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CAPÍTULO 9

MECÁNICA CELESTE; MODELO DE FIBONACCI;

ARTE Y ALGORITMOS DE COLORACIÓN

9.1 MECÁNICA CELESTE

Muchas líneas de investigación en el contexto de las estructuras fractales

provienen de Henri Poincaré34, uno de los últimos matemáticos universalistas que han
existido. A fines del siglo XIX, Poincaré realizó un cuidadoso análisis de la Mecánica
Celeste y llegó a la conclusión de que los movimientos descriptos por la teoría
determinista de Newton, con los cuerpos celestes atrayéndose unos a otros, podían ser
muy complicados. En el largo plazo, ¡los comportamientos podían ser impredecibles y
aun caóticos! Con su trabajo, fundamentó la teoría de los sistemas dinámicos; conceptos
tales como caos determinista y auto-semejanza, son ejemplos de la amplitud de las
investigaciones que encaró. Tal es así, que las transformaciones iterativas en el plano, de
especial importancia en este tema, se conocen como “transformaciones de Poincaré”.
Interesante resulta mencionar que Poincaré introdujo los grupos conocidos como
“fuchsianos”35 en su investigación sobre la teoría de funciones; posteriormente, dichos
grupos fueron utilizados en el contexto de la Geometría Hiperbólica por Vera de
Spinadel, al presentar su modelo matemático, explicativo de las estructuras fractales y
multifractales [25]. Ante el reclamo de Félix Klein (1849-1925) quién insistía en que los
grupos fuchsianos, deberían ser denominados “grupos kleinianos”, Poincaré aceptó y
mantuvo su promesa (ver el Volumen II de Collected Papers, Poincaré, 1916,
mencionado por Benoit Mandelbrot en su última obra [26]).

En 1969, el matemático y astrónomo Michel Hénon estudió el modelo más

simple de este tipo en el campo complejo, donde las variables x , y están sujetas a las
siguientes transformaciones:
 x'  y
(9.1) 
 y'  x  2 a y  b y
2

Esta transformación, aplicada en forma iterativa, sirve como modelo para una
amplia gama de fenómenos físicos, los que van desde el movimiento de los cuerpos
celestes, hasta la interacción entre partículas elementales. Las gráficas computarizadas
obtenidas con este modelo, muestran diferentes aspectos de auto-semejanza y de caos
determinista. Poincaré intuyó la existencia de estructuras fractales, pero debió transcurrir un

3 4
HENRI POINCARÉ (1854-1912). Fue, sin duda alguna, el más brillante de los matemáticos de
la segunda mitad del siglo XIX. Desde 1881 y hasta su muerte, fue profesor de la Sorbonne en París,
Francia. Cada año, solía enseñar un tema diferente y estas clases, editadas por sus estudiantes, cubren
un espectro muy amplio: teoría del potencial; óptica; electricidad; conducción del calor; capilaridad;
electromagnetismo; hidrodinámica; mecánica de cuerpos celestes; termodinámica; probabilidades; etc.

3 5
IMMANUEL LAZARUS FUCHS (1833-1902), matemático alemán cuyo trabajo sobre el
método de Riemann para hallar la solución de ecuaciones diferenciales, fue crucial para Poincaré.
Dicho trabajo constituyó una especie de vínculo entre las ideas del desarrollo matemático del siglo XIX
y del XX.
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siglo, hasta tanto la tecnología permitiera visualizarlas en la pantalla de una computadora.

De manera general, lo que se consideraba era una transformación iterativa de

puntos en el plano del tipo:
 x n 1  f ( x n , y n )
(9.2)  ,
 y n 1  g ( x n , y n )
donde f , g son funciones dadas. Se han considerado estas transformaciones en el
Capítulo 4; así, por ejemplo, las ecuaciones:
 x n 1  x n cos   y n sen 
(9.3)  ,
 y n 1  x n sen   y n cos 
indican una rotación en la cual en cada paso de la iteración, el punto transformado gira
en torno al origen, en un ángulo  .

El modelo iterativo que consideró Hénon, tratado en el parágrafo 8.6 , fue el

siguiente:

 x n 1  a x n  b ( y n  x n )
2

(9.4)  ,

 y n  1  b x n  a ( y n  x 2
n )

donde a = cos  , b = sen  . Esta transformación parece, a primera vista, muy

diferente de (9.1) pero un pequeño cálculo matemático demuestra que son equivalentes,
ya que sólo difieren en la definición de la coordenada y . Por otra parte, nótese que la
transformación (9.4) se convierte en la rotación (9.3) si x n es tan pequeño que el
2
cuadrado x n resulta despreciable frente a los términos lineales.

En las Figs. GF Nros. 8.09; 8.10 y 8.11, se muestran las órbitas de Henon. Para
el caso en que a = 0,24 , b = 0,9708 ; corresponden a un ángulo  = 76,1135 ° . Ésto
implica dar una vuelta completa en justo cinco pasos. En esta figura pueden verse
diferentes tipos de órbitas. El origen O es un punto de equilibrio estable; ésto es, una
órbita que se inicia cerca de este punto permanecerá próxima al mismo. En torno al
mismo se ven órbitas circulares en las cuales la sucesión de puntos casi forma una curva
cerrada. La estructura de las cinco islas está ligada al hecho que cerca del origen la
iteración difiere muy poco de un quinto de vuelta. Los centros de estas cinco islas
constituyen un ciclo periódico de cinco elementos. Por ultimo, se nota una órbita
externa totalmente irregular, que es una órbita caótica.

9.2 MODELO DE FIBONACCI 36

Un buen modelo puede obtenerse con el llamado método iterativo de dos pasos:

3 6
FIBONACCI (figlio di Bonacci) era el seudónimo de Leonardo de Pisa. Fue uno de los
matemáticos más notables de la época medieval occidental. Viajó al Oriente varias veces junto con su
padre, que era mercader, antes de establecerse en su ciudad natal de Pisa. En 1202 publicó su libro
Liber Abaci, que cambió toda Europa, al presentarles el sistema indio-arábigo de numeración que
consideraba los números 0, 1, 2, 3, … Su libro también contenía el famoso problema del crecimiento
una población de conejos, que dio origen a la sucesión que lleva su nombre y que constituye aun
actualmente, una fuente de inspiración para numerosas investigaciones científicas.
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(9.5) x n  1  x n 1  2 F ( x n ) ,

donde F ( x n ) es una función arbitrariamente elegida de la variable x [40].

Para explicar el significado del modelo de Fibonacci, se presenta la sucesión
secundaria de Fibonacci, que describe la solución al siguiente problema:
¿Cuántas parejas de conejos se producen a partir de una pareja durante un año?, si se
supone que:
a) cada pareja origina una nueva pareja que puede procrear después de su
segundo mes de vida;
b) no se producen muertes.

El número de conejos hembras por generación, está dado por la sucesión

siguiente, como puede comprobarse:
1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 … ;
esta sucesión cumple con la condición matemática, de ser cada término, igual a la suma
de los dos que le preceden. Es decir: x n 1  x n  x n 1 .

El cociente de dos términos sucesivos de la sucesión de Fibonacci, x n 1 / x n ,

5 1
cuando n   , se acerca al valor del Número de Oro,    1,618 . La
2
demostración matemática de esta afirmación, como también, que la conclusión es válida
para cualquier sucesión secundaria de Fibonacci, que comience con cualquier par de
términos, puede consultarse en la referencia [25]. A partir de (9.5) se puede deducir una
transformación iterativa en dos dimensiones, haciendo x n 1  y n e interpretando
ambas variables x n , y n como las coordenadas de un punto en el plano. Dicha
transformación puede expresarse como:
 x n 1  y n
(9.6) 
 y n 1   x n  2 F ( y n )

9.3 MATEMÁTICA Y ARTE

Ivars Peterson en una obra reciente [41], comentada por Anthony Phillips [42],
observa que Giorgio Vasari en su Vida de los Artistas originalmente publicada en 1550,
relata que un enviado papal a la ciudad de Florencia, para verificar si la maestría del
Giotto (1267 - 1337), se correspondía con su reputación, le requirió “un pequeño dibujo
para entregárselo a su Santidad” [43]. Giotto tomó una hoja de papel y con una pluma
cargada con tinta roja, apoyando firmemente su brazo para hacer con él, un compás y
girando la hoja con la otra mano, trazó una circunferencia. “He aquí el dibujo”, dijo al
cortesano, entregándole un testimonio de arte matemático. Era matemático por la
naturaleza geométrica del objeto y artístico por el propósito de demostrar solvencia y
expresar una manifestación de su espíritu.

La historia registra la labor de matemáticos, también artistas o bien de aportes

formales, inspiradores de expresiones plásticas guiadas por la exploración del espacio y
el tiempo. La matemática se manifiesta en el arte, desde que éste existe; tal el caso de la
decoración griega; de los frisos maya; de los diseños textiles indonesios; etc. Los nudos
en las lápidas romanas, son objetos artísticos y misteriosos y el arte tántrico incorpora
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las auto-similaridad, como símbolo de procesos infinitos, antes que las Teorías de
Límites y de Nudos fueran formalmente introducidas.
Durante el Renacimiento, aparecen en el arte de manera explícita, objetos
matemáticos; Paolo Uccello (1397 - 1475) reproduce en un mosaico, del pavimento de
la Basílica de San Marcos en Venecia, un dodecaedro estrellado, rodeado por un toroide
sólido, anticipándose en 500 años a los ejemplos de Maurits Cornelis Escher y Roger
Penrose. Leonardo da Vinci (1452-1519) dibujó unas sesenta ilustraciones para la obra
de Luca Pacioli sobre la divina proporción (De Divina Proportione); mostrando
poliedros regulares y semi-regulares, como sólidos o bien como látices de aristas
sólidas; una técnica que produce ilusione ópticas y cuya invención se atribuía.

Albrecht Dürer incluyó un poliedro de granito en su grabado Melancolía, retrato

de “los peligros del estudio excesivo” junto, con un cuadrado latino destinado a contener
la fecha de realización de la obra. Da Vinci y Dürer, dibujaron nudos sumamente
complicados; interesados en la incertidumbre asociada a éstos, como a los laberintos
prehistóricos; antiguos y medioevales.

Alrededor del año 1935, el escultor Max Bill (1908 - 1994) re-inventó la cinta de
Möbius y por la misma época, el pintor y grabador Maurits Cornelis Escher (1898 -
1972) a partir de una visita a la Alhambra de Granada en 1922, encaró el re-
descubrimiento sistemático de las simetrías euclidianas planas. En 1958, habiendo
tomado contacto con las teselaciones hiperbólicas de H. S. M. Coxeter, las incorporó a
sus dibujos, como sucesor del trabajo de da Vinci - Pacioli y del de Henri Poincaré -
Pablo Ruiz Picasso. Las referencias anteriores, ejemplifican la vinculación entre las
realizaciones del arte y la belleza intrínseca del pensamiento abstracto de la matemática.

Helaman Ferguson es el matemático artista prototípico; traslada a los materiales

sólidos como escultor, los objetos de la topología, donde el significado matemático de
las formas, es invariante con las deformaciones que no produzcan desgarramientos.
Thomas Banchoff, es el protagonista de una epifanía matemático-religiosa, asociada a
una concepción multidimensional de lo trascendente, plasmada en los hipercubos
desplegados en 1954 por Salvador Dalí. La relación productiva entre ambos, se mantuvo
hasta la muerte del artista en 1989.

Uno de los más importantes matemáticos alemanes contemporáneos, Hermann

Weyl, nacido en 1885, profesor en la School of Mathematics del Institute for Advanced
Studies de Princeton University, publicó en 1951, en oportunidad de su alejamiento de
ese famoso medio académico, lo que llamó el “canto del cisne”, en vísperas de su retiro;
su obra Symmetry [44]. Dice Herman Weyl que en su trabajo procuró unir la verdad con
la belleza y que cuando debió elegir entre una u otra, generalmente se inclinó por la
belleza. Define la simetría como armonía de proporciones, desarrollando el concepto
geométrico de simetría en sus diversas formas: bilateral; de traslación; de rotación;
ornamental; cristalográfica; etc., convergiendo en la noción de invariancia de una
configuración de elementos, bajo un grupo de automorfismos. Expone la gran variedad
de aplicaciones del principio de simetría en las artes y en la naturaleza y clarifica su
significado filosófico-matemático, lo que implica confrontar las nociones y las Teorías
de la Simetría y de la Relatividad.

El interés artístico y matemático de la simetría y su vinculación con el

pensamiento científico y el diseño tecnológico, se presentan sistematizados en la obra
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de E. H. Lockwood y R. H. Macmillan [45], donde se hace una enumeración de los

tipos de simetría, de utilidad con fines de referencia.
En las Bellas Artes, se evitan las simetrías perfectas, en beneficio de un balance
entre los pesos relativos de los elementos que conforman la composición; esta afirmación,
reconoce excepciones como es el caso de algunas obras del mencionado M. E. Escher y
de M. Vasarely. En The Golden Section de Garth E. Runion [46], se ilustra el empleo de la
simetría dinámica con proporciones entre áreas, en la obra del pintor George Seurat
(1859-1891), introduciendo diagramas, donde se analiza el empleo de la sección áurea. Si
se parte de un cuadrado de lado unitario, sus diagonales valen 2 ; si luego se construye
un segundo cuadrado de lado 2 o lo que es equivalente, de lado igual al lado mayor del
rectángulo 2 , su superficie es igual a 2 . Las áreas de uno y otro cuadrado, están en
relación conmensurable; es la conmensurabilidad de las áreas, el fundamento de la
Geometría Dinámica, según expresa Jay Hambidge [47]. Cabe observar que Matila
Ghyka en su libro The Geometry of Art and Life [48], sostiene que el efecto hipnótico de
las pinturas de George Seurat, se debe a su técnica compositiva, rigurosamente
matemática.

En el libro Connections de Jay Kappraff [49], se desarrollan temas inherentes a

la geometría antigua y a la moderna, mostrándose como ambas subyacen en la creación
de logrados diseños y estructuras. Existe una armonía oculta en las manifestaciones de
la naturaleza y en los trabajos del hombre y sostiene que, en la diferenciación celular y
en la morfogénesis o en la concepción de la gran pirámide de Cheops, por ejemplo, se
verifica el cumplimiento de leyes geométricas precisas.

9.4 ALGORITMOS DE COLORACIÓN Y ARTE FRACTAL

La mayoría de los artistas fractales se ha ocupado de la creación de nuevas

fórmulas desde la irrupción de la Geometría Fractal, a principios de los ´80. Tras una
primera época de logros, estas fórmulas, apenas produjeron otros conjuntos de interés
por sus propiedades matemáticas o estéticas. Es entonces cuando un grupo de
matemáticos-programadores comenzó a explorar en otra dirección, creando nuevas
formas de interpretar las fórmulas convencionales, mediante “algoritmos de color”.

Una fórmula fractal iterada en el plano complejo produce para cada punto una
secuencia de valores z 0 , z 1 , z 2 , z 3 , … , z n que constituyen la “órbita”. Cada fórmula
fractal produce una órbita diferente y por lo tanto, una representación gráfica distinta. El uso
de un algoritmo de color no genera una nueva órbita, sino que utiliza la producida por la
fórmula general y la somete a diferentes interpretaciones. De esta manera se obtienen nuevos
diseños geométricos que en realidad se basan en los mismos resultados numéricos obtenidos
de la iteración. Resumiendo, puede decirse que una fórmula fractal crea una secuencia de
valores z 0 , z 1 , z 2 , z 3 , … , z n , mientras que un algoritmo de coloración, interpreta esa
secuencia.

Las primeras imágenes fractales difícilmente podían clasificarse como obras de arte.
La imagen producida por una fórmula fractal no puede ser alterada o influenciada por el autor
de la fórmula, al menos de forma notable. Tampoco puede predecirse como va ser la figura
antes de ser generada, dada la complejidad de la formulación. En realidad es como si la
imagen apareciera espontáneamente, faltando la transmisión de sentimientos, emociones y
personalidad que se supone debe existir en una obra de arte. Es cierto que en una imagen
fractal, puede resultar determinante la elección de la región, el encuadre y la paleta de color,
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pero difícilmente con estos elementos pueda caracterizarse y diferenciarse la obra de autores
distintos. Sin embargo, el uso de los algoritmos de color permite introducir distorsiones,
formas y diseños que determinan de forma clara el resultado final. Además, estos algoritmos
pueden superponerse en capas formando imágenes de gran sofisticación y personalidad.

Los primeros fractales en que se incorporó el mecanismo de coloración, se

produjeron mediante un algoritmo elemental denominado “algoritmo de tiempo de
escape”. Este algoritmo consiste en diferenciar las regiones del plano complejo que
tienden hacia infinito de las que no lo hacen. Para ello se comprueba cuando los valores
de la iteración sobrepasan una determinada región R , que se considera como un límite
que representa el valor infinito. Para el conjunto de Mandelbrot se utiliza tradicionalmente
una circunferencia de radio 2 centrada en el origen. Es estrictamente demostrable que si
la iteración sobrepasa esta región, la sucesión siempre tiende al infinito.

Uno de los problemas de este algoritmo es que es de tipo discreto. Es decir,

cuando un valor de la órbita z 0 , z 1 , z 2 , z 3 , … , z n sobrepasa la región de control R, se
utiliza el valor n del primer valor de z que lo hace, para colorear el punto. Lógicamente,
puntos contiguos necesitan en la mayoría de los casos el mismo número de iteraciones
para escapar de la región, produciendo un efecto denominado “bandas de tigre (tiger
striping)” similar a las bandas de contorno de los mapas topográficos. En algunos casos
concretos, este efecto puede ser útil, mas en general, es denostado por los artistas
fractales que prefieren algoritmos continuos, en los que píxeles contiguos adquieren
valores ligeramente diferentes, confiriendo suavidad y continuidad. Una de las técnicas
más elementales es la normalización del valor n de escape, empleando para calcular la
distancia de cada punto al conjunto fractal, la fórmula siguiente:
log ( log | z n | )
d  n 1 .
log 2

Con la expresión precedente, pueden convertirse imágenes discretas a continuas,

preservando la imagen fractal original. Como se ha consignado, la región R utilizada para
el algoritmo de escape era una circunferencia centrada en el origen, de radio 2. El uso de
esta circunferencia tiene una base matemática coherente y es también, de sencilla
implementación informática ( | z | > 2) . Sin embargo, para otro tipo de funciones, distintas
de z 2 + c , estas características de la región pueden no ser las adecuadas. Por ello se
estudiaron diferentes variantes de la región de control R , para otras fórmulas fractales,
desplazándolas del origen; modificando su radio e incluso su geometría. A partir de estos
experimentos, varios matemáticos y programadores ensayaron variantes que incluyen
regiones triangulares; astroides; elípticas o rectangulares ubicadas en diferentes regiones
del plano complejo z . De esta experimentación surge el método denominado “captura
de órbitas”, que consiste en definir una región T , que puede carecer de significado
matemático. Se estudia si la órbita z 0 , z 1 , z 2 , z 3 , … , z n cae dentro de la región T , de
ahí su nombre en inglés, orbit trap. Tan pronto como la órbita cae dentro de la región, la
iteración se interrumpe y se utiliza el color n para representar el punto. Este método
proporciona interesantes variantes en cuanto al resultado gráfico, pero adolece de
algunos inconvenientes, como por ejemplo, ser discreto, pues el número de iteraciones
necesarias para caer en la región es un número entero. La solución pasa por utilizar otro
tipo de valores continuos, como la distancia o el ángulo entre z n y un valor significativo
de T . Se miden también, los valores que caen dentro de la trampa, como así también la
distancia de los que no caen en ella; por ejemplo, la distancia media de todos los valores
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antes de caer en la trampa, el ángulo mínimo de todos los valores iterados, la máxima
distancia de los que no han caído dentro; etc.

No sólo pueden utilizarse regiones para la captura de órbitas. Una línea también
puede ser considerada como una trampa si se le asigna una tolerancia suficiente.
Rectas; parábolas; hipérbolas; curvas polares o incluso splines pueden ser
considerados como trampas produciendo sorprendentes formas. Incluso en conjuntos
sencillos como los de Julia, donde se llama “conjunto de Julia” a la interfaz entre el
conjunto de valores iniciales de z que produce una sucesión de valores acotada y el
conjunto que produce una sucesión de valores que tiende a infinito. En el caso de las
líneas puede además considerarse el corte, o cambio de orientación de la iteración, con
respecto a la línea, como condición de finalización de la iteración. Un ejemplo típico es
el cambio de cuadrante si consideramos los ejes de coordenadas como líneas-trampa.

Existen muchas variantes en la captura de órbitas. La más utilizada es la

combinación de varios tipos de estas trampas en la misma imagen. El resultado es
sorprendente, ya que se entremezclan diferentes formas y diseños de formas no
comparables a cualquier otro tipo de estructura fractal. Otra de las variantes más
ingeniosas en el diseño de trampas es la modificación de éstas en tiempo real. Es decir,
para cada cambio de la iteración z 0 , z 1 , z 2 , z 3 , … , z n la trampa T varía su tamaño;
ángulo; situación en el plano; etc., pudiendo incrementarse o disminuirse estos valores
siguiendo las pautas de una función generatriz que a su vez actúa como trampa. Otra
técnica consiste en la utilización de varias trampas T 1 , T 2 , ... , T n , dispuestas en el
plano como una matriz, ya sea finita o infinita. Cuando la matriz es rectangular y sus
coordenadas coinciden con los números complejos enteros, este método se denomina
método de los “enteros Gaussianos”. La matriz puede adaptarse a cualquier
distribución, ya sea de tipo radial; triangular e incluso irregular o aleatoria, variando los
espacios entre las trampas. Los resultados constituyen un nuevo tipo de arte,
denominado Arte Fractal, el que se ejemplifica en las Figs. GF Nros. 9.01 a 9.15,
reproducidas de la referencia [50].

La Fig. GF Nro. 9.01 representa el conjunto de Julia de la transformación: z  z 2  c ,

en la cual se ha usado una técnica especial para obtener imágenes en blanco y negro. Se
ha tomado el valor de c = 0,52 + i 0,40 con una trampa de órbitas formada por la
región comprendida entre las parábolas: y  x 2  0,1 ; y  x 2  0,1 . La Fig. GF Nro. 9.02
es similar a la anterior, siendo el parámetro complejo c = 0,42 - i 0,19 y tomándose
como trampa de órbitas, la espiral de ecuación    . En este caso, las distancias desde
cada valor de zn a la espiral fueron calculadas hasta que el valor iterado encontrara una
distancia menor que la elegida como tolerancia. En las Figs. GF Nros. 9.03 y 9.04 , se
representa también, el conjunto de Julia de la transformación: z  z 2  c , generándose
imágenes en blanco y negro, con diferentes valores de c .

La Fig. GF Nro. 9.05 muestra un resultado similar al anterior, obtenido con

c = 0,37 + i 0,68 , empleándose una trampa de órbitas cuadrada, de lado igual a 0,25 ,
rotada 45 grados y con centro en el punto ( 0,6 ; 0,5 ) . Las Figs. GF Nros. 9.06 y 9.07 ,
son similares; en el caso de la última, por ejemplo, c = - 0,63 – i 0,42 . El atractor que
3  
se utilizó fue la llamada “séxtica de Cayley” de ecuación   4 cos   , convertida
3
en una superficie, dándole una tolerancia o espesor de 0,2 unidades. La Fig. GF Nros.
9.08 se ha obtenido empleando una técnica similar.
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En la Fig. GF Nro. 9.09 , se usó el valor c = 0,38 + i 0,36 . La trampa de órbitas

es un spline cúbico que pasa por los puntos ( -1 ; 0,1 ) ; ( - 0,35 ; 0,59 ) ; ( 0,47 ; 0,49 ) ;
( 1,18 ; 0,17 ) . Para graficar, se normalizaron los valores de z n , cuya trayectoria cruza el
spline.

La Fig. GF Nro. 9.10 , es uno de los típicos bulbos del conjunto de Mandelbrot,
convertido en tríptico usando tres algoritmos de color diferentes. A la izquierda, la
trampa es una circunferencia de diámetro unitario, centrada en el origen, a la que se
dotó de una pequeña tolerancia. En el centro se aplicó una matriz de trampas
coincidente con los enteros gaussianos. A la derecha se usó como trampa una de las
formas más vistosas; ésto es, una estrella de cinco puntas. La Fig. GF Nro. 9.11 muestra
los filamentos de uno de los bulbos del conjunto de Mandelbrot en el que se utiliza una
astroide como trampa. La Fig. GF Nro. 9.12 , resulta de un tratamiento similar. Las Figs.
GF Nros. 9.13; 9.14 y 9.15, corresponden a la fórmula del conjunto de Julia de la
transformación z  z 3  c z 2  z , para un valor de c = 0,012 – i 0,44. Las tres figuras
comparten los mismos valores numéricos pero se ha modificado el número y la geometría
de las trampas empleadas en cada una de ellas, habiéndose generado varias capas
superpuestas, en las que aparecen como trampas astroides; diamantes; hipérbolas; elipses
y los ejes coordenados. La ubicación de estas trampas se hizo siguiendo criterios estéticos.

Fig. GF Nro. 9.01 - Conjunto de Julia de

Fig. GF Nro. 9.02 - Conjunto de Julia de
la transformación: z  z 2  c ; se
la transformación: z  z 2  c ; se
ha tomado c = 0,52 + i 0,40 con
ha tomado c = 0,42 - i 0,19 ,
una trampa de órbitas formada por
empleándose como trampa de
la región comprendida entre las
órbitas, la espiral de ecuación
parábolas:   .
y  x 2  0,1; y  x 2  0,1 .
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Fig. GF Nro. 9.03 - Conjunto de Julia de Fig. GF Nro. 9.04 - Conjunto de Julia de
la transformación: z  z 2  c ; se la transformación: z  z 2  c ; se
ha tomado c de modo de generar ha tomado c de modo de generar
una imagen en blanco y negro. una imagen en blanco y negro.

Fig. GF Nro. 9.05 - Conjunto de Julia de Fig. GF Nro. 9.06 - Conjunto de Julia de
la transformación: z  z 2  c ; se la transformación: z  z 2  c ; se
ha tomado c = 0,37 + i 0,68 , ha tomado c de modo de generar
empleándose una trampa de una imagen en blanco y negro.
órbitas cuadrada, de lado igual a
0,25 , rotada 45 grados y con
centro en el punto ( 0,6 ; 0,5 )
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Fig. GF Nro. 9.07 - Conjunto de Julia de

la transformación: z  z 2  c ; se Fig. GF Nro. 9.08 - Conjunto de Julia de
ha tomado c = - 0,63 – i 0,42 . El la transformación: z  z 2  c ; se
atractor es la llamada “séxtica d e ha tomado c de modo de generar
Cayley” de ecuación: una imagen en blanco y negro.
 
  4 cos 3   , convertida en
3
una superficie, dándole una
tolerancia o e s p e s o r d e 0,2
unidades

Fig. GF Nro. 9.09 - Conjunto de Julia de

la transformación: z  z 2  c ; se
ha tomado c = 0,38 + i 0,36 . La
trampa de órbitas es un spline
cúbico que pasa por los puntos
( -1 ; 0,1 ) ; ( - 0,35 ; 0,59 ) ; ( 0,47 ;
0,49 ) ; ( 1,18 ; 0,17 ) . Para graficar,
se normalizaron los valores de z n ,
cuya trayectoria cruza el spline.
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Fig. GF Nro. 9.10 - Bulbos típicos del conjunto de Mandelbrot, convertidos en tríptico,
usando tres algoritmos de color diferentes. A la izquierda, la trampa es una
circunferencia de diámetro unitario, centrada en el origen, a la que se dotó de una
pequeña tolerancia. En el centro se aplicó una matriz de trampas coincidente con los
enteros gaussianos. A la derecha se usó como trampa una estrella de cinco puntas.

Fig. GF Nro. 9.11 -

Filamentos de
uno de los bulbos
del conjunto de
Mandelbrot en el
que se utiliza una
astroide como trampa.
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Fig. GF Nro. 9.12 - Aplicación de un algoritmo de color sobre el conjunto de Mandelbrot.

Fig. GF Nro. 9.13 - Imagen correspondiente a la fórmula del conjunto de Julia de la

transformación: z  z 3  c z 2  z , para un valor de c = 0,012 – i 0,44 .
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Criterios estéticos, determinan el número y la geometría de las trampas empleadas.

Fig. GF Nro. 9.14 - Imagen correspondiente a la fórmula del conjunto de Julia de la

transformación: z  z 3  c z 2  z , para un valor de c = 0,012 – i 0,44 .
Criterios estéticos, determinan el número y la geometría de las trampas empleadas.
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Fig. GF Nro. 9.15 - Imagen correspondiente a la fórmula del conjunto de Julia de la

transformación: z  z 3  c z 2  z , para un valor de c = 0,012 – i 0,44 .
Criterios estéticos, determinan el número y la geometría de las trampas empleadas.