidez sonámbula".
Por lo tanioi
: si no son los sentimientos, si no es un recreo,
Si el músico tiene esta capacidad casi chamánica es, siguien-
un espectácukl' una forma de entretenimiento, ¿qué es lo que
do a Schopenhauer, porque su arte es el mundo en sí mismo y une al pueblo c n el arte de los sonidos? El elemento esencial
no su representación, es la voluntad dicha en sonidos, lo ver- de la música es la armonía; pero como ésta no es imitación es
dadero, lo que es y no una copia. En este sentido, el músico
imposible que se una a las representaciones habituales de 'los
es generoso y su generosidad es política: su actividad es la que
hombres. La vida cotidiana no es más bella con la música y, sin
le permite al pueblo situarse por füera de un mundo sometido
embargo, su acción y sus efectos son más penetrantes.
a la falsedad y al engaño. Esto quiere decir que la música tras-
'\ El contacto entr� ��e mundo de la embriaguez musical y el
ciende los límites del sentimiento personal y tiene una misión
mundo moderno de la representación parececlausurado. Pero
por fuera del arte en tanto debe conducir al pueblo a la toma de Wagner encuentra un puente, un lazo que hace posible a la
conciencia de su propia naturaleza. Así, el músico es una guía \ música como un arte para los hombres:
metafísica que va delineando el camino en dirección a la intimi-
dad singular· e inconsciente de cada uno de sus oyentes. Revela, Por el orden rítmico de los sonidos, el músico entra bien pronto
descubre lo que está oculto, convoca, a través de los sonidos, a
en contacto con el mundo plástico sensible, merced particular-
lo más esencial que existe en cada hombre. mente a la analogía de las leyes según las cuales el movimiento
Ahora bien, ¿de qué manera el músico trasciende el mundo
de los fenómenos y permite que el pueblo vea en sí mismo ese
otro mundo interior que habita en él? ¿Dónde radica la capa-
cidad de la música para conducir hasta lo más profundo, hasta

[ 103]
[102J
·-r-

de los cuerpos visibles se manifiesta de una manera inteligible ricamente alemán. Es decir, contra la dispersión moderna, la
a nuestra intuición.29 unidad política del pueblo a través de la obra musical.
Ahora bien, las leyes de la rítmica son racionales; el ritmo
La cara visible y popular de lo inmenso y estremecedor que
puede tender a una r�gularidad arquitectónic_a que �s.tá lejos
el(�itmd.
es la música ' es ------ ----- -- ·-- .1
Es decir, sí la música entra en el mundo de la esencia de la rnusica que conduce a lo incondicionado.
.,;,.-'·' de los hombres es a través del tiempo, el mismo principio que y esto constituye un peligro: si el ritmo es lo que gobierna, si
tienen los cuerpos en su movimiento. El tiempo es el pie que se es la simetría y lo regular lo que define la escucha, esto puede
mueve, la mano que golpea, la sucesión y el silencio. El ritmo hacer que la música ya no refiera a lo en sí del mundo sino que
puesto en los cuerpos es la expresión musical de la unidad ori- se extravíe «en la ilusión de la representación de las cosas exte-
ginaria de todo lo existente y, por lo tanto, es lo primario y riores". Perdería, entonces, su fuerza primaria de irracionalidad
común a todos los hombres. y la música sería sólo un espectáculo, como el ballet o la ópera.
El músico tiene en sus manos la capacidad de abrir el uni- Esto quiere decir que lo monstruoso pierde su carácter de tal
verso de la irracionalidad de la voluntad de manera rítmica para para volverse una mera forma exterior. Es lo que Wagner llama
ingresar entonces a la armonía, al elemento esencial de la músi- el jesuitismo musical, una manera de falsificar a la música, de la
ca. Allí, la intimidad del hombre y del mundo se reúnen porque misma forma que la orden de los jesuitas lo hizo con la verda-
son una y la misma. Es la experiencia de lo sublime, el éxtasis de dera religión.
estar en presencia, de modo directo, con lo infinito. Pero no a Sólo el genio, es decir Bcethoven, es capaz de producir un
través de la conciencia, porque la embriaguez de lo incondicio- arte musical que no sea vacío. De alguna manera la historia de
nado carece de lógica, sino con "un ojo vuelto hacia el interior, la música anduvo a la deriva, preocupada más por las sonori-
que dirigido hacia el exterior, se vuelve órgano auditivo". dades de lo cotidiano, por reproducir las relaciones exteriores
Esto significa que la música no queda sometida a la utilidad entre las cosas, más cerca de la escultura y de la pintura que de
que el mundo moderno exige. Su rango es superior. Debe re- su propia potencia. Haydn, dice Wagner, era un sirviente de
velar lo que está oculto, debe fundar un principio por encima la corte; Mozart, un alma inquieta que no supo cómo llevar
de los apetitos burgueses, debe reunir lo que es común a todos adelante su obra. Por eso Beethoven es el genio que la música
los hombres, para hacer de ellos un pueblo y con el pueblo, una esperaba, casi como una necesidad histórica. Es a través de su
nación definitiva. Ésta es la transformación a la que conduce la obra que se invirtió aquel carácter formal y de superficie y en -
música: el encuentro con la embriaguez de lo en sí, con aquello tonces la música pudo llegar hasta lo más profundo, es decir,
que no tiene representación en el inundo, significa un cambio "más allá de los montes". Su naturaleza alemana, su ·espíritu
de dirección. Porque aquello que es inconsciente, lo que se re- serio y dotado, rico en formas, vigoroso, es tanta la fuerza de
trae a la experiencia de un mundo moderno hecho de novedad la personalidad de Beethoven que su arte tiene la misión de
y de moda, es el fundamento para una amalgama profunda. arrebatarle, no sólo al pueblo alemán, sino a todo el espíritu
Por eso la experiencia bélica y Beethoven son dos caras de una humano, su profundo abatimiento: "el espíritu alemán debe
misma moneda: la música hace posible la reunión de lo autén- dirigir a su pueblo para que haga felices a los otros pueblos [ ... ]
[porque] el alemán es valiente".
Pero no se trata de hacer una revolución. El alemán es re-
29 Richard Wagner, Beethoven, Buenos Aires, Schapire, 1943. formador y no revolucionario, como sí lo es el pueblo francés.

[HMJ [105J
T
!

cifrado de su pluma, por su a priori musical. Una mixtura cuyo


Por ello Beethoven es a la música, lo que Lutero al cristianis- efecto final parece indicar el tono con el que Nietzsche deberá
mo, una forma de profundizar y volver sublime lo que tiene escribir su filosofía.
destino de volverse sombra. En esta conversión, ya no va a ser
Haydn su maestro, sino Bach, el único antecedente posible que Es la danza del mundo mismo: placer salvaje, queja dolorosa,
es capaz de abrir, en el espíritu de Beethoven, los enigmas de éxtasis de amor, suprema alegrí;;- gemidos; fúdá, voluptuosi-
toda la existencia. dad y sufrimiento; resplandores cruzan el aire, el trueno ruge;
Beethoven es casi un santo, un vidente, un mago. Es corno ); por end��<:l� todo, �I for!l1id_'.1�le _".ioli�ista gt1� fuerza y
el adivino Tiresias, quien. lo ve todo siendo ciego, así Beetho- d��¡;;¡·t�do, orgulloso y seguro a través de los turbiones nos
ven escucha a pesar de su sordera. ¿Qué ve aquél? ¿Qué escucha c;ndui� a'i'abis�o: sonríe sobre él; porque este encantamiento
éste? "Al hombre, profundamente feliz en sí mismo." ... - .. -- • 30
r-<> era _para él, sin embargo, más que un Juego.
¿Qué es lo que su presencia le aporta a la historia de la mú-
sica? El privilegio de la melodía, es decir, "un retorno a la sim- Si la palabra tiene un a priori musical, si la condición del len-
plicidad suprema de la naturaleza". Y si la palabra está presente,
guaje escrito es la nota y no el concepto;_si por deri:ás. �e toda
si la Novena Sinfonía tiene los versos de Schiller, no es porque reflexión hay una leitmotiv como condición de posibilidad, el
necesite del sentido verbal para poder fundar su vitalidad. La
pensamiento filosófico cambia su estatuto. El filósofo ya no es-
melodía arrasa con cualquier significación; su vigor es tal que
pecula, canta su propia melodía.
el oyente deja de ser pasivo y se vuelve coro. No importan los
conceptos sino la línea melódica, que es en definitiva lo que
reúne al músico y al pueblo en una misma intimidad cantada. V
Es juego, inocencia, simplicidad, alegría, la voz de un pueblo
unido que llega a producir un "estremecimiento sagrado". Un pensamiento no influye en otro, se desangr� e� otr�.
Si la palabra y la música se reúnen, las puertas para el drama Para sostener esta perspectiva de análisis es necesano invertir
musical están abiertas. Entonces Wagner relaciona a Shakes- el orden cronológico. Así, por ejemplo, la filosofia de Hume
peare con Beethoven, los pone a la misma altura. Son lo mismo no influye sobre la de Kant sino que Kant desangra a Hume
"uno y otroiia escritura de Shakespeare se vuelve sonido; los a su modo, lo hiere en el punto exacto donde él necesita para
"iñotlvosde Beethoven, form�.l,i!FJari._es. Pero laprioridadsigue - despertarse de su dogmático sueño alemán. En esta man�ra
siendo deiia mósica-J¡
. . ..... --·. '· -. . ------ -
no cldÍ'ie �gu�'\si es posible que una li-
'\.....c.. ._, de comprender la relación entre los pensamientos, lo anterior
teratura sea drama, lo es porque un a priori musical se impone no supone necesidad causal siao apropiación: es el presente el
sobre el dramaturgo. Es decir, una forma musical previa que
que confisca el pasado y no el pasado el que determina lo que
determinalos contenidos literarios, que los lleva a ser sonori- es presente. Siguiendo con el ejemplo, Hume no in.fluye sobre
i-> dades y no conceptos. Por lo tanto, lejos de la representación Kant sino que éste permite, quiere, exige que aquél sea en su
0< y la intriga a la que conduce la palabra y en armonía con lo obra.
· estremecedor de la voluntad. En este sentido, todo verdadero
escritor, es también un músico.
Wagner describe un pasaje de uno de los cuartetos de cuer-
30 Richard Wagncr, op. cit.
das de Beethoven. Es la voz de Schopenhauer alterada por el

1107]
1106]
.,..-
¡
!

,.:/

En la música, esta marca está dada por el acento, una indi- plinamiento sobre los hombres; por otro, lo ya dicho, su origen
cación gráfica que se escribe en una partitura, justo encima de en un impulso estético, es decir, su definición de toda verdad,
una nota, para que esta tenga mayor intensidad que las otras. sea la de la ciencia o de la religión, como creación artística.
Es una manera de subrayar, de arreglar una composición, sin El carácter de representación inaugurado por Schopenhauer
que esta pierda su propia identidad sonora. No es una fusión ni la vuelve relativa y ya no un éxtasis final, como en Hegel; la
una mezcla; es un tajo, una intensidad que hiere y determina condición estética y moralizante acentuada por Nietzsche le
lo que ya fue escrito con anterioridad, a partir de esa marca quita su ingenuidad descriptiva y la expone como voluntad de
presente. poder.
Schopenhauer se desangra en Nietzsche a partir de las mar- De este modo, la modernidad científica, que tuvo su origen
cas que éste escribe en la partitura filosófica de aquél. Los acen- el
en combate a muerte librado contra el pensamiento religio-
tos que traza son los que Nietzsche hace necesarios para com- so, reproduce los mismos principios contra los que la ciencia
poner una perspectiva propia y de la cual ha de derivar toda su moderna descargó toda su batería racional. Es decir, son lo
música. mismo la ciencia objetiva y la religión: Giordano Bruno es un
Tal vez, de las múltiples relaciones que es posible establecer mártir de la verdad como lo füe Juan el Bautista. Y lo mismo
entre ambos pensamientos, la idea de una voluntad irracional puede predicarse de toda la filosofía cuando reconoce a Sócra-
como principio del hacer humano sea la más poderosa. Porque tes como su primera víctima. A esa historia común Nietzsche la
a partir de los dos caminos que traza Schopenhauer como for- califica como un gran error y la llama metafisica.
mas de objetivación en el hombre -la voluntad como represen- El reconocirrúento de un origen estético de la verdad signifi-
tación y la voluntad como arte--, Nietzsche acentúa el primero ca horadar el carácter moral de cualquier producción humana y
como una voluntad de verdad derivada de un único principio saber que todo pensar no es más que la producción de sombras
estético, es decir, de la voluntad objetivada en el arte. Esto o fantasmas derivados del instinto creador de los hombres.
Éste es el pie de la filosofía de Nietzsche: si la actividad .¡
significa que el querer sólo tiene una forma de manifestación
y no dos. El hombre es creador, ésta es la única definición del humana es fuerza, impulso, instinto, voluntad de poder; si la
ser que admite Nietzsche. De este modo, la ciencia pierde su raíz de todo hacer es una potencia creadora y no un fin tras-
autonomía y toda su producción es relativa a esta necesidad de cendente que busca un mundo ideal, entonces es posible un
creación derivada de la voluntad. pensamiento extramoral, otra filosofía, que sea conducida por
Si bien Nietzsche, en los primeros años de su filosofía, está el espíritu del arte y no por el de la verdad.
investido de una metafísica del artista de corte romántico, la Es en este punto, Nietzsche abandona la partitura de El
matriz de la voluntad corno fundamento estético va a seguir mundo como voluntad y representación. Para Schopenhauer la
siendo el sustento, en toda su obra, de un aparato crítico de- contemplación estética es apenas una anestesia frente al dolor
vastador. Si la voluntad de verdad es considerada como uno de que supone todo deseo. Inclusive la música, a pesar de su cua-
los posibles efectos de una monstruosidad irracional, la verdad lidad aristocrática, funciona corno un opio que suspende el
pierde su suelo de necesidad y se vuelve relativa a una fuerza dolor de manera transitoria. En última instancia, el arte sólo
externa a su propia concÍ.ición. Ésta es la partitura de Schopen- tiene una función terapéutica. Para su filosofía, la forma de fre-
hauer en la que Nietzsche acentúa un doble aspecto: por un nar definitivamente la acción de la voluntad es con la figura del
lado, el carácter moral de esa verdad y su pretensión de disci-

11081 fl09i
r
1
!

asceta, aquel que ya no desea pues se resigna al destino doloro- es el compositor, es decir, Wagner, que debe nadar a contraco-
so del mundo y sólo hace silencio. riente· un destino hecho de sinsabores pero necesario.
Por ello Nietzsche se detiene en el libro m de la obra de r Por último, Schopenhauer se detiene en la ópera. Y advier-
Schopenhauer, en el artista como genio y en la música como te: si es la palabra la que gobierna, si la música queda relegada
lenguaje. Porque esto le abre a la .filosofía un territorio expre- a ser un mero acompañamiento de los conceptos, pierde su ca-
sivo diferencial que le permite a Nietzsche atravesar su historia rácter esencial y se convierte en un simple medio de expresión.
con un martillo, una herramienta teórica con la que es posible Esto significa una inversión grosera: la música se ve obligada a
derribar los monumentos edificados por la verdad y encontrar, referirse a los acontecimientos, a la descripción de los hechos
en medio de tanta devastación, a la vida misma. Es decir, la
y no a la esencia de los mismos. Es decir, su hacer se vuelve
voluntad de vivir que produce sufrimiento, s� hace voluntad de mundano toda vez que está obligada a ser sirvienta de en un
poder, vital, exuberante, fecunda. lenguaje que no es el propio. .
Entonces, el deseo moderno, el apetito burgués contra el Este riesgo puesto en la ópera, Nietzsche Jo hace extensivo a
que escribe Shopenhauer y frente al cual no ve más salida que toda producción conceptual. Si el concepto gobierna a la músi-
un refugio budista en medio de la civilización, Nietzsche lo
ca, se hace grave, profundo, denso. Remite al mundo para de-
sitúa de modo valorativo: ya no se trata de negar la voluntad, finir su verdad y pierde la jovialidad estética que lo hace danzar
sino de evaluar sus efectos morales, toda vez que se edifique, a como creación. La música aliviana; la palabra, entendida a par-
partir de esa voluntad, una metafísica que desprecie la vida. tir de su a priori musical, tiene pies ligeros. Así, los conceptos
Nietzsche afirma el querer. No hacerlo sería negar el mundo se vuelven evanescentes, es decir, relativos al tiempo y no a la
en nombre de un más allá: es lo que hacen el asceta, el docto
permanencia y lejos de precipitarse hacia una verdad, so� notas
o el religioso, detener la fuerza de la voluntad en nombre de
que se relacionan unas con otras, que componen melodías, que
una verdad estática. En este sentido, el movimiento de la civi- dan cuenta del devenir.
lización moderna, la insatisfacción burguesa, su progreso y su La historia de la filosofía no es la forma en la que los con-
evolución, no es más que la máscara que oculta una metafísica
ceptos se fueron volviendo cada vez más verdad�ros; e� una
de la renuncia y del desprecio del mundo.
genealogía musical, de armonías y melodías. Y de ritmo: sm un
En esta cuadrícula moderna, el artista está por fuera. Scho- fin trascendente, los filósofos son compositores y sus obras, una
penhauer advierte de la soledad e incomprensión a la que el forma de marcar el tiempo.
mundo burgués lo somete con su heterogeneidad descante. El
genio está fuera de época y tiene, como en toda la obra román-
tica, una misión trascendente. VI
Nietzsche llamará póstuma a esta actividad del artista. Será
inactual, incomprendido, dificil pero necesario. No es vícti- Para Nietzsche, a partir de Sócrates, la relación del hombre
ma sino visionario de una realidad que nadie escucha, porque con su destino deja de ser un misterio y se transforma en una
anuncia lo que ha de ser, frente a un público que sólo puede
hoja de cálculo. Este pensamiento, que se inicia hace más de
habitar un presente angosto y reducido. Para Nietzsche, este dos mil años, inaugura un derrotero racional para la filosofía
anuncio está hecho de melodías, de creación musical. El genio
cuya expresión más acabada se pone de manifiesto a lo largo de
toda la modernidad.

[1101 11111
T
rr r
1
l
Con el imperio de la ciencia moderna, la mordedura de la Contra esta demanda mundana, Nietzsche opone la soledad
razón es tan profunda que permite, no sólo conocer y explicar lo del creador. Su Zaratustra es contra-moderno; el superhombre,
que ha sido sino además predecir, con pretensión de exactitud trans-moderno. El mundo que lo rodea le resulta incómodo,
lo que ha de ser. Basta con deducir la regularidad de los com- frígido, parasitario. Este espíritu de rechazo reúne, desde un
portamientos de la naturaleza, para anticipar razonadamente el origen, a la modernidad con una forma de comprensión filo-
futuro. La historia, la naturaleza, el cielo y hasta la voluntad de sófica: el librepensador es el continuador del racionalismo so-
Dios son vistas como una ecuación cuyo resultado conducen crático. Es la misma línea sucesoria, que no responde ni a los
necesariamente a un destino prefigurado. El hombre deja de nombres ni a una ideología, sino a una condición propia del
ser un enigma y su intimidad es traducida por la anatomía, la género. El cálculo exige del concepto, lo que conduce a una
fisiología y, años más tarde, por la psicología experimental. Son manera de decir vacía, a un lenguaje que es el que ha sostenido
los requerimientos de un universo económico y político que la filosofia a lo largo de su historia. Por eso, una genealogía de
se ordena debajo de una concepción objetiva de la naturale- la modernidad arrastra en su crítica a las condiciones mismas
za. Con sus leyes, la naturaleza habla, declara sus principios, del pensar filosófico, en tanto su edificio de conceptos morales
traza recorridos como para que nada quede sin descubrir. Es la fue levantado encima de la espalda de Sócrates y redactado por
obscenidad moderna, que hace de lo desconocido y oculto un la pluma modeladora de Platón.
territorio visible y, por lo tanto, de apropiación inmediata. La modernidad es palabra hueca, dialéctica, representación,
En esta distribución de tareas, la filosofía queda obligada conciencia, intriga, deducción matemática. Es la imposición
a ser una forma más del cálculo. El librepensador, es decir el histórica del cálculo por sobre el misterio, es decir, Sócrates
filósofo moderno, es un continuador de la doctrina socrática contra el instinto del artista o Sócrates contra el drama musi-
en tanto su tarea teórica consiste en acomodar su pensamiento cal griego. Si el espíritu trágico muere de socratismo, Nietzs-
a una existencia conveniente y agradable. Es decir, es un con- che exhuma los restos de la tragedia griega y encuentra dioses,
sejero, un pastor, un misionero que anuncia dónde están los oyentes hechizados, instintos profundos, poetas dramáticos, un
peldaños que guían al cielo tantas veces prometido, cualquiera manantial estético derivado de una única fuente: la música.
sea. En este sentido, toda la filosofía moderna es una matriz Y es la música el arte que, como prisma de análisis, permite
hecha con las manos del beneficio y el resultado, es decir, son no sólo apreciar la pobreza del pensamiento moderno, sino
diferentes formas de repetir un mismo discurso, sea el utilita- también leer a la historia de la filosofía como el desenvolvi-
rismo inglés o el idealismo hegeliano. Si todo es calculable, miento de una palabra que petrifica. Para Nietzsche, la música
el destino del hombre es un tablero de ajedrez movido por es lo obstruido por una forma de pensar, es decir, un principio
una mano que lo conoce todo y la filosofía, una fábrica teóri- de liberación que queda sepultado por una filosofía del deber,
ca encargada de ensamblar las distintas partes en una cadena del cálculo y de una espiritualidad programada.
de producción hecha de conceptos, ideales, formas de razonar. Los escritos preparatorios a El nacimiento de la tragedia,
El librepensador matriza un pensamiento para la moral de los tienen un fuerte sentido crítico hacia el presente. Por ello, no
hombres probos, es decir> modernos, continuamente acopla- deben ser leídos como una reconstrucción histórica de la tra-
.;.
dos a las exigencias del mercado y a una forma definida de las gedia griega sino como un síntoma de la incomodidad de Nie-
relaciones sociales. tzsche hacia su propia época. En los tres (El drama musical
griego> Sócrates y la tragedia y La visión dionisíaca del mundo),

(112) r I t.'-1
T'
1
!
i

es �� música cont�·a el concepto, el instinto contra la represen- vez en la historia. El espíritu propio de la tragedia era el de ele-
tacion y la :raged1_a contra la modernidad. Si bien es cierto que var al hombre por encima de su vida cotidiana, es decir, situarlo
fner�n escntos b�o la sombra del enorme árbol wagneriano, lo por fuera del mercado y de los intereses de la vida pública. A
que Importa aqm es que dan cuenta de una toma de posición través de la música, los ciudadanos atenienses abandonaban su
que va a conducir a Nietzsche hacia una perspectiva crítica de singularidad mundana y se constituían como pueblo, en tanto
la filosofía en la que no importan sus contenidos sino su forma les permitía reconocer aquel instinto primordial inconsciente,
de producirlos. un impulso primaveral común a todos, cuya manifestación era
el coro trágico. En el unísono de la voz coral, la multiplicidad
. D_e al�una manera, el espíritu de Sócrates trasciende su pro-
pia h1s�ona y ya no es un filósofo sino un género, una manera de lo singular se transformaba en unidad y entonces la repre-
de decir, �ue se ?ª�e �piderrúa literaria y extiende su peste, pri- sentación trágica era un grito de reconciliación, el primer signo
mero hacia el cnsnarnsrno y más tarde, a todo el pensamiento de la identidad de un pueblo. De este modo, el destino ya no
moderno. era un problema de cálculo personal ni el Estado era la suma-
¿Cómo salir de semejante encierro? ¿Cómo recuperar el irn- toria de las voluntades individuales. Para Nietzsche, la tragedia
puls� trágico del pensamiento si la filosofía petrifica y hace del griega es el signo de que no es necesario subordinar los instin-
desuno humano un problema de conjetura y deducción? tos a la razón ni hacer de la noción de pueblo un problema de
La modernidad, de la que Nietzsche se siente un exiliado carácter matemático. Traducido en términos modernos, el arte
tiene más de dos mil años. Si la palabra sola no alcanza y la no puede quedar subordinado al gusto de la mayoría y tampo-
verdad es una creación cobarde, la filosofia es el lamento de co la música debe ser hija de un placer democrático.
aquel que no soporta la vida. Es tristeza y gravedad deductiva El desarmado de la modernidad, que Nietzsche lleva ade-
un idioma de almas vencidas. ' lante a través de los griegos, es también el rechazo al principio
Es necesario excavar por debajo de Sócrates para reconstruir de cuantificación como fundamento de la acción política. Pue-
las condiciones del pensar filosófico a partir de otro embrión y blo no quiere decir los que son más sino los que disuelven su
encontrar una forma de expresión que no derive en una ciénaga destino personal en una única potencia originaria. El camino
moral. de esta unidad es la música, expresado en el coro trágico que
P�r ello, el_ p�oblema fundamental en estos escritos prepa- reúne la disolución de lo dionisíaco en la forma apolínea. :Éste
ratonos es delirrutar el territorio de la música, ya que es otro es el entramado estético de la tragedia griega: Dionisos, un
suelo expresivo el que necesita la filosofía para poder salir de su dios extranjero y de origen bastardo, repulsivo y monstruoso,
e�cierro: E�to q�iere decir, por un lado, definir la potencia y el invade, con su embriaguez, su desmesura y su náusea, la tran-
�ento significativo que tiene la música; por otro, anticipar los quilidad escultural de Apolo. Es decir, cada hombre que asiste
nesgos a los que está expuesta. a la tragedia griega, para constituirse en pueblo, debe atrave-
La experiencia musical moderna ha hecho de la música un sar por la experiencia intolerable de lo dionisíaco, que exige el
arte sin misterio, es decir, ha perdido sus efectos más podero- abandono de la razón y de todo juicio reflexivo. Es un destino
sos. �or este motivo Nietzsche necesita recurrir a la experiencia de entrega y no de cálculo. Pero esta manía, esta desmesura
musical de la tragedia griega, para mostrar cómo aquel carácter de la embriaguez dionisíaca necesita, para poder ser expresión
trascendente_ que había escrito Schopenhauer para la música y artística, de la apariencia de Apolo. Es entonces que el dolor se
que era seguido fielmente por Wagner, se había dado ya alguna hace bello, que todo el padecimiento que produce el existir por

r 1141 [1151
r
T
1

fuera de sí mismo se transforma en obra de arte. Es lo bestial Éste es el riesgo mayor que tiene el drama musical: que lo
con mesura, el instinto hecho forma, la potencia de la música dionisíaco se licúe en nombre de la apariencia, que se vuelva
dispuesta en la apariencia y, a través del genio, posible para un razón y virtud moral, que la forma imponga sus reglas a lo ins-
oyente. Si el origen de la tragedia es musical, se debe a que su tintivo. En definitiva, que la potencia creadora resida sólo en la
fuerza es la que conduce a una reconciliación con la naturaleza quietud del entendimiento.
humana más íntima, aqueJla que escapa a los designios de la La pandernia de una razón moralizante iniciada por Sócra-
especulación. tes se extiende también hasta la música. Por eso es necesario
Pero, y esto es lo que percibe Nietzsche en su propia época, advertir, tomar precauciones, para que el efecto devastador que
el hombre no está dispuesto a perder su singularidad moderna, ésta tiene no sea absorbido por la esterilidad de los conceptos.
aquella que le advierte que su destino es unacuestión de con- Una "música para leer" es un callejón sin salida; una canción
jetura científica y deducción. Si Dionisos es la experiencia de que se entienda, que reflexione, que nos hable en el idioma
la disolución de la propia existencia, si su expresión es brutal de la especulación, no es música sino un tratado. La palabra
y sus efectos, el desenfreno y la embriaguez, su vivencia resul- adosada a la melodía es un señuelo que atrapa a los espíritus
ta intolerable. Este abismo era posible para el hombre griego más débiles, a todos aquellos que necesitan de un diagrama
porque la capacidad de padecimiento, el umbral del dolor, era del mundo para poder transitar por él. Es el mismo problema
mucho más alto. La modernidad, dice Nietzsche, lo ha reduci- tratado por Wagner en su Beethoven: la presencia del poema en
do a niveles tan bajos que, en pleno siglo XIX, no sería tolerable una sinfonía debe tener un estatuto tal que no conduzca a la
la aflicción de Prometco como tampoco concebible un héroe razón sino al instinto.
trágico como Aquiles. En La visión dionisíaca del mundo, el último de estos escri-
Ahora bien, es en la misma tragedia griega que está en cier- tos preparatorios, Nietzsche dedica el apartado final a pensar
nes su muerte. Porque, con Eurípides, la lírica se vuelve retóri- esta relación entre la palabra y la música. El problema no es
ca y el poeta, un moralista. Es el triunfo de la razón, de lapa- de exclusión, como sí se repelen la ciencia y el arte, sino que
labra vuelta reflexión, de la melodía encerrada en la verdad. Si se trata de la posibilidad de encontrar una forma en la que la
la disolución ya no es un destino y la desgracia es sólo un error palabra sea musical, fundamentalmente porque el drama wag-
de cálculo, la potencia de la música se extravía y el instinto se neriano tiene en ella una de sus partes constitutivas. Wagner
abandona en nombre de la especulación. Es una tragedia que no compone sinfonías sino dramas musicales, "obras teatrales
habla y ya no canta. solemnes para el escenario", como a él le gustaba llamarlas; en
La dialéctica ocupa el lugar de la música y pone en acto su ellas, la palabra es más una necesidad vinculada a la perspectiva
hueco optimismo toda vez que "cree en la causa y el efecto que éste tiene sobre el oyente, que una elección artística.
y, por lo tanto, en una relación necesaria de culpa y castigo, Lo que Nietzsche pone de manifiesto, tanto en este texto
virtud y felicidad: sus ejemplos de cálculo matemático tienen como en otros de su filosofía, es una preocupación relativa a
que no dejar resto: ella niega todo lo que no pueda analizar de una época histórica que, en diferentes áreas, manifiesta el ago-
manera conceptual". 31 tamiento del propio género. Así como Nietzsche piensa que la
palabra necesita de una dimensión musical para abandonar sus
31 Priedrich Nietzsche, "Sócrates y la tragedia", en El nacimiento de la "tra-
efectos de racionalidad, así la música del siglo XIX busca refu-
gedia, op. cit.

[ 116] [IFJ
giarse en la palabra poética o en una representación plástica del
mundo.
r
1
del mundo no se muestra como una mera representación ni
como un concepto abstracto, sino como arte. Es la dimensión
La preocupación por describir situaciones a través de melo-
días, de convertir a los sonidos en formas de representar ele- apolínea del ensueño: el efecto que debe producir el artista, a
través del lenguaje de los gestos, no es el de la belleza sino el
mentos de la naturaleza, empezaba a contar su histor-ia. Rector
de la verosimilitud> de que se crea verdadero. Esto significa que
Beriioz proporcionaba un programa previo para algunas de sus
la pintura, por ejemplo, no es una representación ni una copia
obras y daba una imagen sonora de escenas detalladas. Así su
Sinfonía fantástica, escrita en 1830, es, según confiesa en 'sus del mundo sensible, sino que sus imágenes son símbolos ve-
rosímiles del fundamento de todo lo que es. El pintor, a pesar
memorias, la expresión de "la abrumadora tristeza que sien-
te un espíritu joven cuando empieza a atormentarle un amor de reflejar con su obra el mundo de las cosas, a su manera da
desgraciado". La música se pone al servicio de una idea, de un cuenta del principio ontológico que la constituye.
programa verbal que la antecede: el violín es la voz de la amada· El lenguaje de los sonidos, por su parte, simboliza de mane-
ra directa lo grados de placer o de displacer con que se expresa
los t��bores, una tormenta rabiosa que anuncia oscuras pre�
moniciones; una escala descendente conduce al cadalso y una la voluntad. Y lo hace a través de dos modos: el ritmo, que
fuga, es la marcha de los espíritus malignos. como en el Beethoven de Wagner, puede conducir a la música a
Los �rtistas románticos, en sus obras, muestran que los gé- una forma degradada; y la armonía, que ya no es un simbolis-
neros pierden su identidad e intentan refugiarse en otros ám- mo del sentimiento sino del mundo. Con la música ya no hay
apariencia alguna sino voluntad pura.
�ito: ..Aquel p_rograma de Berlioz, será, más tarde, el poema Ambos lenguajes se reúnen para conformar la obra de arte
sinfónico de Liszt y el fundamento del leitmotiv wagneriano.
Es decir, no se trata de una mezcla o combinatoria de ele- dionisíaca. En ella, el gesto, aunque necesario, no alcanza: lo
mentos heterogéneos correspondientes a diferentes géneros verosímil se queda en el mundo de las apariencias y no llega
hasta dar con el dolor primario de la existencia. La mirada no
artísticos, sino de una necesidad estructural donde la forma
es suficiente. Es entonces que el sonido se convierte en música
expresiva precisa otra.
Nietzsche deriva esta fusión entre música y palabra del con- y la unidad es el grito, es decir, la sonoridad pura.
cepto de sentimiento schopenhaueriano, a saber, una forma de ¿Qué es lo que ocurre con la palabra? En ella se reúnen el
afectividad a pesar de manifestarse en la conciencia no es gesto y la música. No se trata aquí de conceptos abstractos sino
. que,
. )
de un tipo de expresión lingüística que está en la conciencia
un conocimiento abstracto de la razón. La manera de comuni-
car este sentimiento es, por un lado a través del lenguaje de los pero sin mediación de la razón. Entonces son palabras que dan
gestos (la pintura, la escultura, el teatro); por otro, del lenguaje cuenta de la intensidad, donde el ritmo y la armonía son ne-
cesarios para poder establecer su fuerza. Es la palabra musical
�e l?s _sonidos (la música). La comprensión es completamente del recitado, donde la relación entre los conceptos es sonora,
instmtiva y está posibilitada a través de los símbolos que estas
artes elaboran. depende de su colocación, de su altura, como en una línea me-
lódica. Por ello el sentido de un concepto no está definido de
En el �aso del primero de los lenguajes, el símbolo que pro-
antemano sino en relación a los otros conceptos con los que
duce la p�tura> la escultura o el teatro es "una copia comple-
tamente imperfecta, fragmentaria, un signo alusivo". ¿Alusivo opera. Una cadena de conceptos conforma un pensamiento>
de qué? De la voluntad, responde Nietzsche. Es decir , el en sí pero la potencia de éste está dada en cuanto sonido, en cuanto
es pensamiento cantado.

[118]
l l l9!
r
L� �popeya responde al lenguaje de los gestos; la lírica, al de
T dirección al develarniento de una verdad final. El fundamento
la musica. Pero es en el ditirambo dionisíaco donde se reúnen 1 de todo pensar es estético ya que remite a una disposición crea-
ambos, la posibilidad plástica y la embriaguez sonora. El diti- dora del hombre, en tanto compone, crea, produce acordes
rambo ". abr� al r:nundo de las apariencias pero lleva consigo conceptuales que se ordenan a través de una escritura. En este
la potencia pnmana de la música. Comunica sentidos relativos registro, acordes conceptuales son, en la filosofia de Nietzsche,
al mundo de los hombres y a la vez, se despliega con una vi- la relación entre la memoria, la culpa y el resentimiento, es
talidad creadora. Es decir, son pensamientos dispuestos como decir, sonidos simultáneos cuyo carácter es relativo a la relación
ritmo y armonía donde las palabras son sonidos que conforman que se establece entre ellos. La moral de la víctima no es, como
melodías. sistema, más verdadera que otras articulaciones morales com-
En este sentido, es posible entonces una· filosofia de otro puestas por la filosofía; es una secuencia armónica que permite
orden, cuyos pensamientos no sean ordenaciones dialécticas el uso de notas diferentes, extraer otras conclusiones, derivar
ni desarrollos deductivos sino armonías. Nietzsche -enuncia nuevas relaciones. Cada uno de los conceptos son voces que, a
en uno de sus primeros escritos, la necesidad de una escritura la manera de un coro, producen un estado de cosas, una base
diferencial, donde la palabra sea más fuerte, más "real". Para armónica de la que es posible edificar una melodia crítica a toda
ello, �ebe estar siempre atravesada por la potencia musical que la moral de Occidente.
le es inherente. No debe representar ni remitir su sentido por Lo mismo puede pensarse de la idea de voluntad de poder:
fu�ra �e la expresión. Es una sonoridad conceptual, un grito su existencia conceptual tiene un estatuto ontológico similar al
pnmano que se articula con otros, que tiene un ritmo, pero de un acorde, es decir, no es más verdadero, más descriptivo o
fundamentalmente una armonía y una melodía propia. Es el más real que otro concepto.
ditirambo dionisíaco frente al diálogo platónico; no una efu- Por ello no es posible contrastar los enunciados filosóficos
sión delirante ni una poesía incompresible. Los ditirambos no con una realidad exterior. En este sentido, la noción de perspec-
tienen una forma definida: pueden ser aforismos, tratados, pan- tiva, a la que continuamente alude Nietzsche, debe ser tomada
fletos, una catarata evangélica o un testamento autobiográfico. como una secuencia armónica que genera las condiciones de
La condición es que se desplieguen en la página como sonidos constitución de un orden de lo real y que funciona a la manera
articulados, que constituyan su propio sentido, sin ser repre- de la tónica fundamental en la música, es decir, como una nota
sentación de nada. De esta manera la filosofía es un pensamien- alrededor de la cual gira todo el sistema. No es más verdadera
to que canta y no que habla. una sinfonía en Do mayor que otra escrita en Si bemol, como
<Cómo es posible que la filosofía sea música? En principio, no es más verdadera una filosofía que otra. En todo caso, y a
abandonando la idea de una verdad trascendente > es decir> ya diferencia de la música, de la tónica de un pensamiento será
no suponer que el pensamiento filosófico es reproductivo de posible derivar sus efectos: su carácter afirmativo o negativo,
una realidad en sí, sea ésta la del mundo, la del ser o la de activo o reactivo.
Dios. Esto hace que los enunciados de un pensar se encuen- De esta manera, cuando Nietzsche hace una crítica a la me-
tren desprendidos de la obligación de referenciarse por fuera tafísica y en ella pone en un mismo plano a expresiones filosó-
de sí mismo. Desde esta perspectiva, toda la historia anterior, ficas tan diferentes y distantes en el tiempo ( el platonismo y la
los otros sistemas de pensamientos, no son antecedentes ne- doctrina socialista, por ejemplo), lo que hace es reconocer una
cesarios ni tampoco forman parte de una cadena evolutiva en misma estructura armónica que deriva, necesariamente, en una

[ 120) : l.� i i
única forma de producción de sentido, aunque los conceptos
sean otros y las consecuencias posibles, aparentemente contra-
í los filósofos han unificado sus voces para cantar un solemne
rias (la diferencia entre Platón y el socialismo es sólo de modu- himno a la Verdad.
lación, la base armónica es la misma). Su mayúscula agrieta al pensamiento porque lo seca, lo en-
La armonía de un pensamiento es necesario entenderla durece, lo hace dogmático. Con el veneno de la Verdad, el
como la distribución en la que se respalda una polifonía ideati- cuerpo de la filosofía se pone tan rígido como un cadáver y los
va sostenida únicamente sobre su propia formulación y sin una filósofos son las plañideras que expresan su queja con lágrimas
r�ferencia externa que la defina como verdadera. Esto no sig- conceptuales.
mfica q_u� �esulte estéril o que carezca de efectos. Simplemente Sobre esta única tonalidad, Nietzsche canta, en una pregun-
las posibilidades de ejecutar una melodía son relativas a una ta, todas las notas desafinadas de la escala dogmática: ¿por qué
forma de distribución de notas y de ello deri;ará una forma de no elegir la mentira, por qué no el engaño, la voluntad de no
establecer sentido y de valorar. verdad, la ilusión?
La relación entre la música y la palabra no se trata, entonces Esto significa, para la filosofía, una nueva condición, y para
de una traducción de un sistema a otro: no es sólo un cambio el pensador, un nuevo rango: es el anuncio del filósofo artis-
en el lenguaje sino una necesidad genérica derivada de la misma ta, aquel que ya no tiene necesidad de la Verdad, que no está
crítica que Nietzsc_he formula a la historia de la filosofia y que, intoxicado con su veneno, sino que entiende como imprescin-
a la vez que le qmta su fondo moralizante, le da garantías de dible inventar su propia melodía más allá de cualquier sustrato
subsistencia. moralizante.
Podría el pensamiento haber tenido este destino. Platón, de La diferencia entre el filósofo docto o librepensador y el
alguna manera, era consciente de ello: "Con mucha frecuencia filósofo artista no es una preferencia de contenidos sino de
se�ún cuenta Sócrates en la cárcel a sus amigos, tenía uno y el perspectiva: si el mundo no tiene sentido por sí mismo, si es
rrusmo sueño, que le decía siempre lo mismo: [Sócrates cultiva contradictorio, cruel, seductor, si no hay ningún fin ulterior,
la música!".32 ' el hombre necesita inventar un orden para volverlo propio y
Pero la filosoffa eligió otro camino, que no sólo condenó entonces habitable. No se trata de descubrir una verdad oculta
a m�erte a la tragedia, sino que se inoculó ella misma con su sino de crear una mentira para poder alojarse en el mundo,
propio veneno. volverse dueño de la materia y hacerlo familiar. Éste es el fun-
. <lamento de cualquier teoría, sea ésta la religión, la ética o el
arte: un engaño que funcione como amalgama de sentido, un
VII andamiaje aparente que haga tolerable la vida.
Por lo tanto, sin la voluntad de Verdad como tónica funda-
La c�ndici�n musical del pensamiento es un audífono que mental, es el espíritu artístico el que gobierna la creación teóri-
le permite a Nietzsche amplificar las voces de la filosofía y reco- ca, un espíritu que compone formas y que le permite soportar
nocer su homofonía histórica. En una misma tonalidad teórica su condición temporal. Esto no supone que todo pensamiento
. ' escrito deberá ser una literatura de ficción compuesta de ele-
mentos intencionadamente ilusorios o falaces. Si la voluntad
32 Referencia a Fedán, de Platón, citado por Nietzsche en "Sócrates y la tra- de no verdad responde a la condición vital de la existencia hu-
gedia", op. cit.
mana, el hombre es creador para poder sobrevivir. Por ello in-

l 12:?I
(l2�j
f
...

venta la moral, la metafísica, la ciencia y éstas «no son más que


T voluntad metafísica, es decir, una forma de despreciar lo que es,
una interpretación o un arreglo del mundo (¡según nosotrosl, en nombre de un ideal que debería ser.
dicho sea con permiso) y no una aclaración del mundo".33 Frente a la filosofía dogmática y "monotono-tefsta", el fi-
Con esta idea Nietzsche horada dos mil años de historia. Ya lósofo artista: es lo que toma Nietzsche de Schopenhauer y
no se trata de discutir verdades sino formas ( en térmi11os musi- de Wagner y que va a seguir sosteniendo después de la rup-
cales: estructuras armónicas), que no por ello son inocentes o tura con ellos; es lo que escribe tanto en El nacimiento de la
ingenuas, sino que son ficciones que instituyen sentido y fun- tragedia como en su cuaderno de apuntes antes de ser inter-
dan valores. La elección de la no verdad, es decir, la perspectiva nado en el psiquiátrico; es lo que encuentra en Heráclito, en
estética del pensar, no le quita a las producciones humanas sus Sófocles, por momentos en Wagner y, con Ecce Homo, en él
consecuencias y no hace que las teorías científicas o las religio- mismo: "La entera imagen del artista ditirámbico es la imagen
nes sean cuentos infantiles que seducen a algunos sí y a otros del poeta preexistente del Zaratustra, dibujado con abismal
no. Los efectos del cristianismo, a pesar de ser una ficción teó- profundidad". 34
rica, fueron devastadores y sus principios no se desactivan cues- En este sentido, la idea que enuncia Nietzsche de que el
tionando la verdad de sus dogmas. Para Nietzsche La Biblia la mundo verdadero presentado por la metafisica se convierte en
'
física de Newton o la Crítica a la razón pura de Kant tienen el
' una fábula es más una sanción estética que un atentado gno-
mismo rango ontológico y no existe un lugar "más verdadero" seológico: los filósofos son fabuladores antes que productores
que otro para poder desacreditar una teoría, porque esto signi- de una verdad trascendente. Es decir, la historia de la filosofía
ficaría, nuevamente, la voluntad de verdad como fundamento. cuenta el modo en cómo la gravidez del más allá completó los
Por ello su Zaratustra no anuncia que Dios no existe, sino que pensamientos con una adiposidad extraña a su carácter creati-
muere (Nietzsche no es ni ateo ni un materialista extremo sino vo, los encerró, los hizo profündos y de una enorme torpeza
un pensador trans-religioso). Y para que esto sea posible, para para conquistar a una hembra (la verdad) de la que no saben
que anuncie la muerte de Aquel que Es, es necesario entender a nada.
Dios como un concepto creado por los hombres y no corno un
ser eterno. Lo que está agotado, al morir, es la potencia creativa Suponiendo que la verdad sea una mujer, ¿cómo?, ¿no está
que lo anima, la teoría que lo sostiene. justificada la sospecha de que todos los filósofos, en la medida
Así, tampoco es posible predicar la falsedad de la teoría críti- en que han sido dogmáticos, han entendido poco de mujeres?,
ca de Kant o del mundo de las ideas de Platón. Todas ellas son ¿de que la estremecedora seriedad, la torpe insistencia con que
creaciones humanas a las que, la fe en la verdad, las vuelve tras- hasta ahora han solido acercarse a la verdad eran medios inhá-
cendentes. Lo que Nietzsche sí reconoce es que desde Sócra- biles e ineptos para conquistar los favores precisamente de una
tes hasta Schopenhauer, la estructura armónica sobre la que se mujer? 35
sostienen estas creaciones es la misma: el desprecio de la vida. 1
Crear un mundo verdadero es despreciar este, es modificar el A diferencia del docto, el filósofo artista danza sobre los
centro de gravedad de fa. vida y situarlo, no en la vida, sino en conceptos, es liviano, de superficie. Es sobre esta idea que Nie-
el más allá. Entonces la voluntad de verdad es en realidad una
' '
34 Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Buenos Aires, Alianza, 1997.
33 Friedrich Nietzsche, Más allá del bien y del mal, op. cit. 35 Pricdrich Nietzsche, Más allá ... , op. cit.

[124] f12Sl
tzschc abando�a el pensamiento de Schopenhauer y Wagner,
n� para renunciar al concepto, sino para marcarlo con su pro-
T
1 Para Nietzsche, en cambio, que la voluntad sea voluntad
de poder significa un acto de afirmación del mundo y no su
pia grafía. Ya no será la metafisica del artista la que sosten- desprecio. El querer es siempre querer -algo, no una abstrac-
ga �l hacer filosófico sino la voluntad de poder hecha arte es ción ni un esencia trascendente al vivir, sino una obra, sea ésta
decir, el espíritu libre si� �inguna misión por fuera de pro�io su la de la propia existencia, la de un sistema religioso o la de un
hacer. La voluntad de vivir, aquella que exigía su redención en orden moral-. Es decir, "tenemos necesidad de la mentira para
el silencio santificado de Schopenhauer o en la contemplació lograr la victoria sobre esta realidad, esta 'verdad', esto es, para
pode�
de la ópe�a �agnerian�: es transmu�ada en voluntad de vivir" .37
Ahora es mstmto, pulsión, fuerza e importa, no su origen, sino Si ya no hay mortificación, no hay penitencia. El mundo
los efectos que produce. . vuelve a estar delante como único lugar posible para la acción
�ue la voluntad de vivir sea voluntad de poder significa una humana. Esto no significa una actitud apaciguada respecto de
modificación == que lo afirma a Nietzsche en su época. Ya la propia época sino, por el contrario, un lugar de crítica a todo
lo que ella produce. Nietzsche enfrenta al utilitarismo inglés
no va a comp�rtir la torre escéptica en la que habita Schopcn-
hauer para quien la filosofía es una doctrina que denuncia el lo mismo que al sistema democrático de origen continental.
interés personal como fuente de dolor. Frente al despliegue de Habla de nobles, de aristócratas, y los enfrenta al plebeyismo
�na modernidad descante, que se va afirmando a lo largo del moderno con una actitud desafiante y sin nada de resignación.
s�g�o XIX sobre la base de una nueva economía, la voluntad de No elige apartar las manos del plato sino ponerse los guantes,
vivir apare�ía como la fuente de todas las desgracias y a la que tal como lo enuncia en su Ecce Homo.
era necesano detener a través de una ascética de base oriental. Sí para vivir necesitamos sólo de la mentira, entonces la vo-
De este modo, Schopenhauer enfrenta a la Revolución Indus- luntad de poder es arte, y "nada más que arte. Él es el gran
�ial que se extiende por toda Europa con el rezo de una plega- posibilitador de la vida", en tanto se instituye como afirmación
n� �o�puesta por los Upanishad. No tolera su propio tiempo de la existencia en medio de una realidad que ha sido despojada
histórico y ofrece, como respuesta, una ataraxia del deseo al de su valor.
ritmo de los textos sagrados del hinduismo. Si el destino del La condición sigue siendo la misma: la existencia duele,
h?mbre, tal como lo plantea el mundo moderno, es deseo porque lo que tiene delante de sí es nada: ni verdad, ni dios, ni
y
calculo, Schopenhauer despliega esa fórmula hasta el final y no bien, ni voluntad. Nada. Frente a esta nada, lejos de resignarse,
encuentra más que el retraimiento del querer como única sali- el hombre crea, inventa formas, inserta su propio hacer en el
da. Vivir es el engaño representativo del deseo, dice en su doc- devenir y afirma el mundo como único lugar de su hacer. En-
trina. Entonces, hagamos silencio y vayámonos de aquí. 36 tonces todos los contenidos que produce también son formas,
incluida su propia vida.
En esta nueva ingeniería estética, la música ocupa otro
36 De alguna ��era, el pensamiento de Schopenhauer anticipa el escepticis-
lugar: si antes era el modo de fusión de lo individual de la exis-
mo� el descreimiento sobre su propia civilización que va a vivir Europa a fines
del siglo XIX. Baudelaire escribe en su poema Voyage en 1859: "Este país nos tencia con la generalidad de la voluntad, si ésta era la manera de
aburre, ¡oh Muer��! Desp(eguemos las velas". El decadentismo que anuncia refrenar, aunque sea transitoriamente, el dolor de vivir, ahora
Huysmann Y el exilio de diferentes artistas a Japón, África, India O Brasil, dan
cuenta de la necesidad de los artistas de fugarse de un modelo civilizatorio ue
creen que ha fracasado. q 37 Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos, Bogotá, Norma, 1992.

[126[ (l27j
r T

;i
¡
la música es un dispositivo que hace fluir al pensamiento por una tonalidad y no una idea. Así lo expresa en alguna de las car-
fuera de los diques que le ofrece la verdad. tas que escribe cercana de la fecha de publicación: "Mi estilo es
La voluntad de poder como arte es negación o afirmación una danza", le confiesa a Erwin Rodhe en 1884. Está convenci-
de la vida en la creación. Será de ello -en la filosofía- el libre- do de que su libro tiene una perfección del idioma que lo ubica
pensador o el espíritu libre, el docto o el filósofo artista, el más cerca de la música que del pensamiento. Dice elegir las
que está apresado por el poder moralizante de la palabra o el vocales, componer, saltar y burlar las simetrías en las expresio-
músico: nes, compuestas sus páginas con un "elemento ondulatorio",
una confesión que ubica su escritura por fuera del conjunto de
Comparándola con la música, toda comunicación de palabra ideas que sostiene: es decir, Nietzsche está convencido de que
tiene una forma, en cierto aspecto, desvergonzada. La palabra su obra es más un poema que una sucesión teórica de concep-
diluye y entontece. La palabra despersonaliza, haciendo más tos. "¡Cuánto necesito ahora de la música!" había escrito unos
vulgar lo que suele ser extraordinario.38 días antes, también en una de aquellas cartas.
Son confidencias, que se suman a las canciones que canta
Zaratustra en sus discursos, al estilo metafórico y casi de plega-
VIII ria religiosa que tiene la palabra del solitario ante sus discípulos.
Ya en sus apuntes, dos años antes de la publicación, Nietzsche
Nietzsche se alcanza a sí mismo como músico en la escritura busca la influencia directa de la música de Beethoven para com-
de su Así habló Zaratustra. Allí, convaleciente de las sirenas poner las partes de su obra: "Libro primero, al estilo de la pri-
wagnerianas, elige no seguir fundamentando teóricamente las mera frase de la Novena Sinfonía". Después, en el último acto:
melodías ajenas sino componer su propia sinfonía. "Acaso sea "Libro cuarto. Englobado en forma de ditirambo".4º
lícito considerar el Zaratustra entero como música" ,39 dice, y La misma obsesión le escribe a su amigo Franz Overbeck:
afirma recomponer su oído. Ya no más Wagner, ya no más de "si por el final echas de ver qué es lo que realmente quiere decir
un romanticismo decadente y pesimista sino que busca su es- con la sinfonía entera (muy artísticamente y paso a paso, tal
tirpe en otra cuna musical, más originaria, más poderosa. Por como se construye una torre, por ejemplo) entonces no podrás
ello va más atrás en el tiempo, hasta descubrir un antecedente .
evitar un horror y un esealofrí .
o 10 atroces "41
.
que le sea affn a su Zaratustra. Es entonces que encuentra en En su Zaratustra; Nietzsche escribe música y piensa que su
la Novena Sinfonía de Beethoven, aquella que ponía en acto la obra tiene la misma importancia que la Novena Sinfonía. Tam-
reunión de la palabra y la música, la estructura para edificar su bién compuesta por cuatro movimientos, Curt Paul Ianz, su
gran obra. Si Wagner se consideraba, con sus dramas musicales, biógrafo, muestra cuáles son los elementos formales parecidos
el único heredero del maestro de Leipzig, Nietzsche le arrebata entre los contenidos del libro y fa estructura musical sobre la que
el trono con una obra filosófica a la que supone más sonora que se sostiene. Analiza y relaciona la cantidad de páginas que contie-
teórica. Es así que su libro, como una sinfonía, tiene actos y no
partes ni capítulos; en ellos, lo que sostiene los contenidos es

38 Fricdrich Nietzsche, La voluntad. de poderío, Madrid, EDAF, 1974. 40 Werner Ross, op. cit
39 Friedrich Nietzsche, Ecce Hamo, op. cit. 41 Curt J anz, op. cit.

1.1 :2RJ
T
1

ne cada uno de los capítulos y los vincula con la forma musical de Son sonidos, ritmos, melodías o canciones las que se escon-
la sinfonía tal como Nietzsche la entiende por entonces.42 den debajo de un libro que no responde a una escritura clásica
y que por ello no puede inscríbirse en ninguna tradición filosó-
En Ecce Hamo, insiste con el espíritu musical de su obra al fica. Por un lado, tiene un idioma evangélico, por momentos
referirse el momento en que siente por primera vez la inspira - engañoso, y muchos de los títulos y partes de sus discursos son
ción que lo conduce a su Zaratustra. No es el ave de Minerva referencias directas a expresiones bíblicas. De alguna manera,
hegeliana, que levanta su vuelo de verdad al anochecer, la que sobre el tono religioso de Zaratustra, Nietzsche va descubrien-
lo encuentra, sino la música: do en él un profundo espíritu anticristiano. Por otro lado, su
escritura musical es un examen de su propia condición: con
En una pequeña localidad termal de montaña, no lejos de este libro, Nietzsche siente estar ubicado a la misma altura que
Vicenza, en Recoaro, donde pasé la primavera del año 1881, Wagner, en tanto se ve a sí mismo, por primera vez, como un
descubrí juntamente con mi maestro y amigo Peter Gast, tam- creador, a pesar de toda su obra filosófica anterior. Es por ello
bién él un "renacido", que el fénix Música pasaba volando a que cuando Zaratustra descubre el fracaso de elaborar discur-
nuestro lado con un plumaje más ligero y más luminoso del sos para el pueblo ( que no es otra cosa que lo que siempre
que nunca había exhibido, Si, por el contrario, cuento a par- hizo Wagner en las representaciones de sus dramas musicales),
tir de aquel día hacia delante, hasta el parto, que ocurrió de cuando se da cuenta de que no tiene sentido actuar como uno
manera repentina y en las circunstancias más inverosímiles en de los tantos eremitas con pretensiones de apóstol, decide ya
febrero de 1883 -Ia parte final, esa misma de la que he citado no hablar sino cantar. Es el final del prólogo, el momento pre-
algunas frases en el Prólogo, fue concluida exactamente en la vio a su nuevo retiro. Cuando regrese y diga a los hombres su
hora sagrada en que Richard Wagner moría en Venecia, resul- palabra, sus discursos ya no serán una prédica viscosa destinada
tan dieciocho meses de ernbarazo.43 a despertar conciencias sino el canto de una voz liviana y feliz:

Nietzsche se dice a sí mismo que es un poeta inspirado que Cantaré mi canción para los eremitas solitarios o en pareja; y
ha recibido una revelación que lo conduce a escribir su obra. quien todavía tenga oídos para oír cosas inauditas, a ése voy a
"Se oye, no se busca", dice en su autobiogra:fia cuando recuer- abrumarle el corazón con mi felicidad.45
da su momento de arrebato emocional y define el éxtasis vívido
como Este canto es metafórico y ambiguo. Sus contenidos pa-
recen derivados de una fantasía inexistente, debajo de la cual
un instinto de relaciones rítmicas que abarca amplios espacios viajan enmascarados los elementos definitivos del pensamien-
de formas, la longitud, la necesidad de un ritmo amplio son to de Nietzsche. Así habló Zaratustra es una ficción filosófica:
casi la medida de la violencia de la inspiración, una especie de las ideas se mezclan con animales, con moralejas, con cantos
contrapeso a su presión y a su tensión.v' y situaciones, algo tan extraño para un filósofo alemán y tan
distante de las demostraciones teóricas de un Kant o de la sis-
42 tu«.
temacidad de un Hegel.
43 Friedrich Nietzsche, Ecce Home, op. cit.
44 lbid.
45 Fricdrich Nietzsche, Así hab/.ó Zaratustra. Madrid, 1994.

[BOi
[ 131 j
-T
i
.,.

Y si Nietzsche no duda en exigir la comprensión de este vos que produce. En este sentido, la evaluación de un sistema
libro corno condición para el conocimiento real de su obra, tal moral no es relativa a la verdad de los enunciados que elabora
vez sea porque sus discursos deben cumplir una tarea higié- sino a la modalidad temporal sobre la que se sostiene y a la
nica: es preciso reconocer en su Zaratustra la voz del último armonía conceptual que de ella se derive. La frecuencia rítmica
hombre, su potencia seductora, su carácter casi religioso de de un pensar es la que determina el movimiento o la quietud
enunciar verdades. En este sentido, sus discursos son como los de las fuerzas, su fluidez o su estancamiento.
versos de Schiller en relación a la música de la Novena Sinfonía, Es ésta la noción de tempo musical, que Nietzsche utiliza
es decir, una palabra que es necesario abandonar. reiteradas veces y que le permite evaluar un pensamiento sin
"Mis hijos están cerca" anuncia Zaratustra después de cantar necesidad de discutir la verdad de sus principios. Digamos que,
su canción de ronda, en la que afirma que el placer es superior así como una partitura tiene una marca escrita que define la
al dolor, porque el placer quiere la eternidad. Casi como un velocidad de su ejecución, el concepto de eterno retorno es el
profeta, Nietzsche vislumbra la llegada de su progenie mien- que exige Nietzsche para toda sn concepción filosófica. No es
tras canta y vaticina, en un ditirambo, su metáfora del tiempo, una idea más dentro de la doctrina nietzscheana, sino que es la
la que dice otra vez el eterno retorno. Ésta es la conmoción condición rítmica de su pensar, el tempo de su filosofía. Desde
que Nietzsche recibe súbitamente, como una iluminación, sin esta perspectiva, todo pensamiento no es más que una forma
pensamiento previo ni especulación alguna. El eterno retorno, de marcar el tiempo.
como condición temporal, es el signo de que el ritmo sigue Si bien Nietzsche afirma eh su Bcce homo haber recibido
siendo la matriz de la acción. este pensamiento del eterno retorno corno efecto de una ins-
Por debajo de la palabra de Zaratustra, tan seductora y tan piración.v' su génesis es posible encontrarla en el libro IV de
sedienta de verdad, el fénix Música aletea el tiempo de un com- El mundo como voluntad y representación. Allí, Schopenhauer
pás que indica el mediodía, es decir, un presente continuo y sin escribe:
sombras.
La objetivación de la voluntad tiene por forma necesaria el pre-
sente, punto indivisible que corta una línea que se prolongase
IX infinitamente en ambas direcciones y que permanece incon-
movible, como un mediodía eterno que no fuera interrumpido
La idea de una temporalidad como sustrato de todo querer por noche alguna. 47
es prioritaria para la comprensión de los efectos que ese querer
produce. Es, como en el compás musical, la determinación rít- Schopenhauer utiliza la metáfora del mediodía -Ia imagen
mica que opera sobre el conjunto de notas que van a escribirse solar que en Nietzsche es signo de la voluntad de poder afuma -
sobre una partitura y que, si bien no define ni su altura ni su tiva-, para referirse a la temporalidad de la voluntad objetivada:
intensidad, sí lo hace respecto del valor de cada una de esas
notas.
Esto significa, en términos filosóficos, que toda acción hu- 46 "Aquel día caminaba yo junto al lago de Silvaplana a través de los bosques;
mana, toda creación supone, o bien la afirmación del devenir, o me paré junto a una poderosa roca no lejos de Surlei. .. Entonces me vino esa
idea" (Fried.rich Nietzsche, Ecce Romo, op cit).
bien su negación y de allí es posible derivar los efectos valorati- 47 Arthur Schopcnhauer, op. cit.

[132]
[1331
.,
..
todo lo que es, es necesariamente presente: "Yo soy definitiva- Para Schopenhaucr, como es necesario pagar con dolor
mente el dueño del presente y me acompañará por toda una el placer de habitar tan sólidamente el mundo, es necesario
eternidad como mi sombra"." suspender el deseo y llamarse a un silencio piadoso y místico.
Si el presente se repite eternamente, el pasado y el futuro Lo que hace Nietzsche es, a la idea de la temporalidad de la
son creaciones de la razón, es decir, meros fantasmas. voluntad, de esta afirmación continua del presente, le extirpa
Como en el Zartuustra de Nietzsche, Schopenhauer tiene el dolor y la vuelve el regulativo ético de toda acción. Sin la
la imagen del tiempo como la de un círculo, en el que el pasado deuda metafísica que supone la filosofía de Schopenhauer, la
y el futuro se reúnen. La tangente, la línea que está por fuera temporalidad de la voluntad es la del eterno retorno y funcio-
del círculo y que lo toca a éste en uno solo de sus puntos, es el na como el principio rítmico que marca la secuencia de todo
presente, es decir, una instancia que no forma parte del movi- querer afirmativo.
miento del tiempo y que, por lo tanto, es inextenso. El hombre A partir de esta determinación temporal para el querer (y
puede representar su pasado o su futuro, ésa es la configuración con ello la disolución de todo pesimismo), lo que Nietzsche
de su temporalidad. El presente es inasible, fugitivo, de alguna llama, en sus primeros escritos, lo dionisíaco se resignifica como
manera, imposible de ser apresado por la razón y, por ello, con- voluntad de poder.
trario a ser representado. Entonces, el concepto de voluntad de vivir de Schopen-
En este sentido, el presente sólo es el habitar de la voluntad hauer estalla: de ser una se hace múltiple, polifónica, ya no
de vivir, una resistencia contra la que el fue y el será chocan como un instinto dionisíaco que anuncia el dolor de lo uno,
irremediablemente. No porque no haya pasado o no exista el sino como voluntad de poder que deviene en forma plural, y de
futuro sino porque éstos son sólo posibles -corno fantasmas- la que no tenemos, a partir de las configuraciones que produce,
desde un presente, es decir, son en la medida en que la vida más que sus efectos temporales. Es la experiencia del coro de
es. Se ama y se afirma la vida solamente en un presente eterno, la Missa Papae Marcelli de Palestrina, que desafía la ortodoxia
inextenso y, porque está fuera del tiempo, es su fundamento. homofónica de la plegaria cristiana, para abrirse a una variedad
Por ello la voluntad de vivir es la superación de la angustia de voces, en la que cada una de ellas sigue su curso, de algu-
frente a la muerte, porque no es posible que la existencia anti- na manera, de forma individual. Como la voluntad de poder
cipe su conocimiento ya que la vida sólo puede conjugarse en en el mundo, la polifonía coral es el efecto armónico de una
presente y no en tiempo futuro. La voluntad de vivir es siempre guerra: cada registro vocal es un querer someter a los otros
hoy, ahora, y un hombre que amase así la vida, dice Schopen- registros, un intento de imponer su línea melódica y su altura.
hauer, "descansaría con sólida planta sobre el redondeado y La armonía sonora que el coro produce es el efecto de esta
eterno suelo de la tierra". guerra interna, de este querer apropiar y resistir. Y así como el
Nietzsche lee en Schopenhauer un croquis para el mapa contrapunto da cuenta de dominios transitorios, así también
temporal de su filosofía: únicamente en el presente la voluntad los acordes consonantes entre las voces lo hace de ciertos con-
se afirma en el suelo de la tierra; y como este presente es eterno, venios placenteros. El coro polifónico no es una unidad sino
cualquier otra representación, inclusive el temor la muerte, son una multiplicidad bélica.
tan sólo fantasmas. Éste es el mundo que ve Nietzsche, de apropiación y re-
sistencia, de "voluntad contra voluntad", de interpretaciones
48 [bid.

[134] [135]
.,
r
1 diversas que quieren algo, que delimitan, que fijan sentido. Es
decir, un mundo de fuerzas que valoran.
i

en tres partes, cada una de ellas se edifica sobre la base de cada


una de las tres dimensiones temporales. Así, el pasado, escrito
Y así como el tenor valora con su registro e intenta impo- en el primer tratado ("Bueno y malvado, bueno y malo"), hace
nerlo por sobre la voz del bajo, el efecto que ello produce es referencia a la génesis valorativa de la concepción moral mo-
un aria en la que cada una de esas voces se agreden mutuamen- derna; el presente, "culpa, mala conciencia y similares" son las
te por poseerse. Porque todo querer es "querer someter, un formas opresivas que se edifican para mantener la vigencia de
formar y transformar hasta que finalmente lo sometido entre dicho orden moral; por último> "¿qué significan los ideales as-
por completo en el poder del agresor y lo multiplica" .49 Eso céticos?" es el título del tercer tratado y allí el tema es el futuro,
es lo que uno escucha: no ya el develamiento de la naturaleza es decir, el ideal como ordenador del sistema moral.
ni la disolución de ésta en la interioridad humana, sino una Este libro, contemporáneo en su escritura a los apuntes
polifonía valorativa, centros de dominio en tensión, que no sobre la transmutación de todos los valores, es la exégesis de
producen síntesis sino formas, donde cada una de las fuerzas la contracara reactiva de la voluntad de poder. Es el libro del
contrarias se requieren para ser. El tenor no es el bajo como contra-devenir, un ensayo cuyo tema es el estancamiento de la
éste no es aquél. No buscan reconciliarse ni están paridos uno fuerza y la manera en la que, a partir de allí, se construye todo
por el otro; buscan imponerse, y en ese querer, en esa batalla, un modelo de constricción moral.
a la vez que intentan vencer se potencian hasta producir una En Ecce homo, Nietzsche describe su genealogía como si se
armonía sonora. tratase del argumento de una ópera dividida en tres actos. Si
Ésta es la metalurgia de la creación nietzscheana, un querer bien es Dionisos, el dios que baila, el que gobierna todas las
sin límites, cromático, casi atonal, porque define su centro de escenas, esta vez no lo hace como una divinidad estética sino
gravedad, no previamente, sino en la voluntad de dominio, en como el dios de las tinieblas. Aquí no se trata de transitar por
su hacer, que es siempre contra algo. los caminos de la creación artística sino de atravesar un bosque
La diferencia entre Schopenhauer y Nietzsche respecto de denso y oscuro, el de la moral moderna con raíz juedeo-crsitia-
la voluntad es la que existe entre la homofonía y la polifonía: ya na, hecho de inversión valorativa, de crueldad y de ideales.
no es lo uno que exige quietud, sino lo múltiple que impone Los contenidos de cada uno de los tratados corresponden a
la guerra. Una diferencia que no es conceptual sino rítmica: el una estructura escénica común:
eterno retorno es el tempo en el que se conjuga la voluntad de
poder como un valorar y, por lo tanto, una instancia ética que Siempre hay un comienzo que debe inducir a error, un comienzo
compromete a la existencia a ser eterna. Ni más ni menos. frío, científico, incluso irónico, intencionadamente situado en
primer plano, intencionadamente demorado. Poco a poco,
más agitación; relámpagos aislados; desde lejos se hacen oír
X con un sordo gruñido verdades muy desagradables, hasta que
finalmente se alcanza un tempo feroce [ ritmo feroz], en el que
Desde esta perspectiva rítmica, es posible pensar La genea­ todo empuja hacia delante conenorme tensión. Al final, cada
logía de la moral como un tratado sobre el tiempo. Ordenado

49 Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos, op. cit.

[136] [137]
una de las veces, entre detonaciones completamente horribles, ideólogos del socialismo o del anarquismo, aunque anuncien
una nueva verdad se hace visible entre espesas nubes.5º efectos distintos. A todos ellos los reúne el mismo tempo, el
de la compasión comunitaria y el del ideal, sea éste el reino
Los conceptos se hacen oír como una música que acelera su de los cielos, el de la igualdad de todos los hombres o el de la
ritm� hasta que una verdad surge como canto final, pero que sociedad libre.
previamente debe atravesar por sonidos desagradables deto- Lo inmortal, lo no perecedero, lo perpetuo es aquello que
. ' ansía el hombre del rebaño con todas sus fuerzas. Es decir,
naciones, relámpagos, toda una trama auditiva que describe el
horrible teatro de la moral de Occidente. supone que en el más allá existe un estado de cosas en el que
El problema aquí, insiste Nietzsche, es el devenir en tanto el devenir se detiene, un universo donde ya no exista amenaza
, , '
est� es�a obturado en su fluidez por un antimovimiento, por alguna; hacia allí dirige todas sus fuerzas y entonces tiñe su
un insnnto que revierte su marcha o por un ideal que define lo vida presente con el color de aquello que ha de ser para siem-
que debe ser y detiene la fuerza. Son toda forma de la inmo- pre. A esa paz perpetua la llama ideal y embandera su práctica
vilidad, del sosiego, que exige una concepción del tiempo que cotidiana con diferentes nombres: libertad, amor al prójimo,
le sea afin. compasión, igualdad, humanismo, verdad, etc.
�� hombre moral exige reposo. ¿Cómo llama a ese reposo? Pero, anuncia Nietzsche, más allá no hay nada. Ni dios, ni
Felicidad humana. Para evitar quedar sometido a la fatalidad espíritu absoluto, ni polis ideal. Entonces:
de su destino, el hombre busca la supresión de todo lo que lo
conduce al peligro y por ello demanda la conformación de un Cuando se coloca el centro de gravedad de la vida, no en la vida
�st�do de seguridad que le garantice la paz perpetua, un equi- sino en el más allá -en la nada- se la ha quitado a la vida como
Iibrio duradero en un sociedad en la "que no haya nada que tal el centro de gravedad. La gran mentira de la inmortalidad
temer". Así, dice Nietzsche, el miedo es el padre de la moral y personal destruye toda razón, toda naturaleza existente en el
el amor al prójimo es en realidad temor al prójimo. Es lo que instinto [ ... ]. Vivir de tal modo que ya no tenga sentido vivir,
llama moral de rebaño: un acuerdo social en el que todo riesgo eso es lo que ahora se convierte en el sentido de la vida.51
está conjurado.
¿A qué teme el rebaño? A la libertad excesiva, y entonces, a Es decir, la vida sin centro de gravedad es quieta, es la forma
la multiplicidad de perspectivas que se enfrentan y tensionan. en que el instinto pierde su potencia. Ya no hay devenir sino
Tem� a la rapacidad, a lo que quiere imponerse, al poder y la voluntad de nada y necesariamente, nihilismo.
astucia, a lo que arrastra al individuo más allá de lo espera- Pero la forma que adquiere la moral de rebaño está lejos de
do. Es decir, a los instintos fuertes y peligrosos. La moral de mostrarse como nihilista porque se muestra como un pensa-
rebaño exige sumisión: la dialéctica, gregaria y apaciguadora, miento esperanzado, como un querer superior, en tanto anun-
ocupa el lugar de los instintos e inaugura un tempo, un ritmo cia la llegada segura de la inmortalidad personal o de un estado
grave y sutil que se impone sobre los hombres, cualquiera sea de bienestar permanente. Es decir, se enmascara y su poder de
el rostro que torne: la rítmica de la moral de rebaño es la misma seducción, al tratarse de suplantar el peligro por la seguridad,
para el espíritu cristiano, para la democracia europea o para los es enorme.

50 Friedrich Nietzsche, Ecce Hamo, op. cit. 51 Friedrich Nietzsche, Et anticristo, Buenos Aires, Alianza, 1995.

[138] (139]
XI
·_j
Sin embargo los instintos quieren -a pesar de todo, de tanta
religión y de tanto cielo prometido- y no se adhieren a los
sentidos ofrecidos sino que interpretan, se apropian, instauran En el primer tratado de La genealogía de la moral Nietzsche
nuevas formas por fuera de la moral imperante. temporaliza los valores morales, los muestra como el producto
Por ese motivo, para que la moral de rebaño se mantenga, de las condiciones y circunstancias históricas en los que emer-
es necesario toda una mecánica que conduzca a debilitar las gieron. Éste es su reclamo: no una historia de la moral sino
fuerzas que se revelan, hasta volverlas inofensivas. Para ello es "el poner en entredicho el valor mismo de esos valores", lo
necesario imponerle a la voluntad de poder una condición tem- que conduce a historizarlos, con el fin de exponerlos como una
poral que la esterilice, que la haga inocua y que le quite toda mera actividad humana y no como principios trascendentes. Lo
peligrosidad. Es decir, es preciso disolver la relación entre el que hoy creemos como una verdad en sí, como un precepto de
ser y el devenir o, lo que es lo mismo, separar el querer de su acción moral inmutable, en realidad tiene un origen temporal:
J
obrar. Es necesario trazar un hiato que distancie a la fuerza de son relaciones de poder en tensión las que producen un orden
1 aquello que quiere. Se inventa, entonces, una figura a la que se valorativo.
¡ supone libre de elegir y se la llama espíritu, conciencia, alma, En este rastreo genealógico, Nietzsche encuentra un quie-
i ciudadano, feligrés. bre de sentido, una inversión, lo que él llama "la rebelión de los
La condición de este sujeto es la de permanecer por fuera esclavos", una forma de construcción axiológica que ha resul-
del devenir. Posee una esencia, siempre la misma, que no recibe tado vencedora. Es la moral del impotente la que se establece
del tiempo ninguna alteración sino apenas la posibilidad de su por encima de la moral del noble: lo no egoísta, lo desinteresa-
propio despliegue. Es, por ejemplo, el concepto de interioridad do es lo bueno; los que mandan, lo aristocrático, aquello que
cristiana, que siempre es idéntico a sí mismo, porque el hombre impone formas, lo malvado. Una inversión casi punto a punto,
es hijo de Dios y por lo tanto, eternamente bueno y protegido que altera los principios e impone formas de comportamiento
de las contingencias del mundo. y nuevas figuras: el débil por encima del guerrero, el prudente
Es decir, el hombre de "conciencia pura" ya no tiene la tem- por sobre el noble, el calculador como superior al artista.
poralidad de la vida sino la del concepto y entonces es inmune a Nietzsche pone a toda la moral en una pendiente histórica
cualquier transformación: es definible y "sólo es definible aque- que hace desbarrancar todo el carácter trascendente que tenían
llo que no tiene historia". los valores hasta entonces y los deja a la mano de la interpreta-
Así, la La genealogia de la moral es un ensayo que explica ción humana. En el pasado hay inversión axiológica y después
las formas de aniquilar el tiempo, un manual de la atrofia rít- olvido: el efecto de ello es el sujeto moderno, es decir, una con-
mica. Podría haber escrito una genealogía de la verdad, sea la figuración cuya permanencia disuelve todo devenir. A través
de la ciencia o la de la filosofía, y el resultado hubiera sido el de este espíritu histórico Nietzsche vuelve relativo lo que tenía
mismo. pretensión de absoluto, una perspectiva que hace de todo siste-
ma de pensamiento un acto de creación y de la moral que de él
se derive, una ficción con voluntad de verdad y por lo tanto, de
poder. Es decir, la historización de los valores morales le quita a
éstos su ingenuidad y los muestra como efectos de una lucha.

[140) [ 14-l]
En el tratado segundo Nietzsche define la mecánica de im- se instala en él como deuda y que deriva, necesariamente, en
posición de este pasado en el presente. ¿Cómo es posible que una acción a futuro. Lo que se debe, se paga, es decir, lo que
se mantengan estas ideas que tienen más de dos mil años de es pasado se resuelve en el futuro. La manera de imprimir esta
existencia? <Qué tipo de sujeto requiere y cuáles son sus efectos temporalidad diferencial en el presente es a través del dolor: la
en el obrar? crueldad sobre el cuerpo se ejerce hoy, por lo que fue y por lo
El hombre de la moral de rebaño, el sujeto, es un Golem que ha de ser. Entonces el presente es un "no quiero" en tanto
cuyas partes alteradas son aquellas relativas a la temporalidad. ningún deseo actual debe alterar la lógica de lo prometido.
Los términos que Nietzsche utiliza son los de olvido y memo- Ésta es, para Nietzsche, la condición de la vida gregaria: debe-
ria, culpa y resentimiento, espíritu de venganza y mala con- mos endeudarnos para gozar de las "ventajas" de la vida social.
ciencia. Ninguno de ellos supone un contenido" definido sino Es decir, nos volvemos predecibles, anticipables, porque es lo
una forma de ser, donde el tiempo presente, el instante, se ve que una sociedad necesita para poder subsistir: hombres adies-
suprimido. El sometimiento, la esclavitud, el espíritu de reba- trados que no ofrezcan peligro alguno. Animales domésticos.
ño, no responde a la sumisión a un orden verdadero sino a una En este sentido, la culpa es un mecanismo temporal. No es
manera de desviar el instinto, de quitarle su temporalidad y un sentimiento ni un contenido definido sino una forma de
petrificar] o. retrogradación, un volver hacia atrás que determina el tiem-
El hombre es, para Nietzsche, por naturaleza, un animal po presente. El hombre culpable habita sólo en su deuda y es
que olvida. Este olvido no es una "fuerza inercial" sino una desde allí de donde se derivan todos los sentidos de sus prác-
facultad activa, es decir, no es una negligencia sino un hacer efi- ticas actuales, porque debe compensar, debe equilibrar aquel
caz. Contra esta fuerza, otra de la misma intensidad se impone: daño producido. Es decir, es un residente de lo que fue, su
el hombre es criado como alguien a quien le sea "lícito hacer domicilio está en el pasado y desde ese pasado ve el mundo.
promesas". Es decir, se le inventa una memoria. Es la jovialidad Por ello, la culpa hace que todo lo producido sea efecto de una
¡ y la posibilidad de lo nuevo frente la gravidez y la deuda. Cuan- situación que se sustrae a las determinaciones del presente, una
do el hombre hace promesas, ya no hay presente, no hay un yo carga, de la que no importa su origen, sino sus consecuencias.
\
L quiero, sino un deber, una carga. De este modo, el hombre vive de manera retroactiva y enton-
Prometer es incrustarle al devenir una estaca que lo desan- ces su fuerza no es relativa al devenir sino que está amarrada
gra por lo que ha de ser, por lo que se debe cumplir a futuro. a una instancia anterior. El culpable no ve hacia atrás sino que
Esa estaca es la responsabilidad. El hombre ya no es autónomo hace habitar ese pasado en el presente y aunque el mundo sea
sino deudor, por lo tanto, calculador, es decir, aprende "a pen- otro, no puede vivirlo sino como un sentido derivado de aquél.
sar causalrnente, a ver y a anticipar lo lejano como presente"; Entonces, toda la actividad del hombre culpable es predecible
se hace responsable. porque su acción es una reproducción de aquella marca primi-
El modelo que sigue Nietzsche para pensar la moral es, tiva; su cielo está habitado por viejas nubes que lo enferman, lo
como buena parte del pensamiento del XIX, un modelo econó- debilitan; no respira un aire renovado sino un aire viciado.
mico, de deuda y acreencia, un sistema de relaciones que preci- El pasado subroga al querer actual, lo retrae y sella su canal
sa del dolor físico para grabarse en la memoria. Aquí el hombre de salida. Pero, en el esquema físico de las fuerzas que plantea
es un animal que habita en el entendimiento del instante y al Nietzsche, el instinto quiere siempre y aunque la deuda preten-
que se lo fuerza a no olvidar, a permanecer atado a aquello que da determinar todo significado presente, el querer sigue siendo

[143]
[142]
voluntad de poder que busca instaurar su sentido. Es allí, entre través de la crueldad, encuentran su punto cero en el dolor, en
el querer y el mundo, donde el mecanismo de la culpa opera, la marca del cuerpo, en la memoria sufriente.
obturando el desahogo hacia fuera para conducir a la fuerza El señuelo es el mañana, lo que ha de ser; entonces el ideal
hacia adentro. Es lo que Nietzsche llama la interiorización del se impone como una duplicación de la realidad. Es necesario
hombre, su "mala conciencia". Es decir, la fuerza se invierte y que otro mundo aparezca por encima de éste, un mundo de
la potencia que le es propia se vuelve contra el hombre mismo: ofrecimientos futuros, que han de llegar bajo los términos de
sus efectos son el resentimiento y el espíritu de venganza. una coacción ascética. Otra vez una alteración temporal que se
Lo que no sale hacia afuera enferma, infecta y, lo que es activa en el presente, que regula las prácticas, ahora no como
peor, contagia. Porque alcanza con que un sentimiento religio- deuda pasada sino como un bloque de futuro encajado entre
so se apodere de este daño que el hombre se hace a sí mismo, la fuerza y su objeto: "es el deseo de ser otro, de estar en otro
para que la culpa se convierta en epidemia y la deuda a saldar lugar".
sea eterna, es decir, impagable. Atrapado por una pinza que lo ajusta desde el pasado y por
En este sentido> el espíritu religioso es también un tempo un futuro, el hombre se autodesprecia cuando dice no a la vida,
retraído, largo, que detiene el devenir e impone la nada. Para cuando la niega con la creación necesaria de otra existencia
ello, no duda en sacrificar al Dios único, para que se repita posible. Ese otro mundo es ofrecido tanto por el filósofo, por
siempre el mismo ritmo, aquel derivado de un sonido lejano, el artista rornánticoo por el sacerdote, porque el ideal no es
de una deuda que tiene más de dos mil años. La culpa hace una invención religiosa ni una proclama teórica sino que es
que el hombre viva, en todos los períodos históricos y en cada "un interés de la vida misma", una paradoja en la que la vida se
instante, la misma experiencia, una y otra vez. Haga lo que contradice a sí misma, se hace hostil a sí misma. Es el goce en
haga, sea docto, revolucionario o sacerdote, es un rumiante el fracaso, en la desdicha, en la tristeza y el dolor.
que repite en su conciencia un único compás, una sola imagen: Entonces, lejos de que el ideal potencie e impulse las prácti-
la de estar, con su martillo de conceptos, clavando a Cristo en cas, las atrofia. Suponer que la libertad es un bien a conquistar
la cruz. hace de los hombres, esclavos perpetuos, buceadores de la nada.
Por último, el ideal ascético, lo que ha de ser, el futuro, cuya Los ideales se ofrecen para desactivar la fuerza, para volver im-
expresión es el efecto del horror al vacío que produce la carencia potente la vida, para despreciar el único suelo posible donde
de una meta final. Sin un lugar de llegada, la vida queda inmer- habitar. Creer en ideales es capitular, resignarse, hacer del fu-
sa en el destino, a merced del devenir y no del pensar. Pero la turo una proclama que supone al presente como un lugar de
moral de rebaño tiene un principio económico de constitución, tránsito y no de acción. El ideal paga la impotencia actual bajo
es deuda y acreencia. Entonces el cálculo es predictivo, permite el supuesto de que vale la pena el sacrificio, porque un mundo
anticipar el resultado, cualesquiera sean las cualidades de sus mejor nos espera después de tanta lágrima y tanto suplicio.
términos. Lo mismo un número o una formula de geometría, Pero no hay nada, insiste Nietzsche. Donde está el ideal,
que la vida misma: porque hay razones, principios de acción no hay nada. La voluntad de poder es presente, y ninguna an-
sostenidos en una lógica que permite ordenar cada elemento ticipación puede derivarse de ella, que no sea lo que la misma
en relación a los otros. La existencia es una ecuación financiera fuerza establece en su práctica.
un asiento de balance donde el deber y el haber se equilibran a Sin embargo el hombre "prefiere querer la nada a no que-
rer", ése es el modo en el que lo activo se vuelve reactivo, la

[H·lJ (145]
1
condición del nihilismo: suponer que el devenir tiene un térmi- del devenir. Detrás de una nota, de una melodía o de toda una
no, una finalidad en la cual la vida entera se resuelve. obra musical no hay nada, ninguna esencia que la haga posible,
El sacerdote, el artista romántico o el filósofo docto son es- ninguna dirección hacia la cual llegar, ningún propósito que
pasmos que detienen la digestión, la hacen pesada. La deuda O trascienda su mera expresión. Es tiempo que produce efectos
el ideal son sus alimentos predilectos, porque vuelve al hombre sin intención significativa alguna.52
tan grave y espeso que ya no puede levantar los pies y bailar. La Es en este sentido que Schopenhauer afirma que la música
circulación del devenir se detiene; un coágulo presiona sobre la duplica el mundo en tanto es la otra forma de objetivación de
fuerza y la retrae. Lo que sigue es la nada, con su seducción y la voluntad. Pero, a diferencia de la representación, cuya mani-
sus máscaras: la verdad, la revolución, la vida eterna, el corona- festación es temporal, la música es el tiempo mismo. Es por eso
miento ideal para un futuro inexistente y un presente de rencor que inaugura una forma propia para el ser, ya no sostenida en
y venganza. Son los efectos de hacer de la voluntad. de poder la pretensión de permanencia -tal como se da en el ámbito del
una potencia quieta, retenida. conocimiento-, sino en lo evanescente. Cada nota o cada silen-
Pero el instinto es, a pesar de esta configuración rítmica. cio, es el instante, es decir, es la voluntad conjugada en tiempo
Aquella roca en la que Nietzsche se detuvo, en la que vivió su real, ya que en su misma expresión se fusionan la generación Y
iluminación filosófica, la visión del eterno retorno, le permi- la corrupción. Un sonido, en el mismo acto de su nacimiento,
te una concepción del tiempo que, adosada a la voluntad de muere.
poder, hace del mundo, de este mundo sensible y único, una El eterno retorno, ya dijimos, es una idea rítmica, es una
experiencia de creación continua. Para ello , el instante es decir
)
· marca de determinación temporal para la acción. La palabra
)

la marca temporal de la voluntad, deberá ser eterno. Sólo allí retorno significa repetición y lo que eternamente retorna es el
las pasiones son música y el querer, una nota necesaria y queri- instante. Como en la música, ese instante no es representación
da para siempre.
de nada sino sólo la temporalidad de lo que acaece. Y si es
eterno es porque es el instante lo que se ha de repetir siem-
pre, sin importar cuál sea su contenido ni su regularidad. O en
XII todo caso, no es posible trazar una lógica para la repetición del
instante, no tiene la racionalidad de un metrónomo. Si fuera
La diferencia entre un sonido y un ruido es la frecuencia así, la definición temporal del devenir sería hegeliana, es_ decir,
de la vibración. Si ésta es regular, entonces es una nota musi- marcada con anterioridad a las fuerzas que operan y bajo una
cal. Por otra parte todas las notas tienen un valor, es decir una racionalidad definida. En Nietzsche, el eterno retorno no res-
duración, que en la escritura van desde la redonda ( de máxima ponde a un compás cifrado previamente, ya que el devenir es
duración) a la semifusa. Del mismo modo los silencios: lo que
se indica con su marcación es tiempo. Es decir que una melo-
día, la ejecución sucesiva de notas y silencios, es un despliegue 52 Es cierto que algunas formas de marcación tienden a generar en el oyente
una escucha definida: la intensidad de algunos sonidos ( de pianúsimo a fortis­
de regularidades temporales en el tiempo.
simo), la velocidad de ejecución (adagio, presto, etc.) o las m�caciones del
Desde su base más elemental, el tiempo es la condición on- tempo ( accelerando, piu atl�gro, etc.) son indicaciones de una partitura que_, en
tológica de la música. No es una representación del mundo muchos casos, pretenden producir efectos de sentido por part� del compositor.
Pero no son más que prescripciones de interpretación, es decir, de representa-
sino que es una forma, una expresión, cuyo ser es indisociable
ción, que nada tienen que ver con el aspecto ontológico de los sonidos.

[H6J
[H71
relativo a la expresión y no una prescripción rítmica anterior a el eterno retorno como algo que vuelve a repetirse, como un
lo que deviene. coiiienicloespedfic:o quése reitera, es confundir el tempo con
¿Qué es lo que deviene? ¿Cuál es la melodía que se escribe una melodía escrita: .
en aquella partitura abierta? . .Ahorahíen, el instante no significa fugacidad, no responde
Así como en la música no hay distancia entre el insta.rite y la a la idea de vivir el presente cualesquiera sean sus consecuen-
nota, para Nietzsche, tampoco la hay entre el eterno retorno cias. Esta lectura de la filosofía de Nietzsche como la de un
y la voluntad de poder. Es decir, el instante no es una huella anarquista estetizante confunde el placer transitorio con la vo-
temporal donde la voluntad de poder se inscribe sino que ella luntad de poder y el instante con lo fugaz. Para Nietzsche su
misma es el instante. Por lo tanto, es expresión que nace y pe- idea del eterno retorno implicad impritnir 1;etcrñosnbre la
rece. como las notas musicales y también como ellas, se enlazan a
vida. En este sentido, se opone tanto fas religiones que sostie-
y establecen relaciones que derivan en distintas melodías. �n el desprecio del instante en nombre de un más allá, como
Por eso Nietzsche encuentra en la música una modalidad también contradice a aquellas teorías que no son más que se-
teórica que le permite abrir una perspectiva tan incómoda. Por- cularizaciones de principios religiosos. Allí ubica al socialismo
que así como la metafísica es un tempo y la moral que produce y a cualquier otra doctrina cuya meta sea el individuo fugaz, es
se constituye como un antimovimiento, la forma de dinami- decir, un hombre débil que sólo aspira al goce transitorio del
tar sus contenidos no es oponiendo una melodía teórica más puro presente y a una vida fácil y ligera.
fuerte sino inaugurando una temporalidad diferencial, que él Temporalizar la vida en el instante exige la eternid<td. De lo
encuentra en la música y que extiende a su interpretación fi- contrario sei·ía liria mecánica de estímulo-respuesta, lo que sig-
l�sófica. Es decir, sabiendo que es imposible para él, como fi- nificaría un retorno a la animalidad, a una vida puramente ins-
losofo, apartarse del concepto, adopta una perspectiva musical tintiva. Nietzsche habla de superhombre, que si bien significa

i para poder conformar su idea. Ésta es la herencia más fuerte de


Schopenhauer y, en todo caso, de su amor por Wagner. Si el
que los instintos drenan en el mundo sin un caparazón moral,
principalmente lo entiende como una transvaloración, es decir,

t

título completo de su primer libro es El nacimiento de la tra­
gedia en el espíritu de la música, de alguna manera lo que Nie-
tzsche intenta llevar adelante es una filosofía en el espíritu de
como el agotamiento de lo humano. Por ello no es un regreso
a lo primitivo sino un transponer. Que el hombre -lo huma-
no, demasiado, humano- se asfixie en su propia configuración
;!
la música. Pero no de manera extrapolada, sino aplicando a su de domesticidad es, para Nietzsche, un efecto necesario de su
concep�i?� de la fuerza, del instinto, de la voluntad de poder, práctica de sentido, pero también una necesidad histórica para
la condición temporal que aquel espíritu de la música ofrece. que "el hombre nuevo" sea posible. Lo fugaz y el regreso a una
. Entonces, lo que se repite no es el mundo sino el querer en condición animal, a la manera de Rousseau, es la expresión de
e_l mundo. El eterno retorno no dice que vamos a volver a repe- una impotencia: si el mundo de los hombres está agotado, es
tir este momento que vivimos, esta mesa, esta silla, este amor. necesario exiliarse de él retornando a la naturaleza salvaje de
No se trata de creer que una melodía infinita vuelve una y otra los instintos. Para Nietzsche, en cambio, no se trata de abando-
vez, porque esto significaría una meditación sobre la muerte de nar la civilización sino de combatir sus miserias anunciando la
raíz nihilista, es decir, una metafísica con base oriental, tan co- muerte del hombre y con ello, el fin de una manera metafísica
n�cida y denostad� por Nietzsche. L� q_i:t�El::.�Q!P:il.Y.S..�Lq��E':F de habitar el mundo. Por ello, el superhombre no es ni un ideal
���!11() Y Il<?. el .<=>f?J�Eº del querer.
·····"·"·---·-.--.-, _,
"'"""·'.'·····"-"''"" ...
En este sentido, confundir ni una meta: es sólo el efecto sonoro de la voluntad de poder

[148] [149J
'!

conjugada en el instante. Es decir, no existe una realidad a la pasado una necesidad y no una deuda, es decir, es �r�:is?est�r
que hay que llegar; el superhombre no es un modelo futuro ni dispuesto a repetir etefüament� todo -Jo que· fue �orno con di -
una aspiración concreta. Visto de este modo, suponer que es ción para habitar este presente. Es tanta la potenc1: del qu�rer
posible una realidad efectiva para un nuevo ejemplar, es leer a actual; que todo el pasado que condujo h�s�a allí es quendo
Nietzsche con los ojos de un idealista. El superhombre tiene la de tal manera, que uno estaría dispuesto a vivirlo nuevamente,
misma condición ontológica que una nota musical: damos con eternamente. El mismo regulativo y la misma plenitud .se e�-
él cuando reconocemos su presencia en una vibración regular tablece respecto del futuro: si ya no hay ideales, es· riecesano
que instituye el tiempo.
suponer que el querer presente ha de repetirse et�r_namente
Por otra parte, el carácter eterno del retorno, además de hacia delante. En este sentido, el hacer actual define éticamente
desplazar cualquier interpretación romántica de vivencia fugaz
lo.qüe'ha sido ylo que será. Éste es su pes�.
o de regreso a una existencia cínica, significa una condición . Por éso Nietzsche dice que su pensanuento del eterno re·
_!�.!!1:Pº-�aj qel q11.e:_re:� que, unida a la vida, deriva en un impera- torno es insoportable, que sólo los espíritus fuertes pueden to-
tivo ético: lerarlo. Situar al hombre en lo que es, y no en lo que fue o en lo
que ha de ser, exige de una disciplina singular para el ejercicio
¡No estar a la expectativa de bienaventuranzas y de bendicio- actual de la propia pasión que compromete a l� v�z tod� el
nes e indultos lejanos y desconocidos, sino vivir de tal manera devenir. Porque ya no es un sujeto ni una inten�n�ad m_ un
q11e queramos vivir otra vez y queramos vivir así por la eterni- crevente
, )
sino sólo una fuerza que jamás ha de redimirse, ru en
dad! Nuestra tarea se nos plantea en cada instante.53 la gloria pasada ni en el ideal futuro. .
Voluntad de poder y eterno retorno son conceptos re�atJvos
Esto significa que el querer presente tiene que ser supuesto uno al otro. Sobre esta relación armónica, tal como decíamos,
co�?. e:tern<J. De este modo, Nietzsche plantea un regulativo es posible pensar al superhombre no como una idealidad sino
ético para la acción que no tiene contenidos ni define una pauta como expresión melódica. Esta figura nietzscheana es efecto y
de valores a seguir. Es, como decíamos, rítmico, lo que significa no causa de un hacer, es una sucesión sonora que da cuenta del
qu� no_i�pon<!�]gpjftQ delquerer sino que ese querer sea obrar de las fuerzas en el tiempo y no de la prefiguración de
eternam.ente queddo, ct1_ajqajera sea su contetjido o los efec:i:os una forma del existir. En la filosofía de Nietzsche no hay meta Y
que de éfs(; cleriven: . :e� que hace eliQstante r�sprctQ d{: la vo- por lo tanto no puede ofrecerse ninguna prescripción dietética
Iuntad de
--····--�---·· poder
··-.
es· otorgarle
.. ··-·-
. . . . . ,\ ����ió· ..�· -.·�
una anchura vital d(( en dirección a un ideal.
si el querer_�s-�t<;_t;I.lQ,J? vidaque se viye en ese instante esfrre- Que el tiempo y la fuerza se requieran, es la condición _pri-
y
baª�Ie plei1,._L Así, el eterno retorno resume tocio lo que fue maria de la música y es también la necesidad de un pensamien-
y lo que será en una sola dimensión temporal, que es la del ins- to que se ubica más allá del bien y del mal. .,
tante, el momento del mediodía, el portal debajo del cual todo Eso es la filosofia para Nietzsche: no una obsesión por la
el pasado, que es eterno, y el futuro, que también es eterno, verdad ni una acumulación de saberes; sino una línea melódica,
se reúnen. Todo lo que ha sido tiene sentido sólo en la acción una expresión que suena, que tiene ritmo, volumen, tem�o,
presente, eií elqüérér preséiité:láplerii.tu.d del instante hace del alteraciones: La filosofla, ya no como el amor a la verdad, smo
como el arte de saber oír..
53 Friedrich Nietzsche, Fragmentos póstumos, op. cit.

[150] [ 151 J
r
¡
FINAL

La filosofía precisa de un doble para su subsistencia. Que


Nietzsche lo encuentre en la música es efecto de sus propias
obsesiones, de su turbación por Wagner, de un espíritu de
época, de su frustración como músico: fas razones y el terri-
torio expresivo que él elije no importan. Su filosofía no invita
a entonar canciones ni a cambiar conceptos por corcheas sino
que tiene como efecto la necesidad de desactivar mecanismos
de encierro. En términos de Gilles Deleuze, una nueva imagen
del pensar: desplazar definitivamente a la Verdad como única
preocupación; ya no preguntar qué es sino quién dice; "hacer
del pensamiento algo agresivo, activo y afirmativo"54 y de la
filosofía una actividad intempestiva en cada época; olvidarse del
sabio, detestar la estupidez y crear. En definitiva, "hacer hom-
bres libres, es decir, hombres que no confundan los fines de la
cultura con el provecho del Estado, la moral o la religión" .55
Las formas de encierro son variadas; no hace falta que una
filosofía sea enunciada por un párroco para reconocer en ella
un fuerte olor a clausura y monasterio. Cualquier pensamiento
que se ofrezca como una puerta de salida definitiva, como una
solución futura a un presente desdichado, no hace más que
inaugurar nuevas formas de retiro del mundo y, con ello, una
nueva moral de dominio. Lo que necesita de un evangelio, sea ¡
en la política, en la filosofía o en la religión, exige sirvientes.
La música, para Nietzsche, tiene una modalidad expresiva ·. f
que potencia el pensar y aleja al filósofo de la necedad: ése es su
efecto. Su misma condición, extraña a cualquier determinación
¡
54 Gilles Deleuze, Nietzsche y la fllosofia, Barcelona, Anagrama, 1986.
55 Ibid ..

[lS3]
--,

conceptual, obliga a la filosofía a conjugarse de otro modo, cuenda inmediata es una transmutación de todos los valores.
a derramarse en otro territorio, a no ser un instrumento de No se trata de combatir a Platón o al cristianismo o _al �ensa-
dominio para hombres de conciencias ilustradas ni cartas de miento moderno: no es un problema de piel sino de cimientos,
de dar con el punto donde se apoya la palanca que mueve a �
reconocimiento teórico entre intelectuales grises. a
Lo que huele a monasterio obtura, condiciona, encierra; lo filosofia a su catástrofe moralizante. La música como modali-
que �dica cómo vivir, qué pensar, de qué manera valorar, es el dad expresiva es la advertencia de que las cosas ya no son como
reflejo de una filosofía apresada por un orden conceptual que eran sino que es preciso desplazarse e inve�tar nuevamente el
busca domesticar y someter. Nietzsche reconoce estos síntomas oficio del filósofo. Espíritu libre lo llama Nietzsche, aquel que
en sistemas de pensamientos que, aunque en apariencia puedan se eleva "por encima de la credulidad en la gramática" y a pesar
resultar contrarios, edifican sus discursos desde un mismo púl- de todo, escribe, dice, se apropia de viejos conceptos y los de-
pito. Estos sistemas son los que füncionaron, en la filosofía, a fine de acuerdo a sus necesidades.
Que la filosofía tenga su doble es la exigencia que lo �
lo largo de toda su historia. El revés de Nietzsche abarca más es-
del siglo xtx y lo sitúa como una neces1 � ad
de veinte siglos, desde Platón hasta Schopenhauer. La perspec- plaza a Nietzsche
tiva crítica que surge de su demolición, se extiende por fuera de para el pensamiento posterior. La cercanía con este pens:muen-
su época y arrastra, no sólo a lo que fue, sino a lo que vendrá, to hace que la ingesta sea enmarañada, de_ bocas com?madas,
en la medida en que es la misma condición expresiva de la filo- de interpretación múltiple y en bloque: Nietzsche- Heidegger,
sofía la que es necesario abandonar. Nietzsche- Foucault, Nietzsche- Deleuze, amalgamas. qu� , se
¿Dónde situarse entonces? ¿Cómo es posible ofrecer una ofrecen para potenciar a la filosofía en una nu_eva �rece1on,
nueva ontología después de Nietzsche? ¿La filosofía está conde- desconocida para su propia historia y, por ello, sin gmas mora-
nada a ser ficción, a ser música, a ser literatura? ¿Sus enunciados les ni andamiajes valorativos. . .
son sólo un juego del lenguaje, una pura expresión subjetiva? Esto no significa subordinarse a su pensanuento y reproducir
El esfuerzo al que se ve sometida la filosofía del siglo xx no sus contenidos como un mantram. Mucho menos p�oclamar ,su
nece�1ta de apos�
escapa a esta sentencia: el fantasma de la metafísica acecha en presencia como la de un Mesías_filosófi.c? que
cada nueva linea que se escriba. La posibilidad de caer en una toles. La filosofía del siglo xx vive de Nietzsche, dice Deleuze.
forma enunciativa que se ofrezca como respuesta a la condición algunos negativamente, para ponerlo en misa; o�os, de _manera
humana, la propuesta de valores trascendentes, la afirmación afirmativa, para apropiarse de él y desplegar su mactuahdad.
de dioses heterodoxos o el regreso a una religiosidad iluminista Del mismo modo para Foucault:
son derrames posibles para el género.
El filósofo contemporáneo carga con este desafio, transita La presencia de Nietzsche es cada día más importante. Pero me
con él, sabe que corre el riesgo de volver nuevamente a un cansa la atención que se le presta para hacer sobre él los mismos
refugio que ya fue dinamitado. comentarios que se hacen o se harían sobre Hegel o Mallarmé.
Nietzsche ama a la filosofía, ya lo dijimos: si su pensamiento Yo, a la gente que amo, la utilizo. La única mane�a de reco-
pretende salvarla del destino de repetición metafísica al que su nocimiento que se puede testimoniar a un pensamiento como
mismo género expresivo la conduce es porque confía en ella. el de Nietzsche es precisamente utilizarlo, deformarlo, hacerlo
Desde esta perspectiva exige una rearmonización de los con-
ceptos que es llevada adelante a través de la música y su canse-

[155 J
[154]

chirriar, gritar. Mientras tanto, los comentaristas se dedican


d . . a
ecir si es o no fiel, cosa que no tiene ningún interés. 56

BIBLIOGRAFÍA
. Entonces, no importa Nietzsche, ni la música, ni Wagner
sino ot:a cosa: que la filosofia no describe, ni sensibiliz�, ni e¡
un conjunto de obsesiones labradas en torno a la verdad.
La filosofía, después de Nietzsche, intenciona abre hacia
adentro. '
Artaud, Antonin, El teatro y su doble, Buenos Aires, Suadarnericana,
2005.
De Hevesy, André, Vida íntima de Beethoven, Buenos Aires,
Anaconda, 1945
Deleuze, Gilles, Nietzsche y la filosofta, Barcelona, Anagrama,
1986.
Foucault, Michel, Microfisica del poder, Madrid, Ediciones de La
Piqueta, Madrid, 1979.
Janz, Curt, Priedrich Nietzsche: los diez años del filósofo errante,
Madrid, Alianza Universidad, 1994.
___, Friedrich Nietzsche: Los diez anos en Basilea 1869/1879.
Madrid, Alianza, 1987.
Nietzsche, Friedrich, Aurora, México, Editores mexicanos unidos,
1994.
___ , De mi Pida, Madrid, Valdemar, 1997.
___ , Ecce Hamo, Buenos Aires, Alianza, 1997.
___ , El anticristo, Buenos Aires, Alianza, 1995.
___, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Alianza, 1994.
___, Epistolario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1999
___, Fragmentos póstumos, Bogotá, Norma, 1992.
___, La filosofía en la época trágica de losgriegos, Buenos Aires,
Los libros de Orfeo, 1994.
___ , La gaya ciencia, Buenos Aires, Ediciones Libertador,
2004.
___ , La voluntad de poderío, Madrid, EDAF, 1974.
___ , Más allá del bien y del mal, Buenos Aires, Alianza, 1997.
___ , Verdad y mentira en sentido extramoral, Madrid, Editorial
56 Michel Foucault, 1lficroflsica delpoder Madrid Edi .
' , icrones d e L a Piiquera,
Tecnos, 1990.
1979.

[156]
(157]
--··- .... ·--- . ···--- -- ··- - -··-· ·- --- -···
·-. ·-,------·-------.,._,... -.- �,.-,-·----· ·---··--·-.·····----···_.., _,
.

l !

Ross, Werner, Nietzsche, el águila angustiada. Una


Barcelona, Paidós, 1994. biografía,
Safransk.i, Rüdiger, Nietzsche, biog,·afia de un ,,
Barcelona, Tusquets, 2001. pensamiento, INDICE
Sandved, K., El mundo de la música; Madrid,
1962. Espasa Calpe,
Schopenhauer, Arthur, El mitndo como voluntad y
México, Porrúa, 1997. representación, PENSAMIENTOS LOCALES · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ................
. 03
Stirner, Max, El único y su propiedad, México, Juan
1976. Pablo Editor,
PRELUDIO · · · ······ · ······º9
Wagner, Richard, Beetho11en, Buenos Aires,
Schapire, 1943.
PRIMER MOVIMIENTO: WAGNER , 31

SEGUNDO MOVIMIENTO: LA FILOSOFÍA COMO MÚSICA 89

FINAL. lS3

BIBLIOGRAFj A . 157

[158J

- ------·--- •
__i __ ------- .....·----------------··- ·----- -·-·· ·--·-----·-- -- - ---- - - 1

------ . --··---- ·-----·--- J