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eBook Laterza

Deyan Sudjic
Architettura e potere
Come i ricchi e i potenti hanno dato forma al mondo

Titolo dell’edizione originale: “The Edifice Complex. How the Rich and Powerful Shape the World”, The Penguin Press, a member of Penguin Group (USA) Inc.

© 2005, Deyan Sudjic

Il diritto di Deyan Sudjic ad essere riconosciuto come autore di quest’opera viene qui affermato

Traduzione di Daniele Germinario

Edizione digitale: ottobre 2012


http://www.laterza.it
Proprietà letteraria riservata
Gius. Laterza & Figli Spa, Roma-Bari

Realizzato da Graphiservice s.r.l. - Bari (Italy)


per conto della
Gius. Laterza & Figli Spa
ISBN 9788858106457
È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata
I. Perché si costruisce

Sulla mia scrivania tenevo una fotografia presa da un giornale. Sulla pagina mal stampata si poteva distinguere a fatica
l’immagine sfocata di un modello architettonico, grande quanto una piccola automobile e sospeso a mezz’aria all’altezza degli occhi.
Quando possono decidere autonomamente, in genere gli architetti usano, nei modelli, anonime sfumature di grigio, mentre questo,
essendo dipinto con lucidi colori da rossetto, suggeriva l’idea di essere stato fatto per colpire anche il cliente più disattento.
Strisce di cartone e balsa formavano una moschea con una tozza cupola circondata da cerchi concentrici di aguzzi minareti. Le
forme appariscenti e la resa fumettistica dell’intricata tradizione decorativa costituivano, in modo non diverso da altri cento sforzi
analoghi, un tentativo malriuscito di apparire coraggiosamente moderni e allo stesso tempo rispettosamente radicati nel passato. Ma
non erano i discutibili particolari architettonici a rendere l’immagine così inquietante. A catturare la mia attenzione erano stati
piuttosto alcuni aspetti nascosti, insiti nell’attività stessa del costruire e veicolati dall’immagine. Le persone in uniforme,
rispettosamente raggruppate attorno al modello, non sembravano essere architetti, che di solito spiccano con grande evidenza in
questo tipo di immagini; non c’erano invece dubbi né sull’identità dell’uomo tarchiato e dai grossi baffi, che ricordava in modo
sconcertante un maggiore britannico della seconda guerra mondiale in tipico maglione e berretto cachi, né sull’atteggiamento di
risoluta e adorante fascinazione con cui osservava il modello.
Saddam Hussein, al pari di molti leader autoritari, è stato un entusiastico protettore dell’architettura. A differenza di Napoleone
III, i cui gusti esigenti sono ancora visibili nell’aspetto da viali di parata impresso ai boulevards di Parigi, oppure di Mussolini, con
la sua contraddittoria passione per il modernismo e per Cesare Augusto, Saddam Hussein non ha nutrito particolari preferenze per
qualche stile architettonico, e ciò nonostante ha imparato istintivamente a usare l’architettura come un mezzo per glorificare se
stesso e il proprio regime, e intimidire gli oppositori.
Fin da quando era stata concepita, la moschea denominata Madre di tutte le battaglie era servita a un chiaro scopo:
proclamare che la prima guerra del Golfo era stata una vittoria per l’Iraq. In quella guerra Saddam era stato umiliato, il suo esercito
scacciato dal Kuwait. La disperata ritirata irachena aveva lasciato l’autostrada1 ingombra di una grottesca scia di soldati iracheni
inceneriti, intrappolati dentro automezzi incendiati e saccheggiati, con il bottino sparso lungo il ciglio della carreggiata. Saddam
aveva voluto perciò costruire una realtà tutta propria, per tentare di cancellare l’immagine della sconfitta, così come, dal canto loro,
i kuwaitiani avevano utilizzato l’edificio del loro insignificante Parlamento – progettato nientemeno che da Jørn Utzon, l’architetto
della Sydney Opera House – per sembrare una democrazia scandinava e non un’oligarchia del Golfo Persico. Mettersi a costruire
proprio nel momento in cui l’Iraq doveva fronteggiare le privazioni che le sanzioni imposte dall’Onu per i maneggi di Saddam
comportavano costituiva un calcolato gesto di sfida. E la moschea stessa si trovò sovraccaricata di un’iconografia che rese tale
sfida ancora più esplicita.
Il messaggio veicolato dall’immagine della moschea era inequivocabile. L’architettura ha a che fare con il potere. Il potere
impegna risorse nei piani edilizi perché costruire è l’attività precipua dei potenti. Al livello più elementare, questo impegno crea posti
di lavoro utili per stabilizzare la manodopera inquieta, ma si presta anche a esprimere le capacità, la risolutezza e la determinazione
del potere. In primo luogo, l’architettura racconta la storia di coloro che l’hanno creata.
I leader politici la utilizzano per sedurre, impressionare e intimidire. E le stesse ragioni di fondo hanno ispirato il piano edilizio di
Saddam Hussein: palazzi e monumenti coprirono tutto l’Iraq come un tatuaggio – anche se non così indelebile come avrebbe voluto
– nel tentativo di presentare l’intero paese, ai nemici tanto interni quanto esterni, come una sua proprietà personale.
Nel Sud, fuori Bassora, file di effigi di bronzo si allineano lungo la costa: raffigurano ufficiali iracheni caduti nel tritacarne della
guerra contro l’Iran, e sono rivolte verso la sponda opposta del Golfo, contro il vecchio nemico. Nemico che a sua volta, ai tempi
dello scià, coltivava la propria predilezione per l’edilizia monumentale, nel tentativo fallito di creare un pedigree per la dinastia
Pahlavi.
A Baghdad, famigerate e immense spade incrociate sormontano l’autostrada nel centro città, impugnate da gigantesche mani di
bronzo modellate su quelle dello stesso Saddam2, ma la cui fusione è stata invece eseguita in una tipica cittadina inglese, a
Basingstoke. Ai tempi di Saddam, alle else erano appese delle reti riempite con gli elmetti dei prigionieri iraniani. I monumenti del
genere sono universali nel loro kitsch, come già si osserva in quelli utilizzati per celebrare le vittorie nelle guerre del Peloponneso o
nei trionfi che la Roma imperiale concedeva ai generali più amati. La stessa celebrazione rituale della sconfitta del nemico è presente
nelle sculture monumentali che adornano il centro di Londra e Berlino, fabbricate con il metallo dei cannoni napoleonici. Pur senza
ammetterlo, l’idea delle spade incrociate era stata rubata a Mike Gold, un architetto operante a Londra, il quale, salvo il particolare
degli elmetti, l’aveva originariamente concepita come un innocuo e stravagante monumento per un’autostrada saudita. Ma in Iraq il
suo significato è stato completamente trasformato. Le creazioni con cui Versace accentua vistosamente la propria rappresentazione
del sesso e del denaro possono essere indossate con un certo senso dell’ironia a Milano, ma non certo nella Belgrado di Milošević,
dove ambienti loschi e corrotti hanno accolto il look ‘lustrini e pelli di leopardo’ nella sua più superficiale esteriorità. Così, a
Baghdad, un esempio di ironico postmodernismo si è trasformato in una manifestazione della più tipica propaganda architettonica.
Ma Saddam aveva un obiettivo più ampio che celebrare le proprie dubbie vittorie e intimidire i nemici: il suo impulso alla
costruzione delle moschee può essere visto come un tentativo di compensare – per eccesso – la natura essenzialmente secolare del
regime, e di esibire le credenziali di devoto difensore della fede a dispetto delle personali inclinazioni per il whisky e l’omicidio.
La propaganda attraverso l’architettura non è però riserva esclusiva dei committenti degli edifici. Quando gli Stati Uniti
inviarono in Iraq altre due portaerei alla fine del 2002, il «New York Times» pubblicò in prima pagina una foto della moschea di
Saddam, la Madre di tutte le battaglie. Quattro anni dopo l’annuncio del progetto, l’edificio era ormai completato. Senza alcuna
traccia di scetticismo, il giornale piattamente ripeteva l’opinione convenzionale dei media, secondo cui i quattro minareti dell’anello
esterno, e gli altri quattro più bassi dell’area interna, rappresentavano fucili Kalashnikov e missili Scud. In realtà, a crederci, in
Occidente, erano più che altro i media e i tassisti, ma forse la notizia sarebbe stata un tantino più convincente se i minareti fossero
stati muniti di impennaggi direzionali o verniciati con colori mimetici bruni e verdi, invece di essere di bianca pietra calcarea
impreziosita da mosaici azzurri. Quelli dell’anello esterno non risultavano forniti di mirini o calci in noce, né dei tipici caricatori
ricurvi dei Kalashnikov. Apparivano invece assai meno marziali – e assai meno eleganti – dei minareti ottomani di Istanbul, sottili
come matite e somiglianti a dei veri razzi. L’autore dell’articolo sembrava deluso dalla visita alla moschea: «mentre una volta ai
visitatori si diceva l’ovvia realtà, e cioè che il corpo cilindrico dei minareti più interni si assottiglia aerodinamicamente verso la punta
come l’ogiva affusolata dei missili balistici, adesso invece li si rassicura, sostenendo che mai gli architetti hanno pensato a simili
allusioni». Allora gli Stati Uniti già si sentivano in guerra, e attribuendo alla moschea un senso tanto eclatante facevano alla
propaganda un regalo fin troppo grande.
Ma anche se nella moschea non sono presenti esplicite metafore militaristiche, il messaggio di fondo resta assai poco
rassicurante. Più che un urlo di sfida, l’immagine che se ne ricava è un esempio convenzionale di artificiosa ostentazione, da
lussuoso albergo del Golfo Persico, che più che ricordarci un monumento nazionale ci fa pensare a una festa in maschera in
un’accademia di polizia, con i poliziotti travestiti. Nell’articolo, ancora più rivelatrice è la foto della teca di vetro custodita nel cuore
dell’edificio, e in cui è conservata una trascrizione del Corano di 650 pagine. Secondo quanto dichiarato al «New York Times»
dall’imam della moschea, lo sceicco Thahir Ibrahim Shammariu, per scriverne il testo il calligrafo aveva usato come inchiostro il
sangue appositamente donato da Saddam Hussein nell’arco di due anni consecutivi, al poco credibile ritmo di mezzo litro ogni
quindici giorni. Un’altra foto mostra lo specchio d’acqua che circonda la moschea, la cui forma dovrebbe riprodurre la mappa del
mondo arabo. Ad una estremità, un plinto a mosaici blu si protende fuori dall’acqua come a formare un’isola: secondo l’articolo,
rappresenta l’impronta del pollice di Saddam, anche se poi non si indaga su come accertare la correttezza di tale identificazione. Il
messaggio non potrebbe essere più chiaro. L’imam aveva mostrato una deludente riluttanza nel confermare al «New York Times»
l’iconografia guerresca della moschea, ma poi era stato pronto e disponibile nel rivelare con ricchezza di dettagli alcuni dei suoi più
occulti significati. Così, i minareti esterni sarebbero alti 43 metri in ricordo dei quarantatré giorni di bombardamento avutisi all’inizio
della prima guerra del Golfo; i quattro minareti interni simboleggerebbero il quarto mese, aprile, e la loro altezza di 37 metri
alluderebbe all’anno 1937, mentre i 28 getti d’acqua del laghetto simboleggerebbero il ventottesimo giorno del mese: messi
insieme, tutti questi riferimenti compongono la data del 28 aprile 1937, giorno della nascita di Saddam Hussein. Nella sostanza, la
moschea non è risultata un mezzo particolarmente efficace per esprimere il potenziale di minaccia iracheno; e se lo scopo di
Saddam era di presentarsi come un devoto musulmano, appare improbabile che per farlo abbia utilizzato il calendario cristiano.
Questa enfasi attribuita al potere dei numeri, ammesso che fosse realmente intenzionale, è ripresa in modo imbarazzante in
alcuni dei sei progetti di ricostruzione del World Trade Center, che in quegli stessi giorni venivano annunciati a New York. Richard
Meier e Peter Eisenman avevano progettato una torre alta 338 metri, probabilmente sulla base del fatto che una alta solo 277
sarebbe stata troppo bassa per suscitare il dovuto interesse. Com’è noto, Daniel Libeskind si spinse fino a 541 metri.
Forse è possibile spiegare la passione di Saddam per l’edilizia vedendo in lui un semplice continuatore della tradizione, comune
a tutta l’Asia e al Medio Oriente, di impiegare in progetti prestigiosi gli architetti più affermati, al fine di mostrare la propria capacità
di stare al passo con i tempi. In effetti, per buona parte del XX secolo, a Baghdad si registra una tendenza a progettare monumenti
architettonici giganteschi. Nel 1957 il re Faisal II commissionò a Frank Lloyd Wright il progetto di un teatro dell’opera à la
manière del mai costruito Palazzo dei Soviet a Mosca. Una colossale scultura alta 30 piani, dedicata alla memoria del più grande
califfo iracheno, Hārūn al-Rashīd, nipote del fondatore di Baghdad3, avrebbe preso il posto di Lenin come punto focale. Avrebbe
simboleggiato, su scala epica, il processo di edificazione nazionale dell’Iraq, appena emancipato dal dominio coloniale britannico.
Venne costruita l’università, commissionandone il progetto a Walter Gropius. E anche Le Corbusier lavorò a Baghdad su incarico di
Faisal, nel 1956, al progetto di un’arena che però venne completata soltanto dopo la sua morte, quando divenne nota con il nome
di Centro Sportivo Saddam Hussein.
Saddam, tuttavia, intendeva fare di più che apparire moderno. Voleva tentare di appropriarsi di una tradizione monumentale più
antica, che risaliva all’indietro di cinquemila anni, fino a Ur e alle prime civiltà urbane dell’Eufrate. Iniziò così una serie di maldestri
restauri di antichi siti iracheni, senza rinunciare a ricostruire i giardini pensili di Babilonia con materiali più adatti a un complesso di
abitazioni suburbane di oggi. Fece imprimere il proprio nome su ogni mattone alla maniera degli antichi imperatori, per apparire
come il loro naturale successore. Arrivò al punto di schierare soldati muniti di lance e costumi d’epoca, a guardia della versione
della porta di Ištar4 realizzata per il parco a tema di Babilonia.
Piuttosto chiara era la sua determinazione a usare l’architettura come mezzo di propaganda per glorificare lo Stato e
consolidare il proprio potere. Benché poco efficace se commisurata all’obiettivo, l’architettura presenta dunque evidenti
responsabilità per il ruolo svolto nel brutale regime. Ma che dire di quanti s’incaricarono di realizzare i progetti? La moschea risulta
banale dal punto di vista architettonico, e i suoi progettisti hanno peccato di mancanza d’immaginazione, ma l’uso cui l’ha asservita
Saddam li rende responsabili di qualcosa di peggio? L’architettura esiste indipendentemente dai suoi committenti, e non c’è alcuna
ragione di ritenere colpevole un architetto solo perché ha lavorato per conto di uno dei leader più disumani degli ultimi tempi, come
accadde ad Albert Speer quando venne giudicato dalla Corte per i crimini di guerra di Norimberga. La moschea non commette in
sé alcun atto di violenza, le sue forme non implicano di per sé l’espressione della dittatura.
È una questione tuttora aperta, e riproposta di continuo, se l’architettura possa veicolare un significato intrinseco. Esiste, nei
fatti, un’architettura tipica dei regimi totalitari, democratici, o nazionalistici? E se esiste, cosa le fa assumere questo particolare
significato? Colonne classiche o muri di vetro possono veramente essere presentati come tratti distintivi di un’edilizia fascista o
democratica, come sostengono alcuni? Si tratta di caratteri fissi e permanenti, oppure che mutano nel tempo?
Se Saddam Hussein fosse stato così intelligente, o scaltro, da chiedere il progetto della moschea a Zaha Hadid, l’architetto
donna più celebrato al mondo, forse ci avrebbe ingannati e avremmo visto il suo regime sotto una luce differente.
Ma anche la Hadid, se avesse accettato, sarebbe stata giudicata in modo assai diverso: politicamente sprovveduta nel migliore
dei casi, ingenuamente disposta a compromettersi nel peggiore; e di sicuro le sue probabilità di ricevere incarichi in America
sarebbero state drasticamente ridimensionate. Una moschea progettata da lei avrebbe veicolato un altro tipo di messaggio: pur
rimanendo ancora un atto di sfida e di glorificazione dello Stato di Saddam, si sarebbe posta su di un alto livello culturale. Avrebbe
fatto pensare a un regime meno brutale, in cui non si uccidevano a sangue freddo persino i mariti delle due figlie di Saddam, né si
impiegavano i gas asfissianti contro migliaia di cittadini. Ma nell’improbabile eventualità che Saddam glielo avesse chiesto, e nel
caso ancora più improbabile che lei avesse accettato, la Hadid avrebbe potuto svolgere un qualche ruolo nella costruzione di un
Iraq più progredito? Oppure sarebbe stata ridotta a semplice pedina in una partita giocata dallo Stato, pronta a sottomettere ogni
considerazione alla possibilità di costruire?
A essere dominati da un’irresistibile spinta a costruire ad ogni costo non sono soltanto gli architetti. L’ossessione edilizia di
Saddam Hussein pone una serie di questioni intorno alle sue motivazioni psicologiche. Per indagare il perché lui, e altri come lui,
abbiano investito così tanto in questo campo dobbiamo chiederci se l’architettura costituisca un fine in sé, oppure un mezzo rivolto
a un fine.
Si costruisce per scopi emotivi e psicologici, ma anche per ragioni ideologiche e pratiche. Il linguaggio architettonico è utilizzato
tanto dai miliardari del software, che finanziano i musei in cambio del diritto di far figurare il proprio nome in un progetto, quanto dai
dittatori sociopatici. L’architettura è stata plasmata dall’ego e dalla paura della morte, non meno che da istanze di tipo politico e
religioso. E a sua volta essa plasma e modella tutte queste cause: voler spiegare il mondo senza riconoscere l’influenza psicologica
che l’architettura ha su di esso significa non cogliere un aspetto fondamentale della sua natura. Sarebbe come ignorare l’influenza
della guerra sulla storia della tecnologia, e viceversa.
A differenza della scienza e della tecnica, che convenzionalmente vengono presentate come prive di connotazioni ideologiche,
l’architettura è allo stesso tempo uno strumento pratico e un linguaggio espressivo, capace di veicolare messaggi estremamente
specifici. E tuttavia la difficoltà di stabilire il preciso significato politico di un edificio, e la stessa natura sfuggente dei contenuti
politici dell’architettura, hanno spinto l’attuale generazione di architetti a proclamare l’autonomia o la neutralità del proprio lavoro,
oppure a credere che se esistesse un’architettura apertamente politica sarebbe confinata in un ghetto isolato, incapace di
rappresentare l’architettura colta più di quanto non potrebbero fare un centro commerciale o un casinò di Las Vegas.
Si tratta di una presunzione errata. Può anche darsi che un dato linguaggio architettonico non abbia un carattere politico
prefissato, ma ciò non vuol dire che l’architettura non possa assumere significati politici. Che lo volessero o no, a un certo punto
della loro carriera pochi architetti affermati hanno potuto evitare di costruire edifici correlati a qualche valenza politica e, a loro
volta, la maggior parte dei leader politici usa gli architetti per i propri scopi. Si tratta di un rapporto presente quasi in ogni sorta di
regime, che attira egotisti di ogni sorta. Ecco perché esistono fotografie di Tony Blair, di François Mitterrand, di Winston Churchill
e di innumerevoli sindaci, arcivescovi, amministratori delegati e avidi magnati miliardari tutti protesi intorno ai rispettivi plastici
architettonici, così ugualmente ricercati, e tutti immortalati nel loro atteggiamento narcisistico, al pari di Saddam Hussein che sorride
beatamente mentre contempla la sua moschea.
Questo non significa mettere la moschea di Saddam Hussein sullo stesso piano della biblioteca presidenziale di George Bush
senior, del Millennium Dome o dello stadio di Wembley di Tony Blair, oppure di una qualsiasi arena che la Gran Bretagna riesca a
costruire per i giochi olimpici del 2012. Compiere maneggi nell’ombra protettiva di un Primo ministro designato dagli elettori, al fine
di garantirsi una commessa architettonica, costituisce un compromesso tutto sommato più innocuo della ‘danza della
sopravvivenza’, dall’esito spesso mortale, che le dittature richiedono. Eppure, i regimi democratici hanno le stesse probabilità di
quelli totalitari di impiegare l’architettura come strumento di governo.
Versailles fu costruita come una reggia in cui lo splendore architettonico e l’ubicazione fisica miravano a neutralizzare la base di
potere della nobiltà di provincia. Due secoli dopo, Napoleone III utilizzò nuovamente l’architettura come strumento di potere,
quando incaricò Georges-Eugène Haussmann di ricostruire Parigi su scala monumentale – non tanto per imbrigliare le masse
parigine, quanto per legittimare le proprie discutibili pretese al titolo imperiale. E lo stesso François Mitterrand vide in una Parigi
abbellita dagli interventi sul Louvre, e dalla Grande Arche de la Défense, un elemento essenziale della sua strategia per rendere la
città l’indiscussa capitale di un’Europa moderna. Per questi tre uomini di governo, l’aspetto esteriore dei monumenti ha svolto lo
stesso ruolo chiave del loro contenuto. Mitterrand scelse un’architettura aggressiva, basata su semplici forme geometriche in vetro e
acciaio, per simboleggiare la tensione della Francia verso la modernità, così come il Re Sole fece di Versailles un tempio per il culto
reale a sostegno del diritto divino della monarchia.
Ho iniziato a raccogliere con più sistematicità immagini di personaggi ricchi e potenti interessati ai plastici architettonici dopo
che io stesso mi sono trovato nel bel mezzo di uno di essi. Arata Isozaki, l’anziano dominus dell’architettura giapponese, aveva
preso in affitto a Milano una galleria d’arte di proprietà di Miuccia Prada, per tenervi una presentazione per un cliente importante.
Fuori, due limousine Mercedes piene di guardie del corpo erano parcheggiate dall’altra parte dell’entrata, accanto a un furgone
dei carabinieri. All’interno, si trovava un altro di quei modelli architettonici grandi quanto una stanza. Secondo Isozaki si trattava di
una villa, e in effetti era un palazzo per uno sceicco del Qatar, che era anche ministro della Cultura nel suo paese. Il palazzo non
doveva limitarsi ad accogliere lo sceicco, la sua famiglia, la sua collezione di animali rari e di Ferrari, i dipinti di Bridget Riley e le
piscine di Hockney5, e perfino un’installazione ambientale di Richard Serra6. Era piuttosto un deliberato tentativo di dare spessore
culturale al territorio desertico e di scarsa tradizione urbana dello sceiccato. Ciascuna parte dell’edificio era stata affidata a un
singolo architetto, e gli assistenti di Isozaki stavano appunto conducendo il gruppo dei progettisti a incontrarsi con lo sceicco per la
presentazione dei progetti: gli architetti aspettano a lungo, bevendo caffè e mangiando le paste dispensate dai camerieri in cravatta
nera finché, con quasi due ore di ritardo, arriva finalmente lo sceicco. Emerge così nella sua forma più evidente il rapporto tra il
potere e l’architettura, un rapporto di chiarissima subordinazione, come se gli architetti fossero tanti parrucchieri o sarti. La villa non
venne mai costruita. L’ultima volta che ho sentito parlare dello sceicco è stato quando i giornali londinesi hanno riportato la notizia
dei suoi arresti domiciliari, con l’accusa di peculato ai danni del suo stesso ministero.
Siamo abituati a esaminare l’architettura nel suo rapporto con la storia dell’arte o i mutamenti tecnologici, oppure come
espressione dell’antropologia sociale. Sappiamo classificare gli edifici dalla forma delle finestre o dai dettagli decorativi presenti nei
capitelli delle colonne. Li comprendiamo in quanto manufatti fabbricati con i materiali e le conoscenze a disposizione. Ma ci
sentiamo a disagio quando ci misuriamo con il problema, più complesso, dei significati politici degli edifici, con il perché essi in
realtà esistono piuttosto che con il come. È una circostanza sorprendente, visto lo stretto rapporto fra potere e architettura. Questa
ha sempre dovuto dipendere dall’allocazione delle preziose risorse e dalla scarsità della manodopera. Di conseguenza, le sue
creazioni sono sempre state controllate da chi manovra le leve del potere, più che dagli architetti. Nell’Egitto dei faraoni, il surplus
derivante dai raccolti fu impiegato nella fabbricazione delle piramidi – invece che per costruire strade o abolire la schiavitù – non
certo a causa dell’impulso creativo degli architetti di corte.
A dispetto di una certa recente retorica, che ipocritamente rintraccia nel dovere di servire la comunità lo scopo ultimo
dell’architettura, in ogni cultura, per poter realizzare le proprie creazioni, gli architetti hanno dovuto stabilire un rapporto con i ricchi
e i potenti. Nessun altro ha infatti le risorse per costruire. E il destino geneticamente predeterminato degli architetti è fare qualsiasi
cosa pur di costruire, così come quello dei salmoni migratori è di compiere l’ultimo estenuante viaggio risalendo i fiumi, per deporre
le uova prima di morire. Della professione dell’architetto possiamo insomma considerare, oltre al significato, la disponibilità a
stringere accordi di tipo faustiano. Gli architetti non hanno altra alternativa che seguire la corrente e scendere a compromessi con il
regime al potere, qualunque esso sia.
Ogni genere di cultura politica utilizza l’architettura per scopi che in sostanza possiamo definire razionali e pragmatici, anche
quando si tratta di questioni simboliche. Ma quando il calcolo politico si mescola alla psicopatologia, l’architettura non è più solo un
problema di politica pratica, essa diventa un’illusione, e perfino una malattia che consuma le sue vittime.
Esiste un parallelo psicologico fra il marcare un territorio per mezzo di un edificio e l’esercizio del potere politico. Entrambe le
cose dipendono da un atto di volontà. Vedere affermata la propria visione del mondo in un modello architettonico, attraverso la
riduzione di un’intera città alle dimensioni di una casa per bambole, esercita di per sé un certo fascino su quanti non riconoscono
nessun valore all’individuo. Ma ancora più attraente è la possibilità di imporre fisicamente il proprio volere a quella stessa città,
rimodellandola così come Haussmann fece a Parigi. L’architettura alimenta l’ego nei soggetti predisposti. Essi ne diventano sempre
più dipendenti al punto che l’architettura si trasforma in un fine in sé, che attrae i fanatici e li induce a costruire sempre di più, su di
una scala sempre più vasta. Edificare diventa il mezzo con cui l’egotismo degli individui si esprime nella sua forma più pura: il
‘complesso edilizio’.
Tutto sommato, la Parigi di Haussmann evitò di cadere nella megalomania, la Bucarest di Ceaus¸escu no. In entrambe le città, il
demolire fu parte essenziale del processo di trasformazione tanto quanto il costruire. La costruzione e la distruzione sono
strettamente connesse. Qualunque cosa sia stato, l’assalto alle Torri Gemelle del World Trade Center, causato da un odio viscerale,
ha rappresentato nel vero senso della parola l’accettazione del potere iconico dell’architettura, e allo stesso tempo un energico
tentativo di indebolire questo stesso potere attraverso un’opera di distruzione. Il fatto che uno dei dirottatori al comando degli
aeroplani fosse laureato in architettura non fa che ribadire il concetto.
Questo libro indaga cosa spinge gli individui e le società a costruire, il modo in cui ciò avviene, il significato delle opere edilizie e
gli usi cui sono destinate. Esamina nel particolare una serie di edifici e allo stesso tempo diversi architetti, miliardari, politici e
dittatori, quasi tutti appartenenti al XX secolo, nella convinzione che comprendere la natura delle loro comuni ossessioni possa
servire a proteggerci dalle loro più minacciose ambizioni. Si tratta di edifici che possono dirci molte cose sulle nostre stesse paure e
passioni, sui simboli con cui descriviamo la società e sul modo in cui viviamo la nostra vita.
1 L’autostrada detta ‘della morte’ corre tra il Kuwait e Bassora; lungo il suo percorso le unità dell’esercito regolare iracheno in ritirata furono attaccate e
completamente distrutte dagli aerei statunitensi durante l’offensiva della coalizione [N.d.T.].
2 Le ‘spade di Qādisāyah’, conosciute anche con il nome di ‘mani della vittoria’, consistono in una coppia di archi di trionfo eretti nel centro di Baghdad per
commemorare la vittoria di Saddam Hussein sull’Iran. Ciascun arco è costituito da due braccia che brandiscono spade incrociate [N.d.T.].
3 Il califfo al-M ansūr, che fondò la città fra il 762 e il 767 [N.d.T.].
4 Nella mitologia mesopotamica, Ištar era la dea dell’amore e della guerra cui era dedicata una delle otto porte di Babilonia [N.d.T.].
5 Pittore, disegnatore, incisore, scenografo, fotografo inglese, David Hockney dipinse alla metà degli anni ’60 una serie di raffigurazioni di piscine, in stile
realistico, dopo aver compiuto un viaggio in California [N.d.T.].
6 Scultore minimalista e videoartista statunitense, noto per le sue opere realizzate con fogli di metallo soggette all’ossidazione ambientale [N.d.T.].
II. La lunga marcia verso la scrivania del capo

Adolf Hitler si recò a Parigi una sola volta in tutta la sua vita. Ci andò dopo il crollo dell’esercito francese, come capo vittorioso
del Terzo Reich, da lui creato ed esteso dall’Atlantico alla frontiera con l’Unione Sovietica, per cancellare l’umiliazione subita dalla
Germania a Versailles, nel 1919. Il 28 giugno 1940 atterrò all’aeroporto di Le Bourget subito prima dell’alba. Ma a sedergli
accanto, sull’aereo personale, non c’erano generali o dirigenti del partito. Insolitamente, Hitler aveva scelto di assaporare il suo più
importante momento di trionfo militare in compagnia di due architetti, Albert Speer e Hermann Giesler, e di Arno Breker, il
principale scultore del regime: evitò i luoghi della politica più scontati e, invece di recarsi al palazzo dell’Eliseo o alla sede
dell’Assemblea Nazionale, li condusse a vedere il Teatro dell’Opera, il Palazzo Charles Garnier, e passò più di un’ora mettendo
alla prova il ricordo dei progetti tanto ossessivamente studiati a Vienna nei giorni della sua vita povera; conosceva l’edificio così
bene che, percorrendo i sontuosi corridoi di marmo, riuscì a individuare l’ubicazione di una porta murata, che una volta si apriva su
una stanza poi eliminata da successivi interventi.
Più tardi, quello stesso giorno, sullo scalone di Les Invalides venne scattata una delle foto più indimenticabili del XX secolo,
un’immagine chiave per comprendere la natura della sete di potere hitleriana. L’ex caporale, appassionato di architettura durante
tutto l’arco della sua vita, sostò presso la tomba di Napoleone e, nell’uscire, affidò a Giesler il compito di progettare qualcosa di
ancora più imponente, quando fosse giunto il momento. Ecco che il gruppo riemerge alla luce del sole, Hitler si trova ovviamente al
centro e indossa un lungo soprabito bianco. Tutti gli altri sono vestiti di nero da capo a piedi, quasi anticipassero stranamente la
passione per gli abiti Comme des garçons7, così diffusa tra gli architetti all’inizio del XXI secolo. Molti di loro sono militari, e un
paio appartengono all’entourage politico del Führer, fra cui spicca Martin Bormann. Ma l’uomo in uniforme che si trova
immediatamente alla destra di Hitler, e guarda la macchina fotografica, è Speer. Alla sua sinistra, a rispettosa distanza, stanno
Giesler e Breker, lo scultore, con il tipico berretto a visiera dei nazisti.
Il capo, circondato dai suoi seguaci architetti, è una figura magica che irradia luce, come un Re Sole attorniato da insignificanti
mortali confusi nelle tenebre. Si tratta di una scena meticolosamente costruita come i raduni del partito ideati da Speer, un quadro
vivente denso di significati e – almeno in teoria – sorprendente, come se George W. Bush decidesse di farsi un giro per Baghdad in
compagnia di Jeff Koons, Philip Johnson e Frank Gehry. Il dittatore illustra le priorità e spiega in modo estremamente chiaro le
proprie intenzioni: il grande architetto Hitler si appresta a ridisegnare il mondo. E tuttavia non comprenderemo mai a sufficienza
questa semplice verità: Hitler non voleva essere visto come un capo militare o un personaggio politico, ma come un artista. Per
molti leader l’architettura rappresenta un mezzo per raggiungere uno scopo. Esiste invece la reale possibilità che, almeno per Hitler,
sia sempre stata un fine in sé.
Quando Emil Hácha infine oltrepassò il secondo dei due enormi cancelli di bronzo che costituivano l’entrata ufficiale della
Cancelleria del Reich, nella Wilhelmstrasse, era già da un pezzo passata la mezzanotte. Dal suo appartamento all’Adlon Hotel, il
presidente cecoslovacco aveva compiuto in auto il breve percorso attraverso le strade vuote di Berlino, sedendo di fronte al
ministro degli Esteri tedesco, il barone Joachim von Ribbentrop. Una piccola folla, non più di cinquanta persone, attendeva per
vederli passare velocemente, diretti verso quelle che sarebbero state le tre ore più difficili di tutta la vita di Hácha.
Era un orario piuttosto scomodo per compiere una visita di Stato, ma il 15 marzo 1939 sarebbe stato uno dei giorni più critici
della storia europea. Hitler aveva rimilitarizzato la Renania e annesso l’Austria senza sparare un colpo. Era ora deciso ad assicurarsi
allo stesso modo il pieno dominio della Cecoslovacchia, se gli fosse riuscito. Il primo e unico presidente della seconda repubblica
cecoslovacca si era recato in visita a Berlino nel disperato e inutile tentativo di strappare il proprio paese dall’oblio. Aveva infatti già
perduto la regione dei Sudeti, con tutte le sue file di fortificazioni e casematte allineate lungo la frontiera con la Germania, in seguito
al tradimento della conferenza di Monaco. Ora Hitler voleva distruggere del tutto lo Stato assediato. Incoraggiati dalla Germania,
gli ungheresi e i russi stavano muovendosi per assicurarsi fette di territorio cecoslovacco, lasciando il resto ai nazisti sotto forma di
protettorato del Reich. Allo stesso tempo gli slovacchi preparavano una secessione per creare uno Stato satellite della Germania,
dando a Hitler la possibilità di attaccare la Polonia, il suo prossimo obiettivo nella ricerca del Lebensraum.
Hácha non aveva altre carte da giocare oltre alla propria dignità. I suoi funzionari avevano tempestato Berlino di telefonate negli
ultimi tre giorni, implorando un’udienza con il Führer. Quando alla fine Hitler acconsentì all’incontro, 200.000 soldati tedeschi
furono mobilitati per varcare la frontiera. In effetti, il treno speciale che conduceva Hácha a Berlino insieme con la figlia, il Primo
ministro František Chvalovský e un piccolo gruppo di funzionari, arrivò con un’ora di ritardo, intralciato dai trasporti di truppe che
si muovevano verso sud e verso est. Che la posizione di Hácha fosse quella di un postulante apparve subito chiaro. Una guardia
d’onore ricevette il presidente alla stazione dell’Anhalt, seguendo alla lettera il protocollo diplomatico. Ma la delegazione addetta al
ricevimento annoverava solo funzionari di rango offensivamente inferiore, e il direttore della banda musicale omise di suonare l’inno
nazionale cecoslovacco. Hácha probabilmente si pentì di non essere rimasto a Praga per ordinare alle sue truppe di combattere. I
negoziati avevano avuto inizio senza che i cecoslovacchi lo sapessero, e ora avevano già perso il primo round. Il presidente si recò
all’Adlon Hotel, mentre il suo Primo ministro Chvalovský chiamò il ministero degli Esteri tedesco e si mise in contatto con
Ribbentrop, che poi lo riaccompagnò in albergo. Le condizioni che Hácha si vide presentare erano così brutali che lui e Chvalovský
sulle prime rifiutarono di lasciare l’hotel. Ribbentrop li lasciò rimuginare per più di un’ora mentre si recava da Hitler, poi ripassò a
prenderli: secondo un testimone, avrebbe passato questo tempo guardando un film con il Führer.
Hácha era diventato presidente quando Edvard Beneš, il suo predecessore, nel 1938 era andato in esilio perché Neville
Chamberlain si era rifiutato di sostenerlo contro le pretese territoriali di Hitler, acconsentendo così allo smembramento della prima
repubblica cecoslovacca. Era un autorevole giurista, capo della Corte suprema, ma con poca esperienza politica e ancor meno
stoffa di combattente. Se la sua arrendevolezza nei confronti di Hitler sia stata un modo di salvarsi la pelle, oppure un tentativo di
risparmiare al proprio paese inutili spargimenti di sangue, resta una questione aspramente controversa. Sarebbe morto in disgrazia
nel 1945 nell’ospedale della prigione di Praga, dove era detenuto come collaborazionista dopo la liberazione alleata del
protettorato di Boemia e Moravia. Ma quali che fossero le sue intenzioni, ebbe bisogno di vero coraggio quando entrò nel Cortile
d’onore della Cancelleria, in quella notte berlinese di sei anni prima.
Nella sua funzione di preludio al palazzo, il cortile era stato concepito da Albert Speer come un mondo all’interno di un altro
mondo, privo di ogni altra uscita oltre quella voluta da Hitler. I suoi muri spogli illuminati dai riflettori chiudevano fuori la città per
creare uno spazio vuoto, aperto verso il cielo, in cui le guardie del Führer, marciando avanti e indietro, proiettavano ombre giganti
sullo sfondo delle ciclopiche dimensioni. Il vuoto del cortile era riempito dalle urla degli ordini e dal suono degli stivali in marcia sulla
pietra. Si trattava di una manifestazione pratica del potere politico espresso tramite l’architettura, la cui valenza simbolica veniva
utilizzata per scopi attentamente calcolati. A meno di centocinquanta chilometri di distanza, il ben equipaggiato esercito
cecoslovacco, dotato di una moderna artiglieria nonché di aerei e carri armati Škoda tecnologicamente avanzati, attendeva l’ordine
di Hácha per difendere il proprio paese. Ma a Berlino si stava facendo in modo che questi si sentisse invece indifeso, paralizzato
dalle luci dei riflettori di Speer nell’apparato scenico delle sue architetture, meticolosamente progettate per fargli credere di essere
alla mercé dell’uomo più potente del mondo.
Per la seconda volta quella notte Hácha passò in rivista una guardia d’onore, con l’accompagnamento musicale di un’altra
banda militare, e salì gli scalini che dal cortile portavano all’alto e stretto ingresso della Cancelleria, fiancheggiato da due statue di
Breker in bronzo, alte 4 metri e mezzo, che raffiguravano una coppia di giganti teutonici nudi e gonfi di muscoli. Quello alla sinistra
di Hácha impugnava una spada sguainata per rappresentare la Wehrmacht, mentre il suo omologo, dall’altro lato, reggeva una
torcia accesa a simboleggiare il partito nazionalsocialista. Sopra l’entrata, incastonata nella pietra di provenienza nazionale con cui
era costruito l’intero palazzo, un’aquila di bronzo spiccava il volo stringendo una svastica fra gli artigli. Quattro colonne monolitiche
incombevano sugli scalini. Hácha era un uomo di quasi settant’anni, basso di statura, stempiato e dai capelli radi con un paio di
grosse sopracciglia, e debole di cuore. Salire la scala, sotto lo sguardo fisso delle SS in guanti bianchi ed elmetti di acciaio, con le
baionette inastate, l’aveva lasciato senza fiato. Gli scalini dovevano mostrare ai visitatori come ascendere al livello del Führer fosse
un privilegio, e allo stesso tempo creavano un piano terra senza finestre, che esprimeva la funzione difensiva del Palazzo della
Cancelleria, collegato a tre livelli di bunker sotterranei posti sotto e dietro l’edificio. Hácha, pallido come un cencio, era
preoccupato e confuso mentre percorreva l’atrio d’ingresso completato appena otto settimane prima. Era esattamente il tipo di
visitatore per cui il palazzo era stato progettato. Se mai l’architettura può essere usata come un’arma, questo era un caso
esemplare.
La grandiosità della Cancelleria era parte essenziale del piano di Hitler per costringere Hácha a capitolare. Oltre il cortile, che
in sé costituiva una specie di summa dello Stato nazista, all’interno del palazzo si snodava una sequenza di spazi attentamente
disegnati per condurre alla presenza di Hitler i visitatori ufficiali, mantenendoli in uno stato d’animo di opportuna intimidazione.
Dopo aver percorso quasi quattrocento metri, essi non avevano più dubbi sulla potenza della nuova Germania. In questo senso,
l’architettura era soprattutto un mezzo rivolto a un fine. «Ho un compito assai urgente per voi», Hitler disse a Speer all’inizio del
1938. «Nel prossimo futuro dovrò tenere conferenze molto importanti. Perciò ho bisogno di sale e saloni maestosi che facciano
impressione sulle persone, e specialmente sui funzionari di grado inferiore». Certo, Bismarck era riuscito a orchestrare l’unificazione
tedesca senza ricorrere a simili stratagemmi autocelebrativi. Aveva sì ‘lavorato’ nei paraggi relativamente modesti della vecchia
Cancelleria, poi fagocitata dall’opera di Speer. Ma non aveva mai voluto essere anche architetto.
Oltrepassate le guardie e fuori dalla luce dei riflettori, Ribbentrop accompagnò Hácha all’interno del portico e lo fece entrare
nella sala retrostante, priva di finestre, dalle pareti decorate con l’immagine pagana di aquile a mosaico che stringevano torce
accese inghirlandate con foglie di quercia, e sdrucciolevoli pavimenti di marmo. Non c’erano mobili, nemmeno l’impronta di un
tappeto a ingentilire la severità della sala. Al di sopra del marmo del pavimento stava sospeso un soffitto di vetro opaco, illuminato
elettricamente dall’interno, che diffondeva una luce senza ombre in un gesto inequivocabilmente moderno e quasi art déco.
Nemmeno Hitler era riuscito a escludere ogni traccia del mondo contemporaneo. Questo era lo spazio che lo scultore Arno Breker
descrisse come «pervaso dal fuoco del potere». L’unico suo scopo era quello di impressionare. Sotto il vetro sospeso, le porte di
bronzo aperte nelle massicce pareti di marmo, dall’altra parte della sala, luccicavano in segno di richiamo e di minaccia. I visitatori
erano prepotentemente sospinti a percorrere quello spazio, come se dovessero passare attraverso una galleria del vento. Mentre
camminava, Hácha era consapevole che il suo cuore stava accelerando, con battiti rapidi e irregolari.
Dopo aver attraversato un’altra serie di porte, Ribbentrop condusse Hácha in una stanza circolare sormontata da una cupola.
Speer l’aveva progettata nel vano tentativo di nascondere il fatto che l’inesorabile asse spaziale da percorrere per essere ammessi
alla presenza di Hitler doveva adattarsi, almeno per il momento, alla casuale geometria planimetrica di Berlino e alla sopravvivenza
di vestigia architettoniche del passato. Oltre questa stanza, Hácha aveva trovato un’altra sala di marmo, risonante d’echi. Con i suoi
150 metri, la sua lunghezza era due volte quella della galleria degli specchi di Versailles. Hitler e Speer non si stancavano mai di
ricordare questo fatto quando snocciolavano le interminabili liste dei record architettonici battuti dal Palazzo della Cancelleria.
Più in lontananza, Hácha poteva vedere ancora un altro ambiente, il salone dei ricevimenti dove Hitler, nel gennaio appena
trascorso, aveva riunito le delegazioni diplomatiche presenti a Berlino per l’inaugurazione della Cancelleria. Come il Führer disse in
quell’occasione, «nel lungo percorso che separa l’entrata dal salone dei ricevimenti tutti avrebbero assaporato la potenza e la
grandezza del Reich tedesco». Ma non era qui che Ribbentrop stava conducendo Hácha. La sala che stavano percorrendo era alta
10 metri; sulla sinistra una fila di finestre dava su Voss Strasse, mentre sulla destra si aprivano cinque portali giganteschi, alti
ciascuno più di 5 metri. I due uomini si fermarono davanti alla coppia di porte centrali, sorvegliate da due SS con elmetti d’acciaio.
Un cartiglio di bronzo al di sopra della porta recava le iniziali AH: era lo studio di Hitler, che lui chiamava il suo laboratorio, anche
se il termine teatro sarebbe stato più adatto. Forse Hácha riconobbe gli arazzi del XVIII secolo che decoravano entrambi i lati della
porta, visti quando era uno studente di legge in vacanza a Vienna. Erano stati presi al Kunsthistorisches Museum e rappresentavano
la conquista da parte di Alessandro il Grande del mondo allora conosciuto.
La sala si fregiava di un alto soffitto a cassettoni. Nell’angolo più lontano si trovava la scrivania di Hitler, presso una delle
finestre alte quanto tutta la parete. Estesa più di 370 metri quadrati, non era una semplice sala. Per andare dalla porta alla scrivania
ci voleva un intero minuto, il che metteva a dura prova i nervi. Hácha forse non colse il significato delle imprese di Alessandro
raffigurate sugli arazzi, ma gli intarsi di fronte alla scrivania di Hitler, che rappresentavano Marte con la spada estratta a metà dal
fodero, non avrebbero potuto essere più espliciti. L’effetto era amplificato dalle pareti in marmo rosso sangue, dal gigantesco
mappamondo sul piedistallo vicino al tavolo di marmo, davanti alla finestra, e dal tappeto intrecciato con il motivo della svastica.
Accanto alla scrivania si ergeva un busto di Bismarck, ma Hácha non si rese conto che si trattava di un trucco di Speer. L’originale
infatti si era rotto durante la costruzione della Cancelleria e Speer aveva tenuto segreto il cattivo presagio, pregando Breker di farne
una copia. «Gli conferimmo una patina antica lasciandolo a bagno nel tè», avrebbe dichiarato in seguito.
Più lontano, dall’altra parte della sala, al di sopra di un camino collocato fra due porte gemelle, era appeso uno dei ritratti di
Bismarck dipinti da Lembach. Davanti al camino c’era un sofà grande come una scialuppa di salvataggio, su cui sedevano
Goebbels e Göring. Il maresciallo dell’aria Göring iniziò a descrivere le carneficine che i suoi Stukas avrebbero potuto facilmente
provocare a Praga. Avrebbero iniziato con la distruzione del castello e poi si sarebbero spostati sulla città, quadrante dopo
quadrante. Per il nervosismo Hácha, sotto pressione, ebbe improvvisamente un collasso. Si riprese, ma tre quarti d’ora dopo il suo
arrivo, prima di firmare il trattato che avrebbe posto i cechi sotto il controllo tedesco, perse nuovamente i sensi e venne chiamato il
medico personale di Hitler. «Avevo talmente fatto pressione su quel vecchio che i suoi nervi crollarono completamente, era sul
punto di firmare ma ebbe un attacco di cuore», Hitler disse in seguito a Speer. «Nella sala da pranzo il dottor Morell gli fece
un’iniezione, ma questa si rivelò anche troppo efficace: Hácha recuperò le forze più del necessario, si riprese e non fu più disposto
a firmare».
Solo alle quattro del mattino lo spirito di Hácha cedette ed egli acconsentì a sottoscrivere il documento che riconosceva la
completa capitolazione della Cecoslovacchia, dichiarando che il destino dei cechi era nelle mani di Hitler e del Reich. La repubblica
ceca aveva smesso di esistere, e lo stesso Hácha era ridotto al ruolo di governante fantoccio del protettorato tedesco di Boemia e
Moravia. Un’umiliazione sulla quale ebbe molto tempo per riflettere durante l’interminabile tragitto a ritroso attraverso le marmoree
sale a mosaici della Cancelleria.
L’architettura di Speer aveva evidentemente assolto il compito che Hitler si aspettava, infliggendo un colpo quasi mortale al
presidente Hácha e aiutando la Germania a invadere un intero paese senza incontrare opposizione. Speer aveva concepito ogni
blocco di pietra, ogni mobile, ogni arazzo, ogni interruttore elettrico e ogni curva e svolta della pianta affinché servissero a
rafforzare il messaggio della implicita superiorità tedesca. Era entusiasta della propria decisione di usare pietra vera, e non cosmetici
rivestimenti di tale materiale, per creare edifici che avrebbero avuto una dignità da rovine antiche8. Pure, a dispetto della sua ricerca
di autenticità, nel profondo la sua era un’architettura di finte apparenze piuttosto che di sostanza. La Germania non era lo Stato più
potente del mondo e Hitler non era Cesare Augusto, e tuttavia i suoi edifici facevano credere che lo fossero. Ma forse ogni
architettura si sforza di creare illusioni di qualche tipo.
La Cancelleria era un edificio lungo e stretto, che per gran parte della sua larghezza era costituito solo da una fila di stanze e da
un corridoio, e che si snodava lungo tutti i 400 metri della Voss Strasse. Per il lato che fronteggiava il retro dei grandi magazzini
Wertheim, Speer aveva realizzato una facciata simmetrica in pietra. Per darle maestosità l’aveva divisa in tre sezioni, una centrale
arretrata e due laterali aggettanti, ciascuna con un proprio ingresso fiancheggiato da colonne. Il rapporto fra l’apparenza della
gigantesca facciata, che lasciava immaginare dietro di sé la presenza di un immenso palazzo, e la realtà, profonda solo quanto una
stanza e un corridoio, era totalmente falso. Se un visitatore ufficiale sbagliava l’entrata prendendo quella sulla Voss Strasse,
ingannato dalla sua sontuosità e ampiezza, veniva riaccompagnato oltre l’angolo dell’edificio, verso l’ala in cui si apriva l’entrata
principale, sebbene la logica architettonica suggerisse che si trattava dell’entrata posteriore. Altrimenti l’intera messinscena sarebbe
fallita. Evitando tutta la grandiosa serie di ingressi, cortili e saloni, si sarebbe potuto attraversare direttamente il solo corridoio per
arrivare alla scrivania di Hitler.
L’alzato della Cancelleria si sviluppava su quattro livelli, ma la facciata era stata progettata per far sembrare che ce ne fossero
solo tre: le proporzioni erano così massicce che i davanzali delle finestre più basse, quelle teoricamente del piano terra, in realtà si
trovavano tre metri e mezzo più in alto del marciapiede. I passanti che guardavano il gigantesco ammasso di pietra si trovavano di
fronte alla sua fredda ostilità. Il messaggio simbolico delle architetture era quanto di più esplicito: doveva essere per forza un luogo
riservato ai giganti, mentre l’intero edificio non serviva ad altro che a fornire un solenne involucro per un unico scopo essenziale,
allestire un percorso trionfale verso la scrivania di Hitler. Hácha ne fece l’esperienza al pari di uno speleologo dilettante che vaga tra
immense caverne sotterranee, e che non sa mai dove si trova e cosa dovrà affrontare, spaventato e disorientato dalla sequenza di
spazi che gli si spalancano dinanzi.
Anche il processo di costruzione della Cancelleria venne presentato come una dimostrazione della superiorità tecnica e
organizzativa dei tedeschi sulle altre razze. In modo un po’ fuorviante, Hitler e Speer decisero di comune accordo di far credere
che la realizzazione del progetto, dall’inizio alla fine, avrebbe richiesto solo un anno. Annunciarono il piano di costruzione della
nuova Cancelleria soltanto nel gennaio 1938, quando Speer aveva già iniziato ad acquistare le case sulla Voss Strasse e si
preparava a demolirle per sgombrare il sito. E grande risalto fu dato alla notizia delle migliaia di lavoratori fatti venire da tutto il
Reich, e alla munificenza del Führer che li aveva alloggiati presso gli alberghi di Berlino.
Minore pubblicità venne data all’epoca al ruolo svolto dal campo di concentramento per prigionieri politici di Flossenbürg, in
Alta Baviera, per le forniture di granito bianco da utilizzare nel piano di costruzione della nuova Berlino, anche se i campi erano in
rapporto molto stretto con le architetture di Speer.
Nel 1938 le SS costituirono la Deutsche Erd- und Steinwerke GmbH, nota come D.E.S.T., con il compito di procurare i
materiali da costruzione per la nuova Germania, costringendo gli internati a lavorare duramente fino alla morte e addirittura a
finanziare essi stessi il sistema che li imprigionava e torturava. I campi di Flossenbürg e Mauthausen erano scrupolosamente ubicati
nei pressi di cave di pietra, perché potessero soddisfare le esigenze di Speer riguardo ai monumentali progetti edilizi, non soltanto a
Berlino, ma anche a Norimberga, a Monaco e a Linz. Campi e monumenti facevano parte di un unico sistema: gli uni rendevano
possibili gli altri. Con le loro torrette d’osservazione e le loro mura turrite, i campi stessi esprimevano una certa ambizione
architettonica. Centinaia di repubblicani spagnoli prigionieri morirono nel costruirli9. A Oranienburg ne vennero allestiti altri due per
la produzione di mattoni, ma in seguito Speer, quando divenne ministro degli armamenti, li utilizzò per spaventare i prigionieri definiti
‘indolenti’, dissuadendoli dal fingersi ammalati per sottrarsi al lavoro. Voleva impiegare il lavoro forzato anche nei cantieri di
Berlino, sorvegliati dalle SS.
Così com’era praticata da Speer, l’architettura era principalmente un mezzo per uno scopo ben preciso. E questo scopo, oltre
al ruolo svolto a beneficio dei campi di concentramento e dello Stato nazista, consisteva nell’esaltazione personale. Più compiaceva
il Führer suo protettore, maggiore sarebbe stata la ricompensa. E quanto più il suo lavoro lo avrebbe aiutato a perfezionare la
vittoria dello Stato nazista sul mondo intero, tanto più sostanziose sarebbero state le risorse su cui avrebbe potuto contare. Agli
occhi di Speer, più dei singoli dettagli contava il fatto di costruire ciò che Hitler voleva. Aveva studiato architettura al Politecnico di
Berlino, ma non era riuscito a garantirsi il posto che avrebbe voluto nel corso di perfezionamento tenuto da Hans Poelzig, perché,
come avrebbe detto con affettata e poco convincente umiltà, la sua padronanza del disegno non gli permise di farcela. Così
continuò gli studi con un insegnante dal carattere specularmente opposto, Heinrich Tessenow. Poelzig era un espressionista, con un
certo seguito presso gli studenti di sinistra; Tessenow era un austero classicista e, pur non essendo mai stato nazista, attirava
l’interesse degli studenti della destra nazionalista che dominavano il Politecnico. A dispetto delle proprie originarie preferenze,
Speer fu abbastanza diligente da apprendere i manierismi del maestro, al punto che Tessenow lo assunse come assistente. E in
seguito sarebbe stato pronto ad assecondare i gusti di Hitler, di gran lunga più magniloquenti. Se il Führer avesse voluto
un’architettura più astratta, Speer sarebbe stato senza dubbio felice di accontentarlo. Ma Hitler voleva l’antica Roma, e Speer fece
del suo meglio per fornirgliela.
Albert Speer fu conquistato per la prima volta dal fascino sinistro del nazionalsocialismo nell’ascoltare un discorso di Hitler, nel
dicembre del 1930. Dopo essere stato spinto a interessarvisi dai suoi studenti, e aver assistito allo scioglimento di una colonna di
camicie brune da parte della polizia della repubblica di Weimar, egli prese parte a un raduno di studenti nazisti a Berlino. Quando
uscì, era come ipnotizzato: Hitler non aveva tenuto l’arringa che lui si aspettava, ma una smagliante performance. Si risolse allora a
fare domanda per entrare nel partito, nel gennaio del 1931. La decisione ebbe un immediato impatto sulla sua vita professionale, e
la sua carriera decollò sulla scia delle commissioni che gli provenivano dalle cerchie naziste. Restaurò infatti una villa nel
Grunewald10 su incarico del partito, utilizzando tappezzerie Bauhaus. Poi, a Berlino, nel centro della zona degli uffici governativi,
ristrutturò un edificio sulla Voss Strasse, che i nazisti avevano acquistato alla vigilia delle elezioni del 1933. Si trattava di una vasta e
imponente struttura che sorgeva in un quartiere elegante, vicino a quello che sarebbe poi stato il sito della Cancelleria, volutamente
scelto per l’immagine positiva e rispettabile che comunicava. In seguito Karl Hanke, dell’ufficio propaganda del partito, avrebbe
dato a Speer l’opportunità di cambiare il corso della storia quando gli illustrò i suoi piani per l’allestimento di un raduno nazista.
«Vidi gli schizzi sul tavolo di Hanke. Offendevano i miei sentimenti, tanto come rivoluzionario quanto come architetto». Speer subito
offrì i suoi servigi per produrre qualcosa di più seducente. Mise a punto le coreografie per il raduno di partito del Primo Maggio
1933, a Tempelhof, e superò se stesso a Norimberga l’anno successivo, quando, in occasione del medesimo evento al campo di
atterraggio Zeppelin, progettò le immense bandiere e i riflettori che spazzavano il cielo come in un musical di Busby Berkeley11.
Speer aveva dei concorrenti. Hitler si rivolse a diversi architetti, ma fu particolarmente vicino a tre di loro: Speer, Giesler e il
bavarese Paul Ludwig Troost, specializzato nell’allestimento dei transatlantici e per il quale egli ebbe il massimo rispetto. Questi gli
era stato presentato a Monaco alla fine del 1920, e nei suoi confronti mostrò sempre una notevole deferenza anche dopo aver
preso il potere. Le opere architettoniche di Troost fecero di Monaco il centro del movimento nazista: qui costruì la Casa bruna, il
quartier generale di Hitler, il reliquiario del partito e la Casa dell’arte tedesca. Il Führer lo definiva il più grande architetto dai tempi
di Schinkel e gli chiese di ridisegnare un palazzo di Berlino, per adibirlo a residenza ufficiale del Cancelliere. Soltanto quando la
salute di Troost cominciò a cedere Speer venne nominato capo architetto, e incaricato di sovrintendere con successo al
completamento del progetto. Nel 1933, durante uno dei suoi sopralluoghi, Hitler ebbe un colloquio con lui, e il giovane ed elegante
architetto venne invitato a pranzo insieme con un gruppo di dirigenti del partito. Joachim Fest, che aiutò Speer a stendere le sue
memorie, afferma che nel rapporto tra i due era esistito un aspetto erotico mai riconosciuto, e a questo proposito dà parecchia
importanza al modo in cui, nella stessa circostanza, Hitler offrì il proprio soprabito – dall’occhiello adorno di un distintivo del partito
in oro – all’architetto che ne era sprovvisto, perché non patisse freddo recandosi a quel primo invito a pranzo.
La precoce morte di Troost aprì a Speer la strada verso la posizione di principale architetto del regime. Ma restava ancora da
vedersela con Herman Giesler, che lavorava per conto di Hitler a Weimar, Monaco e Linz. Gli ideologi come Christian Schultze-
Naumberg si aspettavano che a dominare fossero le proprie opinioni, violentemente contrarie al modernismo in generale e al
Bauhaus in particolare. E invece, in virtù dello stretto rapporto personale con Hitler, Speer iniziò a lavorare a una serie di
commissioni che riflettevano tutte le aspirazioni di un regime nuovo che aspirava a lasciare il segno. Gli fu affidata la ristrutturazione
dell’ambasciata tedesca a Londra. E gli venne chiesto di aggiungere un balcone alla facciata della Cancelleria sulla Wilhelmsplatz,
risalente ai tempi della repubblica di Weimar, come scenario adatto ai discorsi pubblici di Hitler. E poi c’erano da organizzare le
numerose manifestazioni, il coordinamento delle Olimpiadi, la progettazione degli spazi e degli impianti per le oceaniche adunate del
partito, a Norimberga.
Hitler usò Norimberga come un test nei confronti di Speer, e quando iniziò ad apprezzare il modo sicuro in cui questi
organizzava le riviste di massa e i vari elementi degli spazi adibiti alle manifestazioni, lo nominò Ispettore generale per l’edilizia. Il
suo compito principale sarebbe stato la ricostruzione di Berlino. Aveva solo 31 anni quando il Führer lo insediò nel Palazzo Arnim-
Boitzenburg, sulla Pariser Platz, vicino alla Porta di Brandeburgo, sfrattandone l’Accademia prussiana delle arti per fare posto al
suo protetto. Speer percepiva uno stipendio più alto di quello del sindaco di Berlino, disponeva di un proprio bilancio per
l’assunzione dei collaboratori e aveva costante accesso all’uomo più potente della Germania.
Al posto dei giardini dietro il palazzo, che erano stati acquisiti nel XIX secolo, venne creata una complessa sequenza di sale da
esposizione. Qui Speer conservò i modelli architettonici che rapidamente si accumulavano, man mano che la più grande
realizzazione della sua carriera prendeva forma: la progettazione di Germania – così come si sarebbe chiamata la nuova Berlino –,
epicentro dell’impero di Hitler. A tutto ciò si aggiunse lo studio appositamente costruito a Berchtesgaden, perché Speer vi potesse
continuare a lavorare anche quando accompagnava Hitler nel suo rifugio di montagna. In soli cinque anni, da oscuro assistente
universitario era diventato colui che avrebbe dovuto sovrintendere alla trasformazione di Berlino in capitale del mondo.
Nelle proprie memorie, Speer descrive i rapporti con il suo cliente più importante in un modo che suona familiare a ogni
architetto: veniva convocato alle riunioni con il Führer solo perché non si vedevano da un po’ di tempo; oppure lamenta di aver
dovuto interrompere le vacanze in Francia per precipitarsi a un altro incontro con Hitler, salvo poi scoprire che l’impegno era stato
cancellato al suo arrivo.
Speer conosceva l’importanza della pubblicità e del modo di presentare le cose. Profuse altrettanta cura nel disegnare la
propria immagine di quella che metteva negli edifici da costruire e, sebbene tante fotografie provino il contrario, affermò sempre che
preferiva non indossare l’uniforme del partito.
Il libro di Matthias Schmidt Albert Speer: Das Ende eines Mythos, pubblicato nel 198212, mostra fino a che punto Speer
intendesse spingersi nel presentare il più favorevolmente possibile il suo posto nella storia. Anche dopo essere uscito dalla prigione
di Spandau, egli manomise il Bundesarchiv sostituendo con una versione addomesticata la copia autentica del registro tenuto come
Ispettore generale per l’edilizia. Quando poi l’imbroglio rischiò di venire smascherato, chiese al proprio amico e collaboratore,
l’architetto Rudolph Wolters, di ripristinare il testo originale in fotocopia.
Speer si sforzò accanitamente di dimostrare che non era nemmeno presente in stanza quando, alla conferenza di Wannsee,
Himmler parlò della liquidazione degli ebrei. Tuttavia non c’è alcun dubbio che egli ebbe la sua parte nella soluzione finale: a Berlino
espulse oltre 75.000 ebrei che vivevano in città, e confiscò loro 23.765 case d’abitazione. Gli archivi dell’Ispettorato per l’edilizia
contenevano autorizzazioni per la demolizione di decine di sinagoghe, tutte ordinatamente classificate e timbrate.
Speer fu un alacre servitore di Hitler. Ma caduto nelle mani dell’esercito americano, nel 1945, tentò prontamente di
impressionare i militari che conducevano il suo interrogatorio, George Ball e John Kenneth Galbraith, sostenendo di poter essere
assai utile agli Alleati: «continuava a presentare se stesso come un tecnico e un organizzatore eminente. Presumeva che i suoi nemici
avrebbero comunque ammirato in lui un buon cervello e il talento tecnico».
A costruire edifici carichi di significati politici non sono solo gli architetti politicamente impegnati, come Speer. Niente affatto.
Architetti ideologicamente engangés ma di modeste capacità raramente sono stati altrettanto efficaci nel produrre edifici
politicamente significativi quanto gli apolitici di talento. Mies van der Rohe, benché direttore del Bauhaus, la rivoluzionaria scuola di
pensiero architettonico e artistico, non era né un marxista né un nazista. A dispetto dell’errore di valutazione commesso firmando un
appello a votare per Hitler, in occasione del referendum che nel 1934 legittimò la presa del potere da parte dei nazisti, egli si
presentava come politicamente non schierato. Eppure, in passato aveva disegnato con uguale convinzione l’indimenticabile
monumento – poi distrutto per ordine di Hitler – dedicato ai rivoluzionari spartachisti Rosa Luxemburg e Karl Liebknecht,
assassinati nel 1919 mentre tentavano di costituire un soviet in Germania; e poi, nel 1933, avrebbe tentato di realizzare a Berlino il
progetto per la sede direzionale della Reichsbank, che aspirava a diventare il primo edificio rappresentativo del regime nazista.
Gli era stato proposto di costruire il monumento alla Luxemburg e Liebknecht quando, durante una cena, derise la
convenzionalità che i dirigenti della Lega di Spartaco avevano in mente, e, come Speer nell’ufficio propaganda del partito nazista,
affermò di saper fare agevolmente di meglio. Il suo progetto prese la forma di una catasta di instabili parallelepipedi di mattoni, che
si spingono e si tirano irrequieti l’uno con l’altro dietro una stella in bronzo a cinque punte, recante una falce e un martello su di sé.
Il proprietario della fonderia era riluttante a produrre un simbolo così provocatorio, e Mies dovette convincerlo con l’inganno
commissionandogli l’opera in più pezzi, singolarmente innocui. I mattoni, recuperati da siti di materiali da demolizione, erano graffiati
e rovinati. «Un semplice muro di mattoni», definì Mies il suo progetto, «come quello davanti al quale [Liebknecht e la Luxemburg]
vennero messi e uccisi».
In seguito, tuttavia, non sembrò più molto colpito dalla sorte dei due dirigenti spartachisti, rendendosi poco simpatico al suo
vecchio committente; ma forse il suo fu un atteggiamento inevitabile in un architetto ormai americanizzato, interessato ad accreditarsi
presso il Dipartimento di Stato nella speranza di ottenere qualche progetto ufficiale. Mies e gli spartachisti non avevano gli stessi
obiettivi, e ciò nonostante il monumento arrecò benefici a entrambi. Mies offrì alla sinistra rivoluzionaria berlinese l’occasione di
utilizzare l’architettura contemporanea come un’arma di propaganda culturale. In modo quasi analogo, negli anni ’60 del
Novecento le gerarchie cattoliche si servirono di Le Corbusier e di Alvar Aalto, affinché costruissero chiese in grado di esprimere
la perdurante importanza della fede a livello culturale. E sempre per ragioni simili il Partito comunista francese chiese a Oscar
Niemeyer di disegnare la sede del proprio ufficio centrale di Parigi. Come nel caso di Mies, anche questi colse l’occasione di
accattivarsi l’élite progressista tedesca nella speranza di future commissioni, anche se di carattere meno provocatorio.
Il fatto che alcuni architetti modernisti fossero d’idee socialiste – come ad esempio Hannes Meyer, predecessore di Mies nella
direzione del Bauhaus –, mentre Hitler prediligeva il classicismo, trasformò l’architettura in un argomento politico. Per un certo
tempo si credette veramente, e in modo fuorviante, che astrazione e libertà di progettazione fossero i tratti distintivi delle posizioni
progressiste, mentre il classicismo veniva visto come l’espressione fisica dell’autoritarismo di destra. In una serie di assurde
ipersemplificazioni, opposte ideologie videro espressi nello stile classico sia l’inconfondibile simbolo della politica fascista o
reazionaria, sia i valori del proletariato. Léon Krier, il principale apologeta di Speer, afferma che «i progetti di Speer continuano a
mettere in un certo imbarazzo gli architetti, come fa il sesso per una vergine». Inoltre, «l’incapacità di affrontare oggi il problema in
modo intelligente non ci fa capire l’architettura nazionalsocialista, ma ci dice molte cose sulla depravazione morale di una
professione che, contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, rivaluta il modernismo architettonico, considerato eticamente migliore
di come appare, ma allo stesso tempo deve condannare l’architettura nazionalsocialista, per quanto attraenti possano essere le sue
forme».
Eppure Krier, iconoclasta di professione, non sviluppa la logica delle sue affermazioni fino alle ovvie conclusioni, separando
interamente gli aspetti formali di un edificio dal sistema di valori dei suoi progettisti, ed estende la polemica ammirazione delle opere
di Speer fino a riconoscere un certo talento architettonico allo stesso Hitler, che nell’ideazione di tali edifici aveva avuto un ruolo
così importante.
L’architettura classicistica, per usare le parole di Krier, «a Norimberga venne implicitamente condannata in modo anche più
pesante di quanto avesse fatto Speer». Al contrario, la tendenza a servirsi di tetti piatti e muri bianchi, e dello stesso mito estetico
della macchina, era considerata espressione dei regimi democratici e progressisti, benché non mancassero oppositori che, a destra
come a sinistra, vi vedevano invece il segno di un «cosmopolitismo senza radici», l’espressione codificata con cui Hitler e Stalin si
riferivano agli ebrei. A conferma di ciò esiste un famoso fotomontaggio della Weissenhofsiedlung di Stoccarda, la mostra
permanente di architettura moderna realizzata da Mies, descritta come un ‘estraneo accampamento semitico’ sul suolo tedesco. Ma
esattamente gli stessi significanti visivi – il tetto piatto, il muro bianco e spoglio, le raffigurazioni di macchine – vennero adibiti a
scopi molto differenti nell’uso che ne fece Mussolini. Mies e Philip Johnson, il suo grande apologeta americano nonché
contemporaneo di Speer e sua controparte, fecero del loro meglio per convincere Hitler e la sua cerchia a servirsi dell’astrazione
architettonica per glorificare il Reich. Il fatto che non vi siano riusciti costituisce la maggiore fortuna di Mies van der Rohe.
Casualmente, tanto Speer quanto Mies hanno accettato di lavorare per i più odiosi leader nazionali del mondo contemporaneo.
La differenza sta nel fatto che Speer si sottomise completamente alle ambizioni culturali del suo padrone, mentre Mies, pur
scendendo a compromessi sulle questioni politiche, rimase sempre inflessibile in materia di architettura perché la riteneva un fine in
se stesso, lasciando semmai ad altri la possibilità di assoggettare il suo lavoro a specifici scopi politici. D’altro canto, oggi Speer è
noto per le sue scelte politiche non meno che per le opere realizzate, e in effetti, per un breve momento, credette veramente di
poter diventare il successore di Hitler. Dopo la guerra tentò di separare il lavoro di architetto dalla politica, ma anche quando era
ministro nazista aveva affermato: «il compito che mi accingo a eseguire non è politico. Sarò fiero del mio lavoro finché io e ciò che
faccio saremo giudicati solo sul piano delle prestazioni professionali»; si riferiva al proprio ruolo nella fabbricazione di armi per il
Terzo Reich, ma se avesse parlato di sé come architetto il suo giudizio probabilmente sarebbe stato altrettanto generoso. In fine dei
conti, egli non ebbe mai sufficienti capacità creative per diventare un vero innovatore, o almeno per trovare un linguaggio espressivo
personale. Sarebbe rimasto uno studente di Poelzig, ma assorbì opportunisticamente l’influenza di Tessenow e poi passò gran parte
della sua carriera nel tentativo di concretizzare le idee di Hitler.
Quanto poi quest’ultimo fosse ostile all’architettura moderna proposta da Mies non è del tutto chiaro. La propaganda nazista
poteva ammettere tanto versioni idealizzate della tradizionale casa contadina tedesca, costruita per metà in legno e con il tetto di
paglia, al cui modello si rifanno gli alloggi della guarnigione di Berchtesgaden, quanto, all’opposto, il semplice e disadorno stile in
vetro e acciaio scelto per le costruzioni della Luftwaffe. Hitler rimase sempre incerto intorno alla precisa natura delle proprie
preferenze architettoniche. Nel corso degli anni ’20, nelle birrerie di Monaco, proclamava enfaticamente che «una Germania forte
deve avere una grande architettura, poiché l’architettura è un segno indispensabile di potenza e di forza della nazione», e che «dalla
nostra nuova ideologia e dalla nostra volontà di potenza noi trarremo testimonianze di pietra». All’interno del partito nazista esisteva
certamente chi, come Schultze-Naumberg, odiava i successi e il prestigio degli architetti del Bauhaus, e chi voleva usare il Führer
come un ariete per distruggere i propri rivali: presentarli come marxisti, bolscevichi o ebrei faceva parte della retorica dell’epoca.
«Demolite il Bauhaus, quel palazzo di vetro dell’Est», invocava nel 1932 l’«Anhalter Tage Zeitung». E in effetti, quando la sede del
Bauhaus divenne una scuola per dirigenti del partito, dopo la presa del potere da parte dei nazisti, le venne aggiunto un tetto molto
spiovente con l’intento di farla apparire più ‘tedesca’.
Nello stesso anno, il «Völkischer Beobachter» inveiva: «il Bauhaus, che è stato la cattedrale del marxismo, una cattedrale che
assomigliava maledettamente a una sinagoga». All’epoca la scuola si era già trasferita a Berlino, dove l’apolitico Mies van der Rohe
tentava di purgarla dalla fama di focolaio di radicalismo di sinistra, nonostante le amare proteste degli studenti comunisti. Hitler
sarebbe potuto sembrare un seguace di Mies – «essere tedeschi significa essere logici, e soprattutto sinceri. Germanicità equivale a
chiarezza» –, e questi fu pronto a prenderlo in parola. Nel 1934, piuttosto che affrontare l’esilio, cercò di trovare un compromesso.
Il progetto con cui partecipò alla gara per il padiglione della Germania all’Esposizione universale di Bruxelles si ricollegava
chiaramente a un’altra sua opera, vero tempio della modernità, il padiglione di Barcellona, ma con l’aggiunta di una svastica sul
tetto, cosa che comunque non gli evitò di finire sul pavimento dello studio di Hitler, insieme con gli altri progetti scartati.
In Germania il dibattito sull’architettura si era fatto straordinariamente violento: «niente campi di prigionia gabellati per case
popolari, finanziati con denaro pubblico! Facciamoci risarcire da quei criminali che si sono arricchiti con questi delitti contro la
cultura nazionale!», avrebbe scritto Bettina Feistel-Rohmeder nel suo Im Terror des Kunstbolschewismus, pubblicato a Karlsruhe
nel 1938. E tuttavia Mies, Poelzig e Gropius – non Erich Mendelsohn, che era ebreo – furono tutti invitati a partecipare alla
progettazione della Reichsbank, mostrando come il regime nazista non avesse ancora stabilito l’incompatibilità dell’architettura
moderna con il nazionalsocialismo. È possibile che Philip Johnson, che definì tedesca l’opera di Mies, e Bruno Werner, il critico
d’arte della «Deutsche Allgemeine Zeitung» che nel 1933 rifiutò di chiamare bolscevichi Poelzig e lo stesso Mies, facessero
entrambi parte di un piano dell’ala goebbelsiana del partito, che si professava seguace della modernità. Hitler stesso insinuò che
«esiste il pericolo di ricadere in una assurda e sterile imitazione del passato. Gli architetti non esiteranno a usare i moderni materiali
da costruzione».
Mies riuscì forse a fugare i dubbi su quanto la sua architettura fosse adatta a uno Stato nazionalsocialista, ma non poté allo
stesso tempo fronteggiare il problema della propria affidabilità politica. Mentre stava lavorando al progetto della Reichsbank, la
Gestapo compì un’incursione nella fabbrica nei sobborghi di Berlino da lui affittata per allocarvi il Bauhaus; si impedì agli studenti di
entrare e furono messe guardie armate al cancello. Forse si trattò di un atto deliberato di terrorismo culturale, ma è più probabile
che la chiusura del Bauhaus fosse il frutto di meschini dispetti e di grette lotte di fazione che da Dessau si riversavano a Berlino, più
che l’esito di una decisione presa al più alto livello. In ogni caso, si trattò di una pericolosa evoluzione.
Mies mostrò reale coraggio quando affrontò la Gestapo perché si riaprisse la scuola. Si recò dal ministro della Cultura, Alfred
Rosenberg, per presentare appello contro il provvedimento, e gli fu risposto che da parte nazista non esisteva alcuna obiezione di
base contro il Bauhaus. Ma forse egli fu spinto anche da motivazioni più opportunistiche. Forse l’episodio del Bauhaus non va
inteso nel senso di una titanica lotta fra ideologie, come è stato interpretato negli anni ’60. Secondo quanto suggerito dalla studiosa
Elaine Hochman, la sua decisione di recarsi presso l’ufficio di Rosenberg fu un semplice tentativo di rimanere in gara per il progetto
della Reichsbank, il primo grande progetto architettonico proposto per Berlino dopo la presa del potere da parte di Hitler.
Probabilmente Mies intravide la possibilità di continuare a lavorare in Germania senza diluire il proprio linguaggio architettonico
per adattarlo al nuovo regime, limitandosi a quel tanto necessario a non finire sulla lista nera e conservando così la propria
autostima. Ciò spiegherebbe perché si fosse battuto contro il provvedimento di chiusura del Bauhaus, anche a costo di gettare
un’ombra potenzialmente pericolosa sul proprio stato di servizio come direttore di un’istituzione sovversiva. Alla fine chiuse la
scuola di sua iniziativa, per non dover sostituire il personale di facoltà considerato razzialmente o politicamente indesiderabile dalla
Gestapo. Secondo una diffusa opinione, la disordinata incapacità di Hitler di dare all’architettura nazista un’impronta unitaria riflette
semplicemente l’implicita incongruenza della sua visione del mondo. Senza dubbio vi fu poca coerenza in una filosofia – se così la si
può chiamare – che da una parte tentò di modernizzare la Germania con le autostrade e la motorizzazione di massa, e dall’altra fu
convinta che fosse assolutamente necessario salvare il Volk tedesco dai mali della città moderna, ritornando a un passato
preindustriale. Ma esiste anche un’altra spiegazione dell’incongruenza estetica di Hitler, insita nei meccanismi stessi del potere.
L’autorità del Führer, come per ogni dittatore, dipendeva dalla sua capacità di mantenere il controllo. Il classicismo propugnato da
lui e Speer aveva poco a che spartire con il tradizionalismo rurale delle case costruite per i membri del partito, o con il modernismo
impiegato da Mies nelle fabbriche aeronautiche del Reich, egli semplicemente oscillava tra le diverse tendenze. Adottare stili
differenti nei vari progetti era forse una questione di pragmatismo, ma allo stesso tempo garantiva che nessuna fazione potesse
egemonizzare in modo incontrastato l’architettura tedesca. Negli intrighi della competizione, tutto sarebbe dipeso dai rapporti
personali con il Führer.
In ogni caso, benché pronto a flirtare con la retorica della modernità, Hitler nutrì senza dubbio una genuina antipatia nei
confronti del movimento modernista. Che questo fosse considerato uno stile internazionale non gli guadagnò certo molto credito
presso colui che cercava significati ideologici e razziali in ogni manifestazione culturale e dava la massima importanza alla
costruzione di una forte identità nazionale tedesca. Insomma, l’ostilità di Hitler verso l’uso di acciaio a vista, tetti piatti, finestre a
nastro sembrano essere radicate nei suoi gusti personali, oltre che nella politica.
Più di una volta Hitler considerò la concreta possibilità di diventare architetto. Dopo essere stato respinto dal corso di pittura
presso l’Accademia di Vienna, pensò di fare domanda per entrare nella Scuola di architettura o, se non vi fosse riuscito, di fare
apprendistato presso un architetto. Dopo la morte di Troost, fu invitato a fare pratica dalla vedova del suo antico mentore. La
qualità dei superstiti disegni architettonici di Hitler, le fotografie che lo ritraggono mentre lavora con la matita sulla carta millimetrata
e la scioltezza dei suoi progetti dimostrano che la sua intenzione era seria. In uno dei suoi libri sul dittatore, Heinrich Hoffman
ricorda che, quando chiese all’uomo di cui si definiva amico perché non fosse diventato architetto, si sentì rispondere: «ho deciso di
diventare il capo costruttore del Terzo Reich». I seguaci di Hitler erano certi che ciò stesse accadendo. A Monaco, nel 1937, in
occasione di un convegno professionale, Franz Moraller annunciò: «l’architettura rivela ovunque la grande mano del nostro capo.
Da lui provengono i maggiori impulsi verso la creazione e la ricerca di nuove strade. In questo modo l’architettura ha da svolgere
anche un ruolo politico e culturale».
Hitler non fu l’unico nazista di spicco a nutrire interessi architettonici. Alfred Rosenberg, tedesco nato in Estonia e direttore del
«Völkischer Beobachter», si era laureato in architettura presso l’università di San Pietroburgo. Forse è solo una coincidenza, per
cui non dovremmo associare l’architettura a simili personaggi. Dopo tutto, gli architetti appartengono ai più diversi settori dell’arco
politico: anche Lavrentij Berija, l’odioso e sadico capo della polizia segreta di Stalin, proveniva dallo stesso tipo di studi. Se
dunque è bene tenere d’occhio i leader politici con inclinazioni poetiche – come lo stesso Stalin da giovane, o Radovan Karadžić, il
criminale di guerra massacratore dei musulmani di Bosnia, oppure Daniel Ortega, il dittatore nicaraguense dai baffi pendenti –,
anche l’esibita passione architettonica di certi politici può assumere un carattere molto sinistro.
Sarebbe assai rassicurante credere che l’atteggiamento di Hitler verso l’architettura non abbia nulla a che vedere con la realtà,
così come i versi scadenti dei tiranni c’entrano poco con l’autentica poesia. La diffusa convinzione che non potesse diventare un
vero architetto deriva dal suo scarso interesse per i dettagli o la tecnica. Ma si potrebbero muovere le stesse critiche anche a tutti i
più famosi architetti contemporanei. Dopo la guerra, Speer affermò che Hitler sarebbe diventato quanto meno un buon progettista
pur senza essere brillante – opinione che fu poco propenso a esprimere con il Führer ancora in vita –, e non abbiamo alcun motivo
di dubitarne.
Più fondata è l’opinione che Hitler non fosse interessato all’architettura del suo tempo. A Vienna non si era accorto dei fermenti
culturali che si agitavano in città, e di come Adolf Loos, Otto Wagner e Josef Hoffmann stessero per imprimere all’architettura una
spinta nuova e rivoluzionaria, ormai sinonimo di modernità. Sì interessò solo ai grandi e banali edifici fittamente decorati della
Ringstrasse, e ai monumenti barocchi del passato. Non riusciva a considerare l’architettura come un’espressione viva di cultura. La
sua passione per le costruzioni era soprattutto un tentativo di ‘edificare’ una certa visione del mondo, e fu proprio tale ossessione
che, insieme con la limitatezza del suo talento di progettista, non gli permise di realizzare una vera opera architettonica.
È significativo che in vita Hitler non sia riuscito ad attrarre architetti di autentica capacità creativa. I suoi rapporti con Speer e
Giesler fanno pensare che egli cercasse soprattutto esecutori deboli e remissivi, che si limitassero a obbedire alla sua volontà e a
dare forma alle sue concezioni, più che personalità di talento.
Nella misura in cui una struttura architettonica può esprimere un chiaro contenuto ideologico, egli non aveva idea di quale
aspetto dovesse avere un edificio propriamente ‘nazista’, ma l’elaborazione di uno stile ideologicamente rigoroso e corente non
costituiva un vero problema. Per un dittatore, ciò che conta è avere abbastanza potere e autorità da poter far coincidere
l’architettura del regime con i propri intendimenti. Uno storico dell’arte può analizzare con freddo distacco, ad esempio, l’ordine
dorico, per definirne le caratteristiche fondamentali, ma il carattere di un edificio, poniamo barocco, è dato dalla somma dei
significati che è in grado di suggerire, non meno che dalla presenza coerente di tutti i tratti tipici dello stile cui appartiene.
Speer progettò la Cancelleria per uno scopo più ampio che intimidire gli stranieri. Doveva impressionare gli stessi tedeschi, con
la sua mole e con i miti che incarnava. Hitler era impegnato nella creazione di un sistema politico, e aveva bisogno di un mito
egemonico che lo sostenesse. Nelle sue mani, il potere non veniva più presentato come una funzione burocratica e indifferente
basata su responsabilità condivise, documenti di governo, direttive di pubblici funzionari e pragmatismo politico attuato giorno per
giorno. Nel sogno hitleriano, il Reich sarebbe stato governato come ai tempi dell’impero romano, dei capitribù germanici o dei re
prussiani, rivestito però con abiti moderni. Di fatto si trovò a organizzare le cose man mano, come se stesse ideando un gioco da
tavolo oppure perfezionando le regole di uno sport. E l’architettura fu utilizzata per testare norme e cerimoniali, per quanto assurdo
ciò potesse apparire.
La Cancelleria era una corte, progettata per esprimere e rappresentare in modo chiaro l’assunzione del potere assoluto da
parte di Hitler. Durante il regime il Parlamento tedesco si ridusse a qualcosa di estraneo, e all’incirca la stessa sorte toccò al
Consiglio dei ministri. Il progetto per la Cancelleria disegnato da Speer comprendeva una sala per le riunioni di gabinetto rivestita
con pannelli di legno, ma Hitler la utilizzò raramente, nonostante la presenza di un corridoio privato che la collegava al suo studio
per potergli permettere di apparire e scomparire come voleva. Speer ricorda di avervi condotto i ministri solo in casi eccezionali, e
come essi osservassero fissamente le cartelle in pelle blu, con i loro nomi impressi a rilievo in lettere d’oro. Nello Stato hitleriano a
contare era il capo supremo, ma anche l’architettura, in quanto ne rappresentava visivamente la funzione.
Da soli, gli edifici non bastavano. Per essere utilizzate, tutte quelle stanze – che nei progetti venivano ottimisticamente definite
saloni di accoglienza e sale di gabinetto – avrebbero dovuto animarsi ospitando cerimonie e riflettendo il loro ruolo nel governo
dello Stato. Gli Stati evoluti hanno affinato simili rituali nel corso delle generazioni. Ma la Germania del 1939 non era uno Stato
evoluto, e per mantenere il potere Hitler dipendeva non solo dalla forza, ma anche dall’invenzione di una convincente coreografia di
Stato. Gli servivano cerimonie, saluti, protocolli, il programma delle cerimonie quotidiane, nella stessa misura in cui aveva bisogno
di uniformi, bandiere e insegne, alle quali dedicava tanta maniacale attenzione. Per utilizzare a questo scopo la Cancelleria, con tutte
le messinscene destinate a impressionare i capi di Stato in visita, Hitler si ispirava agli antichi banchetti feudali nei saloni dei castelli.
Costituì pertanto un entourage personale, che facesse da sfondo alle sue abituali attività quotidiane. Speer descrive una vera e
propria corte oscillante fra le quaranta e le cinquanta persone, in maggior parte membri del partito fin dai tempi di Monaco ma
politicamente innocui, cui bastava telefonare al funzionario preposto alla gestione della Cancelleria per garantirsi un posto a tavola
con Hitler, e prendere parte al pranzo che si teneva tutti i giorni alle due precise. Secondo Speer, nonostante tutto poco incline a
giudicare le cose dall’apparenza, si trattava di noiose incombenze, alle quali Hitler evitava di far partecipare le alte gerarchie militari
per paura di rivelare loro quanto insignificanti fossero i membri della sua cerchia più intima. Di sera si tenevano proiezioni private di
film, che almeno sollevavano i partecipanti dall’onere della conversazione.
Paul Troost aveva già progettato il quartier generale nazista a Monaco, in cui una stanza, ammobiliata con arazzi e sedili
imbottiti in pelle disposti a formare una U, era stata concepita come sala riunioni per il Senato del partito, evocando l’idea che i
vecchi saggi del movimento vi si incontrassero per deliberare su questioni di Stato. Ma un simile Senato non esisté mai, e Hitler
assegnò la sala al suo vice, Rudolf Hess, perché vi allestisse il proprio ufficio. Evidentemente, anche a lui poteva avvenire di
stancarsi dei suoi giochetti ancor prima di averli cominciati.
Hitler non poteva trattenersi dal costruire, ma poi per ogni nuovo edificio doveva escogitare nuovi modi convincenti per
utilizzarlo. Non appena Speer ebbe completato la Cancelleria, con tutti i suoi 15.000 e più metri quadrati, gli fu affidato il progetto
di un nuovo colossale palazzo. E ancora una volta Hess era destinato a ereditare quanto il Führer avrebbe dismesso: dopo la sua
partenza, si sarebbe trasferito in Voss Strasse. Il palazzo di Hitler sarebbe sorto nel cuore della nuova Berlino, senza vincoli di
bilancio o l’impaccio di strade già costruite. Con i giardini, le serre e i cortili avrebbe avuto una superficie di più di 230.000 metri
quadrati, e, dall’ingresso al tavolo di Hitler, i diplomatici avrebbero dovuto percorrere mezzo chilometro. Anche se per allora non
sarebbe più esistita alcuna diplomazia, solo il tributo di omaggio al capo supremo del mondo da parte dei suoi vassalli.
Il primo progetto di Speer per la Cancelleria è forse il più importante e completo di tutti i modelli architettonici – anche di quelli
di maggiori dimensioni – da lui concepiti per compiacere Hitler. Era lo schema per l’immensa nuova città che il Führer intendeva
costruire al posto di Berlino. Come quello di Saddam Hussein, anche il mondo di Hitler era affollato di modelli architettonici. Uno
di proporzioni colossali, lungo 30 metri, riproducente il nuovo asse nord-sud di Berlino, si trovava permanentemente in mostra nello
studio di Speer. Era costituito da sezioni alte fino all’altezza del petto, così da poter essere smontate per offrire a Hitler una vista più
ravvicinata delle facciate e permettergli di valutare gli effetti a livello dei marciapiedi, in differenti condizioni di luce. Il modello era
stato dipinto per simulare la natura dei materiali utilizzati, e file di marcianti soldatini di piombo davano il giusto tono: munito di torcia
elettrica, Hitler avrebbe potuto così guidare spedizioni di invitati a cena attraverso il giardino della Cancelleria – oggi occupato dal
monumento all’Olocausto di Peter Eisenman – e, passando per un’entrata posteriore appositamente costruita, condurli fin nel
proprio studio, per visitarlo in piena notte. Esistevano anche modelli più dettagliati di altri edifici, e alcuni molto più grandi
riproducenti i due progetti personali di Hitler: l’Arco di trionfo e la Große Halle13.
Quando iniziarono i preparativi per la loro costruzione vennero commissionate a Speer due repliche di sezioni delle facciate, poi
installate in un sito all’aperto a Treptow, ai margini di Berlino, per dare l’idea dell’effetto finale. Chiaramente, Hitler non amava le
sorprese spiacevoli e perciò, prima di realizzare concretamente un progetto, ne voleva delle riproduzioni quanto più realistiche
possibile. Speer arrivò a costruire un’intera sezione del gigantesco stadio in legno e cemento da 400.000 posti, progettato per
Norimberga. In Baviera, su di una collina, ne sopravvivono ancora frammenti delle fondamenta, meta culminante dei discutibili
pellegrinaggi compiuti a tutt’oggi dagli appassionati delle vestigia architettoniche del Terzo Reich.
Al pari della Cancelleria, Germania – il nuovo nome di Berlino – si sarebbe maniacalmente incentrata su due assi principali.
Quello nord-sud, lungo quasi sei chilometri e mezzo, avrebbe avuto una stazione ferroviaria a ogni estremità, riproponendo il
concetto di porta cittadina nel modo più ovvio ed elementare. Sorprende che Speer non si sia spinto fino a pensare di racchiudere il
tutto entro una cinta muraria, iniziativa poi lasciata a Walther Ulbricht. Nella Cancelleria, una versione in miniatura dell’asse passava
attraverso la sala in marmo che dava sulla Voss Strasse, proseguiva verso il centro dello studio di Hitler, tagliava a metà il giardino
sulla Pariser Platz e infine terminava nella serra.
L’asse est-ovest inglobava l’Unter den Linden e la Porta di Brandeburgo, e corrispondeva al percorso che dall’entrata
principale della Cancelleria portava, attraverso il Cortile d’onore, fino alla Sala d’ingresso. È lecito credere che la struttura a due
assi incrociati traesse origine dallo schema delle città romane, da cui Hitler era ossessionato, oppure dalla stanza da letto di Luigi
XIV che, nel Palazzo di Versailles, era collocata proprio nel punto dove s’incontravano due delle principali strade di Francia.
Il grande viale costituito dall’asse nord-sud avrebbe presentato caratteristiche diverse nei vari tratti, e sarebbe stato adorno di
monumenti e piazze rotonde o quadrate per tutta la sua lunghezza. La mostruosa Große Halle, al pari del vestibolo circolare della
Cancelleria, era necessaria per consentire all’asse di modificare la direzione: avrebbe funzionato come un cardine per piegare a
ovest il grande viale nel punto in cui, andando verso nord, doveva attraversare la Sprea. Persino le coppie di luci da parete,
presenti ovunque nella Cancelleria, avrebbero richiamato i lampioni che a Berlino erano in via di installazione lungo il nuovo trionfale
asse est-ovest, dal Lustgarten all’Unter den Linden e al Tiergarten. Le corrispondenze fra la città e la Cancelleria mostrano come
entrambe fossero considerate da Hitler e Speer espressioni della medesima concezione autoritaria del potere.
Hitler offre uno dei più compiuti esempi al mondo di sapiente manipolazione dell’identità collettiva, che trova nell’architettura il
proprio strumento fondamentale. I piani con cui, a Berlino, a Monaco, a Norimberga, egli voleva rimodellare le città e
contemporaneamente plasmare nuove strutture statali e di partito, miravano anche a rafforzare l’autorità e l’invincibilità del nazismo;
un po’ come i soprabiti in pelle nera delle SS, ma su una scala infinitamente più ampia. In modo ancor più significativo, Hitler utilizzò
l’architettura per definire e rendere concretamente possibile la sua idea di Stato totalitario. Berlino sarebbe diventata un alveare
municipale per il suo sciame di soldati e operai in uniforme, con al centro la propria supernutrita ape regina. I singoli individui
avrebbero contato meno di niente.
Hitler si servì dell’architettura come di un mezzo per mantenere il potere, ma allo stesso tempo, come egli stesso rivelò sugli
scalini di Les Invalides, comprese chiaramente che essa era anche un fine in sé:
le grandi città di oggi non possiedono monumenti capaci di dominare l’aspetto urbano, e che possano essere in qualche modo considerati come
simboli dell’intera epoca. Ciò era vero per le città antiche, dal momento che quasi nessuna aveva un particolare monumento di cui inorgoglirsi. Il loro
aspetto caratteristico non era legato a edifici privati quanto piuttosto ai pubblici monumenti, che parevano concepiti per l’eternità e non in funzione
del momento, in quanto non miravano a riflettere la ricchezza del singolo proprietario bensì la grandezza e la ricchezza della comunità.
Solo se paragoniamo le dimensioni degli antichi edifici statali alle case d’abitazione contemporanee possiamo comprendere con quale irresistibile
spinta e quanta forza si stia affermando il principio del primato delle opere pubbliche. Le poche colossali vestigia del mondo antico rimaste in piedi
per la nostra ammirazione non sono edifici per gli affari ma templi ed edifici pubblici, in altre parole opere di proprietà della comunità. Anche al tempo
degli splendori del tardo impero romano, al primo posto non c’erano le ville e i palazzi dei singoli cittadini ma i templi e le terme, gli stadi, i circhi, gli
acquedotti, le basiliche appartenenti allo Stato, e quindi a tutto il popolo.
Questi erano i monumenti ‘comunitari’ che Hitler intendeva costruire in Germania, ideati al fine di proiettare il nazismo nel
futuro, e insieme per servire come un’arma contro il presente democratico.
«Quanto si è fatto deplorevole oggi il confronto fra edifici statali ed edifici privati!», scriveva Hitler, e inoltre:
se Berlino dovesse seguire il destino di Roma, un giorno le future generazioni potrebbero dover ammirare nei magazzini di un pugno di ebrei le
opere più grandiose della nostra epoca, e nelle sedi di qualche società le più caratteristiche espressioni culturali dei nostri tempi. Confrontate quanta
penosa differenza esista, anche in una città come Berlino, tra i palazzi del Reich e quelli della finanza e del commercio. Le somme spese per l’edilizia
statale sono generalmente risibili e inadeguate. Non si costruisce per l’eternità, ma al massimo per le necessità del momento e senza nessun alto
ideale. Oggi le nostre città sono prive dei segni visibili della comunità nazionale, che a sua volta – non dobbiamo sorprenderci – non trova
espressione simbolica nelle città. Ne risulta un’inevitabile desolazione, che porta gli abitanti a una totale indifferenza verso il destino delle proprie
città.
Come per la Cancelleria, anche nei piani di Hitler per la ricostruzione di Berlino si mescolavano il calcolo strategico, il desiderio
morboso di manipolare luoghi e persone, e, più semplicemente, la passione per le costruzioni ciclopiche. «I nostri seguaci devono
sapere ciò che i nostri nemici possono immaginare: che i nuovi edifici vengono costruiti per rafforzare la nostra nuova autorità»,
proclamò Hitler in un discorso tenuto nel 1937 per la festa del partito.
Per lui, l’architettura era uno strumento propagandistico da impiegare per ispirare i sostenitori e opprimere i nemici:
Il grande programma di costruzioni rappresenta un antidoto contro il complesso di inferiorità del popolo tedesco. Chi vuole educare un popolo
deve dargli un motivo visibile d’orgoglio. Non per esibizionismo, ma per dare alla nazione fiducia in se stessa. Una nazione di 80 milioni di persone
ha il diritto di possedere simili edifici, tanto i nostri nemici quanto i nostri seguaci devono capire che essi rafforzano la nostra autorità.
La scala dimensionale immaginata da Hitler e Speer per la nuova Berlino era così vasta e minacciosa che oggi pare una
semplice fantasia, febbrile e perversa. La gigantesca cupola che avrebbe dovuto dominare la città fece la sua prima apparizione nel
1925, come schizzo che Hitler portava sempre con sé, insieme con l’altro sognato progetto di un germanico Arc de Triomphe. La
cupola sarebbe stata il punto di partenza dell’opera da realizzare in pietra, vetro, acciaio e cemento. Avrebbe ospitato 180.000
persone, e misurato 290 metri in altezza a partire dal pavimento. Ancora oggi, in Europa nessuna costruzione avrebbe uguagliato la
sua mole. Come scrisse Hitler, «credere che il valore di un monumento trovi espressione nelle sue dimensioni è una convinzione
fondamentale dell’umanità».
Tutti i modelli architettonici del progetto sono andati distrutti. Il tentativo di salvarne qualcuno portandolo via dalla Cancelleria e
da Berlino nell’aprile 1945 fallì, perché il convoglio che li trasportava venne attaccato dalla fanteria russa. Restano soltanto schizzi,
fotografie e alcune mappe dettagliate conservate presso la Biblioteca del Congresso a Washington, che mostrano il piano delle
demolizioni necessarie a fare spazio per il viale richiesto dal Führer. La città appare come sopraffatta da un alieno mostro marino,
disceso da un’altra galassia per succhiare il sangue ai vecchi quartieri. La mostruosa cupola è molto più grande di ogni altro edificio,
e l’intera struttura urbana ne risulta sovvertita e alterata. La sua figura inquietante, che incombe sopra Berlino come un brutto
sogno, fu più che una mera fantasia. Si fecero indagini per accertare se il sottosuolo ne avrebbe sorretto il peso, e vennero firmati i
contratti con i proprietari di cave norvegesi, svedesi e italiane per le necessarie forniture di granito. Si iniziò perfino a costruire
alloggi per la manodopera schiavizzata che vi avrebbe lavorato. Per dare inizio al progetto, Speer poteva infatti contare su 100.000
prigionieri sovietici sotto la sua custodia, e in più convinse Heydrich14 a fornirgli altri 15.000 cechi; in cambio, gli dette consigli su
come ricostruire Praga. Per sorvegliare gli schiavi, Speer si assicurò i servigi delle SS. Il completamento della nuova Berlino
sarebbe avvenuto entro l’anno 1950, anno in cui la città avrebbe ospitato un’Esposizione universale per solennizzare l’evento.
Germania fu molto di più di un semplice sogno solitario. Rappresentò gli sforzi di decine di architetti, di uffici governativi, delle
forze armate, delle più importanti imprese tedesche, e anche di università e ospedali. Con l’investimento relativamente modesto di
quattro milioni di marchi la città avrebbe raggiunto l’estensione di Londra o Parigi, e la sua popolazione sarebbe raddoppiata.
Sulla scia di idee urbanistiche già esplorate negli anni ’20, la strategia di Speer era quella di dare alla città un nuovo centro
focale, spostato ben più a ovest del centro attuale. Non era la prima volta che se ne esaminava la possibilità, ma Hitler fu
certamente il primo leader politico ad affrontarla in modo tanto serio, puntando sull’architettura monumentale. Egli fu il primo a
considerare il progetto sotto il profilo politico, più che tecnico. Era deciso a ignorare la realtà presente di Berlino, o piuttosto a
sottometterla al proprio volere, al punto che persino il sindaco nazista della città, Julius Lippert, se ne preoccupò e tentò di
ostacolare il progetto. Germania avrebbe rivolto le spalle al Palazzo Reale, alla cattedrale protestante e al Lustgarten, che
costituivano il vecchio centro: un quartiere completamente nuovo avrebbe ospitato le cerimonie ufficiali, le funzioni governative e le
attività economiche. Nei piani di Hitler, la città avrebbe vantato un inconsueto numero di nuovi monumenti. Nessun capo politico si
è mai dedicato tanto, e con tale ‘anticipo’, a progettare monumenti alla vittoria, non solo prima delle vittorie ma ancor prima di
poter effettivamente contare su di un paese o su un esercito. Per celebrare il cinquantesimo compleanno di Hitler, Speer aveva
costruito un modello di arco di trionfo, grande abbastanza da poterci stare in piedi all’interno. Se fosse stato effettivamente
innalzato verso un’estremità del nuovo asse urbano, avrebbe segnato nel paesaggio un punto di riferimento alto quasi 120 metri, più
del doppio dell’Arc de Triomphe napoleonico. La Große Halle, da collocare all’altra estremità, era un’altra idea di Hitler. Poca
attenzione venne invece dedicata a capire a cosa potesse servire il grande viale, con le sue tre file di alberi per ogni lato e un’aiuola
spartitraffico larga 76 metri, quando non fosse riempito dai soldati in marcia. Come un immenso, incolmabile vuoto, avrebbe
tagliato Berlino in due.
La base della Große Halle doveva essere un cubo di pietra con una superficie di quasi un chilometro quadrato, con il lato sud
aperto verso un gigantesco colonnato, quasi a formare una cassetta delle lettere di forma rettangolare. La cupola protuberava dalla
base come un tumore mostruosamente gonfio, ed era coronata da una lanterna – a rigore, un elemento più barocco che romano
classico. Hitler cambiò idea parecchie volte sulla forma da dare alla lanterna, come del resto su quasi tutto il resto, ma alla fine
scelse una versione sormontata da un globo terrestre che, a sua volta, sorreggeva un’aquila con le ali aperte e gli artigli scoperti.
Guardando in su dalla gigantesca Königsplatz, decine di metri più sotto, la folla avrebbe potuto vedere un po’ di sfuggita, sulla
destra, stagliarsi nell’emisfero meridionale il profilo dell’Australia e della Nuova Zelanda. L’Europa nord-occidentale sarebbe stata
visibile solo dal cielo, oppure ai visitatori che avessero osservato il modello nell’ufficio di Speer. Hitler vi si fece fotografare accanto
più volte, con lo sguardo che incombeva minacciosamente su Berlino come la luna che sorge o una montagna che, benché lontana,
schiaccia la città sottostante. Il lato orientale della piazza antistante la Große Halle sarebbe stato occupato dal vecchio Reichstag,
un tempo anch’esso un simbolo: ora Hitler l’avrebbe ridotto a qualcosa di insignificante, sovrastandolo con i monumenti della
Germania nazista disposti tutt’attorno, in file ordinate; l’Alto comando dell’esercito e la nuova residenza di Hitler avrebbero
costituito gli altri due lati. A quanto pare, il Führer avrebbe abitato nei pressi dell’attuale Cancelleria, costruita negli anni ’90 per la
Germania riunificata. Gli assi non sarebbero consistiti in grandi linee diritte, ma in una serie di segmenti incernierati da spazi
giganteschi e vasti edifici monumentali. Speer e Hitler scelsero il punto di incrocio degli assi principali come sede della nuova
strabiliante Cancelleria, che avrebbe così occupato il luogo maggiormente privilegiato dell’intero spazio urbano. Non è chiaro se
con il piano si tentò seriamente di progettare una vera città, oppure un semplice campo di parata dilatato fino alle dimensioni di una
città. Certo è che Speer, prima di accingersi all’impresa, non possedeva alcuna competenza di pianificazione urbana, e nemmeno
aveva avuto esperienze in tal senso.
L’asse avrebbe attraversato la Sprea su di un nuovo ponte, girando poi attorno alla cupola della Große Halle e al vecchio
Reichstag. Più oltre sarebbe sorto un vasto lago artificiale di forma rettangolare, lungo all’incirca un chilometro e un quarto, con la
funzione di riflettere l’immagine della cupola e ospitare un altro gruppo di edifici pubblici attorno a sé: da una parte il municipio,
progettato dal monacense15 German Bestelmeyer sul modello del municipio di Stoccolma, e dall’altra l’Ammiragliato, progettato da
Paul Bonatz, che realizzò per il regime opere importanti, e poi, nel 1942, poté grazie ad esse abbandonare la Germania e partire
per Ankara. Ancora più avanti avrebbero trovato posto gli uffici delle amministrazioni regionali, il comando di polizia e, vero pezzo
forte, la stazione ferroviaria settentrionale. Dietro le facciate regolari degli edifici disposti lungo il fronte del lago, interrotti da una
serie di torri collocate in modo pittoresco, i collaboratori di Speer studiarono la possibilità di costruire una seconda fila di edifici,
comprendente gli alloggi per le guarnigioni di guardie e il Collegio militare. Subito a sud della Cancelleria e del Tiergarten Speer
avrebbe collocato la residenza di Göring, di dimensioni se possibile ancora più esagerate e magniloquenti di quella di Hitler.
Il palazzo di Hitler era pensato tutt’attorno al ‘percorso’ dei diplomatici in visita. Quello di Göring si sarebbe invece articolato
intorno a una grande rampa di scale congiungente quattro piani, di una retorica tanto vuota ed eccessiva da indurre uno degli
architetti di Mussolini a esclamare: «adesso sì che sono proprio ammattiti!».
È quasi comico immaginare Speer che fa la spola fra Hitler e il maresciallo Göring, progettando uffici sempre più grandi ed
elaborati per questi due sinistri personaggi rimasti a uno stadio adolescenziale, che tramano ai danni di un futuro ancora fuori dal
loro controllo, e chiedono agli architetti di costruire interni sempre più sontuosi, come una coppia che discuta con l’arredatore
davanti a un pacco di ritagli dell’«Architectural Digest». Göring era rimasto talmente impressionato dalle scalinate che andavano su
e giù, costringendo i visitatori a muoversi a zigzag dopo interminabili tratti di muri spogli, che commissionò una statua a mezzo busto
di Speer e la collocò nella sala adibita a ingresso dell’ascensore, la più elaborata sala di questo tipo che il mondo avesse mai
conosciuto. Come egli stesso proclamò, «in omaggio a questa scalinata, la più grande del mondo, Breker deve creare un
monumento all’Ispettore generale per l’edilizia. Sarà conservato qui al fine di ricordare per sempre l’uomo che ha plasmato in
modo tanto superbo questo edificio».
Ci è giunta una foto in cui Speer posa per il busto nello studio di Breker, da lui stesso progettato: lo si vede in piedi, con uno
sguardo eroico fisso a mezza distanza, vestito di tweed, con un maglione a girocollo che lascia scoperto un pezzetto di cravatta.
Solo il distintivo di partito sul risvolto della giacca indica la sua appartenenza politica. Breker, un uomo basso con un camice, è
reverenzialmente chino sopra lo scalpello, sottolineando così il carattere creativo, e soprattutto risoluto, del suo elegante patrono e
amico.
Dopo essere uscito di prigione, Speer affermò di sentirsi molto a disagio per aver progettato il palazzo di Göring: «nel mio
percorso fuori dal neoclassicismo, che allora andavo compiendo e le cui tracce si possono forse ancora vedere nel Palazzo della
Cancelleria, si trattò di un passo decisivo verso una chiassosa architettura di ostentazione, da noveaux riches». Certo, il palazzo di
Göring era architettonicamente eccessivo. Le sale, i saloni e le scalinate occupavano più spazio degli uffici. C’erano un salone da
ballo, un teatro estivo all’aperto da 240 posti e uno sfarzoso appartamento privato. Il tetto era stato progettato per sorreggere uno
strato di terreno spesso quattro metri, presumibilmente come misura di difesa aerea, ma che si sarebbe potuto usare anche come
giardino trapuntato di piscine, campi da tennis, fontane, stagni, colonnati, pergolati e spazi di ristoro.
A sud del palazzo di Göring l’asse viario si sarebbe allargato a formare un’isola spartitraffico circolare, per ospitare la Casa del
Turismo16 disegnata da Dierksmeier e Röttcher, i cui lavori erano peraltro piuttosto avanzati quando la Germania fu sconfitta. Con
grande costernazione da parte degli estimatori di Speer, questa intera sezione dell’asse, che avrebbe costituito parte del settore
occidentale della città, venne demolita dopo la fine della guerra per fare posto al Kulturforum di Berlino Ovest, con la Neue
Nationalgalerie di Mies van der Rohe e la Philarmonie e la Staatsbibliothek di Hans Scharoun.
Man mano, procedendo verso sud, i ministeri avrebbero lasciato spazio ai cinema, ai negozi e agli uffici direzionali delle
imprese. «Ovviamente ci eravamo resi conto che riempire il nuovo viale di soli edifici pubblici avrebbe provocato una certa
mancanza di vita, e perciò riservammo i due terzi della lunghezza agli edifici privati», spiegò Speer; «con il sostegno di Hitler,
respingemmo i tentativi provenienti da vari settori dell’amministrazione per trasferire altrove i palazzi degli affari. Non volevamo un
viale fatto solo di ministeri». Tuttavia, se lo scopo fosse veramente stato quello di creare una strada concretamente funzionale, il
viale era troppo largo: a quest’altezza del percorso, infatti, la compattezza urbanistica si sarebbe perduta del tutto, e l’asse stradale
si sarebbe ridotto a un’inutile distesa di imponenti edifici isolati, come in una pianificazione modernistica a tabula rasa. Tra gli
elementi che Speer avrebbe voluto includere figuravano anche un impianto termale sul tipo della Roma antica, due cinema, uno dei
quali da 5000 posti, un teatro dell’opera, una sala da concerti e un albergo di ventuno piani progettato da Cäsar Pinnau, insieme
con un centro congressi e il complesso edilizio dei tribunali.
Ad Albert Speer era sempre piaciuto dire agli altri ciò che volevano sentirsi dire, almeno secondo lui. Nello scrivere la propria
autobiografia, egli partì dal presupposto che i lettori, liberati dall’incubo di un mondo dominato dalla minaccia hitleriana,
desiderassero sentirsi dire quanto fossero brutte le architetture da lui concepite in coppia con il Führer.
Oggi, quando guardo in fotografia i modelli del nostro grand boulevard, mi avvedo che il risultato sarebbe stato non solo assurdo ma anche
piatto e banale. Perfino le parti più mosse del viale mi appaiono rigide e senza vita. Il giorno dopo la mia scarcerazione, passando accanto a uno di
questi edifici lungo la strada che mi portava all’aeroporto, vidi in pochi secondi ciò che non avevo visto per anni: il progetto mancava
completamente di senso delle proporzioni. Avevamo stabilito per gli isolati dimensioni comprese fra 150 e 200 metri, era stato imposto un limite di
altezza uniforme, e i grattacieli erano stati banditi dalle posizioni troppo in vista. Ma in tal modo ci eravamo privati dei contrasti essenziali per animare
il modello e renderlo più fluido. L’intera concezione era informata a una monumentale rigidità, che avrebbe vanificato tutti i nostri sforzi per immettere
un po’ di animazione urbana nel viale.
L’estrema accuratezza del giudizio non significa che Speer ci credesse veramente. A giudicare dalla gran copia di volumi di
progetti pubblicati nel 1978, Speer non rinnegò mai il proprio lavoro. Di fronte a un pubblico bendisposto egli era sempre incline a
difendere le sue creazioni, più che a biasimarle: «c’erano silenziosi cortili interni, con colonnati e piccoli negozi di lusso: tutto il viale
era stato concepito da Hitler e me come una ininterrotta esposizione di merci tedesche, che avrebbe esercitato un particolare
fascino sugli stranieri».
Nel progetto vennero coinvolti anche uno dei più famosi architetti del paese e parecchie delle più potenti società. Fu infatti
Peter Behrens in persona, con il quale avevano lavorato Le Corbusier, Walter Gropius e Mies van der Rohe, a progettare gli uffici
della AEG da costruire subito a sud della Casa del Turismo, mentre Nestler disegnò la sede dell’Agfa, vicino al gigante delle
assicurazioni Allianz.
Speer coinvolse nel progetto quanti più architetti poté, a patto che fossero disposti a lavorare entro i canoni di uno stile
definibile grosso modo ‘tedesco’. Ebbe bisogno del supporto di numerosi colleghi più anziani per progettare gli edifici singoli, in
quanto con la loro esperienza avrebbero integrato il suo repertorio estremamente limitato. Wilhelm Kreis, ad esempio, aveva il
doppio dell’età di Speer ed era stato presidente della Gilda degli architetti tedeschi prima che i nazisti prendessero il potere. Questi
lo misero da parte come figura strettamente legata alla repubblica di Weimar, ma Gerde Troost ne prese le difese e quindi gli venne
commissionato il progetto di uno dei più importanti monumenti di Berlino: fu Kreis a trasformare un semplice schizzo di Hitler nel
progetto per la Sala dei soldati, che avrebbe dovuto recare incisi i nomi di tutti i soldati morti in battaglia dopo il 1914, più di
1.800.000; e ospitare la carrozza ferroviaria in cui la Germania aveva firmato l’armistizio, alla fine della prima guerra mondiale, una
volta che la si fosse ripresa ai francesi. Che poi i visitatori potessero riuscire a leggere solo una parte dei nomi, oppure che i nomi di
10.000 Johannes Schmidt potessero essere anonimamente ripetuti, gli uni accanto agli altri, non impensieriva uno Stato in cui
l’individuo aveva cessato di esistere. Speer si spinse anche oltre, firmando contratti con le SS per la fornitura di granito screziato di
bianco, cavato presso il campo di concentramento di Flossenbürg, da usare nelle costruzioni.
Per la progettazione degli edifici più importanti Speer organizzò diversi concorsi, anche se spesso le soluzioni proposte erano
sempre le stesse, soprattutto per quanto riguardava l’ingresso principale: una tipologia simmetrica, classica, con un colonnato
centrale e un rivestimento di solida pietra. La pietra divenne per i nazionalsocialisti un vero e proprio feticcio, perché questo
materiale incarnava ai loro occhi il tramite che legava gli edifici al suolo su cui sorgevano. Pinnau provò in un paio di occasioni a
disegnare grattacieli con caratteristiche specificamente tedesche: la loro forma terminale, in alto, avrebbe fornito ai tedeschi dell’Est
un modello per la Stalinallee, dominata da torri in pietra sormontate da cupole; ma il grosso della nuova Berlino sarebbe consistito
in caseggiati uniformi, con cinque piani al di sotto del cornicione e un attico al di sopra.
All’estremità meridionale dell’asse, la seconda stazione ferroviaria di Berlino avrebbe fatto da ingresso a una piazza lunga più di
800 metri, fiancheggiata da carri armati e cannoni da campo presi ai nemici, culminante nell’Arc de Triomphe personale di Hitler,
alto 117 metri. Da 5 chilometri di distanza si sarebbe vista la cupola della Große Halle svettare al di sopra di ogni altra cosa. Speer
andava particolarmente orgoglioso del suo progetto di stazione a quattro piani, più grande della Grand Central di New York. La
definì «la nostra idea più felice, parlando in termini comparativi». «La struttura in acciaio, visibile attraverso il rivestimento in rame e
vetro, avrebbe controbilanciato in modo splendido i grandi caseggiati in pietra». I visitatori ufficiali avrebbero disceso grandi scale
esterne, e non appena usciti dalla stazione sarebbero stati sopraffatti, o piuttosto storditi, dal paesaggio urbano e dalla potenza del
Reich.
Al confronto, l’asse est-ovest si presentava più modesto. Proseguiva il tracciato dell’Unter den Linden, estendendosi fra la
Museuminsel a est e il Tiergarten a ovest. Speer spostò l’ottocentesca colonna della vittoria, ornata di pezzi d’artiglieria conquistati
nelle campagne contro la Danimarca, l’Austria e la Francia, dalla sua primitiva posizione davanti alla mole bruciata del Reichstag, e
la collocò al centro di una vasta isola spartitraffico in mezzo al Tiergarten. Sulla Museuminsel Hitler voleva costruire una serie di
nuovi musei: Hans Dustmann, ex allievo di Walter Gropius, disegnò il museo etnologico; Wilhelm Kreis lavorò ai progetti per un
museo del XIX secolo, un museo di egittologia e un museo tedesco. Qui Speer pensava di realizzare la Mussolini Platz, e qui la IG
Farben avrebbe costruito la propria sede centrale.
A partire dal 1937 Speer iniziò ad ampliare l’asse est-ovest, riducendo il numero degli incroci e abbattendo gli alberi che
ostruivano la vista. Vennero fatti dei progetti per trasferire il Politecnico e demolire l’ospedale della Charité, al fine di fare spazio
per la Große Halle. Le trattative per la costruzione di quest’ultima si aprirono nell’aprile del 1941, con la costituzione di un
consorzio comprendente alcune delle principali ditte tedesche di costruzioni. Nell’agosto dello stesso anno si formò il consorzio per
la realizzazione dell’Arco di trionfo – il ‘Bauwerk T’, come veniva chiamato nell’ufficio di Speer – e vennero stesi i contratti per la
Sala dei soldati. Quando le sorti della guerra si volsero contro la Germania i lavori rallentarono e poi si fermarono del tutto,
sebbene all’interno dell’area prevista per l’asse est-ovest si fossero già demolite 25.000 case di proprietà e distrutti gli scali merci
di diverse stazioni (Anhalt, Potsdamer, Lehrter) in vista dei lavori per la Große Halle. La progettazione continuò fino al 1942.
Lungi dall’essere un luogo di libere opportunità e scelte, la Berlino progettata da Speer avrebbe potuto essere interpretata e
compresa in un solo modo, e cioè come celebrazione del potere che l’aveva costruita. Hitler dichiarò di essere determinato a
creare una città capace di colpire «il contadino che dalla provincia viene a vedere la Große Halle, e resta impressionato da ciò che
vede».
Perché troviamo tanto preoccupante l’idea che Hitler volesse costruire una sua Roma personale? Forse per la consapevolezza
che, se avesse completato il suo intento, sarebbe riuscito a ottenere quello che veramente voleva, imprimere nella storia un segno
indelebile, al di là di ogni possibile giudizio o dissenso. Distruggere la nuova Berlino sarebbe stato quasi impossibile: anche
cancellando ogni singolo edificio, l’asse viario avrebbe lasciato la propria inconfondibile traccia. Noi possiamo restare indifferenti al
messaggio delle sue architetture opprimenti, scialbe e goffe, e tuttavia, posti di fronte a tanta vastità di dimensioni, ci resta pur
sempre difficile spiegare perché ammiriamo le costruzioni dei Romani al punto da voler conservare ogni frammento superstite delle
loro città, ma non quelle di Hitler.
Il completamento di Germania presupponeva la vittoria di Hitler, una cosa non sarebbe esistita senza l’altra. Fu insomma il
tentativo di intimidire il resto del mondo con una campagna propagandistica di inaudite proporzioni, concepita per esaltare e
celebrare il regime, e inculcare nei nazisti l’idea della nuova Germania. L’architettura fu l’incarnazione concreta della brama di
potere di Hitler e del suo desiderio di dominio. Come scrisse Speer, «anche se tutti i documenti dovessero andare distrutti, negli
edifici del Terzo Reich gli storici potrebbero ancora leggere il progetto hitleriano di conquista del mondo».
Alla fine della guerra, la boria delle affermazioni di Speer sul valore di testimonianza delle architetture del Reich – argomento
utilizzato anche per giustificare l’uso di materiali puri e costosi come il granito e il marmo – appariva ormai sterile e vuota. Crivellato
dalle cannonate e dalle bombe degli Alleati, con i portali di bronzo da tempo trafugati per farne materiali di recupero, il Cortile
d’onore della Cancelleria non era altro che un nobile mucchio di rovine. Disseminato di casse di munizioni e dei resti di una cucina
da campo, nel clima di attesa degli ultimi giorni aveva assistito alle esecuzioni sommarie e all’incoscienza depravata e stordita
dall’alcol dei cortigiani superstiti. Non sappiamo quanto Speer fosse sincero quando affermò di avere allora considerato la
possibilità di trasformare il palazzo in una trappola per Hitler, immettendo sostanze tossiche nell’impianto di aerazione del bunker.
Dopo la sconfitta tedesca, i capi alleati compirono pellegrinaggi a titolo personale sulle rovine della Cancelleria, per assistere
all’agonia del regime hitleriano prima che i russi demolissero quanto restava dell’edificio e lo utilizzassero come cava di pietre per
innalzare in città i propri monumenti commemorativi. L’aquila che ornava il Cortile d’onore della Cancelleria fu inviata presso il
Museo dell’Armata Rossa di Mosca.
Le pagine che Martin Bormann dedica nel suo diario ai primi giorni del febbraio 1945 forniscono un persuasivo resoconto della
surreale agonia dello Stato nazista. Martellata dai bombardieri americani e britannici nel corso di attacchi diurni, Berlino era in gran
parte senz’acqua e senza energia elettrica, mentre il maresciallo Konev faceva attraversare l’Oder all’Armata rossa in vista
dell’attacco finale alla città. «Il giardino della Cancelleria del Reich offre uno spettacolo sorprendente», scriveva Bormann; «buche
profonde, alberi abbattuti e macerie ovunque. Del giardino d’inverno restano solo frammenti. Voss Strasse è scavata da enormi
crateri».
Fu in quel preciso momento che l’aiutante di Hitler prese contatto con Hermann Giesler, l’architetto che nel 1940 aveva visitato
Parigi insieme con il Führer. Giesler, che sarebbe rimasto fedele al nazismo anche dopo la guerra, fu chiamato a Berlino per
discutere i piani di ristrutturazione urbanistica di Linz, nella cui regione era nato lo stesso Hitler.
Il 9 febbraio 1945 egli scavalcò le macerie in Voss Strasse, diretto alla Cancelleria, portando con sé una nuova serie di
progetti. Hitler era deciso a ricostruire Linz per rivaleggiare con Praga e Budapest come la più bella città sul Danubio. Giesler
aveva con sé un modello architettonico dei nuovi edifici e del nuovo quartiere industriale, che avrebbe fornito le infrastrutture
necessarie alla realizzazione del piano.
Di solito, le architetture di Giesler presentavano caratteri stilistici più lievi di quelle di Speer, ma il progetto di Linz riprendeva gli
aspetti fondamentali di Germania: dimensioni opprimenti e articolazione attorno a un asse che andava dalla stazione ferroviaria al
centro città, lungo il quale avrebbero trovato posto una sala da concerto per 35.000 spettatori e vari altri edifici a carattere
culturale, compreso un museo per ospitare le opere d’arte saccheggiate da Hitler in tutta Europa.
Sul fiume si sarebbe affacciata una torre alta più di 150 metri, con una cripta alla base per accogliere le spoglie dei genitori di
Hitler e un carillon che avrebbe eseguito a intervalli regolari una melodia di Bruckner. Il Führer avrebbe invece trovato sepoltura in
un mausoleo ispirato al disegno del Pantheon. Hitler rimase molto impressionato dai progetti e passò ore a discutere con Giesler il
calendario per l’inizio dei lavori. Nello stesso giorno, arrivò al bunker il generale delle SS Kaltenbrunner – nato anch’egli nei pressi
di Linz –, per comunicare che il morale dei civili berlinesi era prossimo al crollo. Hitler lo interruppe, e lo condusse a vedere il
modello. «Kaltenbrunner, credete che potrei parlare dei miei piani futuri se non fossi profondamente e veramente convinto che
vinceremo questa guerra, alla fine?». Perfino la follia di Hitler e la sua capacità di auto-inganno avevano una valenza tattica.
Oggi, della Germania concepita da Hitler sopravvive meno di quanto egli avrebbe desiderato. Restano ponti, autostrade e le
Volkswagen. A Berlino, il viale che ora si chiama Strasse des 17. Juni è più largo di come Hitler l’aveva pensato, mentre la Colonna
della vittoria si trova solo a pochi metri di distanza dalla sua antica collocazione, prima del nazismo. Ma dell’idea di Germania non
rimangono che pochi pezzi di cemento qua e là. A Monaco c’è ancora il museo che Paul Troost costruì per Hitler, salvato dalla
distruzione grazie agli americani che impedirono di farlo saltare con l’esplosivo, però è andata distrutta la cappella funebre dedicata
ai nazisti caduti durante il putsch hitleriano. A Norimberga sopravvivono la Kongresshalle, mai terminata, e le tribune di parata
costruite per i raduni del partito. Nel 1935 Ludwig Ruff e il figlio Franz iniziarono a lavorare alla Kongresshalle, una sala concepita
per ospitare 60.000 posti, che sarebbe sorta all’interno di un complesso di edifici ispirato al modello del Colosseo, da costruire
mediante lavoro forzato. Quando pose la prima pietra, Hitler, facendo eco a Speer, affermò che «anche se la voce del
nazionalsocialismo dovesse essere ridotta al silenzio, queste vestigia susciteranno ancora meraviglia». Aveva ragione, in modo
sconcertante.
Certo, non fu facile farle sopravvivere alla guerra e a decenni di denazificazione. Distruggerle totalmente avrebbe voluto dire
celare il passato, ma ancor peggio sarebbe stato trasformare il grande stadio di Norimberga in un innocuo centro sportivo, come
qualche anno dopo avrebbe proposto il consiglio municipale. Alla fine si decise che avrebbe ospitato il Dokumentationzentrum sul
nazismo, per mantenere il ricordo di quanto era accaduto in quel luogo. Nel progetto del nuovo museo, l’austriaco Günther
Domenig decise di sfidare deliberatamente l’antico impianto stilistico del complesso, realizzando interventi che appaiono in modo
inequivocabile come un palo piantato nel cuore delle sue originarie architetture.
Oggi la Germania è uno Stato pacifico, senza alcuna propensione a scatenare una guerra in Europa, e tuttavia, visitando i luoghi
appena descritti, il sangue si raggela ancora nelle vene. Pur avendo perso il loro antico senso di minaccia, i resti delle costruzioni
hitleriane non riescono ad apparirci ‘neutrali’, perché tuttora rappresentano l’espressione materiale e simbolica della concezione
nazista del mondo. Perché incarnano il rifiuto, da parte di Hitler, dell’individualismo borghese della città moderna, e il tentativo di
contrapporgli un’identità collettiva tramite gli effetti ‘modellanti’ dell’architettura.
7 Casa di moda giapponese, caratterizzata originariamente dallo stile monocromatico e asimmetrico degli abiti [N.d.T.].
8 Secondo la ‘teoria delle rovine’ formulata da Speer, impiegando certi materiali tradizionali e applicando determinate soluzioni statiche, si sarebbero costruiti
edifici capaci di eguagliare anche dopo centinaia d’anni i monumenti romani, nonostante la decadenza dovuta al tempo [N.d.T.].
9 Dopo la vittoria di Franco molti repubblicani spagnoli si erano rifugiati in Francia, ma con l’occupazione tedesca e la costituzione del governo di Vichy molti
vennero riconsegnati ai franchisti, oppure inquadrati nelle organizzazioni tedesche di lavoro forzato oppure ancora inviati nei campi di sterminio [N.d.T.].
10 Quartiere di Berlino [N.d.T.].
11 Regista e coreografo statunitense famoso per l’audacia delle sue grandiose coreografie, accusate talvolta di essere kitsch per la ridondanza degli elementi scenici
[N.d.T.].
12 Scherz Verlag, Bern-M ünchen 1982; I ed. ingl. Albert Speer: The End of a Myth, Saint M artin’s Press, New York 1984 [N.d.T.].
13 La Große Halle è conosciuta anche con il nome di Volkshalle [N.d.T.].
14 Reinhard Heydrich, a lungo responsabile dell’Ufficio Sicurezza del Reich, era governatore del Protettorato di Boemia e M oravia e fu fra i principali artefici
dello sterminio degli ebrei [N.d.T.].
15 Era nato in realtà a Norimberga, ma aveva compiuto gli studi a M onaco, presso la Technische Hochschule, e poi a Vienna, presso la Wiener Akademie der
Bildenden Künste [N.d.T.].
16 Haus des Fremdenverkehrs [N.d.T.].
III. Panorami del potere

Il tentativo di nobilitare il gusto per la marmorea monumentalità con qualche immaginario e più profondo scopo di natura
ideologico-culturale è una vanità che tutti i regimi totalitari hanno condiviso. Sostenere l’esistenza di un’architettura tipica del
nazismo oppure del socialismo reale, allo stesso modo in cui sono esistite un’architettura greca o gotica, significa esagerarne la loro
importanza ben più di quanto la confusa realtà possa giustificare. Perché tutta la retorica degli ideologi al servizio di Hitler e Stalin
sugli alti principi dell’architettura fascista o socialista, si riduce nella sostanza a una patologica ossessione per la grandezza, la
simmetria e un’iconografia palesemente prosaica. A seconda delle necessità, nelle fondazioni, sulle pareti o come elementi
decorativi, si potevano utilizzare simboli come stelle a cinque punte, falci, martelli e macchine agricole per Stalin, svastiche e aquile
per Hitler, fasci di verghe e asce per Mussolini. Per la rappresentazione dello Stato, le semplici dimensioni di un edificio contavano
più dei dettagli o del modo in cui era organizzato.
Noi sappiamo riconoscere una chiesa perché ne abbiamo vista qualcuna in precedenza: è un edificio con un campanile o una
croce. Riusciamo a individuare una chiesa ortodossa grazie alla sua caratteristica cupola, ed è stato sempre così per un millennio.
Riconosciamo in un minareto il segno di una moschea, che peraltro è probabile abbia anch’essa una cupola. Sono tutti archetipi
familiari, al punto che i progettisti di chiese o moschee possono permettersi una grande libertà di interpretazione senza pregiudicare
la comprensione dell’opera. Sappiamo riconoscere un palazzo per uffici dal fatto che i piani tutti uguali si impilano uno sull’altro.
Distinguere un albergo da un ospedale non è sempre così facile: entrambi hanno una porta carraia, solo che una serve ai taxi e
l’altra alle ambulanze, e questo ci dà un’utile indicazione.
Molto più difficile è affrontare la questione di cosa ci faccia riconoscere in un edificio i tratti tipici di un regime fascista,
staliniano oppure democratico. La presenza di un motivo architettonico come la falce e il martello fuga ogni dubbio, ma si tratta di
un elemento superficiale, privo di sfumature. Si potrebbe d’altronde credere che in una società autenticamente democratica non si
possa costruire impiegando manodopera schiavile. Ma cosa pensare di società che comunque possiedono schiavi o che si limitano
a trarre profitto dal commercio degli schiavi? Dovremmo escludere a priori istituzioni democratiche altrimenti irreprensibili come la
municipalità di Liverpool nel XIX secolo, dal momento che la città dipendeva ancora dalla tratta degli schiavi con le Americhe. E
anche l’Atene di Pericle era una società schiavistica, pur essendo considerata come l’incarnazione stessa degli ideali democratici.
Nonostante l’impossibilità di definire in modo attendibile l’essenza dell’architettura nazista o socialista, per le dittature ogni
edificio costituisce un elemento indiscutibile a sostegno della propria causa. Stalin, Hitler e Mussolini hanno dato impulso all’edilizia
quanto più possibile, per motivi di prestigio, per dimostrare il proprio dinamismo e, come quando Stalin volle trasformare gli uffici di
una compagnia di assicurazioni nella sede moscovita del Kgb, per fornire un minaccioso memento della propria inclinazione al
terrore.
Di solito, le democrazie sono troppo piene di vincoli e scrupoli perché i loro leader intervengano nelle questioni architettoniche
in modo diretto, come invece accade nei regimi totalitari. Esistono tuttavia notevoli eccezioni. Nei sondaggi compiuti da Stalin nel
1931 sulle rive della Moscova, per individuare il sito adatto a ospitare il Palazzo dei Soviet, qualcosa ricorda stranamente le
decisioni di Mitterrand, quando, mezzo secolo dopo, fece chiudere le strade intorno alla Défense in un torrido weekend di agosto,
perché la più alta gru mai vista in Francia potesse collocare nel posto assegnato un modello a grandezza naturale della Grande
Arche, e lui stesso riuscisse a valutarne personalmente la vista dall’Eliseo. In piena notte, Stalin si faceva regolarmente
accompagnare in auto per le vie di Mosca, a ispezionare i cantieri della metropolitana e decidere personalmente quale tipo di
granito si dovesse impiegare. Progettava inoltre di costruire il Palazzo dei Soviet più alto dell’Empire State Building, e sormontato
da una statua di Lenin più colossale della Statua della Libertà, a dimostrazione di aver trionfato tanto sul capitalismo quanto sul
vecchio bolscevismo. Boris Iofan, l’autore del disgraziato progetto, descrive le istruzioni di Stalin come «commenti del genio». Una
volta Stalin fu visto mentre rimuoveva da un plastico della piazza del Cremlino la cattedrale di San Basilio, con le sue cupole a
cipolla, per vedere che effetto avrebbe fatto la città senza di essa.
I regimi totalitari fanno un uso strategico dell’architettura, per rappresentare la propria capacità di controllo degli eventi e
mostrare che con la loro sola volontà possono rimodellare il mondo. Hitler, Stalin e Saddam Hussein hanno nutrito un meticoloso
interesse per la simbolica monumentalità degli edifici da loro costruiti. Studiavano attentamente i modelli architettonici, scegliendo
fra le diverse sfumature di marmo e di granito, e facendosi fotografare in pose volitive e risolute sullo sfondo di progetti urbani e
plastici edilizi. Avendo imparato da Luigi XIV, Napoleone, Caterina la Grande e Guglielmo di Prussia, i dittatori della prima metà
del XX secolo avrebbero a loro volta influenzato un’altra generazione di tiranni. In Cina Mao seguì le orme di Stalin, mentre
Saddam Hussein apprese bene o male la lezione di entrambi. In Romania, gli ultimi anni di Nicolae Ceaus¸escu furono caratterizzati
dalla demolizione di ampie zone di Bucarest per fare spazio a una rozza evocazione della Parigi di Haussmann, per far credere che
il paese si fosse ormai debalcanizzato. Ma avvenendo negli anni ’80 del Novecento e non del secolo precedente, il tentativo fu
vano e assurdamente fuori tempo. In Spagna, la valle de los Caídos presso Madrid presenta un altro esempio della stessa
deprimente fissazione: mescolare il riferimento alle glorie del remoto passato ai più recenti esempi edilizi degli altri tiranni. Franco,
sufficientemente astuto per tenersi fuori dalla seconda guerra mondiale, imparò le tecniche di glorificazione architettonica del regime
sia dalla Germania hitleriana che dai re castigliani.
Mentre le criminali politiche di collettivizzazione forzata, le deportazioni, la morte per fame deliberatamente indotta e lo
sterminio di massa dei contadini, attuati con la crudeltà tragica, brutale e sadica di un Tamerlano, uccidevano milioni di cittadini
sovietici, Stalin era alacremente all’opera per confezionare un’immagine di successo e benessere con i piani di ricostruzione di
Mosca. E intanto continuava a eliminare senza distinzioni chi gli era fedele e chi non lo era, i leali insieme con gli sleali. Non fu però
la paura l’effetto più devastante sulla popolazione. Costruendo un regime che esaltava la caotica casualità e la ferocia della vita,
Stalin sconvolse e brutalizzò la Russia per tre generazioni. Riuscì a distruggere e a fiaccare la fiducia in ogni possibilità di riscatto
della ragione e della giustizia. I vecchi bolscevichi vennero fucilati nelle cantine, con o senza il beneficio di un processo-spettacolo,
quasi sempre dopo aver reso una confessione di colpevolezza. In seguito, i loro figli avrebbero potuto apprezzare l’onore di essere
scelti per donare a Stalin mazzi di rose in occasione del suo compleanno. I prigionieri di guerra sovietici sopravvissuti alle sofferenze
dei campi tedeschi, appena tornarono in patria, furono prontamente arrestati e mandati nei gulag. Alcuni dei più stretti collaboratori
di Stalin morirono nei modi più raccapriccianti, penzolando dalle mura delle prigioni con il collo infilzato su uncini da macellaio. Nel
frattempo, sui giornali abbondavano le immagini di audaci progetti per nuovi ministeri, sale da convegno, stazioni radio, biblioteche,
alberghi e, ovviamente, per la metropolitana. Almeno per il mondo esterno, queste immagini rappresentavano la realtà del regime.
Utili idioti arrivarono così dall’Occidente e ne rimasero abbagliati, per poi tornare a casa a diffondere nel mondo le delizie del culto
della personalità.
Per gli scopi di Stalin, il processo della costruzione era altrettanto importante del prodotto finito. Negli anni ’30 e ’40, le vetrine
dei negozi di Mosca potevano offrire pochi beni di consumo, e talvolta anche il cibo era scarso, e tuttavia erano piene di immagini
con i progetti dei nuovi edifici, nel caratteristico stile irreale in voga in quegli anni. Il dittatore veniva rappresentato come la fonte di
tanta magnificenza, il suo genio creatore, realizzando così una sorta di infantilizzazione dell’Unione Sovietica. Le immagini
‘ipnotiche’ che raffiguravano l’amato leader, risoluto, austero, illuminato dalla luce del genio, con la penna in mano, nell’atto di
mostrare ai rapiti membri del Politbjuro la futura forma della grande capitale del socialismo, erano poco meno diffuse dei dipinti a
olio che lo ritraevano sorridente e paterno, con in braccio un bimbo russo dai capelli dorati o magari, a seconda della repubblica in
cui si trovava, un piccolo kazaco dagli occhi a mandorla.
Un quadro lo raffigura all’interno del Cremlino, curvo sopra una mappa del centro di Mosca stesa su una tavola dall’apparenza
studiatamente modesta, traboccante di carte e di libri. Stalin è come Gesù nell’Ultima cena, in una posizione centrale che esalta
l’idea della sua onniscienza. Alle sue spalle è appesa una fotografia di Giovanni il Battista che, incarnatosi in Lenin, concede la sua
benedizione ai legittimi eredi. L’Unto del Signore è circondato dai discepoli. Le teste sono chine. Molotov e Berija, il capo della
polizia segreta, siedono alla tavola al fianco di Stalin, uno da una parte e uno dall’altra. In stupefatta adorazione della sfolgorante
lungimiranza del loro capo, tacciono, mentre si sforzano di cogliere ogni dettaglio di quello che è chiaramente un momento di divina
rivelazione. Perfino Chruščëv, il futuro successore, non mostra traccia dei dubbi che avrebbe nutrito in seguito. Il meraviglioso
futuro che Stalin prometteva al suo popolo era presentato nello stesso modo, come una curiosa mescolanza di innovazione e
tradizione.
I monumenti russi hanno sempre avuto un certo carattere ‘provvisorio’. Più che gli elementi principali, sono i dettagli, più
facilmente manipolabili, a darci la maggior quantità di informazioni su cosa celebrano e a chi appartengono.
A San Pietroburgo, nel Palazzo d’Inverno si rispecchia da più di 250 anni il corso della vita politica russa. Fu costruito come
affermazione dello status imperiale della Russia, e in una delle sue numerose stanze sono conservati i ritratti dei generali zaristi.
Dopo la rivoluzione del 1917 i ritratti vennero rimossi e dispersi, per sottolineare il trionfo del nuovo ordine, ma poi sono tornati
pian piano al loro posto, a simboleggiare un regime che, nella propria iconografia, accostava la stella sovietica all’aquila imperiale
bicipite. È nello stesso spirito che Putin ha ripristinato il vecchio inno nazionale sovietico, pur dotandolo di un nuovo testo post-
comunista. Dopo la rivoluzione, anche i troni nella sala delle udienze del Palazzo d’Inverno erano stati rimossi, per essere sostituiti
da una mappa dell’Unione Sovietica tempestata di diamanti e di rubini, che di recente è stata a sua volta rimpiazzata da una brutta
copia del trono dello zar, che pare rivestita di bambagia.
Mosca conserva ancora qualcosa del carattere assolutistico di una metropoli asiatica, come Pechino o Tokyo, in cui i vertici del
potere ne occupano il centro vuoto. Il Cremlino, al pari della Città Proibita, si presenta come un vuoto nel mezzo del tessuto
urbano. Accanto, l’hotel Moskva, progettato ai tempi di Stalin da Aleksej Ščusev, l’architetto che disegnò anche il mausoleo di
Lenin, è oggi avvolto da una immensa recinzione di plastica e vive i suoi ultimi istanti di agonia, mentre gli addetti alla demolizione gli
si affollano intorno17. Al suo posto verrà costruito un nuovo albergo mantenendo però all’esterno l’aspetto originario, compresa la
curiosa facciata asimmetrica in cui un’ala ha le finestre grandi e l’altra piccole: a quanto si dice, Ščusev presentò un singolo progetto
contenente due diverse alternative, e Stalin l’approvò senza rendersi conto che avrebbe dovuto sceglierne una sola.
Il mausoleo di Lenin nella Piazza Rossa ci ricorda quanto, una volta, l’Unione Sovietica fosse interessata alle innovazioni
culturali. Con la sua parte superiore aperta, possiede un pathos assai superiore a quello che è in grado di esprimere il mausoleo di
Mao a Pechino, pur essendo l’edificio notevolmente più piccolo. All’esterno, per pochi soldi ci si può far fotografare in compagnia
di pupazzi dello zar Nicola II – o, secondo i gusti, di Lenin –, entrambi estremamente rassomiglianti, con il giusto taglio di barba e
baffi e i perfetti movimenti della testa.
Se si discende dalla Piazza Rossa verso il fiume, oltre quelli che una volta erano i Magazzini GUM e che adesso traboccano di
biancheria La Perla e abiti Hugo Boss come se fossero il duty-free di un aeroporto, si può dare un’occhiata a un altro monumento
che testimonia come Mosca abbia ancora un modo tutto suo di far le cose. Alto sull’acqua si eleva il pennone in bronzo del
monumento dedicato alla fondazione della marina russa da parte di Pietro il Grande. Fu inaugurato nel 1998 dal sindaco di Mosca,
Jurij Lužkov, e occupa quasi tutta la superficie di una piccola isola del fiume, presso il ponte Krimskij. È opera del febbrile e
sovraeccitato scultore Zurab Cereteli: l’elemento principale è costituito da una gigantesca figura in costume d’epoca, che
rappresenta Pietro il Grande ritto sul ponte di una nave da guerra con le vele ripiegate come panni stesi ad asciugare. Ciò che più
disturba sono le dimensioni assurdamente fuori luogo; la testa di Pietro raggiunge l’altezza della coffa di vedetta, più simile a un
fumetto di Capitan Uncino a bordo di una nave giocattolo smisuratamente cresciuta che non a un eroe nazionale, sebbene il bronzo
profuso in un monumento alto quanto un palazzo di dodici piani valga diversi milioni di dollari. Stalin avrebbe saputo fare di meglio.
Accanto alle mura del Cremlino, una raffinata statua equestre rappresenta il maresciallo Žukov mentre calpesta sotto gli zoccoli del
proprio cavallo un’aquila tedesca morta.
Uscendo dalla metropolitana alla stazione Kropotinska si passa accanto a gruppi di sfaccendati che bevono birra ai tavoli dei
caffè, e a ragazze che passeggiano al sole indossando vestiti un metro sopra il ginocchio. Dall’altra parte della strada c’è un
autosalone dell’Audi con tre parcheggi, tutto nero, con le vetrine fumé. Ne fuoriesce un uomo senza collo che attraversa con
sorprendente velocità il marciapiede fino all’entrata più vicina, sotto lo sguardo vigile di un altro uomo più giovane e magro, che
porta stivali e tuta mimetica grigia e blu, e una pistola mitragliatrice che penzola risoluta da una striscia di tessuto passata intorno alla
spalla. Se vi girate, vi si parerà dinanzi una visione così sfolgorante che difficilmente potrete vederne un’altra simile: le cinque cupole
dorate della cattedrale del Cristo Salvatore colpiscono gli occhi luccicando nel sole moscovita, con un colore che tende ad
assumere una sfumatura particolarmente intensa di turchese. Quasi a imitazione delle stelle rosse sulle cupole del Cremlino, sull’altra
sponda della Moscova la stella della Mercedes, tutta cromature e plexiglas, ruota lentamente sul tetto del palazzo costruito nel
1929 da Boris Iofan per l’élite del partito. Durante le purghe, ogni mattina qui si constatava l’assenza di molte facce, quelle di
coloro che nel corso della notte erano stati trasferiti altrove dall’NKVD. I sopravvissuti chiedevano agli uscieri i nomi degli
scomparsi. Oltre la stella Mercedes, alcuni dei sette grattacieli costruiti dai forzati di Stalin negli anni ’50 si richiamano l’un l’altro al
di sopra di più modesti edifici cittadini, in attesa della torre del Palazzo dei Soviet, mai venuta a mantenere la promessa di condurli
tutti nel nirvana socialista18.
La cattedrale è parte consacrata della storia russa. Fu costruita per celebrare la liberazione dalle armate napoleoniche dopo la
guerra del 1812-14, con i copechi che i contadini lasciavano cadere nelle cassette per le offerte: si credeva che portasse fortuna
accendere un cero su uno degli altari e poi recarlo a casa senza farlo spegnere. I servizi pasquali attiravano migliaia di fedeli
all’interno dell’ampia struttura di marmo bianco. Un fregio bronzeo a rilievo corre intorno alle facciate esterne come una mappa
della storia russa, con guerrieri che impugnano la lancia e preti barbuti che agitano in aria tavole con incisa la parola di Dio, un po’
come fanno i turisti devoti con le loro videocamere digitali.
La cattedrale è protetta da una grigia cancellata metallica, ed è circondata da lampioni in ferro decorati con elaborati festoni, da
balaustre in pietra tornita e da scalinate che si biforcano senza fine. Si innalza sopra una piattaforma di sdrucciolevole granito lucido
color dello stucco, sopra una base in pietra bugnata di un grigio funereo. Se ci si avvicina, si scopre che la struttura nasconde un
complesso sotterraneo di rampe, strade e parcheggi che fanno apparire l’intera sfavillante creazione come una devota allucinazione.
La chiesa originale venne abbattuta con la dinamite nel 1931 per fare spazio al Palazzo dei Soviet. I portali di bronzo, le sculture, le
iscrizioni, le appariscenti aiuole, l’evocazione dei lampioni ottocenteschi, le pietre intagliate, tutto è opera di artigiani del XX secolo,
e forse anche i realizzatori materiali dei lavori iperrealistici di Jeff Koons avrebbero preferito fabbricare le stesse cose, se fosse
dipeso da loro. La nuova chiesa, come la mostruosa statua di Pietro il Grande oltre il fiume, è un prodotto del sindaco Lužkov e di
Zurab Cereteli, che si è occupato anche della decorazione interna. Boris El’cin in persona vi pose la prima pietra. E il rivestimento
in foglia d’oro, applicato a palate sulle cupole, è stato pagato dagli oligarchi che, con sconcia rapidità, hanno accumulato ricchezze
smisurate con la dissoluzione dell’Unione Sovietica.
La costruzione della basilica ottocentesca era stata un’importante affermazione di identità russa, la distruzione il tentativo
radicale di ridefinire quella stessa identità; la sua ricostruzione costituisce ora un terzo punto di svolta nella lotta per il potere da cui
sta nascendo la nuova Russia.
Nel 1817 lo zar Alessandro I commissionò a Karl Vitberg il progetto di una cattedrale che, per dimensioni e magnificenza,
esprimesse la potenza e la grandezza dello Stato russo. Con una cupola che si elevava per circa 230 metri dal basamento classico,
l’edificio sarebbe stato alto il doppio di San Pietro a Roma. Ma c’erano dubbi sulla sua fattibilità. Vitberg venne accusato di
malversazione ed esiliato in Siberia. Il progetto passò a un altro architetto, Konstantin Ton, che lo rielaborò in uno stile più
tradizionalmente russo e su una scala meno ampia, eppure, quando infine la chiesa fu completata, nel 1883, la croce che
sormontava la cupola maggiore si trovava ancora a un’altezza di quasi 110 metri, quanto la cattedrale di Saint Paul a Londra.
La basilica fu uno dei primi grandi monumenti russi ad essere distrutto in un impulso di iconoclastia, come accadde per la chiesa
pietroburghese di Sant’Isacco, trasformata in un museo dell’ateismo. Stalin voleva cancellare le testimonianze del passato, nel
tentativo di affermare in modo irreversibile la propria idea di Unione Sovietica. La Piazza Rossa venne convertita in una gigantesca
area di parata, i suoi cancelli, costruiti nel 1680, furono demoliti per permettere ai missili e ai carri armati che vi transitavano di
manovrare più agevolmente. La Torre Suchareva, il più alto edificio di Mosca, anch’esso risalente al XVII secolo e impiegato come
museo cittadino, venne demolita. Stessa sorte toccò a un tratto, lungo più di tre chilometri, delle mura che circondavano il Kitaj-
gorod19, con la sua serie di porte e torrioni, insieme con la chiesa della Vergine di Iberia e la cattedrale di Kazan, costruita nel 1625
dal principe Požarskij per celebrare il trionfo russo sulla Polonia.
La polizia segreta assicurava che le squadre di lavoratori incaricate di asportare l’oro dalla basilica versassero il bottino allo
Stato: se ne ricavò quasi mezza tonnellata di metallo prezioso, a dispetto delle angosciate proteste di quanti avevano ancora
abbastanza coraggio da sfidare Stalin, nella sua determinazione di distruggere ogni traccia del vecchio ordine. Diversi preti che
tentarono di mettere in salvo oggetti sacri vennero fucilati sommariamente. Due tecnici che rifiutarono di prestare la loro opera per
far saltare con l’esplosivo il resto del colossale edificio furono mandati nei gulag. Parte dei rivestimenti in marmo e granito venne
salvata per poter essere riutilizzata nella costruzione della Biblioteca Lenin. Le icone degli altari furono vendute a Eleanor
Roosevelt. Ma la gran parte delle sculture e dei materiali in vetro venne deliberatamente distrutta. Ricordare i sacrifici compiuti dal
popolo russo per contrastare le invasioni provenienti dall’Ovest era all’ordine del giorno, almeno fino al momento in cui Hitler non
avrebbe tentato di seguire le orme di Napoleone.
Al posto della basilica, Stalin voleva che il principale monumento al nuovo ordine fosse il Palazzo dei Soviet, un complesso che
avrebbe ospitato sale da riunione per il partito e musei della rivoluzione mondiale, grandioso abbastanza per testimoniare la vittoria
finale del proletariato. L’iter di selezione dei progetti mostra come l’Unione Sovietica stesse passando da un breve momento di
pluralismo culturale al dispotismo, al pari dell’assassinio di Sergej Kirov compiuto nel dicembre 1934 con la possibile complicità di
Stalin, che segnò l’inizio del Grande Terrore. Nel 1931, sotto la supervisione di Vjačeslav Molotov, stretto collaboratore politico di
Stalin, venne bandita una gara per un progetto altamente significativo, che avrebbe dovuto creare «un edificio monumentale di
concezione architettonica fuori dal comune». Gli uomini di Molotov, oltre a tre gruppi di architetti sovietici, cercarono altri candidati
in tutto il mondo: Walter Gropius e Hans Poelzig, che due anni più tardi sarebbero entrati in competizione per il progetto della
Reichsbank, Erich Mendelsohn, Auguste Perret, Le Corbusier.
Il progetto di Le Corbusier era uno dei più ambiziosi della sua carriera, una coppia di auditorium a forma di ventaglio posti
l’uno di fronte all’altro, separati da una sequenza di spazi caratterizzati da un torreggiante arco sospeso. Ma con grande rabbia del
suo autore, il progetto non ottenne nemmeno il terzo posto. I suoi sostenitori fecero un vano tentativo di premere su Stalin per
convincerlo a cambiare idea. Ma non solo era troppo tardi, essi avevano anche radicalmente frainteso le sue intenzioni: l’Unione
Sovietica non aspirava più a presentarsi come l’utopistico polo della rivoluzione mondiale, adesso l’interesse principale del regime
era di rafforzare il potere sul proprio stesso popolo.
Come in quello di Le Corbusier, anche nel progetto di Boris Iofan le due sale principali dell’edificio erano interpretate sotto
forma di volumi astratti, ma tra di esse si collocava una torre monumentale in bilico tra modernità e tradizione. Come fonti
d’ispirazione, Iofan riusciva in qualche modo a rifarsi tanto alla torre di Tatlin quanto alle ziqqurat babilonesi. La torre sarebbe stata
sormontata dalla statua di un eroico operaio che, nonostante le dimensioni relativamente modeste, attrasse comunque l’attenzione
del Politbjuro. Non ancora quarantenne, Iofan era un architetto ucraino assai bene introdotto, che aveva già costruito una serie di
importanti edifici in cui si rispecchiavano il carattere della nuova Mosca e, allo stesso tempo, forse involontariamente, la natura
schizofrenica del regime. Compiuti gli studi a Odessa, aveva esercitato come architetto a Roma, dove era rimasto influenzato da
alcuni dei più frenetici aspetti del futurismo. Dopo aver ridisegnato la sede romana dell’ambasciata sovietica, era tornato a Mosca.
Qui, ad uso esclusivo della gerarchia del partito, costruì un ospedale presso la Biblioteca Lenin e un complesso di 500
appartamenti lungo la riva della Moscova, dove i funzionari avrebbero vissuto in una sorta di lusso collettivo, mentre il proletariato
che proclamavano di servire moriva nel freddo invernale per mancanza di combustibile. In questa fase di transizione, il progetto di
Iofan poteva ancora essere annoverato nella corrente radicale dell’architettura sovietica.
C’era stato un momento in cui in Unione Sovietica si era stati sul punto di scegliere l’architettura d’avanguardia come la ‘veste’
più appropriata allo Stato rivoluzionario. Già gli ultimi decenni di regno dei Romanov avevano visto Mosca trasformata
dall’architettura art-nouveau, mentre San Pietroburgo ospitava poeti e artisti radicali come Malevič e Kandinskij. Poi, nel periodo
immediatamente successivo alla rivoluzione, la Russia era diventata un importante centro di architettura contemporanea. Ancora
oggi Mosca conserva tracce di quel momento. In via Mjasnickaja si incontra una vistosa manifestazione della cleptocrazia della
nuova Russia, un edificio dalle dimensioni troppo grandi ancor prima che la sua costruzione fosse ultimata: la sede della LUKoil,
una società diventata smisuratamente ricca rilevando le riserve petrolifere di proprietà dello Stato, poi andata in bancarotta in
seguito all’introduzione, per motivi politici, di una nuova legislazione fiscale.
Di fronte, sorge il complesso di uffici, appartamenti e sale da riunione che Le Corbusier progettò nel 1928 per la sede del
Centrosojuz, il movimento cooperativo russo, e che adesso ospita l’Ufficio di statistica di Stato. La sua immagine si staglia incerta
nella calda caligine estiva, come un fantasma che emerge da un lontano passato. La rossa pietra basaltica appare consumata e
scolorita da secoli d’uso. La sala ad anfiteatro si protende in aggetto al di sopra dell’entrata, sorretta da una selva di scanalate
colonne doriche che pare improbabile fossero nelle intenzioni di Le Corbusier. Una serie di aiuole prefabbricate in cemento le
protegge dal traffico. All’esterno, si è mantenuta la sobria dignità voluta da Le Corbusier. Ma appena oltrepassata la porta
d’ingresso, un miliziano in giubbotto antiproiettile siede dietro il bancone in legno grezzo di un fatiscente guardaroba, come un
barbone installatosi abusivamente in un ambiente che, per quanto devastato, ancora conserva qualcosa di mitico. Due rampe di
scale gemelle si sviluppano sinuosamente sopra la sua testa, e il loro stile è ancora quello inconfondibile di Le Corbusier, ma lo
straordinario progetto originario si è dissolto in una deserta rovina pompeiana. Le lastre in marmo del pavimento sono incrinate e
rotte, e qua e là si sollevano sino a formare angoli di 45 gradi. In alcuni punti, l’unica cosa che impedisce di sprofondare nella
melma puzzolente, che affiora da sotto, sono dei pezzi di cartone marcio. Il soffitto è sostenuto da una selva di colonne di diverse
dimensioni, e l’effetto di inelegante farraginosità è tale, che fa supporre sia frutto dei ripensamenti di qualche ingegnere, interpellato
a costruzione avvenuta sulla stabilità dell’edificio.
Con tutte le sue nuove costruzioni, Mosca sarebbe potuta diventare un’autentica vetrina di modernità. Perché Stalin vi rinunciò?
Una risposta semplice sarebbe quella che le avanguardie avevano uno spirito troppo indipendente per la natura poliziesca del suo
Stato totalitario, oppure è possibile che il suicidio della moglie avesse alterato il suo stato mentale. Ma il progetto di Iofan per il
Palazzo dei Soviet rivela anche un’indubbia sfumatura nazionalistica. Negli anni ’30 Stalin aveva cominciato a recuperare la
tradizione russa. I suoi gusti letterari guardavano al passato, a Gor’kij e Puškin, piuttosto che alle avanguardie russe del XX secolo.
E ben sapeva che Iofan avrebbe obbedito alle sue minuziose prescrizioni architettoniche, Le Corbusier no.
Che alla gara per il Palazzo dei Soviet potessero partecipare tanto Le Corbusier quanto Iofan sembra incredibile. I due
architetti parevano quasi appartenere a universi differenti, anche se Iofan sarebbe poi intervenuto in favore del collega perché
ottenesse il compenso pattuito per il Centrosojuz, in sospeso da più di sei anni. L’uno esplorava nuove idee in fatto di spazio e di
insolite strutture di sostegno, con un originale linguaggio architettonico; l’altro finì per trattare le architetture nella maniera più rozza e
opprimente. Eppure Molotov, il membro del Politbjuro considerato responsabile della selezione dei progetti, era disposto ad
accettarli entrambi.
Il contrasto fra l’utopismo di Le Corbusier e la magniloquenza di Iofan si sarebbe ulteriormente accentuato man mano che la
gara per il Palazzo dei Soviet procedeva nelle sue varie fasi. Stalin raccomandò ai finalisti di fondere nel progetto «il meglio del
passato con la moderna tecnologia» e, se si deve prestar fede al racconto di Iofan, anche di ampliarlo e di potenziarne la capacità
di rappresentare ideologicamente il regime. Avvalendosi della collaborazione di Vladimir Ščuko e Vladimir Ge’lfreich, Iofan
abbandonò le tendenze d’avanguardia ancora presenti nella sua prima idea, e disegnò una torre art déco informata alla più
autentica megalomania: il prototipo dell’edificio a ‘torta nuziale’ tipico dell’architettura staliniana, la cui progenie si sarebbe un
giorno levata contro un ampio orizzonte, da Varsavia a Shanghai, come un’indesiderata eruzione vulcanica.
La torre di Iofan, o forse dovremmo dire la torre di Stalin, prevedeva sette piani al di sopra di una base rettangolare, e per
arrivarci si sarebbe attraversato uno spazio aperto esteso fino alle mura del Cremlino. Per raggiungere la sala delle conferenze si
sarebbe saliti per un’interminabile cascata di scalinate fino all’ingresso, preceduto da un gigantesco colonnato semicircolare. Iofan
affermò impassibile che la vecchia chiesa era «enorme e ingombrante, e, assomigliando a una torta o a un samovar, schiacciava
attorno a sé case e abitanti: con la sua architettura fredda, ufficiale, senza vita, questo tempio costruito per i mercanti e i proprietari
terrieri rispecchiava l’inettitudine dell’autocrazia russa e dei suoi altolocati architetti. La rivoluzione proletaria leva la sua mano
coraggiosa contro lo sgraziato edificio, che esprime il potere e i gusti dei signori della vecchia Mosca».
Dopo averlo demolito, i signori della nuova Mosca iniziarono a costruire il suo rimpiazzo nel 1935. Per sgombrare il sito si
sarebbe dovuto sollevare il Museo Puškin, appoggiarlo su rulli immensi e portarlo fisicamente da un’altra parte, cosa che il
Politbjuro era ben disposto a fare. Con l’ausilio del genio di Stalin, il progetto di Iofan raggiunse infine le dimensioni di più di 420
metri, e la statua dell’operaio si trasformò in una raffigurazione di Lenin alta 100. Il braccio destro proteso verso il Cremlino
costituiva però una notevole sfida alle leggi di gravità, e richiedeva il sostegno di una struttura a sbalzo in acciaio massiccio. Le dita
della mano, lunghe 6 metri, sarebbero state nascoste dalle nuvole per gran parte dell’anno.
Stalin continuò a sostenere il progetto fino alla morte, avvenuta venti anni più tardi. Durante l’attacco tedesco, Iofan venne
evacuato nella zona degli Urali insieme con il suo studio e i modelli del progetto, su cui continuò a lavorare tenendo sempre nella
massima considerazione i suggerimenti del dittatore. «Perché il basamento è così poco sollevato sopra la sala d’ingresso? Deve
essere più alto. Non ci debbono essere candelieri, occorre che l’illuminazione sia indiretta». Stalin aveva deciso che l’edificio
dovesse esprimere simbolicamente tutti e sei gli impegni che, con un giuramento, si era assunto salendo al potere dopo la morte di
Lenin. Pertanto la sala principale, ampliata fino ad avere una capacità di 21.000 posti e sormontata da una cupola alta 100 metri,
sarebbe stata circondata da sei sale a tema più piccole, tra cui la sala della Costituzione, la sala dell’Edificazione del socialismo e il
Museo della Rivoluzione mondiale. Nell’auditorio principale, gli oratori avrebbero arringato le folle da un’immensa tribuna,
sormontata da un gruppo di operai scolpiti nel marmo.
Dal punto di vista simbolico, la torre era concepita secondo uno schema tripartito: la base doveva rappresentare i precursori
del socialismo, il fusto Marx ed Engels, e in alto l’immagine di Lenin, come naturale coronamento. Almeno da un certo punto di
vista, il Palazzo dei Soviet era stato concepito in modo assai differente dalla Berlino di Speer: poco interessati a valorizzare
nell’edificio la capacità di farsi testimone del trascorrere del tempo, in Urss i sicofanti di Stalin affermavano che «i secoli non vi
lasceranno segni; lo costruiremo in modo che possa resistere eternamente senza mai invecchiare».
Alla fine fu chiaro che se l’Unione Sovietica non possedeva nemmeno le tecniche necessarie a costruire l’opera, meno che mai
avrebbe potuto edificarla per l’eternità. Gli impauriti tecnici di Stalin ignorarono le cronache dei travagliati lavori di costruzione della
basilica originale, a causa degli allagamenti provocati dalle maree e dalla pressione del fiume. All’inizio le cose sembrarono andar
bene. Per la fine del 1938 le fondamenta del palazzo erano state scavate, e si iniziò a lavorare sull’armatura in acciaio. Nel 1939
venne reso pubblico il piano di chiusura delle strade per il trasferimento del Museo Puškin. Ma il terreno era ridotto a un acquitrino,
e, per quanti tentativi facesse, Iofan non riuscì a risolvere il problema. I muri di contenimento venivano riempiti di catrame e delle
tombe degli operai, ma nemmeno questo fermò a lungo le infiltrazioni d’acqua.
Molti, anche fra i personaggi in vista, finivano giustiziati come sabotatori per insuccessi anche assai meno imbarazzanti, ma
evidentemente Iofan godeva di un rapporto speciale con Stalin, che lo salvò dal gulag. Poté costruire senza intralci il padiglione
dell’Unione Sovietica all’Esposizione universale di New York del 1939, in versione meno aggressiva del suo analogo progetto per
Parigi, che gli valse commenti ammirati sulle pagine di «Architektura SSSR», una rivista che accompagnava ai ritratti in copertina di
Stalin e Molotov un resoconto dei progetti più recenti. Nel numero del maggio 1940 erano dedicate a Iofan dodici pagine, e la sua
foto compariva accanto all’immagine dell’ultima versione del Palazzo dei Soviet e ad alcuni acquerelli tratti dal suo album di schizzi,
che raffiguravano il Pantheon e l’anfiteatro romano di Siracusa. L’architetto vi veniva descritto come un maestro dell’architettura
sovietica, e si illustravano le trasformazioni che, dal progetto originale del 1932 alla sua veste finale, aveva subito la sala delle
conferenze: nella prima versione, tre cilindri concentrici e sovrapposti contenevano la cupola posta al di sopra della sala stessa; in
seguito sarebbero spuntate le ali classiche, con una processione senza fine di gigantesche colonne corinzie, e infine si aggiunsero la
torre e l’ancor più colossale statua di Lenin. In quasi tutti i numeri successivi della rivista il disegno del palazzo si aggira come
un’oscura presenza. E lo stesso schema ricorre anche in ogni progetto ideato da Iofan per il centro di Mosca: una struttura a forma
di razzo tanto immensa da oscurare la luce, che tutto vede, ineluttabile.
Alla fine, l’invasione tedesca del 1941 bloccò i lavori anche a Mosca, la città prediletta da Stalin, e l’armatura in acciaio del
palazzo, giunta allora all’altezza dell’undicesimo piano, venne smantellata al fine di riutilizzare i materiali per scopi bellici. Il progetto
comunque si trascinò avanti, e venne infine abbandonato solo nel 1949. Quando Chruščëv salì al potere, gli scavi vennero convertiti
in una piscina scoperta.
Se avesse vinto, il progetto di Le Corbusier sarebbe stato certo più facile da realizzare rispetto a quello assurdamente
pretenzioso di Iofan, e avrebbe dato un’immagine differente del regime staliniano. Ma non vinse, e retrospettivamente appare
chiaro come la vittoria di Iofan facesse tutt’uno con il piano di costruzione dei sette grattacieli che, subito dopo la fine della guerra,
Stalin dislocò nei punti strategici di Mosca. Uno ospitava l’università, un altro il ministero degli Esteri, un terzo l’hotel Ucraina e i
restanti ospitavano gli appartamenti destinati alla nomenklatura. Erano, si diceva, nazionali nella forma e socialisti nel contenuto, e
almeno in questo si distinguevano da ciò che i nazisti consideravano architettura.
Ma torri di Stalin a parte, a dispetto delle presunte differenze ideologiche, la Germania nazista e la Russia sovietica si
somigliavano sempre più nel loro abuso delle moderne tendenze architettoniche, che avveniva in modi sorprendentemente simili.
Dopo la guerra, il nipote di Karl Liebknecht, Kurt, uno dei principali architetti della Repubblica Democratica Tedesca, dichiarò:
«noi siamo contro il Bauhaus, che rappresenta il cosmopolitismo e la decadenza». Parole che avrebbero potuto essere utilizzate
anche dai nazisti. I piani edilizi dei nazisti e dei sovietici erano, nella loro essenza, quasi indistinguibili, come mostrò il famoso
confronto fra i due regimi in occasione dell’Esposizione universale di Parigi del 1937, in cui il padiglione di Speer e quello di Iofan si
trovavano l’uno di fronte all’altro: solo la gigantesca riproduzione di due operai che brandivano falce e martello, per la parte
sovietica, e l’aquila con la svastica che sormontava il pilone progettato da Speer, li rendevano immediatamente distinguibili.
L’uso di edifici immensi, di asce trionfali, di enormi quantità di pietra per impressionare chi guarda, caratterizza tutti i regimi
totalitari, marxisti, fascisti o nazionalisti che siano. In Unione Sovietica, l’irrigidimento del clima politico contro ogni forma di
sperimentalismo, e la manifesta preferenza di Stalin per una versione sovietizzata del classicismo sanpietroburghese, indussero
alcuni esponenti delle avanguardie a sottomettersi ai gusti estetici del regime. Di fronte alla minaccia di non poter più costruire,
accettarono di costruire ciò che lo Stato voleva. Fino a oggi, i modernisti delle avanguardie occidentali si sono caratterizzati per
l’appartenenza alla sinistra politica, ma vale la pena ricordare che per i seguaci di Stalin «gli architetti del Bauhaus erano emarginati
déclassés, scontenti dell’ordine esistente per mancanza di commissioni da parte delle borghesia». Il pregiudizio venne confermato
nel 1948 quando il generale Lucius Clay invitò Walter Gropius ad assumere ufficialmente le funzioni di consulente per l’architettura
nella zona d’occupazione americana; immediatamente, in quella d’occupazione sovietica si insorse contro il Bauhaus e il
funzionalismo, e si sostennero invece le tendenze progressiste dell’architettura nazionale di Schinkel.
Nel resto del Patto di Varsavia si era naturalmente della stessa opinione. Nel 1948 Josef Revai, di recente nominato ministro
dell’Educazione nella repubblica d’Ungheria, dichiarò che «l’architettura pone domande di tipo ideologico, e perciò politico». Non
dovette cercare lontano la risposta: «in fatto di architettura, ogni opinione contraria all’opinione sovietica è semplicemente
reazionaria. L’architettura modernista costituisce l’unica tendenza culturale ostile ancora esistente nel nostro paese».
Per fare fronte contro questa tendenza reazionaria, nel 1951, in occasione del 1° Congresso nazionale degli architetti ungheresi,
si affermò che «l’influenza dell’architettura e delle teorie architettoniche della borghesia imperialista è nemica sia dell’arte sia del
popolo, e deve essere radicalmente liquidata in Ungheria». Quando gli fu chiesto di definire un modello di architettura proletaria, il
ministro lo indicò nella metropolitana di Mosca: «con la sua architettura adorna di statue, e arrivo a dire il suo lusso, essa crea un
clima di festa per gli operai che vanno al lavoro».
Al pari dei quadri del realismo socialista, i sette grattacieli staliniani di Mosca non presentano difficoltà d’interpretazione. I
progettisti dichiararono di aver tolto le colonne corinzie ai banchieri e di averle restituite al popolo. Sotto la direzione del grande
architetto di Mosca, essi presero a prestito le merlature dalle mura del Cremlino, le guglie dal Palazzo dell’Ammiragliato a San
Pietroburgo, i motivi serpeggianti dalle chiese ortodosse russe, e li applicarono ai grattacieli. Parlarono alle masse di una Russia
gloriosa, potente, rispettata, risplendente, che guardava allo stesso tempo al passato e al futuro.
I dittatori fecero a gara per apparire ancora più giganteschi e minacciosi. Con tipica immodestia, Speer racconta che, essendo
stato invitato a Mosca dopo la firma del patto Hitler-Stalin, per dare ai sovietici consigli di pianificazione urbanistica, dovette poi
rassicurare il Führer sul fatto che a Berlino la Große Halle non sarebbe stata surclassata dal Palazzo dei Soviet.
Poiché riuscì a mantenere il potere decisamente più a lungo dei suoi colleghi, Stalin poté ricostruire Mosca su di una scala che
andava ben al di là dei piani di Mussolini e Hitler per Roma e Berlino. Ma tutti e tre si impegnarono in uno sforzo che era
fondamentalmente lo stesso, enfatizzare il proprio potere e il proprio radicamento nella storia per mezzo dei segni tangibili che, con i
mattoni e la pietra, impressero alle rispettive capitali.
Nemmeno i più devoti seguaci di Hitler si erano mai proposti di glorificare l’immagine del capo come nel Palazzo dei Soviet.
Ma la pianificazione urbanistica che Stalin intendeva attuare a Mosca era alquanto più sofisticata: il modello prescelto, con i viali a
raggiera e la presenza di più centri disseminati nell’intera area urbana, non differiva di molto dal piano Abercrombie per Londra,
lievemente più recente.
Il problema più complesso è capire se, per chi intenda affermare il proprio sistema di governo, la promozione di un vasto piano
di sviluppo dell’edilizia pubblica sia una scelta razionale, o piuttosto il sintomo dell’ossessione che alla fine trasforma tutti i dittatori
in devianti paranoidi e deliranti, rinchiusi nella propria vanagloria e disperata autoesaltazione. I grandiosi piani edilizi possono avere
un significato puramente tecnico, ma anche esprimere la condizione mentale di chi aspira a imporre a un’intera nazione il modo in
cui essa deve vivere. A un certo punto del loro sviluppo, quasi tutti i regimi sembrano far coesistere entrambe le possibilità.
A dispetto del culto della personalità, tutta una prima generazione di dittatori del XX secolo ha tentato di legittimare il proprio
dominio presentandolo come l’affermazione di una visione del mondo sistematica e razionale. La vanità li ha spinti a credere che
stavano veramente diffondendo un insieme coerente di convinzioni scientifiche e filosofiche, magari organizzate in un manifesto
programmatico, e a trascurare quanto invece dipendevano dalla forza bruta e dal potere della paura. Un aspetto particolare di
questo autoinganno è consistito nel tentativo di sviluppare politiche mirate in ogni aspetto della vita culturale, architettura compresa.
Di recente, Saddam Hussein ha usato il baathismo20 come una stampella cui appoggiarsi, e la stessa cosa ha fatto il nordcoreano
Kim Il Sung con l’ideologia Juche21. Ma nessuno di loro ha sviluppato un vero discorso intorno alla filosofia dell’architettura. La
strategia di Saddam è consistita semplicemente nel presentarsi come una reincarnazione degli eroi nazionali del più lontano passato,
e di ripristinare i confini territoriali di allora.
Nella nuova Russia del XXI secolo, oligarchi e uomini d’affari ai confini della criminalità finanziano la ricostruzione degli edifici
più rappresentativi del periodo prerivoluzionario, e intanto se ne vanno per Mosca distruggendo gli ultimi residui architettonici del
periodo staliniano, al punto di suscitare la preoccupazione dei conservatori che, non riconoscendo più alcun contenuto politico in
quelle vestigia, ne apprezzano le intrinseche qualità formali e, insieme, il valore di testimonianze, in via di dissoluzione, di un
momento storico particolarmente tormentato. Tutto ciò mostra come i significati dell’architettura cambino costantemente.
Il cadavere imbalsamato di Stalin è stato bandito dalla Piazza Rossa, ma le cartoline che lo raffigurano nelle vesti di architetto e
di sollecito padre della nazione si vendono ovunque sulle bancarelle di souvenir del Cremlino. Con il passare degli anni, diventa
sempre più difficile credere che una volta fossero prese sul serio. Milioni di persone si sono veramente sacrificate per la patria a
causa della loro venerazione per uno squallido e brutale dittatore, sempre pronto a uccidere senza pietà e senza ragione, ma anche
a farsi ritrarre come nelle illustrazioni dei libri per bambini del periodo edoardiano?22 Hanno veramente seguito senza esitazioni
quell’uomo, che persino i suoi cortigiani temevano a tal punto che, quando giaceva in terra colpito da una mortale emorragia
cerebrale, aspettarono ore prima di azzardarsi a chiamare i medici?
La brutale realtà nascosta dietro le mielose immagini della propaganda si rivela nelle fotografie che ritraggono il popolo di
Budapest quando, nel 1956, tre anni dopo la morte di Stalin, rischia la vita per abbattere la massiccia statua del dittatore ancora
torreggiante nel centro della città. Le sculture di Stalin avevano un potere idolatrico, e quindi distruggerle significava esorcizzare la
sua perdurante presenza. A Budapest, l’abbattimento della statua fu un compito arduo, che comportò tutto un corollario di
sparatorie, violenti combattimenti in strada, funi, scale, torce ossiacetileniche, e molte ore di duro lavoro fisico. Per diversi giorni, un
frammento della testa, baffuta e sorridente in modo sinistro e ottuso, venne vandalizzato e preso a calci, e vi fu persino chi vi defecò
sopra mentre giaceva abbandonato al suolo.
Saddam Hussein trasse la sua ispirazione tanto da Stalin quanto da Nabucodonosor. La traccia del culto staliniano della
personalità è visibile nell’elevato numero di ritratti di Saddam disseminati in tutta Baghdad, e nella varietà del loro contenuto
iconografico, che spaziava dalla figura paterna al guerriero e allo sportivo. All’inizio degli anni ’80, quando iniziò ad accreditarsi
come grande promotore dello sviluppo edilizio, egli si impegnò a fabbricare una propria versione del Palazzo dei Soviet: la moschea
di Stato, che, potendo accogliere 30.000 fedeli, venne concepita per essere il più grande luogo di culto del mondo islamico. Sette
celebri architetti, fra cui Robert Venturi, il padre del postmodernismo, vennero invitati a prendere parte alla gara bandita per il
progetto. La decisione della giuria non fu mai resa pubblica e venne comunicata al solo Saddam Hussein, il quale, invece di
accettarne l’esito, riunì un simposio internazionale di 300 esperti per riesaminare nuovamente tutti i progetti.
Al pari di Stalin, egli era evidentemente più interessato ad affermare le proprie idee che non a consentire agli architetti la
possibilità di esprimere le loro. In modo altrettanto evidente, tuttavia, egli non apprese la lezione che, da Budapest a Praga, gli
veniva impartita sul destino dei dittatori: nella Repubblica Ceca, del gigantesco monumento a Stalin non rimaneva altro che il
piedistallo. All’epoca della seconda guerra del Golfo, almeno gli americani l’avevano imparata: i consiglieri di George Bush junior
dovevano aver osservato a lungo le immagini sgranate dei vecchi cinegiornali, in cui si mostrava l’abbattimento delle immagini di
Stalin, e fecero di tutto per riprodurre la stessa scena a Baghdad, fotogramma dopo fotogramma, per l’atteso gran finale della loro
invasione dell’Iraq.
Ma tra l’immagine e la realtà resta comunque una differenza: ai ribelli ungheresi non servì alcun aiuto esterno per fare i conti con
le statue di Stalin, anche se avrebbero apprezzato un po’ di sostegno da parte della Nato per non essere schiacciati dall’Armata
Rossa. A Baghdad, più che una manifestazione spontanea di iconoclastia locale, furono gli esperti di guerra psicologica dell’esercito
americano a fornire la forza necessaria per abbattere l’effige in bronzo di Saddam Hussein.
17 Il vecchio hotel M oskva è stato demolito nel 2004 [N.d.T.].
18 La cattedrale del Cristo Salvatore fu demolita nel 1931 per ordine di Stalin, che intendeva costruire nello stesso luogo il Palazzo Centrale del Governo
Sovietico. Lo scoppio della seconda guerra mondiale interruppe i lavori, lasciando un enorme cratere divenuto in seguito una piscina. Nel 1990 fu deciso di riedificare
la cattedrale rispettandone l’architettura originale, poi riaperta al culto nel 2000 [N.d.T.].
19 Storico quartiere moscovita dei mercanti, circondato da mura oggi in gran parte ricostruite [N.d.T.].
20 Corrente ideologica che univa elementi di nazionalismo panarabo, socialismo e secolarismo. Diffusa soprattutto in Siria e Giordania, penetrò in Iraq e divenne
un pilastro del regime di Saddam [N.d.T.].
21 L’ideologia Juche è un amalgama di neoconfucianesimo e di dottrine staliniane, che mira a creare una società di stampo comunista permeata dal culto tipico
dell’autorità e degli antenati [N.d.T.].
22 1901-1910 [N.d.T.].
IV. Un mondo di pietra

Rispetto agli standard di Hitler e Stalin, Benito Mussolini fu a capo di una dittatura alquanto temperata, pur essendo comunque
capace di commettere genocidi nell’ambito delle guerre coloniali e di manifestare un brutale disprezzo per le libertà civili nella
madrepatria. Ciò che non è chiaro è se fu solo questa relativa moderazione del regime a salvare i suoi architetti dalle critiche con cui
dovettero misurarsi Speer e Iofan, o piuttosto la qualità dei loro lavori. A differenziare il piano di ricostruzione di Roma da quelli di
Berlino o Mosca fu il fatto che Marcello Piacentini, Giuseppe Terragni e Giuseppe Pagano fossero migliori architetti, oppure che
avessero lavorato per un regime lievemente meno crudele?
Certo, l’architettura interessava a Mussolini quanto a Hitler e a Stalin. Ho una fotografia in cui alcuni uomini sovrappeso, con
uniformi bianche e nere, sono curvi attorno a un plastico architettonico collocato sul pavimento. Nel suo immacolato abito bianco a
doppio petto, completato da un improbabile cappello a visiera da capitano di marina, Mussolini è circondato da un gruppo di
collaboratori. Non mi ero mai reso conto del fatto che l’uniforme d’ordinanza della camicie nere richiedesse i pantaloni bianchi, che
peraltro non donano molto a chi ha la pancia. Tutti sembrano affascinati dall’architetto personale di Mussolini, Marcello Piacentini,
che illustra con entusiasmante eloquenza il piano generale per il nuovo quartiere di Roma, l’E42, culmine dell’aggressione fascista al
tessuto storico della città.
Piacentini si protende sul plastico in preda a un particolare momento di slancio, che ogni architetto ben conosce quando, per un
breve istante, può contare sulla piena attenzione del committente e sa che quella è l’unica possibilità di convincerlo a realizzare
infine il frutto di mesi e mesi di lavoro. Piacentini sa che i progetti per la nuova Roma hanno già comportato l’evacuazione di migliaia
di famiglie di lavoratori dai quartieri popolari del centro storico, e hanno avuto un impatto fortemente dannoso sui monumenti
augustei. Ma non gli interessa. Per un architetto, nel momento in cui gode della totale attenzione di un mecenate e ha la possibilità di
realizzare il proprio progetto, nient’altro ha importanza: né un incendio né un terremoto lo potrebbero distrarre; semplicemente, non
c’è altro di cui parlare se non di architettura.
Personalmente, Piacentini non aveva dubbi sull’uso politico dell’architettura: doveva essere riservato «esclusivamente ai grandi
templi della religione e dello Stato, per celebrare le virtù della nostra razza, per infiammare e commuovere, per glorificare ed
acclamare». E tuttavia le sue opere, se si prescinde da alcune iscrizioni e dall’iconografia delle sculture, non assomiglia a ciò che
convenzionalmente definiamo totalitario. I suoi edifici sono concepiti per intimidire e impressionare con le loro grandi dimensioni,
per far sentire l’individuo piccolo e insignificante. Ma non riflettono il perverso e claustrofobico senso di malvagità che aleggia
sinistramente nello stile ‘casa contadina’ di alcuni edifici nazisti o nei mostruosi piani per la ricostruzione di Berlino.
Mussolini, Stalin e Hitler videro nell’architettura un indispensabile strumento di propaganda politica, utilizzato con entusiastico
ed evidente compiacimento per mantenere sotto controllo l’apparato del potere statale. La natura insolitamente personale del loro
coinvolgimento doveva dimostrare insieme la loro munificenza e la loro onniscienza. A beneficio dei cinegiornali, Mussolini una volta
esclamò «e ora cedo la parola al piccone!», mentre brandiva l’attrezzo sopra la testa per dare inizio alla demolizione degli edifici
medievali accalcati attorno ai monumenti dell’età classica, lungo il Tevere. Lo scopo era non solo quello di esprimere la forza e il
vigore del duce, ma anche di affermare che era pari a Cesare Augusto e agli altri imperatori che avevano edificato Roma.
Mussolini ebbe due decenni per ricostruire il paese, e vi si impegnò con altrettanto entusiasmo di Hitler. In Italia non c’è quasi
una sola città che non rechi i segni del periodo fascista. Gli architetti del regime costruirono infrastrutture moderne, stazioni
ferroviarie e uffici postali, tribunali e università, fabbriche e sanatori, e fecero del loro meglio per identificare il fascismo con il
progresso. Con buona pace di quanti non credono che un sistema politico brutale possa creare una grande architettura, Giuseppe
Terragni, un fascista di vecchia data abbastanza fedele alla causa da offrirsi volontario per il fronte russo, realizzò uno dei più
importanti edifici del XX secolo. La sua Casa del Fascio a Como è, nelle intenzioni, altrettanto ideologica quanto qualsiasi progetto
sviluppato da Speer o Iofan; e tuttavia si propone come una raffinata e assai originale esplorazione spaziale, che celebra il
movimento fascista senza ricadere negli scontati elementi formali del minaccioso gigantismo o dell’iconografia troppo esplicita.
Come nel reliquiario del partito progettato a Monaco da Troost, anche nella Casa del Fascio si conservavano i cimeli degli eroi
nazisti, solo che Terragni preferì ospitarli all’interno di un cubo di vetro piuttosto che dentro un tempio classico. Le file di porte
erano comandate elettricamente per aprirsi in modo simultaneo, e consentire a una colonna di camicie nere di riversarsi fuori tutte
insieme e invadere la piazza in vasta moltitudine. Una corte centrale scava uno spazio vuoto all’interno dell’edificio, per dare una
degna collocazione alle varie organizzazioni del partito disposte tutt’intorno, ed enfatizzare il cameratismo fascista piuttosto che gli
aspetti gerarchici. Forse non è facile definire l’edificio ‘a misura d’uomo’, ma bisogna riconoscere che almeno non presenta un
carattere particolarmente opprimente, a differenza del regime che lo costruì.
Il fascismo fu definito come «una casa di vetro»23, espressione che gli architetti contemporanei farebbero bene a ricordare
quando, con facili parallelismi, tentano di dimostrare come sia la trasparenza a essere intrinsecamente democratica. La Casa del
Fascio è indubbiamente trasparente. Ma anche se non appare né minacciosa né fuori posto nella sua cornice, in posizione opposta
rispetto al duomo e al neoclassico Teatro dell’Opera, ai piedi delle montagne che circondano la bella città di Como, esprime
comunque la fede fascista di una generazione di architetti italiani. Nel progetto, Terragni rappresentò l’essenza ideale del fascismo,
ma anche un certo senso di perdurante ‘alterità’, visto che attualmente l’edificio è sede della polizia tributaria.
Egli fu ben lungi dall’essere il solo, tra gli architetti italiani, a partecipare con entusiasmo ai piani edilizi del regime. I suoi colleghi
progettarono le città di nuova fondazione volute da Mussolini, e costruirono gli insediamenti coloniali in Libia, Somalia ed Etiopia.
Disegnarono le sedi del partito in ogni città d’Italia, allestirono le mostre propagandistiche che dovevano esaltare il fascismo agli
occhi delle masse, presero parte alle gare per il palazzo di Mussolini a Roma. Di fatto, nessun architetto importante lasciò l’Italia
per andare a lavorare in Gran Bretagna o in America, come invece accadde in Germania. E poche carriere si interruppero a causa
di un’opposizione al regime, sebbene il coraggio di Giuseppe Pagano, un ex fascista che entrò nella Resistenza e morì in campo di
concentramento, e di Gian Luigi Banfi, un altro architetto di spicco che subì lo stesso destino, costituisca una notevole eccezione in
questo senso.
Gli aspetti più complessi del rapporto di Mussolini con l’architettura riguardano il suo atteggiamento verso la città di Roma. Egli
intendeva presentarsi come un novello Augusto erede dell’impero dei Cesari, ma anche come un modernizzatore. Ciò significava
demolire intere zone della città, con lo scopo apparente di dare maggiore risalto ai monumenti: il mausoleo di Augusto venne
preservato isolandolo al centro di una nuova piazza, progettata in magniloquente stile fascista da Vittorio Ballio Morpurgo. L’Ara
Pacis, l’altare costruito da Augusto per commemorare le proprie vittorie, venne alloggiata all’interno di una scatola di vetro e
acciaio presso il Tevere. Sessant’anni dopo, è stata nuovamente rimossa da un sindaco di sinistra, che chiese a Richard Meier di
progettare un nuovo padiglione di copertura, ma questi si scontrò subito con Vittorio Sgarbi, il giovane ministro della Cultura del
governo Berlusconi, che si opponeva al progetto per ragioni d’ordine tanto politico quanto estetico.
Gli interventi di Mussolini sui Fori, sul Colosseo e sul Campidoglio hanno danneggiato l’eredità archeologica di Roma, ma in
fondo sarebbe potuto andar peggio. Infatti accarezzava l’idea di costruire per se stesso un palazzo di fronte al Colosseo, il palazzo
del Littorio, da utilizzare come sede centrale del partito fascista. Bandì quindi una gara per un progetto d’impronta dichiaratamente
modernistica, a differenza di quanto sarebbe accaduto per la Cancelleria di Hitler. E tuttavia, l’astrazione architettonica riuscì
ugualmente a esprimere un’idea di minaccia e di sottomissione dell’individuo alla volontà del capo, al pari di quanto avveniva nelle
infinite ‘estrusioni classicheggianti’ di Speer.
Mussolini alla fine cambiò idea e costruì il Foro che porta il suo nome, nella parte nord della città, seguendo un modello
urbanistico ispirato a criteri più manifestamente archeologici. Il foro è circondato da un complesso di nuovi edifici modellati sui
circhi dell’antica Roma. Per solennizzare il ventesimo anniversario della presa del potere, il dittatore avviò i lavori per un’altra
‘vetrina’ di regime nella parte sud della città, quasi a bilanciare il foro realizzato in quella settentrionale. Il nuovo piano di sviluppo
edilizio, indicato con la sigla Eur, fu concepito in vista dell’Esposizione universale di Roma da tenersi nel 1942: l’intenzione
originaria era di costruire una serie di edifici per ospitare mostre ed eventi, che poi avrebbero costituito il primo nucleo di un’ampia
espansione urbanistica in direzione sud, verso Ostia e il mare. Scoppiò la guerra e il progetto venne abbandonato, ma la parte già
costruita lasciava presagire a sufficienza quali intenzioni avesse per la città il regime, con la sua mescolanza di autoritarismo politico
e linguaggio modernista. Il progetto costituiva un compromesso fra le tendenze moderniste e quelle tradizionaliste presenti
nell’architettura italiana, anche se, man mano che il tempo passava, l’equilibrio delle forze volgeva sempre più a favore delle
seconde. Si trovò così al centro di un conflitto fra opinioni nettamente contrastanti riguardo all’evoluzione futura della città, al punto
da provocare un’insanabile rottura fra Giuseppe Pagano e il regime: l’architetto, fascista convinto che aveva preso parte alle prime
fasi di progettazione dell’Eur, prese le distanze da Marcello Piacentini, l’architetto personale di Mussolini responsabile della
direzione dei lavori. La rottura comunque non influenzò la sua fede nella causa fascista, almeno finché non si arruolò per andare a
combattere in Albania.
Nonostante i dubbi di Pagano, l’Eur costituisce un esempio di progettazione urbanistica assai più sofisticato di quello concepito
da Speer per Berlino. Hitler però, sempre aggressivo, lo definì «una copia senza senso, priva di qualsiasi importanza». In effetti,
Piacentini aveva visto i disegni di Speer prima di modificare quelle soluzioni che, nell’Eur, apparivano troppo libere dal punto di
vista espressivo – o, come avrebbero detto i nazisti, troppo ‘ebraiche’. In ogni caso, il nuovo quartiere venne concepito secondo
uno schema a griglia, e non articolato attorno a un singolo asse monumentale. Un certo numero di edifici rappresentativi delimitano
nel paesaggio l’area prescelta: fra tutti, spicca per importanza il Palazzo della Civiltà Italiana24, detto anche ‘Colosseo quadrato’.
L’edificio si vede fino da Villa Borghese, cioè dal pieno centro. Con i suoi sei ordini di archi romani impilati l’uno sull’altro, sorge in
cima a una collina presso il confine meridionale dell’Eur. Ha una scalinata di 150 scalini, del tutto priva di mancorrenti. Pare una
montagna di travertino, che come una piramide a gradoni messicana scoraggia chi pensa di arrampicarvisi; chi però arriva fino in
cima scopre che il palazzo è chiuso per restauri. Scolpita nella pietra tutt’attorno alla parte alta dell’edificio compare l’iscrizione «UN
POPOLO DI POET I DI ART IST I DI EROI DI SANT I DI PENSAT ORI DI SCIENZIAT I DI NAVIGAT ORI DI T RASMIGRAT ORI». Una superficie esterna
traforata da archi circonda la struttura a cubo più interna, che con i suoi finestroni aperti dal pavimento al soffitto riprende il tema
delle arcate. Le forme della struttura, allo stesso tempo architettura e apparato scenico, non potrebbero essere più semplici, e
tuttavia la tensione fra pieni e vuoti conferisce ad essa consistenza reale.
Il Colosseo quadrato è collocato all’estremità di una griglia di viali che corrono in direzione nord-sud; all’estremità opposta
sorge il Palazzo dei Congressi, opera di Adalberto Libera, in cui l’ispirazione classica traspare in modo meno ovvio nella cupola
ribassata, che si innalza da un basamento in pietra bianca a forma di scatola. L’ingresso è messo in risalto da 14 colonne di granito
che formano un accecante schermo di marmo bianco. Dallo spoglio muro anteriore si protende in avanti una misteriosa mensola,
progettata per sorreggere una scultura di Francesco Messa raffigurante un carro trainato da quattro cavalli, versione
contemporanea della quadriga in cima alla Porta di Brandeburgo, che però non fu mai finita né collocata al suo posto. Quando
l’edificio venne finalmente terminato, si decise di rinunciare a tutta l’elaborata simbologia iconografica che ne avrebbe dovuto
sottolineare il legame con la tradizione dell’antica Roma. Libera progettò anche un gigantesco arco ellittico, mai realizzato, che
sarebbe stato l’elemento di maggior spicco dell’Eur. Nel 1947, Eero Saarinen ne trasse ispirazione per l’arco che doveva costruire
a Saint Louis, senza farsi troppo turbare dalle connotazioni formali fasciste del modello.
Lo schema a griglia evita all’Eur i tratti ossessivi della Berlino di Speer, facendolo apparire più simile alle soluzioni adottate a
Milton Keynes o nell’Orange County. Il Palazzo dei Congressi e il Palazzo della Civiltà Italiana intrecciano fra loro un dialogo assai
evoluto: entrambi gli edifici più importanti dell’Eur sorgono al di fuori del suo asse centrale, che è invece sottolineato da un obelisco
trafugato in Egitto, ed entrano in rapporto con un terzo importante elemento che si staglia contro l’orizzonte, la chiesa a cupola
posta al margine meridionale del complesso.
Nel progetto di Piacentini, i singoli edifici erano subordinati alle esigenze complessive della sistemazione urbanistica. Lo spazio
vuoto accanto al Palazzo dei Congressi forma il lato di una piazza, mentre un altro lato è delimitato da un porticato e un altro
ancora da una vasta costruzione a mezzaluna: la disposizione non risolve però i problemi del conflitto di geometrie. Le numerose
terrazze di cui sono dotati gli edifici poggiano su colonnati originariamente destinati a ospitare negozi e caffè: in un altro paese
nessuno li avrebbe mai frequentati, almeno in Occidente, confermando l’incolmabile distanza che spesso esiste tra le aspirazioni
degli architetti e la realtà economica; ma non in Italia, dove c’è sempre stata animazione negli spazi pubblici. Eppure, in molte parti
dell’Eur i piani terra sono quasi abbandonati, e le attività si concentrano al soprastante piano nobile, un po’ come a Venezia. Se ci si
ripara dalla pioggia sotto i vasti portici scavati alla base di ogni isolato, si sente ovunque puzzo di urina stantia. Colpisce come tanto
squallore coesista con la raffinatezza dei materiali costruttivi utilizzati dagli architetti: tornite colonne di granito, pavimenti in ciottoli
squisitamente incastrati, volte intonacate in rosa chiaro e illuminate da paralumi globulari in vetro, dalle generose proporzioni. Porte
e finestre sono racchiuse entro cornici di marmo bianco. Ma negli angoli si vedono le tracce lasciate dai barboni che vi pernottano,
per ripararsi dall’inclemenza del tempo. Dalle volte penzolano altoparlanti appesi a dei cavi, ricordo dei discorsi del duce di tanto
tempo fa.
Sbirciando tra la polvere attraverso finestre che ricordano De Chirico, si vedono squarci di ambienti abbandonati, stanze mai
più usate da sessant’anni, passaggi murati, fasci di tubi che ostruiscono porte ormai inutilizzabili. Gli edifici sono decorati con
bassorilievi raffiguranti temi allegorici classici. Al piano terra di quella che era la sede dell’Istituto Nazionale delle Assicurazioni,
Icaro vola sopra la testa dei visitatori, ma attraverso la porta si scorge un carrello delle pulizie con una scarpa da ginnastica appesa
agli spazzoloni. Girato l’angolo, accanto all’entrata di uno dei gruppi di musei che sorgono al centro dell’Eur, mosaici murali alti
come un palazzo di cinque piani raccontano le glorie degli artigiani e dei mercanti italiani: se si apre la porta e si entra, ci si deve
confrontare con un ‘muro’ di sessanta scalini prima di raggiungere le sale d’esposizione, un’arrampicata capace di scoraggiare
anche i tipi più risoluti.
Alcuni degli edifici più vecchi presentano zone di muro grezzo, che qua e là affiorano in modo apparentemente casuale dal liscio
rivestimento in pietra delle pareti, come a suggerire la patina del tempo, e fanno pensare che l’edificio, come del resto tutto il centro
storico della città, sia stato costruito su fondamenta antiche e non come parte di un nuovo quartiere, com’è nella realtà.
Stranamente, la banalità dei successivi sviluppi edilizi, che, a partire dagli anni ’60, hanno cominciato a espandere verso
l’esterno i confini del quartiere, fa sembrare gli edifici originari più antichi di quanto non siano, e allo stesso tempo molto più
moderni, quasi a confermare le intenzioni di Mussolini.
Le mura massicce e spoglie del Museo della Civiltà Romana si addicono più all’antico Egitto che a Roma: soltanto due strette e
profonde aperture, sottolineate su ogni lato da una coppia di gigantesche colonne di granito, attraversano il loro spessore, in un
contrasto fra pietre grezze e pietre lisce, fra il tufo e il travertino, spazi chiusi e spazi aperti. Il museo è articolato in una serie di
padiglioni simmetricamente disposti sui due lati di un asse centrale, collegati a tratti da portici giganteschi, tanto alti da impedire alla
pioggia di bagnare le teste dei visitatori.
Durante le tranquille mattine domenicali, l’Eur presenta un aspetto ordinario e quotidiano che sembra rinnegare le sue sinistre
origini. Era stato concepito per glorificare il fascismo, ma è diventato un distinto quartiere periferico, un po’ trascurato ma non privo
di un’insolita raffinatezza, che gli ha permesso di sopravvivere agevolmente al regime da operetta di cui era il prodotto,
sbarazzandosi delle antiche implicazioni ideologiche: oggi, viverci e lavorarci non minaccia in alcun modo la salute dell’attuale
democrazia italiana.
Almeno due dei principali architetti italiani degli anni ’30, entrambi fascisti convinti che ebbero stretti rapporti con Mussolini,
morirono in modo particolarmente drammatico nel campo di concentramento di Mauthausen, nato perché le SS potessero trarre
profitto dall’estrazione dei materiali impiegati nelle monumentali architetture di Speer. Gian Luigi Banfi era membro dello studio
milanese BBPR25 di cui fece parte anche Ernesto Nathan Rogers, cugino dell’architetto britannico Richard Rogers. Tra l’altro,
Banfi aveva lavorato anche al progetto per la Mostra della rivoluzione fascista. L’altro architetto a subire lo stesso destino,
Giuseppe Pogatschnig, nato a Parenzo nel 1896, fu assai più vicino al fascismo, esprimendo nella sua carriera il tormentato
rapporto fra architettura e potere. Giuseppe Pogatschnig cambiò il proprio nome in Pagano quando, nella prima guerra mondiale, si
arruolò nell’esercito italiano per combattere contro l’Austria. In seguito prese parte all’impresa fiumana di D’Annunzio, e nel 1920
entrò nel movimento dei Fasci italiani di combattimento. Pagano non era un opportunista ma un militante convinto, devoto alla
causa della rivoluzione fascista. Divenne pertanto membro influente della Scuola di mistica fascista, sorta di versione politica di una
setta religiosa i cui seguaci si sentivano missionari dediti a diffondere la parola del duce, e insieme guerrieri decisi a difendere la
rivoluzione sino alla fine; era insomma il centro dell’elaborazione ideologica del partito.
Pagano era impegnato a elaborare una filosofia fascista per le arti visive, e allo stesso tempo faceva parte della direzione
editoriale di «Dottrina fascista», la rivista trimestrale del gruppo. La devozione nei confronti del duce e del fascismo non
compromise tuttavia la qualità delle sue opere architettoniche. Era un progettista di talento e, a dispetto dei suoi rapporti con il
regime, anche un polemista intellettualmente indipendente. A Milano divenne responsabile del delicato e assai moderno progetto
per l’università Bocconi, l’istituzione privata che in Italia costituisce il corrispettivo della London School of Economics. Fu anche tra
i responsabili del progetto Milano Verde, un piano generale di modernizzazione urbana privo dei tratti di magniloquenza e retorica
generalmente associati all’architettura fascista. Collaborò anche con Gio Ponti alla pionieristica progettazione dei nuovi treni a
trazione elettrica.
Nel 1933 Pagano si trasferì a Milano per dirigere la rivista «Casabella», interessata più al modernismo che al fascismo. Pur
restando un fedele membro del partito, egli divenne sempre più critico nei confronti dei piani mussoliniani per la ricostruzione di
Roma. Ciò non gli impedì tuttavia di lavorare in stretto contatto con l’architetto ufficiale del regime, Marcello Piacentini, né di
collaborare al progetto del padiglione italiano per l’Esposizione universale di Parigi, poi messo in ombra dal padiglione tedesco
disegnato da Speer. Quando Mussolini invase la Jugoslavia al fianco dei tedeschi, nel 1941, pur avendo raggiunto da tempo la
mezza età Pagano si arruolò volontario per i Balcani. Ma un anno dopo aveva già perduto la propria fede nel fascismo, e lasciò il
partito per entrare nelle file dei partigiani. Venne arrestato e imprigionato a Brescia, dove organizzò un’evasione di massa in cui 260
prigionieri politici riuscirono a fuggire. Di quei giorni ci resta un autoritratto a penna, dove compare con barba e occhiali. Fu
nuovamente catturato nel settembre 1944 e morì a Mauthausen negli ultimi giorni di guerra. Vittima del totalitarismo, la sua morte
costituisce una lezione di coraggio per tutti, e specialmente per Albert Speer.
Léon Krier, l’architetto meglio conosciuto per il ruolo svolto nella progettazione di Seaside, avamposto del Nuovo Urbanesimo
nella regione nord-occidentale della Florida, e del villaggio di Poundbury ispirato da un’idea del principe di Galles, è tra coloro che
più si sono impegnati nel tentativo di riabilitare Speer. Perché, si domanda Krier, si è ritenuto necessario distruggere gli inoffensivi
lampioni che l’architetto di Hitler aveva ideato per Berlino? E ancora, perché Speer è finito come penultimo prigioniero del carcere
di Spandau? Molto tempo dopo che Wernher von Braun – l’ideatore delle distruttive V2 prodotte con il lavoro forzato e
responsabili dell’uccisione di innumerevoli londinesi –, dopo aver evitato i campi per prigionieri di guerra, era riuscito a riparare
negli Stati Uniti per costruirvi ‘l’arsenale della democrazia’, Speer si trovava ancora in carcere. L’architettura può essere
considerata un’arma da guerra come una V2? Ma forse noi tendiamo a incolpare l’architetto più dell’ingegnere, in quanto riesce a
immaginare l’essenza formale dello Stato totalitario.
Speer contribuì ad affermare il totalitarismo facendolo diventare visibile. Un architetto può materializzare l’aspetto esteriore del
fascismo, dello stalinismo o del saddamismo prima ancora che questi regimi esistano concretamente. Può trasformare una
minacciosa possibilità in una terribile realtà. E può rendere l’architettura uno strumento di repressione. Di certo, così i polacchi
interpretarono la decisione di Stalin di costruire il Palazzo della Cultura nel bel mezzo di Varsavia, e questo spiega la loro
determinazione nel ricostruire il centro storico della città esattamente com’era prima che i nazisti lo cancellassero. Meno chiaro è
come dovremmo comportarci con l’eredità fisica degli scomparsi regimi autoritari. L’Italia oggi è piena di edifici fatiscenti, molti dei
quali di ottima qualità, costruiti dal fascismo per ospitare le organizzazioni di partito. Dopo il collasso del regime vennero confiscati
dai governi post-bellici, solo che nessuno sapeva cosa farsene. Abbatterli tutti sarebbe stato un netto voltar pagina ma anche uno
spreco, mentre il loro restauro poteva far sospettare un tentativo di riabilitazione del regime. Sessant’anni dopo, la sorte della
maggior parte di essi non è stata ancora decisa.
La carriera di Philip Johnson fornisce un altro straordinario esempio – diverso però, almeno negli esiti, da quello di Pagano – di
come sete di potere e scelte ideologiche possano intrecciarsi nella vita di un architetto. Era nato nel 1906, appena un anno dopo
Albert Speer, e come lui proveniva da un ambiente di florida borghesia di provincia. Il padre e il nonno di Speer erano architetti. Il
padre di Johnson un avvocato.
Per chi, come me, volesse leggere le lettere di Philip Johnson, la prima cosa da fare sarebbe prenotare una visita presso
l’apposita sezione della biblioteca del Getty Center di Santa Monica. In tal modo non dovrebbe prenotare anche un posto nel
parcheggio, oppure aspettare in fila il tram per raggiungere la cima della collina, che la Biblioteca Getty divide con il più noto museo
dallo stesso nome. In ogni caso, dopo un viaggio di quattro minuti si arriva alla Getty Plaza, ricoperta di travertino e di giardini
meticolosamente curati, cugina ‘democratica’ del Colosseo quadrato. L’ondata di rispettosi visitatori resta leggermente intimorita
davanti a questa gigantesca bolla di artificiale vita pedonale nel paese delle autostrade. Le automobili si possono vedere molto più
in basso, mentre si fanno strada fra le colline di Santa Monica, ma non se ne sente il rumore. Quassù l’aria è abbastanza pura da
tenere lo smog alla larga.
La biblioteca, alla destra del museo, sembra una frittella di pietra color latte acido. Rappresenta la parte meno convincente del
monumentale complesso di sale da esposizione, istituti di ricerca e biblioteche costruito da Richard Meier e ospitato in una serie di
cubi e di cilindri sparpagliati nel paesaggio, come giocattoli sul pavimento della stanza dei bambini. Ma ciò nonostante, essa ci si
mostra mentre è ancora tutta pervasa dalla luce del Pacifico e da quel sontuoso senso dello spazio che costituisce il risultato, del
tutto peculiare, della larga disponibilità di mezzi offerti dalla filantropia culturale negli Stati Uniti. Studiosi in visita e turisti allontanatisi
per un attimo dalla galleria degli Antichi Maestri, caffè ed espositori di cartoline, convivono in un mondo dorato di deferenza e di
mobili fabbricati su misura.
Per accedere alle collezioni speciali si deve prima mostrare una patente o un passaporto, poi farsi fare una foto digitale e
compilare un modulo di registrazione. Solo dopo tutto questo si può essere accompagnati alla scalinata disegnata da Meier, che
penetra con un movimento a spirale nelle viscere della biblioteca. La porta che dà accesso alle collezioni è chiusa, e quando si
preme il campanello il bibliotecario spinge a sua volta un bottone per aprirla. Le borse vengono confiscate e si viene muniti di un
blocco giallo pieno di fogli protocollo e di una matita, dalla punta incredibilmente affilata. Ovviamente non si paga nulla. Infine si
raggiunge l’archivio, una serie di enormi buste numerate, catalogate e ordinate cronologicamente. Nell’insieme ci sembra un po’
come una presentazione tutta apparenza, deliberatamente preordinata per fugare ogni dubbio sul valore delle carte ingiallite che tra
poco si potranno avere fra le mani.
I documenti ci permettono di posare lo sguardo sull’ultimo periodo in cui autorevoli architetti hanno potuto svolgere un ruolo
politico di primo piano: alcuni utilizzarono il significato ideologico delle loro opere, altri, come Philip Johnson, abbandonarono
temporaneamente l’attività costruttiva e si misero a inseguire direttamente il potere. L’archivio Johnson non occupa molto spazio,
entrerebbe tutto in un paio di valigie da tenere in soffitta, a patto che la sua casa di vetro a New Canaan ne avesse una. La diligente
raccolta ci consente solo di dare una rapida occhiata dal buco della serratura: i documenti riguardanti il suo impegno nel mondo
artistico e il rapporto con il Museum of Modern Art, la corrispondenza professionale, i disegni architettonici, sono tutti conservati
altrove – fatto che, inutile dirlo, nel catalogo è dichiarato in modo assai esplicito.
La raccolta comprende diversi ricordi sentimentali, come un mazzetto di passaporti annullati utilizzati da Johnson negli anni ’50
e ’60, collezioni di fotografie, ritagli di giornale, opuscoli e appunti per discorsi. C’è il congedo con onore che il soldato semplice
Johnson, osservatore per il servizio informazioni dell’esercito statunitense, ricevette nel dicembre 1944, venti mesi dopo essere
finalmente riuscito ad arruolarsi nelle forze armate americane. C’è anche la sua domanda del 1941 per il brevetto di tenente di
riserva nella Marina, respinta senza alcuna spiegazione. Ma forse sul rifiuto influì la pratica che l’anno prima l’FBI aveva aperto su
di lui per i suoi legami con almeno un agente tedesco, sebbene di ciò non vi sia traccia nell’archivio. Nel 1942 egli tentò
nuovamente di entrare in Marina, ma non superò la visita medica. Quando finalmente si arruolò nell’esercito, non prestò mai
servizio all’estero.
C’è poi la busta contenente una serie di lettere alla madre. Solo una è indirizzata a entrambi i genitori, e questo fa sospettare un
certo disaccordo con il padre. Le lettere sono scritte sulla sua macchina portatile, con due dita, a spaziatura fitta, e vanno dal 1926,
quando studiava Platone e Aristotele a Harvard, fino alla fine del 1931, le ultime su carta di qualità appositamente stampata con il
suo nuovo indirizzo berlinese: Achenbachstrasse 22 IV.
Le lettere sono divertenti, brillanti, inquietanti. Rivelano un giovane che divideva il suo tempo fra i seminari di filosofia in
compagnia dei suoi disprezzati colleghi studenti – «mi disgustano», diceva – e lo Harvard Glee Club26. Egli descrive la sua comica
costernazione quando le sue esecuzioni venivano definite «prive di virilità» dal «New York Times»; racconta di come spendesse
tutto il sussidio in «pianoforti e fresie», e rivela la sua ossessione per l’architettura e le automobili veloci. In effetti Johnson,
descrivendo l’importanza delle automobili nella sua vita – soprattutto Packard e Cord –, dedica loro uno spazio quasi uguale a
quello riservato all’architettura. Questa doppia ossessione è ben presente in una delle buste conservate alla Biblioteca Getty,
contenente una cartolina che nel 1929 Johnson inviò da Dessau alla madre. Un lato reca l’immagine del Bauhaus di Gropius;
sull’altro compare il seguente messaggio: «questo è uno degli edifici più belli del mondo; un giorno dovresti proprio vederlo». Nella
stessa busta c’è il ritaglio di un giornale tedesco con la foto della nuova spider Cord, che in quella stessa settimana veniva
presentata al salone dell’automobile di Parigi. «Vorresti che ti invitassi a farci un giro?», chiede scanzonatamente Johnson, «è la
migliore macchina che abbia mai visto»; e poi racconta dello scontro quasi mortale avuto in Cecoslovacchia con un ciclista.
Scrivendo, Johnson tendeva a cadere nell’affettazione quando voleva far colpo. In un’altra lettera racconta le impressioni
suscitate da un concerto: «Sokolov ha fatto un gran bel lavoro con la nuova sinfonia di Bax, che per qualcuno sarà pure cacofonia,
ma quelle stupende armonie polifoniche mi hanno messo letteralmente fuori servizio. Una cosa sensazionale, ho sentito il sangue
rimescolarsi quasi tutto il tempo. Dentro ci ho sentito i vapori e il sangue delle uccisioni, finché mi sono completamente convinto di
avere massacrato il mondo intero, e che ne ero compiaciuto, e che anche Dio lo era. Un’orribile fantasia, senza dubbio, ma penso
che sarebbe stato impossibile non sentire tutto ciò». Sono le parole di un giovane di poco più di vent’anni, che prova a indossare
diverse identità quasi fossero vestiti, per trovare la più adatta: in seguito, sarebbe progressivamente passato da Mies van der Rohe
a Ledoux e al decostruzionismo. Ma non era più un giovane quando, dodici anni più tardi, scrisse un resoconto dell’invasione
tedesca della Polonia in cui definiva l’incendio di Varsavia «una vista eccitante». E dato che ebbe realmente un collasso nervoso, è
altrettanto inquietante leggere la lettera in cui afferma: «penso che avrò un comodo esaurimento nervoso il prossimo mese, e verrò a
Pinehurst, dove almeno non sarà necessario cercare di pensare, e neppure cercare di non pensare».
C’è poi la busta dei ritagli di giornale che documentano la sua carriera come corrispondente straordinario del «Social Justice
Weekly», un periodico di propaganda piena d’odio con cui egli collaborò per due anni. Per il «Social Justice Weekly», il Ku Klux
Klan era un naturale alleato, Roosevelt lo strumento al soldo dei ricchi e l’America era minacciata da un complotto comunista dopo
l’altro. Il suo editore era padre Coughlin, un prete cattolico antisemita, che con le sue trasmissioni radiofoniche attirava negli anni
’30 un immenso pubblico di ascoltatori. Anche se l’archivio Getty non conserva tutto ciò che Johnson scrisse per il giornale, ce n’è
abbastanza per capire quale fosse il clima. In un articolo scritto dalla frontiera polacco-tedesca soltanto un paio di giorni prima
dello scoppio della seconda guerra mondiale, Johnson afferma:
I polacchi sono tanto agitati e preoccupati per la crisi che credono imminente, che mi hanno arrestato alla frontiera solo perché avevo scattato
delle fotografie. Dopo aver visto il mio passaporto americano e la mia macchina, pure americana, avrebbero dovuto rilasciarmi, ma la polizia polacca
non vuole mai credere a nessuno. Mi hanno torchiato per otto ore, poi mi hanno lasciato andare.
L’intera popolazione di Kepoo [sic], dove mi hanno incarcerato, era fuori nei campi, 10.000 giovani e vecchi in buona salute, a scavare trincee.
Prima di rilasciarmi, il capo della polizia mi ha portato fuori per mostrarmeli: «racconta ai tedeschi quello che vedi, li combatteremo fino alla morte».
Più tardi ho detto questo ai tedeschi delle trincee, sono scoppiati a ridere e hanno indicato i carri armati.
Nel corso dello stesso viaggio, William Shirer, autorevole corrispondente del «New York Times», fu costretto dal ministro
tedesco della Propaganda a condividere con Johnson una stanza d’albergo. In seguito, Shirer l’avrebbe descritto come «un fascista
americano, sospettato di essere un agente nazista», sospetto evidentemente condiviso anche dall’FBI.
Certo Johnson avrebbe potuto essere considerato dai tedeschi «un agente influente», per usare l’espressione impiegata dai
sovietici per definire i propri informali ‘sostenitori’ all’interno dell’establishment britannico, negli anni ’30 e ’40: questi potevano
anche non saltare il fosso e non diventare spie attive, ma certo partecipavano alla guerra di propaganda. Nella sua attività
giornalistica, Johnson non presentava certo le notizie in modo neutrale, ma nemmeno si può dire che esprimesse soltanto i propri
pregiudizi personali. Il suo impegno si inserì in una prolungata campagna di stampa tesa a delegittimare la sovranità statale della
Cecoslovacchia e della Polonia – facendole diventare possibili prede per la Germania –, e in secondo luogo a impedire che gli Stati
Uniti entrassero in guerra al fianco della Gran Bretagna e della Francia. Insomma, si voleva assistere alla vittoria nazista. Johnson e
gli altri apologeti americani di Hitler pensavano che l’attacco tedesco alla Polonia non dovesse riguardare la Gran Bretagna, almeno
non più di quanto le innumerevoli guerre coloniali che la Gran Bretagna aveva combattuto in India non avessero riguardato la
Germania. Ma l’argomentazione era poco convincente, e la Gran Bretagna venne accusata di non fare gli interessi dei polacchi, per
i quali non valeva peraltro la pena di combattere, con la sua ingiustificata guerra contro la Germania. L’irresistibile potenza tedesca
aveva già vinto, e ogni sforzo di fermare Hitler era ormai inutile.
Nell’archivio si conserva la corrispondenza che Johnson inviò da Monaco nell’ottobre del 1939, all’epoca dell’inizio della
guerra: «La Germania parla di pace. È solo che non ha obiettivi all’interno dell’impero britannico e della sua colonia, gli Stati Uniti
d’A[merica]. Avviare trattative con gli inglesi ci interessa molto, ma lascia piuttosto freddi tutti i neutrali. Gli italiani sono arrivati al
punto di chiedere ‘cosa intendete quando dite che l’Europa è in guerra, voi non state combattendo la nostra battaglia [con] la Gran
Bretagna, noi vogliamo la pace, è così pure la Spagna, la Jugoslavia, l’Olanda, il Belgio, la Danimarca, la Svezia, la Norvegia e la
Finlandia’».
Per qualche ragione manca l’articolo che Johnson aveva inviato da Parigi l’anno precedente, in cui si dava per assodato che «in
Francia solo gli ebrei hanno diritto alla libertà di parola». Qui egli citava diffusamente e con evidente approvazione una donna
descritta come «un’autentica francese», la quale lamentava l’afflusso di ebrei austriaci, polacchi e tedeschi, e il modo in cui quelli
che definiva i loro «cugini di qui» stavano dirigendo il paese. Manca anche il saggio Today’s Challenge, scritto nel 1939 per
l’American Fellowship Forum per affermare che «gli Stati Uniti d’America stanno commettendo un suicidio razziale».
Dagli scritti di Johnson emerge l’immagine di un uomo inquieto e piuttosto sgradevole, in cui il razzismo e l’antisemitismo vanno
ben oltre i superficiali pregiudizi da country club, tipici dell’epoca. In un altro articolo comparso nel «Social Justice Weekly», egli
descrive il suo viaggio in Polonia:
pensavo di trovarmi in un luogo colpito da un terribile flagello. I campi non erano altro che distese di sassi. Niente alberi, solo sentieri al posto
delle strade. Nelle città niente negozi, né automobili. Nelle strade non si vedevano nemmeno i polacchi. Solo ebrei. Ho visitato Łódz´, che ha 680.000
abitanti; la chiamano la Chicago polacca. Mi è sembrata un ghetto senza il resto della città. Gli ebrei costituiscono il 35 per cento, vestiti con le loro
palandrane nere e gli zucchetti pure neri, ma sembrano l’85 per cento.
Johnson detestava anche i cechi, o almeno la parte non germanofona della popolazione, che sembrava considerare razzialmente
inferiore. Scrivendo a sua madre, descrive una visita all’Opera di Praga: «l’altra notte abbiamo ascoltato il Don Giovanni cantato
in Tschek o Cesk [sic] o come altro si dica quella maledetta lingua. Da sputargli in faccia, per quanto ci riguarda. Almeno quando
tu eri qui tutto era in tedesco. E quella stupida gente, con quelle bocche troppo larghe e l’espressione assente!».
A giudicare dall’articolo scritto per il «Social Justice Weekly», in cui descrive la nonchalance con cui il tedesco medio
considerava lo scoppio della guerra, Johnson era pronto a scusare anche il pregiudizio contro i neri, sebbene una delle sue prime
amanti fosse stata un’afroamericana. E affermando di citare un tedesco anonimo, scrive: «questa guerra non può essere peggiore
dell’occupazione del paese da parte dei negri, dopo l’ultima combattuta da noi».
Perché Johnson ha voluto rendere pubblica un’antologia dei suoi scritti, per quanto limitata? Un sincero tentativo di
divulgazione? Il suo ambiguo rapporto con il passato suggerirebbe di no. Cercando costantemente di giustificare il proprio
settarismo, alla fine degli anni ’40 fece una visita alla Anti-Defamation League di New York. Il suo biografo Franz Schulze, di solito
piuttosto benevolo, mette in dubbio la sincerità del gesto, affermando che fu compiuto soltanto quando Edgar Kauffman, rivale di
Johnson al MoMA, incaricò un detective privato di investigare sul suo passato politico; il gesto insomma non esprimeva
pentimento, ma voleva soltanto limitare i danni.
Johnson intrattenne lunghi e stretti rapporti con molti ebrei americani. Progettò l’edificio per il primo reattore nucleare di Israele
e costruì senza alcun compenso una sinagoga a New Canaan. Nel 1993 tuttavia, mentre si trovava a Berlino, tenne un discorso in
cui affermava di «odiare Hitler, ma di amare Friedrich Wilhelm», e che gli ebrei facevano sempre la commedia del «cliente cattivo e
del cliente buono», rivelando così il suo gusto per le battute non troppo appropriate, e i sentimenti che animavano la sua visione del
mondo; solo che, per quanto potesse desiderarlo, non era Oscar Wilde. Proseguiva dicendo «ho passato in Germania quasi tre
anni alla fine del periodo di Weimar. Tutto ciò che riguardava il sesso era nuovo ed elettrizzante. La birra era buona e le amicizie
anche migliori. Nella mia intossicazione per la vita moderna di Berlino, i problemi politici sottostanti mi sfuggivano completamente.
Non conoscevo nessun comunista o nazista dichiarato». L’affermazione è poco credibile in un uomo che, nel 1931, era stato
sedotto dal messianico spettacolo di Hitler che parlava a ruota libera in un raduno del partito; un uomo, inoltre, così bene informato
sugli interessi del Führer da scrivere per una rivista letteraria americana un perspicace articolo sull’architettura del Terzo Reich, in
cui venivano identificate tre distinte correnti: il kitsch di Schultze-Naumberg, lo stile ‘locale’ di Schmittenner ed il rigore di Mies van
der Rohe, che egli sperava fosse adottato dai modernizzatori nazionalsocialisti. A differenza della maggior parte degli altri architetti,
Johnson dedicò sei anni della sua vita al progetto di fondare un partito di destra, Youth and Nation, i cui aderenti si definivano
talvolta Camicie Grigie, e per il quale ideò come simbolo un cuneo volante. Fra le poche testimonianze del periodo rimaste negli
archivi, le maggiori informazioni provengono da un paio di ritagli di giornale. In uno di questi, Charles T. Luccy, un reporter del
«Toledo News Bee’s» evidentemente affascinato dalle celebrità, descrive Johnson come un attivista posseduto da «una sorta di
fuoco sacerdotale». Nel 1934, Johnson decise di lasciare il MoMA per dedicarsi interamente alla politica. Il suo programma
consisteva in un miscuglio di populismo protofascista tipico degli anni ’30. «Noi combattiamo i comunisti, ma li ammiriamo per le
loro capacità. I nostri nemici sono i reazionari, che hanno la ricchezza e vogliono tenersela». Egli prometteva così «una soluzione
americana per i problemi americani. Una banca centrale, una forte aviazione […] più emozione, meno intellettualismo». Alcuni
decenni dopo, Johnson condensò tutto questo in modo alquanto meno polemico: «Ho avviato una campagna radiofonica a
sostegno di prezzi più alti per i produttori di latte».
Nonostante la propria disponibilità ad esplorare ogni forma di espressione artistica, dalle ziqqurat all’art déco, e a trasformarla
in un punto di partenza per i suoi edifici, Johnson mantenne un silenzio assoluto su Speer e la sua opera architettonica. Fu però
meno sensibile riguardo agli architetti staliniani. Nel 1994, il direttore del Museo di Arte Applicata di Vienna, Peter Noever, invitò
Johnson ad inaugurare una mostra sull’architettura sovietica del periodo staliniano. Tranne che per il titolo, La tirannia della
bellezza, la mostra sarebbe piaciuta allo stesso Stalin, perché, con i suoi toni rispettosi e la fascinosa immagine che dava delle
architetture del regime, descriveva una specie di Manhattan sulle rive della Moscova. Secondo il discorso inaugurale di Johnson,
«oggi Stalin è considerato uno dei più grandi malvagi della storia. Indubbiamente lo è stato. Ma questa sera noi dobbiamo
considerare una sola peculiare sfaccettatura di questo interessante tiranno, la trasfigurazione della Russia attraverso la bellezza e la
glorificazione di se stesso». Su Hitler, però, neppure un risoluto demistificatore di convenzioni e preconcetti liberali, qual era
Johnson, avrebbe potuto permettersi di usare la stessa enfasi, per paura di riaprire vecchie questioni riguardo al proprio passato.
Neppure un architetto sempre pronto a descrivere i suoi colleghi, e se stesso, come «puttane».
Come politico, Johnson non era molto convincente. Il suo isolazionismo, e la campagna filonazista per impedire l’intervento
americano nella seconda guerra mondiale, non avrebbero avuto successo anche senza l’attacco di Pearl Harbor. Gli sgradevoli
esponenti della destra, che Johnson sosteneva finanziariamente perché si candidassero contro Franklin Delano Roosevelt, non
sarebbero approdati a nulla. E il suo partito non riuscì a conquistare un seguito di massa. Più che alla propria capacità di leadership,
l’interesse che Johnson suscitava nell’estrema destra americana era legato al suo denaro – il pacchetto di azioni della Alcoa
ereditato dal padre lo aveva reso milionario – e alla notorietà che la carriera fatta presso il Museum of Modern Art gli aveva dato.
Anche in circostanze differenti, egli non avrebbe mai avuto le capacità organizzative per essere utile al Führer quanto lo era stato
Speer. Ma riuscì tuttavia ad accreditarsi come intermediario fra l’architettura e il potere, e tanto gli bastò.
Nonostante l’entusiasmo con cui i fascisti italiani e i nazisti esploravano la possibilità di usare l’architettura come strumento di
potere, e a dispetto del suo stesso attivismo militante, negli anni ’30 Johnson non riuscì a stabilire nessuna vera connessione fra
politica e architettura, anzi, al contrario, queste occuparono sempre comparti differenti della sua vita. Il suo io politico non
influenzava la sua architettura, che si sforzò sempre di presentare come una realtà apolitica, forse pensando che il proprio
entusiasmo per Mies van der Rohe non fosse in linea con l’architettura ufficiale della Germania nazista, pur continuando a
immedesimarsi negli altri aspetti del regime. Cercò pertanto di presentare il suo ammirato Mies come un patriota tedesco, che
nell’austerità della propria opera esprimeva i valori tipicamente prussiani. Si sforzò di farlo passare per vittima dei pregiudizi della
sinistra, probabilmente con la speranza di renderlo così più gradito alla destra. Come scrisse nel 1931 sul «New York Times», in
una critica su una mostra berlinese di architettura, «le case disegnate da Mies sono indubbiamente lussuose, e per questa ragione
non piace a molti architetti e critici, soprattutto a quelli comunisti». Non andò mai d’accordo con Erich Mendelsohn, uno dei molti
architetti ebrei tedeschi che il nazismo costrinse poi a fuggire. In una lettera che Johnson scrisse alla madre quando si trovava a
Berlino per raccogliere materiali per l’International Style Show del MoMA, si legge: «Mendelsohn pensa di essere Dio
Onnipotente, e perciò non ci darà le fotografie. In cambio, ci viene voglia di esser cattivi e di denigrare la sua architettura anche più
di quanto non meriti». E descrive Hannes Meyer, che politicamente era di sinistra e che fu il successore di Gropius alla direzione del
Bauhaus, come «uno stupido», affermando che fin dal suo arrivo a Dessau «ciò che vi si impara non è più confrontabile con quello
che si potrebbe imparare altrove».
Mentre il suo impegno politico non sarebbe approdato a nulla, le esperienze di Johnson in campo architettonico si rivelarono
molto più efficaci. Fu grazie a lui e a Henry-Russel Hitchcock se, negli anni ’30, l’America conobbe l’architettura modernista, e nel
complesso l’apprezzò, forse perché Johnson l’aveva presentata come del tutto priva di qualsiasi valenza sociale. Egli insomma
riuscì con successo a svolgere un ruolo di primo piano nell’architettura americana, grazie al controllo quasi completo del nuovo
movimento in via di affermazione. Non riuscendo a stringere un legame personale con Le Corbusier, Johnson puntò tutto su Mies
come sul più grande architetto europeo, e si compiacque dei successi che questi ottenne in America. La positività del suo giudizio
ha continuato a influenzare a lungo il Museum of Modern Art, che da parte sua avrebbe dedicato a Mies non meno di otto mostre.
Molto più tardi, dopo aver litigato con Mies in tarda notte e tra i fumi dell’alcol, su alcuni delicati aspetti del progetto della propria
stessa casa, Johnson non si sarebbe trattenuto dal definire l’ex amico come un architetto amorale e interessato solo al suo
tornaconto, disposto a tutto pur di ottenere un incarico. In effetti, dopo la rottura con Mies la carriera di Johnson non è che un
tentato parricidio nei confronti della figura a lungo ammirata, da parte di un giovane discepolo che si era sentito respinto. Tutte le
convinzioni di Mies in fatto di eternità, coerenza e rigore, furono da Johnson messe sistematicamente in caricatura tramite una
composizione architettonica più indulgente e capricciosa.
«‘Nazisti? Ancora con questi nazisti?’27 Certo che Mies lavorerebbe proprio per tutti», disse Johnson alla storica
dell’architettura Elaine Hochman. L’osservazione mostra chiaramente come egli tendesse a proiettare sugli altri i propri
atteggiamenti. È infatti difficile credere che Mies – che, in occasione di un incontro con Jacqueline Kennedy per discutere un
progetto di biblioteca presidenziale da dedicare al marito, si mostrò tanto freddo che lei lo ritenne nient’affatto interessato alla
commissione – potesse ‘coltivarsi’ Donald Trump con la stessa indecente foga con cui Johnson cercò di accaparrarsi la
progettazione di una schiera di palazzi per conto dei più scadenti costruttori di New York. Le adulazioni di Johnson persuasero
Trump a considerarlo come un utile strumento per il mercato, così a lungo che arrivò a definirlo «il più grande architetto del
mondo», ma il manifesto opportunismo di tale rapporto finì per svilire l’immagine professionale dell’architetto.
Più che dall’amore per la sincerità, la donazione del proprio archivio al Getty sembra dettata da quella stessa ricerca di visibilità
che Johnson mostrò per tutta la vita. Era una strategia di accattivante divulgazione tesa in realtà a sviare giudizi più attenti, che non
esprime certo autentica schiettezza. Johnson fu forse il primo architetto del XX secolo a comprendere esattamente quanto una
carriera di successo dipenda dalla padronanza delle tecniche pubblicitarie. Per un verso, non si trattava di una novità. Da Vitruvio a
Palladio, da Robert Adam a Le Corbusier, la pubblicazione di opere complete, in volumi riccamente illustrati, è di vitale importanza
per consolidare nel tempo la fama di un architetto. Ma Johnson capì che farsi mettere sulla copertina di «Time» sarebbe stato
meglio che dare alle stampe una monografia destinata ai soli specialisti, e fece dunque entrambe le cose. Comprese anche
l’importanza di rilasciare interviste televisive, e fu sempre attento a restare in contatto con le leve del potere procacciandosi
protettori influenti; nella cultura della celebrità si sentì sempre a casa propria.
Il critico d’arte Robert Hughes, intervistando Albert Speer poco prima che questi morisse, gli chiese di indicare chi, fra gli
architetti contemporanei, avrebbe potuto lavorare per un ipotetico nuovo Führer: «spero che Philip Johnson non si dispiaccia se
faccio il suo nome. Johnson comprende l’idea che l’uomo medio ha della grandiosità: i materiali più fini, l’ampiezza degli spazi». Poi
Speer gli chiese di consegnare a Johnson, che si trovava a New York, la copia di un libro dedicato alla propria opera.
Speer aprì con attenzione il libro all’altezza del frontespizio, tolse il cappuccio alla sua penna stilografica d’oro massiccio e scrisse in inchiostro
blu e con la sua calligrafia tipicamente contorta e schiacciata verticalmente: «Per Philip Johnson, collega architetto. Con sincera ammirazione nei
confronti dei suoi progetti più recenti. Con i migliori saluti. Albert Speer».
Successivamente, Hughes racconta di quando andò a pranzo con Johnson al Four Seasons di New York, per consegnargli il
regalo. «Non lo avete mostrato a nessuno?». «No, non l’ho fatto», mentì Hughes. «Grazie a Dio, almeno questo!», borbottò
Johnson.
Johnson cercò sempre la pubblicità, sia nell’impegno politico sia nell’attività di architetto, e manifestò un’incrollabile
determinazione a mantenersi al centro della scena. «Vanity Fair», in mezzo a tutti gli altri articoli dedicati alle diete delle celebrità,
efficaci ma dannose per la salute dei denti, agli omicidi della classe media, alla vita di Hollywood, celebrò il novantacinquesimo
compleanno di Philip Johnson allo stesso modo in cui ne aveva festeggiato il novantesimo: incaricò il fotografo di moda Timothy
Greenfield-Sanders di scattare una foto al più anziano ‘grande vecchio’ dell’architettura statunitense, seduto nel bel mezzo di un
folto gruppo di seguaci nel bar all’ingresso del Four Seasons, il ristorante da lui stesso progettato ai piedi della Seagram Tower.
Nessun altro architetto avrebbe ricevuto tanta attenzione, nemmeno Frank Gehry, il quale, con Brad Pitt che entra ed esce
continuamente dal suo ufficio, non è certo estraneo al mondo delle celebrità.
La fotografia di «Vanity Fair» rende omaggio non tanto all’importanza del contributo di Johnson alla storia dell’architettura,
quanto piuttosto al culto della sua fama. Frank Gehry gli siede accanto insieme a Peter Eisenman. Arata Isozaki è giunto in aereo
da Tokyo, Rem Koolhaas da Rotterdam e Zaha Hadid da Londra. La loro presenza testimonia la volontà di rendere un omaggio
personale a Johnson, ma anche di ricevere dalle mani del grande vecchio la sua benedizione, quelle stesse mani che in passato
avevano certamente aiutato la loro carriera. Johnson appare sempre lo stesso nel corso degli anni, mentre gli ospiti raffigurati nelle
due fotografie sono sempre più giovani, a dimostrazione del suo perdurante dominio sul mondo dell’architettura.
La decisione di Johnson di far confluire le proprie carte in un archivio, mentre stava ancora attivamente costruendo la sua
carriera professionale, potrebbe essere vista come una deliberata strategia autopromozionale. Nemmeno alla corrispondenza di
Frank Lloyd Wright era stato riservato un simile trattamento quando era ancora in vita. È difficile indicare un edificio progettato da
Johnson che, nel corso della sua lunga carriera, abbia effettivamente cambiato il corso dell’architettura americana, per non parlare
di quella mondiale. Persino il suo grattacielo Chippendale sulla Madison Avenue, la torre rivestita di granito che iniziò come sede
della AT&T e che ora ospita la Sony, e che negli anni ’80 le ben orchestrate copertine di «Time» e del «New York Times»
presentavano come l’ingresso in una nuova epoca di fasti aziendali, significava solo saltare sul carrozzone dei vincitori quando
aveva già cominciato a muoversi. Trattare la corrispondenza di Johnson con così tanta deferenza era un chiaro tentativo di elevare
la sua immagine e la sua importanza storica.
Grazie ai suoi infiniti, energici sforzi per mettersi in mostra, Johnson è diventato un’istituzione nazionale. Con questo modo di
fare, e cioè rafforzando la propria immagine e allo stesso tempo accrescendo la reputazione del Getty Center, Johnson ci ha dato
uno dei più notevoli esempi della determinazione che un uomo può dedicare al ricordo di sé. Nel primo progetto per il suo museo,
Getty si limitò a stabilire che sarebbe dovuto assomigliare a una villa pompeiana invece che a una replica di Sutton Place, il Palazzo
Tudor che fu per anni la sua dimora inglese. Morì molto prima che l’università disegnata da Meier aprisse i battenti. Non guardava
mai all’interno dei pacchi da spedire in California, pieni degli oggetti d’arte acquistati dai suoi agenti in tutto il mondo. La loro
collezione fu l’investimento con cui si assicurò che la propria memoria durasse più a lungo del suo impero finanziario.
Attraverso una collaborazione settantacinquennale con il Museum of Modern Art e i suoi dipartimenti di architettura e design,
Johnson ha potuto controllare uno dei principali ambienti in cui, in America, si è formata la reputazione di molti architetti. Nel 1932
egli difese lo stile internazionale, e nel 1957 aiutò Phyllis Lambert, il futuro erede della distilleria Seagram, a convincere suo padre
che, per la nuova sede di Manhattan, la ditta di famiglia aveva bisogno di un vero architetto. In quell’occasione fece il nome di
Mies, fatto che accrebbe la sua reputazione più che se avesse proposto se stesso. Come ricompensa fu nominato architetto
associato nel progetto della Torre Seagram, perché Mies non era abilitato ad esercitare a New York.
Venti anni più tardi Johnson era pronto, e aspettava il momento in cui il mondo delle grandi imprese americane si sarebbe
stancato di edifici ispirati a una educata sobrietà architettonica, aspirando piuttosto a diffondere un po’ di ‘splendore imperiale’
attorno a sé. La soluzione proposta da Johnson fu il postmodernismo, stile che egli prese già bell’e pronto da Michael Graves,
proponendo facciate in pietra e colonne classiche per spianare la fronte corrugata degli industriali. Un decennio più tardi fece lo
stesso giochetto, abbandonando la nave del postmodernismo, ormai prossima ad affondare, in favore della scelta più prossima, il
decostruttivismo architettonico, e improntando in tal modo di sé la mostra che il MoMA dedicò all’argomento: esempio di agilità
intellettuale non da poco a qualsiasi età, figurarsi a ottant’anni.
Era abbastanza uomo di mondo da comprendere che l’architettura non è una disciplina ermetica, anche se chi la pratica si
comporta come se lo fosse. E aveva concepito la sua opera proprio al fine di produrre la massima pubblicità possibile. Era una
specie di Harley Earl28 dell’architettura, alla ricerca di pinne più imponenti e di più ampie cromature a ogni nuova stagione, volendo
costruire edifici per attrarre l’attenzione. Questa ricerca costante dell’effetto ha prodotto progetti che, per fortuna, non hanno mai
visto la luce. Uno tra i più grotteschi sarebbe consistito nel costruire lungo il Tamigi, di fronte alla Torre di Londra, una replica a
grandezza naturale del Parlamento inglese, per ospitare l’Investment Office kuwaitiano. Grazie ai responsabili della pianificazione
londinesi e a un mercato edilizio debole, l’idea della copia di Westminster venne messa da parte; ma a Dallas Johnson riuscì a
costruire un ufficio con annesso condominio sotto forma di un gigantesco château francese, e Pittsburgh ospita una sua copia
smisurata della Torre di Londra. A Houston disegnò una scuola di architettura riutilizzando un precedente progetto di Ledoux per
un tempio, mai realizzato. Oscillando sempre più freneticamente fra entusiasmo e pubbliche dichiarazioni di cinismo, Johnson
sembrava voler deliberatamente svilire l’idea stessa di architettura, riducendola a nient’altro che un capriccio personale e privandola
di ogni significato se non quello di assecondare servilmente gusti ormai logori. Pareva quasi che volesse coscientemente
compromettere la posizione dei suoi colleghi più quotati, e forse burlarsi dei clienti che di fronte adulava, e di cui poi si approfittava
non appena giravano le spalle.
Pur presentando l’idea di architettura come fine in sé, Johnson non fece mai alcun serio tentativo di definire quale fosse quel
fine. Ebbe moltissime opportunità ma, sorprendentemente, poche ne portò a compimento. Non nutrì alcuna convinzione duratura,
tranne la propria determinazione a conservare un ruolo preminente. La sua carriera superò senza danni il suo coinvolgimento con il
fascismo, ma alla fine egli divenne una specie di trottola, che attraversava la storia dell’architettura in modo casuale e sempre più
rapido, cercando ispirazioni per il successivo progetto.
Tra i molti architetti che lavorarono, o che vollero lavorare, per regimi di tipo dittatoriale, pochi hanno avuto motivazioni più
coerenti di quelle di Johnson. Alcuni credevano sinceramente che fosse loro dovere mettere la propria abilità al servizio di una
causa politica. Hannes Meyer, il secondo direttore del Bauhaus, disprezzato da Johnson, fu certamente tra questi, convinto com’era
che gli architetti dovessero fare la loro parte per edificare il socialismo e creare una società in cui le masse potessero vivere in
condizioni civili. Il proletariato doveva avere luoghi di lavoro, scuole, case e ospedali decenti.
Per Meyer e gli altri che la pensavano come lui, un aspetto importante di questo impegno consisteva nello scegliere i materiali
più economici. Poiché ciò consentiva di utilizzare al massimo le scarse risorse disponibili, il tutto assumeva un aspetto tanto
simbolico quanto funzionale. Alcuni materiali erano percepiti come ‘borghesi’, altri erano invece considerati ‘puri’, semplici e
resistenti. È chiaro che anche Le Corbusier concepiva il suo lavoro sotto il profilo ideologico, ma sul rapporto fra architettura e
potere aveva posizioni più flessibili. Si era sempre ideologicamente schierato: «architettura o rivoluzione?», si chiese una volta; ma
pur di ottenere un lavoro era disposto ad allearsi con quasi ogni tipo di regime. Nella Francia degli anni ’30 flirtò con i nazionalisti di
destra. Nella Francia di Vichy si unì al regime collaborazionista, e fece la stessa cosa ad Algeri. Declinò l’invito rivoltogli dai
comunisti francesi di entrare nel partito, anche quando Picasso accettò. Ma pur non essendoci entrato, fu comunque oggetto di una
violenta campagna che denunciava il suo lavoro come politicamente sovversivo. Un pamphlet pubblicato nel 1928, poi tradotto in
tedesco negli anni ’30 e ripubblicato in Germania, lo descriveva come «il cavallo di Troia del bolscevismo». Ma in realtà Le
Corbusier era disposto a lavorare tanto per Stalin quanto per Mussolini, così come Mies van der Rohe aveva indifferentemente
lavorato sia per Hitler sia per gli spartachisti.
La reazione più comune di fronte a opere tanto contraddittorie consiste nel tacciarle di ipocrisia. Gli architetti tendono a
considerare il proprio lavoro come l’incarnazione visibile di una più profonda ‘verità’, ma poi, se qualcuno li prende in parola,
cominciano i problemi. Gli avvocati, nello svolgere il proprio lavoro, riescono a mantenere un’immagine di integrità professionale in
modo del tutto indipendente dai meriti o dai demeriti dei clienti.
Affermare che gli architetti non possano fare altrettanto, che non possano limitarsi a fornire un semplice servizio ma debbano
assumersi ulteriori responsabilità ideologiche, significa sostenere implicitamente che, per una società, l’architettura è perfino più
importante del sistema giuridico su cui la società stessa si fonda. E forse è vero, dal momento che l’architettura attinge a un’ampia
gamma dei più fondamentali aspetti dell’umano.
23 Da M ussolini, che, in un discorso ai gerarchi milanesi tenuto il 10 luglio 1929, dichiarò: «Il fascismo è una casa di vetro, nella quale tutti debbono e possono
guardare» [N.d.T.].
24 Noto anche come Palazzo della Civiltà del Lavoro [N.d.T.].
25 L’acronimo indica un gruppo di architetti costituito da Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers [N.d.T.].
26 Celebre coro maschile della Harvard University, fondato nel 1858 e tutt’ora attivo [N.d.T.].
27 L’espressione è tratta da una celebre canzone di Tom Lehrer del 1965, Wernher von Braun, in cui si satireggia l’indifferenza politica del fisico tedesco
[N.d.T.].
28 Designer automobilistico statunitense, famoso soprattutto per il disegno di Cadillac e Buick [N.d.T.].
V. L’architetto che spazzava il pavimento

Lo studio di Yung Ho Chang a Pechino assomiglia molto a quello di ogni altro aspirante architetto del mondo: muri bianchi,
pavimento in cemento a vista, file di ventenni fissi davanti ai computer ad ascoltare in cuffia Dr. Dre29. Dappertutto si vedono
modellini in schiuma e cartone, e valanghe di riviste ingombrano gli angoli. Come ci ricorda lo stesso Yung Ho, che ha studiato in
California, la differenza sta nel fatto che oggi, all’inizio del XXI secolo, Pechino non può essere paragonata a nessun altro posto.
Lo studio era parte del dormitorio destinato ai giardinieri che, un tempo, curavano il parco nella residenza estiva
dell’Imperatrice Vedova30. Durante la rivolta dei Boxer, i governi occidentali presero in considerazione la possibilità di far
distruggere la Città Proibita dalle truppe, ma poi l’ipotesi parve eccessiva. Si limitarono a incendiare il palazzo dell’imperatrice,
come rappresaglia per il ruolo da lei svolto nella sollevazione contro i cristiani e gli stranieri. Quando l’imperatrice lo ricostruì lo
incendiarono nuovamente, risparmiando però la modesta costruzione in mattoni grigi che adesso ospita lo studio di Yung Ho
Chang.
Percorrendo la circonvallazione più interna di Pechino, lungo le mura medioevali della città meticolosamente distrutte, mattone
dopo mattone, tra il 1950 e il 1962, si passa davanti alla facciata in vetro e granito, con rifiniture cromate, del Grand Hyatt Hotel.
Sul piazzale antistante, un circolo di bandiere rosse costituisce un primo fugace annuncio di come potrebbe presentarsi l’attuale
pompa capitalistica della Washington Beltway31 dopo una rivoluzione. Percorrendo il Chang’an Boulevard, versione pechinese
della Las Vegas Strip32, largo quanto un isolato e lungo il quale tutti gli uffici importanti sono protetti da parcheggi privati e cortili
chiusi da cancelli, si passa accanto agli alti palazzi delle banche, sormontati da tetti a pagoda e palloni da calcio dorati: si tratta del
confuso tentativo, da parte di una cultura che emerge da mezzo secolo di forte ambivalenza sia riguardo alle banche sia nei
confronti del concetto stesso di tradizione, di rivendicare un qualche tipo di radicamento nel luogo e nel tempo, e forse di fare
ammenda per l’insensata demolizione delle antiche porte e mura di Pechino. Una breve fase di sviluppo edilizio, attuata negli anni
’90 per creare una versione specificamente cinese di architettura contemporanea, ha prodotto una valanga di superflui tetti a tegole
e di gronde rivolte all’insù, che si è sovrapposta al normale design funzionale: sconveniente tendenza, che in città si manifesta in
modo esemplare nella stazione degli autobus. Ogni tanto si incontrano piccoli accampamenti di tende militari color verde oliva,
piantate lungo i marciapiedi come ricoveri temporanei per gli operai edili. Cantieri in costruzione spuntano da ogni squarcio aperto
nelle vecchie mura, che una volta racchiudevano la città. Se si gira in automobile, non si vede fine alle gru e agli ammassi dei nuovi
condomini disseminati di frammenti di mattoni, residui dei quartieri periferici recentemente demoliti. Come in molte altre capitali,
anche il paesaggio urbano di Pechino, nelle varie epoche storiche, è stato progettato per rappresentare l’autorità del regime al
potere. Una dopo l’altra, le varie dinastie imperiali hanno sviluppato ciascuna il proprio modello. Mao Zedong ha fatto lo stesso, e
adesso i suoi deidelogizzati successori stanno percorrendo la stessa strada.
La battaglia di Mao contro i ‘Quattro Vecchi’ (il vecchio pensiero, la vecchia cultura, i vecchi costumi e le vecchie abitudini), in
cui si scatenò l’azione brutale e sanguinosa delle Guardie Rosse, con i roghi dei libri e la persecuzione degli intellettuali, si è adesso
trasferita alla pianificazione urbana: la ricostruzione di Pechino è una forma particolare di rivoluzione culturale. A livello della strada,
il più nuovo, onnipresente tipo di edificio è costituito dagli appartamenti residenziali: scatole di acciaio inossidabile e gocce di vetro,
adornate di palloncini per attirare i clienti, vendute con una modalità arrivata in Cina solo alla fine del XX secolo: il mutuo casa. Con
l’ulteriore possibilità di comprare gli appartamenti sulla carta, scommettendo che il loro prezzo sarà raddoppiato prima che i lavori
di costruzione siano terminati.
Rispetto agli standard di Pechino, i progetti di Yung Ho sono modesti: alcune case, un paio di gallerie d’arte, una libreria e
alcuni uffici per una casa editrice. In una città nella quale le unità architettoniche base sono i grattacieli, eretti a dozzine per volta, i
suoi edifici sono così modesti che rischiano di sparire del tutto dalla vista. Egli si batte per un’architettura capace di offrire ancora
un certo grado di continuità con il passato, di segnare una pausa nell’implacabile marcia verso il cambiamento, di conservare
qualcosa del vecchio carattere di Pechino prima che scompaia per sempre, senza tuttavia rinunciare al modo di lavorare degli
architetti occidentali. Lui non lo riconosce, ma nel disordine che lo circonda si percepisce assai bene il senso della sua impotenza.
Yung Ho ha concepito la Today Gallery come riconversione temporanea di un edificio industriale, sottratto per un breve
periodo alle demolizioni circostanti. Per arrivarci bisogna percorrere le strade intasate di una città che ha ormai raggiunto il suo
punto di stallo, con 2 milioni di automobili su una popolazione di 14 milioni di abitanti. L’edificio, che una volta ospitava la caldaia
della Beijing Beer Factory, è una struttura funzionale degli anni ’60, in mattoni e cemento, che i binari del treno elettrico che porta
alla stazione del centro imprigionano in un’ampia curva. Ma come ogni altra cosa di Pechino, il futuro della galleria si è fatto
provvisorio appena finiti i lavori di costruzione, poiché farà la stessa fine delle decine di migliaia di tipiche case a corte, e dei negozi,
delle centrali elettriche, di cui è già prevista la demolizione.
Lo spazio principale è costituito da un ambiente vuoto alto quattro piani, versione in miniatura della Turbine Hall che si trova
alla Tate Modern. È stata inaugurata con la mostra collettiva di una dozzina di artisti cinesi, ma la cerimonia d’apertura ha avuto
poco a che vedere con i vernissage della Tate, forse perché metà degli ospiti sembrava sul punto di mettersi a dormire sul
pavimento. Nonostante l’influenza di cuochi australiani, cigar bar e BigMac, Pechino è ancora molto diversa dalle città occidentali:
date un’occhiata agli aiutanti di cucina che fanno a pezzi interi vassoi di viscide e grigiastre interiora di pollo, su tavolacci lungo i
marciapiedi, fuori dai ristoranti. Tornando all’inaugurazione, se foste riusciti a oltrepassare gli studenti che presidiavano la
sorprendente rampa d’ingresso in rete d’acciaio, vestiti con uniformi mimetiche ed elmetti di plastica, vi sareste trovati di fronte a
uno schermo su cui, in sequenza continua, dei film muti celebravano le donne combattenti dell’Esercito Popolare di Liberazione,
mentre assaltano trincee, marciano attraverso la campagna e respingono la ‘tigre di carta dell’imperialismo’. Le immagini facevano
da contrappunto al principale evento della serata, la performance di quattro artiste vestite come ballerine di night club, con colorati
abiti di satin e paillettes. Di sopra, sul piano ammezzato, una rappresentazione in plexiglas del presidente Mao, grande il doppio
della realtà, dormiva pacificamente sotto una trapunta a motivi floreali.
«Ma il senso è ironico?», chiesi alla mia interlocutrice Zhang Xin, una giovane operatrice immobiliare. Bisogna sapere che,
subito prima di quotare la sua azienda alla borsa di New York, Zhang Xin aveva chiesto a una dozzina di architetti asiatici, fra i
quali Yung Ho Chang, di disegnare ciascuno una villa per un quartiere residenziale, da costruire per i nuovi ricchi cinesi in un sito
prestigioso nei pressi della Grande Muraglia; lei lo chiamava ‘la comunità della Grande Muraglia’, e perciò vestiva il suo staff con
adeguate casacche nere del tipo indossato da Mao, con delle stelle rosse sui taschini anteriori. «Vede, gli anni di Mao hanno
lasciato il segno dappertutto», mi rispose ambiguamente Zhang Xin.
Oltrepassando con cautela il Mao dormiente, si apriva una porta e si era subito colpiti dall’odore penetrante di dolciumi a buon
mercato. L’installazione di Song Dong intitolata Mangiare la città consisteva in una megalopoli fatta di torte e biscotti, adagiata su
due immense tavole e rischiarata con il tipo d’illuminazione delle sale da biliardo. C’erano traballanti grattacieli realizzati con wafer e
rotolini di pan di Spagna, piazzali di liquirizia e cioccolato. Forse, i dolci di Song Dong ci danno l’immagine che più assomiglia a
cosa sarà Pechino nel prossimo decennio.
Ora che il cambiamento ha raggiunto la massima velocità, nessuno sa come trovare un equilibrio fra le contrastanti forze che
stanno rimodellando la città. Per governare l’espansione urbana, la commissione municipale per la pianificazione tenta di utilizzare
norme stilate mezzo secolo fa da esperti compagni di partito, basate su limiti di peso e angoli d’insolazione mutuati interamente
dall’Europa dell’Est. A ostacolare ulteriormente i loro tentativi interviene il sistema di complicità e corruzione che, misteriosamente,
fa sì che da concessioni edilizie rilasciate per dieci piani derivino edifici che ne hanno venti, oppure che consente lo sfratto casuale
degli affittuari. In ogni caso, in Cina esistono imprenditori edilizi sufficientemente liberi da condizionamenti da garantire che non
esista al mondo altro posto dove, in un così breve lasso di tempo, la teoria architettonica riesca a coincidere con la pratica.
Ma, pur nella caotica confusione di questa città in rapido mutamento, si tenta di trovare punti fermi che servano a definire i
centri del potere, come avveniva ai tempi di Mao e, prima ancora, delle dinastie regnanti. Nella lotta per il potere di plasmare la
città futura, l’ufficio del sindaco e il governo centrale agiscono come rivali, che devono competere anche con i giovani dalla faccia
dura che cercano di far soldi il più in fretta possibile per poi andarsene in Svizzera. Così, tutti insieme hanno costruito un modello di
urbanesimo liberista da giungla selvaggia, che fa apparire persino Houston un’utopia socialdemocratica.
Nominalmente il suolo è proprietà dello Stato, ma decine di imprese fallite e nazionalizzate, e che in passato controllavano gran
parte della città, stanno tentando di capitalizzare il valore della sovrabbondanza di offerta di case. Vendono contratti di locazione
settantennali che però possono essere suddivisi e rivenduti parecchie volte prima che gli edifici siano effettivamente costruiti. Cosa
accadrà alla scadenza dei contratti è tutt’altro che chiaro, ma l’incertezza incoraggia i costruttori ad accumulare profitti e andare
avanti. La città si basa sugli insediamenti residenziali, e dunque fornisce lo spazio e il denaro necessari a costruire le scuole,
altrimenti chissà cosa potrebbe accadere. Nella maggior parte dei contratti sottoscritti dai vecchi occupanti sfrattati sono previste
alcune compensazioni finanziarie, sufficienti a farli spostare verso nuovi e distanti luoghi di abitazione. Ma non esistono forme di
indennizzo per quelli che non vogliono andarsene. Di tanto in tanto, i giornali cinesi dedicano brevi articoli alle vittime disperate di
questo fenomeno, quando si danno fuoco nella piazza Tiananmen.
Yung Ho Chang ha conoscenze di prima mano sull’esercizio del potere e i suoi legami con l’architettura. Anche suo padre
infatti, Zhang Kaiji, era architetto, e aveva costruito alcune delle ville di Mao e la State Guest House di Pechino; in quest’ultimo
progetto, il partito aveva fatto pressioni perché venissero ampliate le dimensioni dell’edificio, così che Chruščëv ne rimanesse
maggiormente impressionato in occasione della sua prossima visita, e riconsiderasse il proprio scetticismo sulle possibilità della
nuova Cina. Poco tempo prima Mao era andato a Mosca, per prendere parte alle celebrazioni del quarantesimo anniversario della
rivoluzione bolscevica. In tale occasione, i sovietici avevano allestito per lui una speciale stanza da bagno all’interno del Cremlino, e
adesso egli era ben deciso a non dare loro la possibilità di guardare dall’alto in basso la competenza cinese in fatto di toilettes. Il
bagno costruito per Chruščëv era imponente, ma questi, vedendo che in Cina andavano fiorendo reincarnazioni architettoniche
dello stalinismo, proprio nel momento in cui si cominciava a denunciarlo in Russia, non deve essersi sentito molto rassicurato.
Nel 1958 Zhang Kaiji fu incaricato di progettare il Museo della Rivoluzione Cinese e il Museo della Storia Cinese. La sua
amicizia personale con Mao, tuttavia, non bastò a salvarlo durante la rivoluzione culturale, e per un decennio fu costretto a lavorare
come semplice custode. Insieme con la Grande Sala del Popolo, il museo forma una coppia di imponenti edifici in stile sino-
stalinista che delimitano i lunghi fianchi della piazza Tiananmen. Entrambi trovano il loro contemporaneo corrispettivo in un’altra
coppia di edifici che rappresenta la nuova Cina, da completare nel 2008: la sede della Central China Television progettata da Rem
Koolhaas, e lo stadio olimpico ideato da Herzog & de Meuron.
Dopo un lavoro di costruzione durato dieci anni, la piazza Tiananmen rappresenta a tutt’oggi il luogo più significativo del
paesaggio urbano dal punto di vista simbolico. Fu consapevolmente voluta da Mao per commemorare la proclamazione della
Repubblica Popolare Cinese, nell’ottobre del 1949. La piazza doveva essere la rappresentazione tanto fisica quanto metaforica del
nuovo ordine politico, e fornire al regime una sorta di scenografia teatrale per celebrarne i trionfi e allo stesso tempo ammonire i
suoi nemici, con sfilate di missili e carri armati; sarebbe stata uno strumento di autodefinizione, utile per mantenere il controllo su un
paese tanto vasto, per sottolineare il passaggio dal regime nazionalista a quello comunista e per rivendicare il diritto alla
legittimazione storica, e infine per esprimere il ruolo del comunismo nell’ordine globale. La piazza divenne la più onnipresente
immagine della Cina, l’icona con cui il paese veniva identificato in tutto il mondo. Non sorprende che un luogo così denso di
significati sia stato scelto anche da chi ha voluto invece sfidare la macchina repressiva con cui il comunismo ha conservato il potere.
La piazza Tiananmen è divenuta il più conteso degli spazi, espressione del potere di Mao e dei suoi successori ma anche ricordo
del tragico massacro del 1989, e degli eventi che l’avevano preceduto. Ma ora è sul punto di essere sostituita da qualcos’altro,
man mano che si struttura con incredibile rapidità la nuova immagine di Pechino.
Prima della rivolta dei Boxer, l’area di fronte alla piazza costituiva il centro amministrativo della città imperiale. In questa
fangosa zona cuscinetto posta tra il palazzo e la città dei mercanti, cinta da negozi e viuzze, punteggiata qua e là da gruppi di alberi
e ancora cinta da mura, abitavano i familiari meno stretti dell’imperatore. Un po’ come Whitehall a Londra, un altro centro di
potere amministrativo che in origine era un palazzo reale, oppure il Louvre a Parigi, che fino agli anni ’80 ha ospitato il ministero
delle Finanze, l’intera zona acquisì il suo ruolo burocratico per caso. I ministri imperiali erano concentrati attorno a uno spazio
recintato collocato in posizione opposta alla Tiananmen, oltre l’Ufficio delle Vesti Ricamate, come veniva chiamato il servizio
segreto imperiale. Le legazioni straniere vennero a stabilirvisi dopo le guerre dell’Oppio, tese a strappare concessioni politiche e
commerciali alla debole autorità imperiale, ma divennero poi il bersaglio della rivolta dei Boxer, stroncata da un intervento militare
internazionale che causò grandi distruzioni alla città. All’epoca, la Tiananmen non era ancora diventata uno spazio pubblico
autonomo, ma serviva da ingresso al palazzo. Era il luogo in cui si raccoglievano i postulanti prima di ricevere udienza a corte, e
dove venivano affissi i proclami. Nel 1919 qui si riunirono gli studenti cinesi per protestare contro il Trattato di pace di Versailles,
che ai loro occhi appariva come un’umiliazione nazionale. E sempre da qui, negli anni ’30, i giapponesi proclamarono la loro
egemonia sull’Asia.
Quando Pechino cadde nelle mani dei giapponesi, i nazionalisti di Chiang Kai-shek trasferirono la capitale a Nanchino. Subito
dopo la vittoria militare riportata, nella guerra civile, dall’Esercito Popolare di Liberazione contro le forze nazionaliste, i comunisti
volevano assumere il controllo dei simboli del potere e contemporaneamente cancellarne ogni traccia. Per un po’ pensarono di
stabilire la nuova capitale nella città industriale di Lanzhou, vicino al confine con l’Unione Sovietica, ma alla fine scelsero Pechino
perché pensavano che appropriarsi delle tradizioni della vecchia capitale li avrebbe legittimati. Ma per fare di Pechino la loro
capitale e della Cina il loro Stato, essi sapevano anche di dover imprimere un proprio segno inequivocabile nel paesaggio urbano.
Bisognava fare qualcosa di più che sostituire l’immensa immagine di Chiang Kai-shek dipinta su fusti di petrolio schiacciati, che una
volta pendeva dalla Porta della Pace Celeste, con una coppia di fotografie raffiguranti Mao e il suo più grande generale, e in seguito
con i ritratti affiancati di Stalin, Lenin, Marx e lo stesso Mao. In effetti l’immagine di Stalin sarebbe rimasta fino a buona parte degli
anni ’80, forse per suggerire l’idea che fosse la Cina, e non l’Unione Sovietica, la vera erede della prima rivoluzione comunista, o
più probabilmente perché il partito non riusciva a decidere quale linea seguire riguardo al passato.
Quando il suo esercito vittorioso entrò a Pechino su jeep e autocarri di fabbricazione americana, Mao tolse al palazzo imperiale
la funzione di concentrare nel proprio mondo privato la massima importanza simbolica e la trasferì oltre i cancelli, nello spazio
pubblico che vi si apriva davanti. Vennero abbattuti gli alberi e trasferite le legazioni straniere, in vista della proclamazione del nuovo
Stato cinese e della contemporanea adozione del calendario cristiano e di una nuova bandiera nazionale. Quando Mao, parlando
da un palco in cima alla Porta della Pace Celeste, dichiarò che il popolo cinese si era rialzato in piedi, né Chang’an – il principale
viale est-ovest di Pechino – né la piazza esistevano ancora.
La prima notte, Mao dormì in un padiglione fra i laghi e i parchi della residenza di piacere di Kublai Khan, lo Zhongnanhai
adiacente alla Città Proibita, in una stanza ben nota anche ai suoi imperiali predecessori, e decise di tenere accanto al letto una serie
di testi confuciani, piuttosto che le opere di Lenin e Marx. Dunque non sorprende che, per affermare il suo potere sulla città, egli
dovesse intervenire sull’antica iconografia urbana. Voleva mostrare di essere al comando, e per sottolineare questo ruolo doveva
attingere all’eredità del passato. Quasi volesse esprimere il suo potere sulla città, celebrando l’inizio dei lavori per il Monumento
agli Eroi del Popolo, la sua prima opera permanente di espansione urbana, egli guidò personalmente la delegazione delle alte
gerarchie di partito verso il punto prescelto, circa 250 metri più a sud della Porta Tiananmen. Per alcuni, si trattò di un’intrusione
rozza e blasfema nelle ordinate simmetrie dell’assetto urbanistico di Pechino, con le sue sovrapposte stratificazioni di significati
simbolici. L’apice dell’empietà fu raggiunto con la costruzione del mausoleo di Mao, un’immensa e pesante struttura che,
completata nel 1977, occupa il centro della piazza e introduce un’evidente interruzione nel diritto asse viario che attraversa la città.
François Mitterrand gli avrebbe fatto eco quando chiese a Ieoh Ming Pei di costruire una piramide nel cortile del Louvre,
allineandola con l’asse che corre lungo tutti gli Champs Élysées fino alla Défense.
Le mura della Tiananmen e i palazzi esistenti vennero demoliti nell’arco di un decennio per creare uno spazio aperto di un
quarto di chilometro quadrato, abbastanza grande da superare sia la Piazza Rossa di Mosca che San Pietro a Roma,
sufficientemente ampio da contenere un milione di persone. Soltanto Hitler e lo scià hanno pensato di creare uno spazio pubblico di
uguali dimensioni. Per quanto grandi, gli edifici circostanti quasi spariscono di fronte all’immenso vuoto della piazza. Non è un luogo
in cui attardarsi, seduti a proprio agio su un panchina, se pure ve ne fosse una. Le distanze sono così grandi che attraversare la
piazza a piedi è una sofferenza anche per chi non soffre di agorafobia. Se ci provate nel debilitante calore estivo, pare quasi che la
prospettiva non cambi mai mentre ci si muove da una parte all’altra. In inverno, le tempeste di polvere rendono la Tiananmen un
ambiente decisamente inospitale. Date le dimensioni, non sembra più uno spazio urbano nel modo in cui si intende in una città
convenzionale. È così grande che ogni ragionevole idea di spazio viene negata. Priva di qualsivoglia senso delle proporzioni, la
grandezza diventa alla fine un’infinita vuota monotonia. Mao non era interessato a valorizzare il paesaggio urbano della capitale, né
voleva uno spazio di tipo ‘democratico’, un luogo che avrebbe accolto le persone e permesso loro di prenderne possesso. La
Tiananmen era concepita per essere esattamente l’opposto, un vasto campo di parata ispirato a ciò che Hitler e Speer avrebbero
voluto fare a Berlino. E tutto questo accadeva nel luogo in cui, trent’anni prima, i Giovani Pionieri in uniforme avevano promesso
fedeltà al partito e di liberare l’umanità dalle catene. Allora erano dei ragazzi, ma appartenevano alla stessa generazione che ora
sovrintende alla più rapida trasformazione della società mai vista al mondo.
Le folle, irreggimentate e vestite in modo uniforme con casacche verde oliva, che vi venivano portate in autobus per prender
parte alle feste nazionali e di partito, le bandiere rosse, gli autocarri che attraversavano la piazza trainando missili dall’involucro
dipinto e tirato a lucido, i visi dei membri della cerchia più interna del partito sulla tribuna d’onore: ecco gli elementi architettonici
che definivano la piazza allo stesso modo dei particolari decorativi presenti sulle facciate della Grande Sala del Popolo. Anche nella
Tiananmen di oggi, ora che i bambini ci fanno volare gli aquiloni e che sculture in polistirene stile lunapark riproducono le vedute più
pittoresche del paesaggio cinese, soltanto gli ingressi della metropolitana che danno sul Chang’an sembrano veramente
‘appartenere’ alla popolazione di Pechino. Qui si può indugiare al riparo dalla pioggia, sorseggiando bibite fosforescenti di color
arancione, e sfuggire ai distributori di volantini che pubblicizzano servizi di trasporto privati. La piazza invece appartiene allo Stato,
e non al popolo.
Stalin, che non esitò un attimo a riscrivere il passato, a Mosca fece abbattere le Porte Rosse e la Torre Sucharev del XVII
secolo. Fece radere al suolo la grande cattedrale del Cristo Salvatore per fare spazio al mai completato Palazzo dei Soviet, e
spinse i paesi satelliti a mutilare le proprie capitali allo stesso modo, più per mettere alla prova la loro fedeltà che per consolidare le
organizzazioni del partito nei singoli Stati. Per sottolineare il messaggio, gli architetti vennero chiamati a costruire tutta una serie di
‘doni’ che il sanguinario dittatore intendeva fare agli stati vassalli: Pechino ebbe il suo Palazzo delle Esposizioni color rosso
Babilonia, e Varsavia il suo Palazzo della Cultura. In un’età ancora pre-televisiva, con il supporto tecnico e ideologico dei suoi
alleati sovietici, Mao stava tentando di trasformare Pechino nella capitale di una Cina moderna, creando un teatro in cui
rappresentare il destino della nazione allo stesso modo in cui i sacerdoti maya di Chichén Itzá mostravano pubblicamente il loro
sovrannaturale potere nelle piazze e nei campi per il gioco della palla. La Tiananmen era un teatro dei burattini, e ogni performance
seguiva alla lettera le trionfali coreografie del partito; persino gli edifici che la circondavano avevano la loro parte nel copione.
Il decimo anniversario della proclamazione della Repubblica Popolare fornì l’occasione per ristrutturare e ampliare la piazza su
vasta scala. Era il più importante dei dieci progetti varati da Mao per celebrare la ricorrenza e impressionare tanto il suo popolo
quanto i sempre più disincantati alleati sovietici: una commemorazione, ma anche una manovra contro tutti i rivali ancora presenti nel
partito e nell’esercito. Mentre milioni di contadini cinesi iniziavano a morire di fame a causa della carestia provocata dagli
sconvolgimenti economici, deliberatamente imposti da Mao nelle campagne, la Repubblica Popolare dedicava tutte le energie e le
scarse risorse a glorificare lo Stato, il partito e il leader. Per ultimare i lavori di pavimentazione e la costruzione di due nuovi edifici ai
lati della piazza ci vollero soltanto dieci mesi, tra il novembre 1958 e il settembre 1959, impiegando una forza lavoro di dodicimila
operai descritti come volontari, ma che in realtà lavoravano fino a sedici ore al giorno per una normale paga giornaliera, distribuiti in
tre turni. Essi vivevano, mangiavano e dormivano sul luogo, tanto erano desiderosi – così diceva Mao – di terminare il monumento
alla rivoluzione. Si lavorava per tutta la notte alla luce dei riflettori. Alla fine del 1958, i consiglieri sovietici avvisarono Mao che
sarebbe stato impossibile terminare il progetto in tempo. Ci si sarebbe riusciti nel giugno successivo e finalmente, a settembre, essi
dichiararono che «la Cina ha compiuto un grande balzo in avanti», fornendo così lo slogan che Mao avrebbe fatto proprio.
L’architettura della Tiananmen, e del resto tutta la concezione della piazza, seguivano pedissequamente gli esempi staliniani.
Mao era disposto a seguire la guida di Stalin anche dopo la sua morte, al punto di chiedere ai suoi architetti un approccio
estetico che riflettesse il gusto del suo omologo sovietico per le forme monumentali e le grandi dimensioni. Gli architetti sovietici
tennero dei seminari a Mosca per illustrare ai cinesi le forme di classicismo nazionale più appropriate a uno Stato socialista. Il fatto
che proprio nel momento in cui Mies van der Rohe stava terminando la Seagram Tower a New York, e persino Chruščëv ricorreva
all’uso di strutture prefabbricate, la Cina proponesse di celebrare la sua rivoluzione tramite un linguaggio architettonico tanto
fossilizzato, indica bene l’isolamento culturale del comunismo cinese e la sua determinazione a edificare una società diversa da
quella dell’Occidente nemico, capitalista o comunista che fosse. Quando la Tiananmen venne completata, Chruščëv aveva già
tenuto il suo discorso segreto in cui denunciava i crimini staliniani: uno dei punti su cui aveva maggiormente insistito era stata la
compulsiva tendenza del suo predecessore a spendere ingenti somme per l’architettura monumentale. La visita compiuta in Cina lo
aveva messo di fronte ai riflessi dello stalinismo nel mondo orientale.
La Cina del 1949 non era la Russia di trent’anni prima, che, vantando una conoscenza dell’architettura occidentale vecchia di
tre secoli, aveva potuto creare un’avanguardia architettonica nazionale. Sotto il governo nazionalista, la Cina aveva invece appena
iniziato a ideare un sistema di formazione accademica in campo architettonico. Era necessario importare in blocco una professione
che in Cina quasi non esisteva, e che era dominata da specialisti formatisi in America e in Europa. La cultura architettonica
propriamente cinese si basava ancora su principi potentemente illustrati dalla Città Proibita. L’architettura occidentale, del tipo
visibile a Shanghai e Hong Kong, rappresentava una sgradita intrusione, che metteva in luce l’impotenza cinese nei confronti degli
stranieri. Era l’ultima cosa che Mao si aspettava di prendere a modello. In ogni caso, la Cina semplicemente non possedeva né
l’esperienza né le risorse per costruire muri di vetro, o strutture in acciaio se non del tipo più semplice, oppure grattacieli, non più di
quanto sapesse fabbricare automobili o sommergibili.
Per gli architetti di Mao il dissenso era pericoloso. I pochi che criticarono i piani di ristrutturazione urbana esemplari sul modello
sovietico vennero presto costretti a fare autocritica. Quelli che continuarono a lavorare ebbero un esiguo margine di autonomia
persino nell’ambito dei loro stessi progetti. Alcuni però si sforzarono di sviluppare un’idea più sfumata della nuova architettura
cinese, e la rottura con Mosca sembrò offrire loro una possibilità.
La Grande Sala del Popolo venne progettata nel 1958 da Zhang Bo, contemporaneo e rivale di vecchia data di Zhang Kaiji.
Entrambi gli architetti erano sulla quarantina quando assunsero ruoli importanti presso l’Istituto di design architettonico di Pechino,
un ente di Stato ancora esistente, fondato dal partito per riorganizzare la professione di architetto su una base collettivistica. Tanto
Zhang Bo, figlio dell’ultimo governatore delle province del Guangdong e del Guangxi all’epoca della dinastia Qing, quanto Zhang
Kaiji, figlio di un maestro di scuola, si erano laureati all’Università Nazionale Centrale di Nanchino, dove si insegnava
un’architettura accademica sul modello Beaux Arts33.
Con il suo massiccio colonnato staliniano e la sua mole intimidatoria, la Grande Sala del Popolo di Zhang Bo, consistente in una
serie infinita e ripetitiva di sale da riunione, ciascuna dedicata a una particolare provincia e decorata con un’appropriata simbologia
con la grafica dei manifesti, si ricollega chiaramente a una tradizione compositiva classica, basata sulla simmetria e l’adozione di uno
schema assiale in cui le stanze si aprono l’una nell’altra. La Sala ospita un auditorium per diecimila persone, dove si sono
avvicendate assemblee prive di qualsiasi potere salvo quello di applaudire rispettosamente i propri leader, e una sala banchetti per
cinquemila invitati, dove Nixon e Mao hanno brindato alla reciproca salute. Quanto a superficie, la Grande Sala supera quella di
tutti i palazzi della Città Proibita messi insieme, il che non è per niente accidentale. Zhang Bo diede alla costruzione l’aspetto di un
palazzo imperiale più che di un Parlamento, con il monolitico esterno e l’uso generoso del colore giallo oro, in Cina tradizionalmente
riservato agli edifici reali. Il Museo della Rivoluzione e il confinante Museo della Storia Cinese, progettati da Zhang Kaiji e articolati
attorno a due cortili gemelli, sorgono in posizione direttamente opposta alla Grande Sala del Popolo, con la quale stabiliscono un
rapporto di deliberato contrasto.
Il motivo architettonico dominante nel complesso museale è la loggia, che svolge la funzione di delimitare un lato della piazza ma
anche di accogliere i visitatori. Al pari di Mao, pronto ad accogliere le strategie imperiali per governare l’immenso popolo cinese,
anche Zhang Kaiji, padre di Yung Ho, tentò con discrezione di incorporare nei suoi edifici elementi del linguaggio architettonico
proprio della tradizione cinese. Incaricò pertanto artisti dell’Accademia Centrale di Belle Arti di dipingere affreschi su temi della
mitologia cinese, per decorare un salone centrale dedicato a Marx, Engels, Lenin, Stalin e Mao. Ma pur risparmiando questi
incontestati eroi del partito, le lotte di fazione della rivoluzione culturale misero a dura prova i sovrintendenti, impegnati a lottare per
mantenersi al passo con i rivolgimenti e le svolte dei vincenti e dei perdenti. I Musei rimasero chiusi a lungo, tentando di seguire la
linea del partito.
Quando venne completata, la loggia risultò comunque più attraente di un semplice e minaccioso muro di gigantesche colonne
allineate lungo tutto un lato della piazza. Con il tempo, nel basamento dei Musei sono spuntati in gran numero caffè e negozi, che
hanno iniziato a trasformare il luogo in un monumento abitato allo stesso modo in cui, a Spalato, il palazzo di Diocleziano ospita
nella sua massiccia struttura muraria case del XV secolo e negozi del XVIII.
Si tratta di edifici di dimensioni così grandi che intimidiscono i passanti e li fanno sentire insignificanti, e allo stesso tempo
esprimono un’idea di grandeur in cui si riflettono le aspirazioni dello Stato. Edifici che sembrano fluttuare nell’infinito spazio aperto
della Tiananmen, fisicamente staccati dal luogo come navi nel mare. I monumenti del comunismo erano più grandi e imponenti di
quelli imperiali, ma seguivano pur sempre l’asse dominante nord-sud. La Piazza Tiananmen venne allineata con la Città Proibita, e la
struttura fondamentale di Pechino rimase immutata. Il rischio per Mao, nel confronto con una cultura antica e sofisticata come
quella cinese, era che la scarsa raffinatezza e una certa qual rigidezza dei suoi interventi sull’aspetto imperiale della città apparissero
in modo troppo evidente. In tal caso, il riferimento alla tradizione, così simile al posteriore tentativo di Saddam di far propria
l’architettura dell’antico Iraq, sarebbe solo servito a mettere in luce, agli occhi degli intellettuali, quanto poco il regime fosse in
grado di competere con essa.
Gli ideologi di Mao non furono mai coerenti sulla questione se, come suprema affermazione di potere, si dovesse superare il
passato oppure cancellarlo del tutto. In privato Mao collezionava antichi reperti di arte calligrafica cinese, e allo stesso tempo ne
incoraggiava la distruzione durante i roghi pubblici di libri. Alcuni videro nella piazza Tiananmen un’aggressione a una delle più
grandi creazioni della civiltà cinese, ma in realtà altri leader vollero fare ben altro che limitarsi a distruggere le mura e le porte
cittadine, costruite non tanto per scopi difensivi quanto piuttosto per rappresentare una vera e propria filosofia dell’universo.
Durante la rivoluzione culturale, infatti, si fecero dei piani per demolire tutta la Città Proibita ed estendere nell’area la piazza, per
costruire su quelle rovine un nuovo e presumibilmente più proletario quartiere governativo. Si progettarono nuovi edifici per
accogliere il ministero degli Esteri, gli uffici per il Comitato centrale del partito, un cinema da 5000 posti, un grande magazzino di
venti piani e un grattacielo destinato ad albergo. In effetti solo edifici di queste dimensioni avrebbero dato senso a quel vuoto di
440.000 metri quadrati.
La Città Proibita è sopravvissuta intatta per celebrare l’ottocentocinquantesimo anniversario dell’elevazione di Pechino a
capitale imperiale. Nei primi ottocento anni di esistenza essa conservò essenzialmente lo stesso carattere: una cittadella-palazzo
cinta da mura al centro, lungo un rigoroso asse nord-sud, con attorno anelli concentrici di mura e porte contenenti un gran numero
di case a corte e strette viuzze, senza impianti fognari. La Tiananmen costituiva un immenso buco scavato in quel tessuto urbano,
eppure non era una ferita mortale. Nonostante la retorica del mutamento rivoluzionario, Mao vide i vantaggi pratici offerti dallo
schema tradizionale di Pechino come controllo di una recalcitrante popolazione urbana.
Nell’antica struttura di Pechino, ad attrarre maggiormente il regime autoritario interessato a consolidare il proprio potere era
che la città non aveva una tradizione urbana di tipo democratico, nel senso occidentale del termine. Si viveva nei quartieri, mentre il
centro era riservato alle classi di governo. Il partito prese a modello la tradizionale tipologia del cortile e la utilizzò come schema per
dividere la città in compartimenti autonomi. Ce n’era uno per ogni grande complesso industriale, altri per le università, l’esercito, gli
ospedali e le ambasciate; il regime si assicurava che le comunicazioni tra di loro fossero ridotte al minimo, così che i potenziali
‘provocatori’, come gli studenti universitari, venissero isolati frapponendo due ore di cammino tra la nuova collocazione dei loro
campus e il centro città. Un grande distretto industriale poteva ospitare 10.000 persone, offrendo loro un posto per dormire, mense
per mangiare e scuole per educare i figli, e assicurare allo stesso tempo che essi passassero gran parte della loro vita all’interno
delle recinzioni perimetrali, sotto la costante sorveglianza dei membri del partito. Le masse vivevano disperse e venivano in centro
solo per prender parte agli eventi della Tiananmen, sotto l’occhiuto controllo del regime. Una città di questo tipo pone pochi
problemi all’autocrazia dominante, rispetto a un’altra in cui gli spazi pubblici appartengono al popolo. Nella Pechino di Mao non
c’era alcuno spazio pubblico libero, niente zone commerciali, niente ristoranti o caffè dove potessero riunirsi gli scontenti. Dopo le
nove di sera la città sembrava completamente chiusa, ridotta nel pieno degli anni ’90 a una tenebra medievale.
Su Pechino non scende più il buio, adesso ci sono luci al neon lungo gran parte della Chang’an. La città si evolve in modi che i
suoi governanti non possono controllare appieno. La disponibilità di capitale privato, ad esempio, ha consentito a un gruppo di
artisti di trasformare una fabbrica meccanica in fallimento – costruita dai tedeschi dell’Est presso l’aeroporto – in un distretto di
gallerie, studi e caffè che nel suo insieme convive con i sopravvissuti della vecchia classe operaia, ricreando un certo senso di
euforica libertà culturale tipica dei primi tempi del crollo del comunismo in Europa orientale, una specie di ‘sindrome del paradiso
temporaneo’, come la potremmo definire. Quando l’epidemia di SARS ha chiuso i cinema e i teatri della città, nelle strade sono
stati aperti bar improvvisati, ma queste spinte liberalizzanti hanno dovuto misurarsi con altrettanto forti spinte di segno opposto.
Subito ad ovest della piazza Tiananmen, centinaia di case a corte sono state abbattute per costruire il Teatro dell’Opera Nazionale,
un immenso uovo di vetro disegnato da Paul Andreu, un architetto francese specializzato nella progettazione di aeroporti. Il suo
contributo all’immensa prateria urbana di Pechino è consistito nel costruire il Teatro dell’Opera al centro di un lago artificiale:
un’immagine perfetta per un regime che crede nell’uso dei carri armati come moderno strumento di controllo delle masse.
Nella parte est della città sono le tradizioni del comunismo a subire un’opera di cancellazione. Le opere di Zhang Bo e Zhang
Kaiji sulla Tiananmen costituiscono il nucleo di un gruppo di monumenti intoccabili, in una città in cui niente appare oggi immune dal
pericolo di demolizione. In effetti, la Tiananmen gioca un ruolo così fondamentale nell’assetto attuale dello Stato che non potrebbe
esserci niente di diverso al suo posto. Ma ogni altra cosa è potenzialmente a rischio di abbattimento, e del resto il regime sta
cercando di creare per la città una nuova identità, che potrebbe relegare ai margini la stessa Tiananmen.
Pechino ha avviato la più ampia espansione edilizia mai vista al mondo. È la capitale dell’economia con il più alto tasso di
crescita, e ciò provoca una lotta titanica tra il sistema politico totalitario e la liberalizzazione che si presume prodotta dalla
trasformazione economica. Metà della produzione annuale mondiale di cemento e un terzo di quella dell’acciaio sono impiegate
ogni anno nel boom edilizio cinese. Al secondo raccordo anulare, che ancora negli anni ’80 segnava i confini della città, se ne sono
aggiunti un terzo, un quarto e poi un quinto. Un sesto è ancora in costruzione. Le automobili si muovono scleroticamente attorno
agli agglomerati di grattacieli eretti di recente, che minacciano di tagliare fuori il centro città come è successo a Detroit. La mappa
urbana è simile a un bersaglio con al centro lo spazio vuoto della Città Proibita. E con la repentinità di una freccetta lanciata a caso,
interi nuovi distretti appaiono arbitrariamente dal nulla. Una città che fino al 1990 non aveva un quartiere centrale degli affari, e
ancor meno bisogno di averlo, ora possiede una massa di grattacieli di vetro che sembrano scarti di Omaha o Singapore. Quasi per
caso, l’area ad est del centro è diventata il punto di irradiazione di un’incontrollata crescita di altissimi grattacieli: la zona è stata
scelta perché qui vennero costruite le ambasciate, quando il regime comunista trasferì gli uffici diplomatici dal centro a una zona che
allora era di campagna. Quando ci fu l’apertura nei confronti del mondo esterno, la Cina divenne un posto dove costruire alberghi
e, a seguire, grattacieli e centri commerciali. Il governo tentò di creare nella parte ovest della città un distretto finanziario che
facesse da contrappeso, demolendo migliaia di case a corte per costruire la Bank of China, ma si accorse che era già troppo tardi
per mettere in discussione il ruolo dominante della zona est.
Quella che era stata l’azienda leader del paese nel campo della meccanica, nonché la più grande fabbrica cinese e anche la
scena per i vani sforzi compiuti dalla Banda dei Quattro per ottenere l’appoggio del proletariato, è stata spazzata via da una
manciata di grattacieli di un bianco abbagliante, progettati dall’architetto giapponese Riken Yamamoto. I lavori sono cominciati nel
2001 e si è deciso che il progetto di intervento su una superficie di 836.000 metri quadrati dovesse completarsi entro quattro anni.
Il primo inquilino dei quattromila appartamenti previsti è entrato in casa alla fine del 2003. Conducendomi a fare un giro per il
cantiere, una giovane donna di non ancora quarant’anni, appartenente al pool di costruttori, mi ha indicato una scritta sbiadita
dipinta su uno dei capannoni in mattoni che una volta dominavano la zona: «viva il partito». Era stato già destinato alla demolizione.
Non lontano, i dieci ettari su cui una volta sorgeva la fabbrica di motociclette di Pechino, tanto cara ai fedeli del partito, è stata
spianata per consentire a Rem Koolhaas di costruirvi la nuova sede della televisione cinese. Si tratta di un colosso che assumerà la
forma di due grattacieli inclinati, alti settanta piani e protesi l’uno verso l’altro tramite strutture di collegamento in alto e in basso
come a formare un gigantesco nastro di Mo˝bius; ospiterà tutto, dagli studi di registrazione agli uffici. Un albergo adiacente assume
la forma di una cassettiera aperta. Non si tratta semplicemente di un altro grattacielo, perché ogni sua parte rivela l’esplicita
ambizione di rappresentare il ruolo della Cina nel mondo e la sua nuova potenza, al pari della Grande Sala del Popolo. Da quando
Deng Xiaoping ha compiuto i primi passi per liberare il potenziale economico del paese, a Pechino è stato costruito un gran numero
di nuovi edifici, molti dei quali progettati da architetti stranieri di fama internazionale. Ma con l’eccezione del Fragrant Hills Hotel, il
vano tentativo compiuto da Ieoh Ming Pei di convincere il suo paese che la modernità non significa necessariamente distruggere lo
straordinario tessuto urbano di Pechino, pochi altri edifici hanno mostrato vere ambizioni in fatto di architettura. In ogni caso, la
China Television voleva qualcosa di più che non un semplice palazzo di grandi dimensioni.
Koolhaas venne invitato a partecipare alla gara per un progetto spettacolare, ma il tutto fu organizzato da persone che non
avevano alcuna idea di cosa si dovesse fare, neppure quando alla fine ne videro l’esito. Ogni edificio è il risultato di un processo
fatto di tante piccole decisioni e di eventi fortuiti, e allo stesso tempo di pressioni politiche e di una certa mobilitazione del consenso.
Tra gli eventi fortuiti non va dimenticata la scelta dei componenti della giuria. In quella circostanza, tra di loro sedeva uno stretto
amico di Koolhaas, Charles Jencks – il genero americano di un ex governatore di banca che ai tempi della vittoria comunista del
’49 si trovava a capo della banca britannica di Shanghai –, il cui libro sul postmodernismo venne tradotto per la prima volta in
mandarino nel 1986. Secondo Jencks, «la parte enfatica dell’articolo descriveva il Guggenheim di Bilbao […] Benché non si
facesse cenno all’altezza, si voleva inequivocabilmente un edificio monumentale». Jencks ricorda la sua cautela iniziale: «temevo di
essere ingannato, e che qualunque cosa dicessi avrebbe potuto essere usata per ottenere un risultato non conforme alla decisione
della giuria». Desiderava spoliticizzare ciò che altri ritenevano di natura essenzialmente politica. «Sono qui per un’architettura
indipendente da ogni altra considerazione», annunciò nella prima riunione della giuria, nel silenzio di una stanza piena di persone
piuttosto restie a esprimere un’opinione.
«Ci hanno portato fuori Pechino, in una località di villeggiatura con un lago artificiale, sembrava una villa di campagna inglese in
un campo di grano del Kansas. C’era una gran quantità di recinzioni e di cartelli, e un prestigiosissimo albergo sfolgorante di bianchi
marmi classici. Ci hanno isolati all’interno di una tenda. Si andava creando un certo clima di squadra, in un modo che alcuni però
potrebbero trovare inquietante», prosegue Jencks. Alle spalle della giuria sedeva un’intera fila di funzionari che prendevano appunti.
«Si aveva l’impressione che, se si fosse presa la decisione sbagliata, si avrebbe avuto a che fare con la dura reazione della
televisione cinese. Ci si sentiva un po’ come ai tempi dei mandarini, quando si passava un’intera vita nel tentativo di superare un
solo esame. Come ci si può assumere un rischio quando tutti gli altri prendono appunti su di voi?».
I due architetti americani che avevano già progettato assieme la coppia di edifici più alti di Shanghai, la torre Jin Mao, con la
sua geometria affusolata di apparente tradizione cinese, e lo Shanghai Financial Center a forma di spillo, destinato alla Mori
Corporation, parteciparono alla gara vedendovi la possibilità di costruire un altro grattacielo dello stesso tipo. Vinse Koolhaas
perché fece altrimenti. «Rem vide subito come, in un quartiere degli affari che aveva già trecento grattacieli, la costruzione del
trecentounesimo non avrebbe costituito nulla di significativo».
Il progetto di Koolhaas non è una torre né una ziqqurat, e neppure un parallelepipedo schiacciato, ma ricorda piuttosto una
struttura architettonica di specie aliena, una forma di vita extraterrestre proveniente da un’altra galassia e che tenti di respirare,
attraverso branchie da pesce, l’insolita atmosfera ricca di ossigeno della terra. Cecil Balmond, un ingegnere che aveva collaborato
al progetto, la paragona a un’altra icona multipiano: «tagliate la parte superiore, raddrizzate le parti restanti e finirete con l’avere le
Torri Gemelle del World Trade Center». Piuttosto che esprimere sicura efficienza tecnocratica o nostalgia per i giorni dorati
dell’Empire State Building e del grattacielo Chrysler, i due poli dell’architettura multipiano contemporanea, il palazzo della
televisione cinese si presenta con una certa ruvidezza, non priva però di accidentali qualità. Sapendo che in una gara il verdetto
della giuria non garantisce di per sé l’esecuzione di un progetto, Jencks si mise a raccogliere consensi attorno all’idea di Koolhaas,
con argomentazioni tese a rendere accettabile le sue insolite forme alle alte gerarchie cinesi. Parlando del progetto, ne esaltò la
capacità di evocare le antiche tradizioni, caratteristica cui Koolhaas non aveva mai fatto cenno nella presentazione originale: «È
come una Porta della Luna34 cinese, un vuoto incorniciato, una forma massiccia fabbricata in bronzo e in giada nella Cina di migliaia
di anni fa, come simbolo di comunicazione». Jencks aggiungeva anche altri aspetti positivi, per assicurarsi che il progetto non
venisse respinto da chi pensava che la Cina, in questa fase di sviluppo, dovesse guardare in avanti, non al passato. La sua valenza
simbolica doveva essere comprensibile da ogni cultura, e non specificamente cinese: «È un’immagine pop, che può ricordare l’Arc
de Triomphe e la Grande Arche di Parigi».
La giuria fece pressioni perché una grossa azienda di Stato finanziasse il progetto, che avrebbe spinto le capacità
ingegneristiche e costruttive della Cina fino al limite massimo, investendo anche più denaro di quello originariamente previsto.
Costruire una torre inclinata di tali dimensioni, e in una zona sismica, implica senza dubbio l’assunzione di rischi. Lo stesso
Koolhaas sapeva di dover lottare per affermare il suo progetto, più costoso degli altri due progetti rivali messi insieme. Ne rivide
quindi alcune parti, per renderlo più comprensibile ai funzionari della China Central Television, e poi lo mandò a fare un giro per le
ville dei gerarchi del partito, in un energico lavoro di lobby.
Che ci fossero tensioni è dimostrato dal fatto che, fra la decisione della giuria e la sua divulgazione, trascorsero tre mesi. Un
anno dopo, non era stata posta nemmeno la prima pietra. Secondo gli scettici, il regime non aveva ancora deciso se mandare avanti
il progetto di Koolhaas. La posta in gioco era ben più alta di una semplice scelta architettonica. La Cina è ancora un paese che
imprigiona i giornalisti, perseguita i dissidenti ed è dominato da un’autocrazia che rifiuta di allentare la propria egemonia sullo Stato,
pur essendo priva di ogni preoccupazione ideologica. E il progetto di Koolhaas, per alcuni, doveva servire a mantenere quella
stessa egemonia.
«Che opinione dovremmo avere dei famosi architetti in competizione per la nuova sede della China Central Television?» si
chiedeva lo scrittore Ian Buruma prima che i risultati della gara fossero resi noti. «A meno di non credere che ogni cosa fatta per la
Cina sia un male, non c’è nulla di riprovevole nel costruire a Pechino un Teatro dell’Opera oppure un albergo, un’università o la
sede di una grossa azienda societaria. Ma la televisione di Stato è un’altra cosa, è la voce del partito, il centro della propaganda
statale, l’organo che dice a miliardi di persone cosa devono pensare». Il capitalismo cinese mantiene l’assoluta proibizione di
sindacati indipendenti, non crede nelle consultazioni pubbliche o nello Stato sociale, né ha ancora sviluppato un sistema giuridico
che difenda i cittadini dallo strapotere dello Stato o delle imprese private. «È difficile immaginare un architetto europeo che, negli
anni ’70, costruisse impassibile una stazione televisiva per Pinochet».
Koolhaas non ha preso parte alla gara per ricostruire Ground Zero a New York, dichiarando che sarebbe stato un monumento
eretto alla propria autocommiserazione, su scala staliniana. Ma contemporaneamente tentava in ogni modo di accaparrarsi la
progettazione dei più alti grattacieli di Pechino, mettendosi al servizio di uno Stato che difficilmente potrebbe essere considerato
meno autoritario degli Stati Uniti. Sulla questione etica, la posizione di Koolhaas è che il sistema cinese sta mutando così
rapidamente che, per l’epoca in cui ne sarà completata la costruzione, la China Central Television sarà privatizzata e la Cina avrà
smesso di praticare la repressione politica. Mies van der Rohe non avrebbe suscitato reazioni benevole se, dopo aver vinto nel
1933 la gara per la costruzione della Reichsbank di Berlino, avesse sostenuto analoghe argomentazioni sul luminoso futuro della
Germania hitleriana, prefigurato dalle imminenti trasformazioni economiche; eppure è esattamente ciò che sostenne Philip Johnson,
quando propose Mies per l’incarico.
Quando Koolhaas organizzò una retrospettiva personale presso la Neue Nationalgalerie di Berlino, disegnata da Mies van der
Rohe, scrisse il titolo della mostra, Contenuto, simulando grandi schizzi di vernice gialla sulle pareti in vetro brunito, come per
rimproverare il vuoto esistente nel cuore del sublime edificio. Se vi foste entrati, vi sareste imbattuti in un’effigie di Koolhaas fatta
dall’artista Tony Oursler: consisteva in una bambola impalata su un palo d’acciaio, che emergeva da una pila di manichini rotti e
scartati; la maglietta nera in miniatura e i pantaloni grigi e a strisce indicavano chiaramente in Prada la propria fattura; una proiezione
digitale del volto di Koolhaas si sovrapponeva al viso vuoto della bambola e, ascoltando attentamente, si potevano ascoltare brani
dei saggi di Koolhaas sul concetto di Junkspace, letti dalla voce dell’autore. Era un lamento per tutti i progetti non realizzati: gli
schemi di un nuovo studio cinematografico per gli Universal Studios di Hollywood, abbandonati quando la Vivendi aveva assorbito
la società; il piano megalomane per salvare il Los Angeles County Museum of Art demolendo l’intero complesso, esteso su ben
8000 ettari (versione architettonica della strategia usata in Vietnam dal generale Westmoreland, scartata quando non si riuscì a
persuadere Eli Broad e gli altri amministratori a finanziarla); il Guggenheim di Las Vegas, chiuso un anno dopo l’apertura per
mancanza di visitatori; il progetto di espansione del Whitney Museum di New York con la costruzione di una torre a forma di
banana sopra la sobria ziqqurat di Marcel Breuer, abbandonato dopo tre anni di lavori costati anche il posto al direttore del museo.
La serie di delusioni spinse Koolhaas a cercare lavoro fuori dall’America. Ovviamente, per giustificare il cambio di continente
egli non poté non fornire ragioni che andassero al di là della mera convenienza, come rivela in modo esemplare l’attacco d’ira in
occasione della gara per Ground Zero. Colse subito l’opportunità di presentare la cosa come una specie di svolta storica nella sua
biografia, e, dopo aver accettato da un editore di rotocalchi di New York l’incarico di ideare riviste per adolescenti, si mise a
proclamare che l’Asia, pulsante di vita, aveva ormai eclissato sul piano culturale l’America, stagnante e intellettualmente fallita.
Sarebbe stato altrettanto critico se Eli Broad, Ian Schrager e il consiglio di amministrazione della Whitney non avessero deciso di
rinunciare ai suoi servigi in soli dodici mesi? Quando infine Seattle aprì la biblioteca pubblica da lui progettata, suscitando un
generale e caloroso consenso, egli ammorbidì il proprio atteggiamento verso l’America.
Secondo Charles Jencks, Koolhaas subì la decisiva influenza del libro di Andy Warhol La filosofia di Andy Warhol da A a B
e viceversa35, solo che Warhol non avrebbe mai permesso ai propri sentimenti personali di manifestarsi in modo tanto esplicito.
In un certo senso, in Koolhaas un compassato umorismo si esprime nell’impersonale maniera di Warhol. In vari momenti egli
prese a modelli Skidmore, Owings e Merrill, Le Corbusier e Mies van der Rohe. Quando lui e il suo mentore Elia Zenghelis
fondarono a Londra uno studio di architettura, lo chiamarono ‘ufficio di architettura metropolitana’, un ironico tentativo di collocarsi
a mezza strada fra la tecnocrazia nordamericana e il centralismo stalinista, anche se in realtà lavoravano su un tavolo da cucina e
dovevano lottare per riuscire a pagare le spese per le fotocopie. Koolhaas e Zenghelis rescissero la società, ma il primo conservò il
diritto di utilizzarne il nome. Andò a Rotterdam, dove creò una specie di brutta copia dei grandi studi societari di architettura,
tipicamente americani: il suo studio era ospitato in uno scialbo e squadrato palazzo per uffici invece che nel solito magazzino
riconvertito, ma con un affitto bassissimo e una forza lavoro composta interamente da studenti poco più che ventenni, invece dei
classici tipi con cravatta a farfalla e capelli a spazzola.
Ma la vera ossessione di Koolhaas è Le Corbusier, di cui ha puntualmente tentato di imitare la carriera. Da lui ha ripreso la
paranoide autocommiserante convinzione di avere tutto il mondo contro, anche quando da ogni parte piovono nuovi incarichi, e
anche la prodigiosa fame di parole: nessun architetto ha pubblicato quanto Koolhaas. Dopo un iniziale flirt con Manhattan, egli ha
anche fatto proprio un certo disprezzo di Le Corbusier nei confronti dell’America. Senza dimenticare che, avendo lavorato in Cina,
sembra averne seguito le orme anche in fatto di propensioni autoritarie: al pari di Le Corbusier, che si avvicinò alla destra francese
negli anni ’20, corteggiò Mussolini negli anni ’30 e il maresciallo Pétain e il regime di Vichy negli anni ’40, anche Koolhaas ha
esplicitamente abbracciato il culto dell’autorità nella sua entusiastica obbedienza a una disciplina politica e a una figura paterna e
forte.
«Ciò che mi attrae della Cina è che lì c’è ancora uno Stato, che può prendere iniziative impensabili, per natura e portata, per
ogni altra istituzione oggi conosciuta», egli ebbe a dichiarare. «In ogni altro paese, e soprattutto in campo architettonico, il denaro
adesso è tutto. È evidente che non si tratta di una bella situazione perché porta a scendere a compromessi sulla qualità. Il denaro è
invece assai meno fondamentale nella loro ideologia».
Nei confronti del potere dei soldi, Kolhaaas non è sempre stato così critico; come scrisse nella Harvard Guide to Shopping36:
«penso sia importante dire che viviamo senza lamentarci, senza né paura né fiducia sotto i regimi che qui vedete costituiti dalle
maggiori valute mondiali: lo Yen, l’Euro e il Dollaro […] Il regime fissa i nostri parametri, che sono abbastanza immutabili, ma
d’altra parte ci consente una quasi incredibile libertà di scegliere al suo interno le nostre traiettorie personali». Certo, quando
scriveva così egli tentava di dimostrare come fosse possibile mantenere un certo distacco critico anche lavorando per conto di
Prada o di un casinò di Las Vegas, piuttosto che per il Partito comunista cinese. Ora Koolhaas fa entrambe le cose, perlustrando le
strade di Shanghai in cerca del posto adatto a costruirci un outlet di Prada e, allo stesso tempo, costruendo i monumenti che
celebrano la nuova Cina.
Koolhaas è diventato anche sempre più impaziente verso le critiche. «Partecipare alla modernizzazione cinese non implica la
garanzia del risultato. Il futuro della Cina è il più affascinante degli enigmi, il cui esito ci riguarda tutti. Ogni tentativo di opporci
sarebbe inutile. Da parte nostra, pur avendo magari le migliori intenzioni, non possiamo assicurare il bene pubblico senza l’aiuto di
quella massima istituzione che è lo Stato. A peggiorare le cose, più noi architetti ci sentiamo radicali, innovativi o fraterni, più
abbiamo bisogno di un sostegno forte».
Tutto ciò suona poco coerente con le scelte di un architetto che a Las Vegas ospitò un museo in una specie di imitazione del
Palazzo dei Dogi, e che spese 30 milioni di dollari per costruire un negozio di Prada in quella che una volta era la sede del
Guggenheim nel centro della città: allo stesso modo, combinando entusiasmo, pubblicità d’immagine e tendenza
all’autosoddisfacimento, in quell’occasione la società proprietaria aveva investito nell’architettura contemporanea somme di denaro
pari a quelle impiegate per costruire barche a vela giganti per l’America’s Cup.
Il fascino che la Cina esercita sugli architetti, attirandoli a Pechino, è, almeno nel caso di Koolhaas, poco interessato ai soldi,
che offre l’opportunità di partecipare al più determinante progetto urbano del XXI secolo. In base alle sue stesse affermazioni,
l’edificio di 200 metri di altezza progettato per la città non è una torre nel senso tradizionale del termine, quanto una «sequenza
continua di sezioni verticali e orizzontali che definisce lo spazio urbano, più che puntare semplicemente verso il cielo». Il progetto
offriva l’occasione per accreditarsi come l’inventore di una nuova forma di edificio multipiano, dando un senso a tutta la sua
carriera. «Voglio distruggere il concetto tradizionale di grattacielo, che ormai ha perduto ogni forza», dichiarò ai microfoni della Bbc
quando vinse la Royal Gold Medal for Architecture. Il progetto per la China Central Television presenta una struttura allo stesso
tempo ‘voluta’ e inaspettata, ma per Koolhaas e Balmond una è la logica di fondo: le due torri principali sono inclinate l’una verso
l’altra, unite in cima da una sezione aggettante a forma di L, alta dieci piani, e al livello della base da un blocco analogo, che bilancia
la composizione. Ad occhi non esperti può sembrare che la sezione sospesa sul vuoto accresca il peso delle due torri; essa invece
consente loro di stabilizzarsi a vicenda, riducendo la quantità di acciaio necessario a rinforzare la struttura. Quello dell’appoggio è
uno dei due principi base su cui poggia l’intero schema costruttivo. L’altro è costituito da quello che Cecil Balmond chiama «pelle»,
e cioè l’involucro esterno. All’esterno le torri presentano una rete di rinforzi diagonali disposti secondo un modello apparentemente
casuale; come nella pelle umana, la più alta concentrazione di queste strutture si ha nei punti di massimo sforzo. «Sapevo che in
alcuni punti servono molti rinforzi, in altri no», dichiarò Balmond. Insieme, l’involucro esterno e i sostegni consentono di eliminare le
colonne all’interno delle torri, ad eccezione di un’unica fila attorno agli ascensori, che si comporta come la spina dorsale
dell’edificio. L’idea originale sarebbe stata di inclinare gli ascensori di sei gradi seguendo la stessa inclinazione delle torri, come in
una funicolare particolarmente ripida. Ogni piano avrebbe avuto la stessa pianta, solo sfasata di qualche metro. Ma essendo il tutto
troppo costoso e complicato gli ascensori sono diventati verticali, infilzati nelle torri pendenti come spiedi da kebab. L’involucro
esterno è del tipo a rinforzi diagonali, come nella mitica e affusolata Hancock Tower di Chicago. Nella torre della China Television
la struttura a stanghe d’acciaio sarà robusta e imponente come a Chicago, e ogni stanga sarà larga più di un uomo in piedi, e quasi
altrettanto profonda.
Si tenta di spingere gli edifici multipiano in un territorio interamente nuovo, e per questo Koolhaas è pronto a rischiare
qualunque cosa. Collocare una galleria d’arte in un casinò o un negozio all’interno di una galleria d’arte può essere presentato da un
sofista come Koolhaas come «arduo», mentre progettare un negozio per Prada, un albergo per la Disney oppure uno studio
cinematografico hollywoodiano consente di mantenere una certa distanza dai clienti. La sfumatura non è sfuggita agli anziani membri
del Comitato centrale che finanziano il progetto della China Television; del resto, essi non sarebbero dove sono senza una
minuziosa comprensione dei meccanismi del potere.
Per Koolhaas, lavorare in Cina reca con sé la convinzione di essersi spostato dal piano della mera teoria a quello dove si fa la
storia. Lui ha bisogno della Cina ma non, così crede, quanto la Cina ha bisogno di lui. È un’illusione condivisa da molti architetti nei
loro rapporti con il potere. Il padre di Yung Ho ebbe dieci anni per rifletterci sopra, spazzando i pavimenti durante la rivoluzione
culturale. Sia il padre che il figlio hanno dovuto affrontare il dilemma fondamentale dell’architettura. Il lavoro li ha messi in stretto
rapporto con il potere ma personalmente ne sono rimasti privi, nelle mani di coloro che lo esercitano.
L’architettura serve alla definizione di un regime, ma non sono gli architetti a formularne il significato. I committenti maoisti di
Zhang Kaiji volevano fare di Pechino una città che rispecchiasse e rafforzasse il loro potere. Il figlio di Zhang lavora in un sistema
che ha accettato il mercato, ma in cui gli architetti esercitano un controllo ancora minore. Per la China Television, la costruzione di
un immenso grattacielo non paragonabile a nessun altro al mondo costituisce l’equivalente architettonico del programma spaziale
nazionale, oppure della Diga delle Tre Gole. Koolhaas si sforza invece di superare il mero concetto dimensionale come proiezione
simbolica del potere, proponendo un altro messaggio. Al prestigio della China Television può contribuire più l’innovazione culturale
che l’uso dei segnali architettonici pià convenzionali.
In ogni caso, prima dei sessant’anni Koolhaas non aveva mai tentato di costruire qualcosa su scala paragonabile al progetto per
la televisione. Il fatto che i cinesi abbiano scelto lui si spiega con la reputazione dello studio di ingegneria Arup, diretto da Cecil
Balmond, con il quale Koolhaas collabora; il positivo completamento del progetto dipende interamente dai cordiali rapporti tra lui e
gli ingegneri: una frattura ripeterebbe a Pechino quanto accadde a Jørn Utzon, che non riuscì a ultimare l’Opera House di Sydney.
Ma per la Cina si apre finalmente la possibilità di non limitarsi alla mera rappresentazione visibile della propria ideologia repressiva,
costruendo invece al suo posto un nuovo tipo di identità nazionale.
Se ci si sintonizza sulla China Central Tevision, al posto dell’attesa inespressiva propaganda ci si imbatte in una grafica stile
MTV, accompagnata, almeno nella versione in inglese, a un tipo di presentazione che ricorda gli anni ’50. Il modo rispettoso e
misurato con cui vengono presentate le notizie è per il partito uno strumento di gran lunga più convincente che non le sviolinate sul
Grande Timoniere. In un certo senso, l’edificio di Koolhaas costituisce la dimostrazione visibile che lo Stato cinese non è più un
arretrato dinosauro culturale fuori dal tempo. Nominalmente la Cina può essere l’ultimo regime comunista al mondo, ma non ha
alcuna intenzione di seguire i passi solitari della Corea del Nord.
A Pechino, l’area delle demolizioni si sta spostando dal centro verso la zona olimpica, a nord della città. Ufficialmente l’area è
considerata un parco, mentre una volta si trattava di un’animata zona residenziale piena di piccole case dalle mura grigie, di negozi e
magazzini. Ma i bulldozer hanno spianato tutto, in un modo che ricorda le tempeste di fuoco provocate dai bombardamenti
americani su Tokyo, e che impressero alla città la sua immagine postbellica. Quando i bulldozer se ne andarono, per mesi e mesi i
commercianti sono venuti qui con asini e carretti frugando tra le macerie in cerca di mattoni e travi per i tetti da rivendere;
bisognava far presto, prima che il suolo venisse ricoperto dai teli di plastica che servono a stabilizzare la polvere, un vero flagello
durante l’inverno, e l’intero sito fosse chiuso con recinzioni di lamiera ondulata.
La Cina si è servita dei Giochi olimpici per mostrare di aver superato la vecchia economia di sfruttamento fatta di bassi salari,
biciclette e conformismo sociale. Sospettata di loschi traffici nell’assegnazione degli appalti di costruzione, la municipalità di Pechino
ha proclamato di voler realizzare progetti d’eccellenza e seguire una condotta più trasparente nelle procedure di licitazione. Ecco
perché, in occasione della gara per il progetto dello stadio olimpico, si è designata una pletorica giuria di tredici membri. Accanto a
Jean Nouvel, Rem Koolhaas e Dominique Perrault, sedevano sette esperti cinesi in rappresentanza degli interessi locali. Le
proposte sono pervenute soprattutto dal solito ‘circo volante’ di aziende già note per le sole iniziali, arrivate a dominare il settore
per essere riuscite a ‘spezzare’ la serie degli stadi tutti uguali, immense macchine da spettatori in grado di smistare le folle in modo
rapido ed efficiente, ma del tutto prive di identità e carisma. La nomina di Herzog e de Meuron è stata quindi una scelta sofisticata,
che dimostra come la Cina abbia raggiunto una fase in cui cerca di andare al di là dell’ovvio. Ma in ricordo dei metodi pianificatori
dell’era maoista, i tempi precisi d’inizio ed esecuzione dei lavori sono stati fissati ancor prima di scegliere l’architetto.
Jacques Herzog e Pierre de Meuron si sono aggiudicati l’incarico e hanno debitamente preso parte alla cerimonia della vigilia di
Natale 2003. Il loro progetto è allo stesso tempo semplice e radicale: lo stadio olimpico più ‘speciale’ dopo quello costruito a
Monaco trent’anni prima, coperto con tende rivestite di teflon. Gli architetti l’hanno definito «nido d’uccello». È costituito da una
struttura apparentemente disordinata di fascioni che salgono dal terreno per creare l’invaso dell’anfiteatro, simile a un gigantesco
pezzo di cartapesta. I nastri di cemento sono intessuti insieme a formare una rete. «Volevamo allontanarci dal solito modello di
stadio tecnocratico, dominato da strutture sospese e schermi digitali. È semplice e quasi arcaicamente immediato nel suo impatto
spaziale. L’architettura è la folla stessa, le proporzioni mirano a portare in primo piano gli spettatori e quanto accade sulla pista e sul
campo». Un’arena dal carattere quasi diametralmente opposto alla piazza Tiananmen, ideata per ridurre le folle a una condizione
passiva privandole della percezione di loro stesse e della propria presenza. Al contrario, questo stadio ‘celebra’ la folla.
Si nota una certa simmetria nella contemporanea presenza a Pechino di Rem Koolhaas e di Jacques Herzog, entrambi
impegnati in progetti tanto significativi. A loro piace considerarsi come il Picasso e il Braque dell’architettura contemporanea,
giganteggiando sui colleghi come i due cubisti che un tempo dominarono la pittura, «legati assieme come alpinisti per l’attacco finale
alla vetta», tanto per utilizzare proprio le parole di Braque.
Herzog e Koolhaas hanno in effetti deciso di collaborare di tanto in tanto. Tra loro ci sono stati contatti in vista di un progetto
congiunto riguardante la Tate Modern, prima che questo fosse vinto e realizzato dallo stesso Herzog affiancato però da de Meuron.
In seguito, essi hanno lavorato a New York per Ian Schrager intorno a un progetto di albergo, poi fallito per la tendenza di
Koolhaas a inimicarsi allegramente il committente. Ma nel confronto delle loro personalità, e del loro modo di fare architettura,
Koolhaas, così inquieto, geniale e sregolato, incarna tutto ciò che Herzog, accurato e sereno, non è.
In vari momenti della sua carriera, Koolhaas ha espresso un acre disprezzo nei confronti dei suoi colleghi, una nichilistica
disperazione circa la possibilità di fare tout court architettura nel mondo contemporaneo, e una completa assenza di interesse
riguardo agli aspetti materiali degli edifici. Al contrario, Herzog e il suo partner Pierre de Meuron hanno realizzato una serie di
progetti in cui dimostrano brillantemente come tali aspetti siano ancora alla base dell’architettura. Proprio i due progetti che
idearono per Pechino illustrano la differenza: le torri pendenti di Koolhaas sono un’affermazione di natura ideologica, lo stadio di
Herzog si mantiene sul piano architettonico, pur abbracciando una visione umanistica del mondo. In questo senso, in loro si riflette
l’esatta diversità che c’è fra Zhang Bo e Zhang Kaiji, sui lati opposti della piazza Tiananmen.
Koolhaas e Herzog hanno fatto progredire Pechino più di quanto sia riuscito ad Albert Speer junior, che ha speso grandi
energie perché le autorità cittadine approvassero il suo progetto di un asse urbanistico nord-sud lungo 24 chilometri, con lo stadio
olimpico a un’estremità e una nuova enorme stazione ferroviaria all’altra, collegati da una serie di autostrade a tre corsie. Speer è
un raffinato e arzillo settantenne. Se non fosse per il nome che porta, sarebbe la personificazione della Germania post-bellica, quella
della rispettabile repubblica di Bonn, dei giornali seri e della politica liberale, dove l’ecologia e le fabbriche di automobili ben gestite
sono cose scontate. L’ho incontrato nel suo ufficio di Francoforte inondato di sole, con il pavimento in legno chiaro e l’ingresso
pieno di quadri dipinti con colori primari. Avrebbe voluto essere a Pechino, ma nella primavera del 2003 l’epidemia di SARS
l’aveva reso prudente riguardo a un viaggio in Cina. Adesso è ancora parecchio occupato in Germania, dove peraltro ha preso
parte alla fallita campagna per candidare Lipsia come sede dei giochi olimpici del 2012, in una specie di surreale collaborazione
con Peter Eisenman, l’architetto del monumento all’Olocausto di Berlino.
«Ciò che ho sempre cercato di fare è trovare un politico che prenda i miei disegni, li guardi e dica ‘questa è la mia idea, allora
funziona’», afferma Speer, che parla di come realizzare in tempo per le Olimpiadi il progetto dell’asse urbano da 24 chilometri. Io
sento un irresistibile desiderio di chiedergli se si tratta di una lezione appresa dal padre. E vorrei afferrare la catena d’oro che porta
infilata nella tasca dei pantaloni, l’unica nota discordante in un abito di tweed e fine cachemire altrimenti impeccabilmente sobrio, e
prendere l’orologio che ne pende per vedere se è un’eredità paterna e se reca compromettenti iscrizioni: in una piccola, pazza
frazione della mia mente c’è il mezzo sospetto che sul retro vi siano incise le parole ‘Ad Albert, da Adolf’, in spessi caratteri gotici.
Il progetto eclissa per dimensioni perfino quello concepito per Berlino dal padre, per conto di Adolf Hitler. Ma quanto a
comprendere il funzionamento dello Stato cinese, la strategia di Speer appare meno raffinata di quella di Koolhaas. C’è un certo
scadimento di tono nella sua convinzione che l’architettura possa mettere ordine nell’attuale caos di Pechino; viceversa, Koolhaas è
un vero esperto del caos.
La Cina è un posto in cui gli architetti occidentali vengono per lavorare, oppure per guardare basiti la mostruosa, incontrollabile
crescita dei suoi abissi urbani, cercando lo stesso brivido che spingeva Friedrich Engels e William Morris a visitare Manchester nel
XIX secolo: affrontare l’impensabile. Ciò che però non si riesce a comprendere è come veramente funzioni l’impenetrabile sistema
di regole che governa le ancora embrionali trasformazioni di Pechino; di conseguenza Speer, con il suo approccio neo-
haussmanniano, appare curiosamente fuori luogo: allineare in file ordinate i musei di Pechino non cambierebbe granché la vita degli
sfollati, e ancor meno consentirebbe di prevedere cosa ne sarà della città, con i suoi sei raccordi anulari e il suo minuscolo sistema
di metropolitana, quando per le sue strade comincerà a circolare un numero di automobili vicino agli standard occidentali. È già
difficile cavarsela con un’auto ogni sette abitanti.
A Pechino il cambiamento è così rapido che forse la città potrà sottrarsi al controllo di un partito che, anche se non è più
comunista, è ancora spietato. Quando nelle strade e negli spazi pubblici la vita fosse quella di una normale città, potrebbe affermarsi
una cultura più indipendente dal regime. Se ciò accadrà, Koolhaas sarà fuori dai pasticci.
Nel 1949, a Berlino, un operaio disegnò una striscia sull’acciottolato della Potsdamer Platz per dividere il settore britannico da
quello russo, delimitando anche il confine della ragione e del torto fra due ordini mondiali in conflitto. Allora, la Potsdamer Platz era
malridotta come adesso Sarajevo. Era ancora dominata dalla facciata sinuosa e annerita dal fumo del Columbushaus di Erich
Mendelsohn, che ospitava uffici e un grande magazzino, e che negli anni ’30 era stato la base della Gestapo. Oggi sono ancora
visibili l’intrico dei binari tranviari e le originarie carcasse in pietra dei palazzi, le cui facciate, imponenti come scogliere, una volta
costituivano la versione mitteleuropea di Times Square.
Le agitazioni operaie del 1953 trasformarono Potsdamer Platz in un campo di battaglia, poi la costruzione del muro ridusse
l’intera area a una landa di sterpaglie, abitata soltanto dalle volpi selvatiche. Il centro di una delle più importanti città europee si era
trasformato in un deserto, al confine tra due mondi chiusi e isolati che non parlavano più fra loro.
La situazione di stallo cessò bruscamente con la riunificazione delle due Germanie. Per Berlino la distruzione del muro costituì
l’equivalente urbano del Big Bang. Fu come se due bolle di sapone, dopo essersi scontrate, si fondessero in una folata di vento.
Nell’euforia della riunificazione, i piani per il nuovo assetto di Berlino andavano dai sogni utopistici dei Verdi, che pensavano di
trasformare il vecchio perimetro del muro in una riserva naturale, all’idea di quanti vi avrebbero voluto costruire un agglomerato di
grattacieli da fare invidia a Lower Manhattan.
I siti cruciali, quelli che erano attraversati dal muro come la Potsdamer Platz e la Pariser Platz, vennero acquistati entro qualche
settimana da un consorzio di costruttori. Nonostante il tentativo dei pianificatori municipali di assumere il controllo, la costruzione
della nuova Berlino è stata fondamentalmente opera di un pugno di costruttori e di multinazionali, che poi hanno organizzato una
serie di gare per legittimare i loro piani. Per progettare la piazza che porta il suo nome, la Sony scelse Helmut Jahn, un architetto
tedesco di nascita, che però lavorava a Chicago fin dagli anni ’60; Renzo Piano ha invece disegnato il quartiere Daimler-Benz. La
società costruttrice venne accusata di avere usato le proprie amicizie politiche per acquistare il sito a prezzi stracciati. E una
polemica anche più aspra accompagnò la gara per designare il responsabile urbanistico dell’intero complesso, cui anche il progetto
di Piano avrebbe dovuto conformarsi. I giudici si misero a litigare fra loro, accusandosi reciprocamente di essere dei dilettanti gretti
e provinciali.
A differenza della Cina, rimasta per sei decenni sotto il monolitico dominio dello stesso regime, nello stesso periodo la
Germania passò dal Terzo Reich all’occupazione di quattro potenze straniere, poi alla divisione fra Repubblica Federale e
Repubblica Democratica, e infine alla riunificazione. Ciascun regime ha tentato di imprimere il proprio marchio sul paesaggio urbano
di Berlino, cancellando l’eredità dei predecessori per imporre la propria identità e autorità.
Nel 1945 i sovietici si erano affrettati ad occupare i luoghi più rappresentativi del potere nel centro di Berlino. I ministeri e i
musei, le università e il Teatro dell’Opera furono tutti occupati dall’Armata Rossa prima che gli Alleati entrassero in città. Solo il
Reichstag rimase sotto controllo occidentale, ma poiché il Parlamento federale venne trasferito a Bonn si trovò a non avere più
alcuna importanza. Nel 1949 i russi decisero di demolire il Palazzo della Cancelleria, danneggiato ma intatto nel suo complesso, per
cancellare fisicamente l’eredità del vecchio regime, e utilizzarono le pietre di recupero per erigere un enorme Monumento
all’Armata Rossa.
La Repubblica Democratica Tedesca aveva altri obiettivi. Ignorando le proteste di architetti e storici dell’arte, Walter Ulbricht
decise di demolire il Palazzo Reale di Berlino, costruito trecento anni prima. La ragione apparente era che fosse troppo
danneggiato, e che i costi di restauro sarebbero stati troppo gravosi. Ma si trattò invece del tentativo di cancellare la storia
architettonica della città per edificare il nuovo ordine socialista, così come Stalin aveva fatto a Mosca, e come sarebbe accaduto
con la Piazza Tiananmen di Mao. Non mancò chi propose di rimuovere le spoglie di Marx dal cimitero londinese di Highgate e di
trasferirle in una tomba al centro della Marx-Engels Platz, evocando consapevolmente il mausoleo di Lenin sulla Piazza Rossa.
In seguito, Ulbricht dichiarò a un congresso del partito: «il centro della nostra capitale, il Lustgarten con le rovine del palazzo,
deve diventare una grande area per le manifestazioni, nella quale possa trovare espressione la volontà del nostro popolo di lottare e
ricostruire».
Il massiccio palazzo in pietra, con le facciate barocche, la cupola d’angolo, i due cortili interni e le 1200 stanze, venne demolito
nel settembre 1950. «Possa non più ricordarci un inglorioso passato», proclamò trionfalisticamente un giornale di partito – che però
non aveva fatto alcun commento quando il ministero dell’Aria di Göring era stato trasformato nella sede del Consiglio dei ministri37,
con la semplice aggiunta di un’insegna esterna con falce e martello.
Per togliere le macerie dal sito e realizzare quella che venne chiamata Marx-Engels Platz ci vollero altri quattro mesi. In
occasione della parata del Primo Maggio 1951, fu lo stesso Ulbricht a guidare sulla tribuna la rappresentanza del Politbjuro, per
ricevere il saluto di rito. L’architetto Edmund Collein, tedesco dell’Est, lavorava intanto sul progetto di un edificio a torre nel più
ufficiale stile staliniano, che in teoria avrebbe dovuto rimpiazzare il Palazzo Reale ma che in realtà non venne mai costruito. Con la
morte di Stalin, poi, l’architettura della Germania Est subì un radicale mutamento.
La denuncia degli eccessi di Stalin compiuta da Chruščëv conteneva alcune novità in fatto di architettura. «L’architettura
sovietica deve essere caratterizzata da semplicità, austerità di forme ed economia di configurazione. Agli edifici bisogna dare un
aspetto attraente, non per mezzo di un artefatto e costoso decorativismo ornamentale, ma attraverso un organico rapporto tra la
forma architettonica e il suo scopo, tra l’adeguatezza delle proporzioni e l’uso appropriato di materiali, strutture e dettagli, e infine
grazie all’alta qualità della manodopera». Non c’è, diceva, «alcun bisogno di trasformare un caseggiato residenziale in una chiesa o
in un museo». Nei due decenni successivi, la Marx-Engels Platz iniziò a riempirsi di palazzi che facevano intuire come sarebbe
diventata la Città Proibita di Pechino se il piano di demolizioni fosse stato portato a compimento.
La sistemazione urbanistica della piazza era di tipo staliniano, ma il linguaggio architettonico apparteneva a una diversa realtà. Si
esprimevano simultaneamente due differenti messaggi: seguendo lealmente la strada aperta a Mosca dai successori di Stalin, la
DDR stava facendo la sua parte per liquidare il culto della personalità in un luogo creato a suo tempo proprio come simbolo di
fedeltà allo stesso dittatore, ma al contempo tentava di definire uno schema convincente per la capitale del rattrappito Stato
superstite. Michael Wise, nel suo racconto della ricostruzione di Berlino, cita Joachim Näther, capo architetto a Berlino Est tra il
1964 e il 1973, secondo il quale tali interventi vennero guidati da «una violenta passione per il potere, e da una passione altrettanto
violenta per il riconoscimento della propria identità». La ricostruzione del centro di Berlino risentiva «del desiderio di mandare un
segnale che siamo qui, che non ce ne andremo».
Immediatamente dopo la costruzione del muro – la ‘barriera di protezione antifascista’38, come la si chiamava nella DDR, il
simbolo architettonico più rivelatore del regime –, Ulbricht commissionò a Roland Korn e Hans-Erich Bogatzky la costruzione del
Palazzo del Consiglio di Stato sulla Karl-Marx Platz, dove egli avrebbe intrattenuto i capi di governo, già disposti, peraltro, a
ignorare la minaccia del governo di Bonn di rompere le relazioni diplomatiche nel caso avessero riconosciuto la Germania Est.
L’edificio di Korn e Bogartzky utilizza il granito, l’arenaria e il vetro per suggerire nel contesto circostante l’idea di modernità, e
incorpora l’unico frammento superstite del Palazzo degli Hohenzollern, la balconata da cui Karl Liebknecht proclamò nel 1919 la
repubblica dei soviet poco prima di essere ucciso da miliziani di destra. La balconata si apre nella sezione superstite del vecchio
edificio barocco al centro della facciata principale rispetto alla quale è leggermente aggettante, dalla base al cornicione. Le sue
modanature, i suoi pilastri e le sue cornici, riccamente lavorati, fanno apparire squallido e misero il resto della facciata.
Al Palazzo del Consiglio di Stato fece seguito un altro esempio di distruzione gratuita: la pionieristica Accademia di
architettura39, disegnata da Schinkel su incarico dello Stato prussiano, venne abbattuta nel 1961 per fare posto al ministero degli
Esteri della DDR, un piatto edificio di dodici piani sul lato occidentale della Marx-Engels Platz, ricoperto di alluminio, che svetta
visibilmente al di sopra del tradizionale limite di altezza da cui la città riceve il proprio carattere. Orgogliosamente, Erich Honecker
si sforzò di dimostrare come la Repubblica Democratica Tedesca fosse capace di costruire edifici moderni e convenzionali come
chiunque altro. L’antenna della televisione sulla Alexanderplatz venne ultimata nel 1969: la sua altezza – 368 metri – e la sua
posizione vennero determinate dal fatto che doveva essere ben visibile da ogni angolo di Berlino Ovest.
In seguito venne il Palast der Republik con le sue vistose facciate di vetro a specchio color arancio, secondo una recente moda
americana che però fu di breve durata. Terminato nel 1976, sorge più o meno nel luogo dove si trovava il cortile del vecchio
palazzo. Come edificio, è un’intrigante mistura di formale e di informale. Ospitava una Camera del Parlamento che, pur riunendosi
soltanto occasionalmente, fece da sfondo al libero voto della Germania Est, ormai postcomunista, in favore della riunificazione con
l’Ovest. Ma c’erano anche un teatro e una sala da concerto, una pista da bowling e una schiera di ristoranti che accettavano marchi
della Germania Orientale, consentendo così anche agli abitanti di Berlino Est di permettersi qualche lusso. L’interno era una valanga
di morbidi divanetti in velluto, di spiralati motivi op art sui pavimenti e di candelieri di cristallo a cascata, che sembravano
testimoniare come la discoteca stesse trionfando sul materialismo dialettico. La facciata principale era adornata da un immenso
simbolo dello Stato, un’insegna con falce e martello uguale a quella aggiunta al vecchio ministero dell’Aria, e da una tribuna da cui
presenziare alla parata del Primo Maggio.
In risposta, Berlino Ovest cercò di realizzare una propria concezione di città moderna, anche se pochissimi tedeschi dell’Est
avrebbero potuto vederla nei due decenni successivi. A Berlino Est, la Stalin Allee era il riflesso di una pianificazione ‘Beaux Arts’.
Il Kulturforum, epitome di un’urbanistica modernista in cui gli oggetti nuotano nello spazio, costituì il tentativo della parte ovest della
città di rimpiazzare le istituzioni culturali perdute nella parte est. Hans Scharoun costruì la Filarmonica esattamente nello stesso
periodo in cui a Est si stava erigendo il muro. Egli proseguì progettando la nuova Biblioteca di Berlino Ovest, mentre sull’altro lato
del Forum Mies van der Rohe realizzò la sua ultima grande opera, la Galleria Nazionale, completata nel 1967, due anni prima di
morire. Per la sua costruzione vennero demoliti gli ultimi resti della Casa del Turismo, disegnata da Dierksmeier e Röttcher per una
zona di edifici dalle facciate in pietra, che peraltro sarebbe stata l’unica sezione dell’asse nord-sud di Speer a essere mai costruita.
A Berlino Ovest, anche le più modeste tracce del passato sono state al centro di agitati dibattiti. Bisognava cancellarle, per
evitare un possibile ritorno del male di cui erano espressione, oppure conservarle, in ricordo delle colpe della Germania e degli
orrori di cui il nazismo era stato capace? Alcuni arrivavano ad affermare che le opere architettoniche di Speer andassero salvate
per le loro intrinseche qualità estetiche. Quando gli operai che lavoravano presso il sito della Cancelleria scoprirono il bunker usato
dalle SS per proteggere Hitler negli ultimi giorni di guerra, Alfred Kerndl, capo dell’Ufficio archeologico municipale di Berlino,
intervenne nella discussione con argomenti d’ordine storico, più che estetico, sostenendo che le pitture murali ivi rinvenute,
grossolane e razzialmente offensive, dovessero essere trasferite nel Museo Storico Tedesco. Ma qui il direttore, Christopher
Stolzin, impegnato a far perdere al museo l’aria da arsenale prussiano e a trasformarlo in un moderno monumento, con tanto di
inevitabile ampliamento da parte di Ieoh Ming Pei, rifiutò di accettarle. In occasione dei restauri del Reichstag, Norman Foster
riuscì invece a persuadere Helmut Kohl a proteggere con lastre di vetro le scritte in cirillico che, con i gessetti o la vernice, i soldati
russi avevano lasciato sui muri bucherellati dell’edificio.
Le maggiori dispute sulla ristrutturazione di Berlino si accesero tra coloro che, come Hans Stimman, volevano ripristinare
l’antico carattere della città, con i suoi fitti caseggiati urbani sobriamente disegnati e le finestre dall’andamento regolare, seguendo il
più possibile i vecchi tracciati stradali per conservare il ricordo degli eventi che avevano plasmato lo spazio urbano, e quanti invece
intendevano cancellare il vecchio per creare una città interamente nuova.
La nuova Germania era disposta più a spazzar via da Berlino le tracce della DDR che non quelle di Hitler. Il Palast der
Republik venne abbandonato quando ci si accorse che era pieno zeppo di pericolosissimo amianto. Il ministero degli Esteri della
Germania Est fu demolito senza rimpianti nel 1996, suscitando un movimento d’opinione per ricostruire l’edificio di Schinkel che
una volta sorgeva in quel luogo. Per quasi un anno, alla metà degli anni ’90, si vide riapparire come un fantasma un simbolo della
vecchia Berlino, l’antica città prussiana: un uomo di affari di Amburgo, Wilhelm von Boddien, aveva infatti assunto un gruppo di
studenti d’arte per dipingere un’immagine trompe l’œil del vecchio Palazzo Reale degli Hohenzollern, demolito per ordine di
Walter Ulbricht nel 1950, contribuendo così alla campagna per la sua ricostruzione. La demolizione del palazzo era stata voluta per
esprimere il trionfo del sistema comunista, ora la sua ricostruzione avrebbe dimostrato l’estinzione di quello stesso sistema.
Ricorrendo a vecchie fotografie e vecchi disegni, si ricreò su strisce di tela l’illusione delle facciate barocche, seguendo il più
possibile il profilo originale. Ma anche se il progetto dovesse giungere a buon fine, ciò non significherebbe far rinascere la città
costruita dai monarchi prussiani. Oggi il centro di Berlino è opera di un gruppo di costruttori finanziati dalla Sony e dalla Mercedes,
che un po’ a tentoni cercano di riempire il vuoto lasciato da cinquant’anni di incertezze.
Il ministero degli Esteri della Repubblica Federale, nel frattempo, stava trasferendo la propria sede da Bonn in un vecchio
cimelio del periodo nazista, la Reichsbank, il cui progetto originario era stato scelto personalmente da Hitler, e che ora Hans
Kolhoff aveva prontamente riconvertito per il nuovo ruolo. E anche il vecchio ministero dell’Aria commissionato da Göring è stato
nuovamente restaurato e purgato della falce e martello tedesco-orientali, tatticamente fatti sparire. Una mano di vernice bianca,
poltrone Eames e faretti luminosi sono stati considerati un vaccino sufficiente a contrastare ogni potenziale pericolo di contagio da
parte di entrambi i passati regimi. Ma nonostante le diffuse proteste sollevate ad Est, il Bundestag approvò la demolizione del Palast
der Republik e, quando ebbe disponibilità di fondi, autorizzò la ricostruzione delle facciate del vecchio Palazzo Reale, con un costo
di almeno quattrocento milioni di euro. Nel frattempo, il mortale amianto era stato accuratamente rimosso, insieme con i marmi, le
luci e le spirali op art, conferendo una nuova, diffusa modernità agli interni, ancora privi di una destinazione.
Il prezzo per assicurare alla Repubblica Federale il necessario decoro sembrava essere l’assoluta proibizione di ogni
monumentalità architettonica. Nel 1949, lo stesso anno in cui Mao proclamava la sua capitale, anche la Repubblica Federale
Tedesca si diede una nuova capitale a Bonn, che per molti aspetti costituiva l’opposto speculare di Pechino, al punto che la sede
del primo Parlamento era ospitata in un ex istituto per la formazione degli insegnanti. Tanta umiltà costituì un leitmotiv nelle
teorizzazioni post-belliche sul design e l’architettura. L’autorevole grafico Otl Aicher, ad esempio, fondatore della Scuola di Design
di Ulm, ideatore del moderno logo della Lufthansa e creatore del carattere tipografico Rotis, era intenzionato a seguire Adolf Loos,
arrivando a sostenere che l’uso delle lettere maiuscole nella tradizione tipografica tedesca aveva contribuito a rafforzare in
Germania una cultura autoritaria. E quando l’architetto britannico James Stirling, veterano del D-Day, vinse la gara per la nuova
sede della Staatsgaalerie di Stoccarda, con il progetto di un edificio dal monumentale impianto classico, venne accusato da un
importante architetto tedesco di voler ritornare nei territori proibiti del recente passato, costruendo un edificio in stile nazista.
L’architettura era stata parte così integrante dell’immagine del Terzo Reich, che nel periodo postbellico non si poté non cadere
nell’eccesso opposto.
Una delle principali tradizioni architettoniche europee degli anni ’20 e ’30, patria del Bauhaus e del Ring, si era trasformata in
una palude stagnante al punto che l’Austria, con soli nove milioni di abitanti, riuscì, nei cinquant’anni precedenti la riunificazione, a
produrre un’architettura di buon livello assai più della Germania popolata da settanta milioni di persone.
29 Cantante di rap e produttore discografico statunitense [N.d.T.].
30 L’imperatrice Cíxı˘, 1835-1908 [N.d.T.].
31 Autostrada che funge da raccordo anulare di Washington [N.d.T.].
32 Famoso viale ricco di alberghi e casinò [N.d.T.].
33 Si fa riferimento all’École Nationale Supérieure des Beaux Arts di Parigi [N.d.T.].
34 Si fa riferimento alla Porta della Luna di Tiuahuanaco, Bolivia [N.d.T.].
35 Abscondita, M ilano 2009 [N.d.T.].
36 Harvard Design School Guide to Shopping, Taschen, Köln 2002 [N.d.T.].
37 Haus der M inisterien [N.d.T.].
38 Antifaschistischer Schutzwall [N.d.T.].
39 Bauakademie [N.d.T.].
VI. Inventare una nazione

Ben prima che iniziassero le guerre di genocidio che lacerarono gran parte della ex Jugoslavia sprofondandola in sanguinosi
massacri, le due regioni dallo spirito più indipendente, la Slovenia e la Croazia, avevano iniziato a riflettere su questioni di estetica
non meno che sui modi per edificare ciascuna la propria nazione. Mentre facevano ancora parte dello Stato federale jugoslavo, per
le loro leadership elaborare una simbologia espressione d’identità nazionale divenne importante quanto pianificare l’azione militare
per sfuggire alle grinfie di Slobodan Milošević. L’una cosa era inestricabilmente collegata all’altra. Creare l’immaginario di uno
Stato, e imporlo con successo a un territorio ragionevolmente vasto, può essere visto come una continuazione della guerra con altri
mezzi. Anzi, talvolta con gli stessi mezzi. Quando gli Stati, o i potenziali Stati, tentano di distruggere vicendevolmente i propri
monumenti, i Parlamenti e i palazzi, le conseguenze sono sempre di una violenza estrema.
Nell’inverno del 1990, sia a Lubiana che a Zagabria ci si preoccupava di come gli sloveni e i croati avrebbero potuto esprimere
in modo visibile la propria reciproca identità. Persuadere ciascun popolo a rischiare la vita per l’indipendenza era una cosa, dal
momento che i sentimenti patriottici o tribali sono profondamente radicati in questa parte del mondo. Ma convincere petrolieri e
fornitori d’armi, autorità di controllo del traffico aereo e Fondo Monetario Internazionale a riconoscere quell’indipendenza era tutto
un altro paio di maniche. Cosa avrebbe indotto costoro a credere che le banconote slovene o croate avrebbero avuto maggior
valore della carta su cui erano stampate? Cosa li avrebbe spinti a riconoscere gli ambasciatori di sedicenti Stati senza bandiera né
inno nazionale, anzi senza nemmeno ambasciate? Cosa li avrebbe persuasi a fornire aerei con diritti di atterraggio a linee aeree
senza nome e senza codice di chiamata? Le risposte a queste domande, a dispetto delle sinistre fantasie dei nazionalisti più ingenui,
appartengono in gran parte al piano della tecnica e non dell’istinto, hanno a che fare con quella che potremmo chiamare
l’architettura dello Stato: con i simboli ufficiali del potere e dell’autorità che definiscono un paese agli occhi dell’opinione pubblica
tanto interna quanto esterna. Tali simboli sono creati artificialmente e la loro efficacia dipende dalla sicurezza, o meglio dalla
manipolatoria destrezza, con cui vengono utilizzati. In ciò alcuni paesi si comportano meglio di altri, compresi i più compatti. Ma
sostenere che il senso dell’identità nazionale può essere costruito con apposite tecniche significa ridimensionare un grande mito del
nazionalismo, che invece lo considera innato e inevitabile come il latte materno.
L’architettura di Stato ha successo quando riesce ad assumere rapidamente un carattere di inevitabilità. Ai fini dell’edificazione
nazionale, ciò ha avuto importanza anche prima che i Romani utilizzassero la stessa tipologia urbana in tutti i loro insediamenti, dai
fortini che difendevano dai Pitti la frontiera settentrionale alla Libia, a sud. Riecheggiando sommessamente la stessa strategia,
l’impero britannico lasciava ovunque si spingesse i suoi municipi e le sue rosse cassette postali di ghisa. Se si pensa a quanto rimane
della Shanghai britannica, o alle superstiti zone residenziali di Nuova Delhi, o agli uffici postali del Nuovo Galles del Sud, non vi
saranno dubbi sul significato vanamente espresso dall’architettura: questo territorio è parte di un insieme compatto, in cui tutte le
periferie appartengono al centro.
Religione e identità nazionale vanno a braccetto. Nel periodo immediatamente precedente il conflitto jugoslavo, i croati e i serbi
fecero a gara nel costruire chiese per rivendicare i rispettivi diritti sulle regioni contese. La diversità di posizioni apparve subito
chiara. I croati, cattolici, costruivano chiese dichiaratamente moderne in vetro e cemento, mentre i serbi, ortodossi, edificavano con
fini altrettanto espliciti edifici tradizionali in pietra e tegole, sormontati da cupole in stile bizantino. Può darsi che le due comunità
avessero semplicemente una differente immagine-tipo di chiesa, oppure può essere che nel 1990 la Croazia offrisse per
l’architettura contemporanea un terreno più adatto della Serbia; ma in ogni caso si trattò del deliberato tentativo di utilizzare la
cultura per creare una propria distinta identità, e che va inteso come una possibile variante di nazionalismo culturale. Dopotutto, gli
Stati marxisti europei già conoscevano l’importanza dei vari modi di utilizzare la vita culturale, e la necessità di asservirla ai fini dello
Stato.
Quando scoppiarono le guerre nei Balcani, i serbi estremisti perseguirono una politica esattamente opposta, individuando come
obiettivi militari gli edifici che più degli altri esprimevano l’identità dei popoli che volevano distruggere, e presto tutti i belligeranti
fecero altrettanto. I minareti della Bosnia vennero fatti saltare in aria. Il ponte medioevale simbolo di Mostar fu distrutto dai croati.
La Biblioteca Nazionale di Sarajevo, con la sua collezione di preziosi libri antichi di secoli, venne cancellata dai serbi bosniaci. Per
fortuna, i danni inflitti dai bombardamenti serbi all’antica città di Dubrovnik furono relativamente minori, almeno rispetto agli
standard di quella orribile guerra. Ma in Kosovo decine di chiese e di storici monasteri ortodossi vennero bruciati dai separatisti
albanesi.
Nella costruzione di un’identità nazionale, l’architettura può essere considerata una specie di uniforme militare, uno strumento
potente per segnalare fedeltà e aspirazioni, per tenere uniti i propri sostenitori e intimidire chi viene percepito come nemico. Le
uniformi, come gli edifici, rispondono apparentemente a scopi di carattere pratico e funzionale, ma in realtà servono a veicolare
messaggi emozionali estremamente specifici: far apparire i soldati più organizzati e minacciosi. Nel XVIII secolo, ad esempio, i
soldati britannici indossavano neri e lucenti colbacchi di pelo, o bearskins, per sembrare più alti. Al di là di ogni analogia, gli edifici
più alti e più grandi ci fanno maggiore impressione degli altri. Ma quando a fare affidamento sulla pretenziosità architettonica sono i
piccoli Stati, rivelano più insicurezza che fiducia in sé. Parlare piano e portare con sé un grosso bastone è una strategia più efficace.
I primi ministri inglesi guardavano all’impero mondiale da un’ordinaria palazzina georgiana, indistinguibile dagli altri edifici di
Downing Street. Dal loro punto di vista, solo dittatori traballanti avrebbero potuto costruire qualcosa di così volgare come a
Berchtesgaden40, o aver bisogno di essere rassicurati dalla Sala del Mappamondo, l’ampia stanza rinascimentale all’interno di
Palazzo Venezia a Roma, usata da Mussolini come proprio ufficio. E tuttavia quegli stessi ministri britannici, ragionevoli e pieni di
buonsenso nei loro abiti di lana pettinata, non poterono non restare ipnotizzati dal set che Paul Troost allestì a Monaco per conto di
Hitler, mentre il loro paese e la Francia stavano tradendo la Cecoslovacchia e aprendo le porte alla seconda guerra mondiale.
Anche il colore costituisce un segnale importante. Una volta il rosso era sinonimo di marziale aggressività, il blu rappresentava
l’Unione e il grigio la Confederazione, e ancora oggi la colorazione mimetica delle uniformi da campo serve più a segnalare
intenzioni belliche e capacità organizzative, che non a fornire un mezzo di camuffamento. Per instillare nei soldati il senso del loro
compito, un tempo si usavano fibbie, cinturoni, bandoliere e spalline, mentre le uniformi di oggi ottengono lo stesso scopo
sfoggiando una pletora di tasche, bottoni automatici e chiusure in velcro. Sul piano architettonico, un equivalente di tutto ciò si trova
nell’uso di scale, porticati, doppie porte e fughe di stanze, nient’altro che semplici rappresentazioni di status o d’identità, nascoste
però dietro un alibi funzionale.
Quando non si può contare su simboli nazionali propri, un po’ di gloria può essere attinta di riflesso, adottando lo stile di
un’altra potenza manifestamente vittoriosa, il cui nome sia sinonimo di efficienza, valore e successo. Gli Stati Uniti e il Giappone
strutturarono i propri eserciti sulla base del modello francese, esempio di impeto vittorioso fino al 1870, mentre gli eserciti nati o
riorganizzati dopo tale data saranno modellati sull’esempio prussiano. Il Cile e la Bolivia adottano ancora uniformi che rendono i
loro ufficiali poco distinguibili dall’esercito del Kaiser. Atatürk, nel costruire il nuovo Stato, importò per la capitale Ankara
l’architettura occidentale, il Pakistan ingaggiò Louis Kahn e l’India chiamò Le Corbusier da Parigi affinché progettasse Chandigarh,
la nuova capitale del Punjab dopo la scissione del Pakistan.
L’esercito jugoslavo, ultima istituzione federale sopravvissuta al collasso del paese, indossava uniformi verde oliva e berretti a
bustina con la stella rossa, che facevano sembrare i soldati truppe dell’Armata Rossa nonostante i vecchi contrasti fra Tito e Stalin.
Sloveni e croati avevano però iniziato a modificare le loro uniformi per farle apparire simili a quelle della Nato, come se già ne
facessero parte. Presagivano infatti il ruolo che avrebbero giocato le immagini televisive, ancora prima che cominciassero le ostilità.
Se uno schieramento assumeva l’immagine visibile dell’impero del male e l’altro quella dell’alleato occidentale, non ci sarebbe
voluto il genio militare di un Clausewitz per capire da quale parte si sarebbe schierata la stampa Usa.
In Slovenia e in Croazia, persino le banconote, entrate in vigore ben prima che i due paesi istituissero le rispettive banche
centrali, riflettevano le aspirazioni nazionali. I vecchi dinari jugoslavi erano nobilitati da raffigurazioni di eroici operai e contadine
dalle guance rosse, che brandivano falci e guardavano fissamente centrali elettriche e trattori, oppure si affaccendavano attorno a
fornaci infuocate e stampi di fusione. Naturalmente, i nuovi Stati balcanici preferirono effigiare sulle monete compositori barocchi e
astronomi rinascimentali, piuttosto che l’idealizzato proletariato: le immagini esprimevano fiducia in un nuovo e ottimistico futuro,
guardando paradossalmente al passato. I croati fecero in modo che le loro banconote assomigliassero il più possibile ai marchi
tedeschi, suscitando nella Bundesbank grande preoccupazione quando le kune cominciarono a essere spacciate come marchi
presso i consumatori più ingenui e meno avveduti; gli sloveni fecero inizialmente stampare i loro talleri in Gran Bretagna. Dato che,
durante la seconda guerra mondiale, Hitler aveva tentato di neutralizzare la Jugoslavia anche con la creazione di uno Stato croato
fantoccio, in tutto ciò si mescolavano due eredità politiche piuttosto differenti.
La Slovenia era decisamente il più moderno degli ex Stati jugoslavi, tanto sicuro della propria identità da potersi assumere i
rischi che la scelta dei modi con cui rappresentarla avrebbe comportato. La nuova repubblica era decisa a sostenere i giovani
architetti nella progettazione dei maggiori edifici pubblici, perché così avrebbe sottolineato la presa di distanze rispetto al clima
burocratico del vecchio regime. Possedeva anche le banconote più notevoli, comprese quelle che raffiguravano Jože Plečnik,
l’architetto che più di tutti si era sforzato di definire l’immagine della Slovenia moderna.
Plečnik era nato nel 1872, quando la Slovenia faceva ancora parte dell’impero austroungarico, e aveva studiato a Vienna.
Aveva poi lavorato come assistente di Otto Wagner, l’architetto del sistema metropolitano di Vienna e della Österreichische
Postsparkasse, con la sua scultura di alluminio e la volta in vetro del salone; quando però si trattò di succedergli nella cattedra
presso l’Accademia delle Belle Arti, venne scavalcato per non essere nato in Austria. Si trasferì a Praga, dove divenne
responsabile della ristrutturazione del Castello sia nel periodo immediatamente precedente la prima guerra mondiale, sia subito
dopo la fine del conflitto; stava giusto lavorando di concerto con il presidente Masaryk, alla trasformazione in senso democratico
dell’antico monumento al potere assoluto degli Asburgo, quando, come previsto dal Trattato di Versailles, dall’impero
austroungarico nacque la Repubblica Cecoslovacca. Infine tornò in Slovenia, ormai entrata a far parte del regno di Jugoslavia. Qui,
negli anni della monarchia si occupò di sviluppare razionalmente la compatta struttura della capitale Lubiana, cercando di
interpretarne in modo nuovo le più tipiche tradizioni, allo stesso modo in cui i compositori cechi, come ad esempio Dvor˘ák,
prendevano spunto dalla musica popolare slava nei propri lavori sinfonici. Plečnik sopravvisse alla seconda guerra mondiale e
anche durante il regime di Tito continuò a interessarsi con discrezione ai simboli di una Slovenia indipendente, testimoniando la
resistenza opposta dalla Jugoslavia post-bellica al gusto architettonico staliano.
La Slovenia scelse il volto di Plečnik per rappresentare sulle banconote la propria identità nazionale, per la prima volta in mille
anni, esprimendo in modo sorprendentemente contemporaneo il legame con la tradizione. Analogamente, il disegno dei passaporti
doveva suggerire l’idea di modernità e allo stesso tempo sottolineare la specificità identitaria, raffigurando in un collage di frammenti
il monte Triglav, la più alta montagna del paese, al posto dei soliti disegni astratti presenti sulla filigrana della pagine per motivi di
sicurezza. Sulle banconote Plečnik venne raffigurato con un enorme cappello di feltro che proietta strane ombre sul suo viso, e il
suo profilo assomiglia a un disegno di prospettiva architettonica: è la stessa miscela di naturalismo e di astrazione presente nella
Biblioteca Nazionale di Lubiana, progettata da Plečnik e riprodotta sull’altro lato della banconota.
Gli architetti compaiono sulla carta moneta con sorprendente frequenza. Ancora oggi, la Svizzera ritrae le spigolose fattezze di
Le Corbusier sui biglietti da dieci franchi, sebbene per la maggior parte della sua vita sia stato cittadino francese. Fino all’adozione
dell’euro, la Finlandia raffigurava Alvar Aalto sulle banconote da cinquanta marchi. Per la creazione di una moderna identità
scozzese, Charles Rennie Mackintosh si è adoperato non meno di Aalto per la Finlandia o Gaudí per la Catalogna, eppure non è
mai comparso su una banconota britannica; il suo parimenti dotato predecessore, Alexander Thompson, era invece raffigurato su
quelle da venti sterline.
Questo tipo di simboli, manifestamente artificiali, sono utilizzati dalle nazioni piccole e inquiete per mostrare chi e cosa sono.
Ma anche quelle grandi e sicure di sé fanno la stessa cosa. Noi tutti sappiamo cosa è l’America. La sua vita quotidiana e i suoi
modelli linguistici costituiscono il contenuto delle fiction popolari, televisive e cinematografiche, che noi tutti guardiamo. È il
palcoscenico che tutto il resto del mondo osserva. Ma nonostante ciò, come del resto ogni nazione di successo, l’America è un
‘prodotto’ accuratamente costruito per dare invece la sensazione di essere un fenomeno del tutto naturale, come il paesaggio o il
tempo atmosferico, senza nulla di artificiale. È la bandiera, o il tipico accento. È il denaro, i biglietti verdi con su stampata
l’immagine di personaggi dai vistosi favoriti; è la Casa Bianca e la cupola del Congresso. È lo shuttle spaziale e la Boeing; i
grattacieli e la Coca Cola.
L’architettura gioca un ruolo potente nella creazione di icone nazionali: punti di riferimento che, definendo visivamente l’identità
della nazione, dai grattacieli di Manhattan al piano urbanistico di L’Enfant per Washington, possono arrivare a diventare i simboli
stessi del paese, spesso ideati proprio a tale scopo.
Fra tutte le innumerevoli fotografie che ritraggono Winston Churchill nel suo ruolo di capo della nazione in guerra, nessuna è più
intensa di quella che lo rappresenta mentre si fa strada attraverso le macerie del palazzo semidistrutto di Westminster, in un mattino
di maggio del 1941. Dietro di lui si vedono le nervature gotiche in frantumi del protiro occidentale della Saint Stephen’s Church, da
cui pendono ancora frastagliati pezzi di lastre di vetro. La figura di Churchill in lobbia e soprabito scuro, con il corpo piegato in
avanti e il viso illuminato da un’esplosione di sole primaverile, è bilanciata dalla statua equestre di Riccardo Cuor di Leone, ancora
in sella con la sua cotta di maglia nonostante la precisione del pilota tedesco che la notte prima aveva centrato la Camera dei
Comuni con una bomba incendiaria. La spada del re crociato, brandita alta sopra la testa e pronta a colpire i nemici, è piegata e
contorta per il calore dell’incendio. Nessuna immagine potrebbe esprimere in modo più efficace la crisi che la Gran Bretagna stava
fronteggiando nel momento più critico della guerra, ma allo stesso tempo anche la sua duratura resistenza.
Nel 1941 il Palazzo di Westminster, anche se in gran parte risaliva a meno di un secolo prima, simboleggiava l’identità stessa
del Regno Unito. Di tutti i possibili obiettivi, la Germania aveva distrutto proprio questo per proclamare in modo definitivo e
inequivocabile la sconfitta della Gran Bretagna. L’importanza dell’attacco stava nel fatto che l’ottocentesco edificio di Westminster
era stato deliberatamente concepito come un’icona nazionale. Il mattino successivo al bombardamento, Churchill uscì dal suo
bunker di Whitehall per diffondere un’immagine diversa, che di fronte alle distruzioni fosse allo stesso tempo espressione della
volontà di non piegarsi e rassicurante riaffermazione di continuità.
In effetti, in Gran Bretagna le cose funzionarono molto bene durante la guerra, secondo alcuni anche meglio di prima. La
sostanza della sua democrazia sopravvisse, anche se privata della sua sede simbolica. La Camera dei Comuni si trasferì inizialmente
presso la Camera dei Lords e in seguito presso la Church House, sede del sinodo della Chiesa d’Inghilterra, in fondo alla strada.
Quando la crisi fu superata, ai Comuni si discusse su come ricostruire Westminster. Alcuni eccentrici proposero di costruire una
struttura moderna all’interno dell’involucro gotico andato a fuoco, ma non poterono competere con i toni solenni di Churchill: «Noi
diamo forma agli edifici e successivamente gli edifici danno forma a noi», egli affermò in un famoso discorso al Parlamento.
«Abbiamo imparato a non alterare improvvidamente le strutture fisiche che hanno consentito a questa importante istituzione di
mantenere la dittatura fuori dai confini dell’isola, e di combattere e portare alla rovina tutti i dittatori che ci hanno minacciato
dall’esterno».
Churchill indicò le due più importanti caratteristiche fisiche dello spazio destinato ad accogliere la Camera dei Comuni: «la
forma oblunga della sala favorisce molto il sistema dei due partiti; è facile infatti spostarsi gradualmente in senso laterale, da sinistra
verso destra, ma attraversare il Floor da una parte all’altra è un atto che richiede la più attenta ponderazione. La seconda
caratteristica è che l’ambiente non deve essere grande abbastanza da riuscire a contenere insieme tutti i suoi componenti, altrimenti i
nove decimi dei dibattiti si svolgeranno nella deprimente atmosfera di una sala quasi vuota». Churchill parlava come un consumato
impresario teatrale, ben consapevole degli aspetti simbolici dell’arte di governo e, insieme, delle ‘tecniche sceniche’ necessarie a
sostenerne l’azione.
Non era la prima volta che il Parlamento britannico subiva un incendio. Nel 1834 era andato quasi completamente distrutto, a
causa di un operaio disattento che, sovraccaricando la caldaia della vecchia Camera dei Lords, aveva fatto divampare le fiamme al
di fuori di ogni controllo. Da quando Guglielmo il Rosso l’aveva scelto come sede della monarchia normanna, il pletorico Palazzo di
Westminster era cresciuto disordinatamente per i continui interventi di ampliamento e ricostruzione succedutisi nel corso dei secoli,
senza mai diventare un vero e proprio punto di riferimento nel paesaggio. Era una incoerente collezione di costruzioni,
continuamente modificata e ingrandita come la casa a schiera che, al n° 10 di Downing Street, ospita la residenza ufficiale del Primo
ministro, più che un simbolo nazionale organicamente concepito. Nel 1941 Westminster avrebbe costituito ancora un bersaglio per i
tedeschi se l’incendio del 1834 l’avesse lasciato intatto, e dunque l’edificio fosse rimasto un anonimo guazzabuglio di stili, invece di
trasformarsi nella più celebre icona architettonica della Gran Bretagna?
La Germania non aveva nulla di simbolicamente equivalente, certo non il Reichstag, che non esprimeva né unità né identità
nazionale. Era stato costruito dal Kaiser alla fine del XIX secolo per ospitare un debole Parlamento privo di potere. La sua facciata
barocca, che imitava da vicino il Blenheim Palace di Vanbrugh, aveva espresso soltanto in due occasioni un autentico valore
simbolico: al tempo della presa del potere da parte dei nazisti, quando venne incendiato da un comunista olandese malato di mente
e una nuvola di fumo si alzò dalla cupola, oscurando l’iscrizione sul frontone; e poi nel 1945, nel giorno in cui l’Armata Rossa si era
così innamorata dell’eroica e artefatta immagine del soldato che risale combattendo la scalinata del Reichstag e poi lotta a corpo a
corpo nei corridoi, che decise di inscenare un finto assalto a beneficio dei cinegiornali. L’imballaggio dell’edificio a opera dell’artista
bulgaro Christo e della moglie Jeanne-Claude, prima che Norman Foster ne iniziasse i lavori di trasformazione per ospitare il
Parlamento federale della Germania riunificata, fu in qualche modo un tentativo di esorcizzare tutti questi antichi trascorsi. Quante
altre sedi parlamentari sono riconoscibili a prima vista, in tutto il mondo, come Westminster? Dopo Washington, la lista si esaurisce
assai rapidamente. Quanti non-spagnoli riconoscerebbero all’impronta il Palazzo del Parlamento di Madrid, e quanti non-belgi
sarebbero in grado di riconoscere quello di Bruxelles? Ma Westminster è tutta un’altra cosa, è il simbolo della Gran Bretagna.
Gli architetti che aspirino a immettere una carica simbolica altrettanto potente negli edifici destinati a ospitare Parlamenti
democratici, dunque, devono trovare con cautela la loro strada fra un’architettura che esprima un legame profondo con le radici
nazionali, e una capace di dare il senso del presente. Devono dissimulare gli aspetti manipolativi del proprio lavoro, comunicando
l’impressione che si tratti di qualcosa di autentico, senza mai tradirne la natura essenzialmente artificiale. Sotto questo profilo,
l’architettura non è solo un problema funzionale o estetico, è uno strumento dell’arte di governo; anche se può esistere un grande
divario tra gli obiettivi dei politici, che commissionano gli edifici per i propri scopi, e le ambizioni degli architetti che li progettano.
Un edificio può aspirare a essere facilmente riconosciuto e ricordato, diventando un’icona famosa in tutto il mondo. Può tentare
di apparire importante, o speciale o particolarmente espressivo. Può servire a rappresentare metaforicamente le aspirazioni dello
Stato o dei suoi capi. Può suggerire, attraverso la modernità del suo aspetto, l’idea che lo Stato che l’ha costruito è di orientamento
progressista e capace di guardare al futuro. Con l’uso di linguaggi architettonici tradizionali, un regime può invece esprimere il
proprio radicamento nel passato, come pure con l’impiego di stili tipicamente nazionali.
Tali stili dipendono spesso dall’uso di materiali da costruzione imposti dalle specifiche condizioni di tempo e di luogo, e dalla
necessità di trovare tecniche costruttive più economiche. Ad Amsterdam, le case sui canali inizialmente presentavano molte analogie
architettoniche con le contemporanee case georgiane inglesi, come l’impiego di mattoni, di finestre a ghigliottina e di un linguaggio
compositivo di tipo classico. Ma non serve un esperto per capire che la versione olandese è notevolmente differente. I mattoni
sono più stretti e hanno diverse proporzioni. Le finestre occupano una superficie più ampia. E dal momento che i canali di
Amsterdam favorivano un’alta densità demografica, le case hanno più piani e le scale sono più ripide delle loro equivalenti londinesi;
dai caratteristici frontoni, infine, sporgono gli argani che servono a issare mobili e provviste.
Si tratta di questioni puramente tecniche, che però, quando vengono codificate in una formula, producono l’espressione
simbolica dell’identità nazionale. Una volta che gli olandesi ebbero stabilito i loro avamposti in Indonesia, nella capitale che allora si
chiamava Batavia e oggi Giacarta, altri problemi si aggiunsero alla preoccupazione di contrastare gli effetti del clima e utilizzare al
meglio i materiali grezzi. A migliaia di chilometri dalla madrepatria, i coloni perpetuavano la propria identità attraverso la forma delle
loro case. Quella che all’inizio era stata una questione tecnica e pragmatica assunse in seguito caratteri ideologici ed emotivi. La
stessa cosa accadde anche negli altri insediamenti olandesi. Camminando per le strade di Città del Capo si vedeva una specie di
copia dell’Olanda, che serviva a convincere i coloni, impauriti e pieni di nostalgia per la patria lontana, che anche qui era possibile
una vita civile. A Greenmarket Square, il vecchio Municipio di Città del Capo, risalente al 1755 e antica sede dell’amministrazione
locale, possiede un orologio, una cupola e una balconata appartenenti in realtà a un’altra parte del mondo, dalla quale il Municipio
stesso derivava la propria autorità. Un secolo dopo, l’edificio sarebbe stato sopraffatto dal nuovo Municipio, costruito in pietra di
Bath – di colore giallastro, che si diceva venisse direttamente dall’Inghilterra – e in un opulento stile palladiano che lo faceva
sembrare un palazzo di Bristol, Liverpool o Glasgow. L’avevano appositamente progettato per indicare che, adesso, la colonia era
entrata a far parte della sfera d’influenza britannica.
Gli equilibri politici fra i vari popoli del Sudafrica cominciarono a farsi instabili, ma gli Afrikaner erano già decisi ad affermare i
propri diritti contro gli anglofoni. A Città del Capo, le loro compagnie commerciali segnalavano la loro presenza con strutture
edilizie come gli uffici della Old Mutual Insurance, progettati da Louw e Louw in un pesante stile art déco, con le porte in bronzo
lucidato, l’atrio d’ingresso in granito del Transvaal e le decorazioni in foglia d’oro; nel granito della facciata, di provenienza locale,
era scolpita la storia della colonia.
Il revival nazionalista sarebbe culminato due decenni dopo nel monumento ai Voortrekker41 di Pretoria, opera di Gerard
Moerdijk, un architetto olandese trasferitosi in Sudafrica nel 1935. Completato soltanto nel 1949, il monumento è concepito in
modo da permettere alla luce del sole di penetrare all’interno attraverso un’apertura nel tetto a volta e illuminare con i suoi raggi il
sarcofago sottostante, simboleggiando così la nascita di una nuova repubblica boera attraverso il sacrificio.
In una società coloniale, la creazione di una nuova identità indipendente può passare attraverso l’architettura, oltre che sullo
sviluppo di un diverso accento linguistico. Herbert Baker è stato un architetto che ha lavorato in due contesti coloniali assai
differenti. Da giovane, a trent’anni, si era recato in Sudafrica, e qui aveva stretto uno straordinario rapporto con l’arcimperialista
Cecil Rhodes, rapporto che, per il grado di intimità personale, l’intensità quasi erotica e le conseguenze politiche che ebbe, sembra
prefigurare quello che legò Albert Speer ad Adolf Hitler. Rhodes incontrò Baker la prima volta durante una cena, subito dopo che
questi era arrivato a Città del Capo, e gli chiese di ristrutturare la casa che aveva acquistato di recente, Groote Schuur. Baker
sviluppò uno stile in cui elementi della cultura olandese locale si mescolavano a influenze del movimento artistico inglese Arts and
Crafts, quasi stesse consapevolmente tentando di riconciliare i due gruppi di colonizzatori bianchi. Egli proseguì nell’impegno di
rafforzare l’identità bianca e anglofona di Città del Capo, progettando la City e il Civil Service Club in Queen Victoria Street, la
cattedrale anglicana di Saint George, la Lepers’ Church di Robben Island e infine un’ala del Parlamento, quando la città divenne
sede della legislatura dell’Unione Sudafricana.
Rhodes, da sempre interessato alla costruzione di monumenti, finanziò il viaggio che portò il suo protetto a visitare i maggiori siti
classici d’Europa, dalla Sicilia alla Grecia, in vista della progettazione di un memoriale dedicato ai caduti di Kimberley. Baker
propose di costruire una vasca in marmo bianco, aperta verso il cielo e circondata da colonne ioniche, progetto che venne fermato
solo quando i soci di Rhodes presso la De Beers, preoccupati dei costi, rifiutarono di firmare i relativi assegni. Quando nel 1902
Rhodes morì, Rudyard Kipling e lo stesso Baker scelsero di propria iniziativa un sito sul Devil’s Peak, in posizione dominante sopra
Città del Capo, affacciato sul mare, per erigervi un monumento in sua memoria. Il progetto di Baker si ispirava al modello del
tempio di Segesta, in Sicilia, con le colonne e le rampe di scale messe in risalto da file di sfingi leonine. All’interno si ergeva un
busto di Rhodes, con la seguente frase di Kipling scolpita nella pietra di una cava locale: «Dal suo immenso incombente spirito
ancora proverranno l’ordine e il comando. Vivente, lui era la terra; morto, la sua anima sarà l’anima di questa». Se in Sudafrica le
cose fossero andate diversamente, tutto ciò sarebbe entrato nei miti fondativi dello Stato bianco e anglosassone.
Dieci anni dopo la morte di Rhodes Baker tornò in Gran Bretagna – non prima di aver disegnato gli uffici dell’Unione di
Pretoria –, ma il suo impegno coloniale non era ancora finito. Tornò a casa per lavorare con Edwin Lutyens alla ristrutturazione di
Delhi, per ospitare la nuova capitale dell’India. Nell’estate del 1912, dopo che il re Giorgio V ebbe posato la prima pietra della
nuova città imperiale, il viceré decise unilateralmente di costruire nuovi quartieri dall’altra parte della città. Questo atto di lesa
maestà passò quasi inosservato: la Gran Bretagna era troppo impegnata in un’accesa disputa non su dove costruire la città, bensì su
quale aspetto dovesse avere.
La fondazione di Nuova Delhi, all’interno di una città preesistente che aveva visto nascere e perire degli imperi, fu quasi l’ultimo
atto della presenza imperiale britannica in India, durata trecento anni. Fu anche una mossa strategica, con cui si voleva trasferire la
sede del potere fuori dalla portata dei sempre più determinati nazionalisti bengalesi, irritati per gli errori politici e la riorganizzazione
amministrativa del precedente viceré, Lord Curzon. Ma fu ancor più il tentativo di trasformare la natura stessa della presenza
britannica nel paese. La Compagnia delle Indie Orientali era arrivata in India con scopi commerciali e aveva costruito Calcutta
come una città portuale, sul modello britannico. Nuova Delhi doveva essere qualcosa di ben più ambizioso, si doveva tentare di
affondare le radici del potere nelle tradizioni del paese, al fine di inserire la colonia britannica in una storia millenaria e, in un certo
senso, legittimarne il possesso. Perché la strategia funzionasse, i coloni dovevano accettare l’idea di aver subito l’influenza della
cultura locale almeno quanto avevano contribuito a modificarla. Ma Nuova Delhi venne pianificata da funzionari governativi di
Londra o di Liverpool, che agivano da lontano, e in base a progetti trasportati in loco dalle navi a vapore.
L’architetto capo del progetto era Edwin Lutyens, quintessenza del tipico inglese, che in India agì in modo positivo ma anche
estremamente altezzoso. Suo suocero, Lord Lytton, ne era stato il viceré, il che non si rivelò un male quando Lutyens tentò di
ottenere l’incarico per Nuova Delhi. Si comportava in modo abbastanza affabile con i suoi servitori indiani, ma era poi terribilmente
razzista nei confronti del paese cui doveva pur sempre molto; in una lettera indirizzata a casa, affermò che «le bassissime capacità
intellettuali degli indigeni fanno molto danno. Non credo possibile che i bianchi si mescolino liberamente con gli indiani; i matrimoni
misti sono osceni e indecenti, bisognerebbe far intervenire gli uffici sanitari».
In tre secoli di dominio, la Gran Bretagna non poteva non acquisire una certa raffinatezza nell’arte di governare l’impero. Per
parecchi mesi infuriò un acceso dibattito tra coloro che, come i redattori della rivista «Builder», vedevano nel progetto l’opportunità
di imprimervi il marchio imperiale e quanti invece, come George Bernard Shaw e Thomas Hardy, sostenevano la necessità di
utilizzare risorse autoctone sia nell’impianto del progetto che per la scelta del progettista. Il «Builder» non ne voleva sentir parlare.
Per i suoi redattori, più Nuova Delhi avesse avuto un aspetto britannico, più avrebbe espresso e consolidato l’immagine del potere
imperiale, non solo in India ma anche in gran parte del globo. «Un impero non può desiderare altro che la coesione dei suoi domini,
con città costruite secondo un unico stile architettonico, in cui tutto il mondo possa riconoscere l’espressione dei suoi ideali
imperiali. Incoraggiare la diffusione di uno stile tanto pervasivo in tutte le colonie, i possedimenti e i protettorati contribuirà ad
annullare le differenze e ad affermare un concetto imperiale di libertà, uguaglianza e fraternità».
Una settimana dopo la sparata del «Builder» intorno ai progetti per la nuova capitale, Baker, un vecchio amico di Lutyens che
era entrato nella squadra dei progettisti di Nuova Delhi, scrisse una lettera a «The Times»: «Come prima e più importante cosa,
bisogna imprigionare nella pietra e nel bronzo lo spirito della sovranità britannica. Per trovare uno stile che realizzi questo ideale ci si
deve volgere all’impero romano, in quanto costituisce l’incarnazione più basilare e universale della forma architettonica; si dovranno
però introdurre anche caratteri tipicamente orientali, come concessione al sentimento degli indiani». Quanto piccole fossero le
concessioni che Baker era disposto a fare fu brutalmente chiarito dall’iscrizione apposta sull’edificio circolare da lui progettato per
la città, originariamente come casa popolare e adesso sede del Parlamento: «La libertà non discende fino al popolo, è il popolo che
deve innalzarsi alla libertà, perché è un bene che bisogna meritare prima di poterne godere i frutti». Non era un’opinione isolata.
Lord Curzon, parlando del Victoria Memorial di Calcutta, che per lui era soprattutto un ricordo del periodo in cui era stato
viceré, oltre che un monumento dedicato alla prima ed ultima regina imperatrice, riferì la sua opinione: «a Calcutta, città di origine e
costruzione europea, dove tutti gli edifici principali sono costruiti in stile quasi classico o palladiano e non è presente alcuna tipologia
architettonica indigena, era impossibile fabbricare palazzi in uno degli stili locali. Un edificio Moghul, per quanto adatto per le
moschee e le tombe dei re musulmani, o anche per il moderno palazzo di un principe indiano, sarebbe stato del tutto improprio
come monumento a una sovrana britannica. Una tipologia indù sarebbe stata profondamente inadatta allo scopo celebrativo. È
evidente che serviva un modello classico o rinascimentale, e che si doveva ricorrere a un architetto europeo». William Emerson,
all’epoca presidente del Royal Institute of British Architects, ottenne l’incarico di progettare il mausoleo. L’unica concessione di
Curzon fu che si potesse usare il marmo della stessa cava da cui provenivano i materiali per il Taj Mahal. Curzon lasciò l’India nel
1905 e la costruzione non venne ultimata prima del 1921. Sebbene la statua girevole dell’Angelo della Vittoria sia alta circa 5 metri
e si elevi dalla sommità di un’enorme cupola, che a sua volta sormonta una vasta sala occupata solo da un busto di Vittoria da
bambina, la vista del mausoleo è stata preclusa dal rapido sviluppo della capitale che stava prendendo forma a Delhi.
Il successore di Curzon nella carica di viceré si adoperò attivamente per attenuare i problemi ricevuti in eredità, e disse a
Lutyens che il progetto avrebbe dovuto «armonizzarsi esteriormente con i monumenti dell’antica Delhi e le tradizioni dell’arte
indiana». Sir Swinton Jacob, esperto in materia, fu incaricato di collaborare con Lutyens sulle questioni di dettaglio. Il progetto
doveva essere d’impianto «occidentale, ma con motivi orientali». Lutyens rispose creando un nuovo ordine architettonico, l’ordine
di Delhi, consistente in un ‘innesto’ di piccole campane su foglie d’acanto. Il progetto urbano, allineato sui due punti focali della città
vecchia, Purana Qila e Jumma Masjid42, esprimeva chiaramente l’aspirazione a dominare il passato. Ma era ancor più il simbolo e
lo strumento di una società in cui la natura gerarchica del mondo coloniale si mescolava all’autoctono sistema di caste. L’India
britannica era organizzata secondo le infinite sfumature di status classificate dall’Ordine di precedenza43 in cui, come sottolinea
Philip Davies in Splendours of the Raj 44, il Sovrintendente Civile delle Fabbriche di Vestiario, che occupa il 44° posto nella scala
gerarchica, si colloca al di sopra del Vicedirettore Generale dei Servizi Medici ma al di sotto del Direttore Generale della Pubblica
Informazione, e tutti e tre sono inferiori al Consulente alle Finanze, alle Poste e ai Telegrafi.
Il piano urbanistico generale di Nuova Delhi fissava lo schema dei quartieri, e stabiliva la destinazione di cinque di essi in base a
criteri razziali, posizione occupazionale e status sociale. Secondo il penetrante studio di Philip Davies sull’architettura britannica in
India, che abbiamo appena citato, un quartiere era destinato ai funzionari di nomina governativa, un altro agli impiegati europei, un
terzo agli impiegati indigeni, un quarto ai principi e ai nobili indiani. Ai principi spettava una porzione di terreno compresa fra un
ettaro e mezzo e tre ettari circa, ai funzionari di nomina governativa una superficie di un ettaro, un ettaro e mezzo, ai membri del
corpo legislativo soltanto un decimo di ettaro. I viali erano riservati ai gradi più importanti, le strade ordinarie ai subalterni. Pertanto,
la posizione di un individuo non era definita solo dalla grandezza della casa ma anche dalla sua ubicazione. Nuova Delhi era stata
ideata per proclamare la propria condizione di possedimento britannico ed esaltare il potere del viceré, la cui residenza munita di
cupola era collocata nel luogo più alto della città. Flag Staff House, la residenza del comandante in capo delle forze armate di
stanza in India, non aveva la stessa importanza della casa del viceré, per puntualizzare che il potere era esercitato dalle autorità civili
più che da quelle militari. Il Municipio, prima concessione alla democrazia indiana, venne inserito nel piano soltanto nel 1919.
Nonostante l’abbondanza di simboli imperiali, quindici anni dopo il completamento dei lavori Nuova Delhi avrebbe ospitato il
governo di un’India indipendente, ricordandoci come la rappresentazione del potere sia cosa diversa dalla sua sostanza.
A un’estremità del viale erboso che forma la spina dorsale del centro di Brasilia, ma ancora in vista dei due piatti grattacieli
gemelli della Camera dei Deputati, si trova un curioso edificio che pare galleggiare sopra la vasca in cui si riflette la sua immagine.
La statua di una snella figura maschile, che protende il braccio in direzione della piazza dei Tre Poteri, si erge in piedi sopra un
sottilissimo pennone di cemento, parzialmente circondata da un drammatico nastro, anch’esso di cemento. Segna l’entrata della
Fondazione JK. Le iniziali stanno per Juscelino Kubitschek, il presidente brasiliano che, a partire da circostanze apparentemente
del tutto casuali verificatesi durante la campagna elettorale del 1954, derivò il suo impegno dal trasferire la capitale dalla colonia
portuale di Rio de Janeiro in una città da costruire nel disabitato cuore del paese, concretizzando finalmente un articolo della
Costituzione a lungo ignorato. Era il deliberato tentativo di dare al Brasile una nuova identità, rovesciando secoli di sudditanza
politica e culturale nei confronti dell’Europa.
Kubitschek, nato in Brasile ma figlio di immigranti slovacchi, fu per il suo paese ciò che John Fitzgerald Kennedy fu per gli Stati
Uniti. Fascinoso, elegante, oggetto di un culto entusiastico per la sua popolarità, le sue iniziali sono ancora ben note a ogni
brasiliano, mentre l’incantesimo di JFK è ormai svanito. Per entrare nell’edificio della Fondazione, disegnato da Oscar Niemeyer,
autore della maggior parte dei monumenti della città e amico personale di Kubitschek per tutta la vita, bisogna discendere una
maestosa rampa di scale che si inoltra sotto un lago artificiale. Ecco che ci si trova in una riproduzione dello studio di Kubitschek: i
suoi libri, i suoi quadri, i ricordi, la poltrona Eames, sono tutti qui. Nella stanza accanto c’è la sua vita, registrata in fotografie e
documenti: la casa dell’infanzia nel remoto Stato di Minas Gerais, i diplomi, le lauree, le medaglie; e ci sono anche i teodoliti e gli
strumenti di rilevamento usati per costruire la città che, in sé, costituisce il più durevole contributo di Kubitschek al proprio paese.
Si capisce che non si tratta di un museo ordinario quando la luce diminuisce e ci si ritrova in ambiente oscuro, nel quale si distingue
pian piano un oggetto di lucente acciaio inossidabile, sospeso sopra un plinto color porpora illuminato da luci al neon: è la tomba di
Kubitschek, un catafalco che ricorda irresistibilmente le sepolture dei faraoni. Non fa meraviglia che in città si distribuiscano
volantini, nei quali si afferma che Brasilia è stata progettata da astronauti dell’antico Egitto. Dopo qualche momento di
contemplazione si riemerge alla luce del sole, a faccia a faccia con un’attempata Cadillac del 1975 inscatolata in un cubo di vetro. È
la macchina in cui Kubitschek morì, in un incidente mortale sulla strada tra São Paulo e Rio. La tomba è la rappresentazione
architettonica del potere, parte essenziale del mito fondativo di una città che, con la sua stessa esistenza, offre un potente esempio
degli usi politici dell’architettura.
Mustafa Kemal Atatürk, il soldato che, divenuto statista, creò il moderno Stato turco, è fra i costruttori di nazioni del XX
secolo quello che ha avuto maggior successo. L’architettura e l’urbanistica hanno svolto ruoli essenziali nel suo tentativo di salvare il
popolo dalla rovina dell’impero ottomano. La sua opera è stata così efficace da costituire un modello seguito da numerosi leader
nazionalisti e autoritari, tra cui lo scià dell’Iran, Saddam Hussein e la famiglia Marcos nelle Filippine, che dovettero affrontare gli
stessi problemi. Per motivi in parte d’ordine militare, Atatürk decise di trasferire la capitale e la sede del governo da Costantinopoli
ad Ankara. La vecchia capitale all’estremo confine occidentale del paese ospitava ancora la corte ottomana quando Atatürk
depose l’ultimo sultano e proclamò la Repubblica turca, nel 1923 – con l’aiuto britannico il sultano fu fatto uscire di nascosto dalla
città e mandato in esilio. Costantinopoli, o Istanbul, come si sarebbe chiamata successivamente, venne occupata dalle truppe
britanniche e francesi negli ultimi mesi della prima guerra mondiale. Gran parte della costa mediterranea era caduta sotto il controllo
dell’esercito greco, con il tacito incoraggiamento di Lloyd George. Vedendo minacciata la sopravvivenza dello Stato che stava
ancora lottando per nascere, Atatürk scelse come base più sicura Ankara, che si trova molto all’interno nell’altopiano anatolico. La
decisione, tuttavia, fu determinata anche dalle sue idee sulla Turchia moderna: un paese imperniato sul nazionalismo e dominato
dall’etnia turca, come non era accaduto nemmeno ai tempi dell’impero ottomano. A Costantinopoli gli edifici più imponenti erano le
cattedrali cristiane, prima che venissero trasformate in moschee. La città era abitata da una varietà poliglotta di gruppi etnici, e
difficilmente si sarebbe potuta definire come specificamente turca. Ankara offriva invece ai turchi l’occasione per creare una nuova
capitale, del tutto a propria immagine.
Per secoli gli ottomani avevano mantenuto rapporti ambigui con gli arabi, pur avendone adottato la religione islamica e molti
altri elementi culturali, compreso l’alfabeto. Il loro impero si era esteso nell’Africa settentrionale, in Europa e ad est in Asia. Le
popolazioni soggette includevano cristiani – greci, slavi, italiani – ed ebrei, oltre che musulmani arabi e non arabi; e alle minoranze
era accordato un considerevole grado di tolleranza.
L’idea di un nuovo Stato concepita da Atatürk implicava una nuova concezione dell’identità nazionale turca, che avrebbe avuto
minacciose conseguenze per i curdi e gli armeni residenti nel paese. Ma esprimeva anche la ricerca delle radici storiche della cultura
turca, come base per la creazione di uno Stato secolarizzato. Ankara, un’antica città le cui origini risalgono al tempo degli Ittiti,
offriva l’opportunità di radicare il nuovo Stato in un passato lontano e glorioso. Allo stesso tempo Atatürk, che era nato in quella
che adesso è la città greca di Salonicco, voleva dare alla nuova Turchia un posto significativo nel contesto europeo. Voleva
abbracciare la modernità europea.
Quando egli vide Ankara per la prima volta, si trattava di una piccola e polverosa città di 20.000 abitanti, nonostante fosse
munita di un’antica e imponente cittadella. Nel decennio compreso fra la proclamazione della nuova capitale e la morte di Atatürk,
avvenuta nel 1938, questi agì rapidamente per trasformare la città e le sue infrastrutture, perché potesse esprimere la sua idea della
futura Turchia: un paese manifestamente radicato nella propria storia e preistoria, ma anche, altrettanto esplicitamente, uno Stato
ben deciso a diventare moderno. La Turchia ha costruito pezzo a pezzo le proprie rappresentazioni. Dal punto di vista stilistico
alcune di esse guardano al passato più remoto, nel tentativo di legittimarsi. Ma i più significativi progetti architettonici specchio della
nuova realtà furono concepiti dall’austriaco Clemens Holzmeister in un linguaggio sobrio e contemporaneo, una specie di
secessionismo astratto.
Holzmeister si recò ad Ankara per la prima volta nel 1927, su invito dall’ambasciatore turco in Austria, per costruirvi un nuovo
ministero della Guerra; fu la prima di almeno una dozzina di altre commissioni. Si sarebbe infatti occupato del palazzo presidenziale,
dell’Assemblea Nazionale, dell’Alta Corte, della Banca centrale, del Servizio Informazioni militare e del ministero degli Interni.
Divenne subito chiaro che ad Ankara serviva un piano regolatore per governare la crescita sempre più rapida della città: in meno di
quarant’anni vi si sarebbero trasferiti tre milioni di persone. Fu quindi bandita una gara, vinta nel 1932 da Hermann Jansen, membro
dell’Akademie der Künste di Berlino. Il progetto di Jansen proponeva un approccio sofisticato e globale, diverso dal rigido
formalismo assiale caro ai regimi autoritari europei. Eppure, anche nella sua città-giardino, i luoghi più simbolici dello Stato godono
di uno status privilegiato, e furono quasi tutti disegnati da Holzmeister. Il rapporto di Holzmeister con la Turchia divenne più stretto
con il passare degli anni. Alla fine fu nominato ufficialmente architetto di Stato, e Atatürk in persona – poco prima di morire, nel
1938 – scelse il suo nome tra i partecipanti alla gara internazionale per il nuovo edificio del Parlamento turco, che comunque non
sarebbe stato completato prima del 1960.
Holzmeister aveva studiato al Politecnico di Vienna e qui, proprio nel periodo in cui iniziò a lavorare per i turchi, divenne
professore presso la locale Accademia delle Belle Arti. La sua architettura presenta un carattere sobrio, austero, razionalistico,
scarsamente incline ai dettagli decorativi. Quasi spontaneamente il suo è diventato il linguaggio della Turchia moderna, così come
Atatürk aveva adottato il modo di vestire occidentale – ancora oggi, nelle banconote turche è rappresentato in tight e cravatta
bianca – e bandito il fez dalla società turca. Holzmeister fu uno dei tanti rifugiati che, fuggendo dalla Germania e dall’Austria
nazificate, andarono a stabilirsi in Turchia. Tra di loro c’erano Bruno Taut, Hans Poelzig e Margarete Schütte-Lihotsky, che
contribuirono a dare una sfumatura progressista allo sviluppo culturale del paese ospite. Ma i rapporti fra la Turchia e la Germania
furono molto complessi. Dopo tutto, anche la Turchia era uno Stato autoritario, con i propri gruppi di fascisti e la propria politica
razziale, e alcuni elementi dell’architettura hitleriana erano perfettamente utilizzabili anche ad Ankara. Fra i tedeschi giunti in Turchia
c’era Paul Bonatz, che aveva lavorato intorno a due dei più importanti edifici previsti nel piano di Speer per Berlino. Pur essendo
un antinazista costretto a lasciare la cattedra viennese dopo l’annessione dell’Austria da parte del Reich, e a risiedere in Turchia fino
al 1954, ad Ankara Holzmeister dovette lavorare con Josef Thorak, lo scultore preferito di Hitler. Alla gara per il progetto del
mausoleo di Atatürk presero parte Adalberto Libera e un certo numero di altri architetti fascisti italiani. Il progetto vincente, di Emin
Onat, presentava una stretta rassomiglianza con il mausoleo dei martiri disegnato per Monaco da Paul Troost.
Ankara, si può dire, esprime fisicamente la lotta ideologica sulla direzione che il paese avrebbe dovuto prendere. I suoi
principali monumenti raffigurano Atatürk o la sua idea di repubblica secolarizzata: le loro forme occidentalizzate, anche se
temperate dal ricordo dell’antico passato, nei dettagli scandalizzavano i musulmani più conservatori; Atatürk aveva chiamato molti
artisti europei affinché producessero monumentali sculture figurative, che erano state tabù per secoli: un passo anche più radicale
dell’abbandono, in soli cinque mesi, dell’alfabeto arabo e dell’adozione di quello latino. Ma nonostante il prestigio militare di
Atatürk, che aveva salvato la Turchia dallo smembramento dopo il collasso dell’impero ottomano, dopo di lui i musulmani
integralisti hanno iniziato a riconquistare posizioni. Recentemente, un sindaco di Ankara ha minacciato di autorizzare la costruzione
di edifici che, se effettivamente realizzati, nasconderebbero alla vista i monumenti voluti da Atatürk; ciò nonostante, la simbologia
nazionale da lui introdotta ha largamente raggiunto il suo scopo.
Atatürk si era rivolto alla storia turca del periodo preislamico, risalendo all’indietro fino all’età del Ferro, in cerca di precedenti
culturali su cui rimodellare il linguaggio architettonico nazionale. Aveva sostenuto la ricerca archeologica perché fornisse prove
storiche che legittimassero le sue idee sulla Turchia. E aveva tentato di scavalcare le autorità islamiche, rigidamente arroccate sulle
loro posizioni, fabbricando una tradizione patriottica alternativa con il ricordo delle glorie nazionali precedenti all’avvento dell’Islam.
Lo scià di Persia avrebbe fatto esattamente la stessa cosa.
Quando avviarono la costruzione di moderne infrastrutture, la Turchia e l’Iran nascosero banche, uffici postali e stazioni
ferroviarie dentro involucri architettonici mutuati da culture vecchie di migliaia d’anni. Ma mentre Atatürk voleva sostituire
all’impero ottomano un sistema occidentalizzato e repubblicano, che in teoria avrebbe implicato un governo democratico, in Iran
un’idea del genere esercitò poca attrazione sui due ultimi scià. Essi hanno però adottato i metodi usati da Atatürk per istituire uno
Stato laico, e in particolare la strategia culturale impiegata contro i dissidenti musulmani, basata in ugual misura sull’archeologia e
sull’architettura.
Prima di salire finalmente sul suo Boeing 707 personale, nel 1979, per volare verso l’esilio e una morte precoce in terra
d’Egitto, permettendo all’ayatollah Khomeyni di assumere il potere in un’orgia di violenza rivoluzionaria e di intolleranza religiosa,
lo scià si era impegnato in un piano edilizio anche più ambizioso di quello di Atatürk, ancorché manifestamente meno riuscito.
Voleva infatti trasformare Teheran nella capitale di un moderno Stato tecnocratico, capace di comunicare visivamente l’idea
dell’Iran come una delle principali potenze industriali del mondo. Erano concezioni che lo scià aveva ereditato dal padre, Reza
Khan, nella convinzione che, tramite l’accattivante scintillìo del nuovo Stato che prendeva forma, persino i sudditi non contenti di
essere diventati agiati cittadini del mondo moderno, da quei contadini dediti a un’agricoltura di sussistenza che erano, sarebbero
stati ridotti al silenzio. La dinastia Pahlavi, se dinastia si può chiamare, potendo annoverare soltanto due monarchi peraltro entrambi
deposti, sedeva sul Trono del Pavone, che mantenne per poco più di cinquant’anni. I Pahlavi furono entusiastici protettori
dell’architettura fin dal momento in cui Reza Khan, un ufficiale di cavalleria, prese il potere. La sua strategia per costruire uno Stato
forte fu di adottare lo stile del dispotismo imperiale, ricorrendo largamente all’immagine delle glorie passate per tacitare le
opposizioni. Si sforzò dunque di depurare culturalmente il paese da tutte le influenze arabe o comunque allogene, e di acquisire
rapidamente tutte le insegne del potere necessarie allo scopo: i troni, le corone e le uniformi.
Le strategie attuate in Turchia e in Iran furono essenzialmente le stesse, nonostante le differenti tradizioni storiche, e anche l’Iraq
si allineò. Atatürk era affascinato soprattutto dagli Ittiti, lo scià guardava a Ciro il Grande, e Saddam Hussein, quando non si
presentava come un novello Stalin, amava proporsi in modo assai poco subliminale come la reincarnazione del re Nabucodonosor.
Ecco perché Saddam ricostruì le mura di Babilonia, e sulle piazzole spartitraffico lungo Atatürk Boulevard si trovano sculture che
raffigurano strane bestie cornute, copie ingrandite delle statuette in bronzo scoperte dagli archeologi nelle tombe ittite. È anche la
ragione per cui l’esterno della Banca Centrale di Teheran, costruita all’epoca del primo scià, evoca l’impero persiano degli
Achemenidi (559-330 a.C.), pur essendo l’interno moderno e convenzionale. Tali strategie, tuttavia, hanno sortito l’involontario
effetto collaterale di riportare in vita anche i vecchi nemici storici, alimentando, nel caso di Saddam Hussein, lo spaventoso macello
della guerra contro l’Iran.
A differenza di Atatürk, i due scià dovettero fare i conti con la capitale già esistente, invece di costruirne una nuova. Teheran
era stata fondata nel X secolo e, entro il XV, era diventata un’imponente città cinta di mura, guardata da quattro porte e
centoquattordici torri. Al pari di molti despoti, i due scià erano letteralmente ipnotizzati dalla Parigi di Haussmann. Reza Khan
demolì le mura di Teheran e tracciò una griglia di viali a tre corsie all’interno dell’antica struttura cittadina, e anche oltre, stabilendo
lo schema della sua futura espansione. Alla fine, negli ultimi anni del regime, questo esercizio di gestione strategica del traffico
sarebbe stato più utile ai dimostranti che chiedevano la deposizione del figlio, che non ai soldati che cercavano di intimidirli e ridurli
al silenzio.
Le strategie di pianificazione urbana del primo scià si estesero oltre i confini di Teheran, rivelando come, accanto agli aspetti
funzionali e pragmatici, esistessero preoccupazioni d’ordine schiettamente politico. In tutto il paese, città e cittadine dovettero
conformarsi a un modello standard, e divenne obbligatorio creare ovunque spazi pubblici circondati da statue imperiali, da chiamare
piazza della Nazione o piazza Pahlavi. Nel 1941 Reza Khan venne deposto dai britannici, quando iniziò ad avvicinarsi troppo alla
Germania di Hitler e ad aizzare le potenze dell’Asse contro gli Alleati. Dopo l’abdicazione, suo figlio Mohammad Reza, salito al
potere con l’aiuto della Cia, rivelò un interesse per l’architettura anche maggiore; le riserve di petrolio intanto si accumulavano,
fornendogli il denaro per coltivare la sua passione.
Nel 1968 il nuovo scià incaricò Victor Gruen, l’inventore dei moderni centri commerciali, di pianificare la futura espansione di
Teheran. Gruen scelse una zona disabitata a nord della città, come sede dei nuovi uffici governativi. Nel 1975 fu bandita una gara
per progettare nel dettaglio questa vasta zona, e Lord Llewelyn-Davies si aggiudicò l’incarico. I progetti erano stati presentati allo
scià mentre si trovava in settimana bianca; si diceva che avesse rinunciato a una mattinata sulle piste per vedere tutte le proposte in
gara, ordinatamente disposte le une accanto alle altre perché ne potesse prendere visione. Alla fine, fu l’idea di Lord Llewelyn-
Davies ad attirare la sua attenzione: ‘trapiantare’ a Teheran una striscia di Manhattan larga tre chilometri.
Lord Llewelyn-Davies, che appariva non del tutto preparato ad affrontare il progetto della capitale di nuova costruzione più
grande del mondo, si affrettò a reclutare una squadra di architetti e urbanisti americani, perché gli dessero lo slancio intellettuale
necessario a portare a termine il lavoro. Jaquelin Taylor Robertson portò con sé i professionisti richiesti, molti dei quali avevano
collaborato ai piani d’intervento su New York voluti dal sindaco Lindsay per rivitalizzare la città. Tra loro c’erano una giovane
laureata di Harvard, Lisa Halaby – che poi avrebbe lasciato il progetto e assunto il nome di Noor per sposare re Hussein di
Giordania –, e Thierry Despont, che sarebbe divenuto il celebre architetto d’interni della casa di Bill Gates.
Alla metà degli anni ’70, Teheran era una miscela pericolosamente instabile di Medioevo e di XX secolo. La moglie dello scià
invitava Peter Brooke a mettere in scena il teatro d’avanguardia, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna comprava opere di artisti
occidentali, compreso un trittico di Francis Bacon notevolmente esplicito dal punto di vista sessuale. Ma molte donne giravano
ancora velate, e i visitatori abituali di Teheran cercavano di non percorrere l’autostrada di collegamento fra l’aeroporto e la città
quando faceva buio: i branchi di cani randagi che vagavano ai lati della strada sarebbero stati un bel problema in caso di guasto.
C’erano un’autostrada de Gaulle, un viale Eisenhower, un viale Elisabetta II e un enorme bazar che, all’aspetto e all’odore,
sembrava essere rimasto a cinquecento anni prima. In alcune parti della città abitava un’élite diventata immensamente ricca in breve
tempo, in altre mancava l’acqua potabile. E la popolazione cresceva in maniera esplosiva, passando dai 700.000 abitanti del 1939
ai 4 milioni e seicentomila del 1975. Adesso, la città ospita più di 8 milioni di persone.
Consapevolmente o no, il progetto del nuovo quartiere governativo cui lavorava Llewelyn-Davies rispecchiava fedelmente la
realtà più profonda della politica iraniana. Per lo scià, la minaccia più grande non proveniva dal partito comunista iraniano ma dalle
autorità islamiche, che a Teheran avevano la propria base di potere nella parte sud della città, nel Bazar e nelle zone circostanti. Il
piano accentuava la divisione tra il settore nord, ricco e occidentalizzato, e i quartieri più antichi, con le stradine strette, le case a
corte, le moschee e i bazar, che stavano pian piano scivolando fuori dal controllo dello Stato. Il rapporto tra le due zone si
trasformò in una netta divisione, come se si trattasse di una città occupata da una potenza coloniale, Algeri ad esempio, in cui il
settore europeo è separato dal resto del territorio urbano. Ma ad interessare maggiormente la squadra di Llewelyn-Davies era
l’illusione di elaborare una tangibile immagine della città futura, nella quale la popolazione potesse identificarsi.
Nella sua completa sottomissione allo scià, Llewelyn-Davies dichiarò apertamente: «si deve creare nel mondo una nuova
immagine di Teheran, affinché sia nota come la più bella città del Medio Oriente». E riconosceva che «abbiamo considerato
l’elaborazione di un canone estetico e simbolico per lo Shahestan Pahlavi altrettanto importante delle scelte sull’uso dei terreni e la
densità abitativa». Il centro focale del piano di Llewelyn-Davies consisteva nel costruire a Teheran una gigantesca piazza urbana, un
vero e proprio punto di riferimento denominato Piazza dello Scià e della Nazione, che avrebbe eclissato qualsiasi altro analogo
spazio pubblico in Europa, uguagliato nelle dimensioni soltanto dalla Piazza Tiananmen di Pechino. I progettisti vi vedevano
l’autentico centro della nazione nel XX secolo, paragonandola, per le sue proporzioni e le arcate che l’avrebbero fiancheggiata, alla
Isfahan del XVI secolo.
Attorno ad essa si sarebbero dislocate le principali istituzioni del moderno Iran. L’ufficio del Primo ministro sarebbe sorto sul
lato occidentale. Kenzo Tange vinse la gara per la costruzione del Municipio sul lato nord, accanto al ministero degli Affari Esteri, a
un albergo e a un teatro. Di fronte si sarebbero trovati il Museo Nazionale, il Museo dell’Artigianato, il Museo del Tappeto e la
Biblioteca Pahlavi. Robertson e Llewelyn-Davies credevano che il nuovo quartiere direzionale avrebbe costituito per Teheran un
centro alternativo al bazar collocato alcune miglia più a sud, creando una città bipolare come Londra, divisa tra l’antica City e la
zona di Westminster, o New York, articolata fra Wall Street e Manhattan. Il sindaco di Teheran si accinse a realizzare il piano,
vennero appaltati i contratti per la costruzione delle infrastrutture, una società francese iniziò a scavare i tunnel della metropolitana e
si stabilirono gli ultimi dettagli costruttivi degli edifici istituzionali.
Per il progetto della biblioteca venne bandita una fra le più importanti gare degli anni ’70. Fra gli architetti di orientamento
liberale si accese un’infiammata discussione sull’opportunità di parteciparvi. All’epoca le strade delle capitali occidentali erano
costantemente invase da dissidenti iraniani esiliati, che dimostravano contro il regime dello scià, definito fascista, e la sua sinistra
polizia segreta, la Savak. Ciò nonostante, vennero presentati più di settecento progetti: ai partecipanti importava solo l’evidente
passione per il design contemporaneo della moglie dello scià, Soraya, che prima di sposarsi aveva studiato per due anni architettura
a Parigi, e che aveva già chiamato a Teheran Hans Hollein e James Stirling, due tra i più rivoluzionari talenti architettonici del
momento.
I risultati del piano urbanistico generale messo a punto dalla squadra di progettisti vennero condensati in una pubblicazione in
due volumi, edita privatamente. Si trattava di un’edizione numerata, racchiusa in un cofanetto marrone scuro, opera in larga misura
di Jaquelin Robertson, che avrebbe poi partecipato al progetto di Celebration, la città modello costruita dalla Disney per una vita ‘a
tema’45. Nel frontespizio si affermava che «questo piano generale per Shahestan Pahlavi si è ispirato ai costumi del paese e del
popolo iraniano, e più specificamente alla sua grande tradizione costruttiva. È rispettosamente dedicato a Sua Maestà Imperiale lo
Shahanshah, custode di quella stessa tradizione». In merito lo stesso libro ammonisce che «nessuna grande città è stata costruita
senza il sostegno di uomini forti».
Secondo i progettisti, «non si tratta semplicemente di un’altra grande capitale, è piuttosto un’occasione per essere grandi».
Tanta piaggeria voleva esplicitamente solleticare la vanità dell’uomo che stava pagando tutti i conti, lo scià, raffigurato sullo stesso
frontespizio in un attillato abito di velluto a coste sottili e cravatta di seta Yves Saint Laurent, in piedi, sopra un tubo di cemento
manovrato da un grosso paranco. Accanto a lui, ad aiutarlo a posare la targa d’oro massiccio per l’inaugurazione dei lavori c’era
l’ultimo sindaco di Teheran del periodo monarchico, G.R. Nikpay, con indosso una lunga tunica nera ricamata con passamani d’oro
attorno al colletto e ai polsini, tutto decorato di medaglie come un eroe sovietico. Cinque anni dopo Nikpay sarebbe stato
giustiziato, durante la sanguinosa resa dei conti khomeinista.
Si era sempre detto che la risistemazione di Teheran prendesse a modello la Parigi di Haussmann. Giudicando gli ultimi anni di
regno dello scià, in un modo che retrospettivamente appare assai poco perspicace, Llewelyn-Davies ha affermato che «poiché
l’Iran attraversa un periodo di rinascita nazionale, è cosa naturalissima che la capitale diventi la monumentale espressione del suo
orgoglio di nazione, di uno spirito di supremazia, come ai tempi di Napoleone III». E in seguito avrebbe aggiunto che «finché lo scià
aveva regnato, era stato concretamente possibile controllare in modo centralizzato la forma finale. Il barone Haussmann è stato più
fortunato di noi; Napoleone III ha potuto vedere costruita la sua città, lo scià no».
Lo scià fece le valigie e andò in esilio, lasciando agli ayatollah aeroporti, forze armate e infrastrutture. Prima ancora che la
Repubblica Islamica dell’Iran chiudesse le gallerie d’arte del precedente regime e abbandonasse il progetto di costruzione della
biblioteca, masse di diseredati si precipitarono nella piazza ancora in costruzione, saccheggiando il padiglione con l’enorme plastico
del nuovo quartiere trasportato lì da Londra nel 1977, da un aereo militare iraniano. La folla lo distrusse in pochi istanti e poi tentò
di dissotterrare la pietra di fondazione in oro, deposta dallo scià quattro anni prima. Non molto tempo dopo, gli ayatollah fecero
allegramente saltare con la dinamite la tomba di Reza Khan. Passata la parentesi rivoluzionaria, la costruzione della metropolitana fu
completata con l’aiuto dei cinesi, ma la piazza, la biblioteca e il nuovo quartiere scomparvero, fagocitati dall’esplosiva crescita di
Teheran.
Durante il cleptocratico governo del marito, il presidente delle Filippine Ferdinand Marcos, Imelda Romualdez Marcos fece
collezione di edifici con una passione pari a quella che dedicava alla sua più nota mania per le scarpe. Dall’arrivo al potere nel 1966
fino alla fuga in aereo dal palazzo presidenziale, passando a volo radente sulla folla inferocita, Imelda Marcos aveva fatto del suo
meglio per lasciare il segno come first lady, costruendo edifici che esprimessero simbolicamente la rinascita nazionale. Vennero
progettati quasi tutti da un solo architetto, Leandro V. Locsin, l’uomo ideale per gli scopi di Imelda. Gli edifici da lui progettati
ostentarono la supponente sicurezza modernista delle grandi aziende americane, ma con qualche concessione al gusto locale.
Locsin era un autentico ‘prodotto’ delle Filippine: laureatosi all’Università Santo Tomás di Manila, era stato soltanto per un
breve periodo negli Usa, dove aveva conosciuto Eero Saarinen e Paul Rudolph, prima che in patria lo dichiarassero ufficialmente
‘artista nazionale’. Fece parte di quel gruppo di architetti incaricati di progettare gli uffici, i ministeri, gli alberghi e i teatri con cui gli
ambiziosi leader del Terzo Mondo poterono credere di governare dinamici Stati moderni e, allo stesso tempo, di essere i custodi
dell’orgoglio nazionale. La ricetta di Locsin consisté nel mescolare un tetro monumentalismo, apparentemente mutuato dalle opere
realizzate da Bunshaft per lo studio SOM46, a una strategica spruzzata di colore nazionale, visibile nei tetti pittoreschi e nei cortili
aperti. Fu una ricetta che impiegò più volte, per il Teatro delle arti sceniche del Centro culturale di Manila, il Centro convegni
internazionale, il Teatro delle arti popolari, il Centro nazionale delle arti, il Centro fieristico e commerciale internazionale, il
Philippines Plaza Hotel, edifici sparpagliati in tutta Manila come gigantesche sculture. Con le loro facciate spoglie, essi presentano il
massimo del loro fascino di notte, alla luce dei riflettori, osservati attraverso le lenti di una macchina fotografica. E Locsin li
circondò di vaste distese d’acqua e terrapieni erbosi, per tenere alla larga il caos di Manila.
Secondo il loro creatore, «erano stati progettati per promuovere nella nazione l’orgoglio delle tradizioni filippine. Per
l’amministrazione Marcos, le arti sono profondamente connesse al benessere spirituale, sono l’anima della nazione; le arti creative e
quelle sceniche vengono attivamente incoraggiate dal governo per sviluppare nei filippini il senso della coscienza nazionale, troppo a
lungo dimenticato nei secoli di dominazione straniera. Gli edifici commissionati nel quadro dei numerosi progetti – sociali, civili e
scientifici – in cui la first lady è ugualmente impegnata rivelano il loro inequivocabile carattere filippino».
Ma il simbolismo utilizzato era prevedibile e deprimente: all’Esposizione universale di Osaka del 1970, il padiglione delle
Filippine progettato da Locsin sfoggiava uno di quei tetti eccessivi che partono direttamente dal suolo, e che, secondo l’autore,
doveva esprimere le «prospettive in ascesa e l’atteggiamento orientato al futuro del popolo filippino».
La fine del regime di Marcos iniziò quando crollarono le impalcature del nuovo teatro di posa, di cui si stavano appunto
affrettando i lavori di completamento, e parecchi operai morirono schiacciati dalle travi d’acciaio. Icone della nuova coraggiosa
repubblica, gli edifici del regime sembrarono incarnare piuttosto la sua corruzione e la sua incompetenza. I suoi precedenti mecenati
abbandonarono il paese, ma Locsin riuscì a trovare un committente anche più facoltoso nel sultano del Brunei, che sarebbe rimasto
al potere decisamente più a lungo della famiglia Marcos.
L’architettura è da tempo uno dei mezzi con cui i piccoli Stati danno risalto alla loro presenza sulla scena mondiale. Anche i
catalani e i finlandesi si sono rivolti a un’architettura radicalmente innovativa per esprimere se stessi, per definire e rispecchiare le
loro identità. Il problema è, come sempre, di grado: quanto c’è di consapevolmente artefatto in questo processo creativo, e quanto
invece è espressione autentica del carattere degli individui, della natura del clima, dei materiali, o delle tradizioni del paese?
Nel creare un convincente senso d’identità nazionale tramite l’architettura, la difficoltà più grande è che si tratta di un processo
essenzialmente artificiale, che deve però mimare tratti apparentemente naturali. Le caratteristiche del clima e le materie prime
presenti in un dato territorio suggeriscono l’adozione di determinate scelte architettoniche, e ciò sviluppa una sintassi progettuale
che, con il tempo, viene considerata espressione dell’identità nazionale. Ma l’impatto dei mutamenti tecnologici e del commercio
globalizzato dei materiali da costruzione, per non parlare delle conseguenze della circolazione delle persone e delle idee, fa sì che
quel linguaggio non sia più espressione di una concreta tradizione architettonica, ma si riduca a mero simbolismo. La definizione
della propria identità per mezzo dell’architettura si rivela dunque come un processo del tutto consapevole.
40 Il Berghof, la residenza di Hitler sulla montagna dell’Obersalzberg, nei pressi della cittadina di Berchtesgaden [N.d.T.].
41 Boeri, in Afrikaans [N.d.T.].
42 Rispettivamente, una cittadella fortificata e una moschea [N.d.T.].
43 Elaborato sistema di classificazione gerarchica delle cariche pubbliche: governatore generale, viceré, governatori delle province, capo dell’esercito, presidenti di
tribunale, ecc. [N.d.T.].
44 Philip Davies, Splendours of the Raj. Architecture in India 1660-1947, Penguin, London 1985 [N.d.T.].
45 Costruita in Florida nel 1996, la città modello riproduce artificialmente ambienti e stili di vita della ordinata e tranquilla provincia americana [N.d.T.].
46 Skidmore, Owings e M errill, noto studio di architettura originariamente fondato a Chicago [N.d.T.].
VII. L’identità nell’epoca dell’incertezza

Fra tutte le moderne tipologie edilizie, gli aeroporti, ancor più dei grattacieli, hanno conquistato un ruolo primario nella
competizione fra le nazioni, in quanto sono allo stesso tempo espressione di status e risorse economiche di potenziale importanza.
Mentre i viaggi aerei sono diventati sempre più squallidi, gli aeroporti oscillano ancora fra la ricerca del risparmio e quella del
prestigio. L’aeroporto parigino Charles de Gaulle, a Roissy, risale all’epoca del suo eponimo e quindi non fa parte dei grands
projects avviati da François Mitterrand. Però avrebbe potuto. Si tratta infatti di un progetto saldamente radicato nella tradizione
monumentale francese, basato sull’idea di far le cose non solo in scala macroscopica e spaventosamente imponente, ma anche in
modo deliberatamente diverso da chiunque altro.
Il primo terminal dello Charles de Gaulle, opera di Paul Andreu, sembrava tratto dal set di Metropolis di Fritz Lang: una
minacciosa visione del futuro che la Francia aveva abbracciato nel tentativo di diventare la personificazione stessa della modernità.
Nel 1964, le pressioni da parte di Heathrow spinsero la Francia a intraprendere la dispendiosa costruzione di un aeroporto
nuovo di zecca a Roissy. Appariva chiaro che Le Bourget e Orly avevano raggiunto il limite delle loro capacità. Per essere
competitivi nel contesto europeo, il governo francese decise che si dovesse ripartire da zero. Dopo un decennio di lavori, lo
Charles de Gaulle fu inaugurato nel 1974. Con l’autocratica consuetudine francese, il traffico di Orly venne deviato per decreto,
trasformando il nuovo aeroporto, dalla sera alla mattina, nel principale accesso internazionale al paese. Quando il primo terminal
non bastò più, si fecero progetti per espanderne cinque volte la capacità costruendone un secondo, completamente differente. E
con la lucida e poco sentimentale inflessibilità che caratterizza il modo di fare dei francesi, il progetto andò avanti e fu realizzato.
Entrambi i terminal dello Charles de Gaulle differiscono da ogni altro aeroporto importante del mondo. Il secondo terminal è
concepito per consentire agli automobilisti di scendere il più vicino possibile al portello dell’aereo, e ciò richiede grande disponibilità
di superfici, e che i passeggeri sappiano esattamente da quale gate partirà il loro volo. Ma la sua costruzione ha permesso alla
Francia di compiacersi nella rilucente modernità di svettanti tettoie in cemento, enormi finestre ovali, spettacolari moli d’imbarco a
vetri da cui si arriva direttamente agli aeroplani. O almeno così era, finché il crollo di parte dei tunnel di cemento nell’estate del
2004, meno di un anno dopo il completamento del terminal 2D, inflisse all’ambizione di Parigi di diventare il più importante
aeroporto d’Europa una tragica battuta di arresto.
Ma ancor prima di Mitterrand, Chirac, quando divenne sindaco di Parigi, fece fallire il piano concepito per le Halles dall’allora
presidente Valéry Giscard d’Estaing, e impose le proprie scelte, annunciando che «l’architect en chef, c’est moi». Sono parole che
oggi, in Gran Bretagna, un Primo ministro non potrebbe mai pronunciare. Eppure Tony Blair ci andò vicino, quando decise di
proseguire la costruzione del Millennium Dome di Londra, tre mesi dopo la sua schiacciante vittoria nelle elezioni del 1997. Il suo fu
un deliberato tentativo di creare un riferimento simbolico, da utilizzare come una specie di ‘salva d’inizio’ nella campagna elettorale
per il secondo mandato. Stava insomma adottando l’autocratico stile dei francesi, pur non possedendone la necessaria vivacità.
La Gran Bretagna è un paese che storicamente è sempre stato piuttosto alieno dal finanziare progetti culturali su vasta scala. La
facciata principale della National Gallery, su Trafalgar Square, fu costruita riciclando colonne corinzie recuperate da un sito in
demolizione. Il British Museum venne finanziato tramite una lotteria. L’impiego di denaro pubblico nella costruzione del Dome
risente della stessa vena puritana. Fino alla fine degli anni ’90, la costruzione di monumenti non ha riscosso molte simpatie
all’interno dell’élite politica britannica; al contrario, se ne temevano gli eccessi di volgare esibizionismo, e perfino le accuse di
corruzione che ne sarebbero potute derivare: le stesse che avevano condotto in carcere T. Dan Smith, il ‘boss della città’ di
Newcastle dallo stile yankee, colpevole di avere accettato tangenti durante la campagna di risistemazione urbana degli anni ’60.
La salita al potere del governo Blair, spesso definito ‘presidenziale’ per la sua boria, fu accompagnata da quella che, per gli
standard britannici, costituiva una straordinaria ripresa dell’interesse politico nel potere rappresentativo dell’architettura e del
design. Di colpo, la nuova architettura non venne più considerata alla stregua di un affronto come quindici anni prima, quando il
principe di Galles aveva manifestato di interessarsene con passione. Edifici dalle forme eccentriche iniziarono ad apparire numerosi
in tutto il paese, seguiti in breve tempo da una pletora di centri abitati e di progetti culturali di nebulosa concezione, tanto ricchi di
belle speranze quanto poveri di buon senso e capacità di resistere al tempo. Molti di loro, infatti, non sono sopravvissuti.
Barcellona aveva elaborato un’architettura di alto profilo per risvegliarsi dal malefico abbandono degli anni di Franco. Londra,
che ancora cercava di riprendersi dal crollo della vecchia economia industriale e portuale, iniziò a pensare che avrebbe potuto fare
lo stesso.
Con gli edifici di cui commissionò la costruzione, il New Labour si proponeva di rappresentare lo Stato britannico in una luce di
modernità, abbandonando chiaramente la tacita convinzione che il compito del governo fosse invece di assicurare una parvenza di
continuità. Blair invitò a Downing Street gli Oasis, insieme a un buon numero di architetti. C’era in questo anticonformismo una
chiara eco del deliberato giovanilismo con cui l’oggi rivalutato governo laburista di Harold Wilson, nel 1964, si aprì alla tecnologia e
alla cultura pop. Dopo tutto, Tony Blair non è stato il primo premier a servirsi della gloria riflessa dalle rockstar: su richiesta di
Wilson, la regina aveva già insignito i Beatles dell’Ordine dell’impero britannico. Blair è stato però il primo a ribattezzare
surrettiziamente il partito, e così il Labour è diventato il New Labour, senza che l’elettorato se ne accorgesse. Una volta i cittadini
britannici apprezzavano sopra ogni altra cosa i segni esteriori della tradizione, ma una serie di disastri finanziari – dal fiasco delle
sottoscrizioni dei Lloyd’s di Londra, che mandarono in bancarotta decine di famiglie della classe media, al crollo dell’antiquata
Barings Bank, vecchia di secoli ma fatta fallire da un trader disonesto che proveniva dalle file della classe operaia – hanno
bruscamente diffuso un atteggiamento opposto. Prima, la presenza di anziani impiegati, di portieri in marsina, di uffici tappezzati di
pannelli in legno antico, esprimeva visivamente un senso di probità e decoro; ma in seguito, ogni istituzione che lasciasse
sopravvivere le antiche tradizioni sarebbe diventata un esempio di definitivo declino.
La nuova classe politica che l’elezione di Tony Blair portò al potere, nel 1997, voleva superare la visione logora e obsoleta di
una ‘britannicità’ tutta pompa di corte, famiglia reale e cricket. I suoi esponenti pensavano di avere imparato la lezione di François
Mitterrand e di Pasqual Maragall, sull’importanza di costruire uno Stato basandosi sull’idea di modernità. Accuratamente informati
dal pari laburista Richard Rogers, che per mezzo secolo sarebbe stato l’architetto britannico più legato al mondo della politica, si
recarono in pellegrinaggio a vedere cosa potesse fare l’architettura nelle mani di un governo ben deciso a fare colpo sull’elettorato
con un certo numero di edifici rappresentativi, e a iniettare nuovo vigore nei centri storici degradati. Si impegnarono così in una
serie di iniziative che – per usare una loro espressione – miravano «a rinnovare l’immagine della Gran Bretagna» tanto sul piano
simbolico quanto, almeno in teoria, su quello sostanziale. La questione, cioè, riguardava sia la rappresentazione dello Stato, sia la
valutazione delle conseguenze economiche connesse allo sviluppo del design e dell’architettura.
Tuttavia, l’idea che a finanziare l’architettura dovesse essere il governo era fondamentalmente estranea ai politici britannici,
educati ai concetti di consenso partecipativo e di inclusione delle diversità: il dover imporre una singola concezione unitaria, come
richiede ogni opera architettonica dotata di ambizioni intellettuali e qualità estetica, semplicemente non si addiceva alla loro visione
del mondo.
Nessun edificio esprime tutto ciò tanto chiaramente quanto la massiccia struttura di cui il governo finanziò la costruzione sulla
penisola di Greenwich, per le celebrazioni di fine millennio. L’area di più di un chilometro quadrato, precedentemente in uno stato di
vittoriana fatiscenza, di desolazione e inquinamento, adesso è occupata da quella che per un po’ ha rappresentato l’opera
architettonica più carica di implicazioni politiche mai esistita in Inghilterra, ma che poi si è trasformata per il governo in una dolorosa
ferita. Il Millennium Dome è stato entusiasticamente appoggiato da Tony Blair come apoteosi del New Labour, come uno
strumento di propaganda che esprimesse simbolicamente l’avvento di un nuovo sistema politico. Al pari della retorica ufficiale
fiorita intorno alla costruzione, assai trasparenti si sono rivelati in questo senso i reconditi significati che, senza volerlo, essa ha
energicamente messo in luce.
Il Dome si basa su un’evidente sfasatura tra mezzi e fini. Il governo si turò il naso e riversò un miliardo di sterline nel fango
tossico della penisola di Greenwich, nella convinzione di attingere così la modernità. Ma il controllo del significato politico
dell’immagine, di solito saldamente pilotato dai collaboratori più stretti del Primo ministro, sfuggì loro di mano, e la cupola mostrò di
non essere affatto rivolta al futuro. Si trattava invece di un ritorno agli anni ’50, fondamentalmente nostalgico e persino maldestro,
poiché la tenda progettata da Richard Rogers, con il rivestimento in teflon e la sua corona di spine di un giallo acceso, riciclava in
realtà il vecchio Festival of Britain, fondendo in un’unica struttura le sue due più consolidate icone, il Dome of Discovery e lo
Skylon, una struttura aghiforme sostenuta da cavi di acciaio. A dispetto di tanta seducente ostentazione, la struttura non si rivelò
all’altezza delle aspettative nella campagna per la rielezione di Blair. La Gran Bretagna non era in vena di accogliere dichiarazioni
così ampollose su se stessa. E ancor meno era disposta a ingoiare forzatamente le pie predicazioni del governo, paternalisticamente
dissimulate sotto la sospetta ideologia imbonitoria del servizio pubblico.
Pur essendo incarnazione delle aspirazioni del New Labour, originariamente il progetto del Dome era stato avviato dal governo
conservatore di John Major. Erano stati infatti i conservatori a istituire la lotteria nazionale che ne avrebbe finanziato le spese, e
sempre loro ad avere l’idea di celebrare il millennio destinando un quinto del gettito così ricavato alla Millennium Commission,
perché realizzasse una serie di progetti monumentali in tutta la Gran Bretagna. E fu, infine, il vice Primo ministro conservatore
Michael Heseltine che più di ogni altro si adoperò per far rivivere, nelle celebrazioni dell’anno 2000, l’Esposizione universale del
1851 e il Festival of Britain di un secolo dopo. Eppure, tutte queste iniziative straordinariamente ambiziose vennero
irrevocabilmente identificate con il blairismo.
Tanta promiscuità interpartitica era insolita per la Gran Bretagna. Il Festival of Britain era stato promosso da un governo
estremamente ‘Old Labour’, e poi inaugurato controvoglia da un governo conservatore che, non appena fu possibile farlo in modo
dignitoso, si sbarazzò delle strutture architettoniche ereditate dall’evento, eccezion fatta per la Festival Hall. Il sostegno di Blair al
Dome è reso ancora più sorprendente dal fatto che, pur potendone annullare il progetto senza correre il minimo rischio politico,
decise invece di appoggiarlo, persino contro la ferma opposizione del Cancelliere dello Scacchiere, Gordon Brown; ma forse, lo
fece solo per contrastare il più importante partito rivale, che era contrario.
L’idea che alla fine produsse il Millennium Dome aveva avuto origine in una serie di colloqui intercorsi fra i membri della
Millennium Commission, quando, nel 1994, si aggiravano per il paese dispensando generosi finanziamenti a progetti del tutto
improbabili, come quello di ornare il porto di Portsmouth con un gigantesco getto d’acqua, rifiutando contemporaneamente a Zaha
Hadid i fondi necessari per costruire il Teatro dell’Opera di Cardiff.
In particolare due commissari, Michael Heseltine e il giornalista Simon Jenkins, credevano che fosse necessario articolare le
celebrazioni attorno a un unico progetto centrale. Era ovvio che ciò si sarebbe potuto fare soltanto con denaro pubblico. Ma
l’illusione di poter contare sugli investitori privati indusse la Millennium Commission a supplicare la British Airways di assumersene
l’onere. La commissione chiese poi a Richard Rogers di disegnare le strutture che avrebbero ospitato l’Esposizione, essendo già
stato scelto il sito di Greenwich, e il progetto dell’architetto venne accettato nel 1996. Si trattava di una soluzione imposta dalla
necessità, dettata dalla mancanza di tempo, e non priva di incertezze riguardo ai contenuti. Piuttosto che cimentarsi nella
progettazione di singoli padiglioni, la squadra di Rogers propose di realizzare una cupola, in realtà una tenda sostenuta da cavi. Era
qualcosa di sensazionale, ma soprattutto, sotto la sua ampia copertura, celava sufficiente flessibilità perché gli organizzatori non
dovessero preoccuparsi troppo della mancanza di chiarezza su come sarebbe stato l’interno: la costruzione poteva intanto iniziare
tranquillamente, e ogni più dettagliata considerazione di scopo sarebbe stata rinviata a data successiva.
In soldoni, questo pragmatico approccio significava che la struttura avrebbe dovuto aprire i battenti entro dicembre 1999, e
dunque l’English Partnerships, l’ente governativo incaricato dei lavori di risanamento del sito di Greenwich, lo acquistò nel febbraio
1997 per 20 milioni di sterline, impegnando finalmente il denaro dei contribuenti. Si arrivò così alle elezioni del maggio 1997 e i
conservatori lasciarono il governo, ma anche prima di tale data Michael Heseltine aveva suggerito a Tony Blair la possibilità che
un’eventuale futura amministrazione laburista ‘adottasse’ il Dome. Sarebbe stato il modo più ovvio di celebrare le conquiste di un
nuovo governo modernizzatore; in effetti, adesso il nuovo governo era ben deciso a celebrare il suo successo.
Ecco come è andata con il Millennium Dome, il più grande e inutile atto della vita culturale britannica. Tony Blair può anche
essere stato un autocrate come Mitterrand, ma in fatto di architettura non ha mai avuto la stessa istintiva sicurezza di opinione del
presidente francese. A Blair si deve dire cosa gli piace, o piuttosto cosa deve dire che gli piace. E nonostante l’influenza di Richard
Rogers, nemmeno fra quelli che lo circondavano c’era qualcuno capace di un decisivo ruolo di guida. Certo non Peter Mandelson,
che pure fu, per quasi un anno, il responsabile dei lavori per il Dome.
Riempire gli immensi spazi della cupola fu un impegno che coinvolse architetti di straordinarie capacità, ma i loro referenti
politici non seppero distinguerli dalle mezze tacche, specializzate in scenografie pubblicitarie per paccottiglia commerciale fra raggi
laser e ghiaccio secco, che vennero loro affiancate per occuparsi delle esposizioni interne.
Ancor prima di essere inaugurato, il Dome iniziò a suscitare una notevole ostilità nell’opinione pubblica, e cominciarono a
essere sollevati spinosi interrogativi intorno al significato simbolico della struttura, al punto che il Primo ministro fu costretto a
intervenire vigorosamente in sua difesa. Riuscì in qualche modo a cavarsela parlando delle motivazioni originarie del progetto, ma
non avendo alcuna idea sul suo reale significato, dovette affidarsi esclusivamente alla retorica, accuratamente calibrata.
Immaginiamo la scena. L’orologio batte la mezzanotte del 31 dicembre 1999. Gli occhi del mondo si volgono là dove il Millennio comincia, alla
linea del meridiano fondamentale di Greenwich. La Gran Bretagna ha l’opportunità di salutare il mondo con una celebrazione così ardita, bella,
ispirata, che esprime allo stesso tempo lo spirito britannico di fiducia e di avventura e il senso del futuro del mondo. Ecco il motivo della Millennium
Experience47. Non il prodotto di un’immaginazione fuori controllo, ma un’immensa opportunità per la Gran Bretagna. Cogliamo dunque il momento, e
realizziamo una cosa di cui noi e il mondo saremo orgogliosi.
Poi potremo dire a noi stessi che questa è la nostra cupola, la cupola della Gran Bretagna, e credetemi, sarà invidiata da tutto il mondo […].
Con la nostra capacità creativa ci siamo messi alla testa del mondo, e allora perché non dovremmo mostrarla? Perché non dovremmo gridare il
suo nome? Il Dome celebrerà il meglio della Gran Bretagna […].
Il Dome ospiterà una ricca trama di emozioni, spirituali, commoventi, divertenti. Combinerà in un’unica esperienza il meglio delle altre forme di
attrazione. Elettrizzante come Disney World, e tuttavia differente. Educativa e interattiva come lo Science Museum, e tuttavia differente.
Appassionante e arricchente come un musical del West End, e tuttavia differente. Si conformerà alla gente. I visitatori provenienti da tutto il mondo
avranno di che divertirsi.
Si tratta di una notevole prestazione oratoria, ma alla fine Blair tenta di giustificare l’ingiustificabile, la costruzione a costi
elevatissimi di un parco a tema a gestione governativa. Cosa diavolo gli faceva credere che il governo fosse in grado di farlo, e che
nessun altro fosse altrettanto bravo a presentare campioni di calcio o musicisti da hit-parade? Di fatto era una riedizione, assai poco
eccitante sebbene meno cruenta, dell’antico panem et circenses. Considerato che il Dome e il suo contenuto rivelano a chiunque vi
vada la loro natura paternalistica, confusa ed eccessivamente dispendiosa, le parole di Blair non si possono leggere senza provare
un certo senso di ripugnanza.
Se, partendo dalla Londra disordinata e ottocentesca che ci è più familiare, ci si incammina a piedi verso il nuovo mondo del
Millennium Dome, prima di arrivarci bisogna percorrere le sudicie strade vittoriane di Greenwich. Ma queste svaniscono
all’improvviso quando, attraversando quella che sembra una cintura di asteroidi disseminata di oggetti giganteschi, si entra nel XX
secolo: anonimi capannoni, autostrade sopraelevate, e una vasta distesa vuota ingombra di cumuli di terra e scorie industriali. La
normalità quotidiana scompare nell’immenso vuoto urbano in cui consiste oggi la periferia della maggior parte delle grandi città. In
questo scenario il Dome è come un faro nella desolazione, ma il suo significato simbolico non è chiaro. Ci riporta all’oblio e
all’abbandono delle discariche che una volta ingombravano il sito, o ci indica la strada verso un più ottimistico futuro?
All’ora di pranzo di un giorno d’estate, trascorsi quattro umilianti anni dopo che il Dome ha finalmente chiuso i battenti, i
pennoni gialli che svettano sul Tamigi si sono un po’ sbiaditi e l’immenso tendone di teflon bianco appare come se avesse iniziato ad
afflosciarsi. Il luogo ha assunto il desolato e sgradevole senso di vuoto che costituisce il retrogusto, o forse i perduranti postumi, di
molti esempi di magniloquenza ufficiale, al pari di altre visioni di futuro poi cadute in rovina: sgradevoli promemoria, come le due
Esposizioni tenute a New York nel quartiere di Queens, o le promesse non mantenute dell’Esposizione di Siviglia.
Le erbacce tentano risolutamente di penetrare nelle azzurre recinzioni a rete che circondano il sito del Dome, in ciuffi disordinati
simili a trifidi48. Tanto il rosso asfalto della piazza di fronte all’entrata, quanto la pavimentazione del piazzale che collega la cupola
alla stazione di North Greenwich, sono resi mossi e ondulati dalle infiltrazioni di fango, che riaffiora dal di sotto.
Dai lastroni spezzati della pavimentazione spuntano qua e là i fiori di tarassaco, ci sono dappertutto recinzioni l’una dentro
l’altra, e le pettorine sgargianti dei sorveglianti della Unit Four ricordano il giallo acceso dei pennoni del Dome, o piuttosto
com’erano una volta, prima che la vernice iniziasse a sbiadire. I botteghini delle casse, mai troppo affollati dai pochi visitatori della
Millennium Experience, sono sbarrati e vuoti, e pieni di strani pezzi di non identificabili apparecchi elettrici, capovolti e accatastati
l’uno sull’altro. Le piante presenti sono tutte morte, le fioriere una volta assai curate sono andate in malora, le lussureggianti foglie
verdi di un tempo hanno assunto un colore marrone. Le squadre della sorveglianza si aggirano senza scopo, scansando le sterpaglie
che il vento fa rotolare nelle decine di parcheggi deserti. Soltanto quello vicino alla stazione della metropolitana è ancora in uso,
pieno di pendolari del Kent che lasciano qui i loro Suv e si tuffano velocemente nella sotterranea, per prendere il treno che li
porterà in città.
Le luminose sale da esposizione allestite dalla English Partnership, con la fragile promessa di una futura palingenesi per tutta la
zona, adesso sono vuote e chiuse a chiave; un tempo, invece, si era cercato di attirare in zona i possibili finanziatori, offrendo tutte
le possibili facilitazioni agli uomini d’affari che avessero denaro da investire, e allo stesso tempo i potenziali acquirenti di case,
convincendoli che quello era il luogo più adatto a metter su famiglia. Dalle finestre si intravedono divani economici color porpora
comprati per il ‘nuovo domani’, con sopra delle sedie rovesciate. La stazione progettata da Norman Foster è il sinistro fantasma di
se stessa; grande a sufficienza per accogliere fiumi di folla a tutte le ore del giorno, ora smaltisce solo il rigagnolo dell’ora di punta.
Quando ne escono, i pendolari possono volgersi a guardare verso ovest le torri di Canary Wharf, ricordandoci quanto il Dome sia
lontano da Londra e dal centro del potere.
Il budget ufficialmente previsto per il Dome era assai alto, 758 milioni di sterline, una somma così enorme che nessuno si
sarebbe messo a sindacarne l’esattezza al centesimo, ma il costo vero si è aggirato parecchio al di sopra del miliardo. Della cifra
originale, 466 milioni sono stati destinati a coprire i costi di costruzione, il resto a spese di gestione, di marketing e per questioni
contingenti; per quanto riguarda i finanziamenti, 150 milioni sono venuti dalle sponsorizzazioni, 209 da vendite e ricavi commerciali,
449 da liquidità messe a disposizione della Millennium Commission. Si era persino diffusa la comica convinzione che i soldi
derivanti dai ricavi commerciali sarebbero stati in parte restituiti al governo. In ogni caso, la somma prevista non comprendeva i
costi per l’acquisto del sito e gli interventi di bonifica. Se fossero stati conteggiati, la spesa complessiva avrebbe raggiunto i 905
milioni. Le sponsorizzazioni e gli introiti derivanti dalla vendita dei biglietti furono di gran lunga inferiori al previsto, e il governo, non
avendo trovato a chi affidare la nuova gestione nemmeno quattro anni dopo l’inizio del nuovo millennio, era ancora costretto a
pagare milioni di sterline in spese di mantenimento e sorveglianza. Alla fine fu costretto a rivolgersi a un impresario sportivo
americano, che aveva piani piuttosto vaghi per trasformare il Millennium Dome in un complesso con stadio e casinò.
Nessun governo britannico è stato attento all’immagine del potere più del New Labour, o più lucidamente consapevole del suo
impatto sull’elettorato. Quindi, se si decise di investire nel progetto risorse personali e di partito così ingenti, fu solo perché il
successo del Dome avrebbe assicurato un concreto tornaconto politico. Il progetto si sviluppò attraverso un’altalena di obiettivi e
scopi differenti, spesso in conflitto tra loro: cominciato come un tentativo di volgersi al mercato nell’ultimo periodo del thatcherismo,
finì col diventare l’immagine-simbolo del primo mandato di Blair, finanziato quasi interamente con denaro pubblico. Era stato ideato
per esprimere una certa visione del futuro ma, secondo l’opinione che un ex direttore creativo del Dome, Stephen Bayley, espresse
prima di licenziarsi, l’opera era in realtà una cosa d’altri tempi, un’Esposizione universale concepita nei modi del XIX secolo.
Se la Millennium Commission non avesse insistito nel risanare l’area prescelta dalle discariche tossiche, e avesse invece
accettato di celebrare l’alba dell’anno 2000 presso il National Exhibition Centre di Birmingham, il Dome sarebbe stato qualcosa di
simile all’Esposizione di Hannover. Qui, invece di realizzare dal nulla un progetto nuovo di zecca, si decise di ristrutturare una serie
di squallidi capannoni di cemento, posti nel bel mezzo di un’area abbandonata dove venivano esposti attrezzi meccanici e impianti
per costruzioni, e di costruirne appositamente di nuovi, di qualità variabile ma in linea di massima piuttosto scadenti. Con una spesa
dichiarata di un miliardo di sterline, il progetto era altrettanto costoso di quello del Dome, e in più, stimando l’arrivo di 40 milioni di
visitatori in sei mesi, si prefiggeva obiettivi che la Millennium Commission non aveva mai nemmeno sognato, neppure nei momenti di
maggiore ottimismo. Ma non discostandosi dalla formula tradizionale dell’Esposizione universale – ettari ed ettari di robaccia
magistralmente confezionata, con qualche occasionale lampo di genio –, suscitò una minor delusione.
Alcune famose Esposizioni vengono ricordate per la novità delle soluzioni architettoniche e ingegneristiche. Ma la realtà era
un’altra: il Crystal Palace era pieno di repliche della Venere di Milo scolpite nel burro, e all’Esposizione di Parigi del 1889, per la
quale si costruì la Torre Eiffel, c’era un plastico della Bastiglia che al rintocco preciso di ogni ora veniva assaltato da un gruppo di
attori, vestiti da sanculotti. Il Dome non è né l’una né l’altra cosa, non abbastanza cattivo ma nemmeno abbastanza buono. Da una
parte era troppo ‘educato’ per seguire la più pura tradizione delle grandi Esposizioni universali, e dall’altra i suoi allestimenti erano
troppo scialbi e privi del talento architettonico del Crystal Palace, che tutto riscatta.
Nonostante tutta l’edificante retorica sulla sostenibilità e le nuove tecnologie, ad Hannover c’era una serie di padiglioni di un
kitsch così barocco che era impossibile non entusiasmarsene: almeno, avevano il coraggio di dichiarare le proprie convinzioni, cosa
che non si può dire del Dome. Nel settore degli Emirati Arabi c’era una fortezza che pareva uscita direttamente dal set di Beau
geste, con tanto di cannoni a guardia del portone principale e una vagonata di autentica sabbia del deserto, costretta fra la ruota
panoramica e l’impianto di skilift che attraversava tutto il sito. C’era un villaggio tradizionale del Bhutan adorno di ottocento
sculture, commissionate per l’occasione. L’area riservata alla Croazia, azzurra come il cielo, faceva camminare i visitatori su una
lastra di vetro che copriva una spiaggia disseminata di reperti archeologici. Montecarlo aveva costruito un padiglione che era un
vero e proprio inno all’evasione fiscale: un palazzo di un bianco abbagliante, con uno yacht da miliardari che galleggiava in una
vasca piena d’acqua. La Polonia non riuscì a decidere se scegliere la modernità dell’avanguardia architettonica, al pari dei suoi
vicini baltici, oppure battere la strada etnica e seguire l’esempio degli Emirati Arabi; tentò allora di fare entrambe le cose,
costruendo uno scatolone di lastre di vetro con dentro delle case dal tetto di paglia, insomma qualcosa di simile a una nave in
bottiglia. Ma ad Hannover c’era anche il bel padiglione disegnato per il Portogallo da Alvaro Siza, opera sobria e misurata, valida
come tutte le altre da lui realizzate. C’era la straordinaria struttura fatta interamente di carta, costruita da Shigeru Ban per il
Giappone, e c’era, infine, un esempio di vero talento artistico, il padiglione dell’Olanda progettato dallo studio MVRDV49, che
passerà alla storia come una delle poche grandi opere di architettura realizzate per le Esposizioni universali, insieme con il
padiglione progettato da Mies van der Rohe per Barcellona e la composizione di appartamenti Habitat ’67, disegnata da Moshe
Safdie per l’Esposizione di Montreal dello stesso anno.
Pur non esprimendo nulla di particolarmente notevole, i padiglioni della Germania erano comunque piuttosto accattivanti. Uno
di essi, delle dimensioni di uno stadio di calcio, non conteneva altro che un gruppo di settantadue robot semoventi e grandi come
elefanti, che silenziosamente giravano intorno al gigantesco spazio interno, immerso nel buio. Un altro conteneva il clavicordo di
Bach, la prima automobile costruita da Benz, un pezzo del muro di Berlino e la copia autentica del trattato che Germania e Francia
avevano firmato nel 1956 per decidere il futuro dell’Alsazia.
Piuttosto che costruire un padiglione, come persino l’Ungheria e lo Yemen riuscirono a fare, la Gran Bretagna si limitò a farsi
affittare dagli organizzatori un capannone industriale bell’e fatto, e a personalizzarlo con adesivi di colore rosso, bianco e blu
appiccicati sulle pareti esterne. Si pretendeva di celebrare il valore di architetti e designer britannici, ma in realtà il governo non
aveva fatto ricorso a nessuno di loro per il progetto, preferendo invece rivolgersi a HP:ICM, una ditta fino ad allora piuttosto
oscura e che non si può dire si fosse coperta di gloria lavorando al Dome insieme con Nigel Coates, per allestire la Body Zone –
sezione che, fra l’altro, ospitava un curioso inno al blairismo intitolato La diversità è nella nostra natura. L’apice dei risultati
conseguiti dalla Gran Bretagna nel campo del design era rappresentato dai posacenere di Conran, provenienti da vari ristoranti,
insieme a un aspirapolvere di Dyson, a una radio a molla e alla presuntuosa suggestione, basata sul luogo di nascita del suo
designer, che l’iBook della Apple fosse in qualche misterioso modo un esempio di design britannico.
Il padiglione britannico sorgeva all’ombra di quello olandese, che era tutto ciò che l’altro non riusciva a essere. Nel paesaggio
piatto e uniforme di Hannover, il padiglione dell’Olanda si elevava con la forza di un grattacielo nella prateria. Aveva la forma di una
torta a strati, che simboleggiava vari aspetti del paesaggio olandese. Non ospitava vere e proprie mostre, ma l’architettura era
pienamente integrata con il contenuto. Su di un piano era allestita una serra in cui, sotto i raggi di una luce artificiale, cresceva un
prato di margherite, e il piano superiore ospitava una foresta di querce. Stando al livello del terreno si poteva guardare in alto e
osservare il surreale spettacolo degli alberi che si ergevano al di sopra di un soffitto fatto di tubi fluorescenti al neon. L’ultimo
‘strato’ dell’edificio, in alto, era occupato da un gruppetto di generatori a energia eolica e da un tumulo d’erba artificiale. Il tutto
creava uno stridente contrasto fra la realtà naturale e quella prodotta dall’uomo, che è un po’ il senso dell’Olanda. Ma suggeriva
anche l’idea di una cultura nazionale tanto fiduciosa in se stessa, da saper accogliere un’opera dal design pur così azzardato. Il
padiglione della Gran Bretagna esprimeva esattamente l’opposto, con altezzosa inettitudine.
Per essere un paese di soli cinque milioni di abitanti, la Scozia possiede al massimo grado un vero e proprio ‘marchio di
riconoscimento’, e non solo a livello di caricatura. Che si trovi nella Cina rurale, in Brasile o nell’estremo oriente russo, uno
scozzese tradisce la sua provenienza molto più di un norvegese, un abitante del Québec, o persino un austriaco o un belga.
La Scozia ha un accento caratteristico, o piuttosto accenti. Ha i tartan dei vari clan – in realtà, un’invenzione del XIX secolo –
e le cornamuse, che peraltro ha in comune con parecchi altri popoli celtici; ha il whisky e lo shortbread. Possiede un poeta
nazionale, proprie banconote e un proprio sistema giuridico, una Chiesa nazionale e un sistema educativo tutto suo. Grazie a una
generazione di giovani scrittori, si è data un’energica e caratteristica voce letteraria.
La Scozia e l’Inghilterra condividono lo stesso sovrano da quattrocento anni, fin da quando Giacomo VI, sedotto dall’idea di
cingere la corona di un paese tanto più ricco del suo, scese a Londra per essere anche Giacomo I d’Inghilterra. Non ne seguì una
conquista ma piuttosto una graduale fusione, in cui entrambe le parti hanno mantenuto la propria identità individuale fino all’Atto di
Unione del 1707.
Ora, dopo trecento anni, la Scozia ha nuovamente un suo Parlamento, con sede a Edimburgo, in un edificio di nuova
costruzione che è un consapevole tentativo di utilizzare l’architettura per rafforzare il senso dell’identità nazionale. Disegnato da
Benedetta Tagliabue ed Enric Miralles prima della tragica e prematura scomparsa di quest’ultimo, il progetto dimostra quanto
l’architettura si intrecci a vari livelli con la vita politica: nel processo, ogni tappa si carica di significati che vanno ben oltre i concreti
problemi costruttivi, dalla scelta del luogo e dei materiali alla nazionalità degli architetti.
E infatti, ancor prima di affrontare la questione del progetto, la semplice scelta del sito aveva già suscitato discussioni a non
finire, in gran parte di natura schiettamente politica. Il Parlamento si sarebbe dovuto riunire nella capitale? In tal caso, bisognava
costruire ai margini della città, dove i costi del terreno sarebbero stati minori, oppure nel bel mezzo di essa? La nuova costruzione
avrebbe dovuto ispirarsi alla stessa tipologia tradizionale già prescelta per un precedente progetto, poi fallito, di creare un
Parlamento autonomo? Il vecchio progetto era stato respinto per motivi apparentemente pratici, ma in realtà molti pensarono che
fosse semplicemente inviso ai laburisti perché troppo strettamente legato al nazionalismo scozzese. Alla fine venne scelto il sito di
una ex birreria nei pressi del Royal Mile, vicino al Palazzo di Holyroodhouse, per sottolineare quanto la nuova istituzione fosse
radicata nell’alveo della tradizione, senza però inutili zavorre.
La scelta di un architetto catalano, al termine del lungo processo di selezione, e il coinvolgimento in prima persona di Donald
Dewar, il Primo ministro scozzese, non furono accidentali. La Catalogna è sempre stata un modello per quelle piccole e ambiziose
nazioni europee che lottano per affermare la propria identità, senza tuttavia scadere nel nazionalismo più bieco. A quanto pare,
anche la Scozia vuole affermare il proprio carattere identitario tramite un nazionalismo di tipo inclusivo, e non angustamente
sciovinistico.
A Edimburgo, però, nessuno chiese a Miralles di utilizzare uno stile nazionale, e il progetto scaturì interamente dalla sua
profonda e personale sensibilità architettonica. In modo quasi commovente, la sua idea originale prendeva le mosse da una foto da
lui raccolta su una spiaggia, che forse non era nemmeno scozzese, in occasione di un viaggio compiuto in Gran Bretagna quand’era
studente. Nella foto erano raffigurate due barche da pesca, capovolte e ricoperte di erba: con ciò, egli voleva esprimere l’intenzione
di costruire un edificio che si inserisse nell’ambiente circostante in modo naturale, invece di sovrapporvisi. Ma a dispetto di questa
poetica visione, Miralles dovette fare i conti con le ambizioni del sistema politico scozzese.
Ai funzionari pubblici responsabili del progetto fu richiesto di costruire la sede adatta a un sistema di governo basato sulla
collaborazione e il consenso, in cui gli uffici delle commissioni sarebbero stati altrettanto attivi dell’assemblea deliberante. Dominava
la convinzione che non si dovesse imitare il Parlamento di Westminster, per evitare il rischio di apparire come la sua deferente
appendice. La Scozia, o almeno la ristretta élite politica e amministrativa che affermava di parlare in nome del paese, voleva
dimostrare di essersi lasciata alle spalle i vecchi e brutti tempi di Westminster, in quanto Westminster, dicevano a se stessi,
rappresentava la politica dello scontro e dell’ostruzionismo. Secondo loro, la stessa forma dell’aula di Westminster – un rettangolo
delimitato da due opposte file di seggi, davanti alle quali corrono sul pavimento due linee rosse poste a una distanza leggermente
maggiore della lunghezza di due spade50 – era stata calcolata temendo il peggio dai suoi membri. In realtà, la cosa si deve a un
evento storico del tutto fortuito: il Parlamento inglese aveva iniziato a riunirsi nella cappella del palazzo dedicata a Santo Stefano, e
si decise semplicemente di riutilizzare il mobilio esistente51.
Per il suo Parlamento, la Scozia voleva un aspetto più raffinato e funzionale, e guardava con interesse al modello a pianta
circolare, attualmente più diffuso nell’Europa continentale, ma che in realtà era stato adottato per la prima volta durante l’età
moderna, nella Irish House of Commons di Dublino, ora sede della Bank of Ireland. Dopo una prolungata discussione, un paio di
nuove versioni del progetto e infiniti sopralluoghi conoscitivi da parte di esponenti politici, Miralles finì per dare a Edimburgo
un’aula parlamentare a forma di mezzaluna, dolcemente incurvata. Ma per instillare un po’ di spirito di collaborazione in una litigiosa
assemblea legislativa, ci vuole ben più che un semplice ritocco alla disposizione dei seggi, come del resto i membri del Parlamento
scozzese avevano ampiamente dimostrato, tenendo furibonde discussioni in un’aula temporanea di forma circolare. In ogni caso, la
vicenda offre l’esempio di un corpo politico che, dovendo commissionare un’opera architettonica importante, sa che i semplici limiti
costruttivi dell’edificio non sono gli unici problemi in gioco.
Nelle vecchie mappe di Edimburgo, il Royal Mile, che corre lungo il crinale su cui la città si è sviluppata nei secoli, sembra
un’allungata spina di pesce. Il castello, che sorge in cima a una roccia, è la coda; il Palazzo di Holyrood, vicino alle rovine
dell’abbazia in fondo al pendio, forma la testa; in mezzo, una fila di aguzze spine ricurve rappresenta i vicoli e i cortili che si aprono
su entrambi i lati per accogliere la vita domestica della città. Gli stretti vicoli e gli angusti cortili sono circondati da edifici alti sei-otto
piani: i ricchi vivevano ai piani bassi, i poveri in alto. A metà della spina di pesce, dietro una fredda ed elegante facciata del primo
Ottocento, si trova il vecchio Parlamento scozzese. Era stato costruito con i finanziamenti dall’amministrazione municipale, in un
frettoloso tentativo di creare posti di lavoro, quando Carlo I chiarì che il prezzo di una ininterrotta attività legislativa nella capitale,
con tutta la ricaduta positiva in termini di opportunità di lavoro per maestri di scherma, fabbricanti di parrucche, tavernieri, cortigiani
e importatori di vino di Bordeaux, sarebbe stato la costruzione di una nuova imponente sede per il Parlamento, una specie di
Guggenheim di Bilbao del XVII secolo. Dopo l’Atto di Unione, l’edificio perse la sua funzione originaria e divenne sede dell’Alta
Corte di Giustizia, non prima però che una generosa distribuzione di denaro inglese convincesse i titubanti parlamentari a sciogliere
l’assemblea.
Il nuovo Parlamento scozzese, che iniziò a funzionare nel 1999 ed ebbe la sua prima temporanea collocazione nella sala
assembleare della Church of Scotland, verso l’estremità superiore del Royal Mile, adesso ha una propria sede nei pressi del
Palazzo di Holyrood: in pratica, in corrispondenza delle branchie, vicino alla testa del pesce. Il notevole edificio disegnato da Enric
Miralles, una struttura di quercia, granito e acciaio, complessa e intimamente lirica, mezzo sepolta in un prato e accuratamente
avvolta dal tessuto medievale di Edimburgo, guarda il palazzo dritto negli occhi. Con grande disgusto, si dice, del Principe di
Galles.
Esiste sempre un possibile divario fra le intenzioni dell’architetto e il messaggio che un edificio concretamente comunica, e
questo è certamente il caso del Parlamento scozzese. Per certi aspetti, l’edificio è un poema, romantico e finemente cesellato,
dedicato alle capacità espressive dell’architettura e alle qualità tattili del legno e della pietra. Ma per altri aspetti, e soprattutto a
quanto scrivono i giornali scozzesi, è un caso scioccante e perfino scandaloso di cattiva gestione del denaro pubblico: concepito
per una spesa di 50 milioni di sterline, alla fine il progetto ne è costato 431. Pur considerando che le cifre iniziali non
comprendevano i costi del terreno, le parcelle professionali e le tasse, l’aumento dei costi è stato comunque impressionante,
suscitando un imbarazzo che ha più volte minacciato di travolgere tanto il Parlamento, quanto il messaggio politico che si voleva
trasmettere. I funzionari responsabili del progetto avevano stimato con molta discrezione i costi, deliberatamente minimizzati perché
non spaventassero troppo. Ma una volta fatte, tali congetture tornarono spesso a ossessionare il governo scozzese. È vero che
l’edificio del Parlamento ha raddoppiato le dimensioni previste; che Queensbury House, un palazzo del XVII secolo che sorge al
centro del complesso, ha subito profondi lavori di ristrutturazione per impedirne la decadenza; e che infine l’intera area è stata
dotata di sistemi di sicurezza contro eventuali attacchi di autocarri-bomba. Ma ciò non spiega ancora l’elevato sforamento dei costi.
Miralles morì subito dopo l’inizio dei lavori, precedendo di poco Donald Dewar, il nuovo sponsor politico del progetto. Entrambi
scomparvero nel 2000, proprio quando una serie di crisi iniziò ad abbattersi sugli aspetti finanziari della vicenda.
Tutti questi eccessi rendono assai difficile comprendere il senso del progetto. Se si prescinde dagli aspetti finanziari e si
considerano solo le questioni architettoniche, si finisce per apparire ottuse vittime del design. Lord Fraser of Carmyle, il tarchiato ex
Lord Advocate che su incarico del Primo ministro scozzese condusse per un anno una pubblica indagine sullo sforamento dei costi,
ebbe un lavoro facile. Promise, in modo apparentemente del tutto ragionevole, che nei suoi giudizi avrebbe evitato ogni
considerazione di carattere estetico. Ma non era possibile separare la questione dei costi da come il Parlamento si presentava e
veniva concretamente percepito. Sarebbe come scrivere nella Guida Michelin il giudizio su un ristorante soltanto facendo
riferimento al costo degli ingredienti e al loro rapporto con il conto: il punto focale dovrebbe essere invece il sapore del piatto.
Le cifre certo si presentavano male. Se si decide di costruire una cucina per 40.000 sterline e si finisce per spenderne 400.000,
ci vuole uno stoicismo tutto speciale per continuare ad apprezzare la squisita fattura dei ripiani in quercia o il pavimento in pietra
calcarea del Portogallo. Ma un Parlamento non ha le dimensioni di una cucina, e le architetture resistono al tempo, al di là
dell’onere dei costi. Che per di più sono relativamente modesti, se li confrontiamo con i soldi spesi dalla Difesa per comprare
elicotteri che non volano con la pioggia, o aerei Nimrod AWACS non funzionanti.
In ogni caso, sostenere che la costruzione del Parlamento giustificasse il terrificante aumento dei costi non è molto popolare in
Scozia. Gli imbarazzi suscitati dal progetto assillano il paese da così tanto tempo, che forse è il caso di ammettere che si è trattato
soltanto di un mostruoso spreco di denaro. È difficile prevedere cosa avrebbero fatto i politici, i giornali e gli avvocati scozzesi,
senza il progetto. Evidentemente, in un paese piccolo come la Scozia non esistono questioni abbastanza importanti da tenere
impegnati tutti questi ambiziosi personaggi pubblici, e così, quando ne nasce una, se ne impossessano subito, con un entusiasmo che
sconfina nel giubilo. Un succoso scandalo finanziario, magari uno che dia la possibilità di stampare titoli a più colonne su qualche
parlamentare che abbia accettato regalucci in cambio di qualche grosso favore, è assai più divertente che discutere di sovvenzioni ai
traghetti della Caledonian MacBrayne o dei problemi delle commissioni d’esame nelle scuole.
Lord Fraser trasformò la vicenda di Holyrood in un pubblico spettacolo. Allestì un proprio sito web, assunse un consulente per
migliorare i rapporti con la stampa e commissionò un logo molto elaborato. Poi si mise in posa per le macchine fotografiche davanti
alle gru di Holyrood, con il doppio mento spavaldamente alzato, promettendo con stupefacente originalità che non avrebbe lasciato
nulla d’intentato per fare luce sull’accaduto. Soddisfatto della propria performance, condusse una pubblica inchiesta con la
colossale presunzione di chi crede di presiedere un’udienza del caso Watergate, ma invece è scivolato per caso in Sudafrica nella
Truth and Reconciliation Commission52. «Questa inchiesta deve essere parte del processo di pulizia» dichiarò con voce solenne,
che indicava com’egli sentisse in sé la pena provata dalla Scozia nello spendere tutto quel denaro. «Abbiamo già reso pubblico
molto di ciò che era sconosciuto, non spiegato o non spiegabile. E pertanto posso complimentarmi con i membri della mia squadra,
per le loro ottime capacità».
Dal tono delle dichiarazioni rese subito dopo essere stato nominato, Lord Fraser sembrava sicuro di trovare prove evidenti di
attività illecite. Venne istituita una speciale linea telefonica per eventuali delatori anonimi, che però non ebbe molto successo. E forse
per incoraggiare la sincerità dei testimoni, promise che le loro dichiarazioni non sarebbero state usate nell’eventuale azione penale.
«Se qualcuno, o una qualche organizzazione, cercherà di fermarmi, non esiterò a farne il nome additandolo alla vergogna. […]
Sono deciso a fare in modo che questa inchiesta dia al popolo scozzese delle risposte. Il popolo scozzese si aspetta la verità,
merita la verità, e io sono risoluto ad adoperarmi affinché la possa avere».
Per dare al popolo scozzese quanto gli spettava, Lord Fraser, analizzando sottili questioni in materia di rilevamenti topografici,
diritto contrattuale e project management, trovò molti più materiali del previsto per dare spettacolo nelle aule dei tribunali,
rivelando così tutto il suo talento per l’intrattenimento. Scoprì che le comunicazioni tra l’ufficio di Miralles a Barcellona e i suoi
collaboratori di Edimburgo, lo studio Robert Matthew Johnson Marshall, a un certo punto si erano interrotte. E forse scoprì anche,
ma non è certo, che Miralles non aveva un’adeguata copertura assicurativa: nelle trascrizioni delle testimonianze, un funzionario
aveva dichiarato di avere esaminato attentamente una fotocopia del certificato di assicurazione redatto in spagnolo, pur non avendo
di tale lingua una conoscenza sufficiente a fargli ordinare una birra.
Fraser riuscì a inchiodare un paio di funzionari dell’esecutivo scozzese, disperatamente incastrati in un gioco più grande di loro,
e, tra le molte grottesche figure che allignavano ai margini della vita politica, ne fece uscire allo scoperto alcune fra le più
compromesse. Secondo Margo MacDonald, l’imprevedibile ex nazionalista scozzese che aveva lasciato il partito per diventare
membro indipendente del Parlamento, la questione di Holyrood era la più grande catastrofe nella storia dell’architettura del suo
paese. Considerato che la Scozia aveva già donato al mondo il disastro del Tay Bridge, questo significava esagerare un po’. Ma i
politici di Edimburgo tendono a parlare così. Lord Fraser ascoltò educatamente la testimonianza di David Black, un sostenitore
della teoria del complotto, che in modo sconcertante cercò di raffigurare Donald Dewar, il politico iniziatore del progetto, come una
specie di Richard Nixon. Aveva infatti dedicato all’argomento un libro confuso e tortuoso ancorché breve, intitolato All the First
Minister’s Men53, nel quale non era riuscito però a decidere chi fosse veramente coinvolto nella cospirazione responsabile del
disastro: in certi punti si parla di ambienti di Glasgow, che avevano manipolato la commissione giudicatrice per screditare
Edimburgo, in altri la colpa è attribuita a Londra, al potere centrale, che aveva organizzato il tutto per dimostrare quanto gli scozzesi
fossero incapaci di governarsi da soli, o magari per indebolire la nuova istituzione relegandola in un luogo fisicamente inadatto.
La commissione Fraser esaminò attentamente le decine di migliaia di decisioni, grandi e piccole, che erano state prese, e dalle
quali prende forma ogni complesso edilizio. Due mondi completamente differenti entrarono in collisione, quello dell’architettura e
quello della legge, ma in qualche modo non arrivarono alla guerra aperta. Fin dalle prime udienze Lord Fraser, riponendo grandi
speranze nella sua testimonianza, aveva chiamato a partecipare Richard Armstrong, un pubblico funzionario che era stato direttore
del progetto finché non era stato costretto ad abbandonarlo, per dimissioni o licenziamento, senza poterlo portare a compimento.
All’epoca della gara scrisse un memorandum per i suoi superiori dell’esecutivo: «mi spiace dover dire che la mia impressione
generale è di disappunto, trovo difficile credere che un talento architettonico tanto grande non riesca ad affrontare la questione in
modo più convincente o accettabile». E proseguiva dicendo che, se la decisione fosse toccata a lui, non avrebbe scelto Miralles:
«ha troppi incarichi, e le ventuno ore settimanali che dedica al progetto sono del tutto inadeguate. L’ho valutato al 44° posto su 70
concorrenti. Ma se avessi saputo che non aveva la copertura assicurativa, l’avrei subito spostato al 70°».
La fama di grande coerenza di cui Armstrong godeva fu un po’ indebolita dal fatto che, in un altro memorandum, affermò
invece che fra tutti i progettisti presenti in graduatoria, Miralles era fra gli unici due da prendere in considerazione. Dalle
testimonianze rese alla commissione d’inchiesta, si evince che, secondo Fraser, Miralles era stato impropriamente incluso in
graduatoria grazie alla sua presunta amicizia con uno dei giudici, ma che però non era all’altezza del compito; si lasciava così
intendere che questa fosse stata la causa dello sforamento dei costi.
Andy McMillan, un tempo capo della Mackintosh School of Architecture di Glasgow, era il membro più influente della
commissione giudicatrice. Una volta, durante un interrogatorio in cui fu implicitamente accusato di avere imposto Miralles per
ragioni di pura amicizia personale, rispose in modo disarmante ricordando un colloquio di quest’ultimo con Donald Dewar: «per
illustrare il suo progetto, tirò fuori un po’ di foglie e gambi e li depose sul piano, per mostrarci che l’edificio sarebbe sorto in
Canongate54 ma anche nel seno di quella che lui chiamava la terra di Scozia». Era stato questo gesto a conquistare la commissione
giudicatrice. Come architetto, Miralles era troppo intelligente per cadere nelle metafore scontate, e quindi evitò di rappresentare
ingenuamente l’idea di democrazia per mezzo della trasparenza. Creò invece un paesaggio, insieme con l’edificio: «un Parlamento
deve poter rispecchiare il paese che rappresenta […] il paese stesso sarà il materiale, il materiale fisico di costruzione, fin dall’inizio
abbiamo intuito che l’identificazione dell’individuo con il proprio paese comunica consapevolezza e sentimenti a livello collettivo». E
da quella prima immagine di steli e foglie mostrati a Donald Dewar, l’analogia si sarebbe costantemente mantenuta fino all’idea di un
Parlamento concepito come «un anfiteatro scavato nella roccia, dove si riuniscono individui che si collocano nel paesaggio e si
identificano con il proprio paese».
Non è facile esprimere questi concetti nell’atmosfera tesa di un’inchiesta giudiziaria. L’avvocato della Corona John Campbell,
evitando l’entusiasmo di McMillan, gli chiese se fosse mai stato ospite della casa berlinese di Miralles. «Non sapevo che ne avesse
una» fu la risposta di McMillan, che riportò il discorso sull’architettura: «Miralles nutriva la poetica convinzione che si dovesse
alzare un terrapieno su cui le persone potessero sedere e discutere, una specie di Speakers’ Corner».
Nelle trascrizioni dei controinterrogatori, McMillan fa una pausa e poi si rivolge direttamente a Campbell: «lei può anche
sorridere, ma sa cosa voglio dire. Si tratta di un’idea affascinante. Io penso che avesse quel tipo di passione che non può non
trasparire. Non si dovrebbe dire, ma è un po’ come nel calcio. Pensavamo di aver scelto cinque individui tutti capaci di darci un
edificio di livello mondiale. Ma il giorno della presentazione finale il migliore risultò essere Miralles». Quel giorno, è certo che
Miralles lo fu. Migliore di Richard Meier, migliore di Rafael Vinoly. Migliore di Michael Wilford e di tutti gli altri concorrenti.
Se si passeggia nella parte bassa del Royal Mile, si oltrepassano i cancelli del Palazzo di Holyroodhouse e poi si prosegue
verso i Salisbury Crags, si raggiunge una zona di eccezionale bellezza davanti alla quale sorge il Parlamento di Miralles, con il suo
inafferrabile senso di composta serenità: l’edificio appartiene al paesaggio.
Un Parlamento, o qualsiasi altra assemblea di tipo democratico, offre una complessa combinazione di usi, di cui un teatro
dell’opera o un museo sono privi. Oltre all’aula per i dibattiti esiste tutta una serie di ambienti secondari – le sale stampa, gli atrii, i
corridoi e le stanze delle commissioni – che insieme contribuiscono a creare un grande ‘teatro’ politico, in cui si possono realizzare
le ambizioni di coloro che ne fanno uso. Tali ambienti non esprimono necessariamente ideali elevati. Messa a nudo, la politica
appare interessante come leggere l’elenco del telefono. Ci sono interminabili discussioni procedurali, cavillosi punti all’ordine del
giorno, e la maggior parte del tempo le persone stanno sedute nelle loro stanze a rimescolare carte, parlare al telefono e controllare
le e-mail come se fossero in un call centre. Il tentativo di realizzare qualcosa al di fuori di questa poco promettente situazione è la
vera storia del progetto di Miralles. Ma è anche la storia del nuovo Municipio di Londra, benché il risultato sia molto diverso.
L’assemblea municipale di Londra55, che si compone di ventisei membri e ha un personale di cinquecento impiegati, avrebbe
potuto essere ospitata in un anonimo palazzo da uffici, privo di particolare riconoscibilità o importanza simbolica. Sarebbe stata una
scelta finanziariamente responsabile, ma che avrebbe lasciato il governo di Londra nell’invisibilità, privandolo di ogni senso fisico di
autorità.
Il centro del potere di Ken Livingstone è l’amministrazione municipale britannica sottoposta a una cura di nuovo cricket
australiano: se nel cricket le superate tenute bianche e i tradizionali maglioni a V sono stati rimpiazzati dai ‘pigiami’ gialli e verdi e
dalla luce dei riflettori, così, nel caso del Municipio, si sono imposti i tappeti rossi e i muri gialli, che vengono bene in televisione, ma
anche uno dei più notevoli nuovi edifici di Londra. Da fuori sembra un gigantesco casco da motociclista. All’interno pare che
l’abbiano svuotato con una paletta per fare spazio a una rampa a spirale di barocca complessità, che risale per l’intera altezza della
costruzione. La rampa serve a solennizzare il centro simbolico dell’edificio, l’aula per i dibattiti, ma è quasi comica nella sua
pomposità. I membri dell’assemblea si incontrano qui una volta al mese, e per il resto del tempo l’aula resta maestosamente
inutilizzata se l’amministrazione non l’affitta per matrimoni e spettacoli di ballo.
La vera attività si svolge negli uffici, e quello del sindaco è naturalmente in cima all’edificio. Livingstone, che possiede una
particolare sensibilità per gli atti magari senza senso ma densi di significato simbolico, aveva chiesto un ufficio più piccolo di quello
che gli era stato originariamente assegnato. I membri elettivi dell’assemblea stanno al piano di sotto e hanno uffici cellulari con le
porte ammassati al centro dell’edificio, il che permette al personale di segreteria di avere le finestre.
La spirale inizia al di sotto della grande aula, si avvolge attorno a essa e poi si eleva al di sopra. La rampa può servire per
muoversi tra i piani, ma in realtà, più che per questo scopo funzionale, essa è collocata al suo posto al fine di ‘alzare la temperatura’
architettonica; per andare da un piano all’altro ci sono gli ascensori e le scale convenzionali.
Fondamentalmente il Municipio, attraverso il suo aspetto, tenta di dirci qualcosa di sé. È stato progettato per apparire speciale.
Ma il Parlamento di Miralles raggiunge risultati superiori. A differenza dell’edificio di Foster, la mole del Parlamento è frammentata
in modesti segmenti individuali che si fondono con il paesaggio, e che si aprono verso il cielo per portare il sole e il paesaggio stesso
negli atrii e nelle stanze delle commissioni, e perfino nell’aula principale. Il progetto utilizza il cemento come un raffinato materiale
scultoreo, insieme a una ricca tavolozza di granito, acciaio e legno di quercia. Ovunque si vede traccia dei disegni di Miralles, nei
listelli sopra le finestre degli uffici dei parlamentari, nelle incisioni e nelle scanalature dei soffitti a volta.
Guardare l’edificio dal marciapiede non dà la stessa sensazione che si prova entrandoci o girandovi attorno. In realtà, il
Parlamento è un complesso di edifici. Il più facile da comprendere è quello che ospita gli uffici dei deputati, pur non essendo un
vero e proprio palazzo da uffici. È sufficientemente spazioso per contenere tutti i 129 parlamentari con i loro collaboratori, ed è
fabbricato con legno di quercia e d’acero, ma anche con un granito che in parte proviene dall’Aberdeenshire, in omaggio
all’orgoglio nazionale, e in misura ancora più cospicua dal Sudafrica, nell’interesse dell’economia. Come palazzo da uffici è diverso
da tutti gli altri. La sua facciata più caratteristica è orientata verso ovest e passando da quattro a sei piani man mano che degrada
lungo il pendio su cui è costruito, ricorda i vicoli del Royal Mile.
Miralles non tollerava l’insulso e l’anonimo. Per lui lavorare non era starsene seduti alla scrivania, significava pensare,
contemplare, accorgersi della pioggia sottile che cade fuori dalla finestra, sulle tegole del tetto, e lasciare che tutto ciò ci distraesse
dallo schermo del computer. Così gli uffici dei deputati hanno soffitti a volta che li fanno sembrare celle monastiche, e sedili
all’interno di profonde finestre che formano tanti piccoli rifugi dalle forme tondeggianti, il cui interno è rivestito di legno e munito di
sedili, perché vi si possa entrare a leggere o a pensare, al riparo dalle tensioni della contrattazione politica. Chissà se poi qualcuno
lo farà davvero, e chissà come appariranno quegli uffici sommersi dai detriti della politica quotidiana, da bollitori elettrici, poster e
trofei. Ma ai parlamentari e ai loro collaboratori sono stati offerti spazi individualizzati e pieni di carattere, appositamente pensati
per essere qualcosa di personale e individuale, e non un semplice, casuale incontro di pavimento, soffitto e muri.
La facciata occidentale è di pietra, con una serie di sporgenze irregolari che corrispondono, all’esterno, all’incavo interno delle
finestre, scavato nello spessore del muro. Si colloca ad angolo retto rispetto a Queensberry House, costruita nel 1667 ma mutilata
nel corso degli anni dai successivi occupanti, al punto di diventare irriconoscibile. Poiché dell’interno non era rimasto nulla, la
soluzione di Miralles per riportarla in uso fu di creare spazi del tutto nuovi entro il guscio del passato. Qui risiede l’ufficio di
presidenza con tutti i suoi collaboratori, e qui è stata allestita la Biblioteca Donald Dewar. Al livello del piano terra, l’edificio è
collegato a quello che ospita gli uffici dei deputati e all’aula plenaria per mezzo di un grande corridoio, coperto da una straordinaria
struttura a forma di foglie affusolate che realizza fisicamente l’iniziale esemplificazione di Miralles. Sul soffitto, prese di luce con
vetrate dai motivi filiformi creano dentro e fuori una sorta di paesaggio. Miralles non può imporre ai deputati una reciproca cortesia
di rapporti, ma è riuscito almeno a dare loro uno spazio di incantevole bellezza dove potersi incontrare. La sua idea di aula plenaria
come ambiente illuminato dalla luce solare, da cui si possono vedere i ripidi fianchi dell’Arthur’s Seat56, è sopravvissuta a ogni
tentativo dei consulenti mediatici di trasformarla in uno studio televisivo. Nell’aula Miralles ha ripreso il tema del soffitto con travi a
sbalzo presente nel vecchio Parlamento sulla collina, e vi si è ispirato per realizzare a sua volta un soffitto a travi estremamente
elaborato.
La scelta più sottile di Miralles è stata quella di dare all’aula plenaria un certo senso di ambiguità: pur essendo il cuore
dell’edificio, essa non si rivela subito come tale. Ci vuole uno sguardo attento per localizzarla nel complesso della costruzione,
perché in realtà è solo uno dei diversi elementi spaziali che lo compongono. Le altre attività del Parlamento si svolgono nelle sei
stanze delle commissioni, collocate in un gruppo di torri alle spalle dell’aula plenaria, negli studi televisivi ospitati dalla torre della
stampa che sovrasta il Royal Mile, nei corridoi che collegano l’aula agli uffici dei deputati e agli uffici amministrativi di Queensberry
House.
Si tratta di un Parlamento nato nel XX secolo, in un momento storico in cui ci si preoccupa fin troppo di spiegare e convincere,
e l’edificio è stato progettato anche per esprimere tutto ciò. Ampie superfici di pietra e cemento prorompono dai prati verdi del
paesaggio, delineando una teatrale entrata. Poi, in un atrio aperto ai visitatori, affacciato sui Salisbury Crags lì accanto, si va ad
apprendere una lezione sulla democrazia scozzese e a passeggiare attraverso spazi espositivi, aule e caffè: ed è proprio questo che
si addice all’aspetto pubblico di un Parlamento.
Enric Miralles, quando era ancora vivo, non aveva mai messo tutte le carte in tavola. Alludeva, manovrava, immaginava, senza
mai dichiarare apertamente cosa intendesse fare con il Parlamento. I suoi disegni e collages, pur così suggestivi, erano difficili da
interpretare; sembravano un’eruzione di forme organiche dal paesaggio, che non potevano corrispondere a un edificio. Soltanto
adesso possiamo capire cosa avesse in mente, e la realtà è una potente conferma del suo talento.
Era un architetto che si potrebbe definire vecchia maniera, e la sua opera presentava caratteri sia simbolici che naturalistici.
Aveva una visione romantica che, se fosse vissuto, avrebbe potuto incoraggiare altri a esplorare la sua strada. Quando morì, all’età
di appena quarantacinque anni, la sua carriera si interruppe crudelmente; era sul punto di diventare un personaggio importante pur
senza essere riuscito a completare il Parlamento, l’opera con cui avrebbe mostrato di saper dare assai più di ciò che prometteva.
Qui ci dà un esempio di cos’è l’alta moda in architettura: ogni porta, ogni maniglia, ogni finestra, ogni apparecchio di illuminazione,
tutto è progettato come se fosse un pezzo unico, e costruire diventa complesso come una cattedrale di Gaudí. Miralles ha
progettato spazi che sorprendono sempre chi li percorre, quando passando dall’uno all’altro lo sguardo scorge improvvisamente il
cielo in alto, oppure il paesaggio che filtra attraverso le trasparenze di intere sezioni del complesso.
Se Holyrood significa qualcosa, il senso va cercato in come apparirà fra venticinque anni o fra un secolo. Per allora, il
Parlamento avrà dimostrato se, attraverso l’espressione architettonica, sarà riuscito a convincere i politici insofferenti, stanchi,
emotivi, esibizionisti, opportunisti, fanatici, pedanti – che costituiscono la maggioranza in gran parte dei sistemi democratici –,
nonché quelli idealisti e votati all’autosacrificio, a pensare un po’ di più al paese che rappresentano e ai bisogni della vita civile, e
anche a comportarsi in modo più misurato. Si poteva costruire il Parlamento con una spesa inferiore? Certamente. È valsa la pena
di spendere tutto quel denaro? No. Ma è legittimo confrontare un valore economico con la visione dei verdi pendii della vicina
collina, oppure con il senso di continuità storica dell’aver collocato la Biblioteca Dewar entro il guscio di un antico palazzo
aristocratico, quello stesso in cui l’Atto di Unione fu tenuto nascosto alle masse popolari di Edimburgo?
Alla fine, la saga del Parlamento scozzese dimostrerà che non esiste alcuna inevitabilità storica. Fra i politici, Donald Dewar è
stato per molti aspetti quello con minori inclinazioni per il monumentalismo. Era un asceta e, pur essendo un politico, aveva ricevuto
una formazione giuridica curiosamente spirituale. Le persone come lui nutrono un sovrannaturale scetticismo nei confronti di ogni
autoindulgenza estetica, e anche verso gli architetti. Ma una volta impegnato nella faccenda, egli comprese rapidamente i parametri
fondamentali dell’architettura e imparò a usarli per raggiungere ciò che riteneva necessario. Ne è risultato un edificio di autentica
qualità architettonica, utile allo stesso tempo alle finalità di edificazione nazionale che Dewar aveva in mente. I piccoli paesi che
favoriscono il talento creativo qualunque ne sia la provenienza, per produrre un’architettura ‘appartenente’ a loro, mostrano una
fiducia in se stessi che fa maggiore effetto di altri e più ristretti modi di definire la propria identità. Questo vale per ogni forma di
cultura d’importanza internazionale – cinema, arte, letteratura, sport, musica –, solo che l’architettura ha la maggiore visibilità ed è
anche la più potente espressione dell’identità nazionale, in quanto può essere utilizzata per dare credibilità alle istituzioni nazionali.
Ad acquisire questo complesso insieme di significati politici non sono solo gli edifici più esplicitamente carichi di significato
simbolico, come i Parlamenti: ogni edificio pubblico può costituire un esempio, dalle ambasciate ai tribunali, alle stazioni di polizia, ai
musei.
L’Australia era indipendente da un secolo quando il suo Primo ministro John Howard inaugurò il nuovo National Museum di
Canberra, un esempio di quale grado di raffinatezza potesse raggiungere il discorso architettonico sull’identità nazionale anche in
un’opera concepita per celebrare ‘l’australianità’. Sebbene all’interno siano in mostra la mazza da cricket di Donald Bradman e il
furgone che scarrozzò in giro la prima unità televisiva mobile d’Australia, il museo è tutt’altro che una fanatica celebrazione del
fortunato paese. I materiali esposti, e persino la stessa struttura dell’edificio, raccontano la storia del brutale trattamento degli
aborigeni. Si possono vedere le pistole e i bastoni di metallo con cui i coloni uccisero donne e bambini, quando si trattò di
sterminare gli abitanti della Tasmania. E ciò, in un museo costruito per celebrare l’Australia e finanziato da un governo
conservatore.
Oggetto di controversia fu però l’architettura del museo. I progettisti – lo studio Ashton, Raggatt, McDougall di Melbourne –
avevano collocato le sezioni dedicate agli aborigeni in una copia del Museo Ebraico di Berlino opera di Daniel Libeskind. Le
dimensioni erano lievemente inferiori e i materiali differenti; i muri realizzati in calcestruzzo nero, trattato in modo da sembrare
gomma, senza i rivestimenti di zinco usati da Libeskind. Ma il progetto riproduceva esattamente quella specie di ‘fulmine zigzagante’
che Libeskind aveva creato scomponendo una stella di David a cinque punte, salvo nel fatto che Howard Raggatt preferiva
considerarla una citazione e non una copia. Libeskind si arrabbiò e definì il progetto «scioccante, banale e plagiario». Per Raggatt si
trattò invece di una scelta legittima, fatta per istituire un deliberato paragone tra la condizione degli aborigeni, il cui mondo era stato
quasi distrutto dalle armi dei coloni, dalle malattie e dall’alcol, e gli orrori dell’Olocausto; il messaggio sul modo in cui l’Australia
bianca aveva trattato i nativi non avrebbe potuto essere più chiaro. L’accostamento rese però lo studio Ashton, Raggatt e
McDougall sgradito ad alcuni membri del governo più conservatori, suscitando maggiori problemi di quanti ne avesse avuti
Libeskind a Berlino. Dopo tutto, John Howard era lo stesso Primo ministro che aveva rifiutato di chiedere scusa per il modo in cui i
bianchi avevano maltrattato gli aborigeni. Ma per altri aspetti il progetto era semplicemente un altro modo, più sottile, con cui
l’Australia bianca riaffermava la sua superiorità morale, proprio mostrandosi così raffinatamente critica nei confronti della propria
storia.
Il museo fa risuonare tutta una serie di corde, dimostrando una rara capacità di sottolineare l’importanza dell’architettura. Una
volta tanto non conta come l’edificio appare, ma ciò che dice. Costruito in un sito di tutto rispetto nel cuore di Canberra, affacciato
sul lago Burley Griffin e direttamente allineato con il gigantesco pennone che sormonta la sede del Parlamento, il museo forma un
lungo nastro disteso lungo la riva e che poi si riavvolge su se stesso in un grande arco, creando al proprio centro un giardino
nascosto per ciò che gli architetti chiamano «sogno australiano»: una grande mappa del paese divisa in settori, punteggiata con i
nomi di località rese famose da massacri e battaglie.
Non è solo il Museo Ebraico di Libeskind a fornire spunti d’ispirazione. L’edificio è costituito da una serie di frammenti uniti
uno all’altro in una surreale assenza di soluzioni di continuità, con la scorrevole regolarità di un computer. Nella struttura dell’edificio
sono inserite parecchie citazioni architettoniche, come a suggerire che qui si è costruito pur sempre un museo dell’architettura
nazionale, non di storia sociale. Una parte del complesso consiste in un esercizio di rielaborazione della Villa Savoye di Le
Corbusier, ma qui la levigata e bianca superficie esterna dell’originale è diventata indistintamente nera, e la facciata risulta invertita
come nell’immagine di uno specchio. In una conversazione, Raggatt ha rivelato che si voleva così far riferimento al perdurante
senso di inferiorità culturale degli australiani, superato solo dopo molto tempo, trasposizione sul piano architettonico della situazione
di un paese coloniale in cui la cultura doveva essere importata da fuori, spesso in modo imperfetto – magari solo lievemente
imperfetto, ma non al punto da non suscitare imbarazzi. Quando le fotografie di Villa Savoye vennero pubblicate per la prima volta
in una rivista australiana, erano riprodotte in modo invertito, anche se secondo Raggatt nessuno se ne accorse. Gli australiani vi si
erano ispirati per quanto andavano costruendo dall’altra parte del mondo, ma erano troppo provinciali per mettere nel giusto verso
ciò che avevano preso in prestito.
In un’altra parte del complesso, un edificio di forma appiattita e di colore rosso vivo, che pare un ritaglio dalla facciata del
Parlamento australiano, fornisce una sede dall’aspetto sufficientemente importante all’Institute for Aboriginal Studies. Fronteggia,
sul lato opposto di uno spiazzo erboso, la versione australiana del museo di Libeskind che, a sua volta, assume la forma di un
vestibolo centrale in cui Raggatt ha meticolosamente ricreato i vetri scuri e le finestre a colonnine usati nell’Opera House di Sydney.
Ancora una volta, siamo di fronte a un’icona a più facce dell’architettura australiana. Ci ricorda infatti le rozze e sgradevoli vetrate
con cui un gruppo di architetti australiani completò i lavori dell’Opera House quando l’originario progettista europeo, Jørn Utzon,
fu allontanato per aver bollato i committenti come ‘filistei degli antipodi’; ma incorporati nel museo ci sono anche un edificio di Aldo
Rossi e una piccola citazione dalla Staatsgalerie di Stoccarda, disegnata da James Stirling.
L’edificio poteva essere una versione ‘alta’ di Las Vegas e delle architetture a tema dei casinò, ma non lo era. Era piuttosto una
specie di libro, anche se scritto in un linguaggio che la maggior parte delle persone avrebbe letto con difficoltà. Ashton, Raggatt e
McDougall non si sono infatti accontentati di usare l’architettura come metafora della parola, hanno anche ricoperto l’edificio di
parole vere e proprie per offrire un altro, ma quasi incomprensibile, livello di significato. Il rivestimento di alluminio è infatti butterato
da piccole sporgenze a formare disegni regolari, che poi sono tanti giganteschi caratteri Braille usati come una forma di
decorazione. È un linguaggio cui pochi tra i vedenti possono dare un senso, e al contrario fuori portata per le dita dei ciechi che
sarebbero capaci di leggerlo. In ogni caso, Raggatt è felice di offrirne una traduzione mentre vi conduce a fare un giro: «Chi sono i
miei vicini?», spiega indicando una striscia di alluminio sulla superficie esterna, e «Ha ragione lei, amico» interpreta indicandone
un’altra. Ma non finisce qui, anche i colori comunicano qualcosa. All’esterno, alcune sezioni sono dipinte di rosso e di nero per
alludere alla bandiera degli aborigeni. Un altro settore è beige e azzurro, i colori delle uniformi indossate dai prigionieri delle prime
colonie penali australiane.
Confrontarsi con il museo dal punto di vista del suo architetto non è facile, forse è meglio accostarvisi in termini di semplice
sensazione fisica svuotata di ogni contenuto intellettuale. Non esiste una stele di Rosetta capace di svelarne tutti i significati, solo
alcuni generici accenni ma nemmeno troppo ampi. È un’architettura fatta d’intelligenza e di rabbia, che nutre l’ambizione di ridefinire
non solo il senso d’identità australiano, ma anche il ruolo dell’architettura tout court. Forse è un po’ troppo ‘arrabbiata’ per essere
tollerata dallo Stato come esempio di raffinatezza culturale. Qui alcuni architetti hanno fatto il possibile per creare un’architettura
autonoma, che l’Australia più ufficiale avrebbe voluto assorbire nella simbologia nazionale; il progetto di Ashton, Raggatt e
McDougall ha però vanificato questa aspirazione. Il rapporto fra museo e autorità statali è così difficile che il governo federale ha
cercato di sostituire lo spazio interno paesaggisticamente modellato con un modello più tradizionale – o, piuttosto, meno
provocatorio – di giardino australiano.
47 Nome di una serie di mostre ospitate all’interno del M illennium Dome, per celebrare il nuovo millennio [N.d.T.].
48 Nome di una minacciosa pianta di fantasia, protagonista del romanzo di fantascienza di John Wyndham, Il giorno dei trifidi, 1951. Nell’inglese colloquiale è
diventato sinonimo di pericolosa pianta infestante [N.d.T.].
49 Studio di architettura basato a Rotterdam, che prende nome da M aas, van Rijs e de Vries [N.d.T.].
50 Esattamente 8 piedi e 2 pollici, cioè 2,5 metri. Poiché, quando hanno la parola, i membri del Parlamento non possono oltrepassare le linee, secondo la
tradizione ciò serviva in origine a impedire i duelli [N.d.T.].
51 L’aula può ospitare contemporaneamente solo 427 dei 646 membri complessivi [N.d.T.].
52 Istituita in Sudafrica nel 1995, per promuovere la riconciliazione fra le etnie dopo la fine dell’apartheid, fu da molti criticata per la sua scarsa incisività
[N.d.T.].
53 Birlinn Ltd, Edimburgh 2001 [N.d.T.].
54 Il tratto più basso del Royal M ile, dalla parte di Holyrood Palace [N.d.T.].
55 Organismo elettivo che fa parte della Greater London Authority e ha il compito di esaminare l’operato del sindaco e di approvarne il bilancio annuale [N.d.T.].
56 La collina che sovrasta Edimburgo [N.d.T.].
VIII. Gli usi del marmo

Per un momento, l’America – o almeno quei lettori di «Time» che ancora ne credevano infallibile la scelta di chi mettere in
copertina – aveva creduto che Wallace Harrison fosse uno dei più grandi architetti del XX secolo. Certamente egli aveva superato
in abilità Le Corbusier nella lotta per scrivere il proprio nome, a caratteri cubitali, sul progetto per la sede delle Nazioni Unite,
apparso per un po’ come la più significativa opera architettonica del secolo.
Forse ciò fu dovuto più alla sua tendenza all’introspezione intransigente e ai granitici silenzi che non al suo talento di progettista,
ma si trattò comunque di un successo notevole. Del resto, aveva già avuto occasione di mostrare le sue doti di architetto in una
serie di vasti edifici di grande visibilità, generosamente finanziati. Aveva infatti collaborato al progetto per l’Esposizione di New
York del 1939. Nel momento in cui gli architetti di Stalin prendevano in prestito il linguaggio dei grattacieli di New York per
avvolgerlo nella simbologia del socialismo reale, Harrison guardava alla ginnastica spaziale dei costruttivisti, per introdurre un po’ di
fascino rivoluzionario nella celebrazione dei trionfi del capitalismo che l’Esposizione si proponeva. La struttura simbolica da lui
ideata per Flushing Meadow presenta un debito evidente nei confronti dei disegni di Melnikov di vent’anni prima. Fu Harrison a
costruire il primo terminal moderno presso l’aeroporto La Guardia di New York, e a stendere i primi progetti per costruire Battery
Park City in un’area di discariche lungo le rive dello Hudson, e infine a disegnare quel simbolo degli Stati Uniti che è la sede della
Cia a Langley.
Ma ancora più significativamente, per quasi tutta la sua vita professionale Wallace Harrison è stato architetto alla corte dei
Rockefeller, lavorando per tutte le intercambiabili generazioni di figli, fratelli e cugini che sembravano tutti portare lo stesso nome.
Fu infatti nella squadra che, negli anni ’30, costruì il Rockefeller Center per John D. Rockefeller junior; venticinque anni dopo,
coordinò il litigioso gruppo di architetti che progettarono il Lincoln Center per John D. Rockefeller III. Entrambe le opere possono
essere annoverate fra i tre progetti chiave che hanno contribuito a dare a New York il suo tono attuale. Harrison ricostruì lo zoo del
Bronx per Laurance Rockefeller. David Rockefeller lo considerava un amico. Ma più di ogni altra cosa egli è stato l’architetto di
Nelson Rockefeller, e il loro rapporto è stato analizzato da Victoria Newhouse nella sua biografia dell’architetto americano, cui
anche questo libro deve molto.
Harrison iniziò la collaborazione con David Rockefeller nel 1934, disegnando per lui un appartamento sulla Fifth Avenue
completo di un mural di Ferdinand Léger, appositamente commissionato. Quarant’anni dopo lavorava ancora per Rockefeller,
all’epoca governatore dello Stato di New York, sul progetto di Capitol Mall ad Albany, il più ambizioso complesso governativo
mai concepito in America ad eccezione di Washington. Albany rappresentava il tentativo di costruire Brasilia sulle rive del fiume
Hudson, anzi, considerando la collocazione artificialmente sopraelevata del sito e la piazza circondata da torri per uffici a forma di
piramide, di edificare una specie di città-Stato maya dei nostri giorni, trapiantata direttamente dalla giungla dello Yucatán. Era
l’esempio più evidente di un fenomeno comune a tanti uomini politici: cercare consolazione e conforto nell’architettura.
Per Harrison, particolarmente abile nel coltivare amicizie utili anche prima di incontrare i Rockefeller, Nelson poteva fornire,
come lui diceva, «l’opportunità di lavorare con persone importanti e fare bei palazzi». Si fece comunque molti altri amici utili. Dopo
aver pranzato con Harrison, un dirigente della Rca impegnò la propria compagnia a diventare uno dei marchi di richiamo del
Rockefeller Center. Robert Moses, una specie di risposta newyorkese – sbagliata – al barone Georges-Eugène Haussmann,
coinvolse Harrison nelle due Esposizioni mondiali di New York. E anche William Zeckendorf, l’accattivante predecessore di
Donald Trump nel ruolo di operatore immobiliare più appariscente di New York, sviluppò con lui uno stretto rapporto prima che
fosse Ieoh Ming Pei a diventare il suo architetto aziendale.
Ma al di sopra di tutto c’era Nelson Rockefeller. Appena uscito dal college, una mattina il più faraonico esponente della
famiglia Rockefeller entrò negli uffici del marketing del Rockefeller Center e chiese ad Harrison ogni dettaglio del progetto avviato
da suo padre, affascinato dall’idea stessa del costruire, oltre che dagli aspetti tecnici e finanziari. Ad onta del suo stile aristocratico,
Harrison aveva lasciato la scuola per lavorare come fattorino in una ditta appaltatrice locale, ma poi il servizio militare e il periodo
trascorso presso l’École des Beaux Arts di Parigi gli avevano dato l’aria sicura ed elegante che attraeva il suo giovane
interlocutore, le cui commissioni non si fecero attendere: «per un architetto è come accettare una meringa glassata, è fin troppo
facile», Harrison avrebbe ammesso in seguito.
Quando Rockefeller iniziò a comportarsi come il viceré statunitense del Venezuela, dove aveva acquistato immense proprietà
terriere, Harrison lo seguì per costruire il primo albergo moderno del paese. E quando Rockefeller si recò a Washington per
dirigervi l’Ufficio di coordinamento per gli affari interamericani, di nuovo Harrison lo accompagnò come responsabile dei
programmi culturali dell’organizzazione, abbandonando per molti anni la pratica architettonica. Harrison abitava a Manhattan in un
appartamento di proprietà dei Rockefeller, poi la famiglia gli donò una certa quantità di terreno in una tenuta nel Maine utilizzata per
le vacanze, perché vi costruisse la sua casa, e per un po’ la figlia malata venne assistita grazie a un fondo fiduciario di loro proprietà;
lo stesso Harrison divenne amministratore di almeno tre ‘feudi’ culturali della famiglia, il MoMA, il Colonial Williamsburg e il
Museum of Primitive Art.
Il suo grande momento arrivò quando all’Onu, di recente istituzione, si iniziò a cercare un luogo adatto alla sede
dell’organizzazione. Vennero considerate San Francisco, sulla costa occidentale, e una serie di altre località nell’est del paese. Per i
padroni di New York, l’occasione di fare della propria città la capitale del mondo era troppo allettante per poterla perdere.
Harrison fece da necessario collegamento fra i tre uomini che più si adoperarono perché la scelta cadesse su New York agendo
ciascuno per motivi diversi: Moses, Rockefeller e Zeckendorf. Robert Moses voleva che la sede delle Nazioni Unite sorgesse nel
sito dell’Esposizione universale di Flushing Meadow per riordinare il progetto da lui iniziato due decenni prima. Quando apparve
chiaro che il Segretario Generale non avrebbe accettato un luogo periferico, Rockefeller e Zeckendorf, spinti da interessi personali
per quanto illuminati, si lasciarono coinvolgere, avanzando Manhattan come proposta alternativa. Oltre a tutti gli imponderabili
benefici che avrebbe recato all’orgoglio cittadino, portare le Nazioni Unite in centro avrebbe sicuramente fatto salire le quotazioni
dei terreni di loro proprietà.
Harrison aveva lavorato con Zeckendorf ad alcuni progetti speculativi, legati a massicci interventi di sviluppo urbano
residenziale e commerciale nell’area dei vecchi macelli sull’East River, e fu subito chiaro che quella sarebbe stata una buona
collocazione per l’edificio dell’Onu. Nell’affare Harrison agì come intermediario, e Nelson Rockefeller persuase il padre a sborsare
8 milioni e 500.000 dollari per acquistare i terreni da Zeckendorf e donarli alle Nazioni Unite.
Di fronte a tanto potere politico e finanziario c’erano pochi dubbi che, quando si fossero finalmente designati l’Ufficio di
Segreteria e l’Assemblea Generale, prima o poi Harrison l’avrebbe spuntata. Ma poi, quando egli si trovò di fronte al manipolo di
iracondi architetti delle più varie nazionalità, fra cui Oscar Niemeyer e Gordon Bunshaft, nominati dal Segretario Generale per
mettere a punto il progetto, le cose si rivelarono tutt’altro che facili. Una volta Le Corbusier si infuriò talmente che, sotto lo sguardo
scioccato dei collaboratori, iniziò a strappare tutti i disegni appesi alle pareti dello studio di progettazione, tranne i suoi. Ma con i
finanziamenti di Rockefeller alle spalle, Harrison poteva aspettare pazientemente che cessassero i capricci, e presentarsi come un
interlocutore responsabile per ogni necessità tecnica e finanziaria delle Nazioni Unite.
Mentre Harrison invecchiava e Nelson Rockefeller era reso sempre più autoritario dalla sua incrollabile fiducia in se stesso, la
natura del loro rapporto cambiò. Come Speer e Iofan prima di lui, egli si trovò nella condizione di dover semplicemente eseguire le
idee del suo protettore: come disse Max Abramowitz, il partner di Harrison, «il bello di Wallace è che poteva dire di no a Nelson,
ma verso la fine le cose cambiarono; si mise a fare tutto quello che Nelson voleva». Quando poteva ancora introdurre
rappresentanze importanti nel Rockefeller Center o imporre i terreni di Zeckendorf nel progetto Onu, Harrison godeva di
un’autorità che ben pochi colleghi avevano mai avuto. Per farsi strada, di solito gli architetti devono affidarsi alla loro forza di
personalità e al loro talento di attori. Le conoscenze munirono invece Harrison di altre e più persuasive risorse, con cui poté
realizzare le sue opere. Ma ad Albany Rockefeller, avendo la docile macchina governativa nelle sue mani, non aveva la più piccola
intenzione di farsi intralciare dall’elettorato o, peggio, dal ‘suo’ ipotetico architetto, nel tentativo di trasformare un’oscura cittadina
sulle rive del fiume Hudson in quella che, durante la cerimonia per la posa delle fondamenta, egli stesso avrebbe sfacciatamente
definito «la più bella, la più efficiente e la più elettrizzante capitale del mondo».
Se la famiglia glielo avesse permesso, Nelson Rockefeller avrebbe potuto essere lui stesso un architetto. Quando condusse
Harrison nel comprensorio del Maine per mostrargli il sito di una nuova villa di campagna, secondo Victoria Newhouse egli piantò
con le sue mani due pali di legno nel terreno, per segnare il luogo esatto dove voleva fosse costruita la finestra panoramica che
aveva in mente.
Durante il suo mandato di governatore, si adoperò perché lo Stato di New York si impegnasse seriamente nel patrocinio
dell’architettura, politica che poi si estese fino a mettere Richard Meier a capo della sua prima commissione municipale, il Bronx
Developmental Center. Ma a giudicare da Albany, Rockefeller non sarebbe stato un architetto particolarmente abile, mentre
Harrison aveva ancora voce in capitolo sulle scelte costruttive: in un contrasto certo poco lusinghiero, Albany è il risultato del
desiderio di Rockefeller di lasciare il segno, ma anche del talento di Harrison per il design.
Rockefeller concepì l’idea di costruire ad Albany una nuova monumentale sede per gli uffici governativi nel 1958, a metà del
primo dei suoi quattro mandati di governatore. Il progetto evocava lo scomodo ricordo di altri autoritari uomini di potere impegnati
a fare piani smodatamente ambiziosi per le proprie capitali, solo che qui non c’era alcun motivo ideologico, tranne una lieve
sfumatura di appartenenza all’ala più liberale dei repubblicani. Il progetto iniziò a prender corpo: stanze piene di grandi modelli
architettonici, vaste campagne di demolizione, il gusto assaporato e compiaciuto di prendere decisioni e fare piani, e infine la più
completa indifferenza verso il destino degli inevitabili sfrattati. David Rockefeller, fratello di Nelson, fece esattamente lo stesso
quando, sostenendo la costruzione del World Trade Center, provocò la distruzione dei piccoli negozi e delle piccole imprese
familiari del Lower East Side di Manhattan. Fu persino aiutato da Nelson che, come governatore dello Stato, poté garantire
fattibilità al progetto affittando i terreni destinati a ospitare i 1000 impiegati delle Torri Gemelle.
Quando dette inizio alla risistemazione di Albany, Rockefeller era ancora impegnato a diventare presidente degli Stati Uniti, e
aveva buoni motivi per credere che ci sarebbe riuscito. Diciotto anni e un miliardo di dollari dopo, quando la trasformazione di
Albany venne finalmente completata, la sua carriera politica era finita da tempo. Il progetto di capitale ‘imperiale’ all’interno dello
Stato di New York, iniziato con il tentativo di accreditarsi come figura di rilevanza nazionale, si era trasformato in una specie di
terapia del lutto: compensava in qualche modo l’aspirazione al potere politico che non era riuscito a raggiungere. Quando lasciò la
capitale per fare il vicepresidente nella traballante amministrazione di Gerald Ford, Nelson Rockefeller disse addio alle proprie
ambizioni e non provò nemmeno a salire sul carro quando Ford fece il suo fallito tentativo di essere rieletto.
La sistemazione di Albany fu per Rockefeller un’ossessione, tanto che seguì personalmente, in modo minuzioso e nevrotico, la
scelta dei vasi per le piante, degli interruttori della luce, delle maniglie delle porte, e l’approvazione di ogni singolo disegno.
Un’ossessione comune a molti altri uomini d’affari dal carattere autoritario: Michael Eisner era talmente smanioso di dire ai
progettisti di Euro Disney cosa esattamente dovessero fare che Aldo Rossi dette le dimissioni, e scrisse ad Eisner ricordandogli che
l’ultima volta che un architetto italiano aveva lavorato a Parigi si era trattato di Bernini, chiamato dal re di Francia; «certo io non
sono Bernini», aveva aggiunto, «ma sfortunatamente lei crede di essere il re di Francia».
Per assemblare il tutto e far apparire il complesso sufficientemente grande e imponente, come i suoi scopi richiedevano,
Rockefeller chiamò a raccolta tutti gli enti di Stato, le organizzazioni e le istituzioni ufficiali che poté, costringendole con le minacce,
le intimidazioni o la corruzione a trasferirsi nell’acropoli di Albany. Il distretto governativo finì per includere un’improbabile
mescolanza di laboratori scientifici, una galleria d’arte, un centro convegni, un auditorium, insieme a ettari ed ettari di uffici: cosa poi
veramente fossero tutte queste istituzioni non era importante, finché stavano lì e potevano essere utilizzate per valorizzare il
territorio.
Rockefeller era così deciso a realizzare il suo personale monumento che insisteva affinché i lavori ai principali elementi del
progetto iniziassero tutti contemporaneamente, per impedire a ogni futuro inquilino dell’ufficio del governatore di poterli bloccare.
Almeno 2500 operai si accalcarono in un’area di 40 ettari creando confusione, e il conseguente caos si tradusse in un grave
sforamento dei costi. Per fornire un alibi plausibile a questo maniacale attacco di febbre edilizia, Rockefeller andava ripetendo che
tutto era fatto per valorizzare la città. Secondo lui, il centro di Albany era sul punto di essere soffocato da una minacciosa ondata di
quartieri degradati, che presumibilmente sarebbero arrivati a lambire la residenza del governatore. In realtà, 6000 persone persero
le proprie case, perfettamente adeguate alle loro esigenze, quando vennero demolite per far posto alla piazza centrale del
complesso; andò così distrutta una stabile comunità che apparteneva nel complesso alla classe media, peggiorando se possibile la
già delicata situazione del centro cittadino. Rockefeller promise che nel piano di sviluppo avrebbe previsto la costruzione a prezzi
accessibili di 900 nuove case, per rimpiazzare quelle abbattute, e anche una casa di riposo per anziani.
Quando venne presentato, alla fine del 1962, il modello di Harrison destinava agli anziani un certo numero di bassi edifici
condominiali, posizionati immediatamente a sud dell’area pedonale. Il governatore non fu contento di questa intrusione, perché
pensava che avrebbe ostacolato la vista dei ‘suoi’ edifici. «Questi palazzi sono troppo alti, non trovi, Wally?», chiese all’architetto,
seccato che la purezza della sua idea, di trasformare il distretto governativo in un Olimpo, venisse compromessa dalle più terrene
costruzioni limitrofe. Secondo un testimone oculare, egli era così irritato che afferrò uno degli edifici del plastico e tentò di staccarlo
via prima che i giornalisti entrassero nella stanza.
Sebbene il progetto venisse finanziato dal denaro dei contribuenti, i cittadini di Albany e dello Stato di New York non ebbero
alcuna voce in capitolo. Se fosse toccato allo Stato trovare i fondi per il complesso, Rockefeller avrebbe dovuto sottoporre il tutto
a una votazione. Ma preferì invece finanziare il progetto con un’emissione di obbligazioni da parte dell’amministrazione municipale,
che non richiedeva procedure di voto. Il sindaco di Albany si servì dello Stato come suo agente e poi versò i fondi a Rockefeller.
Da allora, questi si comportò verso il progetto come un proprietario terriero inglese dell’Ottocento, intenzionato ad aggiungere una
nuova ala alla propria residenza di campagna e a sovrintendere alla costruzione di bizzarrie architettoniche nel parco. La sua idea
era che Harrison dovesse progettare per l’area pedonale un primo livello del tutto artificiale, innalzando una megastruttura che
avrebbe attraversato una specie di vallata vuota. Sembra che fonte dell’idea fosse il Palazzo del Dalai Lama a Lhasa. Secondo
Harrison, Rockefeller gli mostrò come «voleva bloccare la vallata con un grande muraglione che andava da nord a sud. Aveva visto
qualcosa di simile durante un viaggio in Tibet. Voleva dare la sensazione di un’area separata, come a formare una comunità
circoscritta, posta in cima a una collina perché intendeva veder bene sia il muro del basamento sia il ‘Campidoglio’ costruito al di
sopra. E questa fu una delle cose su cui continuò a insistere anche man mano che il progetto veniva realizzato». Difficilmente si
sarebbe potuto concepire, come simbolo di un governo democratico, qualcosa di meno appropriato di una città sopraelevata e
riservata ai burocrati, che domina dall’alto la città bassa degli umili gravata del peso di mantenere la prima. Eppure ciò sembrava
andare a braccetto con la diffusa paranoia che dilagò negli Stati Uniti, e anche fra i repubblicani più progressisti come Rockefeller,
durante i disordini degli anni ’60 e ’70. Si diffuse la sensazione che l’autorità fosse ovunque sotto assedio, nei tribunali, nelle
università e nell’amministrazione. Come governatore, Rockefeller inviò l’esercito nella prigione di Attica per far cessare una rivolta
nel modo più brutale, con l’uccisione di dieci ostaggi e ventinove detenuti. Con i suoi muri bastionati e il suo isolamento, quasi a
evitare ogni contaminazione da parte dei poveri, la piazza pedonale del complesso sembrava progettata per difendersi da possibili
rivolte future.
Sull’acropoli di Albany Harrison aveva collocato una grande vasca riflettente, citazione non troppo subliminale del Mall di
Washington. Lungo uno dei lati si elevano un auditorium e un palazzo per uffici di quaranta piani, molto più alto di qualsiasi altra
cosa in città. Sul lato opposto si snoda una fila di quattro torri, più basse ma sempre assai imponenti, la cui caratteristica forma è
stata ispirata da un’idea di Rockefeller.
Questi pensava che solo il marmo sarebbe stato abbastanza adatto per Albany e, contro il parere di Harrison, richiese che per i
bianchi rivestimenti esterni degli edifici se ne impiegassero due varietà particolarmente fredde, il Vermont Pearl white e il Georgia
Cherokee. Assomigliavano più alla plastica che al marmo, per cui gli edifici, più che architetture, finirono per sembrare oggetti
gonfiati fino alla dimensione di palazzi. L’auditorium, noto per fin troppo evidenti ragioni come ‘l’Uovo’, è una forma ovale issata su
tozze gambe tra le quali, in modo assai sgraziato, si colloca l’apertura dell’ingresso. È il risultato di un altro intervento diretto del
governatore: mentre si trovava a pranzo con Harrison, un giorno aveva preso un pompelmo e l’aveva messo in equilibrio su una
posata, dicendo «fa’ qualcosa di simile a questo».
È difficile credere che Rockefeller non avesse in mente i disegni di Oscar Niemeyer per la Camera dei Rappresentanti e per la
Camera del Senato di Brasilia, la cui inaugurazione era avvenuta due anni prima che si avviasse il piano per Albany. Anche il
progetto di Niemeyer si basava su una gigantesca piattaforma che, come ad Albany, collegava due strutture curvilinee contenenti le
Camere e sorreggeva due torri per uffici gemelle; un tipo di composizione che ricordava la piazza del complesso delle Nazioni
Unite, al quale anche Niemeyer aveva lavorato. Il presidente brasiliano Juscelino Kubitschek non aveva avuto a disposizione lo
stesso tempo di Rockefeller per completare il progetto: con una Costituzione che limitava il suo mandato a cinque anni, aveva
dovuto, ancora più di lui, puntare tutto su un eclatante avvio dei lavori.
Rockefeller era interessato tanto all’insieme quanto ai dettagli. Prendendo come termine di riferimento il grande spazio
pedonale centrale, decise però che ci volesse qualcosa in più, un elemento geometrico ardito e astratto che bilanciasse il Capitol
Building, la sede del governo costruita in un ornato stile rinascimentale francese, e propose perciò la creazione di un «arco della
libertà». Harrison disegnò un’ellisse appiattita, simile all’arco originariamente concepito per l’Eur da Mussolini e a quello costruito a
Saint Louis da Eero Saarinen, ma di cui poi non si fece nulla a fronte dell’aumento dei costi.
Quando il progetto venne infine realizzato, il suo progettista era già anziano e sembrava ormai a disagio verso tutto ciò che si
discostava dai volumi semplificati e arditamente concepiti della giovinezza. Questa nostalgia per il passato, insieme al fatto che il
processo di costruzione si trascinò per tre decenni, fece assumere al progetto un aspetto datato già molto tempo prima del suo
completamento. A confronto di Brasilia, Albany presentava una rigidezza da piazza d’armi e un goffo formalismo, che non
riuscivano ad animare la composizione urbana. E dal punto di vista sociale l’esperimento appariva ancora più obsoleto. Negli Stati
Uniti, i cinici e traumatici anni ’60, quando le città raggiunsero il punto più basso del loro declino, non erano il momento più adatto
per avviare progetti ispirati dalla stessa innocente e ottimistica fiducia nel futuro del Rockefeller Center. Quando venne completata,
la grande piazza di Rockefeller si era trasformata in una sorta di bizzarria storica, un ritorno a un passato fossilizzato che sotto la
trasparente parvenza dello stile contemporaneo tradiva in modo fin troppo chiaro le sue origini egotistiche, come un aereo ad elica
che cercasse di competere nell’epoca degli aeroplani a reazione. È difficile appartenere al mondo reale, e peggio ancora a una
dimensione urbana moderna, quando non si esprime nient’altro che una fantasia adolescenziale tratta da una rivista di fantascienza.
Alla fine nessuno sapeva a cosa fossero serviti tanti sforzi. Gli abitanti dello Stato di New York si identificano assai a stento con
la loro dimensione statale, dal momento che ai loro occhi le rispettive città hanno maggior significato di ogni altra entità superiore, e
il gigantesco complesso governativo di Albany aveva poche speranze di modificare questo stato di cose. La situazione di Brasilia è
diversa. Fin dal 1891, la prima Costituzione repubblicana del Brasile aveva esplicitamente previsto di spostare da Rio de Janeiro la
sede del governo. Quando si presentò come candidato alle elezioni del 1955, Juscelino Kubitschek si dedicò al progetto di
costruire una nuova capitale, e anzi lo trasformò nel più importante obiettivo del suo mandato. Nonostante la riluttanza del
personale politico a trasferirsi nella nuova sede, nonostante i costi enormi e il tumultuoso sviluppo di baraccopoli al di fuori del
centro monumentale della città, nell’insieme Brasilia venne vista dal paese come una tappa importante nel processo di costruzione
della nazione, attingendo una dimensione eroica. Il trasferimento della capitale prometteva di elevare il Brasile fino alla soglia del
Primo Mondo, facendolo uscire dal suo torpore post-coloniale. E in effetti ci riuscì, con enormi conseguenze tanto nel paese quanto
al di fuori dei suoi confini. Ma per quanto riguarda l’impatto dei monumenti di Rockefeller sul futuro di Albany, in meno di
venticinque anni il centro convegni ideato da Harrison iniziò ad apparire così tristemente fuori moda, che la città avviò la costruzione
di un nuovo edificio in un altro luogo, per poter competere sul piano nazionale con i rivali più aggiornati.
Albany offrì un malinconico finale alla carriera di Harrison, e una fine ancora più toccante allo stesso Rockefeller, un uomo colto
che desiderò intensamente diventare presidente degli Stati Uniti. Egli fece il possibile per essere ricordato come statista e insieme
come ‘capomastro’, e invece a essere ricordati per sempre saranno i suoi contributi alla storia culturale del XX secolo: dapprima,
l’aver scacciato dal Rockefeller Center il pittore Diego Rivera, colpevole di aver raffigurato Lenin in un mural da lui stesso
commissionato; e poi la sua stessa morte, per un attacco di cuore, mentre si trovava tra le braccia della giovane amante.
Harrison gli sopravvisse abbastanza a lungo per servire un autocrate che, ancora più impassibilmente di Rockefeller, cercò di
piegare l’architettura al ruolo di strumento politico: lo scià dell’Iran, nemmeno formalmente sostenitore del concetto di democrazia,
che alla fine riuscì ancora meno di Nelson Rockefeller a mantenersi al potere. L’ultimo progetto attorno a cui Harrison lavorò in
modo continuativo fu in occasione di una gara bandita per la Biblioteca Pahlavi, concepita come imponente monumento in onore
tanto dello scià quanto dello Stato secolare che egli stava tentando di edificare.
Se avesse potuto, Jacques Attali avrebbe certo voluto costruire ex novo la European Bank for Reconstruction and
Development (EBRD). Forse qualcosa di simile al Palazzo dell’Unesco a Parigi, opera di Marcel Breuer – magari in un sito vicino
a Les Invalides, con un giardino Noguchi finanziato dal governo giapponese, un Calder appositamente commissionato e un mural
di Picasso –, però più grande e con una vista migliore. O semmai, un edificio con le qualità scultoree della sede del Partito
comunista francese, disegnato da Oscar Niemeyer, benché una collocazione troppo periferica in un quartiere operaio di Parigi
potesse rivelarsi poco vantaggiosa.
Attali avrebbe cercato il sito più prestigioso, sul tipo del ministero delle Finanze francese, che ha la presunzione di ‘affondare
veramente i piedi’ nella Senna. Avrebbe voluto certamente l’architetto più famoso che fosse riuscito a trovare, come Jean Nouvel o
Dominique Perrault, sebbene quest’ultima opzione potesse venir considerata un atto di lesa maestà: Perrault era ancora impegnato
a lavorare per François Mitterrand, protettore dello stesso Attali, sul progetto della nuova Bibliothèque Nationale, e rifiutava
ostinatamente di abbandonare la ricerca di cartesiane geometrie e pareti di puro vetro, nonostante si trattasse di salvaguardare
alcuni dei più preziosi libri d’Europa.
In parte, la sconfinata ambizione di Attali riflette l’irrefrenabile senso del privilegio caratteristico dell’énarque, cioè di un
membro dell’élite politica francese educato presso l’École Supérieure des Mines e l’École Nationale d’Administration. Figlio di
francesi trasferitisi ad Algeri, doveva fare ancora molta strada: politicamente, si stava allora muovendo dal locale caldaie ai piani
alti, e desiderava un ufficio nuovo per sottolineare il mutamento.
Ma a spingerlo a cercare la massima visibilità per la sede della banca fu anche l’idea che la nuova istituzione internazionale si
sarebbe affermata più rapidamente se fosse stata presa sul serio, e dunque bisognava costruire l’immagine della futura
organizzazione, ben prima che si desse la possibilità di realizzare concretamente il progetto. Un approccio seguito da molte altre
istituzioni interessate a servirsi dell’architettura per mostrare al mondo cosa sono o cosa vorrebbero essere.
Se si è Jacques Attali, si crede che se intanto si costruisce il castello, il reame prima o poi arriverà. In un imbonitorio discorso,
tenuto in un giro di conferenze con la Celebrity Speakers International per vendere i suoi servizi finanziari, egli si definì
sfacciatamente «un uomo di azione e di riflessione». Economista di professione, era conosciuto come l’intellettuale organico di
François Mitterrand, e anche come portaborse in alcune poco rispettabili transazioni finanziarie, più che come leader. Ma la
prolungata esposizione all’ossessione edilizia del suo protettore gli trasmise un’attrazione verso la simbologia architettonica del
potere. Mitterrand prediligeva il linguaggio architettonico tipicamente francese, fatto di cubi, sfere e piramidi di geometrica
perfezione, capace di ricollegare il nuovo Louvre al mondo del Re Sole per il tramite di Ledoux e Boullée, e dei loro giganteschi
progetti per il monumento a Newton. Un immaginario del tutto naturale in un paese che inventò l’anno zero quando introdusse il
calendario rivoluzionario dopo il 1789, e che tentò di sostituire il cristianesimo con un’artificiale religione di Stato.
In Francia si dà per scontato che il compito di plasmare il paesaggio architettonico spetti direttamente ai presidenti, ai sindaci, ai
consiglieri, senza coinvolgere i contribuenti che, con il loro denaro, finanziano in realtà l’operazione. Ogni ambizioso sindaco di
provincia, da Nîmes a Lilla, sulla scia del presidente della repubblica, può vantarsi di aver costruito una galleria d’arte con le pareti
e i pavimenti di vetro, o una stazione TGV con il tetto che assomiglia allo scheletro di una balena, oppure un centro conferenze
avvolto in plastica ondulata rosa, tradendo così il puerile entusiasmo dei francesi per le novità. Per gestire la costruzione di una serie
di importanti edifici, il partito di Mitterrand istituì uno speciale ufficio di consulenza, attraverso il quale poté raccogliere milioni di
franchi dalle imprese di costruzioni interessate ai contratti con le amministrazioni socialiste locali, riutilizzandoli poi illegalmente per
finanziare le campagne elettorali.
Attali ha fatto parte dell’entourage personale di Mitterrand per quasi vent’anni, e da tale posizione privilegiata ha visto il
presidente riversare 2500 milioni di dollari in ben otto prestigiosi progetti d’intervento su Parigi, ufficialmente per celebrare il
bicentenario della rivoluzione francese ma, in realtà, per un misto di vanità e calcolo politico. Mitterrand voleva assicurarsi
l’immortalità.
Al pari di Napoleone III, e prima ancora di Napoleone I e Luigi XIV, Mitterrand mirava a fare di Parigi l’indiscussa capitale
d’Europa e aveva bisogno di creare istituzioni adeguate alle sue ambizioni. Il Louvre avrebbe dovuto eclissare il British Museum
come museo più visitato del mondo, così come l’aeroporto Charles de Gaulle era in gara con Londra e Francoforte nel tentativo di
diventare lo snodo intercontinentale più trafficato d’Europa. E, almeno prima dell’ascesa di al-Qa‘ida, l’Institut du Monde Arabe –
l’edificio a forma di lametta da barba progettato da Jean Nouvel, da cui fra l’altro si gode una splendida vista di Notre-Dame –
avrebbe dovuto fare di Parigi la finestra del mondo musulmano sull’Europa, mentre il vasto complesso high-tech della Cité des
Sciences alla Villette si proponeva addirittura di ridefinire il concetto di museo contemporaneo.
Quando infine Mitterrand arrivò all’Eliseo, nel 1981, Attali aveva l’ufficio accanto al suo e, almeno così affermava, anche l’uso
di una scrivania appartenuta a Napoleone. Il fratello Bernard era stato contemporaneamente designato a dirigere l’Air France,
confermando così di appartenere a una cerchia di eletti, raccolta intorno al sedicente socialista che ostentava modi da principe.
Attali fu per Mitterrand una specie di portiere; ma standogli vicino, ne apprese lo stile imperiale.
Mitterrand stabilì il proprio stile di presidenza affidando a Philippe Starck l’incarico di disegnare i mobili del suo ufficio privato:
la scrivania, con le gambe tubolari d’acciaio che formavano una M alata, si ispirava al nome del presidente, ma tutto considerato
era abbastanza alla moda per mascherare la fondamentale vanità del gesto. All’epoca Starck era un giovane e brillante iconoclasta,
e così la faccenda della scrivania poté passare per un atto di mecenatismo statale con cui la Francia mostrava il suo impegno nella
promozione dei nuovi talenti. Ma la vicenda sembrò anche suggerire che il presidente fosse troppo ‘grande’ per poter lavorare
dietro la scrivania di qualcun altro, e quindi se n’era dovuta progettare una appositamente per lui. La scrivania era di foggia
moderna, del tutto priva dei tradizionali segni di status e di ostentata opulenza, ma allo stesso tempo tradiva l’inequivocabile
desiderio di potere di Mitterrand: una combinazione veramente perfetta, dal punto di vista di un autocrate che si sforzava di lasciare
il segno.
Attali fornì pochi spunti originali ai progetti edilizi di Mitterrand. Secondo lui, fu sua l’idea di costruire una nuova biblioteca
nazionale piena di dispositivi high-tech invece che di libri, idea che alla fine si materializzò nelle quattro torri della Bibliothèque
François Mitterrand di Tolbiac.
Per munire il suo impero di una sede adeguata, Attali avrebbe voluto scegliere il progetto tramite una gara di architettura
concepita in modo rituale. Eppure, la storia fallimentare del Teatro dell’Opera alla Bastiglia avrebbe dovuto insegnargli qualcosa: in
quella occasione, i giudici scelsero un progetto credendo in buona fede che fosse opera dello stimato architetto americano Richard
Meier, ma dopo aver identificato le buste anonime si scoprì che l’autore era un uruguayano fino ad allora sconosciuto, Carlos Ott.
Il suo progetto, realizzato nel luogo più sacro della storia rivoluzionaria della Francia, si rivelò non solo un’inelegante superfetazione
ma anche un fallimento sul piano tecnico: il meccanismo idraulico e computerizzato di innalzamento della piattaforma non funzionò
come previsto, e per anni l’intera struttura subì il distacco delle mattonelle di rivestimento.
Senza dubbio, Attali non fu estraneo alle decisioni di Mitterrand quando questi volle personalmente modificare i progetti di
espansione del Louvre e del Musée d’Orsay, inutili esercizi di design costati già parecchi milioni di franchi, e quasi per capriccio
assegnò la progettazione degli spazi museali a Gae Aulenti – la quale si disobbligò creando all’interno del vecchio terminal
ferroviario un ambiente da tomba. E prese parte anche alle trattative con l’editore britannico Robert Maxwell, che, nella speranza
di ottenere chissà quale contropartita dallo Stato francese, era deciso a investire il suo denaro nell’inutile ‘bel gesto’ della Grande
Arche alla Défense, rivelandosi in seguito solo un truffatore su vasta scala.
Ma anche per il presidente della Repubblica l’esercizio del potere è pur sempre una faccenda di ‘bilanciamenti e controlli’.
Mitterrand riuscì a convincere gli altri governi del G7 a finanziare l’istituzione della European Bank for Reconstruction and
Development, sebbene quest’ultima fosse essenzialmente un mezzo per estendere la sfera d’influenza francese sull’Europa orientale.
Riuscì persino a farne nominare presidente il suo occhialuto protégé. Ma il prezzo da pagare fu che la banca non avrebbe avuto
sede a Parigi bensì a Londra, città non ancora pronta per le aspirazioni monumentali della classe politica francese.
L’istituzione della EBRD diede ad Attali l’occasione di realizzare finalmente le proprie ambizioni, benché su scala minore
rispetto al suo protettore. Secondo lui, non doveva essere una banca qualsiasi; la EBRD era stata deliberatamente concepita come
un centro di potere politico, e quindi anche come un personale trampolino di lancio. Il suo statuto la vincolava a negoziare soltanto
con paesi a regime democratico, prescrizione diventata sempre più flessibile nel corso degli anni. Apparentemente l’intenzione era
di introdurre il rigore e la libertà del mercato in società che emergevano da decenni di economia pianificata. Ma se si considerano la
predilezione francese per il dirigismo e la pianificazione centralizzata, e la recente nazionalizzazione di ampi settori industriali,
l’entourage di Mitterrand costituiva in materia di privatizzazioni una fonte di consulenze piuttosto improbabile.
La sede centrale della banca era stata originariamente concepita come il cuore di una rete di filiali – anche se il termine
‘ambasciate’ sarebbe più adatto a esprimere ciò che Attali aveva in mente – estese dall’Europa centrale all’Asia centrale al fine, per
usare le parole della EBRD, di riempire il vuoto lasciato dal crollo dell’Unione Sovietica. Ma il Tesoro britannico, che controvoglia
stava pagando il conto dietro la personale insistenza della signora Thatcher, la quale aveva a sua volta acconsentito al progetto pur
essendo di parere contrario, si oppose alla costruzione di un nuovo edificio e non lasciò che Attali si gingillasse con l’idea di creare
tanti avamposti da viceré. Per una volta questi dovette accettare la sconfitta. Scendendo a un compromesso, prese rapidamente in
esame la possibilità di rilevare un edificio già esistente, abbastanza grandioso per offrire una sede adatta a ciò che egli definiva «uno
strumento fondamentale per realizzare un nuovo ordine politico ed economico mondiale». Insomma, lo splendore classico di
Somerset House sulle rive del Tamigi, ad esempio, oppure un paio delle più belle ali barocche di Greenwich Palace.
Il fatto che i funzionari della signora Thatcher non riuscissero a trovare niente di adatto causò in Attali prolungati malumori, che
sarebbero riemersi anche in seguito, quando avrebbe lasciato Londra.
In ogni caso, finì per firmare il contratto di affitto per un edificio nella zona di Broadgate, ai limiti del distretto finanziario della
City. Si trattava di un caseggiato per uffici noto come Number One Exchange Place, disegnato dallo studio SOM in un curioso stile
neo-Chicago, un ritorno ai giorni passati dei grattacieli con pinnacoli e giganteschi bovindi, e torrette che lo facevano assomigliare a
un barocco jukebox. Era nuovo di zecca, pronto a funzionare, lussuosamente arredato, e conteneva uffici tra i più costosi del
mondo. Ma Attali non voleva un ufficio confezionato in serie, e non si preoccupava in alcun modo dei costi. Voleva un edificio
capace di rispecchiare fedelmente lo status dell’organizzazione che stava tentando di creare, e quindi anche l’importanza della sua
persona.
Nella sua mente, gli anonimi palazzi per uffici richiamavano l’immagine di amministratori abulici e indifferenti. Come si può
convincere il mondo a prendervi sul serio se lavorate in un ufficio che potrebbe essere benissimo quello di una compagnia
assicurativa? Attali aveva i suoi arredatori di corte, Jean-Louis Berthet e Yves Pochy, cooptati per trasformare i dodici piani
dell’Exchange Place nell’allestimento scenico desiderato. Ciò significava che non ci si sarebbe limitati a scegliere il colore della
tappezzeria per la sala riunioni.
C’erano tuttavia dei vincoli su ciò che Berthet e Pochy avrebbero potuto fare. I proprietari dell’edificio non consentivano alcun
intervento sull’esterno, e nel contratto di affitto si specificava che qualunque modifica fosse stata apportata all’interno, si sarebbe
dovuto riportare tutto allo stato originale entro il 2016, data di scadenza della locazione. Ciò comunque non impedì ad Attali di
buttar giù muri e pavimenti: la sua priorità era rendere l’edificio abbastanza imponente da impressionare il personale della banca, e
convincere allo stesso tempo i clienti che si trovavano di fronte a un centro di potere autentico.
Gli edifici imponenti hanno bisogno di ingressi imponenti, e Attali era convinto che l’Exchange Place non avesse tale requisito.
Per lui non era abbastanza grande. Lo si sarebbe potuto migliorare abbattendo un paio di muri laterali, mettendo specchi sul
soffitto, tirando via tutto il travertino e sostituendolo con marmo di Carrara bianco latte. Migliorare, sì, ma in modo ancora
insufficiente per le sue regali pretese. Decise allora di sacrificare tutto il primo piano e creare al suo posto una grandiosa reception,
lasciando però sussistere al piano terra l’ingresso originale, come una sorta di preludio, che serve al cantante per schiarirsi la gola.
Ovviamente, se i visitatori avessero potuto prendere gli ascensori direttamente al pianterreno avrebbero superato d’un balzo il
grandioso spazio d’ingresso, perdendo così l’effetto che Attali voleva; alla fila di ascensori si doveva arrivare solo dopo avere
oltrepassato il globo di acciaio lucente posto all’entrata, del diametro di un metro e mezzo, simbolo di un mondo senza frontiere.
Non c’era insomma altro da fare che essere colpiti dalla magnificenza della EBRD. Per esprimere concretamente l’idea che non si
trattasse di un convenzionale palazzo per uffici, e celebrare i successi della cultura europea, una squadra di artisti russi passò dei
mesi a dipingere accanto alla scala mobile un affresco nello stile di Raffaello, lungo 200 metri.
Dato che lo spazio costava circa 560 sterline al metro quadrato, sacrificare più di un piano voleva dire sperperarne 5.000.000
all’anno. Ma l’uso ostentato dello spazio costituisce una manifestazione di status tradizionalmente efficace, un po’ come sprecare
acqua sui campi da golf nel deserto di Las Vegas. Attali vi installò il suo teatro privato da 300 posti, nascosto dietro quel divertente
tipo di vetrate che diventano opache se si preme un bottone, e munito di un pavimento in pendenza che richiese un grosso lavoro
strutturale di adattamento. Accanto al teatro c’era la galleria d’arte, in cui Attali pensava di esporre la collezione di opere acquistate
dalla banca prima ancora di vedere il primo cliente.
Per fare impressione sui visitatori, che poi è lo scopo primario di una reception, è necessario incutere rispetto ma anche
suscitare aspettative elevate, in giusto equilibrio. Dopo tutto, le banche con ambizioni politiche sono dirette da personaggi sempre
indaffarati, che ‘devono’ far aspettare i visitatori meno importanti per far loro comprendere quale privilegio sia il solo fatto di
trovarsi lì. Per gli ospiti di riguardo, invece, gli edifici devono essere concepiti in modo che, mentre vengono accompagnati lungo i
corridoi, non possano non ammirare il potere e la gloria dell’organizzazione.
Oltrepassata la reception, gli ospiti, ottenuto il cartellino da visitatore, venivano introdotti in una sala d’aspetto da cui si godeva
una vista sul giardino ai piedi dell’atrio, come a significare che non si trovavano lì per mostra, bensì per comprendere, durante
l’attesa, l’importanza della banca. Disseminati in tutto l’edificio esistevano altri spazi simili, assegnati ai dirigenti più importanti. Una
sala d’attesa è un chiaro segnale d’importanza per l’ufficio cui è annessa. Ma per i visitatori, nonostante l’apparente deferenza di
tutta la situazione, starsene allineati in una di esse indica che non sono importanti quanto ciò che li circonda. Chi fa veramente parte
dell’élite viene ricevuto dal presidente in persona, al portone principale.
Il teatro non era l’unico ambiente da cerimonia inserito nella banale struttura dell’Exchange Place. Nel pavimento del decimo
piano venne praticata una grande apertura per ricavare quella che fu definita ufficialmente sala riunioni: uno spazio alto il doppio del
normale, abbastanza grande da contenere 150 persone, con una vista spettacolare sulla cattedrale di Saint Paul. Coloro che erano
ammessi sedevano in circolo, rivelando come nell’idea di Attali il tutto dovesse assomigliare più a un’aula parlamentare che alla
stanza di un consiglio di amministrazione, come in qualsiasi organizzazione commerciale.
Non si è mai chiarito a cosa gli dovessero servire un’aula parlamentare e il teatro qualche piano più in basso, ma è ovvio che
Attali pensava l’attività direzionale attraverso una complessa serie di rituali: a volte si doveva parlare all’uditorio frontalmente, come
un maestro di scuola, in altre circostanze bisognava invece dare l’idea di una riunione fra pari che siedono ugualitariamente in
circolo. Le sedie in pelle bianca e acero massiccio vennero disegnate appositamente, e Isidore Gooderis fu incaricato di realizzare
per la sala una scultura. I mattoni riciclati disposti sugli scaffali d’acciaio patinato rievocavano volutamente gli antichi volumi in
disfacimento della biblioteca di qualche monastero asiatico. Ma nonostante tutti gli sforzi profusi nella sala riunioni, il vero centro del
potere si trovava in un’altra parte dell’edificio.
L’ufficio del presidente, ovviamente collocato all’ultimo piano, subito accanto all’ufficio stampa e ai suoi esperti, riproduceva
l’intera costruzione come una specie di microcosmo. Il termine ufficio d’altra parte non rende giustizia alla realtà, perché la stanza
vanta un informale salotto abbastanza grande da consentire a otto persone di starsene sdraiate sui divani, un tavolino da caffè pieno
di libri impilati uno sull’altro, una scrivania in pelle e legno di acero appositamente fabbricata, nonché, come annessi, una sala
riunioni da dodici posti, l’ufficio del segretario e un secondo ufficio privato. Questo si apre su uno spogliatoio, una sala doccia e un
salotto privato. L’ufficio presidenziale è abbastanza grande e costoso perché Attali vi potesse ricevere con tutti i riguardi i capi di
Stato in visita. Immaginiamoci ad esempio il presidente bulgaro che, col cappello in mano, viene a chiedere i soldi per mettere a
riposo un vecchio e ormai incontinente reattore nucleare. Attali, al pari di Fouquet, Wolsey e di ogni altro favorito trovatosi ad
affrontare la collera del re per aver rivaleggiato con lui in grandiosità, deve aver immaginato proprio qualcosa del genere.
Berthet e Pochy erano gli architetti ufficiali del Partito socialista, e dunque il loro lavoro era appesantito da una vuota retorica
politica sui concetti di creatività e accessibilità: «quando eravamo in fase di progettazione dell’edificio, avevamo nella mente una
fortissima impressione visiva, quella di un albero gigantesco con il tronco (gli otto ascensori), i rami (i corridoi) e le foglie (gli
uffici)». E ovviamente gran parte delle loro proclamazioni riguardava i concetti di trasparenza e ‘apertura’: «solo le sale convegno
sono dotate di tendine, per garantire la riservatezza», affermavano, riuscendo a ignorare in qualche modo tutti gli schermi protettivi
che circondavano l’ufficio del presidente.
Per i corridoi degli ascensori Berthet ebbe un’altra idea. «Per questa nuova istituzione, intendevamo esprimere l’idea della
creatività umana senza fare necessariamente ricorso a singoli, rimovibili oggetti d’arte. Volevamo lavorare il marmo per illustrarne il
processo di trasformazione da materiale grezzo a oggetto levigato, dalla grossolana sbozzatura alla martellatura e alla lucidatura».
Tutto il travertino originale venne rimosso e Berthet si mise a cercare il più bianco e costoso marmo di Carrara mai visto in
Toscana. Trovarlo non fu facile. Secondo i designer, il materiale ideale doveva essere schietto e naturale. Come racconta Berthet,
«volevamo che il marmo mantenesse l’aspetto originale, i colori, gli ossidi minerali, i segni della pioggia e del vento […] doveva
essere tagliato con i laser in parecchi pezzi, rispettando la struttura di ciascun blocco, poi i pezzi venivano uniti insieme, come in un
puzzle, sui muri della banca». Alla fine il marmo costò 800.000 sterline, ma i soffitti a specchio facevano sembrare che ce ne fosse
in quantità doppia, forse come riconoscimento del valore del denaro.
Non contento delle file di ascensori e delle scale già presenti, Berthet volle realizzare altre quattro serie di scale puramente
decorative, sprecando altri costosissimi metri quadrati di spazio. Ciascuna di esse presentava materiali e configurazioni differenti, a
unico beneficio di quelli che volevano risparmiare un paio di minuti andando dal terzo al quinto piano, oppure dal quarto al settimo,
senza usare l’ascensore o le scale di sicurezza. Una è costituita da una spirale di acero massiccio, un’altra è di vetro e legno e ha
forma di cono, una terza è in cemento, con scalini di legno intarsiato.
C’è poi il programma artistico della banca. Accanto al falso Raffaello dell’entrata figurano un cartone preparatorio di Vermeer
nel corridoio degli ascensori, e due opere che apparentemente vorrebbero essere un omaggio a Leonardo e a Copernico:
rispettivamente, la statua di un cavallo alato e un modellino mobile che illustra il movimento del sistema solare. Per rafforzare la
prospettiva europeistica, tutte le sale convegno prendono il nome di importanti fiumi del continente, dal Danubio al Volga. E perfino
i tappeti, le stoviglie, le vetrerie, le stuoie e le scrivanie delle segretarie sono stati disegnati e realizzati appositamente per la banca.
Si tratta insomma di un edificio consapevolmente concepito con l’ambizione di plasmare il destino di un intero continente. La
domanda cui Attali non ha mai risposto è se il continente volesse veramente farsi plasmare dalla sua organizzazione; e in caso
affermativo, perché avrebbe dovuto farlo con lo stile eccessivamente vistoso di un night club della Riviera?
Forse non sorprende troppo apprendere che Saddam Hussein era stato cliente di Berthet e Pochy. Nel 1984, subito prima di
attaccare l’Iran, il dittatore iracheno aveva presenziato all’inaugurazione dell’aeroporto internazionale che porta il suo nome. Scott
Brownrigg e Turner, gli architetti che l’avevano costruito, erano di nazionalità britannica e in effetti, almeno all’esterno, l’aeroporto
presenta un’inquietante rassomiglianza con il Terminal Four di Heathrow, da loro progettato. Ma l’interno è tutto di Berthet e
Pochy. Le sale bagagli vennero abbellite con reinterpretazioni delle porte di Babilonia e con un bassorilievo alto cinque metri della
ziqqurat a spirale di Samarra. Nel salone partenze le volte presunte islamiche erano valorizzate da migliaia di faretti luccicanti,
mentre il terminal personale di Saddam, collocato subito fuori dell’edificio principale per consentire un accesso immediato alle
passerelle, ha pavimenti di marmo e soffitti a specchio proprio come la EBRD.
A Londra, nonostante tutta la retorica di Berthet sui concetti di democrazia e ‘apertura’, l’edificio fornisce una precisa e
scontata rappresentazione gerarchica. Gli impiegati lavorano in uffici senza pareti divisorie, ai piani inferiori. I direttori, che sono
radunati insieme al decimo e all’undicesimo piano, possono arredare come vogliono i quasi 100 metri quadrati dei loro uffici
personali e hanno anche l’uso di sale da pranzo private, con haute cuisine e tovaglie di lino inamidate che creano un certo
contrasto con il caffè disponibile al piano portineria per gli impiegati di basso livello.
In tutto, l’allestimento della banca costò 60 milioni di sterline, più che sufficienti a costruirne una completamente nuova. Ma
Attali non vi rimase abbastanza a lungo per godersi la sua creazione. Guidata dal «Financial Times», parte della stampa britannica
iniziò a guardare con scetticismo l’immagine di edificante altruismo che la banca tentava propagandisticamente di accreditare, e
scoprì che nei primi due anni la EBRD aveva messo a bilancio la spesa di un milione di sterline per noleggiare i jet privati con cui
Attali andava avanti e indietro fra Londra e Parigi. «Mi spiace, ma non posso farne a meno» disse l’incorreggibile Attali quando fu
messo di fronte a queste cifre. La sua era vanità personale, un’affermazione di status da parte di un uomo deciso a far nascere
un’istituzione di per sé inesistente con un atto di pura volontà di potenza.
Il progetto di Attali andò in pezzi quando i suoi critici si accorsero dell’assurda distanza fra il carattere imperiale della sua corte
e la povertà dei paesi dell’Est europeo che, almeno apparentemente, avrebbe dovuto soccorrere, nonché dell’ancora più assurda
sfasatura fra i prestiti per 116 milioni di sterline autorizzati nei primi due anni di vita della banca e i 208 milioni contemporaneamente
spesi per il personale, l’arredamento e le ristrutturazioni. Lentamente e penosamente egli venne costretto a lasciare l’ufficio,
scalciando e strepitando contro il filisteismo anglosassone, processo poi agevolato da una buonuscita di 160.000 sterline.
Privo della protezione del suo patrono François Mitterrand, Attali ha conosciuto molte difficoltà da quando ha lasciato la
banca. Dapprima fu accusato di quarantatré casi di plagio per il suo libro Verbatim 57, un resoconto della vita trascorsa con
Mitterrand. Poi, quando alcuni magistrati francesi iniziarono a indagare sui sordidi rapporti intrattenuti da Mitterrand con alcuni
mercanti d’armi assai poco rispettabili, Attali venne sospettato di uso illegittimo del denaro pubblico. Fu accusato di avere fatto da
tramite per alcune tangenti versate al presidente da un intermediario francese che vendeva armi sovietiche all’Angola, accuse poi
cadute. Allo scandalo fece seguito l’affare dell’Economics of the Apocalypse, un rapporto apparentemente redatto sotto gli
auspici delle Nazioni Unite, in cui si esageravano grossolanamente i fatti riguardanti un contrabbando di plutonio dall’ex Unione
Sovietica, e che venne poi sconfessato dal Segretario Generale dell’Onu, Boutros Boutros-Ghali. L’ultima notizia su Attali è che
cercando di dirigere l’Orchestra filarmonica di Grenoble avesse suscitato l’avversione degli strumentisti, pronti a scendere in
sciopero per protestare contro la sua incompetenza musicale.
La banca sopravvisse ad Attali, ma molto ridimensionata. Da allora si sono avvicendati tre presidenti, e nel 2003 sono state
avviate trattative con i locatori per lasciare l’edificio e trasferirsi in una struttura più piccola. Si è scelto infine di restare, quando ci si
è resi conto di quanto sarebbe costato riportare l’Exchange Place alle sue condizioni originali.
Nel contesto specificamente francese, Attali ha fatto solo ciò che si pensava dovesse fare. Aveva imparato la lezione da
Mitterrand, che a sua volta l’aveva appresa da Luigi XIV e da Versailles.
Né Rockefeller né Attali raggiunsero i pretesi obiettivi. Albany non sarà mai Brasilia, per non dire una metropoli credibile, e la
EBRD non sarà mai pari agli obiettivi del suo ispiratore. La scarsa qualità architettonica delle loro ambizioni è, come oggetto di
riflessione, assai meno interessante e utile del capire cosa abbia spinto entrambi a tali eccessi: per quanto abbiano potuto negarlo,
per loro – e forse per tutti quelli che hanno avuto le stesse opportunità – costruire è stato un fine, non un mezzo.
57 3 voll., Fayard, Paris 1993-1995 [N.d.T.].
IX. L’ego scatenato

Prima che Gianni Agnelli, l’elegantissimo e carismatico patriarca della Fiat, venisse sepolto nella tomba di famiglia, il suo corpo
venne esposto con grande solennità a Torino, nel cuore stesso del suo impero societario. Migliaia di operai con le loro famiglie,
politici, banchieri e industriali sfilarono davanti alla bara per tributargli l’ultimo saluto, come se si trattasse di un re medievale. Ma
non si trovavano all’interno di una cappella privata decorata in marmo o di un palazzo classico, come ci si sarebbe potuti aspettare
per questo principe senza corona. Qualche settimana prima di morire, Agnelli aveva presieduto l’inaugurazione del suo ultimo dono
al paese, una galleria d’arte progettata da Renzo Piano per ospitare la sua collezione di grandi opere della cultura occidentale, veri
e propri trofei distribuiti su un arco di tempo di duemila anni, acquistati durante tutto il corso della sua vita e ora esposti in sua
memoria. La galleria di Piano prese la forma di un bozzolo in alluminio e acciaio, appoggiato in modo malcerto, quasi come un
elicottero, sulla pista che costituisce il tetto del Lingotto, la cattedrale delle fabbriche automobilistiche costruita dal nonno di Agnelli
e riconvertita, dopo la chiusura dello stabilimento negli anni ’80, in una luccicante attrazione postindustriale con musei e sale da
concerto. Non è mai stata ufficialmente considerata un mausoleo, ma è qui, nella Pinacoteca del Lingotto, che la salma di Giovanni
Agnelli venne portata prima della sepoltura.
Tutto ciò ricorda intensamente l’uso antico dell’architettura, come mezzo per sconfiggere la caducità della vita e dare forma alla
memoria, e come riflesso della psicopatologia del potere. Ma poi, l’impulso elementare che spinge l’uomo a lasciare un segno della
propria presenza prima di morire, e gli indistruttibili legami fra l’architettura e l’esercizio del potere, vennero temporaneamente
messi in ombra dai più solari interessi degli anni ’60. Per un po’ l’architettura sembrò liberarsi dal peso della tradizione e delle
abitudini. Nelle mani di Piano e di altri architetti come lui, essa iniziò a essere intesa come un mezzo per cercare nuove alternative al
modo convenzionale di fare le cose.
Il monumentalismo venne visto come un pretesto per il futile tentativo di creare sculture su vasta scala, e il termine acquistò un
significato spregiativo. La generazione di Piano tentò di reinventare l’architettura aprendosi al mondo quotidiano, invece di limitarsi
a compiacere influenti protettori del tipo esemplarmente incarnato da Gianni Agnelli. L’architettura cominciò a essere considerata un
mezzo per risolvere i problemi, più che una semplice rappresentazione visiva. Piano si interessava tanto alle soluzioni tecniche
quanto al gioco delle forme. Secondo lui l’architettura doveva avere un tocco lieve, essere ‘temporanea’ e ‘provvisoria’ piuttosto
che appesantita dalla illusoria ricerca della permanenza; credeva che dovesse servire i poveri e i meno fortunati piuttosto che lo
Stato, i ricchi o la Chiesa.
Ma sebbene Piano fosse affascinato dalle possibilità offerte dalla tecnologia moderna al progresso sociale, nonostante tutto il
suo appassionato impegno politico degli anni ’60 e ’70, a segnare la sua carriera è stata pur sempre la definizione tradizionale
dell’architettura, allo stesso modo che per l’Alberti o il Palladio. L’acciaio delicatamente lavorato o il vetro che sembra sfidare la
gravità possono veicolare gli stessi messaggi del marmo o del bronzo, e servono altrettanto bene a rappresentare le istituzioni
considerate più importanti o significative dalla società. Alla fine, anche il lavoro di Piano è stato plasmato non dagli attivisti di città o
dalla scienza, bensì dai rapporti con i banchieri e i magnati delle assicurazioni. Egli ha costruito i loro monumenti, le loro gallerie
d’esposizione, i loro mausolei e ha dovuto rendere conto a loro del suo operato, ed è riuscito a portare avanti questo rapporto con
consumata abilità. Da Eli Broad agli editori del «New York Times», fino ai seguaci di Padre Pio, tutti sono andati in pellegrinaggio
presso uno dei suoi studi; forse a Parigi, dove adesso si svolge gran parte del lavoro di design, oppure nella sua ‘base di ricerca’ su
una selvaggia scogliera della costa a nord di Genova, che egli occupa sotto gli auspici dell’Unesco: qui gli autisti fanno scendere i
visitatori presso la spiaggia perché la cabina di vetro di un’improvvisata funivia li trasporti in cima al pendio roccioso fino al rifugio
dell’architetto, da cui si gode una superba vista sul mare. Dopo una colazione a base di pesce alla griglia servito dalla governante in
uniforme ben stirata, gli ospiti sanno di avere scelto un architetto all’altezza delle loro aspirazioni. Anche Irvine Sellars, il
commerciante di abbigliamento, poi diventato imprenditore immobiliare, che negli anni ’60 aveva rivestito la swinging London di
impossibili pantaloni larghi, è stato soggiogato dal fascino di Piano e lo ha incaricato di disegnare il più alto edificio d’Europa, una
torre per uffici collocata sopra la stazione del Ponte di Londra.
Renzo Piano ha lavorato con Agnelli per un quarto di secolo. All’inizio, nulla faceva pensare che il loro rapporto si sarebbe
evoluto fino ad includere, alla fine, il progetto dell’equivalente di una tomba. Il primo incarico che Agnelli commissionò a Piano e al
suo vecchio collaboratore, il brillante e talentoso ingegnere Peter Rice, non avrebbe potuto essere più diverso: disegnare
un’automobile per la Fiat. Più che un esercizio di stile, Agnelli voleva una ricerca teorica, ‘aperta’ verso nuovi metodi di produzione
e di assemblaggio. Tra quella prima commissione e la finale galleria-con-mausoleo si collocano i prolungati interventi di
trasformazione del Lingotto, perché potesse sopravvivere alla perdita di utilità come fabbrica automobilistica. Per Torino, dove la
Fiat era il principale datore di lavoro, il vecchio stabilimento aveva rappresentato la più grande intrusione nel paesaggio urbano da
quando era stata eretta la cattedrale. La sua ristrutturazione assumeva perciò un’enorme importanza, sia in termini pratici sia per i
vincoli che legavano la fabbrica alla città. Ed era un rapporto a doppio senso, perché l’identificazione tra la Fiat e Torino è talmente
stretta che il prestigio della fabbrica risente dell’eventuale degrado della città o dell’atrofia del suo tessuto economico.
A Piano non interessa creare un proprio ‘marchio’ architettonico; ecco forse perché il suo lavoro attrasse l’attenzione di
Agnelli, desideroso di legare il suo nome alla ricerca del meglio piuttosto che dell’ovvio. Chiedere a Piano di disegnare un edificio
implica la consapevolezza che il risultato non assomiglierà necessariamente alle sue opere precedenti. Per alcuni committenti insicuri
dei propri gusti questo sarebbe un handicap; per Agnelli, chiaramente, tutto il contrario.
Non è difficile capire come l’autentica passione di Piano per l’eleganza dei meccanismi e i materiali altamente performanti abbia
suscitato reazioni tanto favorevoli in un magnate ugualmente appassionato della velocità, tanto delle barche quanto delle automobili.
Ma indipendentemente dall’aspetto e dalle caratteristiche costruttive, anche gli edifici disegnati da Piano vanno messi in relazione ai
più tradizionali obiettivi dell’architettura: il potere, la continuità e la memoria.
Per citare uno tra i più improbabili esempi di auto-promozione professionale nella storia delle pubbliche relazioni, Anthony
Browne mise nel proprio sito web una dozzina di immagini di Hamilton Palace, ancora in costruzione. Egli la considerava la più
grande villa di campagna costruita in Inghilterra dai tempi di Blenheim, aggiungendo però che «sfortunatamente potrebbe anche non
essere mai completata. Il cliente, un finanziere internazionale, è stato imprigionato per omicidio e sta scontando una condanna a
dieci anni di carcere».
Mohammed Raja, uomo d’affari facoltoso ma lievemente losco, noto per gli immobili che possedeva nei quartieri più degradati,
in un caldo giorno di luglio 1999 aprì la porta della sua confortevole casa ai confini meridionali di Londra, e si trovò davanti due
presunti giardinieri, vestiti con tute da lavoro e cappelli flosci che nascondevano parzialmente i loro visi. I suoi due nipoti, Rizwan e
Waheed, che si trovavano al piano di sopra quando lui andò ad aprire, udirono voci concitate e grida, poi il rumore di un colpo
d’arma da fuoco contro il soffitto sottostante; corsero giù e trovarono il nonno che si teneva il petto, con una macchia di sangue che
si allargava sulla camicia: era stato accoltellato al petto cinque volte ma il colpo di arma da fuoco lo aveva mancato. E poi videro
anche due uomini nella veranda, uno dei quali stava ricaricando un fucile a canne mozze.
Rizwan urlò al fratello di chiamare la polizia, ma vide l’uomo con il fucile entrare nell’ingresso e prendere la mira. Udì il nonno
gridare di dolore e si accorse che teneva un coltello in mano. L’uomo con il fucile premette il grilletto e colpì Raja sul viso, a
bruciapelo, poi entrambi gli assalitori tornarono sulla strada e fuggirono in un Transit bianco che venne ritrovato abbandonato nelle
vicinanze, completamente bruciato.
Tre anni dopo, per l’omicidio di Raja vennero processati all’Old Bailey Robert Knapp e David Croke. Alla giuria venne detto
che, quel giorno, i vicini avevano visto due uomini comportarsi in modo sospetto e notato un furgone bianco con la scritta
‘Thunderbirds Two’ sullo spoiler sopra la cabina. Secondo la polizia, il furgone era stato venduto tre settimane prima a un uomo
che aveva fornito false generalità.
Il caso appariva relativamente semplice. Il sangue trovato sulla porta di Raja combaciava con il campione di saliva prelevato a
Croke dopo l’arresto. Secondo l’accusa, dal test del Dna emergeva che le possibilità che non si trattasse del sangue di Croke
erano «una su un miliardo». Knapp e Croke vennero giudicati colpevoli. Il processo al terzo uomo sul banco degli imputati,
Nicholas van Hoogstraten, un imprenditore immobiliare milionario, fu più problematico. Al momento dell’omicidio, van Hoogstraten
si stava dirigendo all’aeroporto di Gatwick per prendere un aereo per Nizza. La tesi dell’accusa fu che Croke e Knapp avessero
compiuto l’omicidio dietro sua commissione.
Il pubblico ministero David Waters aveva detto alla giuria: «Pur non essendo fisicamente presente van Hoogstraten ha preso
parte all’omicidio, perché questo è stato commesso dai due complici dietro sua istigazione, per i suoi scopi, e a causa dei problemi
che erano sorti tra lui e il signor Raja». Alla fine van Hoogstraten fu condannato a dieci anni di prigione, ma venne rilasciato dopo
un anno, quando la Corte d’Appello dichiarò la sentenza impugnabile: secondo i giudici, nell’interesse della giustizia sarebbe stato
necessario un secondo processo e van Hoogstraten tornò libero.
Con il suo pastrano di pelle e la capigliatura rigonfia, van Hoogstraten sembra una rockstar minore degli anni ’60; ha un gusto
particolare per gli abiti neri eleganti, indossati con camicia nera e cravatta pure nera, occasionalmente messi in risalto da pellicce di
visone bianco lunghe fino alla caviglia. È un uomo cui non bisogna dare fastidio, vendicativo in fatto di debiti, che si compiace di un
disprezzo nietzschiano, ancorché rozzamente volgarizzato, nei confronti delle educate convenzioni della vita borghese. Ha costruito
un impero immobiliare acquistando catene di appartamenti e case a basso prezzo in tutto il Sud-Est dell’Inghilterra, e ha fatto
fortuna. Non è un uomo caritatevole: gli inquilini che non pagano l’affitto non vengono trattati molto gentilmente, ma anche quelli che
lo pagano possono avere dei problemi. Durante una sparatoria in una delle sue proprietà sono morti cinque inquilini.
Van Hoogstraten è consapevole della propria fama, e pare compiacersi del senso di oscura minaccia che lo circonda. Il giudice
che lo processò per incendio doloso lo descrisse come «una specie di diavolo per autodefinizione, uno che pensa di essere un
emissario di Belzebù». Una volta insultò nel modo più grossolano alcuni privati cittadini che intendevano esercitare i propri diritti di
passaggio sui sentieri pubblici che attraversano la sua proprietà di Uckfield, nel Sussex. Li chiamò gentaglia spregevole, sfidandoli a
ricorrere alla legge.
Ciò che rende van Hoogstraten diverso dai criminali comuni, con i quali condivide il gusto di far soffrire intensamente i nemici
ma sempre in modo ben calcolato, è la sua inclinazione per l’architettura. Non esistono due uomini più diversi di van Hoogstraten e
Agnelli: l’uno è un delinquente che ha trascorso anni in prigione, l’altro è considerato in Italia una sorta di eroe nazionale. Ma
entrambi hanno una cosa in comune – parte integrante del modo in cui van Hoogstraten ama presentare se stesso, al pari del modo
di vestire e della malcelata aggressività che, durante un’intervista rilasciata alla Bbc dopo la scarcerazione, lo spinse a criticare in
diretta tutti i ‘responsabili’ della sua detenzione –: come Agnelli, van Hoogstraten ha dedicato molto tempo al pensiero della morte,
al punto di commissionare la propria tomba e passare a costruirla per quasi vent’anni, interrotti da due periodi di detenzione – il
primo dei quali per aver provocato un incendio doloso ai danni di un rabbino di Brighton, che secondo lui gli doveva dei soldi – e in
seguito dal congelamento dei suoi beni per ordine del tribunale.
Tre generazioni trascorse nella ricchezza avevano fatto sì che Agnelli apparisse e parlasse come un patrizio che negli ultimi anni
di vita aveva ormai guadagnato fama di statista nel suo paese, a dispetto degli anni di dissipazione del periodo postbellico, passati
fra droghe e alcol, inseguendo il piacere, le donne e le macchine veloci. A sedici anni van Hoogstraten aveva lasciato la scuola, a
venticinque aveva già costruito la sua fortuna – anche se non paragonabile a quella di Agnelli – e dal 1980 ha iniziato a edificare
Hamilton Palace, la casa che egli sostiene sarà la sua tomba. Si tratta di un progetto scomodamente sospeso tra la fede in se stessi,
che può essere efficace nonostante la sua evidente vanità, e la volgarità quasi comica di un criminale con pretensioni artistiche.
Hamilton Palace, che prende nome dalla capitale delle Bermuda dove il giovane van Hoogstraten mosse i primi passi, è una
casa neoclassica cresciuta disordinatamente, con sfumature di postmodernismo che rivelano con spietata precisione il periodo in cui
è stata progettata. Lunga quasi 200 metri, incompleta e parzialmente priva del tetto, sorge in una magnifica località di campagna del
Sussex. Van Hoogstraten afferma che i muri sono costruiti per durare quanto le piramidi dei faraoni, il che sembra improbabile se lui
stesso ammette che non arrivano a un metro di spessore. La galleria che forma la parte principale della casa è concepita per
ospitare quella che secondo il proprietario – a parole, ma non nella sostanza – è un’importante collezione di arte europea classica.
La casa è un’impietosa parodia del periodo in cui è stata ideata, esprimendo i gusti e le fantasie di rispettabili self-made men degli
anni della Thatcher e di Reagan, ma in modo così esagerato che dovrebbero tutti sentirsi a disagio. L’edificio potrebbe essere visto
quasi come una satira radicale della collisione fra due mondi, uno rispettabile e uno criminale, ma in cui nessuna delle due parti alla
fine ne esce bene. La cosa sorprendente è che van Hoogstraten non porti il progetto alla sua logica conclusione, chiedendo
all’architetto di costruire per lui una piramide. Ma con la sua idea di trasformare la casa in un mausoleo, egli pone il problema,
terribilmente profondo e avvincente, della natura dei monumenti architettonici.
Quando incontrò per la prima volta van Hoogstraten, Anthony Browne era ancora uno studente di architettura presso il
Politecnico di Brighton. Browne, che non è Renzo Piano, afferma di avere avuto anche Raja fra i suoi clienti. Circondato da una
fama eccessiva, Browne è un sopravvalutato costruttore di ‘scenografie’ per quelli che lo pagano, mere evocazioni dei mondi
richiesti, piuttosto che narrazioni architettoniche di sua creazione. Ma il progetto di Hamilton Palace è tutt’altro che poco
sofisticato. Il sito è scelto in modo efficace, pittoresco e nobile allo stesso tempo. A paragone delle case per ricchi che
comunemente fiancheggiano le strade di ogni opulento quartiere suburbano, da Mosca a Bridgehampton, con i loro frontoni e i loro
porticati, i passi carrabili, le doppie rampe di scale semicircolari e i lampioncini, gli ampi garage e l’incessante ricerca delle grandi
dimensioni, Hamilton Palace è decisamente sobrio. Certo, le misure sono ampie: secondo Browne, si estende su una superficie di
6500 metri quadrati – cosa a stento credibile – e ha un budget di 35 milioni di sterline. È costituita da una facciata interminabile,
con una cupola centrale e due ali gemelle che terminano in un padiglione a ciascuna estremità. Browne afferma che il modello è
Blenheim, rispetto a cui «non è molto più piccola». In realtà, a differenza di Blenheim lo stile appare più neoclassico che barocco,
con le colonne binate e i frontoni tagliati.
Il curriculum di Browne comprende una commissione da parte del defunto marchese di Bristol, disgraziato erede di una vasta e
autentica dimora palladiana, sebbene sia difficile capire come possa essere autentica una copia inglese dell’originale italiano di due
secoli prima. Il marchese, che aveva dilapidato la propria fortuna nella cocaina, aveva chiesto a Browne di disegnare due stanze da
bagno, una in stile barocco e l’altra in stile egizio, al cui confronto il progetto di Hamilton Palace si conferma sorprendentemente
accurato. A partire dalla rimessa per barche costruita sulla riva del lago, al centro del sito, il progetto rivela la padronanza di
un’impressionante gamma di effetti, dalla grande maniera al capriccio più frivolo. Ma mentre Agnelli era abbastanza sicuro di sé da
chiedere a Piano un design esplicitamente contemporaneo, Hoogstraten, con tutta la sua spavalderia e aggressività, per il suo rifugio
si è semplicemente rifatto all’immagine più melensa e sdolcinata della tradizionale villa di campagna inglese.
Perché Hoogstraten aveva chiesto a lui di costruire Hamilton Palace? «È solo per mettersi in mostra, vero?», dice Browne;
«case di questo tipo servono ad affermare il desiderio di creare un monumento, un impulso artistico elementare. Nella loro mente,
gli uomini spesso confondono il creare qualcosa di sorprendente con il creare qualcosa di grande, e grande significa costoso».
Dopo lavori protratti all’infinito, Hamilton Palace non è ancora terminato. Anche prima che Hoogstraten andasse in carcere,
l’edificio soffriva dei problemi che spesso nascono con i clienti ‘volitivi’, tanto per usare un eufemismo. L’appaltatore principale
aveva abbandonato il cantiere, in seguito a una controversia per una fattura di 407.000 sterline non pagata. Anzi, secondo Browne
aveva addirittura rinunciato all’appalto. «Quando iniziano, i progetti come questo sono terribilmente divertenti», egli afferma, «ma
poi si va sul posto e si ha a che fare con i costruttori. E infine il cliente cambia idea. Nasce come il sogno di qualcun altro, ma poi
diventa l’incubo dell’architetto».
Durante il processo emerse un altro aspetto della storia. A Mark Hylton, descritto in tribunale come l’architetto di van
Hoogstraten, fu chiesto cosa fosse successo quando il suo cliente aveva scoperto che i pilastri e i pavimenti della rimessa per
barche presentavano grossi problemi strutturali: «la sua reazione fu veramente indimenticabile. Diventò incazzato nero,
arrabbiatissimo, e con tutte ottime ragioni. Disse ‘di chi è la colpa, perché accade questo?’». Se Browne fosse ritornato a Uckfield,
è facile indovinare che avrebbe ricevuto un trattamento anche peggiore di quello riservato al vecchio Vanbrugh: quando si presentò
al cancello di Blenheim nella speranza di guardare un’ultima volta il proprio capolavoro, dopo il suo allontanamento a causa di una
lite con il committente, venne semplicemente scacciato.
Van Hoogstraten fu costretto a interrompere i lavori quando un’azione legale della famiglia Raja, che chiedeva un risarcimento
di 5 milioni di sterline, provocò il congelamento dei suoi capitali. In quel periodo van Hoogstraten subì multe di 50.000 sterline a
settimana per disprezzo alla corte, e anche un’altra causa promossa da alcuni ex consulenti legali cui non aveva pagato la parcella.
Non è facile immaginare cosa farà van Hoogstraten nel suo palazzo, se mai lo finirà, prima che diventi veramente una tomba. I
suoi figli, nati in diversi paesi da un vasto assortimento di madri, sono sparpagliati per il mondo. Il suo amico Robert Mugabe – che
gli fornì l’esercito per scacciare a migliaia gli occupanti delle sue terre nello Zimbabwe, dopo l’uccisione di alcuni capi di bestiame –
ha poche chances di venire in Gran Bretagna, dunque le occasioni per ospitarvi capi di Stato non sarebbero molte.
La tipologia tradizionale della villa di campagna serve ad accreditarsi come i naturali continuatori di un certo sistema culturale,
nel tentativo di appropriarsi di quel senso di fiducia che spontaneamente ispira, per apparire proprio come si vorrebbe essere visti.
Ma poi, vivere di conseguenza è un impegno più difficile di quel che si crede, perché, nonostante il deliberato disprezzo di van
Hoogstraten per le regole civili, si è comunque obbligati a riconoscere tacitamente l’esistenza della comunità sociale, anche solo per
riempire di pubblico tutte quelle grandi stanze.
Per van Hoogstraten, il senso del palazzo era esattamente l’opposto: un’opportunità di distinguersi dal resto del mondo, di
dimostrare che mentre gran parte dell’umanità non vale più dell’anonimo cono di un formicaio, lui, Nicholas van Hoogstraten, con
la forza della sua volontà si era reso visibile sul piano della storia. Lui, solo lui sarebbe stato ricordato, e perciò la sua esistenza
avrebbe acquistato un senso. Ma anche da questo punto di vista il progetto fallì in modo evidente. Ci sarebbe voluta la
collaborazione di un Renzo Piano o di un Thierry Despont, l’architetto e arredatore ingaggiato da Bill Gates per gli interni della sua
gigantesca casa fuori Seattle, che alla fine si mise a dirgli come spendere il denaro, quali vini comprare e come guardare i quadri.
Questo è un universo in cui tutti noi, per quanto riluttanti, per quanto potenti, dobbiamo continuamente misurarci con
l’ineludibile possibilità che in ogni momento potremmo cessare di esistere. Non a causa della collera di un Dio irato, in quanto ciò
implicherebbe la lusinghiera inferenza che almeno l’umanità merita la Sua pur breve attenzione. Persino un deliberato gesto suicida
di autodistruzione nucleare comporterebbe la possibilità di dare una qualche forma al nostro destino. L’oblio potrebbe essere il
risultato di qualcosa di insensato, come ad esempio l’intervento casuale, arbitrario e impassibile di un asteroide vagante, di
un’eruzione vulcanica, o anche la manifestazione di un bacillo prima sconosciuto o di un virus propagatosi da una specie all’altra. In
questo sconcertante scenario l’architettura offre un breve intermezzo di lucidità. Per suo tramite tutto ciò che possiede una logica,
un ordine e un significato diventa un’opzione possibile, anche se il futuro del mondo resta nelle mani del caso, dell’arbitrario e del
senza senso, e potrebbe cancellare dall’esistenza persino gli scarafaggi.
L’architettura è un meccanismo che ci consente di dimenticare per un momento la precarietà della nostra condizione, e di creare
almeno un’illusione di significato quando la consideriamo secondo la sua logica interna e vi troviamo un qualche elemento di
corrispondenza e di predicibilità. Essa ovviamente non può imporre un ordine a un universo che ne è privo, ma nell’ambito che le è
proprio offre la possibilità di un breve attimo di tregua nei confronti del caso. Può fornirci un punto di riferimento in base al quale
misurare il nostro posto nel mondo. Sin dall’inizio, gran parte dello sforzo compiuto dall’umanità per imprimere il proprio segno
sull’ambiente circostante è avvenuto tramite l’architettura, nel chiaro tentativo di legare la caducità della carne e del sangue
all’apparente eternità delle stelle. Alle naturali irregolarità del paesaggio si è imposto l’artificio di piattaforme di terra livellata
allineate con i cieli, a dimostrare le connessioni tra l’intelligenza umana e il mondo che oltrepassa le sue capacità di comprensione.
Non c’è miglior modo di manifestare la presenza dell’uomo, o l’attività del suo intelletto, che mostrare il contrasto fra l’ordine e il
disordine.
Per tracciare nel paesaggio una linea retta e trasformarla in una forma permanente, una società umana ha bisogno di possedere
sviluppate capacità di osservazione e misura. L’esistenza di quella linea retta nel paesaggio naturale indica immediatamente la
presenza di una vita intelligente, ma come possiamo essere veramente sicuri che essa e la livellazione del terreno rappresentino
l’ordine e la logica dell’uomo, e non piuttosto un eventuale e più complesso ordine del mondo naturale?
Tracciare un segno è un impulso che può assumere la forma di un’esperienza religiosa. Quelle arcaiche piattaforme erano i punti
di partenza per la creazione – o, a seconda del grado di coinvolgimento, la celebrazione – di siti sacri connessi al sovrannaturale. Si
produceva così un linguaggio architettonico che avrebbe fornito le basi per monumenti di culture diversissime fra loro, dalle piramidi
egiziane alle città mesoamericane, ai siti monumentali della Grecia classica. In tutti questi casi l’intervento architettonico si configura
come un tentativo di confrontarsi e interagire con i fenomeni naturali, con il paesaggio e con il comportamento osservabile delle
stelle e delle stagioni. È come fermare Dio per la strada chiedendo che ci presti attenzione, come per rendere degne di nota le
nostre insignificanti attività, o almeno parte di uno scopo più elevato degli irregolari cicli della nostra esistenza.
L’architettura può insomma essere connessa a ricerche di tipo spirituale o scientifico, ma può anche essere intesa come uno
strumento politico, utilizzato da un gruppo umano per assoggettarne un altro. In determinati giorni dell’anno Stonehenge fa apparire
il sole e la luna allineati in un certo modo; se non esistessero alcun monumento e nessuna architettura, non ci sarebbe alcun
fenomeno da osservare. Se riuscirà a predire con accuratezza tali fenomeni, un sacerdote potrà usare le proprie conoscenze per
mostrare il suo potere ai non iniziati. Ma una dimostrazione di potere ancora più efficace sarà riuscire a far loro costruire l’oggetto
che rafforzerà la loro stessa sottomissione.
Mettere i manufatti architettonici in rapporto con il paesaggio è un modo per dare loro un senso, significa suggerire che fanno
parte di un sistema. Il paesaggio ‘dura’ assai più a lungo dell’umanità; associare i nostri oggetti a quella scala temporale offre la
consolatoria convinzione di essere in relazione con un qualche tipo di eternità. L’architettura ricerca significati a vari livelli: alcuni
architetti scelgono come punti di riferimento il paesaggio e le stelle, altri si rifugiano nell’idea che le forme di origine naturale – come
le strutture cristalline o scheletriche, oppure la struttura molecolare delle cellule vegetali – possano venire utilizzate come sorgente di
forme architettoniche, consentendo così a queste di riflettere una specie di intrinseca armonia: ad esempio, ottenendo il massimo
della forza attraverso l’impiego minimo delle risorse. Utilizzando tali forme nelle creazioni architettoniche, essi evidentemente
credono di raggiungere lo stesso senso di equilibrio e di ordine presente nei modelli e nelle armoniche strutture del mondo naturale.
Oltre a queste corrispondenze con il paesaggio naturale e la materia organica, gli architetti hanno anche tentato di definire il
significato intellettuale dell’architettura in sé, senza relazioni con i fenomeni naturali osservabili. Hanno definito innanzitutto gli
elementi che determinano le scelte in sede di progettazione. Negli ordini architettonici classici tale determinazione consiste nel
fissare un preciso insieme di regole che definisce la composizione di ogni colonna, dai dettagli decorativi del capitello alle
proporzioni del rapporto fra altezza e larghezza. Le regole stabiliscono inoltre la maniera in cui le colonne vengono raggruppate,
cosa accade a ogni angolo dell’edificio, come gli edifici devono entrare in contatto con il cielo o con il terreno, e infine il modo in
cui le colonne e le loro proporzioni si collocano nello schema generale della costruzione. La simmetria è parte dell’insieme
concettuale delle parti, e anche l’idea dell’armonia e del ritmo, che sembra essere metafora della ricerca della propria collocazione
nel mondo.
Altri approcci architettonici sono meno codificati del classicismo, in quanto assai più recenti e meno universalmente compresi.
Spesso si basano sull’analogia, o sulla creazione di regole che possono acquisire il senso di una forza morale. Tali regole, in cui
forse si risolve la stessa definizione di architettura, costituiscono la via verso un mondo dotato di senso dello scopo. Forse il segreto
sta nell’usare la minor quantità di materiali possibile, il che implica tutta una serie di decisioni per stabilire cosa accade quando un
materiale incontra l’altro. Celebrare l’incontro attraverso la decorazione, ad esempio, richiede capacità meno elevate, lasciare la
materia nuda impone al contrario alti livelli di abilità tecnica. Alcuni di questi approcci – come definire l’angolo che un corrimano
deve formare con la ringhiera di una scala, o il modo in cui una finestra deve essere collocata in un muro – sono semplici assunti,
arbitrariamente imposti per dimostrare che ciascun elemento è parte di un sistema architettonico più ampio. Ma cosa il sistema sia
finisce per essere meno importante della sua mera esistenza.
Oggettivamente, non c’è un’unica risposta alla domanda su dove collocare una finestra. O piuttosto ce ne sono molte, a
seconda della logica che l’architetto ha concepito per il sistema architettonico, o persino la mancanza stessa di logica o di
narrazione, che è forse il modo migliore di porre la questione. Le narrazioni architettoniche contemporanee iniziano come semplici
fantasie personali e poi, attraverso un processo di ripetizione costante, diventano sempre più plausibili con il passare del tempo. La
loro diffusione cresce e vengono adottate da gruppi di progettisti via via più numerosi, finché sono rimpiazzate da altri tipi di
narrazioni. L’idea che gli architetti debbano progettare edifici apparentemente disegnati dalle macchine, piuttosto che attraverso un
laborioso e spesso confuso processo artigianale come nella realtà, è stata attuale per molti anni e ha prodotto quella cosa chiamata
funzionalismo.
Quando Richard Rogers e Renzo Piano progettarono il Centre Pompidou in modo che le condutture e le tubazioni di servizio
dell’edificio, come pure la struttura che lo sorregge, diventassero visibili – «leggibili», per usare l’espressione di Rogers –,
escogitarono un sistema progettuale basato sulla ‘franchezza’, in quanto le parti costitutive erano mostrate esplicitamente, e che
trovava la sua ragion d’essere nel fatto di riuscire a creare un mondo in cui la logica e la razionalità potessero esistere, a patto di
abbandonare ogni scetticismo e non fare troppe domande. Adottando i colori usati dagli ingegneri per rappresentare i circuiti
elettrici, essi elaborarono anche una codificazione cromatica delle superfici, che non dipendeva da necessità funzionali ma era
piuttosto un sistema di tipo estetico, allo stesso modo in cui potrebbe esserlo l’ordine dorico. L’architetto inventa un insieme di
regole che servono a produrre un edificio coerente, purché siano seguite con sufficiente attenzione e si accettino le premesse
fondamentali del sistema.
Tali sistemi possono apparire pesanti e materiali, oppure eterei e spirituali. L’architettura oscilla fra questi poli in un modo
sconosciuto alla maggior parte delle altre discipline. I sistemi possono assumere molte forme, compresa la fede nel potere dei
numeri, una segreta preoccupazione che ha assillato gli architetti di ogni epoca, dal classicismo a Le Corbusier, che nel Modulor
sviluppò il vano tentativo di raggiungere un ordine logico e armonico attraverso regole di proporzione quasi incomprensibili. E poi
c’è il misticismo di un Christopher Alexander, o la ricerca di un’architettura basata su imperativi ecologici.
L’architettura ha la capacità di modificare il tempo atmosferico e la luce, e tale potere è una volta tanto misurabile. La pietra e
l’acciaio durano più a lungo della carne e del sangue. Gli eventi che hanno avuto luogo all’interno degli spazi architettonici, le
persone che vi hanno abitato, con il tempo fanno assumere loro una certa patina, li arricchiscono di particolari risonanze. Gli edifici
sono segnali della storia che mostrano il passare del tempo e i cambiamenti di regime politico. Nessuna meraviglia che i regimi
totalitari siano tanto desiderosi di cancellare le strutture architettoniche che suscitano in loro disagio o minaccia. Nessuna meraviglia
che sia l’immaginario architettonico a sostenere l’altrimenti banale culto della Massoneria, con il suo Grande Architetto. Nessuna
meraviglia, infine, che ci siano stati tanti contrasti fra architetti e artisti sul posto che ciascuno dovesse occupare nella gerarchia
culturale.
Ciò che un architetto può offrire a un Agnelli o a un van Hoogstraten è la sensazione di costruire un luogo dotato di un
significato, di un qualche scopo, del senso di appartenere a un mondo più ampio, ma allo stesso tempo di celebrare l’individuo e la
sua collocazione all’interno di quello stesso mondo.
I rapporti fra l’architetto e il mecenate sono di natura complessa e problematica. Da parte di una certa corrente di architetti, è
stato quasi un atto di fede sostenere che la grande architettura dipende da un grande cliente, un individuo ‘forte’. Ma è una
concezione interessata, tesa a lusingare il mecenate e altrettanto insoddisfacente dell’idea opposta, che la grande architettura si basi
sul genio del singolo.
All’idea della perduta età dell’oro del mecenatismo architettonico, fa da contrappunto l’opinione che il mondo contemporaneo
ci costringa a vivere in una società troppo timida, troppo anemica per consentire l’espressione della volontà individuale, e che
perciò il mecenate sia stato soppiantato dal gruppo o dal committente. Il caso di Nicholas van Hoogstraten dimostra quanto poco
gradevoli possano risultare certi esempi di volontà individuale. Vale la pena riflettere un momento su quale sia il vero ruolo del
mecenate, oltre a scegliere l’architetto, pagare i conti e respingere le critiche dei costruttori sulla irrealizzabilità del progetto.
Esistono individui che, dopo aver affidato un incarico a un architetto, per vanità o istinto di controllo giudicano ogni successiva
decisione come essenzialmente propria. Questo, comunque, non è l’unico tipo di rapporto possibile.
Il fascino dell’architettura sta nel particolare piacere che si prova nel costruire, nel trasformare un’idea in una realtà fisica,
talvolta in modo lento e costante, talvolta a grandi balzi. Ma il piacere è difficilmente rinnovabile nell’esperienza quotidiana di un
edificio ormai completato, e ciò spiega perché molti, dopo la prima esperienza costruttiva, cerchino di ripeterla molte altre volte.
Non ci si limita tuttavia a osservare un muro che cresce o uno spazio che prende forma. Il fascino che l’architettura esercita su
quanti aspirano al potere politico sta nel fatto che è un’espressione di volontà. Progettare o far progettare un edificio significa
suggerire che questo è il mondo che io voglio, questa è la perfetta stanza da cui governare uno Stato, un impero degli affari, una
città, una famiglia. È il modo per creare la versione fisica di un’idea o di un’emozione, per costruire la realtà come desideriamo che
sia, piuttosto che come è.
Considerate le dimensioni e la complessità, l’architettura è di gran lunga la più imponente e la più sconvolgente di tutte le
manifestazioni culturali. Essa determina letteralmente il modo in cui noi vediamo il mondo e interagiamo gli con gli altri. Al mecenate
offre l’occasione per credere di controllare gli eventi, a un certo tipo di architetti la possibilità di controllare le persone. Consente
all’architetto di abbandonarsi al Gesamtkunstwerk, all’opera d’arte totale derisa da Adolf Loos nella sua parabola del povero
ricco, in cui il cliente diventa semplicemente parte della composizione estetica:
Una volta accadde che egli stava festeggiando il suo compleanno. La moglie e i figli gli avevano fatto molti regali, che aveva immensamente
gradito insieme a tutto il resto. Presto però l’architetto arrivò a mettere le cose a posto e a prendere lui tutte le decisioni sulle questioni difficili. Entrò
nella stanza. Il padrone di casa lo salutò con piacere, poiché lo teneva in grande considerazione. Ma l’architetto non si accorse della gioia dell’uomo.
Aveva scoperto qualcosa di molto diverso, e si fece pallido.
«Che razza di pantofole vi siete messo?» chiese penosamente.
Il padrone di casa guardò le proprie pantofole ricamate. Poi dette un sospiro di sollievo. Stavolta sentiva proprio di non aver colpa. Le pantofole
erano state fatte secondo i disegni originali dell’architetto. Così rispose con tono di superiorità.
«Ma signor architetto, avete già dimenticato? Le avete disegnate voi!».
«Certo», tuonò l’architetto, «ma per la stanza da bagno! Qui turbano completamente l’atmosfera con queste due impossibili macchie di colore.
Non ve ne accorgete?».
Questioni analoghe sono state analizzate da un punto di vista più favorevole da Ernesto Rogers, l’architetto milanese cugino di
Richard Rogers, convinto che i valori e le aspirazioni di una cultura vengano distillati dall’architettura in modo così intenso che in
una società, anche dal più semplice manufatto, come un cucchiaio, è possibile dedurre la natura di realizzazioni ben più vaste, come
un’intera città. L’architettura è intimamente connessa all’istinto del controllo. Ordinare, categorizzare, dare alla vita la forma con cui
sarà vissuta nello spazio, coreografare ogni attività all’interno di tutti gli spazi, richiede una certa visione del mondo che difficilmente
lascia molto spazio all’umiltà. Una convinzione profondamente radicata vuole che l’architetto abbia successo solo se riesce a
gabbare il cliente, inducendolo a costruire qualcosa che non solo non comprende, ma neanche vuole. È un’opinione nata in una
cerchia professionale che ha creato per i suoi membri l’immagine di una casta di sacerdoti, caratterizzata da un linguaggio arcano
ma anche da un senso di inferiorità del proprio status, almeno rispetto ad altre.
L’architettura riguarda la vita allo stesso modo in cui riguarda la morte. Dà forma al modo in cui viviamo le nostre vite, anche se
non così direttamente come pensano alcuni architetti. Possiede un fine pratico ma è anche esercitata per se stessa, o come metafora
di qualcos’altro. Ha a che fare con il controllo, poiché consente di dominare completamente il nostro ambiente personale e le
persone con cui lo dividiamo, magari solo per un breve momento. Ha il potere di strutturare il mondo, cancellando le cose che
l’architetto non vuole che si vedano e concentrando l’attenzione su quelle che egli desidera mostrare. Guida la luce, stabilisce
relazioni fra il dove si mangia e il dove si prepara il cibo. Certo, ogni architetto taglia l’abito in modo abbastanza largo: si può
scrivere in cucina, mangiare nel bagno, dormire nello studio. Ma l’architettura crea comunque una trama e un ordito, che si può
scegliere di seguire oppure di ignorare.
È una disposizione mentale bene illustrata dal caso dell’architetto tedesco Frei Otto, che ha chiamato i suoi figli in ordine
alfabetico. È l’esperienza di chi siede sul sedile posteriore della Range Rover di Norman Foster mentre l’autista lo accompagna a
prendere il suo jet privato, e scopre che le tasche laterali contengono nuovissimi album per schizzi, matite appena temperate e un
telefono cellulare, per evitare il rischio che il mondo possa rimanere all’oscuro di qualche evento capitato al grande architetto in
viaggio, solo perché mancavano la carta e la matita per poterlo fissare nella coscienza prima che svanisse per sempre.
L’idea che il design possa essere uno strumento di controllo è condivisa anche da Dieter Rams. Questi trova così penoso il
pensiero del disordine visivo che ha spesso affermato di portare con sé una grande busta di carta nelle passeggiate in campagna,
per raccogliere la spazzatura. Il suo stesso ufficio è un esercizio di neutralità, la Svizzera del mondo del design, il tipo di stanza in cui
una singola impronta digitale sul muro o una carta fuori posto fa l’effetto di una frana visiva. Al suo interno tutto è disegnato da lui, i
mobili, le cose sugli scaffali, l’orologio, la radio, il computer, e l’unica macchia di colore appartiene al pacchetto di sigarette
arancione che tiene sempre in mano.
Rams dedica grandi sforzi e molta pazienza a disegnare oggetti perfetti, capaci di sconfiggere le mode e di cancellare il
trascorrere del tempo attraverso il rifiuto di ogni ridondanza visiva. Ha creato il calcolatore ideale definendone nel modo più
accurato la curvatura degli angoli, la perfezione dei pulsanti e la limpidezza della sequenza di funzioni operative, per poi scoprire che
tutta questa categoria di oggetti era diventata superflua. Ha progettato il giradischi più bello e funzionale, ed è accaduta la stessa
cosa. Non solo i dischi in vinile, ma anche i nastri che li avevano rimpiazzati sono scomparsi. E i compact disc che a loro volta li
hanno sostituiti sono già avviati verso l’uscita, facendo sì che la sua aspirazione all’ordine e al controllo ci ricordino i frustranti e
impossibili tentativi del re Canuto di impedire alla marea di portare via i granelli di sabbia dalla spiaggia.
L’architettura affonda le sue radici nel bisogno di costruire un rifugio nel senso fisico del termine, ma è diventata anche il
tentativo di affermare una certa visione del mondo, tanto in una singola casa quanto in un complesso di strade e palazzi. Fra un
architetto e un sindaco che lo invita a costruire un nuovo complesso abitativo in forma di anfiteatro romano – com’è avvenuto a
Ricardo Bofill in parecchie città e cittadine francesi – esiste un rapporto molto differente da quello che si instaura fra lo stesso
architetto e gli inquilini che dovranno concretamente abitarvi.
A dispetto degli sforzi compiuti da Renzo Piano e da quelli come lui, l’architettura è ancora plasmata dai potenti, non dai molti.
Ma ciò non la rende in alcun modo meno significativa.
X. Tutte le biblioteche dei presidenti

Nessun presidente degli Stati Uniti con un po’ di istinto di conservazione si sottoporrebbe volontariamente a un confronto con
Thomas Jefferson, a meno di non avere una buona ragione per farlo. George Bush senior pensava di averla quando si impadronì
dello schema della Rotonda, progettata dal suo lontano predecessore per l’Università della Virginia, allo scopo di riutilizzarlo nella
sua biblioteca presidenziale. Prendere in prestito un po’ di gloria riflessa, per assicurarsi un giusto posto nella storia come eroe di
guerra e statista internazionale multiuso, deve essergli parso il modo più efficace per cancellare l’umiliazione di aver perso le elezioni
per il secondo mandato. Ma la Rotonda di Jefferson è una delle pietre miliari dell’architettura americana, la versione di Bush no.
Jefferson era un architetto di talento e un perspicace critico. Bush ha permesso che il progetto della sua biblioteca cadesse nelle
mani di uno studio che era una vera e propria fabbrica di progetti architettonici, noto per avere sfornato una marea di stadi da
baseball, tutti indistinguibili l’uno dall’altro. L’università di Jefferson a Charlottesville era una delle istituzioni caratterizzanti della
giovane repubblica statunitense. L’edificio costruito da Bush a College Station – esteso su 35 ettari e più di terreno paludoso, un
tempo proprietà del Texas Agricultural and Mechanical College, adesso Texas A&M University – non fa che rappresentare
narcisisticamente la carriera del suo promotore. Serve a collocare l’ex direttore della Cia, ambasciatore degli Stati Uniti in Cina e
vicepresidente di Ronald Reagan in una tradizione ‘eroica’.
In modo assai simile, nel XVIII secolo i leader politici, anche i meno competenti, venivano raffigurati nei panni di eroi classici
con tanto di elmo, corazza, foglie d’alloro e toga. Ma nonostante le sue aspirazioni alla maestosità, e la quasi completa assenza di
Dan Quayle, la Biblioteca Bush è un capolavoro di involontaria sincerità architettonica, in quanto offre suo malgrado un eloquente
quadro della vacuità della sua presidenza. La Rotonda – tipologia architettonica utilizzata nei monumenti civili fin dal tempo dei
Cesari – è collocata di fronte alla biblioteca, come la Sfinge inondata di luce lungo la Las Vegas Strip se ne sta accovacciata
davanti al Luxor Casinò, distraendo gli automobilisti. La Rotonda di Bush si innalza come un cartello indicatore, dissimulando al suo
interno un magazzino pieno di file e file di scaffali ricolmi di classificatori, tutti marcati con il punto nero che li identifica come
documenti dell’ex presidente. A prendersene cura è il personale del National Archives and Records Administration, che, come i
Morlock nel romanzo di H.G. Wells La macchina del tempo58, lavora ogni giorno in condizioni trogloditiche senza essere
disturbato dalla luce del sole o da più di una manciata di studiosi in visita.
Il motivo per cui circa 100.000 visitatori paganti bussino ogni anno al numero civico 1000 della George Bush Drive West non è
vedere il magazzino o il suo contenuto. Vengono per sentire un resoconto stucchevole e assai di parte della vita di Bush,
inframezzato di tende da scostare, leve da tirare, bottoni da premere e soffici cagnolini giocattolo da far coccolare dai bambini. La
mostra è stata ideata da Alexander Cranstoun, un designer che, oltre ad aver lavorato sulla Biblioteca Nixon e a essere intervenuto
con un cosmetico lifting sul Museo Lyndon Johnson di Austin, è stato il creatore del simbolo commerciale Nickelodeon Geyser per
il parco a tema della Universal Studios, in Florida: una vasca piena di una ribollente e zampillante melma verde, che evapora
all’interno di una gigantesca provetta alta dieci metri.
Otto pennoni, su ciascuno dei quali sventola una bandiera a stelle e strisce, si innalzano in cerchio davanti alla Rotonda della
Biblioteca, formando un lato della piazza color pastello che si trova al centro della George Bush School of Government and Public
Service. Sull’altro lato si apre un parcheggio per auto eccessivamente ampio. Al centro della piazza, cinque cavalli di bronzo
galoppano verso una replica anche troppo letterale di una sezione parzialmente abbattuta del muro di Berlino, anch’essa in bronzo.
È opera di una scultrice dal nome improbabile e sorprendente, Veryl Goodnight, che l’ha intitolata Il giorno in cui cadde il muro
affermando che si tratta di un monumento alla libertà. Come molti altri aspetti della biblioteca, il significato della scultura richiede
una spiegazione perché il suo linguaggio simbolico, per quanto chiassoso, è troppo vago per comunicare qualcosa di definito. La
Goodnight si definisce un’artista western, e rivela di avere deliberatamente evitato le scuole d’arte degli anni ’60 perché dominate
dall’astrattismo, e di avere studiato contabilità prima di fare apprendistato in quello che è poi diventato il suo mestiere. Adesso
alleva bufali nel ranch dove ha allestito il suo studio e mantiene costante la sua produzione artistica basata su temi western.
Secondo le sue affermazioni, il giorno in cui una copia de Il giorno in cui cadde il muro venne installata a Berlino, le fu conferita
dalla Cia la Medaglia della Libertà, l’onorificenza forse meno conosciuta, e certo più ambigua, del mondo della cultura. A giudicare
dai suoi cavalli, realizzati in una maniera che forse è in debito con gli animatori della trilogia del Signore degli Anelli, la Goodnight
sta retrocedendo verso i territori occupati da Jeff Koons. Il suo lavoro è senza dubbio sincero in ogni sua fibra, anche se meno
famoso e smaliziato di quello dell’uomo che ha collocato la gigantesca scultura vegetale di un cagnolino davanti al Guggenheim di
Bilbao. Ma il suo tentativo di esprimere lo spirito di un paese dapprima diviso, e poi liberato dal giogo della Stasi, per mezzo di un
branco di cavalli che vagano per Berlino, pestano con gli zoccoli davanti alla Porta di Brandeburgo e si mescolano nel traffico, è
semplicemente maldestro. Un osservatore casuale potrebbe anche pensare che la scultura della Goodnight sia stata attaccata da
una banda di facinorosi anarchici texani armati di bombolette spray. In effetti, i graffiti che compaiono sulle macerie sotto gli zoccoli
dei cavalli ricevono una sanzione ufficiale dal fatto che la Goodnight li ha accuratamente trascritti dal muro originale, come lei stessa
ci rassicura: «su richiesta del presidente Bush, i nomi delle persone uccise presso il muro di Berlino sono scritti sulla colomba della
pace. Questi nomi ricordano le oltre 900 vittime, assassinate mentre cercavano di fuggire a Ovest».
La fonte di tali cifre non viene rivelata, ma in ogni caso non coincide con gli 82 morti registrati durante i 28 anni di esistenza del
muro. Sulle dimensioni dell’opera e sullo sforzo necessario a realizzarla il discorso è assai più convincente che sul contenuto: «I
cavalli a grandezza naturale pesano in tutto sette tonnellate e hanno richiesto tre anni e mezzo di lavoro per essere completati»,
spiega l’autrice, quasi volesse dimostrare che i risultati dell’amministrazione Bush devono essere valutati quantitativamente, più che
dal punto di vista della qualità. E aggiungendo un’utile chiosa, a beneficio di quanti dispongono di una mente troppo semplice per
comprendere pienamente l’allegoria equina, ci informa che «l’abilità diplomatica del presidente Bush ha allargato a tal punto la
breccia aperta nel muro che tutta l’Europa orientale è stata liberata dal dominio comunista; la Guerra fredda è finita».
Affermazioni che rivaleggiano con queste provengono anche dalla Biblioteca Ronald Reagan, in California. A sostegno delle
loro affermazioni sul fatto di avere ciascuno personalmente vinto la guerra fredda, sia Reagan che Bush tengono in esposizione
frammenti del muro di Berlino originale. Nella Biblioteca Reagan, i visitatori vengono esortati con un linguaggio biblico a «toccare
un pezzo del muro di Berlino che Egli ha mandato in pezzi, rivivere la storia che Egli ha fatto e volgere insieme con Lui lo sguardo
verso il futuro senza limiti che Egli ha osato sognare per noi».
Pur celebrando il trionfo degli Stati Uniti sull’impero del male, la Biblioteca Bush si colloca in un ambiente che brilla di paranoia.
Cartelloni autostradali proclamano il vangelo della vigilanza costante in termini che Winston Smith59 avrebbe riconosciuto già nel
suo 1984, anche se trasferiti in Internet: «o siete Impauriti o siete Preparati; www.ready.gov». I siti web delle università forniscono
continui aggiornamenti sullo stato di allarme per il terrorismo, e avvisano gli studenti che andranno all’estero di non indossare abiti
chiari o calzini bianchi, né portare la camicia fuori dai jeans, per non essere subito riconosciuti come americani – tranne ovviamente
nei paesi dove soltanto gli americani la portano dentro, nei quali si dovrebbe dedicare altrettanta attenzione a non farlo. Se fossero
prese sul serio, alla lunga queste prescrizioni modificherebbero il comportamento al punto che il non sembrare palesemente
americani sarebbe la cosa più palesemente americana. Solo un americano ad Atene non andrebbe da McDonald’s. Una collana di
barriere di cemento del tipo usato a Beirut per fermare i camion-bomba sorveglia l’entrata della Rotonda, e all’ingresso c’è un
metal detector.
Non è difficile comprendere perché uno dei più grigi presidenti degli Stati Uniti volesse far credere di avere qualcosa in comune
con uno dei suoi più grandi predecessori, filosofo e studioso, che riuscì a comprare la Louisiana da Napoleone a un prezzo
stracciato. Ma Bush, o i suoi addestratori, hanno anche inteso affermare che sebbene la sua presidenza fosse ispirata ai valori della
tradizione, non avrebbe per questo ignorato il XX secolo. Così, nonostante le forme classiche, non ci sono colonne all’esterno della
Rotonda e quelle all’interno sono state private di foglie di acanto, volute, trabeazioni e di tutti gli altri segreti e calibrati segni di
riconoscimento dell’autentica architettura classica. Per l’ex presidente, nella seconda metà degli anni ’90 non era opportuno dare
un’esatta ricostruzione archeologica dell’originale jeffersoniano, e neppure una sua reinterpretazione creativa. Negli Stati Uniti di
oggi, persino un membro di Skull and Bones, l’elitaria confraternita degli universitari di Yale, deve rifarsi in qualche modo ai valori
della cultura popolare. Princeton se ne può forse discostare, ma in ogni caso un edificio presidenziale di stile dichiaratamente
classico sarebbe stato un ‘bagaglio’ troppo pesante per Bush, che si sarebbe dovuto rivolgere a Robert Stern o ad Allan
Greenburg, o a qualche altro architetto ancora interessato a lavorare con un certo tipo di materiali, e soprattutto ancora capace di
farlo. Sarebbe sembrato un eccesso di morbosa erudizione, e né un presidente né un vicepresidente può permettersi di apparire un
intellettualoide. Un edificio autenticamente classico sarebbe stato visto come un’inutile e vistosa ostentazione di ricchezza e, ancor
più negativamente, di cultura. Il design è invece semplificato per suggerire l’idea di un edificio moderno, sebbene la biblioteca resti
vicina ai modelli classici almeno per il necessario a testimoniare un’intima conoscenza della tradizione e dei suoi valori, soprattutto
quando la si guarda ad occhi socchiusi.
Nonostante le sue maniere semplici, Bush lascia sempre trasparire alcuni segni dell’educazione ricevuta a Yale e alla Phillips
Academy, sufficienti a non farlo prendere per un vero cowboy; allo stesso modo, la facciata della biblioteca è piena di allusioni alla
propria ascendenza aristocratica. La facciata è coperta di riquadri in pietra alternativamente larghi e sottili, per suggerire una
derivazione dal muro a bugnato usato dai Romani. Essa poggia su una base in pietra di diverso colore, e mostra un residuo
segmento di cornice appeso al frontone del protiro, come una specie di versione da bavero della Legion d’Onore, riuscendo così a
sembrare più un trofeo che un esercizio di linguaggio architettonico. Al di sopra, fra i riquadri del rivestimento in pietra, la Rotonda
presenta una fila di piccole finestre quadrate; poiché la copertura del tamburo è di vetro, il loro unico scopo è mostrare il sontuoso
spessore del muro, non certo far entrare la già abbondante luce solare.
La biblioteca è rivestita di pietra, il modo tradizionale per segnalare l’importanza di un edificio. Ma la putrella d’acciaio in vista
sopra l’entrata costituisce un altro segno distintivo, suggerendo che la struttura ha ambizioni anche nel campo dell’estetica
contemporanea. Lo studio di architettura texano Caudill, Rowlett e Scott, responsabile del progetto, venne assorbito dall’anonima
società conglomerata HOK prima che i lavori di costruzione della biblioteca fossero terminati. Se si sa dove guardare, è facile
trovare nell’edificio alcuni indizi dell’amaro disappunto provato dai designer originari. Incisa nella pietra sottile come
un’impiallacciatura della vicina George Bush School of Government, un’iscrizione proclama: «Questo progetto finale è un tributo
visibile all’eccellenza raggiunta nel design e nelle capacità direzionali da Caudill, Rowlett e Scott, professionisti e maestri per migliaia
di studenti di architettura». E tuttavia non sono i loro nomi ma l’acronimo HOK 60 a essere inciso nel muro di arenaria della
biblioteca. Caudill, Rowlett e Scott hanno capito che dotare un tamburo cilindrico di un ingresso appropriato è solo una faccenda
di buone maniere. Ma non è certo un esempio di buone maniere mettere come ingresso una porta carraia con il nome Bush scritto
sopra, come un albergo a cinque stelle che si presentasse con l’aria stravaccata di un bullo. Il pronao costruito dall’imperatore
Adriano per il Pantheon, molto avanzato rispetto al perimetro della rotonda e sormontato da un frontone, a Charlottesville citato in
modo così abile da Jefferson, si riduce a College Station a una semplice scatola. Il risultato, certo meno neoclassico di un’opera del
tardo postmodernismo, sembra, più che la Rotonda di Jefferson, una specie di sua versione a fumetti disegnata da Michael Graves.
La rotonda di Adriano, con il suo oculo e la sublime cupola, conteneva gli altari di tutti gli dei dell’impero. In seguito divenne la
tomba di Raffaello e ancora più tardi il luogo di sepoltura della breve dinastia dei re d’Italia. L’università della Virginia disegnata da
Jefferson aveva le sue aule e la sua biblioteca, in cui ogni volume era stato accuratamente scelto dall’ex presidente. La Rotonda di
Bush è vuota, a parte i nomi dei donatori incisi in un muro di granito grigio e nero, negli stessi caratteri lapidari utilizzati nella
Colonna Traiana duemila anni fa. Grazie all’ingegnosa inventiva delle aziende finanziatrici, la scritta dice a quanti dollari
ammontavano esattamente le donazioni, ma senza scadere nella volgarità al punto da fornire i numeri reali. In una colonna
compaiono i nomi degli individui e delle organizzazioni identificati come patrocinatori, in un’altra i benefattori e in un’altra ancora i
finanziatori. Poi viene il gabinetto del presidente e infine la cerchia presidenziale, un gruppo che salta sempre fuori in occasione delle
cerimonie inaugurali dopo aver parcheggiato i jet privati nel vicino campo d’atterraggio. Ne fanno parte la Washington Times
Foundation (nelle mostre non compaiono altri giornali che i loro), il Sultanato di Oman, la Citizens of Kuwait, il presidente degli
Emirati Arabi Uniti Al Nahyān e tutto il suo popolo. Ovviamente c’è anche la Halliburton Foundation, l’impresa che si coprì di
gloria durante la seconda guerra del Golfo e rese il vicepresidente di George Bush junior un uomo estremamente ricco. E c’è
perfino il governo della Repubblica Popolare Cinese, classificato come semplice patrocinatore. È una lista che sulla vita e l’epoca di
George Bush padre e figlio dice più delle migliaia di articoli esposti nel museo, e con maggiore sincerità. Come ha rivelato il «New
York Times» fu il tesoriere della biblioteca, Harlan Crowe, il maggiore finanziatore della campagna tesa a infangare il passato
militare di John Kerry durante le elezioni del 2004.
Altri presidenti annoverano fra i propri donatori nomi altrettanto ‘imbarazzanti’. Ad Atlanta Jimmy Carter vanta la Playboy
Foundation; presso la Biblioteca Reagan figura orgogliosamente il nome di Robert Maxwell, lo sfortunato magnate britannico
presunta spia del Mossad che cadde – o saltò volontariamente, oppure venne spinto – fuori dal suo yacht, la Lady Ghislaine, e
annegò nel Mediterraneo, subito prima che si sapesse che aveva rubato le pensioni dei suoi stessi impiegati. Certo, esistono modi
anche più maldestri di concepire questo tipo di iscrizioni dedicatorie, ma Caudill, Rowlett e Scott erano abbastanza esperti di
architettura per evitare almeno gli errori più ovvi.
Nel Nixon Library and Birthplace disegnato da Langdon e Wilson – gli architetti che avevano costruito il primo Museo Getty a
Malibu, nello stile di una villa pompeiana –, il muro che reca l’iscrizione è fiancheggiato dai due ingressi ai bagni degli uomini e delle
donne, come in una gigantesca versione di quegli orologi a forma di casetta, con due porticine da cui escono i pupazzetti che
annunciano le variazioni del tempo. Ma quella di Nixon non è una biblioteca riconosciuta a livello federale, e in ogni caso c’è poca
traccia di libri. Come proclama il cartello all’entrata, «questa è l’unica biblioteca presidenziale che non costa un soldo al
contribuente», e ciò a causa del fatto che l’archivio Nixon, nastri compresi, è stato rilevato dalla National Archives and Records
Administration ed è conservato in un deposito del Maryland.
Dal progetto della villa Getty, Langdon e Wilson, che hanno disegnato l’edificio della Taco Bell a Irvine, sembrano aver perduto
il loro ‘tocco’. Per Nixon si sono limitati a parafrasare lo schema già usato per Getty, con tanto di vasca riflettente sobriamente
allineata accanto alla piccola casa in periferia dove il presidente era nato, in mezzo a un boschetto pieno di coloratissimi fiori gialli e
porpora. Chi vuole, per soli quaranta dollari può acquistare nel negozio della biblioteca la bandiera americana formato un metro per
un metro e mezzo, cento per cento acrilico made in Usa, che fu issata per un giorno intero sopra la casa di Nixon, munita di
certificato di autenticità, e «se volete una data particolare per una persona che vi sta a cuore, chiamateci».
Il personale della biblioteca è costituito da volontari in doppiopetto blu che in modo un po’ allarmante si definiscono «docenti»,
e fanno di tutto per essere gentili con ogni visitatore che oltrepassi la porta di ingresso. Vi dicono della Lincoln presidenziale
parcheggiata in una stanza e di come essa venne portata a Mosca affinché Nixon e Kissinger, durante i negoziati con Brežnev,
potessero parlare senza la preoccupazione delle microspie che infestavano l’ambasciata statunitense: «Lì avevamo un uomo, un
russo, che all’epoca si occupava di sicurezza per il Kgb, e ci disse che loro sapevano che stava succedendo qualcosa ma non
riuscivano ad immaginare cosa». I docenti indicano una sala al centro dell’edificio in cui alcune statue di gesso in pose goffe, che
raffigurano i leader mondiali, sembrano essere rimaste intrappolate in un ascensore più che nella sala d’aspetto dell’eternità. La lista
degli ‘ospiti’ fu redatta dallo stesso Nixon. Il più alto è De Gaulle, che con il suo kepì svetta al di sopra della bombetta di Churchill.
Mao è seduto con le spalle rivolte ad Adenauer e Golda Meir con la borsetta in mano. I docenti identificano con entusiasmo i
personaggi meno familiari – oggi, quasi tutti – e spiegano come ciascuno sia stato scolpito nel gesso a grandezza naturale, «vestito
nel modo abituale» e ricoperto con vernice spray color bronzo.
Più commovente è la teca contenente i ricordi dei prigionieri di guerra americani in Vietnam. Ci sono logore uniformi da
carcerati con strani riflessi di colore, che le fanno sembrare l’opera di uno stilista di moda giapponese all’avanguardia, insieme a
scatole di dentifricio di cartone e pacchetti di sigarette con la tipica grafica stalinista che piaceva tanto alla Croce Rossa vietnamita.
La mostra prosegue registrando il tormentato e talvolta sadomasochistico rapporto di Nixon con la stampa, e culmina nella
collezione delle cinquantaquattro copertine che la rivista «Time» dedicò al presidente «più che a chiunque altro», come recita la
didascalia senza alcuna traccia di orgoglio, e nonostante gli umilianti titoli presenti su molte di esse. Ci sono anche un pezzetto di
roccia lunare e una tuta spaziale della Nasa. Gli scarponi da astronauta sembrano comprati all’emporio locale e poi colorati
d’argento con la vernice spray, come per una recita teatrale. Ma la mostra più interessante ci ricorda in modo particolarmente
tagliente la costante tendenza di Nixon ad addomesticare le notizie. Dietro una lastra di vetro è esposta una copia del memorandum
indirizzato a H.R. Haldeman, sulle procedure che il presidente avrebbe dovuto adottare se il primo allunaggio si fosse risolto in un
disastro, comprendente anche un discorso da pronunciare alla televisione: «Questi uomini coraggiosi, Neil Armstrong e Edwin
Aldrin, sanno di non avere alcuna possibilità di essere recuperati. Ma sanno anche che il loro sacrificio significa una speranza per
tutta l’umanità». Prima della dichiarazione, il presidente avrebbe dovuto telefonare a ciascuna delle vedove. «Poi un prete avrebbe
adottato le stesse procedure di una sepoltura in mare, raccomandando le loro anime al più profondo degli abissi e concludendo con
il Padrenostro».
A parte ciò, l’obiettivo principale è quello di provare che non ci sono mai state prove inconfutabili nel caso Watergate. «Il
presidente non sapeva nulla dell’irruzione, alcuni dei suoi collaboratori furono coinvolti nell’insabbiamento» è il massimo che la
biblioteca possa ammettere sul fatto che nell’amministrazione Nixon tutto fosse andato storto. Un attimo dopo, però, si è fin troppo
inclini a non tacere nulla delle accuse dei brogli subiti contro Kennedy in Illinois e in Texas, durante la campagna elettorale del
1960. Nixon perse quelle elezioni ma, come lui stesso disse, decise «magnanimamente» di non contestarne i risultati in tribunale per
non infliggere al paese l’agonia di un nuovo conteggio. La mostra termina in un buio tunnel, che conduce inesorabilmente a un
elicottero in atto di decollare dal prato della Casa Bianca e al cupo, famoso discorso Non sono mai stato un rinunciatario, in cui
si afferma che «la grandezza si raggiunge quando si è veramente messi alla prova», la Biblioteca Nixon è un rifugio petulante e
leggermente scalcinato per sinceri credenti, in confronto alla Biblioteca Bush. Questa ha invece una spigliatezza che riflette un
atteggiamento sociale più sicuro e persuasivo, di chi è ancora al comando di una inesorabile e solida macchina politica, e la
rappresentazione del processo politico si frammenta in tanti piccoli pezzi allo scopo di non mettere troppo alla prova la pazienza del
pubblico.
Ciò nonostante, quel che veramente c’è da vedere nella Biblioteca Bush, a parte i nomi dei donatori e il negozio con le giacche
a vento di Camp David, i boccali con il simbolo presidenziale e le sagome ritagliate di George e Barbara da mettere sulla porta di
casa per accogliere i visitatori, è un grande spazio vuoto, perfetta metafora dell’assenza del presidente.
L’architettura della Rotonda, per quanto poco originale, si impone comunque più di tutto il resto. Il grosso del museo è
costituito da una specie di capannone industriale dalle volte altissime, in cui vengono spietatamente messi in mostra l’intreccio delle
travature a vista e i fogli di metallo che rivestono il soffitto, fluttuanti sopra un museo allestito abilmente e con la levigatezza di un
pavimento da casinò, per manipolare le emozioni dei visitatori come in una corsa sulle montagne russe, attraverso gli anni
dell’amministrazione Bush. Ogni senso di spazio architettonico scompare in questo itinerario a zigzag concepito con la spietatezza di
un’attrazione disneyana, e con la stessa confusa concezione dell’autenticità.
Oltrepassato l’atrio i visitatori girano a destra e, appena svoltato l’angolo, vengono improvvisamente assaliti da un aerosilurante
Avenger che pende inclinato a mezza altezza dal soffitto d’acciaio, congelato nella canonica posizione di stretta virata tipica degli
aerei militari esposti in ambienti chiusi. Si tratta del tipo di aeroplano con cui Bush decollò nel settembre 1944 dal ponte della
portaerei San Jacinto e, dopo aver bombardato una stazione radio giapponese, venne abbattuto mentre sorvolava il Pacifico. Non
è l’aeroplano originale, certo. E non è originale nemmeno il paracadute esposto in una vetrina, ma è dello stesso tipo di quello che
gli salvò la vita quel giorno. Bush passò delle ore in mare, solo, nel suo giubbotto di salvataggio, andando inesorabilmente alla
deriva verso l’isola che aveva appena attaccato. Venne infine strappato agli squali e alle pattuglie giapponesi da un sommergibile,
l’USS Finback, e nella mostra il salvataggio è simboleggiato da tutta una serie di oggetti in vendita che raffigurano il portello del
sottomarino. «Ho visto la morte in faccia e Dio mi ha risparmiato», Bush ricorda nel suo racconto.
Dopo un’altra brusca svolta si arriva all’evento successivo, meticolosamente predisposto: un jukebox Wurlitzer della fine degli
anni ’40 che suona sempre la stessa canzone, Boogie Woogie Bugle Boy, e che sta accanto a una Studebaker del ’47
«esattamente uguale a quella che Bush guidò attraverso il paese quando, dopo Yale, andò verso una nuova vita in Texas».
A differenza degli architetti della biblioteca, Cranstoun fu abbastanza abile da non scadere nell’ovvio con il design della mostra.
Fra gli ultimi presidenti solo Bush aveva evitato la replica della Stanza Ovale, diventata obbligatoria dal tempo in cui ‘Ladybird’, la
moglie di Lyndon Johnson, ad Austin ne aveva imposta una al riluttante Gordon Bunshaft. Bush ci ammannisce invece la Stanza
dell’Alloro di Camp David, convinto di far qualcosa di coraggiosamente differente. Pensando che una replica della Stanza Ovale
sarebbe stata priva di gusto, Bunshaft evitò di inserirla nella biblioteca, almeno finché i lavori non fossero andati così avanti da non
lasciare più spazio a una stanza di grandezza standard. Ma la signora Johnson continuava a proporne la realizzazione. Sotto
pressione, Bunshaft ne inserì una in scala leggermente ridotta e in posizione curiosamente staccata dal resto del museo, che
presentava finestre illusoriamente aperte su Washington ma in realtà inondate dall’autentico sole del Texas. Incidentalmente, il vetro
è a prova di proiettile, precauzione diventata necessaria dopo il tragico incidente del cecchino nel campus universitario, negli anni
’60.
Ciò che accomuna tutte queste repliche della Stanza Ovale è il rispettoso silenzio che esigono dai visitatori. Si tratta di santuari,
conservati dietro una lastra di vetro o almeno protetti da rossi cordoni per difenderli da ogni atto di lesa maestà. Nessuno può
infilarsi dietro la copia della scrivania presidenziale per farsi fare una foto. Nessuno può intagliarvi le proprie iniziali. Una parziale
eccezione è la Biblioteca Kennedy, che accanto alla Stanza Ovale di John presenta una rievocazione dell’ufficio di Bobby
Kennedy, quando era ministro della Giustizia. Qui si può andare dietro la scrivania per guardare da vicino i disegni a pastello dei
suoi figli attaccati alle pareti, o l’ammaccato elmetto di acciaio di uno dei trecento sceriffi federali da lui inviati a Oxford nel
Mississippi. C’è anche la commovente lettera con cui James Meredith, lo studente nero che fu protetto da quegli stessi sceriffi,
comunica di essersi laureato. Qui appaiono, alla fine, come l’elmetto e la lettera.
Le Stanze Ovali cambiano continuamente, ogni amministrazione le ristruttura in modo diverso. Ma la scrivania del presidente,
che volge le spalle alla finestra e guarda il caminetto sulla parete opposta, fissa punti fermi che valgono sempre e consentono di
gettare un interessante sguardo sull’uso politico dell’arredamento. Carter aveva due divani spalla contro spalla in mezzo alla stanza,
ciascuno fiancheggiato da un paio di poltrone. Uno di essi si trova di fronte alla scrivania, l’altro guarda il caminetto e consente ai
visitatori di godere di privilegi accuratamente graduati in base al loro status. La visita tipo inizia con l’ingresso del
dignitario/postulante: il presidente si alza in piedi, calorose strette di mano, abbracci, baci sulla guancia se considerati culturalmente
appropriati, poi il presidente fa cenno al dignitario di sedersi sul divano. Sia il presidente che il visitatore hanno un assistente seduto
accanto, su un’apposita poltroncina. L’incontro si avvia alla conclusione, e i visitatori meno importanti a questo punto si congedano.
In un’eventuale seconda fase, riservata a situazioni di particolare cordialità o per condurre una trattativa difficile a una conclusione
positiva, tutti si alzano e si spostano sul secondo divano davanti al caminetto. Anche il presidente lascia la scrivania e li raggiunge
sedendo accanto a loro, in una successione di atti consacrata dalla tradizione, come una danza della pioggia. Senza dubbio questo
è ciò che accadde quando, come racconta Carter, «Deng Xiaoping venne a Washington a trovarmi». Ma cosa importa se nessuno
ricorda una parola di ciò che venne detto? Cosa importa se si è data involontariamente l’impressione che gli Stati Uniti
rimarrebbero con le mani in mano se la Cina invadesse Taiwan, quando si è potuto assistere a una cerimonia come questa?
Ai tempi di Reagan la scena era più statica e meno ricca dal punto di vista del rituale. Un paio di divani erano collocati al centro
della stanza lungo l’asse più lungo, consentendo al presidente di guardare il caminetto direttamente dalla scrivania e ricevere ospiti
che comprendevano Madre Teresa di Calcutta, la signora Thatcher e alcuni degli ostaggi di Beirut.
Lyndon Johnson non amava molto lavorare alla sua scrivania. Nei giorni della sua amministrazione, lo scranno del potere era il
tavolino da salotto con il viva voce appoggiato sulla ribalta estraibile, vicino alla sedia a dondolo con il poggiapiedi sopra il tappeto
verde fango. La Stanza Ovale di Kennedy d’altra parte, con i suoi modellini di imbarcazioni e i ricordi nautici, ebbe un ruolo ben
più importante quando si trasformò in un tranquillizzante studio televisivo, per l’intera durata della crisi missilistica cubana. Il
pubblico però non vide il diario settimanale che la sua segretaria, Evelyn Lincoln, iniziò nell’ottobre 1962, né la pagina che registra
un folle programma di appuntamenti di tre minuti ciascuno, a partire dalle 5 e 19 del mattino. Un altro giorno George Bundy vi
compare due volte, la prima alle ore 6 e 18 per un colloquio di sette minuti e la seconda, dopo gli incontri con Dean Rusk e Ted
Kennedy, alle 6 e 31, per altri tre minuti.
Bill Clinton aveva visto le copie delle Stanze Ovali di Kennedy, Carter e Johnson, ma non ne era rimasto molto impressionato.
Aveva detto al suo architetto, James Polshek, che per la sua biblioteca di Little Rock «se non riesci a fare le cose per bene, non le
fare per niente», il che significava vero sole attraverso vere finestre. «Fu irremovibile sulla necessità della luce naturale», dice
Polshek. «La vera Stanza Ovale era orientata a sud, la nostra era ruotata di 180 gradi così che il lato ovest diventava il davanti, ed
era circondata dalla luce». La Stanza Ovale di Clinton è, rispetto a ciò che accade nelle altre biblioteche presidenziali, l’unica a
essere veramente parte dell’edificio e non una semplice scenografia. Si trova al secondo piano, all’interno di una sezione a forma di
colonna che si sviluppa per tutta l’altezza dell’edificio, al di sopra dell’atrio d’ingresso.
Il Museo Bush non riesce a decidere quale tono complessivo dovrebbe assumere. Dovrebbe mostrare Bush come
l’aristocratico wasp figlio del privilegio, quale effettivamente è, cresciuto nella tenuta di famiglia di Kennebunkport, istruito alla
Phillips Academy – il cui motto è Non Sibi, cioè ‘non per se stessi’ – e a Yale, o dovrebbe piuttosto rappresentarlo come il texano
fattosi-da-sé che ha sempre proclamato di essere, per dimostrare il suo populistico radicamento nello Stato adottivo? Alla fine
viene scelta la seconda soluzione. Bush, capitano di baseball alla Phillips, presenta l’arte della politica e del pubblico servizio come
un gioco per gente comune. «In politica il fattore adrenalina conta come nello sport. Una situazione controversa o una crisi della
legislatura sono come quando resta solo un ultimo tiro nel lancio del ferro di cavallo». E la Studebaker del tipo usato per
attraversare il continente, esposta per aggiungere alla mostra una nota di colore, è accompagnata dall’affermazione che «per
festeggiare la sua nuova vita Bush si fermò a mangiare fuori Abilene, ordinò birra locale e bistecca di pollo fritto, un piatto di cui
non aveva mai sentito parlare prima ma che sarebbe diventato il suo cibo favorito». La mostra offre altri preziosi spaccati di vita,
come ad esempio la seguente frase di Bush: «Mia madre mi ha insegnato le cose fondamentali. ‘Non vantarti. Pensa agli altri. Sii
gentile con le persone’. Ma anche le cose che ho appreso dagli altri mi sono state molto utili».
L’itinerario della mostra ripercorre la carriera di Bush, sottolineandone i punti salienti con una serie di riferimenti visivi. C’è un
gigantesco modello in compensato della cupola del Congresso, e anche un plastico della Casa Bianca. Il periodo passato in Cina è
ricordato da una pagoda del tipo di quelle che si trovano in qualche esclusivo e un po’ antiquato ristorante cinese. Nella Biblioteca
Nixon avviene la stessa cosa, e ciò non sorprende in quanto entrambe sono state progettate dalla stessa ‘ditta’. C’è la bicicletta
che gli fu donata quando era ambasciatore in Cina, che non sembra essere mai stata usata. Bush è ritratto in un arazzo che ricorda
l’incontro avuto con Deng Xiaoping nel 1985. Il momento venne immortalato da due artisti della manifattura di arazzi Stella Rossa
di Shangai, spiriti affini a Veryl Goodnight e ai suoi cavalli al galoppo presenti all’esterno, che impiegarono cinquantatré giorni per la
tessitura dell’opera. Il periodo in cui Bush fu ambasciatore presso le Nazioni Unite è simboleggiato – in modo piuttosto audace, se
si considera la limitata visione del mondo tipica di un certo isolamento texano – da una fila di bandiere dell’Onu. Ci sono molte
fotografie di Bush in smoking, ma nessuna che ricordi la sera in cui a Tokyo si mise a vomitare sui suoi ospiti.
I visitatori hanno anche l’opportunità di sedere in una copia della cabina presidenziale a bordo dell’Air Force One, e di
indossare una vera cintura di sicurezza; non c’è che dire, qui sanno tutto in fatto di interattività! La prima guerra del Golfo è
simboleggiata da una clessidra in cui la sabbia del tempo scorre via alacremente. La si può capovolgere mentre Bush si prepara a
tracciare la sua linea nella sabbia del deserto. Ci sono manichini vestiti con uniformi militari e dipinti con spray color oro e argento,
assai caratteristici nella loro voluta astrazione multietnica e multigenere, un’idea che l’onnipresente Cranstoun aveva già
sperimentato quando, negli anni ’80, apportò dei cambiamenti alla mostra su Lyndon Johnson. Nella Biblioteca Bush egli ha
previsto la possibilità di dare un’occhiata al deserto kuwaitiano tramite visori per la vista notturna. Presso l’uscita si può vedere il
motoscafo da corsa che Bush acquistò negli anni ’70 per accreditare la propria immagine sportiva, e a ogni visitatore viene offerta
una lettera personalizzata firmata dal presidente e dalla first lady.
Come in ogni altra biblioteca presidenziale, c’è anche una scelta dei doni ricevuti da dignitari stranieri, che mostra come, agli
occhi degli alleati degli Stati Uniti, i gusti del presidente non siano diventati più sofisticati con il passare del tempo. A Johnson i
messicani regalarono un dipinto di Diego Rivera, Bush si prese una sella. Anche Nixon ebbe da François Mitterrand un’opera di
Sonia Delaunay, benché non sia dato sapere quale opinione ne avesse. Come gran finale, la Biblioteca Bush vanta una galleria
d’arte per esposizioni temporanee. Io ho visitato la mostra di Rick Kelly Riflessi della libertà, in cui un dipinto eseguito con
amorosa accuratezza raffigura un gruppo di aerei Phantom in volo. È intitolato Brutta giornata per zio Ho, tanto per stabilire il
tono. Lo stesso kitsch dei palazzi di Saddam Hussein.
La Biblioteca Ronald Reagan non ha pretese patrizie. Inizialmente, Reagan avrebbe voluto costruirla nel campus di Palo Alto a
Stanford. Venne scelto un sito e stilato un progetto ma l’università lo respinse seccamente, allo stesso modo in cui Harvard alla fine
decise di non ospitare la Biblioteca Kennedy. Reagan decise allora di scendere di un gradino e accettò un sito donatogli da un
costruttore su di un’altura nella fascia esterna di Los Angeles, a Simi Valley. In California non esistono pasti gratis, e anche questa
donazione di terra aveva un prezzo. A un’ora di macchina da Santa Monica, verso nord, quando i quartieri suburbani cominciano a
diradarsi e persino i centri commerciali e i motel sono costruiti in uno stile che vuole rassomigliare a quello delle antiche missioni,
improvvisamente le strade iniziano ad avere i nomi degli ex presidenti. Mentre si percorre la serpeggiante Presidential Drive in
direzione della biblioteca si oltrepassano Roosevelt Drive e Eisenhower Drive, strade così nuove che sembra che non gli abbiano
ancora tolto il cellophane d’imballaggio. In cima alla collina il terreno comincia a digradare nella valle adiacente, rivelando una serie
di recenti partizioni in lotti che sarà il teatro di una successiva esplosione immobiliare, e alcuni siti sulle colline circostanti ancora da
sgomberare ma anch’essi destinati a far posto a nuove case, più grandi e opulente.
All’esterno la Biblioteca Reagan sembra una hacienda tutta camini, coppi e stucco rosa, con una loggia tutt’intorno a un cortile
aperto, con alcune panchine rustiche. All’ingresso s’incontra una statua in bronzo dell’ultimo presidente, in jeans e stivali da
cowboy. La sua Lincoln nera e lucida è parcheggiata in un angolo del cortile. L’atrio è fiancheggiato da quello che pare un
boschetto di plastica. Le piastrelle di terracotta sul pavimento lo fanno sembrare un generico ristorante messicano. Dentro il museo,
lo scadente rivestimento del soffitto e i riquadri di moquette azzurra crepitanti di elettricità statica evocano affettuosamente
l’ambiente di una sala convegni di un hotel dell’aeroporto. Al muro sono appese locandine di Bedtime for Bonzo61 e c’è anche una
replica del chioschetto presso il quale Ronnie incontrò Nancy per la prima volta, ma non si vede nessuna foto di Jane Wyman62. Il
General Electric Theater proietta spezzoni di Reagan nei panni di ‘Great Gipper’63.
La Biblioteca Reagan è molto meno rozza di quella di Bush e in un certo senso anche più impegnativa. La copia della lettera
che Reagan scrisse nel 1994, dopo che gli era stata diagnosticata la sindrome di Alzheimer, è esposta alla mostra e zittisce per un
istante anche i suoi critici più feroci. Si possono avanzare dubbi su quanto la copia della Situation Room64 sia fedele all’originale
della Casa Bianca, di cui peraltro è presente una fotografia che, nella didascalia, sottolinea proprio la palese discrepanza tra l’uno e
l’altra. Ma è una sfasatura che, per il suo candore, risulta quasi accattivante.
Le mostre, molte delle quali sembrano raccolte di ciarpame salvato da una soffitta, creano una disarmante atmosfera
domestica. Vi si può trovare il maglione del college, un altro che Reagan indossava quando ritornò alla Casa Bianca, dopo aver
passato un periodo di degenza in ospedale in seguito all’attentato, e anche un giubbotto antiproiettile, uno fra i tanti indossati dopo
l’aggressione. Accanto c’è una copia della radiografia che mostra la pallottola ancora conficcata nella gabbia toracica. Un missile
Cruise è casualmente appoggiato in un angolo, dietro un televisore in cui si vede Reagan che parla cordialmente con Gorbačëv. Su
un tavolo sono esposti i modellini in miniatura dei prototipi prodotti dalla Hughes Aircraft Corporation per il progetto dello scudo
spaziale, altrimenti conosciuto come ‘guerre stellari’. Uno riproduce un veicolo sensore, un altro un sensore antisatellite a raggi
infrarossi concepito per essere installato su uno shuttle spaziale. I modelli di un carro armato M1 Abrams e di un veicolo da
combattimento Bradley servono a illustrare l’entusiamo di Reagan per il potenziamento anche delle forze armate terrestri.
Fortunatamente il museo ha resistito alla tentazione di ospitare le versioni a grandezza naturale che i riconoscenti produttori
sarebbero stati fin troppo lieti di donare.
Una volta terminata, la biblioteca presentava un certo fascino architettonico, del tipo senza troppe pretese, che traeva vantaggio
dalla bella ubicazione e dalla buona scelta del sito. Ma la dilagante espansione edilizia e la decisione di espandere la biblioteca, per
ospitare l’Air Force One nel primo hangar costruito nello stile delle antiche missioni, hanno fatto del loro meglio per dissolvere quel
fascino. Il Boeing 707 personalizzato che ha fatto volare in giro per il mondo Reagan e gli altri presidenti è grande quasi quanto la
stessa biblioteca, e la sua presenza la fa sembrare l’equivalente contemporaneo della tomba di un guerriero sassone, sepolto
insieme al suo carro e alla sua nave allungata. E in effetti questo è il luogo dov’è sepolto Reagan, come del resto anche Dwight
Eisenhower costruì il proprio mausoleo all’interno della sua biblioteca presidenziale in Kansas.
La breve storia delle biblioteche presidenziali rivela i gusti architettonici della classe politica americana, e insieme gli usi cui la
stessa architettura è piegata e i cambiamenti delle mode. Da quando il Congresso votò per rilevare la biblioteca voluta da Franklin
D. Roosevelt accanto alla propria casa di Hyde Park, nella parte settentrionale dello Stato di New York, ogni presidente ha
costruito una biblioteca. Hyde Park esprime una modestia quasi casalinga: un insieme di edifici disposti a formare una U attorno a
un giardino centrale, simili a fienili rivestiti di assi di legno; la struttura si sviluppa su due piani ma sembra più bassa a causa dei ripidi
tetti a scandole. Rispecchia comunque la straordinaria vita di un presidente che ha dovuto fronteggiare eventi epocali del XX secolo
e allo stesso tempo lottare contro la poliomielite dalla sua sedia a rotelle, su cui si fece fotografare assai raramente. Da allora,
talvolta è sembrato che quanto più scialbo fosse il presidente, tanto più grande dovesse essere la biblioteca, fino al caso di Gerald
Ford, che ha un edificio dedicato al suo nome su entrambe le estremità del lago Michigan. Il Congresso infine si mosse per limitare
la gara degli ex presidenti a erigere a se stessi monumenti sempre più grandi, approvando una legislazione per cui, affinché una
biblioteca presidenziale potesse essere ufficialmente adottata dal governo federale, si sarebbero dovuti raccogliere fondi sufficienti
non solo a coprire i costi di costruzione ma anche una dotazione aggiuntiva pari al 20 per cento della spesa totale. Venne introdotta
anche una penalità finanziaria extra per ostacolare la costruzione di biblioteche con una superficie maggiore di 6500 metri quadrati.
Il provvedimento non ha avuto tuttavia molto successo: la Biblioteca Roosevelt misura meno di 3000 metri quadrati, ma quella
Kennedy quasi 9000 e quella Clinton quasi 12.000.
A parte il caso di Roosevelt, quasi tutte le biblioteche presidenziali si sono ispirate a qualche tipo di classicismo. Jefferson prese
a modello della Rotonda di Charlottesville il Pantheon dell’imperatore Adriano, un altro leader politico dotato di talento personale
per il design architettonico. E così ha fatto anche George Bush senior, consapevolmente o no. Ma quando a Gordon Bunshaft – la
figura dominante dello studio di architettura SOM, che negli anni ’60 era il più importante degli Stati Uniti – fu chiesto di progettare
la Biblioteca Lyndon Johnson di Austin, egli si rifece a un modello greco piuttosto che romano: la biblioteca si eleva in Red River
Street come un’acropoli texana concepita dalla Nasa, un complesso di tre edifici collegati fra loro e rigorosamente simmetrici, che
discende lungo il fianco di una collina per mezzo di una serie di rampe, a loro volta affacciate sul prato dell’università. La biblioteca
principale è una scatola quasi priva di finestre, rivestita dentro e fuori con sei fasce di travertino importato dall’Italia malgrado
l’aspro protezionismo dei proprietari di cave americani. La pietra è resa accecante dal sole, e si staglia contro l’azzurro intenso del
cielo texano. Una serie di vasche riflettenti proiettano ondulati motivi acquatici sulle pareti nude, di un bianco così intenso che
ferisce gli occhi anche d’inverno. Su di un lato, la Lyndon Johnson School of Public Affairs è rivestita di modesto cemento invece
che di travertino, per chiarire che sta solo porgendo un rispettoso omaggio al sancta sanctorum della ‘nave appoggio’ principale,
senza alcuna intenzione di metterla in secondo piano. Gli edifici sono collocati sopra un basamento contenente un auditorium da
1000 posti, i cui muri inclinati sembrano il bastione su cui sorge il Partenone, e sono anch’essi rivestiti di travertino, secondo un
pattern basato sulla sequenza di tre lastroni verticali e uno orizzontale. La parte superiore dei muri esterni è lasciata nell’ombra da
un largo cornicione, decorato nella parte inferiore da dischi di acciaio cromato che ricordano i triglifi e le metope dell’ordine dorico:
si potrebbe credere che Bunshaft volesse mostrare ai colleghi architetti di saper navigare a modo suo nelle acque dell’architettura
classica; in realtà, dando l’impressione di essere un modernista fra i più radicali, stava semplicemente affermando che le soluzioni
prescelte erano il prodotto di necessità funzionali piuttosto che della storia. Fra le travi di cemento del tetto sono tesi otto cavi di
acciaio per aumentarne la resistenza. All’estremità di ogni cavo, un disco di metallo serve a nascondere il punto di ancoraggio, e
Bunshaft aggiunse anche un nono disco per salvaguardare la simmetria. O almeno questo è ciò che disse.
Guardando la biblioteca dal basso si nota che il profilo dei muri laterali è biconcavo: si allarga nella sezione più alta e in quella
più bassa, e si restringe nella parte mediana, suggerendo in tal modo il profilo a rovescio di una colonna classica con l’entasi ma
senza scanalature, anche se non proprio concepita secondo i canoni classici. L’effetto non è né bello né coinvolgente, ma non lo era
nemmeno Lyndon Johnson. Bunshaft ricorda il suo primo incontro con il presidente, mentre si stavano recando in macchina presso
il suo ranch e guardavano le mucche fuori dal finestrino: «Johnson stava costruendo un prefabbricato sulla sua terra, e noi ci
stavamo giusto andando perché lui voleva aprire una finestra nel muro di una delle stanze da letto. Io gli dissi ‘se fai così, non avrai
posto per metterci il letto; dovresti metterla lì’. ‘No’, rispose. E io pensai tra me e me che stesse cercando di capire se fossi una
specie di arredatore finocchio oppure un vero uomo».
La biblioteca fa pensare a un mausoleo, o a una struttura per l’assemblaggio finale dei razzi Saturno. E in effetti gli architetti che
collaboravano al progetto insieme con Bunshaft, Brooks, Graeber e White, oltre ad aver progettato il ranch di Johnson e la
stazione radio di proprietà della famiglia, avevano disegnato anche il centro astronautico di Houston.
Bunshaft descrive Johnson come «un uomo grosso e aggressivo, che aveva introdotto grandi cambiamenti nella legislazione.
Una biblioteca presidenziale come quella di Roosevelt non era adatta a Lyndon Johnson. Ci voleva un edificio di una certa virilità».
Pur affondando qualche radice nell’architettura della democrazia ateniese, la Biblioteca Johnson ostenta un inequivocabile carattere
imperiale, ma forse solo in virtù del fatto che le sue soluzioni architettoniche risultano più adeguate al loro scopo, rispetto alla media
delle biblioteche presidenziali.
La collocazione della biblioteca a un’estremità dell’asse centrale del campus indusse Bunshaft ad aumentare la scala del
progetto: «doveva essere imponente, anche se fosse servita solo come portaelastici».
Prima di allora Bunshaft aveva già progettato una biblioteca, la Yale University’s Beinecke Rare Books Library, e ad Austin
avrebbe fatto buon uso della lezione ivi appresa. Tecnicamente, una biblioteca può essere semplicemente un deposito per libri.
Bunshaft riuscì a creare uno spazio di cupa solennità nel cuore di un edificio che, innegabilmente, è un’opera di architettura piuttosto
che una messinscena o un semplice spazio espositivo. La biblioteca raggiunge l’altezza di otto piani e ospita un’armoniosa doppia
scala di marmo che sale verso un gigantesco simbolo presidenziale, in un modo che non può non impressionare l’osservatore.
Secondo Bunshaft, «si tratta di un edificio monumentale, in quanto la funzione di una biblioteca presidenziale è di esprimere
l’importanza del presidente e dei suoi documenti».
Il grande atrio è interamente dominato dai libri, un’intera parete si accende dei loro colori, o almeno del colore scarlatto delle
scatole di tela con le carte di Johnson, dentro una griglia regolare di finestre dalle cornici di marmo, ciascuna delle quali presenta un
sigillo presidenziale d’oro illuminato da un proprio faretto. Tutto ciò rende subito chiaro il significato dell’edificio senza dover usare
parole o simboli, e lascia nel visitatore una durevole impressione, quella che l’architetto di Jimmy Carter tentò debolmente di imitare
ad Atlanta nel fugace balenìo dei classificatori per documenti conservati dietro lastre di vetro. Bunshaft non voleva che le
esposizioni, che costituiscono la parte più importante della zona aperta al pubblico, distraessero il visitatore dalla magnificenza dello
spazio da lui creato e quindi le relegò in un seminterrato, quasi fossero un affrettato ripensamento da parte sua.
Nonostante i contrasti fra Johnson e Bunshaft riguardo alla copia della Stanza Ovale, nessuno studio di architettura avrebbe
potuto, meglio di SOM, progettare questa biblioteca, esprimendo nella sua storia la forza e il successivo declino di un certo tipo di
America. L’ufficio aperto da Louis Skidmore, di cui Bunshaft entrò a far parte nel 1937, crebbe d’importanza fino a diventare il più
grande studio di architettura del mondo, mentre l’America stessa stava acquistando il suo ruolo di superpotenza indiscussa. Furono
gli architetti dello studio SOM a dare uniformità all’immagine visiva del moderno capitalismo americano. A Manhattan progettarono
Lever House in Park Avenue, in assoluto il primo grattacielo in vetro e acciaio, poi costruirono per i Rockefeller la sede della
Chase occupando due interi isolati del centro, e anche le torri della Marine Midland e della US Steel. A Chicago costruirono le
torri Sears e Hancock. Questi impettiti grattacieli devono forse a Mies van der Rohe parte della loro espressione estetica, ma
furono gli architetti dello studio SOM a riutilizzarne il lessico per creare, negli anni ’50 e ’60, il tipico modello nordamericano per i
quartieri del centro. Essi hanno esportato l’immagine fisica dell’America in tutto il mondo: ovunque siano andati, hanno creato un
certo tipo di modernità fatta di marmo e di acciaio per i governi e le grandi società che cercavano di presentare un aspetto più
attuale; hanno costruito aeroporti e torri per uffici, centri congressi e alberghi, il cui effetto è stato quello di far assumere lo stesso
aspetto a ogni città del mondo animata da qualche ambizione.
All’interno di queste torri, gli architetti del SOM hanno creato ‘fabbriche’ per colletti bianchi, riservando alla classe impiegatizia
uffici open space simili a recinti per pecore e poltrone a cinque rotelle. Per i padroni dell’universo, invece, hanno realizzato uffici
con scrivanie fatte a mano in pezzi unici, tappezzerie esclusive, luci soffuse, sculture cinesi, mobili di lucente legno pregiato. E
ancora, tappeti in cui si affonda fino alla caviglia, divani di pelle imbottita dai colori sgargianti, mobili cromati in stile Bauhaus. Un
miraggio di potere aziendale insomma, che deve avere impressionato il giovane Jacques Attali.
La loro opera non era assillata da alcun dubbio, e sembrava costituire l’espressione fiduciosa e integra di un’America nata per
comandare. Quando però la tragedia del Vietnam, gli incendi dei ghetti degli anni ’60 e gli assassini politici distrussero la sicurezza e
l’inattaccabilità di quella America, anche il senso di fiducia di SOM si dissolse. Finanziariamente, lo studio fu colpito e danneggiato
dalla recessione economica e dallo shock petrolifero, ma il vero trauma fu di natura filosofica: non sarebbe più stato possibile
costruire al modo di Bunshaft. La sua generazione aveva investito pesantemente in un’estetica tesa a limitare l’ostentazione. Non si
era trattato di un semplice manierismo, lui e i suoi contemporanei avevano creduto in essa, l’avevano considerata un imperativo
morale. Quando il modernismo cominciò a essere visto non più come un movimento progressista ma piuttosto come una tendenza
profondamente reazionaria, impopolare sia presso gli alti dirigenti desiderosi di ‘apparire’ sia presso gli strenui oppositori della
ridefinizione urbana, quegli architetti non seppero più come comportarsi.
Si stava verificando una sfasatura temporale, ma come Lyndon Johnson nel 1968 decise di non ripresentarsi alle elezioni, così
alla fine degli anni ’70 lo studio SOM avviò una serie di incontri con i postmodernisti, per decidere il da farsi. Bunshaft visse
abbastanza per gratificare del suo disprezzo chi lo sostituì nell’azienda che un tempo aveva dominato: «nel mio libro, David Childs
[che dirige l’ufficio SOM di New York] non è affatto un architetto. È solo un organizzatore, che dà a ogni cosa una buccia
postmoderna».
La Biblioteca Johnson fu una specie di ultima affermazione di certezze in una carriera che non aveva mai considerato la
possibilità del dubbio, ma le esposizioni al suo interno ritraevano un’America che aveva già perduto il suo ottimismo e le sue
sicurezze, e stava cominciando a comprendere la necessità di mostrare un po’ di umiltà. Johnson non era particolarmente ricco di
questa qualità, ma gli eventi accaduti durante la sua amministrazione furono per l’America così traumatici, che il tono
implacabilmente ottimistico della Biblioteca Bush lì ad Austin, allora, non sarebbe stato possibile. In una teca di vetro è esposta la
Bibbia su cui Johnson prestò giuramento mentre l’aereo lo riportava da Dallas a Washington, e che era appartenuta a Kennedy. In
un’altra si trova una bomba da più di duecento chili, del tipo sganciato in gran quantità sul Nord Vietnam nel 1964. Quasi
altrettanto agghiaccianti sono le fotografie esposte nella sezione sui diritti civili, con il bagno riservato alle sole donne bianche di un
tribunale del Mississippi; immagini che parrebbero appartenere al XIX secolo, ma che qui ci si rammenta come facciano invece
parte del nostro tempo. A proprio merito, però, Johnson può esporre la collezione di penne usate per firmare i vari provvedimenti
del programma di riforme noto come ‘Great Society’.
A più livelli, la biblioteca rivela l’esistenza di un conflitto di gusto fra l’architetto e Johnson, e uno ancora maggiore fra questi e
Arthur Drexler, il direttore della sezione architettura del Museum of Modern Art, che aveva curato il primo allestimento della parte
espositiva. L’austera misura della biblioteca originale era stata sconvolta dal tentativo di fare appello a un’America diversa,
energicamente incoraggiato da Alexander Cranstoun, il creatore della già ricordata fontana di robaccia verde e degli onnipresenti
manichini argentati vestiti da soldati statunitensi. Ora, parcheggiata sotto l’imponente – benché leggermente pacchiana – doppia
scala al centro dell’atrio, con le sue ampie curve di travertino, c’è un’imbarazzante Lincoln Continental del ’68. Non lontano, si
trova una raffigurazione animatronica di Johnson in cappello e stivaloni da cowboy, donata da Nieman Marcus, che con un piede
appoggiato sulla sbarra per legare i cavalli dispensa frasi argute e sagge quando si preme un bottone. Un paio di poltrone
Barcelona di Mies van der Rohe, chiaro relitto di un design non più dominante, se ne stanno raggruppate in un angolo come
prigionieri offesi dalla vista di questo spettacolo, quasi a suggerire che i gusti elitari dei guidatori di Volvo hanno dovuto
forzatamente sottomettersi alla volontà popolare.
Sebbene la progettazione della Biblioteca Kennedy fosse cominciata cinque anni prima che Johnson affidasse l’incarico a
Bunshaft, l’edificio progettato da Ieoh Ming Pei aprì i battenti solo molto tempo dopo che ad Austin erano finiti i lavori. In effetti ci
vollero quindici anni, la scelta di due siti diversi e tre differenti progetti per compiere l’opera, dall’annuncio dell’assegnazione
dell’incarico a Pei all’apertura della Biblioteca di Columbia Point, un’artificiale lingua di terra protesa nel mare a sud di Boston, che
era stata rinviata infinite volte. Considerata la lentezza con cui erano avanzati i lavori, non sorprende che il risultato non sia tra le
migliori opere di Pei. Ciò nonostante, il progetto sarebbe stato ugualmente decisivo per questo ex allievo di Marcel Breuer e Walter
Gropius – i rifugiati del Bauhaus –, segnandone il passaggio dall’edilizia abitativa, sotto gli auspici del piratesco costruttore
newyorkese William Zeckendorf, al ruolo di architetto dei presidenti con ambizioni imperiali, da Mitterrand con il Louvre a Helmut
Kohl con il Museo Storico di Berlino. La Biblioteca Kennedy permise a Pei di esplorare il proprio amore per le piramidi, che in
seguito avrebbe utilizzato lavorando per quasi un decennio su incarico di Mitterrand. Sarebbe stata l’unica biblioteca presidenziale
ispirata al rifiuto militante del modello classico, prima di quella progettata per Clinton.
L’interesse suscitato dalla vita di Kennedy e dalle tragiche circostanze della sua morte resero il progetto della sua biblioteca una
commissione particolarmente ambita, un po’ come oggi la ricostruzione di Ground Zero. Alla vedova del presidente venne
presentata una lunga schiera di architetti, in un’elaborata serie di incontri: da Helsinki, da Tokyo, da Milano e dall’Inghilterra
giunsero in un albergo di Boston Aalvar Aalto, Kenzo Tange, Franco Albini e Basil Spence, per trascorrervi un fine settimana di
imbarazzanti silenzi. Intendevano offrire consigli e cordoglio, oppure soltanto accaparrarsi il lavoro? Spence racconta che nella
stanza tutti si misero a piangere quando fu letta una nota in cui Kennedy, impartendo istruzioni agli architetti sui criteri di costruzione
degli edifici federali, citava Pericle: «non imitiamo, ma siamo noi modello agli altri». Inizialmente Jacqueline Kennedy era rimasta
colpita da Louis Kahn, ma secondo Carter Wiseman, Bobby Kennedy non avrebbe preso sul serio gli slanci di poetica fantasia
dell’architetto. Dal canto suo, Mies van der Rohe apparve così riservato in occasione di questi incontri che la vedova del
presidente pensò che non volesse l’incarico. E c’era sempre la possibilità di affidarlo a Bunshaft. Alla fine Jacqueline Kennedy optò
per Pei, non ancora cinquantenne, dopo un colloquio organizzato nello studio dell’architetto, per l’occasione ridipinto di bianco e
svuotato di tutto l’abituale ciarpame. Poco prima di morire, Kennedy stesso aveva preso in considerazione un sito lungo il fiume
Charles, che avrebbe fatto parte del campus di Harvard. Ma dopo la nomina di Pei l’università offrì un secondo sito, che avrebbe
evitato il problema di sgombrare il deposito merci della ferrovia come richiesto dal sito originario. Dopo uno straziante ritardo, e
preso atto della crescente opposizione di chi vedeva nel progetto una specie di Disneyland kennedyana, che avrebbe riversato a
Harvard due milioni di visitatori ogni anno, l’università infine cambiò idea e ritirò l’offerta. Le cifre erano ovviamente del tutto
inventate. La biblioteca presidenziale maggiormente visitata è quella di Johnson, certamente in relazione al fatto che, a differenza
delle altre biblioteche, non si paga il biglietto d’ingresso; eppure, neanche qui si superano i 200.000 visitatori all’anno.
L’università del Massachusetts offriva un sito alternativo a sud di Boston, su un promontorio lungo un tratto isolato di costa,
affacciato sullo scarico di una fogna. Al pari del lavoro compiuto da Bunshaft per Johnson, la Biblioteca Kennedy utilizza lo spazio,
più che i percorsi delle mostre, per coinvolgere il visitatore. A chi arriva la vista dell’acqua è preclusa, e si rivela soltanto quando si
entra nella vasta e vuota estrusione di vetro alta dieci piani che costituisce il centro del complesso. La musica di Chopin risuona con
eleganza dagli altoparlanti, e dalla terrazza d’entrata con il suo pavimento di granito nero si vede il mare, attraverso un’imponente
struttura in vetro che sorregge un’immensa bandiera americana, che scende come una cascata dalle travature in acciaio del tetto. In
distanza si vedono i grattacieli di Boston e gli aeroplani che vanno verso Logan. L’edificio è un mausoleo oltre che una biblioteca,
«dedicato alla memoria di John F. Kennedy, 35° presidente degli Stati Uniti d’America, e a tutti coloro che attraverso l’arte politica
ricercano un mondo migliore».
All’epoca in cui venne terminato, il progetto di Pei aveva perso la sua iniziale chiarezza. Anzi, peggio: nel 1979 appariva ormai
semplicemente datato. L’equilibrio fra architettura e contenuto era mutato in modo decisivo. Bunshaft aveva potuto fare a modo
suo, nonostante i contrasti, e costruire una biblioteca presidenziale che era realmente una biblioteca. Pei, lavorando insieme al
progettista Ivan Chermayeff, che all’epoca di Kennedy si trovava anch’egli a Harvard, dovette includere tutti gli aspetti narrativi e
affabulatori di una biblioteca presidenziale. In tal modo, la Biblioteca Kennedy ha stabilito un modello per tutte le successive.
Andando verso la sala proiezioni con cui si apre la visita, i visitatori possono vedere attraverso i vetri sfumati la barca a vela da otto
metri che i genitori regalarono a Kennedy per il suo quindicesimo compleanno. La biblioteca ha meno di trent’anni ma sembra assai
più vecchia, anche se non tanto antica quanto parrebbe implicare la geometria faraonica di Pei, il prisma di vetro nero, il cubo e il
cilindro bianchi. Ma le sue forme irrequiete e la sua posizione contro il cielo richiamano in qualche modo le mitiche fotografie in
bianco e nero raffiguranti gli edifici-simbolo del movimento modernista.
La mattina di dicembre in cui sono stato qui, giusto quarant’anni dopo l’assassinio, la barca di Kennedy è in un magazzino a
Cape Cod, dov’egli aveva la sua casa invernale. Tre bandiere con le iniziali JFK si muovono appena nel freddo pungente, come
oche selvatiche in volo. Nella biblioteca si aggira un pugno di visitatori. Fuori un tassista somalo siede in macchina ascoltando la
radio, che diffonde a tutto volume notizie su un’operazione condotta dall’aviazione su una città irachena, nei pressi del confine
siriano.
Il mondo evocato dalla biblioteca sembra incredibilmente lontano. I televisori presenti nelle sale trasmettono immagini sfocate
della campagna presidenziale del 1960, quando i politici facevano ancora discorsi che valeva la pena di ascoltare, quando Frank
Sinatra cantava Tutti votano per Jack, in un’epoca in cui i fratelli Kennedy indossavano ancora cappelli a cilindro di seta per
l’inaugurazione presidenziale. I documenti esposti sulle pareti sono bollettini provenienti da un mondo sul punto di scomparire. Le
parole «È permesso solo guardare. Ogni forma di riproduzione sarà proibita fino alla declassificazione» compaiono in riferimento a
una serie di fogli appesi alle pareti di una delle sale. Guardandone uno, ho avuto un sussulto quando mi sono accorto che stavo
leggendo una lettera di Chruščëv, apparentemente molto sincera:
Consideri, signor presidente, che noi vi abbiamo presentato un ultimatum in quanto voi, a vostra volta, con la vostra azione ce ne avete
presentato uno […] Lei, signor presidente, ci ha sfidato. Chi le ha chiesto di farlo? Con quale diritto lo ha fatto? […] Lei non sta più facendo appello
alla ragione, lei vuole intimidirci.
No signor presidente, io non posso consentire a ciò e credo che nel suo animo anche lei riconosca che ho ragione […] Noi non saremo semplici
spettatori riguardo agli atti di pirateria praticati dalle navi americane nelle acque internazionali. Da parte nostra saremo costretti a prendere le misure
che consideriamo adeguate e necessarie per proteggere i nostri diritti. Disponiamo di tutti i mezzi per poterlo fare.
Un secondo documento riproduce la traduzione letterale di un altro disperato messaggio inviato da Chruščëv a Kennedy per
mezzo dell’ambasciata statunitense a Mosca. Declassificato dalla Cia soltanto nel 1968, il testo inizia così:
Se siete veramente interessati al benessere mondiale, credo comprenderete che abbiamo tutti bisogno di pace. Tanto i capitalisti, se non hanno
perduto la ragione, quanto e ancor più noi comunisti, noi che sappiamo dare un valore non solo alla nostra vita ma, più degli altri, alla vita del nostro
popolo. Io vedo, signor presidente, che lei non è privo di preoccupazione per il destino del mondo. Ho partecipato a due guerre e so che la guerra
finisce solo quando ha spianato città e villaggi, seminando ovunque morte e distruzione.
La mostra termina nell’unico modo possibile, con una stanza dai muri neri su cui è impressa una data, il 12 novembre 1963, e in
cui sono esposte immagini del funerale di Kennedy ma non del suo assassinio. Uscendo si passa accanto alle fotografie di De
Gaulle e di Harold Macmillan vestiti di nero, e all’immagine della stele eretta a Runnymede in ricordo del presidente e del dono di
mezzo chilometro quadrato di suolo inglese agli Stati Uniti d’America65. Infine, dalla stanza nera si riemerge a guardare il cielo, il
mare e il profilo di Boston attraverso un immenso spazio vuoto alto dieci piani, e tutto il percorso ricorda il momento degli addii
dopo un servizio funebre. Ci si volta a leggere le parole pronunciate da Kennedy in occasione del suo discorso inaugurale: «Tutto
ciò non sarà compiuto nei primi cento giorni, nemmeno nei primi mille, e neanche durante il mandato di questa amministrazione, e
forse nemmeno in tutto l’arco di esistenza di questo pianeta. Ma almeno cominciamo».
Per ricordare il ventesimo anniversario del conferimento a Philip Johnson del primo premio Henry Moore e del relativo
assegno, nell’ambito del Pritzker Prize for Architecture, la famiglia Pritzker convinse la Casa Bianca a ospitare la cerimonia. Bill
Clinton affidò la presentazione a Renzo Piano, e questo non ha certo danneggiato la successiva carriera di Piano negli Stati Uniti.
Quell’anno l’architettura occupava un discreto posto nei pensieri del presidente. Avvicinandosi la fine del secondo mandato
stava infatti cominciando a pensare cosa avrebbe fatto dopo la Stanza Ovale, e particolare importanza aveva la questione della
biblioteca presidenziale. Aveva partecipato alla cerimonia inaugurale della Biblioteca Bush ma, essendo rimasto poco impressionato
dai risultati, si era congedato ripromettendosi di fare qualcosa di molto diverso quando fosse venuto il suo turno.
Come avrebbe dichiarato qualche mese dopo, «voglio qualcosa di accogliente, ma che abbia anche una certa solennità». Due
vincitori del premio Pritzker avevano già progettato una biblioteca presidenziale: Gordon Bunshaft, morto nel 1990, non era più
disponibile; l’altro era Ieoh Ming Pei.
Clinton aveva visto entrambe le biblioteche. Pensava però che il migliore edificio moderno di Washington fosse la sezione
aggiunta da Pei alla National Gallery, e che la più bella biblioteca presidenziale fosse appunto quella di Kennedy. Tuttavia, affidare
l’incarico allo stesso architetto di JFK poteva sembrare un’autoesaltazione eccessiva, e pertanto si risolse a prendere in esame altri
vincitori del premio Pritzker come possibili assegnatari dell’opera. Gli architetti non statunitensi non potevano ovviamente costituire
un’opzione, trattandosi di un progetto tanto carico di significati simbolici, e nessuno degli altri vincitori – Robert Venturi, Philip
Johnson, Richard Meier, e nemmeno Frank Gehry – riuscì a fare colpo su Clinton. Il presidente aveva l’abitudine di chiedere a tutti
«cosa pensa di quel museo di Balboa?» o «che aspetto avrà quel rivestimento di titanio fra vent’anni?» C’era anche un certo lavoro
di lobby. Poco prima, Steven Spielberg si era fatto disegnare una casa nelle Hamptons66 da Charles Gwathmey, e così suggerì al
presidente che questi poteva essere l’architetto adatto al caso. Alcuni nomi vennero suggeriti da Michael Eisner, della Disney
Corporation, che aveva trasformato il regno di Topolino con edifici di Michael Graves, Frank Gehry, Robert Stern, Antoine
Predock e Arata Isozaki. Ma alla fine fu l’arredatore di Clinton a proporre di prendere contatto con James Polshek, l’architetto
che aveva da poco portato a termine il Museum of Natural History di New York e che non aveva simpatie repubblicane. Clinton
aveva idee ben definite su ciò che voleva: al pari di Jimmy Carter, intendeva utilizzare la biblioteca come trampolino per compiere il
successivo passo nella sua carriera di statista indipendente a livello internazionale.
Come esempio di progettazione, la Biblioteca Carter offre risultati assai migliori di quella di Bush ma la sua architettura è
depressa fino alla catatonia. Si trova in una zona suburbana, in un quartiere residenziale pieno di verde e di grandi case confortevoli,
con giardini architettonicamente modellati in cui di sabato le mamme della classe media portano i bambini a giocare a pallone e il
cane a fare una passeggiata. È molto vicino al centro di Atlanta, non lontano dal mondo della Coca Cola e dai luoghi di Martin
Luther King. La modellazione dei giardini prevale sull’architettura. Il parcheggio è nascosto alla vista e i visitatori accedono
all’ingresso attraversando le simmetrie formali del giardino, che si sviluppa attorno a una serie di stagni fiancheggiati su entrambi i
lati da bianche panchine e pergolati, come il rifugio di campagna di un Cesare in pensione. L’illusione è però indebolita dal cartello
che avvisa i visitatori del divieto di girare senza camicia o a piedi scalzi. Ma superato questo dignitoso inizio, il progetto si
frammenta in una banale serie di padiglioni circolari che tradiscono echi dello stile di Frank Lloyd Wright ma indeboliti all’ennesima
potenza, a una cosmica radiazione di fondo residuo del Big Bang. I due grandi padiglioni sulla sinistra costituiscono la biblioteca e il
museo. Sulla destra si trovano cinque cerchi più piccoli collegati tra loro, che ospitano gli uffici. Dritto avanti, una serie di giardini
modellati e di laghetti guarda in lontananza i grattacieli di Atlanta. Ma all’interno le architetture sono goffe e le mostre deplorevoli. Si
accede attraverso una delle due sale di proiezione da 250 posti, collocate l’una accanto all’altra e in cui si vede in continuazione lo
stesso filmato introduttivo, sovrastimando il numero dei visitatori in un eccesso di euforico ottimismo. Sulla parete una scritta
proclama l’ex presidente artefice di pace e protettore dei diritti umani, e Carter stesso invita le inesistenti folle «a considerare alcune
delle decisioni che ho dovuto prendere e, nel corso della visita, a chiedersi quale importanza esse abbiano avuto e a partecipare a
un incontro con me per discuterne». L’incontro risulta poi consistere in un gruppo di cinque persone che siedono su delle panche in
uno spazio tetro, dentro una rotonda anche meno convincente di quella di Bush, davanti all’immagine disturbata di Carter trasmessa
da uno sfarfallante schermo televisivo.
Non ci sono manichini vestiti da soldati né musica rock a fare da sottofondo alle faccende della pubblica amministrazione.
Solo un riferimento al premio Nobel per la pace che Carter prese a Oslo nel 2002, sotto forma di un dipinto su velluto di Vald
Jensen, veramente orrendo, e della tavola da pranzo preparata per la visita di Deng Xiaoping del 1979. Be’, in realtà solo mezza
tavola: uno specchio al centro fa il resto. In un angolo c’è una voluminosa macchina elettorale automatica risalente all’epoca delle
schede perforate, con tanto di ritaglini residui, predisposta per l’elezione Carter-Reagan. Sulle schede elettorali ci sono appositi
spazi per una serie infinita di cariche statali e di contea, per il Libertarian Party e per Angela Davis. Con franchezza forse non
necessaria, la macchina sembra allestita da qualcuno che non pensava di votare per Carter.
Clinton desiderava per sé la stessa combinazione di uffici e biblioteca. Era difficile immaginare che avrebbe abbandonato la sua
base di Harlem per Little Rock, la città che offrì 17 milioni di dollari per essere scelta come sede. Il risultato fu in ogni caso un
esempio di architettura imponente al pari delle altre biblioteche presidenziali, peraltro uno dei pochi che facesse riferimento ad un
contesto urbano e che fosse servito anche a risanare una zona fatiscente della città: un ponte di vetro sospeso sul fiume, con
spettacolari vedute della città.
«Fummo invitati alla Casa Bianca nel 1999», dice Polshek, «Ci trattenemmo nella Stanza Ovale per novanta minuti. Avevamo
portato con noi un partner associato di Little Rock e subito andammo tutti d’accordo. Clinton disse: ‘faresti uno di quegli schizzi da
tovagliolo che sapete fare voi architetti?’» Polshek rispose che si trattava di cose inventate, «però qualche volta li facciamo, signor
presidente».
Egli non voleva rischiare di farsi sfuggire di mano il lavoro limitandosi a un semplice schizzo. Insieme con il suo partner elaborò
tre differenti progetti, e costruì tre modelli dettagliati per illustrarli a un pubblico poco avvezzo al design architettonico. «Tenemmo la
presentazione la sera del massacro alla Columbine School. Era tardi, il che era piuttosto insolito. [Il presidente] entrò molto agitato,
con gli occhi arrossati, e le sue prime parole furono: ‘mentre noi stiamo qui a parlare stanno uccidendo i nostri figli’. Ci concesse
quarantacinque minuti nella Stanza delle Mappe». Polshek criticò l’area non edificata che la città aveva offerto come sito per la
biblioteca, era troppo ovvia, troppo comoda. «Finimmo per scegliere i terreni abbandonati della ferrovia, che avrebbero potuto
servire da catalizzatore per lo sviluppo». Si trattava di un sito disseminato di residui della storia industriale, perché le linee della
Rock Island attraversavano il fiume proprio lì. E anche il Choctaw Bridge sul fiume Arkansas, vecchio di cento anni e ora in disuso,
forniva un bell’esempio di archeologia industriale. Il terreno si trovava nelle immediate vicinanze del giornale locale, l’«Arkansas
Democratic Gazette», che si opponeva violentemente alla costruzione della biblioteca. Per il progetto, Polshek presentò a Clinton
tre diverse strategie concettuali: si voleva una villa all’interno di un parco, un campus oppure un unico imponente edificio? Poi c’era
il problema di come realizzare la strategia prescelta. La prima ipotesi fu quella di costruire la biblioteca parallelamente al fiume, ma
in questo caso non si sarebbe sfruttata al massimo la conformazione del sito. «Entrambi capimmo nello stesso momento che, se
avessimo costruito perpendicolarmente al fiume, l’orientamento principale dell’edificio sarebbe stato verso ovest e verso i quartieri
del centro. Si sarebbe potuto spaziare ovunque, vedere un’infilata di sei ponti e avere una visione completa della città».
Oltre al museo, sono presenti una grande sala riunioni e gli uffici della Clinton Foundation. La forma dell’edificio, una struttura
aggettante in vetro, è ispirata alla tipologia del ponte, che può essere vista come una semplice conseguenza del contesto ambientale,
ma anche come una metafora con la quale Clinton potesse identificarsi. Man mano che il progetto procedeva nei dettagli, il
presidente riprese l’idea del ponte di vetro. «Politicamente, per ragioni mai affermate in modo esplicito, egli si preoccupa molto del
senso di apertura, motivo per cui ci ha voluto così tanta luce solare», riferì Polshek. «La National Archives and Records
Administration si aspettava una specie di scatola vuota, ma Clinton chiarì che gli impiegati non dovevano vivere come talpe, e così
mise loro in un padiglione sul tetto, alla luce, e i libri nei sotterranei».
A dispetto di dolorose e ovvie limitazioni, le biblioteche presidenziali appartengono a una lunga serie di sedicenti monumenti
architettonici che, all’indietro, risale fino alla Biblioteca di Alessandria e oltre. Per la loro funzione di segni durevoli, sono motivate
dagli stessi impulsi che spinsero Imhotep e Augusto, Luigi XIV e Napoleone III, per non parlare di Mitterrand. Tutti hanno tentato
di utilizzare l’architettura per sfidare l’inevitabilità della morte, nobilitare le proprie vite, dare forma allo spazio urbano e trovare un
consolatorio significato in un mondo senza ordine. Le Biblioteche Bush e Reagan hanno forse ambizioni più limitate rispetto a questi
precedenti, ma anch’esse sono manifestazioni di carattere architettonico e politico allo stesso tempo.
Mettendo in mostra i riconoscimenti accumulati nei decenni, le testimonianze di valore in battaglia o nel pubblico servizio, e la
celebrazione dei trionfi riportati dal capo sui nemici dello Stato, la costruzione delle biblioteche presidenziali presenta scomodi
paralleli con gli imperatori romani, che si facevano tributare onori divini. Se si dovesse mai instaurare un culto del presidente,
avrebbe inizio nelle biblioteche. Ma a differenza degli esempi precedenti, le biblioteche presidenziali appartengono a un’età
piuttosto agnostica riguardo alla possibilità di creare ‘segni’ veramente durevoli. Forse abbiamo semplicemente visto troppa storia e
troppe rovine per credere che l’architettura possa ancora essere la manifestazione di una religione di Stato. A dispetto delle loro
ambizioni, le biblioteche – fatta eccezione per l’acropoli di Bunshaft ad Austin – sembrano in genere abbastanza fragili da essere
spazzate via in ogni momento, senza lasciar nulla dietro di sé. La maggior parte di esse non è nemmeno all’altezza della funzione
architettonica che intendeva svolgere.
In Francia le cose vanno diversamente. François Mitterrand, il più ‘imperiale’ degli ultimi presidenti, era molto più incline di
Bush senior a perseguire interessi personali attraverso la propria biblioteca. Una mattina di dicembre alla fine del 1995, Mitterrand
si alzò dal letto dove giaceva ammalato. Le sue vene erano piene di morfina per alleviare i lancinanti dolori provocati dal cancro al
pancreas che lo avrebbe ucciso tre settimane dopo. Si rivestì, lentamente, con un abito ormai troppo grande per lui. Dopo avergli
incipriato il volto tumefatto a beneficio delle telecamere, lo condussero a Tolbiac, un distretto operaio della parte orientale di Parigi
per presiedere all’inaugurazione della Biblioteca Nazionale. Poco importava che fosse l’inaugurazione di una biblioteca senza libri:
dei 10 milioni di volumi che i trentanove chilometri di scaffali avrebbero dovuto ospitare, ne erano presenti al loro posto soltanto
centottantamila. Poco importava che ci sarebbero voluti altri due anni perché tutto il personale vi si trasferisse. Era l’edificio che
Mitterrand in persona aveva concepito e imposto al paese, malgrado l’aspra ostilità degli intellettuali francesi.
La morte aveva occupato gran parte dei suoi pensieri durante gli ultimi anni di presidenza. I filosofi che invitava a cena all’Eliseo
venivano coinvolti in lunghe meditazioni sul significato della condizione mortale. Non era questione di libri, lettori o bibliotecari; per
Mitterrand, ciò che contava era vedere finalmente terminato il suo monumento personale. Aveva scelto come architetto Dominique
Perrault, pur non avendolo mai messo alla prova, e nella consapevolezza di essere ormai prossimo alla fine aveva trovato i 500
milioni di dollari necessari per accelerare al massimo i lavori di costruzione, e poter così sperimentare un barlume di immortalità nel
vitreo splendore della più moderna biblioteca del mondo, che portava il suo nome.
Mitterrand aveva sempre avuto un’inclinazione per la geometria euclidea. La piramide del Louvre e il cubo aperto della
Défense erano entrambi il risultato delle sue personali preferenze. Adesso aveva la biblioteca con le sue quattro torri di diciotto
piani, terribilmente poco funzionali, che incombevano sopra la Senna agli angoli di un immenso giardino, esteso al di sotto del livello
del terreno. Poiché era quasi sul punto di collocare qui la sua tomba, il paragone con la sepoltura di Napoleone a Les Invalides non
potrebbe essere più evidente. L’idea originale dell’architetto di mettere i libri nelle torri e i lettori nel basamento dovette essere
rovesciata, per garantire che le edizioni più preziose non arrostissero nelle torri di vetro né rischiassero di essere sommerse dalla
Senna in caso di straripamento. Il progetto di Perrault non era più nient’altro che un mausoleo, ma ormai non c’era il tempo di
cambiarlo se si voleva rispettare la tabella di marcia del presidente. E Mitterrand insisté perché venisse rispettata, con poco
riguardo per la reputazione dell’architetto.
58 M ursia, M ilano 2007 [N.d.T.].
59 Il protagonista del romanzo di George Orwell 1984, qui usato nella doppia valenza di titolo e di data [N.d.T.].
60 Dal nome dei fondatori George Hellmuth, Gyo Obata e George Kassabaum [N.d.T.].
61 Film del 1951 diretto da Fred de Cordova, in cui Ronald Reagan era attore protagonista [N.d.T.].
62 Attrice statunitense, moglie di Ronald Reagan fra il 1940 e il 1948 [N.d.T.].
63 George Gipp, detto Great Gipper, fu un famoso atleta di football americano degli anni immediatamente successivi alla prima guerra mondiale, interpretato da
Reagan nel film del 1940 Knute Rockne All American. Il film ebbe successo e il nomignolo rimase in qualche modo legato anche al nome di Reagan [N.d.T.].
64 Stanza della Casa Bianca dove si tengono le riunioni inerenti alla sicurezza interna ed esterna [N.d.T.].
65 Per erigervi il John F. Kennedy M emorial, inaugurato nel maggio 1965 [N.d.T.].
66 Regione nei pressi di Long Island, nello Stato di New York, famosa per ospitare molte seconde case dei benestanti newyorkesi [N.d.T.].
XI. Una tomba al drive-in

Dato che da lì si gode la migliore vista dell’autostrada che attraversa l’Orange County67, il nuovo Centro visitatori della Crystal
Cathedral progettato da Richard Meier è stato verniciato con una tonalità di argento metallizzato particolarmente appropriata,
come quella di una concessionaria Bmw. Al secondo piano restano ancora alcune macerie, lasciate dai costruttori, in attesa di
essere portate via. Soltanto dopo un secondo e persino un terzo sguardo si nota che quell’ammasso di rivestimenti a prova di
umidità coperti di carta catramata e chiazze di bitume, pieni di grinze e di bolle, e la struttura di travi in legno grezzo che li sorregge,
sono stati disposti con cura sopra un cubo di lucido travertino, per segnalare che abbiamo a che fare con sacre reliquie e non con
semplice spazzatura. Quei rivestimenti erano stati già calpestati in passato, perché, come racconta la didascalia scrostata, si tratta in
realtà di una sezione originale del tetto dell’ormai demolito snack bar dell’Orange County Drive-in Teather, dove il reverendo
Robert Schuller eresse il suo pulpito in una domenica di marzo 1955, per tenervi ciò che lui stesso descrive come il suo primo
ufficio religioso.
Per l’accompagnamento musicale Schuller e la moglie avevano comprato a rate un organo da chiesa, e quella mattina l’avevano
rimorchiato fino al drive-in attaccandolo alla propria automobile. Schuller doveva tenere una predica davanti a un gruppo di
cinquanta persone, attirate dalle pubblicità comparse sui giornali locali. Seduti nelle loro Plymouth e Buick con le cappotte
abbassate, ascoltavano rispettosi il solare ottimismo del suo messaggio esplodere gioiosamente dagli altoparlanti, verso tutte quelle
automobili disposte a ventaglio. Vicino al cubo di marmo c’è una specie di scatola di plexiglas, a sua volta posta su un plinto, che
contiene un piatto per le elemosine riempito con 83 dollari e 75 centesimi in pezzi dell’epoca da un dollaro, da un centesimo e da
quarti di dollaro, con una speciale banconota da cinque dollari: la somma raccolta in occasione della prima questua.
In piccolo, Schuller ha fatto per l’architettura ciò che Oprah Winfrey ha fatto nei confronti della letteratura americana, e ci
ricorda in modo stringente quanto le religioni di ogni tipo abbiano sempre contato sull’architettura per comunicare il loro messaggio,
motivare i seguaci e dar loro un vantaggio sugli altri. Esistono ancora persone che ascoltano i sermoni domenicali del reverendo
Robert Schuller dall’interno della propria automobile. Ma il suo ministero si è allargato enormemente, in parte grazie alla sua
‘debolezza’ di richiamare architetti famosi per sfruttare la pubblicità potenziale della loro immagine. Dieci anni dopo quel primo
sermone, Schuller percorse la strada che separava l’Orange Theater da Garden Grove dove, con Richard Neutra come proprio
designer, costruì quella che egli stesso definì la prima chiesa «walk-in/drive-in» al mondo. La sua congregazione di fedeli si allargò
al punto che, dopo una serie di aggiunte al primo edificio, si rese necessaria una seconda chiesa in un sito adiacente, che sarebbe
diventata la Crystal Cathedral, nome con cui è conosciuto il gigantesco iceberg di vetro costruito da Philip Johnson e terminato alla
fine degli anni ’70. Richard Meier ha aggiunto il suo cilindro di acciaio agli ettari di giardini che costituiscono la versione personale
di Schuller della Città del Vaticano, per offrire ai visitatori qualcosa da fare dopo la fine delle funzioni.
I giardinieri e gli addetti alla manutenzione che curano i giardini della Crystal Cathedral bisbigliano silenziosamente in spagnolo
nella calura estiva, benché gli edificanti e ottimistici messaggi biblici che compaiono ovunque siano tutti in inglese. All’entrata della
cattedrale c’è una Sacra famiglia con tanto di asinello, dall’aspetto tanto scialbo e banale che è difficile comprendere come possa
condividere lo stesso universo della perspicace ed elegante architettura di Johnson. Ma è soltanto una fra le decine di inerti e
insignificanti opere d’arte sparpagliate per tutto il sito. Sotto il campanile si trova una sala circolare con una fila di colonne
multicolori di marmo e, dietro una porta di vetro, c’è un crocefisso rotante che può essere facilmente scambiato per un ologramma
ma che in realtà è ricavato all’interno di un trasparente cubo di plexiglas. Come è possibile che lo stesso uomo, capace di assumere
un approccio tanto sofisticato in materia di commissioni architettoniche e di usarlo poi come efficace arma di propaganda per la sua
chiesa, possa credere che questa sia arte? Ma il reverendo Schuller non sembra essersi posto tali questioni, è un ecclesiastico
completamente immune dalla falsa umiltà. In ogni fase della sua carriera ha in effetti manifestato un orgoglio tutto speciale
nell’indurre i suoi fedeli a frugare sempre più a fondo nelle loro tasche, per costruire chiese ben più grandi e ambiziose dei semplici
fienili che ci saremmo aspettati da lui. «Sono un ragazzo di campagna dell’Iowa. Da dove viene la mia passione per la grande arte e
l’architettura?» si domanda con stucchevole immodestia nella propria autobiografia. «Io non posso costruire una cosa qualsiasi.
Essa deve glorificare Dio, essere una cosa bella che darà gioia per sempre». Ma Schuller confessa di essere rimasto
profondamente urtato quando lesse la parabola che il reverendo Wendell Karsen, missionario a Hong Kong, aveva scritto sulla sua
chiesa nel «Church Herald». Come avverte lo stesso Schuller, Karsen aveva immaginato che i reietti della terra venissero a Garden
Grove per ammirare la Crystal Cathedral ma poi, vedendo le proprie immagini nei vetri riflettenti della chiesa, se ne ritraessero,
spaventati dalla propria miseria. «Uno di loro prende una pietra e la scaglia contro la propria immagine. Altri lo seguono finché la
cattedrale è ridotta a un ammasso di macerie, saccheggiato dai poveri affamati in cerca di cibo e materiali per alleviare le proprie
sofferenze».
Schuller si consolò con il pensiero di essere stato frainteso: tutto il denaro apparentemente speso nell’edificio era in realtà stato
investito in una buona causa, dando di che mangiare alle famiglie degli operai, e con questo gli sembrò di essersi sbarazzato
abbastanza facilmente della critica. «Qualunque sia la ragione, i detrattori come il reverendo Karsen non riescono a capire il ruolo
svolto dai grandi monumenti in tutta la storia della Chiesa». Le cattedrali di Chartres e di Notre-Dame, insieme con l’abbazia di
Westminster e la chiesa di San Pietro a Roma, continuano a ispirarci, secoli dopo che gli ultimi operai hanno collocato al suo posto
l’ultima pietra e l’ultima vetrata». Questo è vero, benché il paragone appaia un po’ presuntuoso in riferimento alla struttura spaziale
deformata e al podio color marrone rossiccio commissionati a Philip Johnson.
Seduto nell’ufficio di Richard Meier a Manhattan, candido come un mucchio di neve e dove i disegnatori sono rinchiusi in una
specie di piccoli recinti per il bestiame per fare spazio all’esposizione delle sue opere, chiedo all’architetto se abbia mai parlato
d’arte con Schuller.
«No», sorride debolmente, «no».
«Allora come ha fatto a incontrare il suo committente?».
«Venni designato dall’American Academy of Achievement per ricevere il Man of the Year Award. Quando partecipai alla cena
a Jackson Hole lui era lì. Così parlammo. I suoi eccessi di passionalità ed esuberanza respingono le persone. Però a me piace».
Schuller è un cristiano e, come lui stesso afferma, la sua teologia si concentra sulla responsabilità individuale e la necessità di
migliorare se stessi. Si dà maggiore importanza alle sue omelie, scritte sulle pareti in caratteri cubitali di acciaio cromato, che alle
sofferenze di Cristo. Piuttosto che offrire ai visitatori impegnative visioni spirituali, si promette loro che «a poco a poco tutto diventa
facile» e che «i tempi duri non durano, la gente tenace sì».
Meier non è cristiano e il Centro visitatori non è, come lui stesso riconosce, un edificio religioso. Il suo scopo è di fornire ai
visitatori uno spazio pubblico dove trascorrere il tempo prima e dopo le funzioni, colmando il vuoto tra il parcheggio e i banchi della
chiesa. All’ultimo piano si trova una cappella, uno spazio bianco e illuminato dal sole; non c’è l’altare, ma solo passi edificanti della
lettera ai Filippesi scritti sulle pareti, qualche decina di sedie da ufficio disposte a ferro di cavallo e una vista sul cimitero. Quasi non
si nota, a paragone dei ben più drammatici spazi che si trovano sotto di essa e che definiscono lo scopo di tutto l’edificio.
Dalle architetture di Meier emana un senso di luminosa eleganza che poco si addice ad alcune delle cose contenute al loro
interno. Persino i tappeti, sobriamente raffinati, sembrano ritrarsi spaventati dal peso delle malsane emozioni che dovranno
sopportare. Nella sezione espositiva, vicino al frammento del tetto dello snack bar, si trova una sconcertante processione di statue
a grandezza maggiore del naturale, che rappresentano i predicatori che hanno visitato Garden Grove nel corso degli anni. Il loro
abbigliamento rivela gusti terribilmente ecumenici. Billy Graham è vestito in giacca e cravatta e tacchi rialzati. Il vescovo Fulton J.
Sheen, il primo telepredicatore, risplende nel suo completo cardinalizio con tanto di berretta, mantella e anello pastorale. Infine c’è
una statua dello stesso Schuller lievemente allarmante, in quanto suggerisce che lo scopo finale del centro visitatori potrebbe anche
essere quello di fornire una tomba al suo fondatore. Esiste uno stridente contrasto fra il contesto museale e gli oggetti in esso
contenuti. Considerati isolatamente, appaiono terribilmente kitsch. Ma sullo sfondo delle pareti bianche e dei colori smorzati dei
materiali usati, la mente è indotta a considerarli in modo diverso. Due Americhe che raramente si incontrano qui si trovano faccia a
faccia, senza comprendersi.
Schuller non è del tutto certo che anche questo, in qualche modo, non sia un edificio religioso. Come ha affermato parecchie
volte, siamo di fronte a un «museo che dà forti motivazioni». A tutti i visitatori viene consegnato un opuscolo, in cui li si avverte che
«vi trovate nel pieno di un sermone veramente vissuto». Un agnostico potrebbe pensare di trovarsi nel classico atrio
preconfezionato dei musei di Richard Meier, come se ne possono vedere ad Atlanta, Francoforte, Barcellona e in una mezza
dozzina di altre città: uno spazio pieno di ambizioni, architettonicamente modellato da ‘gesti eroici’ e da una geometria di tipo
lecorbusieriano. Ci siamo talmente abituati a musei che nel mondo moderno assumono il ruolo di spazi sacri, che non dovrebbe
sorprenderci se uno spazio semireligioso cerca, pur in modo non del tutto convincente, di assomigliare a un museo. Il muro est
consiste in una grande vela di vetro, che forma il fondale su cui una rampa di acciaio chiaro procede zigzagando nel suo viaggio
verso il tetto. E contro il cielo si profila inevitabilmente un mucchio di scale esterne e di balconi elaboratamente aggettanti, il tipo di
cose che Meier aveva perfezionato nel corso degli anni e che ormai poteva costruire a occhi chiusi.
Le porte scorrevoli all’entrata si aprono inondando gran parte del piano terra di sole e della visione dei giardini. Ma invece
delle prevedibili poltrone di Le Corbusier in pelle nera e tubi d’acciaio che sarebbe probabile aspettarsi in un luogo simile, il mobilio
è costituito da divani e riproduzioni di mobili antichi come si potrebbero vedere nell’atrio dello Shangri-La Hotel di Kuala Lumpur,
apparecchiato per un tè con sandwiches ai cetrioli. I fiori che guarniscono i bassi tavolini sono «amorosamente donati dalla famiglia
Sterling». Al posto delle installazioni di Boltanski, le tele di Clemente e l’inevitabile scultura di Serra, che costituiscono lo sfondo
convenzionale delle architetture di Meier, c’è solo un ritratto del reverendo Schuller, dono di Lyt e Venita Harris. Il reverendo è
raffigurato come un patriarca dalla fluente capigliatura argentata e dalla faccia rubizza, ritratto con il suo abito di pastore che sembra
preso in prestito dal decano di qualche università particolarmente conservatrice, se non fosse per i colori viola e porpora che vi
compaiono. La toga, indossata sopra colletto e cravatta di tipo tradizionale, è esattamente uguale a quella adottata dagli altri suoi
pastori, salvo due addizionali rifiniture sul collo di color porpora imperiale.
Esistono anche altri elementi tratti dalla tipologia del museo contemporaneo, ma appaiono tutti sottilmente distorti. C’è
ovviamente la caffetteria, solo che qui è denominata «cortile del cibo» e si chiama Caffè Miracolo: «Serviamo con orgoglio caffè
Starbucks». C’è anche il negozio, ma più che la solita collezione di cartoline di impressionisti e mobili in miniatura si vendono i
Programmi di Salute di Dio – «aumenta i tuoi anni di vita» –, tute sportive della Crystal Cathedral in lana azzurra e rosa, scatole di
mentine con la scritta «Dio ti ama, e anche io», nonché oggetti in vetro disegnati da Richard Meier. Ogni mezz’ora, una guida in
giacca rossa porta un gruppo di visitatori a visitare la collezione d’arte nei giardini e a vedere gli elementi architettonici più
importanti del comprensorio della cattedrale. C’è anche il bancone della biglietteria dove si possono prenotare i servizi religiosi
della cattedrale, che si trova dalla parte opposta della piazza. E ovviamente non può mancare la parete con i nomi dei donatori,
come in ogni museo d’America, solo che qui una volta tanto si fanno i nomi senza alcuna reticenza. Vicino al negozio si trova infatti
un muro di granito bianco sul quale figurano i nomi dei «pilastri di questo progetto costruttivo». Secondo l’iscrizione, da cui emana
un senso di insicurezza sociale piuttosto curioso in un’organizzazione altrimenti tanto sicura di se stessa e della propria fede, «i
fondatori di questo centro internazionale dove si pensa il possibile», come il Centro visitatori viene chiamato da tutti tranne che dal
suo architetto, «sono stati le prime persone a farsi avanti per abbracciare il sogno di questo centro di livello mondiale. Ciascuno ha
donato 1000 dollari e più per raccogliere i fondi necessari a ingaggiare uno dei più grandi architetti del XX secolo, Richard Meier,
incaricandolo di realizzare quel sogno e di disegnare una struttura fisica senza tempo, affinché questa missione sacerdotale potesse
avere come propria sede la Crystal Cathedral». Secondo Schuller era insomma fastidiosamente importante sottolineare come su
Garden Grove fossero puntati gli occhi del mondo, oltre a quelli di Dio.
Per quei pilastri della Chiesa che non fossero abbastanza pronti con il libretto degli assegni, oltre il muro esisteva un’ulteriore
opportunità: un altro muro, incompleto e trasparente, fatto di mattoni di cristallo pervasi da una pallida luce rosa; i visitatori erano
invitati a «guardare la sua scintillante maestà, che reca incisi per i secoli a venire i nomi dei donatori che con un versamento di 500
dollari hanno contribuito a costruire questa magnifica struttura. Aggiungete qui il vostro nome». Come proclama allegramente
un’altra di queste inossidabili sentenze disseminate in tutto l’edificio, «non esistono problemi di denaro, solo problemi di idee». Ma
a giudicare dalle grezze travi del tetto rimaste scoperte e dai condotti dell’aria condizionata ancora a vista nello spazio espositivo,
c’è ancora spazio per qualche altra donazione prima di completare il «museo che dà forti motivazioni».
In alto, sul soffitto dell’atrio, tre enormi deflettori per la luce servono forse a convogliare l’unico messaggio religioso subliminale
contenuto nell’intero edificio: potrebbero, ma forse no, alludere al concetto di Trinità. Per Meier, la luce è la faccia accettabile del
sacro. Ma nell’edificio, ogni altra cosa che assomigli a un messaggio religioso è stato ridotta dal suo cliente alla più estrema ovvietà.
Per quasi duemila anni anche la più semplice e umile chiesa cristiana ha presentato un repertorio iconografico di immagini
sufficientemente esplicite da consentire a ogni fedele di comprendere il messaggio religioso contenuto nelle architetture e nelle opere
d’arte, comprensione che poteva avvenire a diversi livelli, dal simbolismo più palese alle interpretazioni più occulte basate
sull’orientamento spaziale, sullo schema complessivo oppure sui singoli dettagli. Schuller ha costruito una chiesa che ricorda quei
libri stampati in caratteri molto grandi per i lettori dalla vista debole, dove non si lascia spazio alcuno al dubbio, all’interpretazione
personale o alle sottigliezze, e le consolazioni della religione sono ridotte a un cartone animato in esperanto, a un sottotitolo, a una
musichetta pubblicitaria.
«Se potete sognarlo, potete farlo». Ai visitatori viene consegnato un opuscolo del dottor Robert H. Schuller che li invita a
sperimentare ciò che egli definisce «un edificio con un insegnamento». «Ogni edificio afferma qualcosa, ma questa elettrizzante
nuova costruzione è la prima struttura progettata allo scopo di tenere un grande sermone che serva a riaffermare la vita, a realizzare
i sogni, a riflettere sulle nostre possibilità. Innanzitutto il sermone inizia con un VERSET T O DELLA BIBBIA. Fermatevi al centro del
magnifico Grande Atrio di questo nuovo elegante edificio di Richard Meier e guardate in alto, verso la rilucente iscrizione in lettere
d’acciaio, per leggere le parole senza età di Gesù Cristo!».
Al termine della visita, dopo un profluvio di lettere maiuscole, punti esclamativi e sfavillanti aggettivi, l’opuscolo suggerisce che,
come si farebbe dopo un buon sermone, tutti si compiacciano di andare a mangiare qualcosa, e magari anche a fare un po’ di
shopping. Tanto è tutto a portata di mano, dal negozio al ‘cortile del cibo’.
Schuller è nato nell’America rurale, presso una famiglia seguace della Chiesa Riformata Olandese, con tutti i tipici pregiudizi
conservatori che possiamo immaginare. Sentì la propria vocazione fin da giovane e decise di portare la religione dalla fattoria ai
sobborghi urbani senza Dio. Il suo ministero ebbe inizio a Chicago e per un certo periodo ruppe i rapporti con il National Council
of Churches, perché ne giudicava troppo morbida la posizione nei confronti del comunismo. L’Unione Sovietica ripagò la cortesia
raffigurandolo all’interno della cattedrale di Leningrado, ormai trasformata in un museo dell’ateismo, come un perfido sfruttatore
della credulità delle masse, cui estorceva denaro per pagare le spese delle sue chiese. Schuller si trasformò in un pastore evangelico
da autostrada, ma con un’indole più allegra e una visione più ecumenica della maggior parte dei suoi colleghi. Abbandonò la
sospettosità maniacale e cominciò a incontrare popi, rabbini e comunisti. Esiste perfino l’immagine di un perplesso Michail
Gorbačëv in visita alla Crystal Cathedral. Il reverendo intanto si disponeva a ingaggiare Philip Johnson, imperterrito omosessuale, e
Richard Meier, ebreo.
«Non definitevi Riformati Olandesi o Metodisti», ammonì una volta, rivolto ai nuovi pastori e ministri che dovevano recarsi per
la prima volta nei sobborghi in caotica espansione – e privi di chiese – della California meridionale; «lasciate cadere ogni etichetta e
chiamate voi stessi Chiesa comune». La formula ha certamente avuto successo. Ogni domenica i fedeli provenienti da tutta l’area
selvaggiamente urbanizzata di Los Angeles si riversano dentro Garden Grove e affollano di automobili il viale d’ingresso.
Riempiono i posti della Crystal Cathedral per assistere a una funzione – forse sarebbe meglio dire rappresentazione – che con il
titolo di Hour of Power viene teletrasmessa in tutto il mondo attraverso i canali tematici via cavo e, secondo quanto afferma
Schuller, è vista ogni settimana da ventidue milioni di spettatori.
La Crystal Cathedral attira un pubblico che i politici americani interessati ad affilare la loro ascia polemica – o a vendere un
libro – desiderano coltivare quanto quello di Oprah Winfrey. Nella Hour of Power sono passati Gerald Ford e Dan Quayle,
Charlton Heston e Ray Kroc, Norman Schwarzkopf e perfino Philip Johnson, che ha spudoratamente sostenuto che il suo progetto
per la cattedrale è stato ispirato da Dio.
Il campus si è continuamente allargato nel corso degli anni, ingoiando inesorabilmente i boschetti di aranci, gli alberi di noce e le
villette individuali da cui un tempo era circondato, in grossi bocconi da quattro ettari per volta. Ha persino rilevato il locale centro
commerciale con un’offerta più alta. Per ricordare le donazioni che hanno reso possibile tutto ciò, sui pavimenti di Garden Grove
sono incisi i nomi dei benefattori, ciascuno all’interno di un profilo che riproduce la mappa della Crystal Cathedral. L’effetto ricorda
molto la Passeggiata delle Stelle di Hollywood, sul marciapiede davanti al Grumman’s Chinese Theater.
La domenica di Pasqua, tale è la domanda di posti per assistere alla ‘Gloria pasquale’ – una funzione che negli annunci
promette la partecipazione di animali vivi, angeli volanti e attori professionisti –, che non si tengono più di otto ‘spettacoli’ in tutta la
giornata. Per Schuller, grande è meglio. Raduni di fedeli sempre più ampi sono il modo per raggiungere un numero di persone
ancora più grande, creando quella sensazione di condividere un evento sociale che, nell’ambiente dei sobborghi periferici, solo la
religione o lo sport possono offrire. Così si produce un ancor più consistente serbatoio di donatori, per costruire chiese sempre più
vaste. La Crystal Cathedral afferma di possedere il quinto organo più grande del mondo, ma anche la croce più imponente e il
muro di pietra più lungo della storia dell’architettura; inspiegabilmente, il pastore che in fatto di autopromozione potrebbe ben
insegnare un paio di cosette a Donald Trump, e che ha viaggiato in lungo e in largo, non ha mai sentito parlare della Grande
Muraglia cinese.
La possibilità di vedere la cattedrale dall’autostrada costituisce un aspetto importante della strategia per attrarre un numero
sempre maggiore di fedeli, necessari per riempire il numero crescente di posti a sedere e di parcheggi per le auto. Se si attraversa in
macchina l’Orange County, le barriere antirumore ricoperte d’edera che fiancheggiano entrambi i lati della strada nascondono la
maggior parte del paesaggio, rendendo invisibile ogni edificio che non possieda una torre. Si vede solo la cima delle cose. Pezzi di
shopping center, ispirati – ma molto alla lontana – a Daniel Libeskind e Frank Gehry, scorrono avanti e indietro in questo
galleggiare senza scopo di multisala e di centri commerciali che scivolano nel campo visivo man mano che si procede verso sud. Si
passa davanti a uno Sheraton Hotel mascherato da castello disneyano, e subito dopo si arriva alla ‘vera’ meta: alcune torri da
cartone animato colorate con tinte pastello avvisano che ci si sta avvicinando al Vaticano del reverendo Schuller. Scivolando oltre la
cittadina di Anaheim si intravedono frammenti delle montagne russe che appartengono all’attiguo regno di Topolino. Ma le
autostrade stanno mettendo a punto una propria versione di ottovolante-dalle-bianche-giunture nei terrificanti viadotti di cemento
sottili come linguine, che poi esplodono come supernove negli incroci a quadrifoglio. Più avanti, sulla sinistra, si vede l’Angel
Stadium, che fronteggia un paio di giganteschi cappelli da baseball di color arancione. E sulla destra appare la Crystal Cathedral.
Leggermente distaccata dall’edificio principale, la cromata parafrasi di un campanile opera di Johnson segna un punto di riferimento
nella spianata dell’Orange County, un po’ come le torrette di Disneyland un paio di chilometri più indietro. Non c’è alcun rischio di
sentire veramente le campane dall’autostrada, ma Schuller ha comunque voluto il campanile, un po’ segnale stradale, un po’
cartellone pubblicitario. Lo sviluppo esteso di Los Angeles lo rende un elemento essenziale del contesto, cui fornisce la versione
aggiornata di un tradizionale protagonista del profilo urbano. Di fronte alla Crystal Cathedral si trova la Torre della Speranza, un
tozzo e imponente edificio color crema disegnato da Richard Neutra, che ospita gli uffici ed è sormontato da una cappella e dalla
croce smisurata di cui si è già detto. L’ultimo elemento aggiunto al complesso, il Centro visitatori, costruito da Meier a forma di
cilindro, si colloca a mezza strada fra Neutra e Johnson.
Quando Schuller cominciò a costruire la sua chiesa, istintivamente capì che doveva trattarsi di qualcosa che lo mantenesse al di
fuori di ogni competizione. L’Orange Drive-in era un’ottima base per gli inizi del movimento, ma dal suburbio originario la zona si
stava rapidamente trasformando in una nuova città ed egli voleva per la propria chiesa un ambiente civico adeguato al suo pubblico,
ancora in fase di sviluppo.
Al pari dei Mormoni, che avevano definito se stessi tramite l’imponente complesso di templi di Salt Lake City, o degli
Avventisti del Settimo Giorno, le cui chiese nello stile di Frank Lloyd Wright sono diffuse in tutto il globo come le stazioni di
servizio, o infine i Cistercensi, che ottocento anni prima avevano stabilito i caratteri distintivi dei loro edifici religiosi, Schuller aveva
bisogno di un architetto che lo aiutasse a diffondere il suo messaggio nel modo più memorabile. La struttura fisica della chiesa
avrebbe dovuto rappresentare visivamente come il suo stesso ministero fosse nato in uno spazio aperto: con l’uso massiccio del
vetro si sarebbe creato il senso dello spazio esterno, dell’aria aperta, anche quando i fedeli si fossero trovati all’interno dell’edificio.
La crescente comunità dei seguaci si sarebbe rassicurata attribuendo il progetto a un architetto di fama, un po’ come le banche
delle piccole città, che cercano di apparire imponenti per dare l’idea che presso di loro il denaro sia al sicuro, ma allo stesso tempo
non vogliono apparire troppo sovraccariche di marmi e colonne corinzie per non dare l’impressione di volerlo sperperare.
La foto di Richard Neutra era recentemente comparsa sulla copertina della rivista «Time», che aveva parlato del suo interesse
per la natura e le attività all’aria aperta, in una combinazione di divismo e sentimentalismo filosofico sufficiente ad accendere
l’interesse del reverendo. Schuller si recò nel suo ufficio per parlargli, portando un proprio schizzo per la cattedrale «walk-in/drive-
in». Come racconta lo stesso Schuller, la sua prima mossa fu di chiedere a Neutra un buon motivo per affidargli il lavoro, e rimase
colpito dalla pronta risposta dell’architetto austriaco: «datemi l’incarico, e le vostre costruzioni non andranno mai fuori moda».
Nel corso degli anni Neutra lavorò a Garden Grove su quattro progetti, e cioè la chiesa dalle mura di vetro, ovviamente, una
sala riunioni, una struttura per la campana e infine la torre per uffici con la sua immensa croce sul tetto. In verità non si tratta delle
sue opere migliori, ché all’epoca la sua vita creativa era già al termine. Ma in quel contesto avevano pur sempre una certa dignità,
che tuttora conservano. E certo, nell’Orange County del tempo, rappresentavano quanto c’era di più vicino alla cultura
architettonica del più alto livello.
Schuller insiste nel rivendicare a sé almeno in parte il merito del disegno originario. Secondo quanto si afferma nella mostra del
Centro visitatori, egli «fece la conoscenza di Richard Neutra, uno dei grandi architetti del tempo, la cui filosofia compositiva era
detta biorealismo. I due formarono una squadra e portarono al mondo un nuovo e diverso tipo di chiesa, coniugando lo spazio
interno con quello esterno». La chiesa non avrebbe avuto le classiche vetrate policrome perché Neutra era riuscito a convincere
Schuller circa la necessità di mantenere le linee dell’edificio «pulite, nette e verticali». Non era ciò che Schuller aveva previsto, ma
quando la costruzione fu completata divenne parte della sua stessa identità, e così anche la chiesa di Johnson finì per non avere le
vetrate tradizionali.
Le pareti rivestite di pietre disposte in bande verticali, e i surreali effetti ottenuti praticando delle aperture ai piedi dei muri per
farli sembrare fluttuanti nel vuoto, danno un’aria altamente ricercata a questo tipo di architettura da chiesa. Schuller non si
preoccupava della scarsa devozione religiosa del suo architetto; era invece piuttosto compiaciuto della sua entusiastica apertura nei
confronti della luce e della natura, e anche della sua fama. Sarebbe stato il leitmotiv di tutti gli edifici da lui costruiti: continuare ad
avere per modello la predica all’aria aperta come era stato all’inizio sul tetto dello snack bar, chiedendo agli architetti di conservare
quello spirito originario nelle loro opere.
Questa fu certamente la base del lavoro compiuto da Philip Johnson a Garden Grove. Secondo quanto viene raccontato nella
mostra, lo schema iniziale del progetto trovò la sua origine nelle preghiere di Schuller: «Signore, se dobbiamo costruire un nuovo
santuario fa’ che esso abbia mura di vetro e tetto pure di vetro. Fa’ che io veda nuovamente gli alberi e l’azzurro del cielo». La
struttura in acciaio dipinto di bianco della Crystal Cathedral, invisibile dall’esterno, all’interno fa sentire i fedeli come se fossero
dentro una nuvola. Negli anni ’70, scegliere Johnson fu per Schuller una mossa astuta. L’architetto si trovava a un punto della sua
carriera in cui cominciava ad avere una notevole visibilità, ed egli sapeva come ottenere da lui ciò di cui aveva bisogno. Il primo
progetto di Johnson fu una chiesa relativamente convenzionale. La reazione di Schuller fu alquanto tiepida. Aveva necessità di
qualcosa di spettacolare, e Johnson capì l’antifona. Il risultato fu che la cattedrale sarebbe stata uno dei suoi progetti più fotogenici,
una straordinaria pubblicità per la sua fama di architetto e per la chiesa di Schuller, continuamente fotografata e riprodotta dalla
stampa. La stessa associazione con una figura affermata come quella di Johnson, del resto, contribuiva ad allontanare dal suo
movimento l’idea che si trattasse di una setta di emarginati.
Quando il reverendo si presentò per la prima volta nell’ufficio di Johnson con i suoi schizzi e le sue storie di collaborazioni con
Neutra, l’architetto ebbe l’impressione di trovarsi di fronte a un collega in cerca di un lavoro. Schuller gli disse cosa voleva
veramente: un edificio che ospitasse 3000 posti, capace di armonizzarsi senza rivalità con la torre e la struttura campanaria di
Neutra. Spiegò anche che il denaro necessario non c’era, ma ovviamente il Signore avrebbe provveduto. E nello stesso tempo
chiese un prestito bancario per pagare l’onorario di Johnson. Poco dopo, in occasione del ventesimo anniversario della fondazione
del movimento, Schuller si mise a raccogliere i fondi. Parlò del futuro di fronte a un uditorio di 7000 persone ed innalzò l’ostia, o
per meglio dire un modellino dell’edificio progettato da Johnson, e lo tenne ben alto sopra la testa, dichiarando: «io credo che
questo progetto sarà presto convalidato da donazioni per 1 milione di dollari». La somma si materializzò in tempo debito. Ma la
costruzione della chiesa si rivelò più costosa e più impegnativa dal punto di vista tecnico di quanto il reverendo avesse previsto. Egli
voleva infatti una struttura completamente di vetro nel bel mezzo di una zona sismica, e per complicare ulteriormente le cose la
California stava cominciando a introdurre protocolli di costruzione tesi al risparmio di energia. Comunque ebbe successo, riuscendo
a trovare i fondi e a superare il complesso intrico dei processi costruttivi. E d’un solo balzo la Crystal Cathedral gli fece scavalcare i
suoi rivali catapultandolo nel mondo sempre più competitivo dei predicatori televisivi. Le strutture spaziali a zigzag lasciate a vista
all’interno dell’edificio, insieme con l’esterno in vetro elegantemente fabbricato, danno alla comunità del reverendo il volto fiducioso
del futuro: «un edificio di livello internazionale», come direbbe Schuller e come in effetti dice sempre più spesso, non certo un
oscuro e provinciale relitto del passato. I predicatori di serie B, gli Swaggart e i Bakker, erano già in difficoltà ma la Crystal
Cathedral li consegnò al mondo dei morti. Johnson ha dato a Schuller un progetto che fa apparire persino gli edifici di Neutra, con
le loro pareti rivestite di pietre e le affusolate travature a vista in acciaio, come piccoli appartamenti.
Il Vaticano di Garden Grove è cresciuto sempre più, come un museo. Solo che qui le decisioni vengono prese tutte dal
reverendo Schuller, che si consulta con l’Onnipotente, piuttosto che da un consiglio di litigiosi amministratori. È facile ironizzare sulle
mentine vendute alla Crystal Cathedral, sulle copie della dieta di Dio impilate nella libreria, sulle borse per la spesa con il disegno
della chiesa color argento come da Bloomingdale’s68, e sul messaggio registrato nella segreteria telefonica del direttore delle
comunicazioni, che inaspettatamente ti rassicura sul fatto che «Dio ti ama». Ma gli edifici sono un’altra cosa. Come dice Richard
Meier, senza l’architettura che altro ci sarebbe a Garden Grove?
Alla superficie la Crystal Cathedral possiede abbastanza carisma e ispira sufficiente fiducia, da convincerci che esprime una
forma di religione che non possiamo evitare di prendere in considerazione. Ma anche la visita più frettolosa alla cattedrale di Los
Angels recentemente costruita, Our Lady of the Angels, mostra quanto ogni nuova confessione debba ancora darsi da fare per
mettersi alla pari con il vescovo di Roma. La nuova cattedrale, che ha sostituito l’ottocentesca chiesa di Saint Vibiana danneggiata
dal terremoto, si affaccia sull’autostrada proprio di fronte alla strada che porta alla Disney Concert Hall disegnata da Frank Gehry,
ma dietro ogni suo dettaglio si intravede tutto il peso, l’autorità e la ricchezza di un’organizzazione vecchia di duemila anni. È stata
progettata da Rafael Moneo, un architetto che ha iniziato la propria carriera lavorando con Jørn Utzon attorno all’Opera House di
Sydney, e dice molte cose riguardo al perdurante ruolo esercitato dall’architettura in campo religioso, esprimendo il tentativo di
ospitare una delle più antiche istituzioni urbane nel centro di un nuovo tipo di città ultradecentrata. La chiesa allude al carattere
sempre più evidentemente ispanico di Los Angeles, ma, considerando il sostegno finanziario fornito al progetto da Rupert
Murdoch, sembra anche riflettere la smania di potere che caratterizza la città stessa. E al pari della Crystal Cathedral ha attirato su
di sé le aspre critiche di chi la considera uno sperpero di denaro a scopi di mera vanità pubblicitaria, denaro che sarebbe invece
potuto servire per i pressanti bisogni dei poveri.
La chiesa è disegnata da un architetto europeo in un modo che tenta di riconciliare l’idea tradizionale della cattedrale con la
concreta realtà della vita in California. Sorge in cima a un parcheggio a quattro piani, i fedeli vi accedono prendendo l’ascensore. Il
progettista ha munito la cattedrale di una piazza pedonale, che però resta del tutto deserta e isolata dalle vie che la circondano e
incombe sul margine dell’autostrada per Hollywood. Moneo ne descrive ottimisticamente le dodici corsie di asfalto ardente come
l’equivalente contemporaneo di un fiume ma, quasi fosse lui stesso poco convinto della metafora, cerca in ogni modo di schermare
e difendere dal suo impatto la cattedrale. L’effetto è più simile a un monastero fortificato, con il suo senso di chiusura e di rinuncia al
mondo esterno, che non a una cattedrale intesa come centro religioso della città che la circonda.
Come la chiesa di Schuller, Our Lady of the Angels può contenere 3000 persone. Fa parte di un complesso comprendente un
rettorato per l’arcivescovo e gli altri membri del clero residente, e non mancano un centro conferenze in stile business e degli uffici
disposti attorno a un chiostro con giardino. Sulla piazza articolata su due livelli proietta la sua ombra un campanile alto cinquanta
metri.
Moneo ha deliberatamente evitato di creare un’entrata aperta direttamente sulla strada: l’ingresso pedonale avviene al livello
inferiore della piazza recintata e poi si sale al livello superiore tramite una grande scalinata. Da lì i visitatori sono trasportati dentro la
chiesa dagli ascensori, verso i banchi e l’altare. Il percorso è concepito per dare ai fedeli il senso del viaggio spirituale dell’individuo
che ascende gradualmente dal profano al sacro, un viaggio che li conduce verso l’alto, verso la luce, man mano che i loro piedi
calpestano il pavimento in pietra calcarea di Spagna.
L’interno della chiesa è un misto di serena familiarità e di prudente innovazione. Piuttosto che entrare dal portale ovest
direttamente sull’altare, i fedeli percorrono due ambulacri; uno li conduce a una serie di cappelle laterali, l’altro dà accesso alla
cripta.
Moneo oscilla tra l’evocazione delle massicce strutture murarie del gotico europeo e l’adattamento al contesto californiano,
dotato anch’esso di proprie e complesse tradizioni. Le spesse mura in cemento giallo ocra fanno riferimento all’architettura delle
missioni costruite a Los Angeles all’epoca dei primi insediamenti coloniali spagnoli. Ma il risultato è fiacco e di scarso respiro, e non
costituisce certo l’opera di alta scultura architettonica che il suo architetto avrebbe voluto. L’interno, con il suo itinerario a zigzag
verso il cuore della chiesa, è chiaramente concepito per suscitare un crescente senso di aspettativa. L’entrata principale si trova a
fianco dell’altare e forma l’inizio di una sorta di processione ascendente che dapprima impone una brusca svolta e poi, solo dopo
che i visitatori hanno avuto il tempo di adeguarsi alla solennità dell’ambiente, lascia scorgere l’altare illuminato da una luce solare
accuratamente graduata attraverso venature di alabastro. Dall’ambulacro nord una scala permette di scendere nella cripta, abbellita
da vetrate policrome realizzate in Germania negli anni ’20 e recuperate dalla vecchia cattedrale di Saint Vibiana. Qui nicchie e
tombe vengono commercializzate come appartamenti in una torre condominiale: un paio di ben mirate indiscrezioni sui nomi di quelli
che erano venuti a vederle ed ecco arrivare un diluvio di prenotazioni. Anche se nella cattedrale di Moneo le risonanze emotive
prodotte dalla routinaria arte religiosa non risultano più convincenti delle banali opere presenti nella Crystal Cathedral.
Esistono analogie fra il progetto di un edificio di culto e quello di un teatro. In una navata centrale di tipo tradizionale, con file di
banchi paralleli disposti lungo i bordi delle navate laterali e tutti orientati in direzione del pulpito, la consapevolezza che la comunità
dei fedeli ha di se stessa è piuttosto limitata. Ma se le file di posti sono collocate in circolo attorno a un centro e si fronteggiano
come in un teatro, ciò fa sì che i membri di quella stessa comunità siano assai più coscienti l’uno dell’altro. E come avvenne nel
teatro con l’abolizione dell’arco di proscenio, nella chiesa la diversa disposizione dei posti ha trasformato i fedeli da passivi
spettatori a partecipanti attivi della cerimonia religiosa. Ovviamente, anche qui esistono dei limiti al ruolo che l’architetto può
svolgere. In presenza di un eccesso di design e di novità, a sentirsi consapevolmente manipolati da una fede evocata con mezzi
artificiali non saranno soltanto i più tradizionalisti, che danno così tanta importanza a mantenere le forme sanzionate dalla tradizione.
L’arte religiosa è forse scaduta in una noiosa produzione sterile e ripetitiva, fatta di crocefissi pensati per la produzione
industriale, priva di ambizione estetica e di convinzione. E tuttavia l’abitudinaria banalità può essere avvertita come meno pericolosa
di opere che, pur genuinamente creative, siano in grado di produrre idee potenzialmente inquietanti. La vacuità di tanta arte religiosa
attuale è materia che interessa seriamente i pensatori cristiani da almeno un secolo. Padre Marie-Alain Couturier, il domenicano
francese che negli anni ’40 ha dato l’avvio a una rinascita dell’arte sacra, credeva che parte della responsabilità per la declinante
capacità di attrazione mostrata dalla Chiesa nella seconda metà del XX secolo andasse rintracciata nella perdita di contatto con le
arti creative. Il legame della scultura con la Chiesa e con l’arte religiosa in generale era diventato una categoria ermetica priva di
ogni freschezza e convinzione. Alcuni cattolici più cauti se ne erano accorti, ma ciò nonostante erano preoccupati dei rischi che la
Chiesa avrebbe corso commissionando opere d’arte contemporanea. Couturier cercò di vincere la loro ansietà dando l’esempio e
mostrando come ciò fosse possibile attraverso una serie di concrete dimostrazioni. Si adoperò infatti affinché Henri Matisse
ottenesse l’incarico di decorare gli interni della cappella di Saint Paul de Vence e disegnare i paramenti dei sacerdoti, stabilendo
così un precedente che sarebbe stato imitato in tutto il mondo. E fu sempre Couturier a fare il nome di Le Corbusier per le due
grandi commissioni d’arte sacra che questi ebbe nella sua carriera: la chiesa dei pellegrini di Ronchamp, nel Sud-Est della Francia,
e il monastero domenicano di La Tourette. Entrambi gli esempi fissarono un nuovo modello di architettura religiosa contemporanea,
caratterizzato da forme fortemente scultoree e da un’atmosfera di rifugio e di chiusura, nonché dalla capacità di appropriarsi della
luce naturale che allo stesso tempo rivela e nasconde le forme architettoniche, creando un senso di materializzazione e di mistero.
L’azione di Couturier incoraggiò le diocesi cattoliche di tutto il mondo a fare esperimenti con architetti anche più audaci. Del
resto, la Chiesa cattolica è interessata a presentare se stessa come parte del mondo contemporaneo, anche sul piano architettonico.
È un impulso che si può rintracciare nelle celebrazioni vaticane del secondo millennio, e in particolare nella chiesa di Dio Padre
Misericordioso che Richard Meier ha costruito per il Giubileo nella periferia di Roma, a conclusione di una gara internazionale cui
parteciparono anche Frank Gehry e Peter Eisenman; oppure presso i monaci di Nový Dvu˚r nella Repubblica Ceca, che hanno
incaricato John Pawson di costruire un monastero, cosa che nell’Europa orientale non avveniva da un secolo.
«La luce è il mezzo con cui possiamo sperimentare ciò che chiamiamo sacro», dice Meier, che in modo assai eloquente usa il
termine sacro come un eufemismo, in luogo di spirituale. I tre gusci della chiesa di Meier creano un’atmosfera raccolta, in cui la luce
che entra dai lucernari realizza ciò che egli definisce «una luminosa esperienza spaziale», in cui «i raggi di luce solare esprimono una
mistica metamorfosi della presenza di Dio». Per l’architetto, «questa chiesa giubilare mostrerà l’autentica modernità degli sforzi
compiuti dalla Chiesa cattolica per adattarsi ai tempi rivoluzionari in cui viviamo». Tuttavia, egli mostra di considerare l’iter di
progettazione della chiesa assai meno trasparente del lavoro compiuto con Schuller a Garden Grove: «la partecipazione di Schuller
era esplicita dall’inizio alla fine del percorso di progettazione. Poteva anche cambiare idea, ma si sapeva sempre quel che si stava
facendo. Con il Vaticano le cose non sono mai così chiare». A Roma, comunque, l’unica discussione era sorta intorno alla croce
sull’altare: «io volevo una semplice geometria, la Chiesa insisteva per una rappresentazione di Cristo crocefisso. Allora io dissi che
nei sotterranei del Vaticano si sarebbe potuto sicuramente trovare qualcosa di adatto del XVI secolo. Be’, alla fine ci risolvemmo
per una croce dell’Ottocento che risultò essere di cartapesta».
La religione ha continuamente usato l’architettura come veicolo di propaganda, per creare un senso di identità condivisa. Gli
edifici religiosi sono concepiti per indurre nei singoli devoti la consapevolezza di appartenere al più vasto corpo collettivo della
comunità dei fedeli e, in un certo senso, anche di partecipare direttamente alla rivelazione delle sacre verità; di qui la particolare
attenzione riposta nell’orientamento spaziale degli edifici, comune a tutte le principali religioni. Ogni moschea deve guardare nella
stessa direzione. Nelle chiese cristiane si preferisce collocare l’altare nella parte rivolta a oriente, verso Gerusalemme e il sole
nascente. La stessa pianta cruciforme allude al corpo di Cristo sulla croce.
Nelle moschee, la raffigurazione della figura umana è ritenuta inaccettabile. Sulla questione i cristiani hanno invece avuto
posizioni oscillanti. In varie epoche, sètte iconoclaste e tutto un vario assortimento di correnti puritane hanno comunque condannato
come idolatrica o blasfema la rappresentazione del corpo umano. Allo stesso modo, taluni linguaggi architettonici hanno finito per
essere associati a determinati movimenti religiosi. Nell’Ottocento alcuni riformatori identificavano nel verticalismo dello stile gotico
la vera architettura cristiana, e trovavano ripugnante associare il paganesimo all’architettura classica dei templi greci e romani.
In molte religioni esiste il ricorrente bisogno di replicare una determinata chiesa o un particolare tempio, considerati modelli
fondativi. I sikh e gli indù che sono migrati nell’Europa occidentale, ad esempio, hanno realizzato copie precise nelle forme e nei
dettagli dei loro templi originali, e in taluni casi sono arrivati a chiamare direttamente dal subcontinente indiano esperti artigiani dotati
delle competenze richieste. L’orientamento spaziale degli edifici religiosi e la loro interazione con i fenomeni naturali – la luce del
sole soprattutto, ma anche le stelle – riflette fin dall’inizio il tentativo, da parte dell’architettura sacra, di organizzare e posizionare i
cieli, di ricordare, di produrre tipologie architettoniche riconoscibili che nella propria struttura rechino impresso il messaggio del
sacro.
Ma su un altro livello, l’architettura serve piuttosto a definire un’atmosfera: a creare un senso dello spazio, un senso di
aspettativa e di riverenza capace di trasportare gli individui fuori dal mondo quotidiano, di farli sentire per un momento aperti alla
dimensione sacra. Tutto ciò non deve essere visto come una messinscena, perché se lo si facesse si rivelerebbe il meccanismo con
cui quella stessa atmosfera è stata creata, si schiuderebbe la possibilità che l’esperienza sia nient’altro che una consapevole
manipolazione, un artificio teatrale in qualche modo non reale. La fede non può ridursi a un trucco da prestigiatore se vuole
conservare la sua credibilità.
Guardare in alto, verso la luce, è un richiamo simbolico a pensare ai cieli che mette l’individuo in svantaggio fisico, e trasforma
la comprensione intellettuale in una esperienza visceralmente fisica. Per un architetto, riuscire a creare consapevolmente
un’atmosfera di santità significa rivelare le basi del processo, esponendosi a un implacabile esame. Di qui la maggiore importanza
che la tradizione ha assunto sull’innovazione nell’architettura ecclesiastica, sebbene una ripetizione meccanica dei modelli
tradizionali possa risultare alla fine deprimente e inefficace.
Le dimensioni possono riflettere il grado d’importanza, come pure l’ubicazione: chiese, moschee, sinagoghe, templi hanno in
comune il fatto di essere strutture costruite in siti di rilievo e di avere proporzioni imponenti. Ma il senso del sacro può anche essere
concentrato in particolari materiali o tecniche. La costruzione delle cattedrali gotiche dipendeva da speciali conoscenze che soltanto
pochi possedevano, ma allo stesso tempo anche dalla disponibilità delle pietre più costose, della foglia d’oro per l’altare, di portali
in bronzo, di decorazioni a mosaico. Altri austeri e consapevoli gruppi religiosi – come i quaccheri, gli shaker69, i cistercensi –
hanno cercato al contrario di creare il senso dell’identità attraverso la moderazione e la semplicità.
Tutta l’architettura trae origine dagli edifici sacri, le cui tecniche, dal punto di vista sia concettuale sia materiale, ne hanno
modellato gli sviluppi contemporanei e formato la nostra comprensione del linguaggio architettonico, dai contenuti tanto spirituali
quanto temporali.
67 Contea dello Stato della California [N.d.T.].
68 Catena statunitense di grandi magazzini [N.d.T.].
69 Derivati dai quaccheri, tendevano a manifestare in modo emotivamente più intenso la propria fede, da cui il nome [N.d.T.].
XII. Gli usi della cultura

In occasione della mostra dedicata all’opera architettonica di Frank Gehry, il Guggenheim di New York ha venduto 320.000
biglietti d’ingresso, più che in ogni altro evento organizzato nei cinquanta anni della sua storia. La mostra è stata definita una
retrospettiva ma in realtà, occupando tutto lo spazio del museo fino al suo cuore interno, in un percorso a spirale ascendente che dà
il mal di mare, è stata una vera e propria incoronazione di Frank Gehry da parte di Thomas Krens, il direttore del Guggenheim, che
lo ha definito «il più grande architetto del nostro tempo». Con un’inquietante mistura di informalità e di presunzione Krens paragona
simultaneamente Gehry a Michael Jordan e a Frank Lloyd Wright, ma forse con quel confronto egli mirava ad attribuire a se stesso
ciò che diceva di Gehry: se questi era veramente il più importante architetto del mondo, lui ne sarebbe stato il più importante
mecenate.
Nei tredici anni passati al Guggenheim, Krens aveva trasformato un museo di piccole dimensioni, che per risorse finanziarie e
patrimonio di opere d’arte possedute non riusciva a competere nemmeno lontanamente con altre analoghe istituzioni pur meno
conosciute, in un circo di arte globale che, grazie soprattutto alla forza d’attrazione della sensazionalistica architettura di Gehry, si
collocava un po’ a metà strada fra Louis Vuitton e il casinò Bellagio di Las Vegas. Krens aveva fatto di Gehry una star, e in cambio
Gehry aveva fatto di Krens il direttore di museo di cui più si parlava al mondo. Nel bene o nel male, nessun’altra istituzione era
riuscita più del Guggenheim Museum a incarnare il ruolo della cultura nell’economia contemporanea, e gli usi che se ne potevano
fare.
Krens aveva dietro di sé l’avvio, ben riuscito e a dir poco sorprendente, della «colonia Guggenheim» di Bilbao e il lancio di altri
avamposti, sia pure in modo meno imponente, a Berlino e New York. Dimentico del collasso della bolla informatica, all’inizio
dell’anno egli aveva patrocinato l’apertura del sito web Guggenheim.com, costato 20 milioni di dollari. Potendo contare anche
sull’aiuto dell’ex direttore di «Martha Stewart Living», il sito si configurava come un’impresa commerciale concepita al fine di
arricchire il museo. Fra l’altro, era imminente l’apertura simultanea di altre sedi del Guggenheim in due casinò di Las Vegas, e la
conseguente collisione fra cultura popolare e cultura alta prometteva effetti parodistici. E Krens stava già prendendo contatti per
aprire altre ‘filiali’ a Tokyo, Taiwan, Rio de Janeiro, Salisburgo, Edimburgo e San Pietroburgo.
Ma il talento con cui Krens era riuscito a sfidare le leggi di gravità non sarebbe stato più lo stesso dopo la mostra su Gehry. Nel
giro di un anno, il presidente del consiglio di amministrazione del Guggenheim minacciò pubblicamente di licenziarlo se non fosse
riuscito a riportare i conti in equilibrio. Il bilancio venne tagliato, si persero un centinaio di posti di lavoro e le mostre previste
vennero annullate oppure rinviate. Il Guggenheim di Las Vegas, con il suo scatolone d’acciaio rosso ruggine progettato da Rem
Koolhaas nelle viscere del Venetian Casinò, aveva chiuso dopo un periodo d’apertura tanto breve da risultare umiliante. Il
Guggenheim di Soho era stato fagocitato da un nuovo negozio di Prada e il Guggenheim.com era svanito in un bagliore di
costosissimi pixel. L’enorme nuovo Guggenheim disegnato da Gehry sulle sponde dell’East River era stato prima messo in attesa e
poi definitivamente cancellato. Persino nella sede di Bilbao si ebbe un crollo del numero dei visitatori, che indusse la British Airways
a cancellare il volo diretto da Londra.
Secondo la spiegazione che di solito si dà per questa catastrofica serie di rovesci, il Guggenheim è solo un’altra vittima del
tragico attacco alle Torri Gemelle, che si verificò dieci giorni dopo la chiusura della mostra su Gehry. Ma il museo si trovava in seri
guai anche senza il contributo di al-Qa‘ida. I sintomi erano già ben visibili nella stessa mostra, che con tutta la sua presunzione e le
sue narcisistiche ossessioni, aveva messo a nudo un’istituzione in preda alla propria egotistica sete di gloria, in cui il direttore e gli
amministratori facevano a gara per mostrarsi nei loro aspetti più pomposi, distraendo il Guggenheim dai suoi proclamati scopi
culturali.
Come uno stilista giovane e aggressivo chiamato a salvare una casa di moda in difficoltà, la prima mossa di Krens come
direttore fu quella di eliminare quanto c’era di antiquato e sorpassato nei ‘prodotti’ Guggenheim, per fare spazio alle ultimissime
tendenze. Vendette Chagall e Modigliani e acquistò la collezione di arte concettuale di Panza di Biumo, e inoltre ingaggiò un nuovo
architetto per fare colpo con le sue ammirate boutiques.
Gehry è un improbabile Frank Lloyd Wright. Possiede infatti un’ironia autolesionistica di solito poco congeniale agli architetti
americani, e non è molto interessato all’opaco linguaggio che affligge quello che oggi dovrebbe essere il discorso architettonico. A
quanto pare, il colmo della felicità è per lui armeggiare in laboratorio con una matita nera dalla punta morbida e un foglio di carta
per schizzi. Ma poco al di sotto della sua divertita affabilità si trova una personalità più complessa e ricca di contenuti, alla quale ha
attinto per alcune delle sue opere più interessanti.
Gehry è nato a Toronto nel 1929 come Frank Owen Goldberg, ma al pari di molti altri architetti ha cambiato il proprio nome. E
non certo dietro suggerimento della suocera, che in altri casi trasformò Charles-Edouard Jeanneret in Le Corbusier e Ludwig Mies
in Mies van der Rohe. Gehry ha sempre affermato di rammaricarsi per quella decisione, pur non potendo ormai tornare indietro.
Ha tuttavia accettato l’invito del Primo ministro del Canada Jean Chrétien – formulato mentre parlava con lui al telefono di hockey
su ghiaccio – di prendere nuovamente la cittadinanza canadese.
Come per Louis Kahn e Ieoh Ming Pei, all’inizio la carriera di Gehry non lasciava certo immaginare ciò che sarebbe diventato.
Disegnando edifici condominiali, gioiellerie e shopping center per Victor Gruen, che stilisticamente si esprimevano tutti in una specie
di ‘gergo commerciale’, Gehry cominciò a fare esperimenti con la cartapesta. Negli anni ’80, la sua ossessione per la raffigurazione
di pesci, che in Giappone ha prodotto un ristorante a forma di carpa gigantesca e sul lungomare di Barcellona un pesce fabbricato
con una nuvola di reti d’acciaio, sembrava annunciare che qualcosa di straordinario, qualcosa di junghiano stesse per ‘emergere’; in
realtà, solo dopo i cinquant’anni egli ha iniziato a costruire opere di autentica potenza artistica. Ha anche sviluppato la tipica
prudenza degli artisti, che lo spinge a dare sempre giustificazioni per il suo lavoro. Perché costruire un edificio che somiglia a un
pesce? «Oh non so, diciamo che in un certo senso mi piaceva». Ma poi, parlando dei suoi ricordi d’infanzia, ha raccontato anche di
quando giocava con la carpa che ogni settimana sua madre portava a casa, viva, per la cena del venerdì sera.
Un’altra importante fonte di ispirazione è stata la città di Los Angeles. Il suo paesaggio urbano, apparentemente casuale e
caratterizzato da forme contrastanti e insolite giustapposizioni, si riflette nell’architettura di Gehry, che a sua volta rispecchia il
contesto in cui è nata. Se si vive in mezzo ad autostrade, giganteschi cartelli pubblicitari e ristoranti drive-in a forma di hot-dog o di
enormi cappelli a cilindro, il tentativo di costruire edifici sobri e misurati non ha molto senso. In questa direzione Gehry iniziò a
compiere le sue esplorazioni, che però si rivelarono troppo avanzate per i suoi potenziali clienti di Los Angeles, più a loro agio con
architetti solidamente affermati e approcci meno innovativi. Solo molto tempo dopo gli agenti del potere locale avrebbero
cominciato a preferire un suo progetto alle solite collezioni d’arte o alle fondazioni di beneficenza, come visibile manifestazione di
prestigio. A Los Angeles, una casa disegnata da Gehry occupa un livello estremamente elevato nella scala delle competizioni di
status, che persino un ritratto di Warhol difficilmente raggiunge. Un edificio di Gehry costa molto meno di un Learjet70 ma vale assai
di più, non solo in termini di rarità, ma anche in considerazione degli altri fattori che incorpora: tempo, sforzo, rispetto. Il magnate
che, pur possedendo già tutto, avesse avuto bisogno di sentirsi rassicurato nel proprio status, poteva consolarsi pensando che
esisteva un uomo che, pur godendo di una considerazione pari a Frank Lloyd Wright e di un’autorità non inferiore al direttore del
Guggenheim, avrebbe dedicato tempo prezioso a progettare la sua stanza da bagno o a manipolare le relazioni spaziali fra la sua
piscina e il suo soggiorno.
Sebbene gli incarichi per la progettazione di case private iniziassero a farsi più frequenti e a crescere d’importanza, Gehry era
amareggiato dal fatto di non riuscire a ottenere una commessa ufficiale dalla sua città adottiva, e che anche in seguito poche altre ne
sarebbero seguite. Fu infatti Arata Isozaki a disegnare il Museum of Contemporary Art, e anzi Gehry si pentì persino di aver preso
parte alla gara, che in fondo non intendeva vincere. Il Getty fu assegnato a Richard Meier. Quando finalmente Gehry ottenne un
incarico importante nella sua città adottiva, la Disney Concert Hall, i lavori di costruzione si fermarono subito dopo lo scavo delle
fondamenta, perché gli amministratori erano a corto di denaro. Venne battuto da Rafael Moneo nella gara per la cattedrale di Our
Lady of the Angels, e fu nuovamente ignorato quando il Los Angeles County Museum of Art si mise alla ricerca di un architetto.
All’epoca, Gehry affermava di non voler prendere parte a nessuna gara; ma il problema principale era che chiunque fosse stato
nominato da Andrea Rich, il direttore del Lacma, avrebbe comunque avuto come cliente Eli Broad, un miliardario già noto a Gehry
per una serie di infelici esperienze passate.
Il Guggenheim di Bilbao catapultò Gehry in un’orbita assai più vasta dei confini di Los Angeles. Il progetto fece sensazione in
quanto non somigliava affatto a una galleria d’arte, né a un’opera di architettura nel senso tradizionale del termine. Con il suo tetto
segmentato rivestito di titanio, che sale e scende tra i ponti e gli argini che fiancheggiano il fiume di Bilbao, il Guggenheim appariva
più uno ‘scontro ferroviario’ che un edificio, una versione mutante e casareccia dell’Opera House di Sydney.
Ma il principale successo stava nel contributo dato alla trasformazione di Bilbao da distretto industriale in abbandono, sudicio e
fatiscente, tormentato dal terrorismo e servito solo da due voli internazionali al giorno, in un luogo degno di figurare nelle sequenze
iniziali di un film di James Bond, dove i ricchi americani potessero venire a passare il fine settimana. Il che, va detto, non è
universalmente considerato come la misura fondamentale di una civiltà urbana. In ogni caso, la costruzione dei musei è stata
spogliata del suo alibi, rivelando quanto egotismo e quanta finzione imbonitoria si celino sotto la retorica della cultura e dello
sviluppo educativo. La forma non è più dettata dalla funzione, è dettata dall’immagine.
Bilbao non è stata la prima città a usare una raccolta di oggetti per rilanciare la propria fortuna economica. È una pratica
risalente al commercio delle reliquie praticato in tutte le religioni, dall’islamismo sciita al cattolicesimo, che portò alcune città a
rubarsi reciprocamente le sacre ossa e a costruire elaborati reliquiari per conservarle, incoraggiando le lucrose attività legate ai
pellegrinaggi. Quando il ministro delle Finanze tedesco, conte Lutz Schwerin von Krosigk, negli anni ’30 tentò di contenere la spesa
per la ricostruzione di Berlino, Hitler disse ad Albert Speer di ignorarlo: «se il ministro delle Finanze capisse che fonte di entrate per
lo Stato saranno i miei edifici fra cinquant’anni! Ricordiamoci quello che accadde con Ludovico II. Tutti dicevano che era pazzo
per il costo dei suoi palazzi, ma oggi la maggior parte dei turisti vanno in Alta Baviera solo per vederli. I soli biglietti d’entrata hanno
da tempo ripagato i costi di costruzione. Tutto il mondo verrà a Berlino a vedere i nostri edifici. Tutto quel che dobbiamo fare è dire
agli americani quanto costa la Große Halle. Potremmo anche esagerare un po’ e dire un miliardo e mezzo invece di un miliardo.
Impazziranno nel vedere l’edificio più costoso del mondo». Evidentemente, il Führer rivendicava a sé l’invenzione dell’effetto
Bilbao.
A rendere tanto rivelatrice la mostra su Gehry al Guggenheim era la facilità con cui si poteva andare oltre la superficie e
scoprire, coagulate in quelle sale, quasi tutte le idee che avevano assillato un decennio particolarmente pacchiano, proprio mentre il
paesaggio che le aveva prodotte si apprestava a trasformarsi per sempre: apparentemente la mostra concerneva l’architettura, ma
in realtà riguardava gli eccessi, l’egotismo e l’avidità degli anni ’90. L’esposizione presentava una serie di icone urbane, cui
aspiravano con donchisciottesca dedizione alcune città più ambiziose, in tutto il mondo. C’erano le case trofeo degli egocentrici e
rapaci baroni della new economy, e c’era il difficile rapporto fra architettura e arte, spinto all’estremo e penosamente denunciato.
Non fa meraviglia che Richard Serra fosse a disagio sentendo che Gehry, suo ex amico e collaboratore, era considerato tanto
come architetto quanto come artista. «Di questi tempi, a prevalere è l’architetto», dichiarò in televisione. «Le mie sculture ‘tirano’
più delle architetture di Gehry. Lui vuole solo mettersi in mostra, e così tutti quei critici che, lo sai, lo sostengono come artista
facendogli da portavoce. Sciocchezze».
L’architettura occupa una curiosa posizione nel paesaggio culturale. È l’espressione più visibile dei valori culturali e civili, ha
sempre avuto un ruolo centrale nell’arte di governare, ma per gran parte della seconda metà dell’ultimo secolo il dibattito su di essa
è stato marginalizzato nel panorama della cultura alta, dominato da interessi letterari e musicali; non ultimo motivo, il fatto che l’élite
degli architetti si sia ulteriormente rinchiusa in un ristrettissimo ghetto, elevando una barriera di incomprensibilità contro il resto del
mondo.
Non bastava che le persone si interessassero più delle gallerie d’arte che di arte tout court, adesso Gehry poteva costruire una
galleria e stiparla di pubblico senza alcun bisogno di riempirla anche di arte. Come ne avrebbero risentito i prezzi dei suoi modelli
architettonici?
Nel Guggenheim, non appariva subito quanto fosse fragile la bolla su cui si basava tutto questo esibizionismo architettonico. In
quel concentrato di Zeitgeist fin troppo chiaro per essere vero, il principale sponsor della mostra su Gehry fu la Enron, che si
concesse un ultimo gesto di liberalità culturale prima di passare alla storia come responsabile di una delle più grandi frodi societarie
di tutti i tempi. Qualche mese prima che la società fallisse, il suo presidente e amministratore delegato Jeff Skilling aveva scritto per
il catalogo della mostra una pomposa introduzione, tanto imbarazzante da far pensare che il Guggenheim ne avrebbe distrutto ogni
copia superstite: «La Enron condivide con il signor Gehry la sua ricerca del ‘momento della verità’, del momento in cui l’approccio
funzionale a un determinato problema è pervaso dalla creatività artistica, producendo una soluzione autenticamente innovativa.
Questa è la ricerca che la Enron intraprende ogni giorno, mettendo in discussione le convenzioni per cambiare i paradigmi
economici e creare i nuovi mercati che daranno forma alla new economy. È questo senso dell’impegno comune che massimamente
ammiriamo in Frank Gehry. La nostra speranza è che tutto ciò sia per voi fonte di altrettanta ispirazione quanto è stato per noi».
Skilling, in compagnia di parecchi dei suoi dirigenti, alla fine dovette affrontare a lungo il momento della verità quando a Houston si
consegnò alla giustizia, dopo aver distrutto i posti di lavoro di migliaia di impiegati e derubato dei loro risparmi innumerevoli
azionisti.
La mostra era dominata dal virtuosistico progetto di Gehry per un nuovo Guggenheim Museum, concepito stavolta come una
struttura di più di 50.000 metri quadrati poggiante su palafitte sopra l’East River, alla fine di Wall Street. Il sindaco Giuliani aveva
appena offerto in donazione il terreno a Krens e promesso anche una certa somma di denaro, suggerendo così che il progetto fosse
sul punto di acquistare quella solidità che segna il confine tra fantasia teorica e possibilità concreta. Sul piano più ovvio e banale, la
mostra poteva essere considerata come un evento finalizzato alla raccolta dei fondi necessari. Krens stava facendo propaganda per
il proprio architetto, presentando il suo più affascinante progetto come un museo a pieno titolo prima ancora che fosse costruito.
Ma il modello del nuovo Guggenheim non era l’unico, fra tutti quelli esposti sotto la cascata di nastri di metallo che Gehry aveva
sospeso in alto, sopra la testa dei visitatori, a rivelare qualcosa sull’architettura contemporanea e sui suoi incestuosi rapporti con il
potere. Non erano i soliti modelli bianchi, freddi, perfetti, con cui l’architetto tenta di imporre il proprio ordine al mondo
recalcitrante; avevano piuttosto la deliberata rozzezza dei mobili di cartapesta che Gehry stesso aveva prodotto negli anni ’60,
collaborando per la prima volta con Claes Oldenburg e Richard Serra, e che ne aveva trasformato impercettibilmente l’iniziale
condizione di strumenti funzionali, facendo loro assumere la qualità espressiva di oggetti imbevuti di ambizione artistica.
Il modello indicato nel catalogo come Lewis Residence – il termine casa sarebbe stato troppo modesto – assemblava insieme
un pesce di plastica color blu brillante, un’appuntita cupola moresca, increspature di panno rosso e striscioline di lamina di metallo,
il tutto unito insieme. All’inizio il progetto doveva consistere in un semplice intervento di risistemazione di una casa già esistente a
Lyndhurst, in Ohio, ma progressivamente si trasformò in quello di un palazzo interamente nuovo, fantastico e visionario, esteso su
quattromila metri quadrati, e dieci anni più tardi venne abbandonato. Questo progetto mai realizzato occupava nel catalogo dodici
pagine, e solo al Guggenheim di Bilbao ne erano dedicate quattordici. Con molto tatto, Gehry suggerisce che il progetto Lewis gli
consentì di esplorare temi da sempre presenti nel suo lavoro.
Chi affida a Frank Gehry la costruzione di una casa appartiene a un gruppo di persone del tutto speciale, caratterizzato, fra
l’altro, dall’assenza di ogni insicurezza. Il committente della residenza Lewis, Peter Benjamin Lewis, era diventato presidente del
consiglio degli amministratori del Guggenheim nel 1998 e, prima di dare acrimoniosamente le dimissioni nel 2005, aveva contribuito
personalmente a finanziare il museo con settantasette milioni di dollari. Nell’assumere la carica di presidente, Thomas Krens aveva
annunciato: «il Guggenheim è cresciuto fino a diventare una delle più grandi istituzioni culturali del mondo, e Peter certo saprà
comunicargli quella visione ispirata che gli è necessaria per prosperare anche nel XXI secolo». Lewis è certamente incline agli
eccessi. Possiede una barca da quasi ottanta metri denominata Lone Ranger, grande abbastanza per ospitare una piscina e un
equipaggio di diciotto persone. Non ha mai nascosto la sua predilezione per la marijuana, che una volta gli è costata una notte in
una prigione neozelandese, dopo che i cani antidroga dell’aeroporto di Auckland avevano fiutato il contenuto della sua valigia.
Un’altra volta disse ai suoi impiegati della Progressive Insurance che avrebbe continuato a lavorare finché non fosse capitato anche
a lui «l’evento Rockefeller», e cioè l’attacco cardiaco improvviso e fatale che aveva colpito il finanziere. Dopo aver subito
l’amputazione della gamba sinistra subito sotto il ginocchio, a causa di una malattia vascolare, prese l’abitudine di togliersi la protesi
durante le interviste e di stringersela in grembo. Ma forse, tutte queste bizzarrie potrebbero essere solo un tentativo di imitare i
fondatori del museo, Solomon Guggenheim e la baronessa tedesca Hilla Rebay, la sua amica incrollabilmente convinta che
l’odontoiatria ‘radicale’ fosse la porta di accesso alla salute spirituale.
Lewis aveva fatto i soldi – un miliardo e quattrocento milioni di dollari, secondo la rivista «Forbes» – con la compagnia di
assicurazioni automobilistiche avviata dal padre: da impresa con cento impiegati e profitti per sei milioni di dollari, com’era nel
1965, nel 2003 l’aveva trasformata in un gigante che dava lavoro a quattordicimila impiegati e produceva profitti per quattro
miliardi e ottocento milioni di dollari. Secondo il catalogo, «il progetto di rinnovo della casa originale fu presto abbandonato, a
fronte delle crescenti necessità che gravavano sulla struttura». Ecco un uso interessante della parola necessità, che fa pensare a una
squadra di imbronciati ingegneri che lottano con i concreti imperativi funzionali del progetto, come se fossero inesorabili leggi
fisiche.
Gehry è assai meno misurato riguardo alla ossessività architettonica della residenza Lewis: «Peter continuava ad aggiungere
pezzi al progetto». Lewis richiese un garage per dieci automobili, e Gehry lo disegnò. Poi disse che aveva bisogno di spazio per la
propria collezione d’arte, e il progetto cambiò nuovamente. Poi volle un museo privato, che in seguito si sarebbe anche ingrandito
quando si rese necessario altro spazio per l’ufficio del direttore, del curatore, per la biblioteca, per la stanza antipanico e il tunnel di
fuga richiesti dal sofisticato sistema di sicurezza, e persino per ospitare una collezione di tappeti persiani; così, il progetto continuò a
cambiare.
Gehry si stava insomma scontrando con quella particolare forma di indecisione che deriva dall’eccesso di ricchezza – quella
che rende un uomo incapace di decidere se ha bisogno di una ‘casa’ per gli ospiti oppure due, o se sia meglio avere il garage vicino
alla porta d’ingresso oppure accettare di bagnarsi per raggiungerla – e con tutte quelle vanità, nevrosi e insicurezze di cui nemmeno
un grande architetto riesce a impedire l’assurdità.
Agli occhi di Lewis, l’importanza del progetto stava, almeno in parte, nel fatto che sarebbe servito a lasciarsi alle spalle la
‘faccenda di Cleveland’: Lewis voleva che Claes Oldenburg costruisse nel suo giardino una struttura a forma di sacca da golf, alta
quasi venticinque metri perché la si vedesse chiaramente dal confinante Mayfield Country Club, dove mezzo secolo prima, quando
era dodicenne, aveva subito un’umiliazione. «Mi ci portò un amico di scuola, che il giorno seguente mi disse che l’avevano
rimproverato per essere stato gentile con un ebreo». Fu forse una fortuna che Lewis non abbia mai incontrato di persona Philip
Johnson, cresciuto anche lui a Cleveland, al quale comunque chiese di progettare una casa per gli ospiti ai tempi delle Camicie
Grigie.
Le presentazioni della residenza si trasformarono in spettacoli da circo. «Ogni volta che andavo a vederlo aveva con sé una
troupe cinematografica. In occasione di uno dei suoi compleanni spedì in aereo il modello e invitò ad una grande festa il
governatore dell’Ohio e molti altri ospiti. Alla festa io dovetti presentare la sua casa», confida Gehry, che realizzò un modello delle
dimensioni di un box per bambini.
Il progetto subì un’altra battuta di arresto quando Lewis si spaventò dei costi. Poi però questi tornò da Gehry per informarlo
che la sua intenzione di costruire la casa era autentica, e che la cosa cui teneva di più era dunque convincerlo a rimettersi al lavoro.
I finanziamenti continuarono a salire, da 5 milioni di dollari a 20, poi a 65 infine a 80. Intervenne anche il figlio di Lewis: «egli passò
tre settimane a lavorare nel nostro ufficio e decise che lo stavamo studiando».
Lewis ha divorziato e tutti i suoi figli sono adulti. È difficile immaginare come si potessero usare simultaneamente tutte quelle
stanze, e quanti sforzi organizzativi si sarebbero resi necessari per renderle vive e non farle sembrare pezzi da museo. In America,
l’epidemia di obesità ha evidentemente colpito l’architettura al pari del girovita. In ogni caso, la troupe cinematografica riuscì a
completare il proprio film sulla non costruzione della casa Lewis, con la voce reverenziale di Jeremy Irons fuori campo.
Percorrendo un altro tratto della spirale del Guggenheim, appena passato Paul Allen – precedente partner di Bill Gates alla
Microsoft che, appassionato di Jimi Hendrix, aveva affidato a Gehry l’Experience Music Project di Seattle, con una spesa di 240
milioni di dollari –, si trova il modello della Peter Bill Lewis Weatherhead School of Management della Case Western Reserve
University di Cleveland. Tra i vari progetti di Gehry, è l’unico commissionato da Lewis a essere stato effettivamente realizzato.
Il modello non è colorato e costoso quanto l’edificio reale costruito in seguito, ma appare già sufficientemente eclatante nel suo
disdegno per la geometria ortogonale. Porta il nome di Lewis perché questi contribuì alle spese con 36 milioni e 900.000 dollari,
anche se non fu un’esperienza del tutto felice. Originariamente il contributo doveva essere di 15 milioni, ma Lewis si convinse a
raddoppiare abbondantemente la cifra quando i costi dell’edificio salirono da 25 milioni a 61 e 700.000. Lo sfondamento del
budget non causò problemi a Gehry ma provocò una violenta rottura fra l’università e Lewis il quale, subito dopo la chiusura della
mostra al Guggenheim, dichiarò al «Cleveland Plain Dealer» che la Case Western era «un’università malata prossima al crollo, che
rischia di risucchiare Cleveland con sé». Egli pretese che gli amministratori dell’Università ristrutturassero il consiglio direttivo e ne
riducessero il numero dei membri alla metà; fino a quando non lo avessero fatto, avrebbe boicottato qualsiasi attività di beneficienza
della città.
È che a Lewis Cleveland non piace molto. Come suggerisce la già citata faccenda del golf club, i loro rapporti sono difficili da
tempo. Negli anni ’80, Lewis voleva che Gehry costruisse per la propria compagnia una torre di cinquanta piani, e organizzò nel
suo appartamento una presentazione del modello in più versioni, peraltro stranamente assenti dalla mostra del Guggenheim. Nel
progetto erano coinvolti anche Donald Judd, Richard Serra e Claes Oldenburg. In una delle versioni, sembrava quasi che il
grattacielo stesse leggendo una gigantesca copia del giornale locale. Non fu mai costruito nulla, nemmeno parzialmente, perché
Lewis, come dichiara lui stesso, si sentì insultato e offeso personalmente dalle osservazioni di uno degli ospiti durante la
presentazione: «Mi sono sentito emarginato, disprezzato, escluso, deriso»; e così la costruzione dell’edificio fu messa da parte.
Qualche anno dopo, egli confidò a un giornalista di essere ancora così arrabbiato, che avrebbe voluto gettare giù dalle scale l’uomo
che non aveva mai nemmeno riconosciuto l’offesa. Come presidente del consiglio di amministrazione del Guggenheim, il principale
compito di Lewis era quello di ovviare allo scarso successo di una strategia basata sulla continua espansione del museo. Krens,
infatti, credeva che una rete mondiale di musei gli avrebbe permesso di spalmare i costi sui ‘sudditi coloniali’ di Berlino e Bilbao –
peraltro sempre più recalcitranti –, e di ogni altro posto dove venisse piantata la bandiera del Guggenheim. Ma non era così
semplice mandare in tournée mostre abbastanza sensazionali da richiamare le masse e far quadrare i bilanci. Un museo non è come
quelle coproduzioni editoriali internazionali, di cui gli editori si servono per aumentare le tirature e abbassare i costi. Agli investitori
non piacciono le tournée troppo lunghe, e le economie prodotte dalla condivisione dei costi si rivelarono assai meno ampie di
quanto supponeva Krens. A dispetto di tutta la sua frenetica attività, il Guggenheim non riuscì a generare profitti sufficienti a
stabilizzare il bilancio, obbligandosi a cercare costantemente nuove forme di finanziamento. A un certo punto Krens arrivò quasi a
ribattezzare il museo ‘Lefrak Guggenheim’, in cambio di qualche milione di dollari dalla famiglia di costruttori. Le immediate
proteste imbarazzarono talmente i Lefrak da indurli a modificare le condizioni della donazione. Ma i 15 milioni di dollari che Krens
ottenne da Giorgio Armani per poter esporre i suoi abiti nei locali del Guggenheim, e la sponsorizzazione della Bmw per allestirvi
una mostra di motociclette, vennero diffusamente interpretati come una rinuncia del museo alla propria dignità. Comunque, questi
colpi di fortuna riuscirono soltanto a ritardare il disastro finanziario. L’apertura del Guggenheim di Bilbao fruttò al museo un utile
netto di 20 milioni di dollari pagati dal governo basco, che in più si fece carico degli stipendi, dei costi di esercizio e dei
finanziamenti per le nuove acquisizioni. Ma nel 2001 e nel 2002 il Guggenheim fu costretto a metter mano al proprio patrimonio
artistico per fronteggiare i costi d’esercizio della sede di New York. Per pagare i conti, nei due anni precedenti erano stati venduti
beni artistici per un valore di 14 milioni di dollari, e adesso si faceva affidamento su Ron Perelman, presidente del Guggenheim, per
un’ulteriore iniezione di 20 milioni di denaro liquido. La sede di Las Vegas non ebbe mai i profitti o i visitatori previsti da Krens. Il
fiasco del sito Guggenheim.com è costato ai finanziatori del museo altri 20 milioni. Nel momento in cui i curatori delle mostre non
potevano permettersi di allestirle secondo i piani, l’unico interesse di Krens era come trovare il denaro per il prossimo modello
architettonico da inviare in Estremo Oriente per indurre qualche nuovo partner a costruire un’altra sede del Guggenheim, un po’
come Ludovico di Baviera impoveriva le casse dello Stato costruendo un castello dopo l’altro. A quanto pare, egli era pronto a
vendere al miglior offerente i posti del consiglio di amministrazione. Lewis riconobbe di essersi sostituito a Perelman nella carica di
presidente promettendo di raddoppiare il suo contributo al museo: «mi sono comprato quel posto», ammise più tardi.
Abbarbicatosi con cupa determinazione al naufragio dei suoi incessanti progetti di espansione, Krens continuò a elaborare piani
sempre più fantastici per i nuovi avamposti del Guggenheim, ma alla fine finì fuori strada. Quando è troppo, è troppo, dichiarò
Lewis: «la gestione delle finanze era un pasticcio. Prima aveva dato fondo alle riserve del passato, e poi si era messo a utilizzare
l’ottimismo del futuro. Non cercai più di persuaderlo con le lusinghe e cominciai a usare le minacce». Dopo avere esaminato il
bilancio preventivo per il 2003, dette perciò un ultimatum a Krens: «o adesso te ne vai e non torni senza un vero piano, oppure
dovremo parlare delle tue dimissioni». Le minacce persuasero Krens a tagliare del 13 per cento il bilancio Guggenheim del 2003
rispetto all’anno precedente. Lewis addolcì la pillola donando al Guggenheim altri 12 milioni di dollari per estinguere i debiti
principali, ma allo stesso tempo chiarì che la contropartita sarebbe stata la fine di tutte le fantasticherie architettoniche: «se Frank
Gehry disegnerà un edificio adibito al pubblico servizio», com’egli chiamava l’ipotesi del nuovo museo, «da costruirsi al centro di
New York, io contribuirò con l’ultimo 25 per cento. Ma ci sono delle condizioni. Non bisognerà stornare nessuna risorsa dal
museo al nuovo edificio».
Il messaggio non sembrò avere su Krens alcun effetto, forse perché, come lui stesso afferma, «è più facile raccogliere denaro
per un edificio che per una mostra. Un edificio è qualcosa di permanente. Le persone che versano i loro denari hanno fiducia nel
suo valore». Le sue riflessioni vennero riprese da Frank Stella, il quale riteneva che l’architettura attraesse i donatori perché «essi
sanno che non saranno ingannati. Non vogliono spendere 60 milioni di dollari in un van Gogh perché, segretamente, pensano che la
proprietà immobiliare li valga, la pittura no».
Anche quando il progetto del nuovo Guggenheim venne abbandonato, Krens rimase fanaticamente interessato agli aeroporti,
agli architetti e ai loro modelli, e ai contratti con sindaci ambiziosi. Ne firmò uno a Rio de Janeiro per aprirvi una sede del Museo
Guggenheim, che nel progetto di Jean Nouvel sarebbe stata in gran parte sommersa sott’acqua; Gehry non si era accordato con
Krens sul compenso per lavorare al progetto. Il costo della nuova sede sarebbe stato di 250 milioni di dollari, e poco saggiamente
Krens dichiarò pubblicamente che le tariffe di ingresso ne avrebbero ripagati 40. In realtà, il progetto si impantanò ben presto sulla
dubbia moralità di investire tanto pubblico denaro in una città circondata da favelas come Rio, e che, a differenza di Bilbao,
possedeva già un’industria turistica sviluppata e un museo di arte moderna di notevole valore architettonico. I tribunali di Rio
dichiararono l’accordo illegale e gli amministratori del Guggenheim votarono contro il progetto. Intanto si stavano prendendo
accordi simili con Taiwan, per costruire a Taichung un edificio disegnato da Zaha Hadid – presumibilmente per attrarvi più turisti,
sebbene l’aeroporto cittadino non ospitasse voli internazionali –, ma il consiglio del Guggenheim rifiutò di sostenere il progetto.
Nonostante l’inesorabile ottimismo di Krens, il Guggenheim si trovava in una difficile situazione finanziaria e si profilarono due
possibilità: che la contrazione della liquidità fosse così grave da costringerlo a girare il mondo in cerca di qualche finanziamento
tappabuchi per tenere a bada i creditori, oppure, più semplicemente, che avrebbe continuato a giocare con l’architettura per
distrarsi dall’imminente disastro. Anche Lewis era così preso dall’interesse per il costruire che non sarebbe mai potuto subentrare a
un direttore che condivideva le sue stesse ossessioni. In ogni caso, i detrattori del Guggenheim stavano iniziando a sollevare difficili
interrogativi sulle possibili conseguenze in caso di default delle obbligazioni emesse dal museo. La collezione era a rischio? La
questione si fece più urgente nel 2005 quando Lewis, non riuscendo a disciplinare Krens in alcun modo, si dimise dalla carica di
presidente.
A differenza di Lewis, Eli Broad realizzò il progetto di casa disegnato da Frank Gehry: a Bel Air, su una collina, in un sito di
poco più di un ettaro. Come Lewis, anche Broad prediligeva un’arte particolarmente vistosa. Al posto della sacca da golf alta
venticinque metri, egli mise nel suo giardino una scultura di Richard Serra da 60 tonnellate intitolata No Problem, realizzata sulla
costa orientale e trasportata in California su autocarri. Ma la sua casa non figurava nella mostra del Guggenheim perché Gehry
aveva trovato intollerabili le sue fastidiose e continue interferenze sui più minimi dettagli. Se mai una Fondazione Gehry si occuperà
di autenticare le sue opere alla maniera della Fondazione Warhol, la casa Broad costituirà senz’altro il caso più problematico.
Broad, l’uomo più ricco di Los Angeles, aveva fatto i soldi riempiendo tre Stati di villette costruite risparmiando all’osso sui
costi. Quindi sapeva perfettamente come doveva essere la sua nuova casa, pur non potendo progettarsela da solo. Ciò nonostante,
non volle aspettare che Gehry completasse il progetto, e quando questi si accorse che il suo cliente aveva iniziato a costruire la casa
senza di lui, sconfessò il lavoro compiuto; il che non impedì a Broad di pavoneggiarsi davanti ai fotografi, invitati nella nuova casa:
«nella maggior parte delle grandi società americane i dirigenti desiderano mantenere lo status quo», si vantava Broad, «sono portati
a vivere in case tradizionali e a interessarsi dell’arte di epoche passate; ma un imprenditore dinamico è spinto verso pensieri di tipo
nuovo, e probabilmente verso l’arte e l’architettura contemporanee; è innovativo e pieno d’energia».
Broad è molto più ricco di Lewis. «Forbes» stima che le sue fortune ammontino a 3 miliardi e 400.000 dollari, grazie ai
successi ottenuti in due distinti settori d’affari: nel ramo costruzioni con la K.B. Home Corporation, e nel settore pensionistico con
la SunAmerica Inc. Altri valutano il suo patrimonio pari addirittura a 5 miliardi. Broad descrive se stesso come un filantropo di
ventura, il che in realtà significa che usa il denaro e l’amicizia con l’ex sindaco di Los Angeles Richard Riordan per sottomettere al
suo volere la città. Egli sostenne con successo una campagna d’opinione per ottenere nel Distretto scolastico unificato di Los
Angeles i voti favorevoli a un’emissione di obbligazioni, destinata a finanziare la costruzione di nuove scuole dopo che ciò non
avveniva da trent’anni. Coinvolto nella costruzione del Museo d’Arte Contemporanea, dovette fronteggiare sia le dimissioni dal
consiglio di amministrazione di un importante finanziatore, sia la causa legale intrapresa quando, dopo che gli altri amministratori
avevano respinto la sua richiesta di licenziare Arata Isozaki, peraltro da lui stesso nominato, egli chiese la restituzione del milione di
dollari precedentemente donato. Il suo ruolo fu decisivo nell’insediamento di Pontus Hulten alla direzione del museo, ma anche nel
suo rapido allontanamento. Adesso, Broad vuole fare della Grand Avenue una sorta di Champs Élysées di Los Angeles.
Mentre Lewis è paralizzato dalla ricchezza, causa dell’indecisione già emersa nella faccenda della casa mai costruita, Broad sa
esattamente cosa vuole: legare il suo nome a un edificio. Nello Stato del Michigan esiste un Eli Broad College of Business and
Graduate School of Management. C’è un Broad Art Center presso la University of California di Los Angeles. Il California Institute
of the Arts ha un Edythe and Eli Broad Center e una Broad Hall, e c’è anche un Broad Center for Biological Sciences. La Broad
Art Foundation non possiede fino ad ora una propria galleria permanente per esporre oltre settecento opere di un centinaio di artisti
contemporanei, fra i quali sono ben rappresentati Koons, Basquiat, Warhol, Sherman, Holzer e Salle. E Broad sta tentando di
usare questa collezione per attirare l’attenzione dei musei mondiali, attività che com’è ovvio gli è immensamente gradita. Secondo il
sito web della Broad Foundation, «‘Art News’ annovera i Broad tra i maggiori dieci collezionisti del mondo». Ma è il denaro di
Broad, più che la sua sensibilità per l’arte, a sostenere la collezione. In modo pungente, il «Los Angeles Times» ha definito «fare
shopping, non collezionismo» la sua politica di accumulare opere di artisti che hanno già una solida reputazione. Broad ha avuto a
che fare con il consiglio di amministrazione del MoMA, con i musei Whitney, Hammer e High e più recentemente con il Los
Angeles County Museum of Art. Ogni volta ha flirtato con l’idea di costruzione, cercando l’occasione per realizzare a propria
immagine un edificio-simbolo, salvo poi vedere che le cose non stavano andando come voleva e decidere di passare oltre.
Anche in assenza della famosa casa, Broad era una presenza occulta alla mostra del Guggenheim su Gehry, a causa dei suoi
legami con una delle esposizioni più importanti, la Walt Disney Hall. Pur essendosi occupato di raccogliere fondi per questa
istituzione, Broad suscitò momenti di tensione quando tentò di togliere a Gehry il controllo del processo di costruzione e l’architetto
minacciò di andarsene. Broad prestò parte della sua collezione al Guggenheim di Bilbao per una mostra temporanea: è difficile non
interpretare il fatto che ciò sia avvenuto direttamente, senza passare per New York, come un deliberato tentativo di provocare
Krens. Questi avrebbe potuto reclamare il pagamento dei diritti solo se la mostra di Bilbao avesse avuto origine a New York, non
altrimenti. Broad volò a Bilbao accompagnato dall’ex sindaco Riordan e da un altro facoltoso amico che possedeva a Los Angeles
una casa disegnata da Gehry, Rockwell Schnabel, ex ambasciatore degli Stati Uniti presso l’Unione Europea.
Quel giorno, alla fine del 2001, durante una presentazione per il consiglio di amministrazione del Los Angeles County Museum
of Art, a Rem Koolhaas interessava catturare l’attenzione di Eli Broad più che quella degli altri spettatori, per risolvere il problema
della moltiplicazione caotica e insoddisfacente delle varie sale d’esposizione. Koolhaas sapeva come tenere una presentazione
memorabile, scandendo una serie di parole chiave scoccate come frecce, una alla volta: «disobbedire», per suggerire che non stava
seguendo una strategia pubblicitaria accuratamente concepita; «Lacmax», per comunicare la sua idea di demolire tutti gli esistenti
edifici del Lacma71 e sostituirli con una sola nuova struttura.
Questa, Koolhaas disse con espressione impassibile, sarebbe stata la soluzione più economica per i problemi del museo. Il suo
atteggiamento risoluto era rivolto a compiacere Broad che, ormai vicino ai settant’anni, era deciso a costruire un edificio
monumentale prima che fosse troppo tardi per avere il piacere di passeggiarci intorno. Ma dopo un anno di trattative, il Los
Angeles County Museum of Art fece a meno dei servigi di Koolhaas. Persino le potenti pressioni di Broad non bastarono a
sbloccare le donazioni necessarie alla costruzione; per quanto ricco fosse, non avrebbe mai potuto far fronte da solo alla somma
necessaria. Comunque donò 1 milione e 200.000 dollari per dare uno stimolo iniziale agli investimenti e prestò al museo un altro
milione per sottoporre a consultazione popolare un’emissione di titoli che, con il pretesto del terremoto e di miglioramenti alle
strutture antincendio, avrebbe portato al progetto di Koolhaas 98 milioni di dollari. Tre donatori, un paio di fondazioni e il
contributo statale avrebbero fatto salire i finanziamenti a 250 milioni di dollari, sufficienti secondo Broad a far partire il progetto. Ma
l’emissione di obbligazioni fu bocciata, non arrivò denaro dai contribuenti e Broad iniziò ad avere primi contatti con Renzo Piano
per aggiungere un Broad Pavilion al campus del Lacma. Il progetto di Koolhaas fu affossato per aver trasgredito una delle regole
fondamentali nella costruzione di un museo: tutti i padiglioni del Los Angeles County Museum of Art, alcuni dei quali vecchi di soli
vent’anni e che Koolhaas voleva demolire, avevano ciascuno il proprio benefattore con il proprio nome scritto sopra la porta
d’ingresso; Koolhaas stava brutalmente ricordando a ogni potenziale donatore la caducità di tutte le cose, compresi il denaro e i
musei.
Broad ha festeggiato il suo settantesimo compleanno con l’annuncio di una donazione di 60 milioni di dollari in favore del
Lacma: 50 milioni sarebbero serviti per costruire un edificio su progetto di Renzo Piano, gli altri 10 per l’acquisto di nuove opere.
Broad è certamente più esperto di Lewis nel trattare con i direttori di museo più recalcitranti. Al Guggenheim, è Thomas Krens a
decidere come il denaro vada speso. Andrea Rich, la direttrice del Los Angeles County Museum of Art, era stata invece messa da
Broad con le spalle al muro, soprattutto dopo avere investito il suo prestigio personale nel fallito progetto Koolhaas. Broad è
troppo diffidente per promettere la sua collezione al Lacma, o anche solo per assumere un impegno finanziario a lungo termine.
Anche se il nuovo edificio dovesse chiamarsi Broad Contemporary Art Museum – probabilmente in base alla presunzione che un
museo abbia maggiori possibilità di sopravvivere rispetto a una semplice galleria –, le spese di gestione saranno a carico del Lacma.
Renzo Piano è diventato l’architetto preferito di coloro che cercano l’immortalità. Prima di collaborare con Broad, aveva lavorato a
Houston per Dominique de Menil e a Dallas nei musei privati di Ray Kasher. E ancora prima c’era stato Gianni Agnelli.
Con brutale chiarezza, Broad ha dimostrato la natura profonda dell’equilibrio delle forze tra i ricchi finanziatori e le istituzioni
museali, secondo uno schema che sembra ripetersi all’incirca ogni due decenni. In realtà egli segue l’esempio della famiglia Lehman,
che come parziale contropartita per aver donato la sua collezione al Metropolitan Museum di New York, ha preteso che fosse
esposta una ricostruzione del proprio soggiorno, come in un rito funebre dell’antico Egitto; in quella circostanza si stabilì che non si
potessero effettuare prestiti di opere appartenenti alla collezione, e che solo queste ultime avrebbero potuto essere esposte nella
galleria senza il consenso dei suoi amministratori.
Nonostante l’ostentazione di valori liberali, i musei affondano le radici in due impulsi umani elementari: sfidare la morte e
glorificare il potere. Un museo è la sintesi fra un reliquiario e un monumento. Ma fin dagli inizi, nella sua evoluzione ha giocato un
ruolo chiave il senso del ‘bottino’: Napoleone decise di fare di Parigi la capitale d’Europa spogliando sistematicamente i paesi
conquistati dei loro tesori d’arte, per esporli al Louvre; il suo tentativo di portare in Francia la stele di Rosetta trafugandola da
Alessandria fallì quando essa cadde in mani inglesi, però riuscì a sottrarre a Venezia i cavalli in bronzo di piazza San Marco e a farli
sfilare attraverso Parigi, per celebrare le vittorie della campagna d’Italia. Quando Napoleone fu esiliato i cavalli tornarono a
Venezia, senza che ovviamente nessuno prendesse in considerazione la possibilità di restituirli ai loro antichi possessori, a
Costantinopoli, là dove la Serenissima se n’era impadronita all’inizio del XIII secolo nel corso di un’orgia di violenze e saccheggi
comunemente conosciuta come crociata. Ma neanche Bisanzio ne era in fondo la vera proprietaria. Alcuni studiosi ritengono che i
cavalli siano stati portati dall’isola di Chio, altri pensano che provenissero da Roma. Si sarebbero dovuti restituire insieme con tutte
le altre sculture classiche che adornano Venezia e ai leoni che siedono all’ingresso dell’Arsenale?
Alla fine i cavalli tornarono in Italia, ma non tutte le opere d’arte saccheggiate da Napoleone ritrovarono la strada di casa oltre
le Alpi. C’è qualcosa di veramente scioccante nella brutale semplicità dell’idea napoleonica di collezionismo; prendere con la forza i
tesori di un’altra nazione costituisce un’inquietante ricaduta nella barbarie, anche se in fondo ha condotto alla creazione di uno dei
più grandi musei d’Europa. Ci ricorda i giorni in cui i generali vittoriosi trascinavano dietro i loro carri i nemici catturati, o quando
Mussolini si impadronì di numerosi obelischi durante la campagna d’Etiopia, o ancora i piani di Hitler per costruire a Linz un museo
gigantesco – progettato da Hermann Giesler, l’architetto che considerava Speer un Giuda – da riempire con le opere saccheggiate
in tutta Europa. Oggi noi guardiamo al museo come a un’istituzione depositaria di valori civili e cultura disinteressata. Ma i musei
hanno sempre svolto un ruolo altamente politico, e la loro affermazione è stata sospinta da una potente miscela di vanità e di
interessi economici e nazionali. Il destino dei marmi del Partenone è un chiaro esempio in questo senso.
Non bisogna sforzarsi molto per capire cosa volesse dire al mondo il governo greco quando scelse Bernard Tschumi per il
progetto del nuovo Museo di Atene che avrebbe ospitato i celebri marmi. L’aspetto del futuro Museo dell’Acropoli non importava
a nessuno. Dal punto di vista del governo socialista di allora, Tschumi era l’architetto ideale in quella circostanza: non solo non era
greco, e si poteva perciò presumere che avrebbe assunto una posizione neutrale nella lotta incipiente attorno ai marmi, ma era
anche moderatamente alla moda. Così la sua nomina poteva essere presentata come un gesto fiducioso di apertura mentale e
maturità culturale, piuttosto che essere la prevedibile scelta di un favorito locale. Forse non sarebbe riuscito a eguagliare le
sfolgoranti promesse della sua prima commissione, il pionieristico parco urbano di La Villette a Parigi, ma l’importante era che i
marmi fossero trattati con estremo garbo e non assoggettati a manifestazioni architettoniche troppo aggressive.
Ecco perché Tschumi, accettabile tanto sul piano politico quanto su quello estetico, vinse la seconda gara dopo che la prima
era finita nel caos, e gli fu assegnato l’incarico di costruire il museo in dieci anni. Egli dette maggiore credibilità all’intero progetto, e
quindi non fa meraviglia se il ministro greco della Cultura lo invitò ad accompagnarlo nel viaggio con cui sperava di trovare appoggi
al progetto di riportare indietro i marmi dalla Gran Bretagna, in occasione delle imminenti Olimpiadi di Atene. Da parte delle
autorità greche, ingaggiare un architetto svizzero-americano alla moda per costruire un museo dalle pareti di vetro non significava
soltanto rivendicare la proprietà dei marmi, ma anche affermare il carattere moderno ed evoluto dello Stato greco. Un giornale
ateniese arrivò al punto di contrapporre il progetto di Tschumi, che simboleggiava la nuova Grecia attraverso il gioco della
trasparenza e della luce, al «cupo e deprimente British Museum». Ma ancora più interessante era il messaggio inconscio: creare una
struttura museale semivuota, per ospitare sculture assai improbabili da ottenere, fa pensare più a un gesto di rabbia impotente che a
una manifestazione di sicurezza.
I piani di Tschumi mostravano in che modo i marmi si sarebbero ricongiunti al monumento da cui erano stati separati quasi due
secoli prima. Non che potessero tornare di nuovo a ornare il fregio di Ictino, dove non ci sarebbe stato nulla a proteggerli dal
corrosivo inquinamento dell’Atene odierna. La sua idea era quella di costruire un museo ai piedi dell’Acropoli, affacciato sugli scavi
di Makrianni e anzi in parte esteso al di sopra di essi. I visitatori sarebbero entrati attraverso una massiccia base e poi avrebbero
visitato le collezioni esposte in ordine cronologico in una serie di gallerie alte il doppio del normale, dal periodo arcaico fino
all’impero romano. Lungo il percorso avrebbero incontrato i soliti inevitabili negozi e ristoranti e infine, nel punto culminante,
battendo le palpebre per riabituarsi alla luce del sole, si sarebbero arrampicati dentro una gigantesca scatola di vetro, per vedere i
marmi ricollocati esattamente al loro posto in una ricostruzione stilizzata del Partenone. Secondo Tschumi, le pareti di vetro
dovevano proteggere sia le sculture che i visitatori, ma è difficile credere che si potesse affrontare il calore da fornace dell’estate
ateniese senza un’avvilente armamentario di condizionatori d’aria, schermature antisole e vetri sfumati, che avrebbe sciupato gli
effetti di luce e di visione perseguiti dal progetto.
La Gran Bretagna respinse la richiesta di restituzione dei marmi, non per ragioni architettoniche ma perché il British Museum
non volle nemmeno pensare di poter esistere senza di loro. Il progetto, comunque, anche al di là della questione delle pareti di
vetro, poneva gravi interrogativi per il fatto di essere parte di una strategia che, al pari della nomina di Tschumi, aveva finalità
politiche oltre che culturali.
Gran parte degli argomenti utilizzati dalle autorità greche per sostenere il ritorno dei marmi poggiava sulla necessità di stabilire
un legame visivo fra loro e il tempio originale. Ma gli archeologi greci temevano che l’inserimento della nuova struttura nel sito
originario potesse danneggiarlo irreparabilmente. C’erano state proteste contro i lavori preliminari, perché si riteneva che avessero
distrutto alcuni reperti classici e cristiani. Il governo socialista tuttavia le ignorò, e continuò a sostenere l’impegno di aprire almeno
una parte del museo entro l’inizio dei giochi olimpici, per evitare di apparire debole e incompetente. Di fatto, la costruzione era
appena iniziata per le elezioni del febbraio 2004, nelle quali i socialisti persero il potere. Il nuovo ministro della Cultura minacciò di
cancellare il progetto una volta per tutte, e di perseguire in tribunale il suo predecessore per aver ignorato i vincoli di legge e i
paventati rischi di danno archeologico.
La costruzione del museo potrebbe essere vista come continuazione di un processo durato due secoli, di trasformazione dei
resti fisici del Partenone nel monumento a un solo specifico tipo di identità nazionale, quella greca classica; se oggi l’Acropoli ci
appare come un monumento storico isolato ed etnicamente puro, è perché ne sono state emendate tutte le aggiunte successive, che
avrebbero invece rivestito un grande interesse per noi: una moschea, una fortezza veneziana e alcune testimonianze romane e
rinascimentali sono state eliminate per creare l’immagine con cui Atene intende rivendicare a se stessa i più gloriosi momenti della
Grecia classica. Si è accusato il Museo del Partenone di avere distrutto parecchi metri di stratificazioni architettoniche
d’inestimabile valore, al solo scopo di compiere un gesto politico. In ogni caso, durante i giochi olimpici nel museo non ci fu nulla da
vedere.
Ogni paese usa i suoi musei come strumenti per definire la propria identità. In Gran Bretagna, nello stesso periodo in cui
Tschumi cercava di costruire una certa immagine della Grecia, sia la Tate Gallery che il Victoria and Albert Museum stavano
affrontando un processo di ridefinizione di sé e di tutte le icone e gli oggetti con cui fin dalla loro inaugurazione, nel XIX secolo, si
era costruita la nozione stessa di ‘britannicità’. Entrambe le istituzioni presentavano una certa ambiguità nei confronti di tali oggetti,
nel senso che si poteva interpretare tanto come una decostruzione della propria identità, quanto come la sua celebrazione. Le
nuove sale della Tate Britain e le V&A British Galleries sono più grandi del Museo del Partenone, ma restano in qualche modo
invisibili al mondo esterno. La Gran Bretagna ha preferito esprimere la propria identità attraverso la trasformazione di vecchi edifici
senza costruirne di nuovi e appariscenti. La Tate Britain è diventata un po’ come la mensola ornamentale del caminetto, su cui si
mettono in mostra i ricordi. Una serie di disegni di Blake divide la stessa parete con un ritratto del poeta Chatterton sul letto di
morte, mentre sul muro opposto è appesa una curiosa immagine di Napoleone avvilito e vinto, opera di Turner. È ancora una
galleria d’arte ma anche un deposito dei ricordi preferiti della nazione. Alle V&A British Galleries si va per vedere tanto la
‘mensola’ quanto ciò che vi è esposto sopra. Dal sontuoso letto in stupendo velluto cremisi proveniente da Melville House si
attraversa la stanza da musica della Chicksands Priory, dopo essere passati accanto a carrozze dorate e a una libreria di quercia
grande come una casa. Ci sono magnifici caminetti in marmo sotto soffitti di Robert Adam, gli arredamenti volutamente puntigliosi
di Thomas Hope e un mobiletto che sembra disegnato da William Burges mentre era sotto gli influssi del laudano. Qui si trovano
esempi di design premoderno di raffinata delicatezza, opera di Godwin e Christopher Dresser, e la sedia che Charles Rennie
Mackintosh realizzò per il suo appartamento di Glasgow. Insomma, c’è tutta la storia dell’ambivalente reazione britannica alla
valanga di oggetti resa possibile dall’industrializzazione. Vi si trovano i primi schizzi del Crystal Palace fatti da Joseph Paxton su un
tampone di carta assorbente, accanto a una tappezzeria disegnata da William Morris.
L’altra tradizione da cui traggono origine i musei è rappresentata al meglio dalla prodigiosa Città della Cultura progettata da
Peter Eisenman, che sorge nei sobborghi della città galiziana di Santiago de Compostela. Con un unico atto sono stati costruiti un
teatro dell’opera, una biblioteca, un museo e un complesso di edifici accademici, il tutto modellato secondo le forme di una collina
artificiale. Il suo scopo è evidentemente quello di offrire nuove risorse economiche alla città che una volta prosperava sui flussi di
pellegrini, attirati dalle sante reliquie qui raccolte. Ma serve anche a immortalare la memoria di Manuel Fraga, l’anziano uomo
politico che ha iniziato la sua carriera pubblica nel periodo franchista e che aveva commissionato la Città della Cultura già negli anni
’70, restando poi in posizioni di potere sufficientemente a lungo per vederla completare. Santiago de Compostela riposa sulle
enormi sovvenzioni di Madrid e di Bruxelles, ma anche sull’ampolloso rifiuto di fronteggiare i problemi pratici che la gestione di un
teatro dell’opera incontra in una città del tutto priva di tradizioni operistiche.
Non molto tempo dopo il fallimento del progetto Lacmax di Koolhaas, uno sconosciuto organismo denominato East of England
Development Agency lanciò quella che, con uno scadimento di tono quasi comico, venne definita una competizione internazionale
per selezionare un «progetto visionario per un edificio monumentale, o una serie di edifici monumentali». L’agenzia sosteneva di
cercare «un’immagine capace di promuovere il senso d’identità dell’intera regione», come parte della propria strategia per fare
dell’Inghilterra orientale «una regione di idee», il che dà la misura di quanto fosse ormai diffusa la mania dell’esibizionismo
architettonico. Non si faceva alcun cenno alla scelta del sito o a stanziamenti di denaro, e ciò non ispirava molta fiducia, ma
secondo uno dei membri del consiglio di amministrazione questo esempio di velleitarismo evidente sarebbe stato invece «una
fantastica occasione per diventare veramente una regione, e per decidere insieme come presentarsi al resto del mondo».
Tralasciando la penosa probabilità che il resto del mondo continuasse a trattare l’Inghilterra orientale con lo stesso atteggiamento di
indifferenza instauratosi dopo il declino del commercio della lana nel XV secolo, non è difficile capire cosa avessero in mente: il
Teatro dell’Opera con le squame di pesce al titanio disegnato da Frank Gehry come una ‘cosa’ informe, oppure il ponte pedonale
gratuitamente eccentrico di Santiago Calatrava. Le competizioni di questo tipo sono ormai onnipresenti, e conducono quasi
inevitabilmente a un’architettura adatta a fare da sfondo alle pubblicità delle automobili, o alle palle di vetro con la neve e la Torre
Eiffel usate come fermacarte. La ricerca dell’immagine architettonica è diventato il tema più diffuso del design contemporaneo. Ma
se questa immagine deve emergere da una processione infinita di aree industriali in rovina, zone rurali in abbandono o estensioni di
terreno da sviluppare, tutte ugualmente ‘toccate’ dalla sorte e decise a dare di sé l’immagine che guiderà il mondo fino a loro,
bisognerà produrre qualcosa capace di catturare veramente l’attenzione. Bilbao può scioccare e guadagnarsi così uno spazio nei
titoli di testa, ma ripetere il giochetto conduce a un’architettura dai rendimenti decrescenti, per cui ogni nuovo e sensazionale
edificio deve eclissare il precedente. Conduce a una specie di iperinflazione, un equivalente architettonico di ciò che accadde alla
valuta della repubblica di Weimar.
Adesso tutti puntano all’immagine. Tutti vogliono un architetto che faccia ciò che il Guggenheim di Gehry ha fatto per Bilbao e
l’Opera House di Jørn Utzon per Sydney. Quando a Los Angeles venne finalmente inaugurata la Walt Disney Hall, la maggior parte
dei discorsi di apertura si concentrò sul contributo che la nuova sala da concerto avrebbe potuto dare all’immagine della città, e
assai meno sull’acustica.
Questo non è certo il modo più infallibile per assicurarsi un’architettura di discrezione e tatto, e magari anche di qualità. Gli
effetti di una simile costruzione dell’immagine sono dannosi tanto per gli architetti quanto per le città che commissionano loro gli
incarichi. Non si era mai verificato che a progettare un tale eccesso di visibilità architettonica fosse chiamato un numero così
ristretto di persone. Talvolta sembra che al mondo esistano solo trenta architetti, un circo volante di persone perennemente
sofferenti per il cambiamento di fuso orario: venti di loro si prendono reciprocamente abbastanza sul serio da riconoscersi l’un
l’altro come membri della magica cerchia, quando s’incontrano a Heathrow, nella sala d’aspetto della prima classe; gli altri dieci
sono allo stremo delle risorse ma, pur essendo stati smascherati dai loro colleghi, riescono ancora ad attrarre clienti in virtù delle
loro glorie passate. Tutti insieme formano il gruppo di nomi che si ripropone sempre uguale quando qualche città triste e delusa si
impegna a fondo nel giocare le sue carte e, per un’errata impressione, ripropone il Guggenheim di Bilbao in una galleria d’arte che
sembra uno scontro ferroviario o un sigaro volante, o in un albergo che assomiglia a un meteorite alto venti piani. Li si può
incontrare a New York e a Tokyo e sono, con un paio di sole eccezioni, tutti uomini. Si trovano sugli aerei per Guadalajara e per
Seattle, ad Amsterdam e di certo in tutta Barcellona. E adesso stanno tutti convergendo su Pechino. Attraversano continuamente
l’uno la strada dell’altro, prendono parte alle stesse competizioni, compaiono sul podio durante le cerimonie del Pritzker Prize e
nelle giurie che scelgono i vincitori delle gare cui essi personalmente non partecipano. Perché sta succedendo tutto ciò? In parte
perché l’architettura ha impresso sulla cultura il suo marchio in un modo che non le era mai riuscito in precedenza: adesso, gli edifici
vengono notati. Il guaio è che, considerata la stranezza di tanta architettura contemporanea, come faranno i clienti a dire che il loro
particolare scontro ferroviario, o meteorite o sigaro volante è il monumento-simbolo che stanno cercando, e non quel mucchio di
spazzatura di cui hanno un mezzo sospetto potrebbe trattarsi?
La risposta è che non lo possono fare. E dunque non resta che affidarsi a quella lista di trenta nomi comprendente gli architetti
che ‘l’hanno già fatto’, gli unici autorizzati a essere ‘strani’. Commissionate l’incarico a uno di loro e state sicuri che nessuno vi
riderà appresso. Un po’ come comprare un abito affidandosi al marchio quando non si sa nulla di moda. Ma si tratta di un
boomerang. Più quei pochi nomi risucchiano tutti i progetti di un certo livello, meno ci sarà da scegliere la prossima volta. L’effetto è
di trasformare l’architettura in un’attività brutalmente divisa tra la carestia e l’eccessiva abbondanza. Gli architetti o hanno troppo
lavoro per potervisi concentrare in modo adeguato, e distruggono la propria reputazione parodiando se stessi, oppure ne hanno
così poco che l’ampliamento di una cucina può trasformarsi nel lavoro di una vita, e fanno la fame. Tutto ciò non fa molto bene
neppure agli apparenti beneficiari del processo. Essere sempre al centro dell’attenzione e di lanci pubblicitari ha un preoccupante
effetto sui membri più suggestionabili del circo volante: cominciano a crederci. Non possono evitare un po’ di divertito disprezzo
verso ogni architetto al di fuori del cerchio incantato assente dalla stanza in quel momento. Ma sono anche costantemente
preoccupati di non finire nell’ombra, mostrando così che la loro appartenenza al gruppo era solo temporanea. Ecco i naturali
risultati della grottesca ricerca dell’immagine che ha pervaso l’architettura.
Santiago Calatrava, che esprime il lato oscuro e kitsch della giocosa e libera inventiva di Gehry, si definisce ancora un
architetto. Di fatto ha abbandonato la progettazione di edifici per dedicarsi alla produzione di icone. Come la grande stazione di
transito di Ground Zero, con le sue ali di vetro librate verso il cielo e il suo becco d’acciaio a contatto del suolo, e un’infelice
rassomiglianza con il logo dell’American Airlines. Il suo Teatro dell’Opera, a Valencia, sembra lo scheletro biancheggiante di una
creatura marina morta da lungo tempo, ingrandito su scala gigantesca. Calatrava inaugura continuamente nuovi ponti pedonali da
aggiungere alla sua collezione, che già annovera esempi a Bilbao, Barcellona, Merida, Manchester e Venezia. Ma rimane attaccato
in modo commovente a un alibi funzionalista. Se si esamina da vicino uno dei suoi disegni – che può anche apparire come
l’ingrandimento di un’aragosta fino alle dimensioni di un grattacielo, da realizzare poi in cemento armato – si troveranno descrizioni
utilissime, come ad esempio «teatro dell’opera», oppure «galleria d’arte», com’egli definisce con economia di mezzi altrettanto
surreale la coda di balena costruita a Milwaukee. Certo, nella costruzione non c’è quasi alcuno spazio per la galleria, è solo un
modo per attirare l’attenzione, per ricordare al mondo che la galleria esiste: l’inaugurazione è avvenuta con sette mesi di ritardo, e
costruirla è costato così tanto che il museo ha dovuto sostituire il direttore e ridurre il personale. Si può considerare Calatrava come
il più grande beneficiario oppure la principale vittima di questa improvvisa mania di costruire icone. Aveva iniziato la sua carriera
disegnando belle strutture con grande economia di mezzi. Ma i suoi clienti, sempre più bramosi, lo hanno condannato a ripetersi in
continuazione, distraendoci con il crescente fracasso degli effetti speciali. A Santa Cruz, una città di 250.000 abitanti nell’isola di
Tenerife, ha progettato quella che viene definita una sala da concerto. Ufficialmente, i suoi bianchi gusci di cemento vengono
descritti come l’immagine di un’onda che si infrange sulla riva. Ma interpretazioni meno benevole la vedono come la gigantesca
rappresentazione di un velo da suora, e anche come qualcosa di rubato alla lontana Sydney. In ogni modo si tratta del classico
progetto ‘iconico’: un edificio destinato a scopi culturali, realizzato grazie al notevole intervento di fondi pubblici, con il preciso
obiettivo di dare a una città prima oscura uno spazio nelle riviste distribuite gratuitamente sugli aeroplani. Calatrava è un unicum,
famoso per essere qualificato sia come architetto sia come ingegnere, una combinazione che gli ha permesso di creare attorno alla
sua opera la suggestione di un’intima logica, fornendo un alibi a ciò che si potrebbe altrimenti considerare sfacciato esibizionismo.
Calatrava ha su di sé un sentore di quella visione oltremondana che aleggia sempre attorno a chi asserisca di trovare un ordine
segreto nei fili d’erba, nei fiocchi di neve e nei cristalli di roccia. A partire da qui ha elaborato un gotico ‘geneticamente modificato’
che adesso costituisce il tema principale della sua opera. O forse si tratta piuttosto di un Gaudí prefabbricato, e spremuto a metri
come pasta dentifricia da un tubetto. La sua virtuosistica qualità visiva ha effetti sufficientemente diversivi da impedire ai suoi
mecenati di chiedersi perché l’ampliamento del Museo d’Arte di Milwaukee debba assomigliare a una coda di balena, o perché il
Teatro dell’Opera di Valencia debba avere una struttura che ricorda quella di un mollusco, senza dover giustificare tutto ciò in
termini di prestazioni funzionali. O, infine, perché la copertura progettata per lo stadio olimpico di Atene sia così complessa che si
riuscì a completarla soltanto qualche giorno prima della cerimonia d’apertura dei giochi.
I musei sono la tipologia architettonica più vulnerabile a questa tendenza, semplicemente perché è più agevole giocare con essa.
Gli architetti possono manipolarla con facilità, il vero problema sorge quando si cerca di fare la stessa cosa con una biblioteca
pubblica o con un piano di edilizia abitativa. Quanto più i clienti insistono nel richiedere icone, tanto meno la nuova generazione di
architetti è disposta a lasciarsi vincolare. Sugli edifici più banali, pacchiani o esibizionistici agisce la legge dei rendimenti decrescenti.
La risposta dei giovani architetti capaci di visione strategica, come ad esempio quelli del Foreign Office Architects, consiste nel
disegnare edifici che, come il terminal per traghetti di Yokohama, non possano essere ridotti a un semplice logo. E il museo di
maggior successo che sarà inaugurato in America sarà una vecchia fabbrica di scatole di cartone sul fiume Hudson, e del tutto privo
di ogni impacciato monumentalismo. Forse al pari dell’art nouveau, fiorita brevemente alla fine del XIX secolo, le icone sono
diventate onnipresenti proprio perché si apprestano a scomparire.
70 Casa produttrice di piccoli aerei a reazione, in genere impiegati per usi civili privati. Esistono anche alcune versioni militari [N.d.T.].
71 Los Angeles County M useum of Art [N.d.T.].
XIII. La sindrome del multipiano

C’è una strana e commovente fotografia di Minoru Yamasaki in cui appare vulnerabile come un bambino, mentre se ne sta
esitante davanti al World Trade Center tenendo un minuscolo modellino delle Torri Gemelle nel palmo della mano, come un
giocattolo. All’epoca della foto non era più giovane e appare come una figura fragile e minuta, che commuove per la sua aria triste.
Se non si sapesse che è l’autore dei due giganteschi obelischi innalzati verso il cielo alle sue spalle, potrebbe sembrare il Charlie
Chaplin di Tempi moderni intrappolato nella macchina, oppure il clown sprovveduto che cerca di fermare l’esercito del Grande
Dittatore con una pistola ad acqua. O infine potrebbe essere l’officiante di qualche oscuro rito magico, con l’offerta propiziatoria
nella mano.
La cosa più strana della fotografia è che lo sguardo abbassato di Yamasaki non comunica alcun senso di trionfo o di successo.
Questo Nisei72, nato in America da poveri immigrati giapponesi, sembra non nutrire alcuna soddisfazione rispetto all’immenso
segno da lui tracciato sull’orgoglioso profilo della più ricca città del mondo.
Non si può evitare di scrutare l’immagine alla ricerca di indizi, di qualche significato sotto la superficie, per vedere se non vi sia
qualche precognizione degli spaventosi eventi dell’11 settembre 2001, ma si tratta di un esercizio ozioso. Forse quel giorno
Yamasaki soffriva i postumi di una sbornia, forse il fotografo l’aveva seccato o forse era preoccupato per la difficile situazione del
suo matrimonio, eventualità tutte ugualmente probabili. Ma forse era contrariato per la reazione ostile dei suoi colleghi al progetto
delle Torri, descritte come esempi di scultura minimalista ingranditi fino ad assumere dimensioni mostruose. Si disse anche che
erano disumanizzanti perché riducevano l’individuo a un’irrilevanza visiva, e non lasciavano trasparire alcun indizio delle attività che
si svolgevano al loro interno. Per alcuni, la nozione in sé di edifici ultrasviluppati in altezza era giudicata un regresso primitivo.
Con la sua palpabile preoccupazione, Yamasaki non sembra essere a proprio agio per aver disegnato l’edificio più alto del
mondo, e l’impressione è rafforzata da un passo della sua autobiografia in cui egli spiega perché le decine di migliaia di finestre che
si aprivano nelle Torri Gemelle, tranne pochissime, fossero larghe appena cinquantasei centimetri: «Queste finestre sono più strette
della larghezza delle spalle. Spesso sono salito ai piani alti e ho tranquillamente schiacciato il naso contro il vetro per guardare la
piazza sottostante. Ma non ci riuscirei in un edificio fatto dal pavimento al soffitto solo di vetro e strutture divisorie distanti fra loro
circa un metro e mezzo perché, nonostante la mia esperienza in fatto di alte costruzioni, soffro ancora di un forte senso di
acrofobia». Ma allo stesso tempo la foto sembra anche suggerire alcuni motivi della perenne attrazione che, in tutto il mondo, gli
edifici di grande altezza hanno sempre esercitato sull’immaginazione.
Per Minoru Yamasaki, che rappresenta il legame fra la perduta età dell’oro dei grattacieli newyorkesi degli anni ’30 e il mondo
attuale, ammettere di aver paura dell’altezza sarebbe come per il papa confessare i propri dubbi sulla verità del peccato originale.
Prima di iniziare a lavorare in Michigan per conto proprio, Yamasaki aveva collaborato con due studi di architettura che più degli
altri avevano contribuito, nel corso degli anni ’30, a fissare negli Stati Uniti la tipologia del grattacielo. Per sei anni, infatti, aveva
lavorato con Shreve, Lamb e Harmon, la ditta che aveva costruito l’Empire State Building. Poi si era spostato presso Harrison,
Fouilhoux e Abramovitz, gli architetti alla guida del consorzio per il progetto del Rockefeller Center.
Il World Trade Center era stato concepito per essere grande e imponente, ma fu Yamasaki a suggerire di trasformare quel
complesso di nuovi edifici nella più alta struttura del mondo, con un progetto che superò l’Empire State Building quando venne
infine completato, nel 1972. E fu sempre Yamasaki ad avere l’idea di concentrare quasi tutto lo spazio previsto per gli uffici in due
torri identiche, un modello che avrebbe poi riutilizzato nelle triangolari torri gemelle di Century City a Los Angeles. Eppure, quando
morì nel 1986, era già ben avviato sulla strada del declino professionale. Infatti, era stato quasi dimenticato in America, dove i suoi
promettenti inizi sembravano ormai irreparabilmente compromessi, dopo la demolizione delle case popolari del progetto Pruitt-Igoe
di Saint Louis, divenuta tristemente famosa. Nonostante il premio conferito a Yamasaki dall’American Institute of Architects, il
progetto Pruitt-Igoe aveva ugualmente sofferto standard costruttivi troppo bassi, la quasi totale assenza di un bilancio per la
manutenzione, e infine la successiva concentrazione di inquilini disperatamente poveri. La triste storia del progetto si trasformò da
disastro locale a evento emblematico, sintomo di un malessere più ampio, riguardante non solo l’edilizia popolare pubblica ma la
vita culturale degli Stati Uniti nel suo complesso. La fotografia che mostra il momento in cui le cariche di dinamite esplodono lungo
la facciata, mandando in frantumi la disastrata carcassa del caseggiato, che crolla in una nuvola di polvere, è stata riprodotta infinite
volte come simbolo della perdita di certezze di un’intera generazione di architetti, che non credeva più di poter costruire un mondo
più civile di quello presente.
Certo non era il primo progetto architettonico a deludere le promesse dei suoi disegnatori e costruttori, ma per Yamasaki fu lo
stesso un’esperienza traumatica. Passarvi attraverso significava ottenere quel tipo di notorietà capace di oscurare qualsiasi carriera,
ed egli ci passò due volte: il secondo disastro, postumo, sarebbe stato incommensurabilmente peggiore del primo.
Yamasaki era un uomo difficile, apparentemente privo del dono dell’astuzia o dell’istinto di autoconservazione. Al pari di molti
architetti viveva solo per l’architettura. Era sufficientemente preoccupato della sua reputazione per eliminare ogni ricordo del
progetto Pruitt-Igoe dalla sua autobiografia, ma non abbastanza da evitare di includervi un discutibile paesaggio ad acquerello,
dipinto subito dopo l’apertura del suo studio e che, com’egli orgogliosamente proclama, fu usato come cartolina natalizia da un suo
cliente. Nel libro parla dei suoi quattro matrimoni, di cui il primo e l’ultimo con la stessa donna, più di quanto sarebbe conveniente
in un’autobiografia professionale. Era stato allevato in condizioni di tale povertà da essere determinato a sfuggirla. Ma quando,
seduto nel suo ufficio di provincia, in Michigan, aprì la lettera con cui la Port Authority lo invitava a New York per discutere il
progetto di un importante complesso di uffici da costruire a Manhattan, con finanziamenti che ammontavano a 280 milioni di dollari,
la sua risposta immediata fu che forse c’era uno zero di troppo; in caso contrario, il suo studio mancava dell’esperienza necessaria
per assumere l’incarico.
Mentre Yamasaki era ancora vivo, il World Trade Center era stato aspramente criticato per il suo carattere antiurbano. L’area
pubblica di due ettari che si apriva in mezzo agli edifici, e che l’architetto affettuosamente paragonava a piazza del Campo a Siena e
a piazza San Marco a Venezia, era considerata da molti un misero sostituto dei quattordici isolati demoliti per far posto alla
costruzione, con la vitalità pur trasandata dei loro negozietti di apparecchi radio, dei bar, dei laboratori di sartoria. L’immensa mole
perpendicolare delle Torri Gemelle sembrava contraddire la decorativa finezza di porcellana dei progetti che per un certo periodo
l’avevano reso famoso, accanto a Eero Saarinen e Philip Johnson. Lo studio di Yamasaki fu attivo fino alla sua morte, ma realizzare
a fine carriera progetti commerciali in parti del mondo poco di moda non è mai stato un buon sistema per costruirsi una durevole
reputazione.
La catastrofica distruzione delle Torri proprio nel momento in cui la percezione negativa di esse stava cambiando di segno
impresse un nuovo significato alla vita professionale di Yamasaki.
Il suo nome non era solo legato alle origini dei grattacieli, ma sembrava anche essere in connessione con la loro nemesi. Una
persistente leggenda metteva in relazione l’impresa di costruzioni posseduta dal padre di Osama bin Laden con i due progetti
realizzati da Yamasaki in Arabia Saudita: il terminal aeroportuale di Dhahran, le cui arcate richiamano in modo sconcertante quelle
del World Trade Center, e la sede della Saudi Arabian Monetary Authority di Riyad, praticamente l’ultima opera portata a termine.
Anwar Alì, il governatore della Saudi Arabian Monetary Authority, aveva preso contatto con Yamasaki nel 1970 per chiedergli di
disegnare la nuova sede del suo ufficio a Riyad, ma questi rispose che era troppo impegnato con le Torri Gemelle per assumere
l’incarico. A quanto riferisce Yamasaki, Alì disse che non gli sarebbe importato aspettare e quindi lo richiamò tre anni dopo,
quando il World Trade Center era ormai completato. Ciò avvenne perché Alì apprezzava la delicatezza delle volte progettate da
Yamasaki per l’aeroporto di Dhahran, con la loro raffinata sintesi di tradizione araba e modernità dei materiali, o piuttosto perché
aveva deciso di utilizzare, nella costruzione del suo ufficio, l’autore del più alto complesso di torri del mondo?
Si sono avanzate speciose illazioni secondo le quali il World Trade Center intenderebbe consapevolmente evocare il centro
della Mecca. In effetti, l’organizzazione spaziale concepita da Yamasaki per il complesso, con una serie di bassi edifici di forma
simile a una T disposti attorno al perimetro della piazza, rappresenta una replica quasi esatta di quanto aveva già realizzato a
Seattle, la sua città natale, per il Federal Science Pavilion costruito in occasione dell’Esposizione universale del 1962. Era stato
questo progetto ad attirare originariamente su di lui l’attenzione della New York and New Jersey Port Authority. I suoi padiglioni
gotici sono ancora intatti, e sembrano marciare attraverso il più grande parco di Seattle come i mostri marziani della Guerra dei
mondi. Costituiscono un’eco spettrale dei piani terra delle Torri Gemelle, riproposti però in cemento e raggruppati attorno a vasche
d’acqua stagnante, all’ombra dell’asmatico e sibilante ascensore che si muove su e giù, lungo il fusto dell’ago spaziale sormontato
da un frisbee gigantesco, che è senz’altro il più famoso simbolo di Seattle. La differenza è che qui i padiglioni erano concepiti per
offrire un’oasi di rifugio dalle folle che si accalcavano intorno alle rivaleggianti attrazioni dell’Esposizione, mentre a New York
l’immensa mole delle Torri esercitava uno sconvolgente impatto fisico e psicologico sulla piazza sottostante, e anche sull’assai poco
ispirata vasca circolare con tanto di scultura di seconda mano.
Nei confronti della città Yamasaki mantenne il tipico atteggiamento di un architetto del suo tempo. Considerò una fortuna che,
tra le quattordici piccole e irregolari costruzioni presenti originariamente sul sito del World Trade Center, non ce ne fosse una che
valesse la pena di salvare; la stessa conformazione del sito era giudicata scomoda e sorpassata: «L’enorme numero di incroci rende
impossibile andare in macchina o a piedi. L’area è stata concepita per i tempi dei cavalli e dei carretti». Ma era abbastanza
perspicace da capire che sarebbe stata solo una questione di tempo prima che un altro edificio venisse dichiarato il più alto al
mondo, e comprese che il suo progetto doveva fare di più che battere semplicemente un record. Aveva anche preso in
considerazione le obiezioni sollevate contro l’enorme mole delle Torri e le loro pareti incombenti sulla città come una ripida
scogliera che si ergeva a strapiombo fino al centodecimo piano. Aveva trascorso molto tempo aggirandosi intorno all’Empire State
Building cercando di capire come sarebbero state le sue Torri, e si convinse che sarebbero state belle. «Non ci si sentiva sminuiti
nell’anima», affermava, «non ci si sentiva come formiche davanti a questa immensa struttura. Era stato l’uomo a fabbricarla, e
l’uomo poteva comprenderla. Sono felice di essere riuscito a disegnare questi edifici nei giusti rapporti dimensionali tanto necessari
all’uomo. Il loro scopo è di comunicargli un senso di elevazione, di infondere orgoglio e nobiltà al suo stesso ambiente».
A parte l’impatto sul profilo di Manhattan, l’aspetto più notevole del World Trade Center dal punto di vista fisico era costituito
dal senso di peso che tutti quei piani incombenti esercitavano su chi attraversava la piazza compresa fra le due Torri, a un punto tale
che il farlo richiedeva una certa determinazione. Chi stava nella piazza poteva sentire la pressione delle due immani Torri che, a
entrambi i lati, si innalzavano verso il cielo; attraversarla era come passare attraverso una stretta fessura praticata nello spessore di
un muro monolitico. La loro massa silenziosa comprimeva l’aria e forzava i muscoli a tentare di resistere. Se ci si muoveva verso
l’entrata della Torre nord si poteva sentire la pressione salire man mano che ci si avvicinava. Il peso che gravava al di sopra si
faceva sempre più intenso, sebbene la costruzione sembrasse diventare trasparente via via che il punto d’osservazione cambiava e
si guardavano in verticale le luccicanti strutture di alluminio che risalivano per tutta l’altezza delle Torri. Varcarne la soglia richiedeva
il