España, aparta de mí este cáliz

El signo poético como signo ideológico

El artista es, inevitablemente, un sujeto político.

C. Vallejo

I. Introducción
No hay textos neutrales frente a la Historia. Toda práctica significante 1 se interco-
necta con la logosfera (contexto de los lenguajes en que se mueve, de los que se nutre,
cuyo[s] código[s] transgrede, etc.),2 con la estructura paragramátka del discurso lite-
rario y la intertextuaHdad.1 Los neólogos4 vallejianos irrumpen con fuerza inusitada en
medio de unos códigos poéticos afectados de esclerosis; subvierten toda una retórica
intencional altamente desemiotizada; y hacen de la lengua surreal-vanguardista una
semiosis5 revolucionaria cuyo ideolecto se convierte en una jerga escasamente cabalís-
tica pero de formidable transparencia ideológica. Las dicotomías taxonómicas entre lo
noético (lo conceptual) y lo patético (lo afectivo),6 o entre el momento heroico y el mo-
mento cínico,7 quedan neutralizados en ese lenguaje rupturista, nulamente acomoda-
ticio, polisémico y connotativo, origen de tantas incomprensiones o desvarios críticos.8
Si «la información temática de una obra literaria se encuentra casi siempre condicio-
nada por las líneas de fuerzas históricas e ideológicas que dominan el período en que
se inserta»,9 las relaciones entre el texto y la realidad no son isomórficas, de puro re-

J Cfr. y. Kristeva (1974).

2 Cfr. R. Barthes et alii (197}), p. 11.
ij. Kristeva (1974), pp. 39-60, define así el concepto de intertextualidad: «Le terme </'intertextualité de-
signe cette transposition d'un (ou deplusieurs) systeme(s) de signes en un autre*. Cfr., complementaria-
mente, Poétique (1976).
4
Empleamos dicha denominación en el sentido que le confiere W. Mignolo (1978), pp. 182183, aun-
que generalizando su función. Para la importancia de los neologismos en la poesía de Vallejo, vid. Meo
Zilio, G. (1967). Como indica W. Mignolo, op. cit., p. 184, «el neologismo, en su función textual, no
puede ser explicado sólo por su estructura sino que debe ser inscrito en cierta metalengua de las ' 'estéticas
de vanguardia"*.
* W. A. Mignolo (1978), p. 67, define el proceso de semiotización en su doble aspecto: «conversión de
estructuras del sistema primario en el sistema secundario y clasificación, en el interior de éste, de un sub-
conjunto particularizado como literario*.
6
J. Cohén (1976), p. 413, llega a distinguir entre poesía I no poesía basándose en el dualismo semántico
que opone dos tipos de sentido.
7
Cfr. E. Sanguinetti (1972), p. 86: «el momento heroico patético (sustraer a las leyes del mercado) y el
momento cínico (triunfar sobre la competencia en el mercado)*.
8
Remitimos, para todo ello, a la bibliografía general, por no ser éste el lugar más indicado para abundar
en dicha cuestión.
9 C. Reis (1979), p. 117.
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flejo analógico o mecánico, sino de transformación homológica10 por cuanto el signo
poético posee carácter polifónico y multiestrático: El texto sólo será descodifícable por
referencia a su estructura interna y por su relación con el macrotexto (la Historia).11 Los
mitos personales remiten, a la postre, a la iconocidad del consciente colectivo. Debajo
del palimpsesto asoma la intertextualidad de una koiné de textos infinitos regidos por
el ideologema11 y la reescritura: Un escritor jamás es inocente.
España, aparta de mí este cáliz está redactada con la penuria (y la grandeza) de los
testamentos ológrafos: Frente al axioma epistemológico generante de una poética del
límite: («Yo no sé»: Trilce, Los heraldos negros), se alza un «Yo sé» (a partir de Poemas
humanos) que religa el verbo poético con el decurso de las historias (en un sentido mí-
tico) y de la Historia (óptica de las absolutizaciones totalizantes e hipostatizadoras).
La disonancia hermética y/o misterizante (con los venerables ancestros Baudelaire —«Hay
cierta gloria en no ser comprendido»—, Saint-John Perse, G. Benn o Móntale —«SÍ
el problema de la poesía consistiera en hacerse comprender, nadie escribiría versos»—,
por citar ejemplos señeros) busca la bisemia (desterrando la univocidad del discurso ló-
gico-intelectivo) como cobertura de un expresionismo estereofónico y multirreferencial.
El lirismo moderno repudia los alardes descriptivistas, la sensiblería gesticulante y la
linealidad sígnica en beneficio de los arcanos de una poesía de lo prerracional, lo auto-
mático, lo subconsciente y lo aleatorio.13 Desde Mallarmé, la sintaxis poética amalga-
ma lo disímil, lo antinómico y quiasmático, y convierte la catacresis y el oxímoron en
los claudátors de su propia autonomía. No importa que el componente ideológico apa-
rezca como un reducto extrasemiótico: La palabra se ahueca y se aconsonanta en su aco-
modación a ser reflejo del reflejo. La dialéctica del sinsentido (o del sentido pleno) sa-
crifica un orden e instituye sus propias normas de significación por completo ajenas
a la posibilidad jurídica de ser descodificadas sin más. La jerga jeroglífica y el habla
emblemática desechan la transparencia horaciana («ut pictura poesis») porque ahora pre-
valece el canon de Novalis («Toda palabra es un conjuro») como antítesis de una racio-
nalidad senescente. Vallejp no es ninguna excepción: Toda su producción escrituraria
(y no sólo poética) remite tanto al ontologismo de Mallarmé cuanto a la concepción
de Baudelaire de la poesía como materialización del destino personal. El utopismo y
el visionarismo del cholo Valle jo se europeizan (el inevitable adstrato aculturizador con
el que unlversalizar el hiato mestizo) sin que ello suponga (todo lo contrario) deseman-
tizar una mitología que se sustenta en el escepticismo de la filosofía filantrópica. El
tragicismo radical vallejiano yuxtapone las vivencias biográficas (la suya es, de principio
a fin, la trayectoria del héroe goethiano) con la sistemática depuración ideológica: Deu-
dor de la egolatría de Lesfleurs du mal, terminará por asumir su destino-en-la-HÍstoria
como una fatalidad cuajada de prevenciones. La catarsis del sufrimiento nunca, en él,

™ Cfr. L Goldmann (1975).

11
Para todos estos términos, cfr. / Kristeva (1969 y 1974).
12
J. Kristeva (1969), p. 114, da la siguiente definición de ideologema: nL'idéologéme est cette fonction
intertextuelle que l'on peut lire "matérialisée" aux différents niveaux de la structure de choque texte, et
qui s'étend tout au long de son trajet en lui donnant ees coordonées historiques et sociales».
l
$ En palabras de H. Friederich (1974), p. 23: *Se trata de una expresión polifónica y autónoma de la pura
subjetividad*.
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desembocó en alharaca nihilista o en exhibicionismo más o menos catastrofista. Vallejo
(que en todo momento piensa como un ilustrado) hace una interpretación escatológica
de la Historia pero a partir de planteamientos marxistizantes (que no marxistas): Masa,
solidaridad, proletariado, lucha de clases, opresores /oprimidos, salto cualitativo, feti-
che del dinero, etc., son vocablos que nutren su lexicón pero no de un modo mecani-
cista o acrítico. Vallejo jamás logró superar el lastre populista y demofílico. La moral
humanista siempre prevaleció sobre su nuevo credo político. Y España..., como opor-
tunamente veremos, se apoya fundamentalmente en la antítesis y el oxímoron como
figuras de rechazo. El Mal (siempre, en Vallejo, con mayúsculas) irrumpe en el mundo
como un gólem, fuerza devastadora y ubicua que pierde todas sus adyacencias teológi-
cas (y teóforas) para transformarse en un absoluto históricamente causado. A partir de
este primer mitema, el satanismo /angelismo mitificantes y el pesimismo metafísko (om-
nipresente en sus producciones anteriores) se ven preteridos por el arrebato apostrófico,
la exultación del himno, el lenguaje sálmico o la exacerbación de la oda. La cesura
entre sujeto poético y yo empírico (que con Rimbaud había cristalizado en un senti-
miento de deshumanización: «Mi superioridad consiste en que no tengo corazón») queda
invalidada por la apertura de ese yo paralítico (y laberíntico) al mundo. La categoría
ética y epistémica del Otro sustituye, en Vallejo, al autismo y el monologismo autorre-
ferentes al imputar a la praxis poética una trascendencia política: España... es un largo
monólogo cuyo hermetismo de primer grado reclama con urgencia un significado co-
munitario situado en las antípodas de un Saint-John Perse («No abras tu pecho al do-
lor»), por ejemplo. La concepción de Vallejo sigue siendo contraria a las celebraciones
del idealismo romántico o del esteticismo espiritualista. Sus palabras «no son imágenes
neutras de las cosas»14 sino metáforas volitivas de una realidad en la que se ha insta-
lado furtivamente la ley de la contradicción gracias a la cual la arbitrariedad sígnica
se trueca en motivación para hacer de su poesía efusión órfico-oracular. El yo protagó-
nico (imposible de ser amordazado o silenciado) entra en colisión con los mitologemas
de la épica del proletariado militante, el Cuerpo como icono de la barbarie y el Ojo
que no sólo vigila sino que interpreta y sentencia. La apertura a la realidad más inme-
diata se traduce por imágenes materiales de arraigo y polimorfismos en todo caso ve-
hiculados por la memoria y el afán de testimonialización. La cotidianeidad es, ahora,
una enojosa inmanencia donde la anonimización (masas, héroes...), el gesto como un
paradigma (Pedro Rojas...) o los motivos de la sangre o de la guerra no son más que
catalizadores de la ignominia y la depredación. Como rapsoda, Vallejo miniaturiza para
superlativizar. Con él, el claroscuro y el sfumatto expresionistas rebasan los límites de
los nexos de la poesía aglomerativa y proteiforme (como sucede con España en el cora-
zón de Neruda) para apoderarse de la metáfora hilozoísta de lo discursivo como epifa-
nía de lo único. La mimesis del analogon cohesiona lo metafísico a lo mitológico por-
que el proceso de verosimilización aristotélico quiebra su monolitismo a costa de una
polisemia que actúa como travestismo de segundo grado: Poiesis y referente histórico
se imbrican sin llegar a fagocítarse recíprocamente. El verbo vallejiano opera como una
linealidad mutante de grafos enriquecidos por un continuum de información sin que

14 S. Yurkievich (1984), p. U.
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los criptogramas colisionen con el sentido denotativo de una realidad poliédrica. La ima-
gen, esta vez, no vela la objetividad histórica sino que la asume y la ahonda desde el
otro lado del espejo. Este lenguaje terminativo prescinde de lo anecdótico. Por comple-
to ajeno a las psicofanías temporalistas schopenhauerianas (el tiempo ya no es una pro-
yección mental), descarta los anacronismos para ritualizar la contemporaneidad (y sus
múltiplos) en cuanto anonadamiento. De la duda escéptica, pasa a la verificación judi-
ciaria con la que sacralizar los mitos de la epopeya del pueblo. La conciencia totalizante
descarta, así, ciertas prácticas de la vanguardia (desde el azar objetivo al automatismo
o la caotización del mundo) al seleccionar una perspectiva mitopoyética con la que apre-
hender una causalidad que no precisa de arquetipos sino de estratos antropológicos en
nada concordes con la poética de lo fúnebre (relación fatal entre el hombre y el va-
lor).15 Razón tecnológica y razón políticaltí confluyen en su afirmación del carácter ra-
cional de la irracionalidad, contaminada, esta última, de la pregnancia apocalíptico-
homüética. En España..., Valiejo elabora sus definiciones hipnóticas como dictados que
se comportan como exhortos por estar codificados según la norma de una sen timen tali-
dad militante. Esta poesía-relato (prosificación de una lírica imprecatoria y tribunicia)
responde a las exigencias de todo discurso iconotrópico.17 Los tropismos vallejianos en
España... participan de la acumulación reiterativa (figuras retóricas de la tautología y
el pleonasmo) al ser la iteración el molde más indicado para que la redundancia marti-
llee sobre toda querencia escapista o decorativista. En lugar de una metafísica del tiem-
po elegiaco,18 Valiejo apuesta por la unidad dialéctica de sujeto y objeto pero sin in-
currir en la mitologización de un Todo-fetiche y, sobre todo, negándose a compartir
la perspectiva de juzgar la cotidianeidad sub specie mortis.19
En España..., los objetos abstractos de identificación (la positividad de estirpe mar-
xista; la moral de clase; la función social del lenguaje en su expresión fático-conativa...)
responden al diseño utópico que, progresivamente, deviene en ética universalista.20 Va-
liejo mitologiza a los actantes de su epopeya por medio de tres mecanismos semánticos
básicos: el éxtasis del recuerdo, el espacio del deseo y la polimorfía en el derrumba-
miento de los valores burgueses.21 El infierno metafísico de su etapa anterior (que lle-
ga hasta Poemas humanos) se extrapola ahora en términos de cataclismo cósmico, vi-
sión escatológica (con visos de un atenuado profetismo milenarista) y dialéctica entre
el Yo (la interioridad) y el Otro (la exterioridad), cuya síntesis culminativa resuelve la
coincidentia oppositorum y el dualismo Yo/Mundo.22
En España..., Valiejo recurre a las figuras totémkas (el cuerpo objetivado como espa-
cialidad del sentimiento de anomia; los objetos metonímicos —corazón, ojo, paisaje,

« Cfr. G. Bataille (1977), p. 45.

¡6 Cfr. H. Marcuse (1981), p. 27.
17
Cfr. Th. Ziolkowski (1980).
is Cfr. G. Bachelard (1982), p. 41.
'9 Para estos conceptos, cfr. K. Kosik (1967), pp. 37, 71, 75, 103 y passim.
20 Cfr. J. Habermas (1981), pp. 27, 48 y 82.
21
Para esta terminología, cfr. R. Girard (1985), pp. 71, 78 y 232.
22
Característica, por otra parte, de la poesía moderna más significativa. Cfr., en tal sentido, Kaymond, M.
(1983).
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vestido, cartera, lápiz...—, que funcionan como emblemas de la petrificación; la clau-
sura sémica; la escritura como liturgia de reconciliación con la Historia, etc.) porque
hace suyo el principio de la particidad como base misma de la lógica productiva del
texto.23 Descartada la ideología del misterio estrictamente surrealista, el criptograma
vallejiano cobra pleno sentido por referencia al genotexto, combinando la negación de
lo orgiástico y la imagen apolínea de lo destructivo.24 La metafísica del sufrimiento y
la estética de lo trágico25 entroncan con la doctrina hegeliana de la racionalidad de lo
real en cuanto poesía oracular: Lo externo se hace imagen especular de lo interno pero
en una línea radicalmente distinta a las alegorías de catástrofes (Spengler...). En Valle-
jo no es operativa la metáfora de la eternización del dolor (procedente del romanticis-
mo de la desilusión que declara a cada individuo convicto de hecatombe moral)26 ni
la visión heideggereana del presente como el lugar de la impropiedad y la ínautentici-
dad (o la caída): Vallejo se sitúa más allá de la rubrica narcisísta (el drama de Narciso
es el peligro del Otro o del Objeto)27 en cuanto que apadrina la reconciliación del Yo
con el Mundo.
Sólo un análisis puntual de España... revelará los modos de producción estética de
Vallejo.

II. Análisis de España, aparta de mí este cáliz2S

2.1. La bipóstasis del Sujeto y la visión mitologizante
En «Himno a los voluntarios de la República» w la óptica dualista (con cierto lastre ma-
niqueo) catapulta su particidad ética hacia una concepción sincrética. A lo largo de todo
el poema, Bien/Mal (con sus expansiones sinonímicas: buenos/malos, justos/injustos,
víctimas/victimarios...) actúa no como una fuerza estrictamente moral sino como cate-
goremas míticos. El Bien y el Mal se resemantizan al verse reducidos a conceptos ormu-

23
J. C. Rodríguez (1974), p. 25, afirma: «la literatura [.,.] es el producto peculiar de un inconsciente ideo-
lógico segregado desde una matriz histórica, propia de unas relaciones sociales dadas».
* Cfr. W. Benjamín (1982), pp. 125 y 159.
23
Dicha denominación pertenece a Th. Adorno (1983), p. 129.
26
Son palabras de Th. Adorno (1969), p. 106.
27
Cfr. el espléndido análisis del diseño narcisista en Rosolato, G. (1974), pp. 18-34.
28
Para toda cita o referencia al texto, manejamos la edición de Francisco Martínez García (1987), Madrid,
Ed. Castalia.
^Cfr. G. Meo Zilio (1960), especialmente pp. 145-193, donde el autor hace un análisis portentosamente
sugestivo del poema desde una perspectiva spitzeriana. Como afirma en la p. 150, «Cosi l'intenzionalita
ideológica lascia squisitamente ti posto a valori spirituali piü ampi». Complementariamente, cfr. R. Paoli
(1975), pp. 347-372; J. Higgins (1975), pp. 292-294 y pp. 324-330, para quien (p. 292) el poema «se inspi-
ra en las profecías de Isaías»; y M. Gottlieb (1967), p. 197. A. Lora Risco (1965), p. 563, afirma: «Todas
las dimensiones étnicas, políticas, sociales, ideológicas, han sido deliberadamente aniquiladas». A. Ferrari
(1972),' p. 46, por su parte, sostiene: «Elpoeta nos sitúa directamente en el mundo del mito y del mila-
gro, donde "sólo la muerte morirá"». Jean Franco (1984), p. 343 y pp. 346-351, traza una visión en pro-
fundidad sobre el libro, llegando a sostener (p. 343) que en el poema «el supremo crimen de los fascistas
es destruir todo cuanto constituye expresión humana». A. Coyné (1968), p. 309, a su vez, dice que 4a
secuencia central del «Himno a los voluntarios de la República» apunta hacia una palingenesia que desbor-
da cualquier porvenir histórico».
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zarimanianos, como actancias demiúrgicas y cosmogónicas en tomo a las cuales el mundo
(el Mundo) se dilacera en opósitos sólo reconciliables a través de un acto filantrópico
que colisiona con un cierto adanismo primitivista. Aún así, el tono de la invectiva (con-
tra los liberticidas) y del panegírico (fuerzas republicanas) no pierde fuerza. La sentimen-
talización de lo anecdótico requiere de una semántica de contrarios para interiorizar
la exterioridad hasta su hipóstasis terminal (España = Paradigma). El arranque gno-
seológico («no sé verdaderamente / qué hacer, dónde ponerme» .*.«y, otra vez, sin
saber qué hacer, sin nada») preludia (a partir del haz isotópico Saber/No-Saber) distin-
tas oposiciones como forma vicaria del desgarramiento. La ignorancia del poeta opera
como una fuerza ideológica asociada a la hipérbole laudatoria y/o denigratoria por ve-
hicular un sentimiento de admiración que supedita lo individual (lo contemplativo) a la
praxis política de los defensores de la República. Desde esta declaración de principios
queda asegurada la multiplicidad anaforizante de elementos contrastivos u oximoróni-
cos que vienen a reforzar el dualismo subyacente a toda la composición. Los motivemas
de la Autenticidad/Inautenticidad: Legitimidad/Ilegitimidad, etc., están en la base
de esta patografía de la esquizofrenia política. El semantismo opositivo, el conceptis-
mo (juegos de palabras, calambures...) y las simbolizaciones plurívocas (a pesar de que
el contexto está nítidamente perfilado) se textualizan a modo de unidades de sentido
reagrupadas en momentos climáticos. Así, el primer haz contrastivo, paradójico o anto-
nímico («déjame / solo cuadrumano, más acá, mucho más lejos, / al no caber entre
mis manos tu largo rato extático, / quiebro contra tu rapidez de doble filo / mi peque-
nez en traje de grandeza») queda cohesionado por los nudos sémicos que le anteceden
por ser, todos ellos, copartícipes de la idiocia oppositorum: «digo a mi pecho que aca-
be, al bien, que venga, / y quiero desgraciarme» •*• «refluyen mis instintos a sus
sogas» >«humea ante mi tumba la alegría», etc., son algunos de los sintagmas sig-
nificantes de este código de símbolos encadenados que convierten la antítesis y el oxí-
moron en los moldes más indicados para el canto elegiaco. El primer juego opositivo
contiene, en potencia, toda la discursividad sígnica: La neolalia (la funcionalidad neo-
lógica como transgresión del código: «cuatrumano»); el paralelismo contrastivo interno
(de carácter deíctico-locativo, en este caso: «más acá, mucho más lejos») como movi-
miento pendular de un ideolecto que funciona por escansiones arrítmicas (no previs-
tas); la simbiosis de realidades no concordes (concreción/abstracción: lo numerable/lo
indefinido, etc.: «al no caber entre mis manos tu largo rato extático»); la antítesis que
contiene otra antítesis (efecto del espejo infinito: «tu largo rato extático, I quiebro con-
tra tu rapidez de doble filo / mi pequenez en traje de grandeza!»). Asegurada la poli-
valencia de lo rizomático y lo aleatorio, la equivocidad se constituye en eje enucleador
de esa semiótica de los contrarios que se reproducen en todos los estratos de significa-
ción: Como aporía de naturaleza axiológica (Bien vs. Mal: «digo (...) al bien, que ven-
ga»—«quiero desgraciarme»—«¡Voluntarios, por la vida, por los buenos, matad / a la
muerte, matad a los malos»—«soñé que era yo bueno, y era para ver / vuestra sangre,
voluntarios...»—«Marcha hoy de vuestra parte el bien ardiendo»), fuerza centrípeta que
imanta, hasta su identificación, la mitología del Yo (el Poeta) y la mitología del Mili-
ciano en términos de lucha de clases («Hacedlo por la libertad de todos, / del explotado
y del explotador»). El adstrato imaginístico veterotestamentario en nada impide el de-
sarrollo de esta genealogía del Bien y del Mal flgurativizados por sobreimposición de
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¡una teología de la sangre («descú brome la frente impersonal hasta tocar / el vaso de
la sangre»), el martirologio del protomártir («tu frontal elevándose a primera potencia
de martirio») y del rito sacrificial en cuanto liturgia de reconciliación sobre la esceno-
grafía del sacrificio de Isaac («Así tu criatura, miliciano, así tu exangüe criatura, / agi-
tada por una piedra inmóvil, I se sacrifica»). En estrecha coordinación con la primera
aporta, un segundo axioma (Amor/ Odio:Luz/Oscuridad:Vida/Muerte) amplifica el me-
canismo de las oposiciones categoreméticas atendiendo a la ley de los conjuntos no se-
¡niejantes. La disyunción se establece por emblematismo, según una heráldica de trazos
conceptuales que, por vía antonomástica, ideologizan superlativamente la lucha de clases
como una guerra de valores excluyentes. Es ahora cuando el Pueblo (compuesto como
una colectividad de héroes anónimos) se transforma en el remitente de un proceso cua-
litativo de carácter metamórfico. Utopía/Contrautopía son dos vectores en tensión so-
bre la abscisa de una dialéctica de contrarios cuya síntesis se proyecta sobre un presente
que responde al modelado de los futuros hipotéticos. Las palabras de Vallejo son ine-
quívocas a pesar de la atmósfera hiperlaudatoria que las rodea: «Todo acto o voz ge-
nial viene del pueblo / y va hacia él, de frente o transmitidos / por incesantes briznas,
por el humo rosado I de amargas contraseñas sin fortuna». Los eslabones frásicos y los
sintagmas subrayados son índices cualificantes (siempre en perspectiva ameliorativa) del
connotador fundamental (Pueblo) por quedar identificado (bajo los auspicios del volun-
tarismo utópico de Vallejo) con la categoría epistémica —materialista de la Totalidad—.
Este lenguaje mitologizante (que en todo momento proyecta la oposición Yo/Nosotros)
recurre a mitemas telúricos o hilozoístas (como la piedra —«déjame, / desde mí piedra
en blanco, / solo»—«así tu exangüe criatura, / agitada por una piedra inmóvil»—, el
humo —«humea ante mi tumba la alegría»—«por el humo rosado / de amargas contra-
señas sin fortuna»—, el fuego —«decae para arriba y por su llama incombustible sube, /
sube hasta los débiles»—«Marcha hoy de vuestra parte el bien ardiendo») no sólo como
enfatizadores semánticos sino también como rasgos del expresionismo plástico-visiona-
rio. En esta cadena de identificaciones múltiples, lo moral, lo conceptual-ideológico
y lo sensorial confluyen sobre el catalizador de base (Vida/Muerte) y sus figuraciones
iconotrópicas (Explotados/Explotadores: Proletariado y pequeña burguesía militante/Bur-
guesía). La disposición climática de los lexemas, sintagmas y figuras de connotaciones
fúnebres, sacrificiales o redentoristas («cuando marcha a morir tu corazón, / cuando
marcha a matar con su agonía»—«hasta tocar el vaso de la sangre»—«¡Muerte y pasión
de paz, las populares! / ¡Muerte y pasión guerreras entre olivos»—«tu frontal elevándo-
se a primera potencia de martirio»—«así tu exangüe criatura»—«Proletario que mueres
de universo»—«¡Campesino caído con tu verde follaje por el hombre»—«entornando
con la muerte vuestros ojos»—«a la caída cruel de vuestras bocas»—«fabulosos mendi-
gos de vuestra propia secreción de sangre»—«y era para ver / vuestra sangre, volunta-
rios») alcanza su axis culminativo en el tránsito (nueva transformación dialéctica) de
lo sustantivo (morfológicamente textualizado como un arco que va desde el infinitivo
sustantivado al sustantivo o la forma participial) a lo verbal-dinámico en forma vocativo-
apostrófica desde que el poeta clausura su identificación por pasar a asumir el papel de un
sujeto agente que no sólo padece la Historia sino que también la modifica. Este tránsito
supone, pues, la liquidación del subjetivismo (del Yo como excrecencia parásita tanto del
biografismo cuanto de la crónica social) y la asunción de un protagonismo coral de reso-
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nancias épicas. El que desde ahora la voz del poeta se haga discurso y arenga tribunicios
cobra una importancia capital. Superada la etapa del amor evangélico y del redentoris-
mo filantrópico («tu gana dantesca, españolísima, de amar, aunque sea a traición, al
enemigo!»); metabolizado el paréntesis idílico de un futuro potencial en el que fopax
perpetua se contagia de los tópicos de la aetas áurea, el paisaje estilizado y arquetípico,
los números concordes, etc. («Se amarán todos los hombres / y comerán tomados de
las puntas de vuestros pañuelos tristes / y beberán en nombre / de vuestras gargantas
infaustas / Descansarán andando al pie de esta carrera...»); el formulismo y los clichés
de un Cristo taumaturgo («hablarán los mudos, los tullidos andarán! ¡Verán, ya de
regreso, los ciegos / y palpitando escucharán los sordos—», etc.) desemantizados (des-
teologizados) gracias al uso de la ironía que se apropia de esa misma historia: Sólo en-
tonces (cuando la nueva antítesis Teología/Historia se hace funcional) cobra pleno sig-
nificado el orto del verbo regente del texto («Matan): Perdida la inocencia adánica del
buen salvaje que es capaz de «amar, aunque sea a traición, a tu enemigo», ese mismo
proletariado (que responde a la fantasmática idealizante del Puer Natus Est), habiendo
tomado conciencia de la guerra civil como lucha de clases, se lanza a la batalla final
sabiendo que su destino no es un azar sino una necesidad. A partir de ahí, los connota-
dores thanatóforos («arrastraban candado ya los déspotas / y en el candado, sus bacte-
rias muertas...») abren su abanico semántico de resonancias macabras hasta su hipósta-
sis final («¡Sólo la muerte morirá!») como antítesis suprema de las fuerzas que apuestan
por la vida («en España, en Madrid, están llamando / a matar, voluntarios de la vida!»).
Establecida la ecuación canónica, la anáfora y la enumeración caótica vienen a reforzar
esa visión de lucha armada; anáfora y enumeración que adoptan la disposición parale-
lística pero con la contraposición (término a término) de cada uno de sus formantes
(—A—: «Porque en España matan, otros matan / al niño, a su juguete que se para, /
a la madre Rosenda esplendorosa, / al viejo Adán que hablaba en voz alta con su caba-
llo / y al perro que dormía en la escalera! / Matan al libro, tiran a sus verbos auxilia-
res, / a su indefensa página primera! / Matan el caso exacto de la estatua, / al sabio, a
su bastón, a su colega, / al barbero de al lado (...); / al mendigo que ayer cantaba
enfrente, / a la enfermera que hoy pasó llorando, / al sacerdote a cuestas con la altura
tenaz de sus rodillas...» / / —B—: «¡Voluntarios, / por la vida, por los buenos, matad I
a la muerte, matad a los malos! / Hacedlo por la libertad de todos, / del explotado
y del explotador, / por la paz indolora (...) / y hacedlo, voy diciendo, / por el anal-
fabeto a quien escribo, / por el genio descalzo y su cordero, / por los camaradas caí-
dos, / sus cenizas abrazadas al cadáver de un camino!»). «Matan» y «Matad» no serían
dos variantes morfológicas de un paradigma verbal sino isótopos antitéticos. Al modo
descriptivo-objetivo (el correspondiente a los fautores de la ilegitimidad fascista) se con-
trapone el modo imperativo-valorativo. El trazado de la España/Anti-España macha-
diana queda perfilado por medio del circunloquio y la elipsis como soportes de la nota-
ción ideológica.
El poema VIII (Aquí, I Ramón Collar) w se apoya en la diseminación anafórica del
deíctico «aquí» para marcar la dicotomía topológica entre un «acá» /«allá» que actúa
como eje isotópico que ofrece un bifrontalismo mínimamente simbólico. La primera

30 Cfr. A. Escobar (1981), pp. 37-39; y J. Higgins (1975), p. 334.

 371
semiestrofa es la que asegura el contraste (no excluyente sino complementario): «Aquí, /
Ramón Collar, / prosigue tu familia soga a soga / en tanto que visitas, tú, allá, a las
| siete espadas». El realce semántico de esta dualidad se ve enfatizado gráficamente por
i su situación aislada (prótasis y apódosis rítmicas de estrofa o semiestrofa), con la excep-
l ción de la coda poemática en la que el deíctico se amalgama morfosemánticamente con
tres de los elementos más significativos de la composición (el patronímico, el sentido
terminal y el vocativo declarativo): «.¡Aquí, Ramón Collar, en fin, tu amigo». El espa-
cio idílico-eglógico-campesino (representado por índices metonímicos diseminados: soga
a soga, buey, tierra, arado, caballo) se ve transemantizado por el espacio mítico que
es atributo de Ramón Collar. El contraste entre la «kumilitas horaciana» y la épica de
la representación acrecienta la sustanciación de los atributos por antonomasia. Los dos
campos semánticos se estructuran en torno a dos catalizadores básicos: Paz/Guerra. En
esquema:
PAZ GUERRA
— Prosigue tu familia soga Íi soga — siete espadas
— yuntero — frente de Madrid
— marido — soldado
— Ramonete — Ramón de pena
— paladín de Madrid y por cojones
.. etc. . etc

La acumulación de marcas regentes atributivas en la segunda estrofa obedece a un

orden de estratificación intensivo. A la diseminación de realidades contrastantes se opone
la técnica de la condensación según el canon de la prosopografía y la ekfrasis. La segun-
da semiestrofa (preludiada y rubricada por signos admirativos que melodramatizan los
significados, plurívocos, del áctante mítico) es, toda ella, una exclamación de júbilo
de carácter panegírico, fluctuante entre lo antropológico (atributos entitativos y opera-
tivos, rasgos de carácter, etc.) y la teoforía mitologizante («hijo limítrofe del viejo Hijo
del Hombre»). Las adyacencias crísticas quedan irónicamente neutralizadas para obviar
toda connotación metafísica por el imperativo categórico de la historización como valor
supremo. El biografismo deviene crónica individual y social gracias a la amalgama (en-
foque aleatorio de elementos anamórficos) de las esferas humana/sobrehumana, sim-
bólica/realista, idealista/materialista, etc. Por tratarse de un retrato ennoblecedor, re-
sultan validadas las instancias más dispares: yuntero/soldado; marido/hijo; hijo/Hijo
del Hombre; Ramón de pena/Collar valiente, etc. El taquismo («por cojones») es el
pivote (el radical ideológico) que sustrae toda hipotética teologización del héroe. En
ningún momento se olvida su naturaleza de protomártir de la causa del pueblo, única
categoría que lo legitima en su radical historicidad. El ámbito familiar (contaminado
de cierto ternurismo y sensiblería, como corresponde a la sintaxis del romance de ciego,
la oración fúnebre y la poesía laudatoria), importantísimo en todo el libro, no es una
mera prolongación del destino trágico sino que es una distancia que transforma la posi-
bilidad en necesidad. Las elipsis actúan como un mecanismo de aceleración, por una
parte, y de magnificación, por otra. Las reiteraciones adverbial-temporales («cuando»...
«cuando»... «cuando»...) dramatizan, hasta el patetismo, la presencia-ausencia del di-
372
funto (que desconoce la obliteración de toda causalidad). La triple designación («cuan-
do la lágrima» ^«cuando los tambores» »«cuando la tierra») establece unos lazos
de solidaridad necesarios. Lzgens amplifica (por medio de la memoria) el sentido últi-
mo de una lucha que la convierte en protagonista no de un azar-demiurgo sino de una
historicidad positivamente delimitada. Descartada la truculencia de la metafísica de la
muerte, irrumpe el lenguaje de la admonición y del imperativo («¡Si eres herido, no
seas malo en sucumbir, ¡refrénate!») que adquiere resonancias sálmicas; las sufijaciones
aspectivas de matices afectivos que morigeran el visionarismo abstracto de ciertas imá-
genes oníricas («tu cruel capacidad está en captas»—«hablando a voces / entre su sole-
dad y tus cositas»); las duplicaciones verbales en humanizaciones alegorizantes de lo
objetal («tu pantalón oscuro, andando el tiempo, / sabe ya andar solísimo, acabarse»);
y la intrascendencia de la anécdota familiar como rasgo de humor que verosimiliza lo
irreal («Ramón, tu suegro, el viejo, / te pierde a cada momento con su hija»). El tránsi-
to de lo abstracto («tu cruel capacidad») a lo concreto («tu pantalón oscuro») y cotidiano
(«tu suegro»), con el posesivo anaforizante encabalgado, crea un segundo plano de dis-
tanciamiento (presente/pasado) que contribuye a la angelización del héroe: El mundo
sigue su curso en una especie de minimalismo que ignora a Ramón porque lo ha asumi-
do. El fetiche («tu cruel capacidad está en cajitas»), la vivificación de lo objetal antipoé-
tico («pantalón») y el habla como estigma («suegro») son modelizadores que llevan di-
rectamente a la parte nuclear de ese peculiar diálogo-monólogo telepático en el que
la voz del poeta acusa, denuncia, advierte, exhorta y da testimonio. La segunda semies-
trofa, entonces, metaforiza el símil del ágape antropofágico («han comido aquí tu car-
ne (...) / tu pecho (...) / tu pie») para asociarlo a los motivos de la conciencia culposa
y la ignorancia («sin saberlo»—«sin saberlo» •«pero cavilan todos en tus pasos coro-
nados de polvo;»), trasunto de una idealización rayana en las iconografías cristológicas.
En perfecto paralelismo morfosemántico y rítmico, la penúltima semiestrofa se com-
porta como una amplificación de la anterior. Entre «sin saberlo» y «no sé quién» se
establece una solidaridad de sentido unívoco por tratarse de la presencia del oponente
en su intento de desacralizar el mito. Los dos versos finales clausuran (con el entusias-
mo de las salutaciones fraternales) la composición situando en la coda dos de los versos
clave en la poética vallejiana («mata y escribe»). El poeta (que escribe) y el miliciano
(que mata) se superponen, en fin, como una realidad centáurica o jánica.
En «Pequeño responso a un héroe de la República»' el aspecto terminativo-conclusivo
(semánticamente perfectivo) de los verbos regentes («quedó»—«llevaron») contrasta abrup-
tamente con los restantes índices verbales («retoñaba»—«seguían»—«sudaba»—«acompa-
ñara»—«hay»), de semasia imperfectiva, durativa o continuativa. Ambos verbos (cuyas
connotaciones quedan asociadas a la metafísica de la sangre, el expolio, el rapto, etc.)
catalizan sendas marcas de violencia (productiva/improductiva) por tratarse de la es-
cenificación sacramental de un cuerpo yacente en trance de alegorización política. El
libro (El Libro) ocupa el vacío dejado por la ausencia del Héroe, lo legitima con su pre-
sencia ubicua (y omnisciente), testimonio, una vez más, de la barbarie homicida. Los
opósitos Vida/Muerte: florecer (retoñar)/marchitar (fenecer) vertebran la composición

t'Jean Franco (1984), pp. 339-342, subraya la importancia del motivo del libro, comparando al persona-
je con los héroes muertos de Alberti. Para ella, en Vallejo influye el social-cristianismo de Bergantín.
 373
subsumiendo los distintos significados y significantes de una liturgia por completo aje-
na a toda thanatoforía al supeditar lo necrolátrico y lo fúnebre a la vivencia del júbilo
por la perpetuación del cadáver como símbolo de perennidad. El Libro transgrede el
código de su propia materialidad para contaminarse de una espiritualidad que presu-
pone la existencia como un delito colectivo. El Libro se vegetaliza, se hace maleable,
i florece sobre el cuerpo por ser el emblema de una inmortalidad inmanente, vuelta de
espaldas a la trascendencia. El doble contraste («libro»/«cintura muerta»—«libro»/«ca-
dáver muerto») irá perfilando la estilización del difunto hasta su plena angelización.
El ritmo pendular se apoya en las reiteraciones y anáforas morfosemánticas («Un libro
quedó al borde de su cintura muerta» •«quedó al borde de su manga» / / «Un libro
retoñaba de su cadáver muerto» •«retoñaba del cadáver» *-«un libro / retoño
del cadáver ex abrupto» / / «sudamos todos, el ombligo a cuestas» • «también suda-
ba de tristeza el muerto» —dos veces— y en la multiplicación centrípeta del connota-
dor principal (Libro: 11 veces) hacia el que convergen todas las significaciones por ser
él el que estratifica exponentes y modos («Quedóse el libro y nada más, que no hay /
insectos en la tumba»—«un libro, atrás un libro, arriba un libro»). El canibalismo sa-
cramental (la boca como hiato entre la memoria y el olvido) opera en este caso como
un rito de apropiación, interiorización, ágape nutrífico y comunión simbólica que hace
del Héroe un valor terciado de carisma. La ruptura del sentido lógico («corpórea y aciaga
entró su BOCA en nuestro ALIENTO») y la inversión (el todo por la parte) se incorpo-
ran a la emblemática del pneuma y el omphalos: Boca, aliento, cintura, hombligo,
sudor, pómulo, corazón son sinécdoques metonímkas que espaciaÜzan un vacío, petri-
ficándolo. El cadáver (el muerto) es una representación fantasmática de la imposibilidad
(de lo que no pudo ser). La disgrafía («hombligo»); la proyección neorromántica del
sentimiento hacia lo astral («caminantes las lunas nos seguían») en su desarrollo humani-
zador (prosopopeya); la hipérbole designativa («también sudaba de tristeza el muerto»);
y el latinismo que no coadyuva en nada a la ironización sino que refuerza el expresio-
nismo del cuadro (en su estatismo: «retoñó del cadáver ex abrupto»), son mecanismos
previsibles de una retórica que hace del panegírico visión cualificante. Frente al organi-
cismo vitalista o sensista se alza, resolutivamente, la textura de una materialidad inde-
cible: Cuerpo/Texto (Libro *«Poesía del pómulo morado, entre el decirlo / y el
callarlo, / poesía en la carta moral que acompañara a su corazón») serían los dos ejes
isotópicos que semantizan otras tantas dimensiones del Héroe. El postrer acto perceptivo
(lo sensitivo hipostasiándolo; nótese el énfasis del aditamento verbal: «y un libro, yo
lo vi sentidamente») rubrica el proceso (múltiple) de la metamorfosis: Héroe •ca-
dáver •libro • poesía •carta *HÉROE, vendría a ser la nomenclatura
de una imposible contención.
2.2. La dialéctica del «Ser»/«parecer» y las figuras totémicas
(lobo, muerte, polvo...)
Un poema aparentemente secundario dentro de España... como es «Batallas», " se
revela, en una primera indagación, como una de las composiciones más complejas (y

v Cfr. R, Pao/i (1964), pp. CCXV1I-CCXXI; J. Higgins (1975), pp. 330-333; y M. Gottlieb (1967), pá-
gina 197.
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mejor logradas) de todo el conjunto. Es tal el virtuosismo técnico de Vallejo que la es-
tructura profunda del poema resulta asombrosa. Vallejo aplica, con singular pericia,
la yuxtaposición de anamorfos (discurso narrativo + discurso netamente poético) para
aligerar el simbolismo (epidérmico) que se sintetiza en la metáfora del «Homoprome-
teicus». El poema obedece a las leyes del relato itinerante, a la disposición de las fábu-
las mitologizantes y a la lógica del motivo del Ojo que no sólo ve sino que interpreta.
La narrativización poemática se logra por la estratificación de varios procedimientos:
A, La elección de una imagen elemental (El Lobo) que se disgrega, oculta, desar-
ticula y recompone a tenor de las exigencias de una trama que usa del símbolo para
arquetipíficar lo utópico revestido de prédica moral. Al tratarse de una fábula homilé-
tica, el motivo del Lobo se adapta perfectamente a la naturaleza del relato dinámico
en cuyo desarrollo va cobrando insólitas adyacencias hasta su identificación con el Ojo
del poeta. Ya desde el segundo verso («oigo bajo tu piel el humo del lobo») la incohe-
rencia denotativa («oigo». •«humo»), a pesar de su lastre sinestésko (oído + vista),
es sólo descodificable en el interior de un contexto que opera por términos múltiples
hasta fusionar las esferas animal, objetal y humana. La visión totalizante pretende (y
lo logra sobradamente) sostenerse sobre los aprioris animistas de un transformismo en
cadena que invalida el código antropocéntrico. Pasado-presente y futuro convergen en
una acronía mítica a pesar de que el sustrato utópico quede nítidamente localizado en
la España de la guerra civil. Sobre esta épica de la cotidianeídad (en la que el hombre
es una simple floración de un paisaje apocalíptico pero del que todavía la ilusión ada-
nita no se ha visto desterrada del todo) se sostiene toda una sutilísima semántica con-
ceptual que hace de la antítesis su modo de significación. Todo el poema descansa so-
bre dos motivos textualizados por sus correspondientes índices verba'es, bien de estirpe
ontológica («Ser»/«No ser»), bien de significancia gnoseológica («Cunocer»/«Descono-
cer»), El esquema funcional del haz isotópico (que integra isótopos contrastantes: Pla-
no de la Realidad/Plano de la Idealidad), quedaría como sigue:

HOMBRE DE EXTREMADURA

«Extremeño, ¡oh, NO SER aún >ESE HOMBRE / «¡Extremeño, dejásteme

por el que te mató la vida y te parió la muerte verte desde este LOBO, padecer, /
y quedarse tan sólo a verte así, desde este LOBO pelear por todos y pelear .

el individuo- -SEA— -UN HOMBRE

Ios señores— • SEAN- -HOMBRES
todo el mundo— •SEA— •UN HOMBRE
hasta los animales- -SEAN- •HOMBRES
el caballo (SEA)- -UN HOMBRE
- ^ PARA QUE el reptil (SEA)- -UN HOMBRE
el buitre (SEA)- -UN HOMBRE
la mosca — (SEA)- • UN HOMBRE
el olivo (SEA)- UN HOMBRE
hasta el ribazo- (SEA)- UN HOMBRE
el mismo cielo- (SEA)- •todo UN HOMBRECITO

El omnitransformismo halla en el esquema uno de sus momentos álgidos. En la pers-

 375
pectiva de esta moral de los orígenes (inversión de las genealogías clásicas), el código
antropocéntrico queda invalidado por la equiparación del código zoosémico, objetal
y humano: Materialidad e idealidad; racionalidad e irracionalidad; conceptismo y sen-
sorialismo; alma y cuerpo, etc., son categorías que corren peligro frente a la amalgama
y la saturación que sufre la realidad objetiva.
El segundo haz isotópico (el correspondiente a la fractura gnoseológka) se sostiene
sobre la antítesis «Saber» (Conocer)I «No saben (Desconocer): «Extremeño, CONOCES I
el secreto en dos voces, popular y táctil, / del cereal: ¡qué nada vale tanto / como una
gran raíz en trance de otra!» / / «¡y NO SABER / dónde poner su España, / dónde
ocultar su beso de orbe, / dónde plantar su olivo de bolsillo!»
B. Los verbos conceptuales quedan rodeados, pues, de una constelación de verbos
sensoriales al exigirlo la estructura itinerante de la fábula. Si lo ontológico y lo gnoseo-
lógico funcionan de ejes enucleadores de la semántica de lo dual y opositivo, los verbos
de sentido refuerzan la profunda dinamicidad que atraviesa la composición: «OIGO
bajo tu piel el humo del lobo»—«y quedarse tan sólo a VERTE así...»—«¡Extremeño,
dejásteme / VERTE desde este lobo...»—«SE VE h gran batalla de Guernica», etc.,
son ejemplos mostrativos de este punto de vista mkologizante del «Homo prometei-
cus» en su andadura utópica. Historia y Mito no colisionan ni se repelen sino que se
complementan como los dos polos de una trama ejemplifícadora de la que la sangre
vendría a representar su símbolo más ecuménico («¡Onzas de sangre, I metros de san-
gre, líquidos de sangre, I sangre a caballo, a pie, mural, sin diámetro, / sangre de cua-
tro en cuatro, sangre de agua / y sangre muerta de la sangre viva!») y la violencia la
manifestación más adecuada («lid en que el niño pega, / sin que le diga nadie que
pegara (...) / y en que la madre pega (...) / y en que el enfermo pega (...) / y en
que el anciano pega (...) / y en que pega el presbítero con Dios!»).
C. La retórica de la antítesis, el oxímoron, los juegos y/o paralelismos conceptuales
(«sangre muerta de la sangre viva»—«te mató la vida y te parió la muerte»—«el caber
de una vida en una muerte»—«armados de hambre, en masas de a uno»—«amando por
las malas»—«donde ocultar su beso de orbe, I donde plantar su olivo de bolsillo»—«des-
de el duelo en que fluye el bien satánico»—«lid en paz»—«y llenáis de poderosos dé-
biles el mundo»—«¡y la pólvora fue, de pronto, nada»—«¡Málaga sin defensa, donde
nació mi muerte dando pasos / y murió de pasión mi nacimiento»—«sobre huracán
estático», etc.) se confabula con la hipérbole panegírica y desrealizadora («Extremeño,
y no haber tierra que hubiere / el peso de tu arado, ni más mundo / que el color de
tu yugo entre dos épocas: no haber I el orden de tus postumos ganados!»—«ganando
en español toda la tierra»), la imaginística alegorizante (en íntima conexión con el ani-
mismo panmetamórfico: «¡que nada vale tanto / como una gran raíz en trance de otra»),
la óptica vivificadora de lo no-humano (obedeciendo a la ley de la semejanza en un
mundo de potencialidades equívocas) o la cosificación-petrificación de la esfera huma-
na por imperativos plástico-expresionistas («desde el punto de vista de esta tierra»—«ar-
mados de pecho hasta la frente») para superlativizar al máximo el derrumbe de un or-
den y la eclosión de unos valores que apuntan a la fraternidad universal.
D. Semánticamente dividido en tres partes («Hombre de Extremadura»—/—«y el
mismo cielo, todo un hombrecito!» = 1.a parte; «Luego, retrocediendo desde Tala-
376
vera»—/—«sencilla, justa, colectiva, eterna» = 2. a parte; «Málaga sin padre ni ma-
dre»—/—«Málaga, que lloro y lloro» = 3. a parte), el poema alterna lo descriptivo y
lo conceptual (prácticamente en justo equilibrio) hasta que en los últimos versos de
la segunda parte ocurre el tránsito definitivo del extremo estatismo a la total dinamiza-
ción en la que Málaga es un referente inexcusable históricamente. Los versos que conec-
tan la morosidad con la aceleración rítmica («¡Y la pólvora fue, de pronto, nada, / cru-
zándose los signos y los sellos, / y a la explosión salióle al paso un paso, / y al vuelo
a cuatro patas, otro paso / y al cielo apocalíptico, otro paso / y a los siete metales, la
unidad, / sencilla, justa, colectiva, eterna») se sirven de la implementación anafórica
(«paso», «paso»...) para esbozar una imagen fónko-simbólica del movimiento histórico;
del carácter incentivo de un sintagma terminativo («la pólvora fue, de pronto, nada»);
y de un contraste categorial (Nada/Unidad, asimismo bajo la óptica del pantransformis-
mo), inaugurando, ya en la tercera parte, la aceleración desbocada del ritmo gracias a la
proliferación de connotadores verbodinámicos («Málaga caminando tras de tus pies, en
éxodo»—«¡Málaga huyendo» >«a lo largo del mar que huye del mar» *«a través
del metal que huyó del plomo» »«al ras del suelo que huye de la tierra» * «an-
dando sobre duro vino» *-«¡Málaga, no te vayas con tu nombre!» ^«huyendo
a Egipto») cuya síntesis se sitúa en la coda por ser el lugar privilegiado para dar remate
al recorrido simbólico: Los motivemas del Camino, el Lobo y el Ojo, hallan, por fin,
su plena confirmación: «¡Málaga en virtud / del CAMINO en atención al LOBO que
te sigue / y en razón del LOBEZNO que te espera!». La visión licantrópica se tiñe de
una sentimentalidad confirmativa. El Lobo-Hombre ha dejado de estar al acecho para
involucrarse en la lucha de clases que, triunfalmente, asume la efusión lacrimógena:
«¡Málaga que estoy llorando! / ¡Málaga, que lloro y lloro!»
Si la muerte metafísica carece de historicidad (por ser el suyo el t empo de lo epice-
no), Vallejo, en «Imagen española de la muerte», se sitúa más allá de Heidegger. La
antinomia «Ser» /«No ser» («que la muerte es un SER SIDO A LA FUERZA» // «NO
ES UN SER, muerte violenta») convierte la visión elegiaca en un memorándum mitolo-
gizante. La Muerte sufre la hipóstasis de todo proceso arquetipificador porque el orden
mítico conculca los límites de la racionalidad. La aprehensión de una Muerte vivencia-
da (y, por lo tanto, interiorizada) crea su propio estatuto con el que poder neutralizar
todo exceso sentimental. El hecho de elegir un tiempo histórico concreto (la guerra ci-
vil española) y un lugar determinado de la geografía bélica («¡Ahí pasa la Muerte por
Irünl») no supone impedimento alguno para extrapolar (en términos de una abstrac-
ción de abstracciones) la realidad de la Muerte sobre la irrealidad de su teatralización
expresionista. El medievalismo teocéntrico de las «Danzas» se ve sustituido por el deco-
rativismo no del drama litúrgico sino de los monólogos consustanciales a la apocatasta-
sis. La adopción de la doctrina de la restitutio universalis alcanza ribetes no sólo éticos
sino asimismo mítico-cosmológicos sin obviar (antes bien, integrándolo en una pers-
pectiva visionaria) el marco histórico. El círculo mágico se cierra en este tránsito de lo
histórico a lo metahistórico para retornar al punto de origen. En el trazado de la hipoti-
posis personificadora intervienen recursos muy distintos: La anáfora diseminativa del
apostrofe («¡Llamadla!»: 8 veces) incrementa el halo de tragicidad, por una parte, y la
sobrecarga semántica de esa especie de diálogo telepático (por imposibilidad de comu-
nicación entre agente/paciente: persecutor/perseguido) que terminará por diluirse en
 377
un soliloquio transido de patetismo. Las atribuciones cosificantes («sus pasos de acor-
deóm *«su metro de tejido que te dije» *-«su gramo de aquel peso que he calla-
do», etc.) asegura el efecto de la ambivalencia entre reifkación y humanización («su
palabrota», etc.). La profunda dinamización de las imágenes thanatóforas magnifican
el sentimiento de acoso que sufre el yo del poeta; yo que, enfrentado consigo mismo,
recurre a los dualismos (peligro del poeta/peligro de la muerte: «por mucho que ella
corra el peligro corriente / que tú sabes» / / «va buscándome en los rifles», etc.) a fin
de ahondar en las vivencias de lo desolado y de la contradicción («como que sabe bien
dónde la venzo» / / «que haga como que hace que me ignora»). Asociando la Muerte
con el Mal (y sus sinonimias: violencia, dolor e injusticia), el aura metafísica de la mis-
ma entra en contacto con su historicidad,, relatívizándola: Mito y Antimito en ningún
momento se excluyen sino que se superponen. La imaginería de la esquizofrenia bélica
(«Va buscándome en los rifles» *«se apoya de aquel brazo que se enlaza a nuestros
pies / cuando dormimos en los parapetos» *>< «Hay que seguirla hasta el pie
de los tanques enemigos», etc.) se asocia a la violencia fónico-onomatopéyica («¡Gritó!
¡Gritó! ¡Gritó su grito nato, sensorial! / Gritará de vergüenza...», etc.) y a la violen-
cia plástica y entitativa («Llamadla, que en llamándola con saña, con figuras, / se la
ayuda a arrastrar sus tres rodillas») a fin de intensificar el feísmo tremendista. Los desig-
nativos personificadores combinan las sufijaciones directamente despectivas («su pala-
brota») con los connotadores verbales («como que sabe bien dónde la venzo»—«Gri-
tará de vergüenza, de ver cómo ha caído entre las plantas, / de ver cómo se aleja de
las bestias, / de oír cómo decimos: ¡Es la muerte!») hasta alcanzar la cúspide de la irrea-
Uzación por intercesión del atributo de la antropofagia («porque se come el alma del ve-
cino»). Los componentes del énfasis alucinatorio («\ Ahí pasa»-^—*• ¡ Ahí pasa» *«sus
pasos» *«su metro» +«su gramo» ^«Gritará de vergüenza» **de ver»
>«de ver» *«de oír» *-«De herir» *«más bien su modo tira» *«tira
a tumulto simple» >«más bien tira su tiempo audaz», etc.) contribuyen a que la
alegorización temporaüsta (la Muerte es el fantasma de un tiempo de infamia) se trans-
forme en discurso ético sobre la injusticia. Esa Muerte trágicamente rehumanizada (has-
ta el punto de ser portadora de sentimientos elementales y reacciones compulsivas: «Ella
camina exactamente como un hombre»—«Gritará de vergüenza», etc.) hipérbole de la
irracionalidad y la demencia homicida, responde al visionarismo subjetivista de un Va-
llejo que asume la función de coreuta frente a la guerra civil española. La usurpación
de sentido llega hasta tal punto que la Muerte, más que un dato objetivo, sufre el
proceso de la satanización siempre desde el ojo anímico del poeta en cuyo sensorio se
yuxtapone la actividad /pasividad de esa Muerte entrevista bisémicamente como un pa-
limpsesto. Si, por una parte, la Muerte aparece asociada a un destino históricamente
motivado, por otra el melodramatismo contamina su función hasta hacer de ella un
ente desvalido, una criatura-víctima de su propia omnipotencia: Teologismo y visión
determinista se coordinan como el haz y el envés de una vivencia simultáneamente ob-
jetiva/subjetiva. El poeta, en un momento determinado, interioriza la sustancialidad
de la thanatoforía y se revela como un demiurgo que conoce el desenlace del drama.
La pasividad, entonces, actúa como un sema de privación de esa Muerte canibalesca,
pero al mismo tiempo como un atributo cualitativo que pone de manifiesto cómo toda
perspectiva burdamente maniquea está condenada al fracaso («que la muerte es un ser
378
sido a la fuerza, / cuyo principio y fin llevo grabados I a la cabeza de mis ilusiones*).
Al restarle toda trascendencia ontológica («No es un ser, muerte violenta / sino, ape-
nas, lacónico suceso»), Poeta y Muerte quedan equiparados (aunque no identificados)
como dos seres en creciente desamparo. En medio del marco histórico, Vallejo hace
una reflexión sobre la Muerte pero desde la perspectiva de la vida. La banalización de
los motivos tradicionalmente asociados a la Muerte rechaza el tono hiperbólico (el len-
guaje execratorio o conjuratorio) en beneficio de una rehumanización decreciente que
lleva a su nadificación. La proliferación de semas desennoblecedores (aunque no direc-
tamente denigratorios para obviar toda hipersentimentaüzación, nefasta para el equili-
brio entre lenguaje descriptivo y lenguaje emotivo) es absolutamente coherente con esa
misma visión feísta («más bien su modo tira, cuando ataca, / tira a tumulto simple,
sin órbita ni cánticos de dicha; / más bien, su tiempo audaz, a cántico impreciso / y
sus sordos quilates, a déspotas aplausos»). La naturaleza paupérrima de la Muerte (pa-
tética en su búsqueda de identidad) es la experiencia de lo fúnebre (no de lo macabro:
«como, a veces, me palpo y no me siento»). Más que de terror físico, habría que hablar
de la monstruosidad entitativa de la Muerte («sus tres rodillas») que se traducirá (en
una especie de arrebato oniroide) en la vivencia límite del escalofrío o agonía metafísi-
cos en que la circularidad (imagen abstracta del determinismo) es la figura rectora del
catastrofismo («Sus pasos de acordeón, su palabrota» —Verso 2.° *«sus pasos de
acordeón, su palabrota» —Verso 41—) y la reversibilidad. El paréntesis levemente ter-
nurista («No hay que perderle el hilo en que la lloro»(se ve minimizado por el colofón
donde se concentran nuevos atributos (esta vez sí) catagógicos («De su olor» »«De
su pus» *«De su imán») porque de lo que se trata es de forzar su identificación
con lo putrefacto y cadavérico. En la coda del poema surge, al fin, el paralelismo Muer-
te-Yo (término a término: OLOR-POLVO; PUS-FÉRULA; IMÁN-TUMBA) pero sin
que en ningún momento se apunte explícitamente hacia esa identificación. Los vocati-
vos («camaradas»-«teniente»), verdaderos connotadores ideológicos (tanto de naturale-
za partidista —el primero— como histórica —el segundo—) sellan la politización del
signo metafísico como un hiato que desvincula el fatum del proceso (la Muerte-en-si)
de la causalidad histórica del mismo.
«Redoble fúnebre a los escombros de Durango»33 es un poema que responde a la in-
versión de funciones entre una entidad teológica (Dios, que oficia un papel secunda-
rio, de subordinación) y una entidad física que, por transemantización, se teologiza
genesíaca, entitativa, metamórfíca y operativamente. La dinamización-vivificación deí
Polvo (que se convierte en una realidad teófora gracias al designativo «Padre» y aten-
diendo a un calco-cliché veterotestamentario aunque desacralizado de toda connota-
ción teúrgica o demiúrgica, siendo su trascendencia una cualidad primaria ajena al ca-
non del «.Uns Realissimus»), La fórmula ritualizada del «Pater noster» queda ironizada
e invalidada al remitir a una materialidad totalizante y mitologizada; materialidad que
subvierte el código de la proporciorealidad al comportarse como un absoluto, como un
isótopo que polariza todo tipo de connotaciones: El correlato de una naturaleza des-
membrada (o, si se prefiere, atópica al funcionar como disjecta membra, corolario de

i}
A. Lora Risco (1965), p. 567, dice que «es fácil hacer resaltar su sentido escatológico, su fuerza expresi-
va, su acento de religiosidad sustanciado*.
 379
esa misma materialidad: «Padre polvo que subes del fuego» *«Padre polvo, biznie-
to del humo» * «Padre polvo que creces en palmas» *• «Padre polvo, compuesto
de hierro» *i«Padre polvo que escoltan los átomos»); elementos espiritualizantes pero
de semasia ametafísica, meramente referencial, en un contexto alucinatorio travestido
de irracionalidad («padre polvo que asciendes del alma» *«padre polvo que estás
en los cielos»); nomenclaturas morales de raíz existencial o social («padre polvo en que
acaban los justos» •«padre polvo, terror de la nada» *«padre polvo, sandalia
del paria»); marcas históricas sobre las que la cronotopía se difumina al tratarse, más que
de clasificadores, de referencias tópicas («Padre polvo que subes de España» •«pa-
dre polvo que avientan los bárbaros» *• «padre polvo, sudario del pueblo» »«padre
polvo que vas al futuro»). Padre Polvo usurpa la función ético-teológica de la «Natura
naturans» (más que en el sentido averroísta —Comm. adDe Coelo, I, 1— en el que
le dio Spinoza —Etica—, entendiéndola como Sustancia infinita): El «polvo» (la mate-
ria en perpetua transformación) se sustancializa hasta hacerse plurisigno. Los verbos di-
námicos (que son los predominantes por tratarse de un perpetuum mobile: «subes»-
«asriendes»-«creces»-«marchas»-«vas», etc.) son los conectores morfosemánticos de una
serie de complementos dependientes del motivo central (la Materia divinizada, en len-
guaje cuasi sálmico). Los tercetos de versos decasílabos y rima alterna (consonante-aso-
nante) se disponen paralelísticamente para imprimir a la composición un ritmo de marcha
fúnebre. La redundancia estructural y la fórmula canónica («PADRE POLVO» >DIOS
TE SALVE» •PADRE POLVO»), con su aparente monotonía, son las que mejor
se adaptan al tono sacramental de esta meditación deudora del Eclesiastés (y de su tema
principal, el tópico del vanitas vanitatum). La disposición aforístico-recitativa recuerda
asimismo la del Qobélet por su trasfondo sapiencial teñido de un tremendismo muy
próximo al del pesimismo gnómico de Teognis que el libro reelabora. En realidad, no
resultaría disparatado establecer sutiles correspondencias entre ese Polvo limiar (nutrí-
fico y fúnebre) y la preeminencia de la tierra en el Eclesiastés («Una generación se va
y otra generación viene, pero la tierra siempre permanece» —Eclesiastés, 1-4—; «todo
procede del polvo y todo retorna al polvo» —Eclesiastés, 3-20). La anécdota histórica
(contemplación de las ruinas de Durango) no se distorsiona en ningún momento sino
que es subsumida por el alegorismo vicario de un Ojo que descubre resonancias tutela-
res allí donde no existe paisaje reconocible. La radiografía del desastre se tiñe de una
trascendentalidad profética y no simplemente admonitoria y execratoria. De la reali-
dad vivida, la cólera se remonta a los arcanos de ese polvo omnicomprensivo que, entre
armónicos de blasfemia, resuena en el silencio, en el umbral mismo de la asignificativi-
dad. La aparente contradicción queda resuelta a la luz de una lógica yuxtapositiva que
hace del símbolo signo de testimonio y protesta. La asepsia de las construcciones alego-
rizantes deja paso a la fertilidad de un código que rastrea significados allí donde se
presupone que la muerte (otra sinonimia de Polvo) es la negación de ese mismo códi-
go. El Ojo y la Voz se alian para ultimar la patografía del holocausto. Los incisos y tira-
das apostrófico-vocativos (con la monosemia del cliché «Dios te salve» y sus múltiples
variantes textuales de tipo desiderativo, hipotético o conminativo: «libere y corone»—«te
calce y te dé un trono», etc.), confieren gran plasticidad al segmento (gracias a la an-
tropomorfia, gracias a la prosopopeya vivificante: «revista de pecho»—«te dé forma de
hombre») o difuminan la tragicidad por emblematismo más o menos arquetípico (la
380
angelización —«te dé das-»— y la teoforía pagana —«te ciña de dioses»—). Los nudos
culminativos (el más importante de los cuales es el del penúltimo terceto, axis de la
identificación entre lo metafísico —«Padre nuestro»— y lo histórico —«padre polvo
español»—) perfilan un boceto único de la imaginería de la catástrofe, no en términos
físicos (lo que acarrearía una inevitable semejanza con la peor poesía neorromántica)
sino por presuposiciones, sugerencias, brochazos impresionistas-expresionistas (la escato-
logía de esa Nada como epifenómeno del Mal: «padre polvo, terror de la nada»—«Dios
te salve del mal pata siempre»), el uso de la prosopografía y la etopeya para una abs-
tracción (gran hallazgo de Valle jo) como cuadro de una nueva desposesión.

2.3. La motivación sígnica: El acto de la escritura como transgresión

El poema III («Solía escribir con su dedo grande en el aire»)34 abunda en la semán-
tica de la identificación de la voz del poeta con la voz-escritura del proletariado; de
ahí la importancia del tránsito de la frase entrecomillada («Viban los compañeros! Pe-
dro Rojas») a la textualización de la misma, incorporándola al récit poemático. Princi-
pio y final (frase entrecomillada) *• cuerpo del poema (sin entrecomillar). El poeta
asume el verbo del soldado en una circularidad a la vez entitativa y atributiva. El signo
lingüístico se ve, así, no sólo refrendado en su significante sino también en su significa-
do: La legitimación histórica es una legitimación ideológica. En esta cadena de conso-
ciaciones, «cuchara» se comporta como un fetiche mitologizante. Por medio de su em-
blematismo, el mundo objetal de la cotidianeidad se dignifica gracias al halo heroico
que rodea a Pedro Rojas. La doble atribución epitética («cuchara muerta viva»), índice
de una totalidad significante al ser un símbolo del proletariado, enmarca al objeto me-
tonímico para someterlo al proceso de lo ameliorativo. El desplazamiento desde la esfe-
ra de la atribución a la esfera de su significación última («¡Viban los compañeros al
pie de esta cuchara para siempre!») viene motivado por la óptica de las sacralizaciones
y la lógica de los subconjuntos asociados a lo inarmónico y lo disímil. El estatuto de
la cuchara es el estatuto de los emblemas metonímicos que operan por contigüidad.
La transgresión del código natural («obligándolo a morir») es un enfatizador del aura
de irracionalidad y barbarie. El acto sacrificial cobra toda su trascendencia por estar ve -
hiculado por un abanico de atributos globalizadores en disposición climática ascenden-
te («a Pedro» »«aRojas» »-«al hombre» »«a aquél que nació muy niñín...»).
El concepto de lucha funciona como coda de la aproximación selectiva: La seriación
de circunstantes («luchó con SUS células, SUS nos, SUS todavías, SUS hambres, SUS
pedazos») culmina un proceso de arquetipificación que se apoya principalmente en los
motivos del homicidio paradigmático y la inmolación del Héroe: A la anonimización
de los agentes del acto sacrificial («Lo han matado») se superpone, vía superlativa, su
modelizador adverbial («suavemente») que multiplica la denotación de crueldad y sal-
vajismo. La pseudoironización catapulta el sentido de la muerte del Héroe hasta tal

M Cfr.y. Higgins (1975), pp- 333-334; J. Vélez y A. Merino (1984), pp. 128-133, para su contextualiza-
ción histórico-biográfica; X. Abril (1958), p. 163; M. Gottlieb (1967), p. 197. J. Franco (1984), pp. 344-345,
dice: «Lo escrito por Pedro no es un mero error sino una referencia directa a su condición de explotado*
(P- 344).
 381
punto que la misma queda bloqueada por la necesidad de vida. Eros/Thánatos se con-
vierte en la dualidad dialécticamente contrapunteada. Sólo desde esta perspectiva es
admisible la representación ceremonial del propio entierro (y la subsiguiente resurrec-
ción): Pedro Rojas ha muerto porque no ha muerto; mejor todavía: Como arquetipo
que es, la triple atribución («.besó su catafalco ensangrentado» > «.lloró por España»
^«.volvió a escribir con el dedo en el aire») es el preámbulo para un remate en el
que se sintetizan todos los significados por la vía del contraste, la antítesis y la paradoja
(«Su cadáver estaba lleno de mundo»). A partir del atributo glorificante («dedo gran-
de»), extraído de la iconografía del Pantocrator, la adjetivación panegírica realza (por
sobredimensión) la figura del actante. En tal sentido, el acto de la escritura aberrante
(e imposible: «Solía escribir con su dedo grande en el aire») es el síntoma de una disar-
monía denominativa que funciona a muy distintos niveles con la intercesión de diver-
sas sinécdoques escriturarias («Solía escribir» >«dedo grande» *-«Papel de vien-
to» *> «.Pluma de carne» *• «aire escrito»— * «Volvió a escribir»). Si el nombre
teóforo (Pedro) contrasta con su extracción humilde, los atributos antiheroicos («pa-
dre»-«hombre»-«marido»-«ferroviario») quedan magnificados por la reiteración de la aná-
fora y de su término tutor («HOMBRE»): Pedro Rojas se absolutiza, transformándose
en esquema, paradigma, arquetipo. A ello contribuye la imagen visionaria («¡lo han
matado al pie de su dedo grande!») donde la parte es mayor que el todo. Una segunda
constelación de atributos antiheroicos («comer»-«asear»-«pintar»-«vivir») culmina en la
apoteosis del Héroe («en representación de todo el mundo»). El platonismo del alma
en el mundo contrasta, finalmente, con uno de los sintagmas regentes («sorprendiéron-
le en su cuerpo un gran cuerpo»): La temática escolástica del alma/cuerpo se resuelve
ahora monísticamente porque a la metafísica espiritualista se encabalga la metafísica
materialista-atomista de la ousía.

2.4. La anonimización épica como recurso superlativizador

La anonimización épica de los mendigos (los desposeídos), en el poema IV («Los men-
digos pelean por España»)35, mito logiza su lucha contra el fascismo. El mendigo (que
carece de todo) se arroja a la lucha con una generosidad sin límites. La ecuación To-
do/Nada recorre la composición con carácter de ejemplaridad casi evangélica, sin que,
en ningún momento, Vallejo incurra en una postura paternalista o humanitarista. Des-
cartada la postura paternalista, la sentimentalidad pietista se revela como improceden-
te para construir el arquetipo del Mendigo como abanderado de la lucha de clases, la
conciencia de explotación y el justicialismo como norma de conducta. Una vez más, y frente
al adanismo, el enfoque tremendista sirve para establecer la liturgia de la identifica-
ción. Tanto el oxímoron («Los pordioseros luchan suplicando infernalmente») como la
aglutinación de lexemas (teóforo + topónimo:Dios + Santander) irrealizan toda una ima-
ginería, desemantizándola de su posibles connotaciones teológicas ante la presencia
de lo histórico (bombardeo de Santander, cruzada de liberación, apoyo eclesiástico, etc.)
o de lo metahistórico («Al sufrimiento antiguo/dznse»: «¡El poeta saluda al sufrimien-

V Cít.J. Higgins (1975), pp. 302-303.

382
to armado!»). Los sentimientos elementales («suplicando»-«sufrimiento»-«llorar»-
«gemidos»-«ira»-«mansedumbre»...) hallan un nuevo estatuto semántico al margen de
todo enfoque ternurista por la prevalencia del visionarismo utópico. Los parias de la tie-
rra surgen a la historia marcados con el sema de la magnanimidad: su biografía sería
la crónica social del arraigo. Las adjetivaciones incoherentes («plomo social»), las vivifi-
caciones de lo objetal («el arma ruega»-«pólvora iracunda»), las antítesis aparentes («dis-
paran,/ con cadencia mortal, su mansedumbre») son atributos por antonomasia de esa
épica civil. Por eso la alternancia de semas de privación («sin cd\ccúncs»-«miga/'a al cin-
to», etc.) y posesión («títulos de fuerza» -«fusil doble calibre») culminan en el emblema
capital del conflicto («sangre y sangre»),
«Miré el cadáver, su raudo orden visible» (poema XI) vuelve a auxiliarse de la elipsis
como una propedéutica para consolidar un espectrograma de la desposesión. Los meca-
nismos semánticos principales son dos: La usurpación de una sentimentalidad nazarena
y el trasvase de lo conceptual a lo sensorial. He aquí cómo opera, entonces, una feno-
menología de la percepción fundamentalmente exiliada en un territorio de amputacio-
nes múltiples que, de nuevo, se auxilia del Ojo («Miré al cadáver»-«lo vi sobrevivir»)
y del Oído («le gritaron»-«Le dejaron y oyeron»-«llorándole al oído») como preámbulo
de una ideación mentalista de sentido globalizador («le auscultaron mentalmente»).
Si el Ojo y el Oído (órganos de una sensorialidad receptiva y testimonial) se Kmitan
a dar fe de la barbarie, el tecnicismo médico («auscultaron») se resemantiza superlativa-
mente para designar (denigratoriamente) la thanatofilia de los homicidas. Esta primera
antítesis subordina las restantes rupturas de sentido, desequilibrios icónicos y oposicio-
nes morfosemánticas. Desde los primeros versos afloran las pirotecnias designativas y
conceptuales: La sutileza de las antítesis («Miré el cadáver, su raudo orden visible/ y
el desorden lentísimo de su alma». En esquema:

(«raudo»/«lentísimo»
«visible»
. «orden»/«desorden»
«invisible»
se prolonga a lo largo del poema como una variante sobre la motivema de la integra-
ción/transgresión («Y su orden digestivo sosteníase/ y el desorden de su alma, atrás,
en balde». Esquemáticamente:

( «orden»/«digestivo»
«sosteníase»
¡ «desorden»/«de su alma»
«en balde» ) .
que, a su vez, se sustenta en polarizaciones antitéticas (lo corpóreo/lo anímico) que
no son otra cosa que expansiones de la isotopía generante, asimismo formalizable anti-
téticamente ("Inautenticidad"/ "Autenticidad": "Muerte"/ "Vida": «Le dejaron y oye-
ron, y es entonces/ que el cadáver/ casi vivió en secreto, en un instante»). La imagine-
ría escatológica-feísta (el Cadáver Viviente) cubre un vacío de espacios lacunarios y pre-
suposiciones que atentan contra el signo para significar perifrástica e hiperbáticamente.
El discurso se fracciona en unos grafos que metabolizan las denotaciones por tratarse
de escansiones arrítmicas. Las tiradas bimembradas («Y su orden digestivo [...]/ y el
desorden de su alma»-«más le auscultaron mentalmente [...]/ llorándole al oído») y
trimembradas («Le gritaron su número [...]»-«Le gritaron su amor [...]»-«Le gritaron
su bala») establecen unos paralelismos también antitéticos para magnificar la indigen-
cia material (que no moral) de ese cadáver que, por enésima vez, es la representación
de la anomia. La ruptura del equilibrio vendría a ser la marca aureática de la inmola-
 383
ción. La disposición climática ascendente de los atributos («número» *«amor» »
«ha/a») colisiona con la correlación de semas de privación y negatividad («peda-
zos» *«más le valiera» *«también muerta»). Término a término, las correspon-
dencias quedan subsumidas por la regencia de lo violento y lo homicida. El último de
los paralelismos («mas le auscultaron mentalmente; ¡y fechas!/llorándolo al oído ¡y tam-
bién fechash) es el eje culmínativo del proceso de nadificación. Las nomenclaturas (nú-
meros, fechas), los emblematismos objétales (balas) y los rasgos intimistas (amor, vida)
confluyen todos sobre el holocausto de la despronominalización.
También la abstracción dentro de una abstracción se alimenta de un orden de sinco-
paciones crecientes (more dialéctico) en «Masa»36. La ley de la semejanza y de la con-
vergencia establece un in crescendo numérico en disposición climática («un hom-
bre» *«dos» *«veinte, cien, mil, quinientos mil» •«millones de indivi-
duos» * «todos los hombres de la tierra») para que la hipérbole distienda su semán-
tica de absolutizaciones como un modo eufemístico de enaltecer, gracias al panegírico,
la etopeya del cadáver anónimo. El sentido resolutivo («Al fin de la batalla») enmarca
la cronía de una historia ínsita en una cotidianeidad que pierde su categoría de orden
para sustancializarse como dies mirabüis por la confluencia de la parte en el Todo y
del Todo en la Nada. El inciso aclarativo («y muerto el combatiente») es una redundan-
cia al servirse el pleonasmo de la tautología; gracias a ello, lo obvio y lo banal se extra-
pola hacia el mito. El sesgo utópico de la toma de conciencia universal es la cifra del
hombre rebelde (muy distinto al arquetipo zaratustriano de Nietzsche o al de los nihi-
listas) que transfiere todo peso mesiánico hacia un futuro hipotético eternizado. La pro-
funda aceleración del ritmo poemático (verbos de aspecto terminativo, bien inceptivos,
bien de naturaleza fundamentalmente dinámica, cuya intrasitividad se ve neutralizada
por un sustrato simbólico: «vino»-«ácercaron»-«Acudieron»-«roderaron»-«rodea-
ron» >«incorporóse lentamente») parte en dos ejes antitéticos la estructura se-
mántica, que descansa sobre la polaridad "Dinamicidad"/ "Estatismo" («Pero el ca-
dáver ¡ay! siguió muriendo»), "Vida"/"Muerte". El aspecto progresivo-durativo del
verbo que rige el estribillo («siguió muriendo») se comporta como una construcción pe-
rifrástica ralentizadora, en contraste con la constelación de verbos dinámicos. El segun-
do contraste significativo ("Muerte"/"Vida") aparece textualizado por un campo de
semas positivizadores («¡te amo tanto!» >-«¡Vuelve a la vida!»-—*«Tanto amor y
no poder nada contra la muerte!») que en la coda se fusiona en una unidad de sentido
totalizante. La "Voz" («le di/'o»-«repitiéndole»-«clamando»-«con un ruego común») se
sobrepone tanto al destino cuanto a la fatalidad, venciendo alegóricamente al trance
mortuorio para postular un nuevo orden que desconozca la truculencia de los,impon-
derables. El rito de la confraternización universal («Le rodearon millones de indivi-
duos» «-«Entonces, todos los hombres de la tierra/ le rodearon») presupone la trans-
gresión de todo límite físico («les vio el cadáver triste, emocionado») para inaugurar

*> Cfr. N. Salomón (1967), p. 126; A. Escobar (1981), pp. 39-40; R. Paoli (1964), p. CCXXII; L. Mon-
guió (1932), pp. 133-134; M. Gottlieb (1967), p. 198. ParaJ. Ai. Oviedo (1974), p. 7, el antecedente del
poema está en estas palabras de Vallejo de 1929 (Contra el secreto profesional, tima, Mosca Azul Editores,
1973, p. 69): «Si a la hora de la muerte de un hombre, se reuniese la piedad de todos los hombres para
no dejarle morir, ese hombre no moriría*.
384
la pervívencia de una moral de clase que no ignora el discurso de la historia sino que
lo asume irrevocablemente. El Cadáver Viviente no es un símbolo: Es una representa-
ción fantasmática (autohipnótica) de lo que pudo haber sido y no fue. La función teúrgíco-
redentorista de un Cristo que resucita a los muertos (paradigma de Lázaro) ha sido pre-
terida en beneficio del Mito que hace de la reciprocidad un valor no manumitible. Frente
al absoluto patetismo del cuerpo yacente («Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo*) resal-
ta ahora (triunfal, apoteósicamente) la inceptividad de ese verbo-signo medularmente
traspasado de ecos adventicios e incoactivos: «Siguió muriendo» vs. «echóse a andar»
signan, en su confrontación, la fórmula de la Historia-Mito.

2.5. La metamórfica animista: Antropomorfización, zoosemia, cosificación

De nuevo el anonimato actancial («están andando») asegura la oposición sémica en-

tre "Inocencia" / "Brutalidad" zn «Cortejo tras la toma de Bilbao». La anteposición atri-
butiva («Herido y muerto») y la posposición-dislocación hiperbática de la perífrasis des-
criptiva («están andando en tu trono») desobjetiva la acción para subjetivizarla emoti-
vamente, de modo superlativo. La elipsis de los sujetos provoca el hiato entre racionali-
dad/irracionalidad por tratarse de un elogio en el que el apostrofe («hermano,/ criatu-
ra veraz, republicana...») funciona como identificador dialógico. El concepto de la fa-
ma («desde que tu espinazo cayó famosamente») es por completo ajeno a toda trascen-
dencia metafísica por ser un operador de sentido estrechamente solidario con un cir-
cunstancialismo histórico muy delimitado. El halo sacrificial entraña una concepción
utópica de la realidad: Al hallarnos frente a una muerte histórica, ésta repudia toda
valoración idolátrica a pesar del trasfondo social. Frente a la esterilidad del acto homici-
da, la muerte de Ernesto Zúñiga establece un correlato simbólico con una naturaleza
vivificada. La metáfora del viento («laboriosamente absorta ante los vientos») remite
al primitivismo de unos sentimientos elementales que desconocen el quiasmo y el oxí-
moron por ser figuras vacías de una retórica que únicamente oculta valores inauténti-
cos. El contraste entre dinamicidad («Guerrero en ambos dolores»)/ estatismo («siénta-
te a oír, acuéstate al pie del palo súbito») potencia el sustrato simbólico del actante,
que se sacraüza («están andando en tu tro no» -«inmediato de tu trono»-«zquí, en tu tro-
no»), inmediatamente problematizado por el choque entre ironización (presunto ca-
rácter idolátrico) y franciscanismo («¡Tu zapato derecho! ¡Tu zapato!»). Una vez más,
un objeto metonímico genera toda una constelación de términos antitéticos a partir
de la bisemia y la equivocidad. El amortajamiento («están las nuevas sábanas, extra-
ñas») pierde su regusto macabro —e, incluso, luctuoso—, para transformarse en una
oda a la heroicidad. El símil del sueño reparador («Ernesto Zúñiga, duerme con la
mano puesta...») impregna de vehemencia —de teraurismo— la iconografía yacente
del arquetipo. El doble paralelismo de atributos (de lo concreto —«con la mano
puesta»— a lo abstracto —«con el concepto puesto»—; de la sinonimia —«en descan-
so tu paz»— a la antonimia —«capaz tu guerra»), propicia el tránsito hacia la acumu-
lación de marcas cualitativas cuyo núcleo vendría a estar representado por la visión pa-
radójica («Herido mortalmente de vida»), la dualidad humanización-bestialización («ca-
ntarada jinete» •«camarada caballo») y la aposioposis construida fundamentalmen-
 385
te sobre sufijaciones diseminativo-afectivas y superlativas absolutas («huesecillo»-
«finísimos»). El apostrofe que invita al reposo («siéntate a oír» «-«Siéntate, pues, Er-
nesto, oye») se traduce en imposibilidad al hallarse el cuerpo habitado, invadido mate-
rialmente por las fuerzas homicidas que, aún después de muerto, logran perturbar el
descanso.
Con «Varios días el aire, compañeros», la estructura anular (y envolvente: próta-
sis *«muchos días el viento cambia de aire» *coda: «varios días el viento cambia
de aire») temporaliza una facticidad históricamente puntual. La trasposición "Esfera
Humana"'= "Esfera Natura/" representa una ampliación de sentido en la búsqueda
de una totalidad que enfatice, hasta su plena magnificación, el desarrollo dramático
de la sinécdoque de progresión cronológica (sobre una variante léxica mínima: varios =
muchos) que adopta una disposición climática de tipo diseminativo para potenciar dis-
tintas marcas en derredor del mito topográfico de una ciudad sobre la que confluye la
hipérbole de la heroicidad (Gijón). El arco de la cronología abarca distintas modalida-
des atributivas, todas ellas semantizadas por el motivo de la guerra. Esquemáticamente:

MODALIDADES ATRIBUTIVAS

VARIOS DÍAS MUCHOS DÍAS

"AIRE* VIENTO

ESPAÑA EL FUSIL REPUBLICANO

EL MAL TERRENO
LOS MILICIANOS
EL MUNDO
EL DISPARO
EL CUERPO
Esfera simbólica
-CIELO o
~KT-
VIENTO J humana
Esfera simbólica Esfera
Esfet
Esfera o
humana natural
natural
Axis culminativo de la mitologización.
Gijón se convierte en una ciudad simbó-
lica (una fantápolis), más allá de la peri-
pecia histórica, de ahí la constelación de
términos en disposición asimismo climáti-
ca: GIJON = días tiempo tierras
hombre dios Españas.

Al ser Gijón una ciudad utópica, reclama tanto la pincelada expresionista como la efu-
sión sentimental, quintaesenciada por la única exclamación (de naturaleza interjectivo-
apostrófka) del poema («muchísimas Españas ¡ay! Gijón».): La función fático-conativa
(y la remora emotiva) hacen del signo poético un signo político. Sólo a partir de la visión
panegírica de un Gijón taraceado por el heroísmo alcanzan justificación los metaforismos
386
metamórficos («el viento cambia de aire» »«el terreno (cambia), de filo» »«de ni-
vel (cambia) el fusil republicano»). Esta especie de animismo objetal-cosista (o natural)
vivifica el contexto de la tragedia al quedar hipersentimentalizado (aunque sin rondar
la sensiblería gesticulante): El concepto cede terreno a un onirismo que hace de las equi-
valencias una lógica no canónica pero sí concorde con el motivema que genera el texto
(Gijón como metonimia de una España en armas). Frente a la dinamización implícita
en tal metamórfica, surge la ontología del ser histórico en su inmovilidad sustancial («Cam-
bia» 11 «Varios días España está española» »«el mundo está español hasta la muer-
te»). El pleonasmo, en un caso («España española»), y la hipérbole, en otro («el mundo
está español») convienen al visionarismo de Vallejo. En esta perspectiva de la irreaüza-
ción de lo real, surgen otros fenómenos como los de las imágenes zoosémicas (bestializa-
ción de lo abstracto para hacerlo copartícipe del drama ibérico y citadino: «Varios días
el cielo,/ éste, el del día, el de la pata enorme»), la vivificación de lo objetal («Varios
días ha muerto aquí el disparo»), el travestismo por términos equipolentes (cuerpo = es-
píritu: «ha muerto el cuerpo en su papel de espíritu») o el retruécano sobre un apunte
de naturaleza espiritualista (toma de conciencia) acoplado al tema de la solidaridad co-
mo un destino («el alma es ya nuestra alma, compañeros»). Los distintos conectores apos-
tróficos («compañeros»-«camaradas») son toques de arrebato ante la presencia del Mal que,
al quedar humanizado (según el estereotipo de las iconografías satánicas: «Varios días
el mal/ moviliza sus órbitas, se abstiene,/ paraliza sus ojos escuchándolos»), superlativi-
za el heroísmo de los milicianos anónimos, mitológicamente agigantados.
«Invierno en la batalla de Teruel»37 incurre en idéntica mecánica mitologizante. Es-
tratégicamente situados en la prótasis («¡Cae agua de revólveres lavados!» —Verso 1),
la apódosis («¡Abajo mi cadáver!» —Verso 33) y en el meridiano del poema («Y horrí-
sona es la guerra, soliviante,/ lo pone a uno largo, ojoso;/ da tumba la guerra, da caer,/
da dar un salto extraño de antropoide!» —Versos 18-21), los indicios exclamativos ac-
túan como epifonemas definitorios, como síntesis léxico-semánticos de la narratividad
épica: «Revólveres» *«guerra» * «cadáver» son los tres isótopos que dirigen el tro-
pismo de la apocalipsis. La irracionalidad de la violencia armada trasciende el plano
de la anécdota (la batalla de Teruel) para catapultarla hacia la consideración metafísica
del Mal históricamente contextualizado. La transgresión de una lógica demostrativa viene
preludiada (y condicionada) por la acumulación de flashes impresionistas-expresionistas
para llenar de contenido el tremendismo de un cuadro en el que prevalece el cínetismo
a pesar de la presencia de elementos retardadores del ritmo. Las bimembraciones («cae»:
«caer», «nos espera»: «nos espera», «va»: «va»), trimembraciones («es»: «es»: «es», «preci-
samente»: «precisamente»: «precisamente», «rama»: «rama»: «rama», «tú lo»: «tú lo»:
«tú lo»), tetramembraciones («agua»: «agua»: «agua»: «agua», «da»: «da»: «da»: «dar»)
y pentamembraciones («así»: «así»: «así»: «así»: «así») confluyen hacia la estereofonía
y la polisemia de los catalizadores que semantizan el poema en todas direcciones:
«Muerte»-«sangre»-«fuego»-«guerra» *• «cadáver» conforman un campo semántico re-
glamentado por el espectro del ideologema del arraigo /desarraigo en cuanto pulsiones
individuales condicionadas no por el azar sino por la historia y la lucha de clases. Los

37 A. Ferrari (1972), pp. 335-336, afirma que el poema se sustenta en un juego de palabras y en el doble
sentido de la palabra planta (vegetal e instalación industrial).
 387
desequilibrios, incoherencias, rupturas, y anomalías de sentido (las redundancias, en
redes asociativo-paradigmáticas: «agua»: «lavados» —con implicaciones oximorónicas y
contrastivas (lo blando I lo duro —«agua» I «revólveres»; gracia metálica» I del «agua»—,•
lo artificial/lo natural—«construidas yerbas»); las antítesis en construcciones sinest ési-
cas que se apoyan en bisemias y metáforas lumínico-cromáticas («tarde nocturna de Ara-
gón»); las ironizaciones contra una sociedad preindustrial y sus formas de petrificación
(«legumbres ardientes» — «las plantas industriales» — «la rama serena de la química»
— «la rama de explosivos en un pelo» — «la rama de automóviles en frecuencia y adio-
ses»), etc., eran una sub o sobrerrealidad lastrada por los estigmas de lo auténtico /lo
inauténtico: Lo artificioso, lo estéril, lo inorgánico, etc., serían formas de una vaciedad
que enmascara su poder de destrucción (el eufemismo económico como eufemismo po-
lítico) o contaminan los aspectos más nobles de la vida (uno de los cuales es la muerte).
Los elementos genesíacos (agua, sangre, fuego) pierden su magia originaria para trans-
formarse en agentes de la mixtificación. Los paralelismos correlativos en antítesis («así
el agua, al contrario de la sangre, es de agua/, así el fuego, al revés de la ceniza, alisa
sus rumiantes ateridos») ponen de manifiesto los desquiciamientos de un mundo re-
gentado por Thánatos. La inversión se hace disyunción ontológica entre ' 'Ser' 7 ' 'Pare-
cer' ' que invalida la sentimentalidad de la interrogación (no retórica) por desplazamiento
de la esfera humana (implícita en la pregunta: «¿Quién va, bajo la nieve?» a la esfera
de la abstracción, hipostasiada en su anhelo de ejemplaridad» («va la vida coleando,
con su segunda soga»). El triple aditamento adverbial («precisamente») delimita un
ámbito que abarca lo definitorio-conceptual (regido por el verbo ' 'Ser'': «es la gracia
(...)» — «es la rama (...)») y lo descriptivo (regido por el verbo dinámico por antono-
masia "Ir": «va» la vida coleando»). Consolidado el hiato entre apariencia y realidad,
lo superlativo («¡Y horrísona es la guerra»), lo cacofónico (el tartamudeo fónico-silábico
como signo exponencial del absurdo), lo aleatorio, lo sinsemántico («da tumba la gue-
rra, da caer, / da dar un salto extraño de antropoide!») y las correspondencias entre el
emblematismo antropo/zoosémico («salto extraño de antropoide»/ «Tú lo hueles»), no
constituyen vivencias irreconciliables sino el precipitado de una instantánea donde lo
macabro traspasa la cotidianeidad para arruinarla. El hombre-alimaña (la depredación
como sambenito penitencial) y el hombre-chivo-emisario representan las dos facetas de
una humanidad dividida no sólo a nivel ideológico sino incluso a nivel existencial. La
visión no es la de las truculencias romanticoides (en las que el sujeto identifica lo racio-
nal con lo real y lo real con lo racional) sino la profética, que caracteriza a las contrauto-
pías modernas (donde el Yo = el Otro, en la línea de los Novalis, Rimbaud, Hólder-
lin o Baudelaire). La escisión entre consciente/inconsciente, vigilia/sueño, lo alucinatorio-
visionario/lo real, etc., se transparenta ahora a través de distintas polarizaciones. Los
sentidos (olfato, vista, oído) han dejado de ser auxiliares de la memoria o de la visión
objetiva para degradarse en esclusas de lo fantasmagórico y de la experimentación del
límite. He aquí los versos clave en tal sentido: «Tú lo hueles, compañero, perfectamen-
te,/ al pisar/ por distracción tu brazo entre cadáveres;/ tú lo ves pues tocaste tus testí-
culos, poniéndote rojísimo;/ tú lo oyes en tu boca de soldado natural». Una vez más
se produce la quiebra entre el órgano y su función, síntoma de la suprema deshumani-
zación («brazo» ^testículo» *«boca», donde «boca» pierde su uso natural para
apropiarse de la función del oído: «tú lo oyes en tu boca de soldado natural»). La desar-
388
tículación del mecano conlleva, simultáneamente, otras dos operaciones: La objetiva-
ción de lo fantasmagórico, sustancia de la alucinación («nos espera tu sombra apercibi-
da,/ nos espera tu sombra acuartelada») y la identificación ideológica con la heráldica
del descuartizamiento («Por eso, al referirme a esta agonía,/ alejóme de mí gritando
fuerte:/ ¡Abajo mi cadáver! ...Y sollozo»): La voz del poeta y el martirologio del mili-
ciano (sin señas de identidad, como siempre) se aunan en la protesta por un orden injusto.

2.6. La visión antonomásica y la alegoría del código moral

La estructura oximorónica del poema XIV «Cuídate, España, de tu propia España»38
conjuga la bisemia, el retruécano y la dilogía para trazar distintas formulaciones canó-
nicas de tipo adventicio: El rapto apostrófico adquiere el tono tribunicio por su emoti-
vida directa. El contenido fático-conativo se centra en la preservación de un credo onto-
lógicamente dual basado, de nuevo, en el motivo de la "Autenticidad"/"Inautentici-
dad". Los quince imperativos («¡Cuídate!») inauguran los eslabones versales para se-
mantizar (hasta la oclusión de toda posible equivocidad) una retórica ab ovo que se
sirve de la jerarquización de los símbolos (tanto textuales como implícitos: El arte de
la elipsis demanda de la presuposición ser sujeto de una oración infinita políticamente
coherente con el voluntarismo historicista de Vallejo). La transparencia del discurso re-
volucionario sincopa el futuro sobre un presente delineado sobre pautas radicalmente
escépticas. El poema vendría a ser, gracias a las perífrasis, una requisitoria moral de
trasfondo político contra la mixtificación, la idolatría (en sentido baconiano), el papa-
natismo y la esclerotización fetichista de la ortodoxia revolucionaria. La ideologización
recurre a los juegos semánticos a fin de trascender poéticamente el peligro de la verbo-
rrea (y logorrea) maniquea. La invocación a una realidad mitologizada (España) obede-
ce a las pautas de la poesía civil. La España apostrofada machaconamente se transfigura
en una entidad humanizada en términos más políticos que sentimentales: Vallejo opta
por una dialéctica de opuestos (de logotipos simbólicos) para enfatizar (con la jerga
del utopismo visionario) una posibilidad de holocausto. Los elementos que entran en
colisión (España/España; hoz/martillo; víctima /verdugo; antes /después; calavera/ti-
bia...) son la consecuencia de la amalgama de distintos estratos de cultura: el tópico
de las dos Españas («¡Cuídate, España, de tu propia España!»); los emblemas de la iz-
quierda comunista a la que se advierte del peligro de fascistízación («¡Cuídate de la
hoz sin el martillo,/ cuídate del martillo sin la hoz!»); los lemas morales de carácter
abstracto pero que adquieren adyacencias trágicas por la circunstancia histórica evocada
(«¡Cuídate de la víctima a pesar suyo,/ del verdugo a pesar suyo/ y del indiferente a
pesar suyo»); los clichés legendarios de la historiografía bíblica («¡Cuídate del que, an-
tes de que cante el gallo,/ negárate tres veces,/ y del que te negó, después, tres ve-
ces!»); los calambures quevedescos, de escasísima originalidad («¡Cuídate de las calave-
ras sin las tibias, / y de las tibias sin las calaveras!'»), etc. La disposición alternante de

•** A. Coyné (1968), pp. 306-307, dice que la historia misma «no llegue a disfrazar una complejidad ma-
yor, lo expresa no sólo el "adiós a los tristes obispos bolcheviques", sino todo el poema Cuídate, España,
de tu propia España» (p. 306).
 389
versos bi/trimembrados (con o sin encabalgamiento) y esticomitias (que son las domi-
nantes) ralentiza al máximo el ritmo, con lo que la estructura poemática es toda ella
un desarrollo pormenorizado de unos cuantos motivos básicos. Sobre el inevitable pro-
saísmo, destaca alguna imagen expresionista que remite al símbolo del canibalismo moral
y cainita («¡Cuídate del que come tus cadáveres, / del que devora muertos a los vivos!»).
Para Vallejo (que denuncia la usurpación de la Historia por el Mito), el peligro anida
entre los republicanos y su sentimentalismo idolátrico (que sataniza o diviniza) como
posibilidad de ser incapaces de superar las contradicciones. Tras la execración, se adivi-
na el deseo vallejiano de autentificar el dolor como signo de los tiempos. Tal vez se
deba a esta pulsión moral la dinamización de los cinco últimos versos, no sólo por tra-
tarse de esticomitias de cuerpo morfofónico reducido sino porque en ellos se localizan
(agrupados estratégica y climáticamente) los connotadores principales del poema («hé-
roes»-«muerto»-«República»-«futuro»).
La fórmula canónica si... entonces (forma desiderativa de una estructura en hipérba-
ton) recubre, en España, aparta de mí este cá/izi9, un espacio escénico que se expan-
de en derredor de distintos tópicos, todos ellos sobredimensionados por el apostrofe
conmiserativo que se tiñe de tintes mitologizantes (España como destinataria de un dis-
curso que hace del diálogo implícito un monólogo trágico). El escalonamiento de voca-
tivos (7 veces), sabiamente situados en lugares estratégicos, responde a un diseño coral
que potencia, vía afectiva, la impresión de climaterio. El poema se apoya en un doble
contraste: Mundo Adulto/Mundo Infantil: Gigantismo (España, mítica y geográfica-
mente considerada)/Pequenez (la indeterminación de los destinatarios del monólogo
genera una nueva realidad oposkiva: Lo individualizado y único (España)/Lo múltiple
y diverso (los niños). Pero sobre lo que realmente se interesa Vallejo es sobre la equi-
funcionalidad de dos mitologías que se superponen: La Mitología-Infantil se ve afecta-
da de lleno por el tragicismo que emerge de la Mitología-Política de una España alegori-
zada como prueba cualificante. El que Vallejo seleccione, en primer lugar, una conste-
lación de connotadores educacionales y/o escolares responde a las necesidades de un
proceso explícito de simbolización primaria: El destino de España aparece subordinado
a la irrupción de la heteronomía y del desorden en el ámbito privilegiado de lo escolar.
Escuela (lugar de la racionalidad, la ilustración...): España sería, entonces, los dos po-
los de la alegorización. Los términos-satélite de este Universo amenazado por la disgre-
gación extraen su significatividad de la confluencia entre exterioridad/interioridad, frente
a la que pervive la radical maldad de la barbarie. La plegaria vallejiana apunta al centro
mismo de una mitología objetal, gestual, emblemática, etc. La proliferación (y, lo que
es más notorio, la acumulación en contados versos) de referentes escolares encabalga
lo trágico (la realidad política de una España al borde del exterminio) a lo lúdico (mun-
do infantil) para inocular en éste último la ponzoña de la disarmonía; de ahí que el
elemento visionario y alucinatorio irrumpa con la fuerza de un cataclismo. Los semas
de negatividad (y privación), como metáfora de la antropofagia y la castración, minus-
valoran su realidad asimismo contaminada (aterrorizada) por la inminencia del holo'
causto. Algunos ejemplos: «qué viejo vuestro 2 en el cuaderno!» — «os dio la altura»

39 Cfr. J. Higgins (1975), pp. 336-338; y R. Paoli (1967), pp. CCXXIV-CCXXXI.

390
— «vértigo y división y suma» — ¡«cómo van a quedarse en diez los dientes, / en palote
el diptongo» — «¡Cómo va el corderillo a continuar/atado por la pata al gran tintero»
— «¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto/ hasta la letra en que nació la pena»
— «bajad la voz, el canto de las sílabas» — «si os asustan los lápices sin punta». Esta
imaginería de lo catagógico y lo feísta amplifica el tono admonkorio que el poeta selec-
ciona para su voz. Desterrado el atributo cualitativo por excelencia (La Inocencia), la
tragicidad sustancializada (en un proceso de metábasis imparable) la realidad entera.
La correlación climática (mundo ^España * niños) auspicia una segunda estruc-
tura tripartita en la que la progresión («¡Niños del mundo, está/ la madre España con
su vientre a cuestas;/ está nuestra maestra con sus férulas,/ está madre y maestra») ahonda
en la circularidad que atraviesa el poema; circularidad centrípeta porque Vallejo articu-
la la composición bajo los auspicios del círculo dentro del círculo del círculo, etc. La
imagen de la espiral enloquecida es la que corresponde, en el nivel de las representacio-
nes ideológicas, a la matriz temática de la fábula infantil invertida. Los contenidos má-
gicos no apuntan hacia la concordia universal. La reduplicación de eslabones rítmicos;
la monocordia del sonsonete tímbrico; la machacona orquestación de contrapuntos
y movimientos fugados, obedecen a una gramática sonora que, en cierto sentido,
aprovecha de las canciones de corro infantil, estribillos, repeticiones, encabalgamientos,
paralelismos y anomalías yuxtapositivas. Numéricamente, la disposición de estos co-
nectores rítmico-semánticos quedaría como sigue (de menor a mayor): «Si cae» (en la
prótasis = 2 veces; en la apódosis = 9 veces); «digo; es un decir» (3 veces, pero localiza-
da la oración condicional, asimismo, en los tres lugares clave: prótasis, meridiano, del
poema, apódosis); «la calavera» (3 veces, pero en un contexto que enfatiza su funciona-
lidad thanatosémica: «la calavera hablando y habla y habla,/ la calavera, aquélla de
la trenza,/ la calavera, aquélla de la vida!»); «qué» (en frase exclamativa = 4 veces);
«está» (como índice de la situación agónica de España = 4 veces); «¡cómo!» (con un mismo
verbo —«vais», «va», «van»— = 5 veces); «niños» (el catalizador fundamental de toda
la composición = 7 veces). El aparentemente aséptico formalismo numérico no es tal;
obedece a un peculiar pitagorismo o cabalística simbólica. La disposición progresiva
2 *1 responde a la circularidad envolvente. En el poema nada es gratuito (todo es
significativo): La maestría de Vallejo consiste en ocultar (o, en todo caso, disimular)
esta voluntad de estilo bajo una catarata de imágenes oníricas, cataclismos sémicos y
colisiones de realidades topológicamente situadas en sistemas muy distantes dentro de
la cadena rítmica. El efecto de inversión viene condicionado por la constante imbrica-
ción (en seriaciones plurívocas) de vectores estructurados según el código del lenguaje
demótico o jeroglífico. En el primer caso, el uso del habla emotivo-expresiva se apro-
vecha de una tópica histórica ritualizada (la óptica müenarista y apocalíptica; la meta-
goge y la prosopopeya como vínculos de un enfoque determinista al final del cual la
carátula de una España agonizante no sólo no coincide con el grafitti clásico de la ma-
dre-patria sino que esa madre-España se autonomiza por la presencia de un segundo
código convergente: El de la ideoíogización del símbolo para alegorizar una totalidad
asimismo en trance de autonomización). La jerga jeroglífica, por su parte, sobreimpo-
ne las marcas del extrañamiento (como, por ejemplo, la fusión de ideolectos mitológi-
cos —Icaro, Faetón...—: «si cae España —digo, es un decir— / si cae del cielo abajo...»
sobre un sustrato no mitológico) como una traducibilidad reducida al absurdo o al apunte
 391
oniroide. La liquidación de la lógica demostrativa (sustituida por la mostrativa o ex-
periencial) sustrae el concepto bajo el acecho del sentimiento. La plusvalía expresionis-
ta resultante echa mano de la metáfora plástico-visionaria acorde con el esbozo feísta
(«está / la madre España con su vientre a cuestas»—«está en su mano / la calavera ha-
blando y habla y habla...»), la superposición de catalizadores para reflejar la distorsión
del sentido histórico (Cielo/Tierra: «si cae del cielo abajo» »>«si cae España, de la
tierra para abajo»), la vivificación de lo objetal, y viceversa («su antebrazo que asen, /
en cabestro, dos láminas terrestres») o el uso de mi temas de lo vivencial («que España
está ahora mismo repartiendo I la energía entre el reino animal, / las florecillas, los
cometas y los hombres»). España aparece investida por el papel de Destinador en el
esquema mítico: Lo sacrificial y retribuidor alcanzan a todos los niveles, incluso al mundo
infantil («porque os dio la altura, / vértigos y división y suma, niños»). El emblema
de la calavera parlante (con sus remitentes, la muerte y la vida: «la calavera hablando
y habla y habla, / la calavera, aquélla de la trenza, / la calavera, aquélla de la vida»)
clausura espléndidamente esta imaginería de la procacidad de sentidos. Entre el arre-
bato apostrófico de la prótasis («Niños del mundo») y el imperativo de la coda («id a
buscarla!»), se desarrolla, en una tensión jamás decreciente, el drama de las identifica-
ciones y de las reciprocidades: La esfera no humana se humaniza hasta las fronteras de
la verosimilitud; la esfera humana se objetaliza para atemperarse a la tragedia de lo
Mismo.

III. Conclusiones
La poesía de Vaílejo es fáustica en cuanto que supone una toma de postura en contra
de la mentira de la representación y la trivialización hiperestésica. El poeta dice lo que
piensa (más de lo que siente) con el auxilio del gesto mímico:40 La celebración del re-
conocimiento supone el destierro de la ironía porque todo arte revolucionario (y el de
Vallejo lo es sobremanera) «no es un comportamiento inconsciente, sino una sensación
consciente (...), la técnica de la manipulación afectiva en relación con la realidad».41
Vallejo entra en contacto no con lo demónico sino con lo demoníaco en su vertiente
irracional para ofrecernos una construcción dialéctica que supere las antinomias de todo
proceso mecanicista: Síntesis y antítesis no se hacen absolutos (lo que implicaría la in-
validación de la dialexis) sino que son deudoras de la tesis de la irrupción de un mal
histórico en el mundo. En ningún momento el desequilibrio entre realidad/irrealidad
se traduce en la equiparación de la realidad con la posibilidad. La catacresis y la parce-
lación metonímica no desembocan en el concepto platonizante de la apariencia ni tan
siquiera en la atomización de la experiencia del Sujeto cognoscente; antes bien, Sujeto
y Objeto suman su estupor hasta hacerse índices abstractos de una vivencia que tras-
ciende la memoria como horma restauradora del orden-del-mundo. Aislado el peligro
supremo (la ideología apologética de una totalidad no-consciente),42 Vallejo decide ali-

*> Cfr. H. Althaus (1978), pp. 15-25.

4i C. Caudwell (1978), p. 84.
42 Para una lectura social-estética, cfr. AA. W. (1977).
«"••
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nearse en una postura fenomenológico-existencial con su aporía del Logos-Mundo como
única preexistencia. En la sintaxis perceptiva vallejiana, el Ojo ya no recuerda sino que
selecciona y califica. Afectado por el drama de las imágenes apocatastásicas, Vallejo acepta
la evidencia spinocista pero con la mutilación del recuerdo subordinado a un juicio que
ya nunca más volverá a confiar en la metáfora del prisionero de la caverna platónica.
La Mirada sustituye al Concepto pero sin excluir del todo esa memoria que requiere
de la inmensa Memoria-del-Mundo.43 Como dice Th. Adorno: «En una época de ho-
rrores incomprensibles, quizá sólo el arte puede dar satisfacción a la frase de Hegel que
Brecht eligió como divisa: La verdad es concreta».44 El motivo hegelíano del arte como
conciencia de necesidad (superadora del abismo abierto entre sujeto y objeto) cobra
en Vallejo el significado añadido de una ruptura ideoestética de gran alcance porque,
por vez primera, Vallejo se abre al mundo no para estigmatizarlo o exorcizarlo sino
para reconocerlo. Ahora, por fin, «el odio frontal a la muerte y la reivindicación de
la vida»45 se materializan en una poesía coral, de destinos colectivos, en la que el pue-
blo, enaltecido en y por su anonimato, es el agente /paciente de su propia historia.46
El álgebra del sentido se carnavaliza como una matemática cualitativa (más que cuan-
titativa)47 con que poder abordar la psicofanía satánica ante la que el Yo apostrofa y
mitologiza.48 De la crispación agónica de Trilce (1922) pasa a la interpretación mar-
xistizante de la historia, con su corrección apocalíptica y revolucionaria.49 La antítesis
espíritu/materia de sus obras anteriores deja de ser operativa ante la pregnancia del
mundo como materialidad significante.50 En palabras del propio Vallejo: «Nunca me

4
$ Cfr. M. Merleau-Ponty (1975), para la terminología que aquí utilizamos.
44
.Adorno, Th. (1971), p. 33.
4}
Vélez, J. y Merino, A. (1984) (II), p. 26, quienes rechazan el presunto influjo de Nietzsche en Vallejo.
46
Tal es la tesis de Vélez, J. y Merino, A. (1984) (II), p. 124: «Es el pueblo mismo a quien reivindica
y pronuncia».
47
Así lo afirma Concha Méndez (1978), p. 124: «En España, aparta de mí este cáliz se nombran medidas
matemáticas: onzas de sangre, metros de agua, gramos del poso de la muerte*.
48
X. Abril (1958), p. 47, acierta cuando afirma que «Vallejo se prolonga casi siempre en los protagonis-
tas de su obra». En el mismo sentido opina Jorge de Lellis (1960), p. 84: «cuando lanza el poema no lo
deshace en alegóricas metáforas sino que es toda su voz la que pregunta, exclama, grita, quema*. De ahí
la confrontación que la crítica hace de Neruda {España en el corazón)^ Vallejo, apostando mayoritariamen-
te por elsegundo y acusando de frialdad y distanciamiento al primero. Cfr., en tal sentido, X. Abril (1958),
p. 175; M. Gottlieb (1978), p. 154.
49
J. M. Oviedo (enero 1980), p. 8, quien añade más adelante: «El mito de la redención se realiza en la
promesa de otro evangelio, el marxista» (p. 10). En palabras de N. Martínez Díaz (enero-febrero 1979),
p. 25: «Al contemplar la dolorosa coyuntura histórica peninsular probablemente advertía —o intuía— el
desarrollo, en territorio español, de un ensayo general que preparaba esa pesadilla apocalíptica que, más
tarde, viviría toda la humanidad». Respecto a las manipulaciones ideológicas de Georgette de Vallejo y
Larrea (quien mixtifica el marxismo vallejiano desde la óptica de su recristianización teológica), cfr. A Coyné
(enero 1980), pp. 19-22; A. Escobar (1981), p. 29; A. Romualdo (marzo-abril 1966), pp. 39-42.
,0
Las palabras que R, Paoli (enero-febrero 1979), p. 8, dedica a Poemas humanos son perfectamente apli-
cables a España...: «Marxismo, materialismo, comunismo, no son en Vallejo predicados superpuestos a una
poética que siga colocándose en un marco burgués sensual, sino que encuentran una traducción adecuada
y consecuente en el nivel estrictamente artístico». Palabras plenamente coincidentes con las de V. Puentes
(enero-febrero 1979), p. 11: «En la poesía vallejiana de su última etapa, el Homo Natura evoluciona al
Homo Historia, pero éste siempre mantiene su inexorable arraigamiento humano en la naturaleza, mante-
niendo su propia dinámica en las relaciones sociales dadas y creando su propia dimensión material»; y A. Es-
cobar (1981), p. 33: «este proceso de asimilación del pensamiento marxista se inviste en el discurso poético
de Vallejo como Sustancia ideológica y no como retórica política*. El propio Vallejo hace gala de una gran
394
di más cuenta de lo poco que puede un hombre individualmente».51 Dilacerado en-
tre Utopía /Contrautopía, Vallejo hace del signo lingüístico una forma óptima de ex-
piación. La síntesis dialéctica de los contrarios (yo/mundo, historia /metafísica, pasa-
do/presente...) oblitera el fetiche de la presunta autonomía del lenguaje poético por
inmersión (verdaderamente catártica) en una identidad negativa. En Vallejo, la dialéc-
tica es la conciencia consecuente de la diferencia52 porque tras la contemplación de la
Muerte (el motivo ideológico y experiencial de la Thanatoforía) aflora el canto a la Vida
(también con mayúsculas) como alcahueta de la Historia.53 La remitologización de la
imaginería y la heráldica bíblicas cumple una función correferencial al condicionar el
sustrato cultural cristiano al adstrato marxista y al superestrato humanista. En Vallejo
la prosopografía y la ekfrasis actúan litóticamente: La bisemia del signo es producto
de una semántica connotativa que hace de los significantes marcas intencionales. El verbo
vallejiano se hace copartícipe de la surrealidad porque toda poética de los disiecta mem-
bra transforma la negatividad en una positividad enraizada en una praxis que va más
allá de la mera testimonialización. El referente de su producción estética se hace me-
diación ideológica (no como deformación sino como reflejo mediatizado).54 La relación
epistemológica con una realidad fragmentada se formaliza deícticamente como una se-
miosis de la coherencia investida de incoherencia denotativa: La modelización textual
se presenta como un sintagma finito sobre un continuum histórico entendido como

lucidez cuando dice: «Como hombre, puedo simpatizar y trabajar por la Revolución, pero, como artista,
no está en manos de nadie ni en las mías propias el controlar los alcances políticos que puedan ocultarse
en mis poemas*, Mundial, 21 de septiembre de 1928. Ahora en César Vallejo (1966), p. 77, y apud N. Mar-
tínez Díaz (enero-febrero 1979).
51
Carta a J. Larrea, enj. Larrea (1973), p. 108, citada por V. Fuentes (marzo 1976), p. 17, quien dice:
*Desde el Cántico Espiritual no contamos en la poesía de lengua castellana con una canción como ésta que
canta el poeta peruano a la epopeya del pueblo español en armas*: Para las posturas enfrentadas acerca
del libro de Vallejo, cfr. A. Escobar (1973), A. Ferrari (1972), y J. Franco (1984). Para V. Parías (1981),
p. 126, en Vallejo «faltaba todavía la tematización explícitamente dialéctica y materialista del fenómeno
histórico», que es lo que cumple España... También R. Paoli (1981), p. 29, se refiere a la superación de
la etapa individualista: «El modelo antropológico expuesto por Vallejo es, en términos ideales, el mismo
de Mariátegui: El hombre socialista contrapuesto al hombre individualista».
í2
Cfr., para esta dirección ideológica, Th. Adorno (1984), p. 13. G. Siebenmann (1984), p. 547, por
su parte, atina en su afirmación: «En las poesías de España, aparta de mí este cáliz [...] obtuvo Vallejo
el logro más espectacular en cuanto a la desestabilización del lenguaje*. También S. Salinas (1987), p. 77,
se refiere a ese afán de totalidad (como Picasso con su Guernica). En palabras deR. Paoli (1964), pp. CCIV-
CCV: «E l'apporto spiritualistico, ispanico, aduna adesione materialistica [...] É l'ispanizzazione del mate-
rialismo storico e della rivoluzione marxista». Cfr., asimismo, J. Franco (1984), p. 358: «Si Vallejo quiso
aceptar una poética "realista" fue por considerar que el espíritu colectivo de los milicianos españoles repre-
sentaba un salto cualitativo más allá del individualismo*.
*} Así lo sostiene, entre otros, L. Monguió (1975), p. 375: «Importa recalcar este sentido de triunfo sobre
la muerte que Vallejo expresa en su poesía de la guerra española». G. Sucre (1975), p. 433: «Es [...] el
primer libro de Vallejo realmente abierto al mundo»; y G. Sucre (1985), p. 137: «Es evidente que Vallejo
no está proponiendo ninguna trascendencia, sino una inmanencia: no consagrar a Dios sino al hombre».
54
Cfr., para la teoría del reflejo, P. Macherey (1974), pp. 17-18. Como dice Félix Grande (1986), pági-
nas 17-18: «Sin su dolor bestial de presidiario, lo más probable es que Paco Yunke, El Tungsteno y, en
medida más honda, España, aparta de mí este cáliz, no contuvieran ese alarido de piedad en que consiste
la verdadera nostalgia de justicia*. En idéntico sentido se manifiesta K. McDuffie (1985), p. 100: «In the
Spanish Civil War, as EsAC crearly reveáis, Vallejo hoped to achieve heaven on earth, the true socialist
society, through the sacrifice ofthe Republic fighters»; y A. Sicard (1973), p. 76: «La douleur revét, chez
Vallejo, son caractéreparadoxal, au lieu de provoquer un repli du sujet sur lui-méme, au lieu de l'enclore
dans son univers personnel, elle cree l'ouverture sur le monde. Elle est expérience de l'objectivité».
 395
causalidad. Vallejo comparte, con K. Marx, la concepción de la Historia en términos
de diacronía " porque, para ambos, el lenguaje es la conciencia práctica y el ser social,
el que determina la conciencia. La saturación vallejiana se arquetipifica como una ne-
cesidad de ceder su elocuencia al dolor. Frente a la ratio burguesa, Vallejo postula la
transgresión del orden desde esa misma necesidad que hace perentorios todos los arti-
lugios de la inocencia. En tal sentido, propone una ontología del ser histórico desde
el presupuesto de una pluralidad que supere la univocidad. Elpo/tsenso de Vallejo es
de tal omnicomprensividad que hace de la partícidad la regla de su reescritura. Tras-
puesta la angustia como pretendido existencial, no tropieza en el jeribeque de la claus-
trofobia sino que instituye un lugar de interpretación tensionado por la diferencia es-
pecífica: Víctimas y victimarios, paleofascismo y revolución, necrolatría y vértigo de la
quimera, son instancias protagónicas de una mitopoiesis que no reconoce más horma
que la de una temporalidad no aristotélica: «Inútil es decir que cuando la conducta
pública del intelectual contiene, a la vez que el gesto, vivido y viviente, de protesta
y combate, un grado máximo de irradiación ideológica, el caso alcanza los caracteres
de un verdadero arquetipo de lo que debe ser el hombre de pensamiento».56 La pér-
dida de la inocencia del ideolecto vallejiano es un modo de traducir lo implícito en
explícito al hacer de lo oracular la ley interna de su discurso, y no un convencionalismo
más. La manipulación estilística del hecho histórico desecha todo ruido semántico. El
compromiso político de Vallejo no pudo ser más rotundo: «El literato de puerta cerrada
no sabe nada de la vida (...) Producto típico de la sociedad burguesa su existencia es
una afloración histórica de intereses e injusticias, sucesivas y heredadas, hacia una célu-
la estéril y neutra de museo»." Bajo la opresión del ímpetu utopista, la realidad his-
tórica de España se hace hipóstasis de lo metahistórico:58 La exaltación hagiográfica y

H Cff. K. Marx (1976), p. 47: «Tan pronto como se expone este proceso activo de vida, la historia deja
de ser una colección de hechos muertos, como lo es para los empiristas, todavía abstractos, o una acción
imaginaria de sujetos imaginarios, como para los idealistas*. Las palabras de J. Higgins (197}), p. 324,
son coincidentes: «Para Vallejo la guerra es más que un acontecimiento histórico y más que una lucha con-
tra el fascismo: es un símbolo y ún episodio de la lucha del hombre por crear una nueva sociedad universal,
y la República es el símbolo de esa sociedad en el proceso de nacen. La opinión de]. M. Valverde (1938),
p. 27 (España... es un «libro escrito en nuestra guerra española, totalmente exento de ideología»), es insos-
tenible. No acabamos de entender como S. Yurkievich (1958), p. 67, puede llegar a afirmar que «es el
libro menor de Vallejo* y que «no supera la circunstancia que lo generó».
í6
C. Vallejo, «Las grandes lecciones culturales de la guerra española», Repertorio Americano, n. ° 796 (27
de marzo de 1937), apud Vélez, J. y Merino, A. (1984), p. 87. Es decir: «La historia se vive y se siente
vivir». César Vallejo (1973), p. 17. A la luz de estas palabras, la tesis metafísico-espiritualista de A. Lora
Risco (1965), p. 569 y passim, raya en el despropósito: «Vallejo no se inspiró en nada, sino que descubrió,
en medio del fuego y del polvo españoles, los símbolos catalizadores de su profunda experiencia de poeta*.
M. Gottlieb (1967), p. 192: «Para Vallejo [..] la guerra no le arranca de su ensimismamiento egocéntrico»;
y E. T. Villanueva (1951), p. 70: «España es un "canto de amor a la humanidad crucificada"», se alinean
en la misma orientación ideológica.
i7
C. Vallejo, «Literatura de puerta cerrada», Variedades (26 de mayo de 1928), apud TV. Salomón (1967),
quien habla del carácter «engagé dans l'Histoire qui se nouait tragiquement en 1937» (p. 103). A. Ferrari
(1972), p. 46, afirma que «en los últimos años Vallejo busca una solución en la revolución social*. R. Bareiro-
Saguier (1973), p. 13, nota que «Para Vallejo —como para Mariátegui— en el comunismo existe, en cierta
forma, una vuelta a la comunidad indígena».
í8
Asilo sostiene A. Ferrari (1983), p- 88: «Cuando Vallejo piensa la Revolución Socialista, la piensa de
una manera apocalíptica, fuera del tiempo». Para una postura contraria, cfr. A. Sicard (1973), p- 89, para
quien los poemas de Vallejo «son el resultado de una profundización de la experiencia personal de Vallejo,
que le permite elevarlo hasta lo histórico, descubrir una dialéctica al nivel histórico». Como nota], Franco
396
el improperio denigratorio; la semántica de los contrarios; el aparte escénico y los mo-
nólogos trágicos, son formas vicarias de ese modo de representación que estipula una
reglamentación para someter al anacoluto: Enfrentado a una experiencia difícilmente
verbalizable, el neólogos vallejiano se comporta como una desgarradura imposible de
cauterizar59 porque no hay escritores inocentes ni textos neutrales ante la Historia.

IV. Referencias bibliográficas

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en la historia de la raza humana, marca un cambio en el concepto mismo de humanidad*.
*9J. Franco (1984), p. 333, dice: «Para Vallejo [...], la guerra y el espíritu implicaban una nueva poética
y un lenguaje distinto brotado del cuerpo social». Asimismo, A. Ferrari (1972), p. 277: «Desde los primeros
poemas de Los heraldos negros (1916) a los últimos de Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz
(1937) hay una indudable evolución del lenguaje poético*. Coincidimos plenamente con la afirmación de
A. Coyné (1968), p. 305: «el lenguaje poético [...] absorbe el lenguaje simplemente político*. En palabras
de G. Meo Zilio (1960), pp. 13-14: «lo sgomento di essere e di esistere, lo stupore angosciato di fronte
al mole che dilaga, l'accorata speranza di un^ bene messianico, il dolore dell'umanita, l'agonia del mondo
(«... voluntario que mueres de universo*. E un canto di morte (e di vita insieme) quale non si era mai
dato nelle lettere ispaniche».
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Julio Calviño