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voluntad de alcanzar una audiencia amplia a través de un men- posturas activas frente a las contradicciones y conflictos que
saje claro y un uso dicaz de los medios comunicativos. ello inevitablemente supone. Estos artistas son Group Material,
Naturalmente, y como paisaje de fondo, implica un contexto Barbara Kruger y Guerrilla Girls, los cuales no deben ser loma-
urbano occidental y democrático, con todos los matices que a dos tanto como autoridades en este tipo de actuación cuanto
ello se le pueda poner. Tal como explica Benjamín en el texto como casos singulares de entender y actuar dentro del proble-
mencionado, el artista que ha renunciado a la autonomía del ma. Estos artistas pertenecen a un contexto anglosajón y, más
arte y ajusta su trabajo a esas acciones de corto alcance encuen- concretamente, trabajan en Nueva York. Es evidente que éste
tra su "técnica" en los medios de producción, es decir, en los es un aspecto significativo que requiere aclaraciones.
medios de comunicación. Paralelamente, no deberíamos dejar Las prácticas críticas o de corte político en el arle contem-
de lado lo que ya apuntaba Egon Bittner respecto a cómo, en poráneo han tenido un desarrollo especialmente intenso en el
una estrategia de corlo alcance, los valores éticos pueden ser mundo angloamericano desde los años sesenta. Es evidente
más fácilmente manipulablesy los resultados más rápidamente que los postulados del marxismo tardío y el posestructuralistno
falseados. En esle sentido, los compromisos adoptados en este han tenido una incidencia diferente en Inglaterra, Estados
lipo de estrategias no pueden legitimarse sin apelar a compor- Unidos y Canadá que en el resto de los países occidentales. I as
tamientos críticos. La acción de. corto alcance no puedejiermí causas de ese fenómeno requieren un estudio que desborda el
fin en sí misma, es decir, no es de por sí portadora de ningún alcance de este artículo, y nos basta aquí la constatación de este
tipode supuesto crítico, como parece ser entendida por algu- hecho. Quizá también se deba vincular esta preponderancia
nos y algunas artistas con pretensiones de mensaje social. del arte político en el mundo anglosajón con la propia cultura
democrática o política de esos países y, probablemente tam-
Es importante matizar la idea de comunicaciém en este con-
bién, con sus estructuras políticas y administrativas, En cual-
texto. Se trata no sólo de un vínculo con el lenguaje, la técnica y
quier caso, lo que sí parece consiatable es que, en el clima polí-
los canales de los medios de comunicación masiva, sino, de
tico conservador y de rasgos regresivos de Estados Unidos e
manera más fundamental, con lo que podíamos denominar una
Inglaterra durante los años ochenta, el arte ha representado
"consciencia de comunidad". En el lado opuesto a una labor
un espacio de libertad y de crítica, un medio dicaz de alzar la
centrada en el desarrollo privilegiado de la autonomía del suje-
voz en el foro público. El arte parece haber ocupado huecos de
to-artista, estas prácticas críticas examinan la circunstancia social
representatividad dentro del espectro político-administrativo.
de esta labor, es decir se preocupan de su lugar dentro de una
El casq_del activismo artístico frente a la crisis del sida, que ha
comunidad. En este sentido, su objetivo es utópico, socializante,
capitalizado los debatessobi e arte y activismo en los últimos
racionalizador, destinado a mejorar en algo las condiciones de
años, es el ejemplo más evidente. Este debate ha tenido lugar
esa comunidad. En este sentido es como debe entenderse el tér-
de modo preponderante en el contexto anglosajón y, en espe-
mino crítico, como vinculado a esa voluntad racionalizadora. Es
cial, en la ciudad de Nueva York, el escenario más activo del
evidente que esta oposición entre el trabajo centrado en la auto-
desarrollo de las prácticas críticas durante las últimas décadas.
nomía del sujeto y el trabajo para la comunidad es problemática
Alijase han capitalizado los debates acerca de activismo, arte
en lo referente al trabajo artístico, puesto que la opción por uno
.alternativo y práctica crítica.
u otro nunca puede ser absoluta. Pero esa oposición nos es útil
aquí, aunque sea de manera provisional. Dos colectivos, Group Material y The Guerrilla (mis, y una
A modo de verificación mediante casos concretos de estas artista» Barbara Kruger, conforman el contenido de las próxi-
premisas generales, a continuación presentamos tres entrevis- mas líneas. Tres maneras de actuar distintas pero con múltiples
tas con artistas que han asumido esla conciencia crítica y pro- [juntos de contacto. A todos parecen unirles la voluntad de crí-
blematizadora respecto a la práctica artística y lian adoptado tica y la necesidad de rcelaborar órdenes de representación
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que puedan dar cabida a las "condiciones reales", en palabras genes, a desvelar circunstancias sociales y psicológicas determi-
de Barbara Kruger. l a s tres estrategias comunicativas, que no nadas que pongan en cuestión o denuncien ulteriores situacio-
simplemente expresivas, parecen coincidir en la importancia nes de poder (poder tanto tácito como explícito). Pero, ¿y
de analizar lo que entendemos por "retórica de la representa- dónde elaborar, situar, emplazar esas prácticas para que sean
ción". ¿Por qué volver a un lema como el de la retórica cuan- verdaderamente eficaces? I .a calle. lo¿_nuulkis_d£_auminica-
do éste parece ser ya una mera "ruina flotante", que diría ción, la_pubfeidad ejrrpezaron a . « r tf-nido" *•" TMTUa en esa
Benjamín? Precisamente, el tema de la retórica se ha de con- búsqueda-de una incisión directa en la relación pnir P pr f t r|y-
vertir por fuerza en el tema de fondo a la hora de afrontar una tpr y receptor. O quizá, también^entre autor v lector.
realidad multicultural. Una revisión de la retórica de la imagen
en una realidad ética diversa puede proporcionar una relectu-
ra de los mecanismos por los cuales nos haremos comprensi- GROUP MATERIAL
bles a los demás y no solamente "expresivos". ¿Qué tipo de- dis-
curso hemos de elaborar para dirigirnos a los demás cuando el
Group Material, colectivo de artistas creado en Nueva York en 1979,
mensaje que producimos está en función de unos intereses y
es uno de los grupos pioneros en la adopción de nuevas estrategias de
pulsiones marcadamente delimitados? Un discurso feminista,
activismo social y político desde el ámbito de la creación. Group
¿debe dirigirse sólo a mujeres o por el contrartio debe ir más
Material fue uno de los primeros grupos artísticos que reaccionaron
allá y entrar de lleno en un debate sobre las realidades cultura-
activamenete ante el contexto sociocultural nacido con la era conserva-
les más generales? Una critica a las causas que han llevado a la
dora Reagan / Iiush. No obstante, su espectro y sus objetivos no se limi-
tragedia de los "homeless" (gente sin hogar), ¿a quién debe
tan a esa situación de respuesta crítica o política, sino que implican
dirigirse? ¿debe tomar caminos concretos o caminos abstrac-
una reconsideración permanente del valor y del alcance de la propia
tos?, ¿cómo dirigirse dentro del mundo de la creación a
práctica artística en el contexto cultural contemporáneo. Group
alguien que no tiene hogar y desde luego muy poco interés en
Material, que en su propio proceso ha sufrido diversas transformacio-
los circuitos artísticos? Evidentemente, el pretender conseguir
nes —en la actualidad está formado por Félix González-Torres, fulie
respuestas unitarias a estas cuestiones es tan imposible como
Ault y Doug Ashford—. se ha definido mediante la voluntad de vin-
indeseable, por lo que se hace capital atender a las diferentes
cularse a comunidades específicas, intentando proyectar un altavoz
"aplicaciones" que cada persona, colectivo o comunidad han
para todas esas voces solapadas.
desarrollado.
En definitiva tenemos aquí tres casos, tres versiones de lo CON JUIJE AULT Y DOUG ASHFORD
que puede ser un arte politizado hoy: la versión terrorista y (DE GROUP MATERIAL)
paródica de Guerrilla Girls, la versión psicologista y mediática
de Barbara Kruger y la versión integradora y lilomarxista de Pregunta: Vosotros empezasteis a trabajar afínales de los años setenta
Group Material/-GroíH411a-Qirls_adoptan un activismo partisano en Nueva York. Quizás sería interesante que nos hicierais una valora-
como estrategia^jr¿e¿liáti€aT-anjpvecT:i1m7lqTa eticaciaJIcdén- ción del contexto en que nacisteis como grupo. ¿Cuál fue la razón del
guaje irónico y de la parodia como resortes de la receptividad grupo en aqueü tiempo y en Nueva York? ¿Y qué sentido tenía en el
de un público no especializado. Group Material intenta redu- marco social, político y cultural de aquel momento?
cirJa-distancia existenteejUj^4>tt>ductíyiyj^£42to^^^ Doug ÁSHFORl): Yo era estudiante de Gooper Union. Al
HIK'™ riiltñraT7^r-£Ór£^rír fomentando realidades, comparti- menos, por mi experiencia como estudiante, era consciente (le-
dasno elitistas. Por su parte, Barbara Kruger aspira, a través de la relevancia social del arte, del sistema económico de las gale-
lenguajes no jerarquizados en combinación alegórica con imá- rías y del "aparato". Por otro lado, el formato de presentación
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del musco en aquel tiempo era muy jerárquico, muy falso y l). A.: Yo me uní en 1981, cuando el grupo se definió de una
neutral. Se trataba de un sistema ideológicamente vacío, sobre manera nueva. 1.a idea del espacio era un conflicto. Tres miem-
el que el arle entraba sin aportar ningún valor. Era una rela- bros se fueron para continuar la práctica fuera de cualquier
ción de superioridad con respecto al espectador. Lo que era tipo de espacio físico y empezaron a realizar trabajos en lo que
interesante en Group Material, al menos como espectador, era entre comillas llamaríamos la "esfera pública". Yo me uní a ese
que un grupo de artistas estaba intentando crear un espacio grupo, exento de espacio fijo. Mirando hacia atrás, la verdad es
socialeniente significativo. que aquélla era una época de reduccionismo político y cultu-
¡ulie Allí': Guando empezamos con el grupo, hubo dos ral. El mundo de la era Reagan, en referencia a las galerías, la
cosas que nos interesaban. Por un lado, éramos un grupo de moda, etc., se centraba en el héroe blanco y masculino, el gran
artistas jóvenes que no había ido a escuelas de arte y que era genio místico en la vuelta de un lenguaje especializado propio
muy pesimista sobre las opciones de trabajar como artistas si no del expresionismo. Paralelo a eso, un cierto grupo de artistas
querían ser simplemente individuos creativos, haciendo obje- habían conseguido un reconocimiento crítico (Joseph Kosuth,
tos, listábamos también interesados en la no separación entre Hans Haacke, Michael Asher), aunque el mercado del arte no
los intereses políticos y sociales y los intereses artísticos. De había reconocido de una maneta asumida las propuestas de
manera que formamos el grupo para emprender una práctica estos artistas desde sus inicios en la era conceptual.
socialmente orientada, mientras que paralelamente queríamos /. A.: Otra de las influencias claras en el grupo fue el femi-
tener una especie de cuartel general, no comercial, para ani- nismo de aquel momento. El discurso feminista se hizo muy
cular nuestras propuestas. I.a base inicial fue un local situado importante y produjo un cierto impacto en aquel momento:
en el Lovver East Side, que era un área de Manhattan en proce- Barbara Kruger, Sherrie Levine, Jenny Holzer. Ene un momen-
so de aburguesamiento. Abrimos el espacio en la calle 13, en to en que las actividades colectivas en arte parecían converger
contacto directo con gente de bajos recursos. Durante el pri- todas más o menos en un mismo punto. También en aquel
mer año que estuvimos juntos, hicimos series de exposiciones momento se produjeron grandes movimientos inmobiliarios
que tenían temas sociales, como Alienation, Consumption o The que afectaron a mucha gente; la gente tenía que desplazarse
Peopte's Cholee, en la que, por ejemplo, recogíamos objetos de muy lejos para conseguir algo decente dentro de los pocos
casas de la gente que vivía en la man/ana. Les pedimos que nos redil sos que tenía. Se puso enseguida en cuestión el concepto
dejaran cosas para colgar en las paredes que reflejaran su con- de estas operaciones. Eran cosas que nos llevaban a cuestionar
cepto de valor cultural. Era una especie de retrato del barrio. nuestras propias experiencias como creadores. Nos metimos
Teníamos un programa no comercial, muy relacionado con también en una especie de investigación sobre lo que significa
aquellas voces más solapadas. crear contextos para tu trabajo, para el trabajo de otros. ¿Gomo
podemos representar los contextos por nosotros mismos más
¿ Cuánta gente empezasteis ? ¿ Cómo se formó el grupo ? que tomar otros que ya nos vienen dados? ¿Gomo separar la
J. A.: Al principio éramos treinta. Éramos una mezcla de alta cultura de la baja cultura, la cultura de masas y la cultura
gente, principalmente amigos, algunos de los cuales habían individual?
estado juntos en la School of Visual Arts, estudiando con
joseph Kosuth. Gomo profesor, más que como artista, creo que Vosotros habéis fomentado que el objetivo de un cierto tipo de asociacio-
nos influyó mucho en la manera de relacionar y entender el nes papulares era, y quizás es, conseguir poder. ¿Se trata de llegar al
contexto social y político. Pensemos que era el gran momento poder ya establecido para empezar allí a transformar las cosas, o por el
de la pintura. La pintura se estaba convirtiendo de nuevo en contrario habláis de la creación de otro tipo de poder aún no formali-
moda, coincidiendo con la era Reagan. zado'?
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I). A.: Teóricamente, es muy complicado proponer una ¿ Cómo organizáis vuestra financiación ?
aproximación determinada al poder. Si miramos a Group D. A.: Ha ido cambiando. Al principio, todo el mundo cola-
Material, una de las cosas que ha sido más electiva es la capaci- boraba con dinero personal de manera que se asegurara que
dad que hemos tenido para ser flexibles a la hora de tomar los proyectos se hicieran. Más adelante, cuatro de nosotros tuvi-
posiciones de autoridad, utilizándolas y problemati/ándolas a mos continuada subvención pública a través de becas. Hasta
la vez. Por ejemplo, cuando actuamos en el metro lo hacemos 1991, tuvimos una continuada ayuda de esle tipo, en una esca-
mediante un subcontrato. Es decir, trabajamos bajo los auspi- la muy modesta.
cios de la compañía de transporte pero no directamente para / A.: No tenemos salarios, ni oficina, ni espacio, ni papeles
"ellos", sino a través de una fórmula de contrato. Olías veces, oficiales; nada de cosas concretas que sugieran longevidad y
cuando organizamos lo que diríamos "exposiciones de arte", permanencia. Prescindimos de las becas después de 1991.
estaríamos en una posición de "comisario", no sometidos direc- Decidimos no presentarnos a becas nunca más, porque parece
tamente al museo, pero no dejando de utilizar parte de sus más fácil conseguir el dinero proyecto a proyecto. Así, tienes
estructuras. No somos simplemente artistas. En realidad, la más independencia en general y no tenemos que agotar nues-
propia idiosincrasia del grupo niega esa categorización de tras energías en una relación continuada con las subvenciones,
roles o disciplinas. Mantenemos una gran libertad intelectual porque tienes que hacer un cierto número de proyectos al año
trabajando de esta manera. Una cuestión importante es inten- y eso te coarta a la postre.
tar no tomar una posición que niegue la existencia del poder
o "ghettoizarnos" a nosotros mismos del marco institucional Habéis estado trabajando durante los conservadores años ochenta;
porque creamos que éste está ahí (el museo, el periódico, la ¿quépensáis sobre los efectos de vosotros u otros grupos en los aspectos
universidad, etc.). sociales y políticos sobre los cuales se ha estado trabajando? (¡ente como
J. A.: Para nosotros era y es muy importante establecer una Gran Fury dice que, de alguna manera, algunas cosas se han conse-
especie de poder personal, estar seguros de nuestra capacidad guido después de todos estos años, creando interés sobre, el sida, por
de tirar hacia adelante con nuestro propio sentido del "poder", ejemplo. ¿ Cómo veis esta década ? ¿ ('.reéis que algunas de vuestras preo-
en relación con nuestra sensibilidad personal y social. Por otro cupaciones han tenido repercusión ?
lado, cuando nos señalábamos o alguien nos señala como J. A.: Sí, absolutamente. En el arte, la lucha por la inclusión
"alternativos", en realidad no estoy muy segura de la operativi- social y política a través de modelos artísticos ha estado increí-
dad del término, sobre todo si ésie significa que simplemente blemente presente, como respuesta a las agendas "fundamen-
reaccionamos contra las estructuras de poder o la cultura talistas cristianas" de la derecha de Reagan y Bush. Pero es
dominante. Es evidente que reaccionamos, pero a la vez tam- importante atender algunas cuestiones. Con cierta perspectiva,
bién queremos ser constructivos y analizar cómo el poder se ahora decimos que aquello era conservador y que ahora
desliza y desplaza, cómo se configura en las estructuras cultu- Clinton no lo es. Pero la política americana no se define por
rales y sociales. uno u otro. Es algo peligroso caracterizar estas cosas así, al
/;. A.: La palabra "alternativo" era un problema para nos- menos para nosotros. Reagan y Bush hicieron mucho daño.
otros. La palabra "experimental" también, e incluso la noción Ahora que Clinton está allí, no quiere decir que la imagen sea
de "activista", aunque la práctica del arte ejemplarice todas de color rosa. Parece que sí, que hay un cierto cambio, pero
estas tradiciones desde los años sesenta y setenta. No estoy todo es bastante más diluminado. En términos de cultura, es
seguro de que podamos asumir ninguna de estas acepciones. interesante observar que paralelamente sí que ha habido
Se trata más bien de intentar preguntamos cuestiones muy durante los últimos años una pequeña revolución, una apertu-
específicas en momentos distintos. ra de puertas, un respeto a las identidades minoritarias, a las
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mujeres, a la gente de color. Una vez abiertas estas puertas, es
muy difícil (criarlas. Para los artistas y para la labor crítica,
creo que es un momento imn importante para ser lo más vital
posible y seguir retando las estructuras en una información
quizás falsamente positiva. Es algo muy peliagudo porque
ahora tenemos que revisar las estrategias utilizadas basta ahora,
para seguir siendo operativos. No podemos dejarnos caer en
ningún tipo de impasse porque se hayan conseguido ciertas
cosas en las instituciones, en los museos o en los medios de
comunicación.
ü. A..Creo que no estoy de acuerdo con que nuestro proyec-
to se haya convertido en algo verdaderamente cumplido. Lo es
en el sentido de que ciertas cosas están siendo representadas,
pero el problema es la política de esas representaciones. En un
clima culturalmente conservador, tú eres invisible, y en un
clima culturalmente liberal, eres visible, pero sólo de una cierta
manera. Esa situación liberal es muchas veces más problemáti-
ca que una situación conservadora. Por ejemplo, el tema del Group Material, Americana, 1985.
inultk ulturalismo, que ha sido una gran cuestión poique la cul- Detalle de la instalación en la Bienal del Whitney Museum, Nueva York
tura sólo representaba hombres blancos heterosexuales. Ahora,
en la mayoría de los museos del país eso está cambiando. Sin
embargo, esos tipos de representación plantean otros temas. D. A.: Ése es un tema muy complejo. Es muy diiícil hablar
Sin ir más lejos, lo femenino se caracteriza de una cierta mane- de esto desde un nivel práctico, por eso todo el asunto se des-
ra muy exótica, etc. Están allí, pero todavía están representados arrolla básicamente en la universidad. Ciertos aspectos del des-
mediante los cánones contra los que nos hemos dirigido. arrollo de la política de la identidad como movimiento se han
/. A.: Lo que pasa es que la palabra "estrategia" ya no vale. convertido en problemáticos en cuanto a fortalecimiento
Creo que hablamos de todas esas cosas como si simplemente social. Porque lo que está ocurriendo en Estados Unidos es que
reaccionáramos ante los grandes cuerpos institucionales. Y no la idea de la identidad como herramienta organizativa ha supe-
se trata de eso. Lo excitante no es que ahora los museos hayan rado nociones como las de afinidad y solidaridad para el inter-
abierto puertas que antes estaban cerradas, sino que hay un cambio social. En cierto sentido, también es enormemente
mayor sentido de compromiso y voluntad entre grandes gru- moralista. Esa idea de responsabilidad o culpa histórica ha
pos de gente. Es interesante que, en el gobierno de ahora, los pasado hacia grupos identific ables debido a la melanina de su
nombramientos reflejen un mayor abanico cultural que cual- piel o debido a su comportamiento sexual, de manera que
quier otro gobierno anterior. pudieran crear todo un nuevo sistema jerárquico de represión
Quizás se podría establecer una contradicción entre esa rea- y control. Creo que éste es el discurso y por eso la corrección
lidad multicultural y la tendencia alcista de la corrección polí- política debería permanecer en la universidad, porque todo
tica, porque si bien la inclusión de las minorías requiere un res- esto es muy discursivo. En realidad, este debate fue creado por
peto de las identidades, también es verdad que esa corrección la izquierda y luego se lo apropió la derecha. Por ejemplo, la
las margina, si no respecto a un centro, al menos sí entre ellas. idea de des-sexualizar el lugar de trabajo, algo que está ocu-
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rriendo en Estados Unidos, debido a la realidad del acoso Al principio, estabais orientados hacia una audiencia no específica de
sexual, un tema que empezó la izquierda del feminismo (pero arle, y después eso pareció cambiar. De lial/ajar con vuestro barrio, des-
quiero ser muy cauto con esto porque yo soy un hombre y sería filas /unen- r/ue halléis mostrado un mayor interés en exposiciones de
problemático que yo fuera quien criticara la manera de elimi- mayor proyección, como la Bienal del Museo Whitney o l/i Documenta
nar el acoso sexual). Es evidente que el acoso sexual es una de Kassel.
cosa horrible; sin embargo, creo que también deberíamos dar- J. A.: Al principio, no creo que simplemente mantuviéra-
nos cuenta de que si los lugares de trabajo se des-sexuali/an, se mos una relación con alguna comunidad para pasar a otra y ya
deserotizan, y en realidad se convierten en ambientes en los está. Estábamos preocupados en estar comunicados con una
que prevalece una constante idea de control hacia la gente. En gran variedad de público y participantes que vivían en la comu-
otras palabras, en una situación en que todos los movimientos nidad local en la que estábamos situados. Creo que hemos con-
son controlados, tendemos también a controlar nuestra subje- tinuado en esa línea, aunque algunos proyectos se han simado
Üvidad. Esa idea de un ser en verdad radical no es necesaria- en ciertas grandes instituciones. Eso ha provocado que nos
mente paritaria a una idea de una política de la identidad. Yo, dirigiéramos hacia audiencias más propias de la comunidad
ahí, veo una contradicción. Creo, además, que uno de los ras- artística, como inversores, publicistas, comisarios, otros grupos
gos de la izquierda americana es que siempre se están vigilan- creativos. No quiero caer en distinciones diciendo que nos hici-
do los unos a los otros para estar seguros de que sus acciones mos más estrechos en nuestro foco. No vemos que el público
no son nunca ofensivas. de la Bienal o de la Documenta sea monolítico. Una de las
cosas de Documenta que nos excité) es que los escolares alema-
(:na especie de autocensura. nes podían ser parte del público. La idea de comunidad, en la
ü. A.: Sí, algo así. Quizás más vigilancia que autocensura, medida en que ésta se relaciona con la práctica cultural, no
porque crea situaciones de organización social, y también puede ser ya de carácter simple. Group Material siempre ha
determinados modelos culturales de práctica artística que pensado que la comunidad no sólo se circunscribe al centro
intentan ser tan inclusivas que no se permiten ver nuevos cívico del barrio o a la agrupación de vecinos. La proyección
modelos de comportamiento, y en cierto sentido eso es lo que cultural y también la tecnológica ha cambiado mucho, y no
necesitamos, nuevos modelos personales que reflejen nuevas podemos pensar que una comunidad es simplemente la gente
realidades, lodo esto corre paralelo a esa idea de liberaliza- y los lugares que están existiendo allí en ese momento. Es más
ción autolegitimada en un mundo pequeño a lo Walt Disney. complejo. La idea de exposiciéni también sirve para dar nocio-
Esto es problemático porque no es un mundo tan pequeño, ni nes de comunidades. Tú haces una exposición, eso va a un
tampoco estamos viviendo todos juntos. La gente tiene histo- periódico y alguien puede recortar la noticia y colgarla en la
rias muy diferentes; hay violencias constantes por parte de los pared.
hombres en contra de las mujeres, o de los heterosexuales
contra los gays. No tengo soluciones, pero la izquierda tiene En una realidad llena de imágenes creadas bajo la idea de consenso,
que reconocer esos problemas. Porque la derecha (y hay una proyectadas por las instituciones, la publicidad, la moda, la TV; ¿ cómo
derecha cultural en Estados Unidos) a través de las iglesias construir una imagen que pueda ser recibida como disensión?
baptistas y emisoras de radio de todo el país, está tomando el D. A.: Una de las ideas que encuentro interesantes es la
pulso, diciendo: "¿Cómo puedo ser una persona si camino por posibilidad de utilizar los medios dominantes, y crear distorsio-
la calle y tengo que reconocer cada una de las diferentes iden- nes. No se espera ver comparaciones entre el coste de algo y la
tidades que pasan a mi lado, con sus particularidades específi- cantidad que se invierte en investigación y tratamiento del sida
cas?". en una revista de arte. No se espera ver estadísticas de la priva-
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ción de los derechos de los niños obreros en Estados Unidos va ante las masas. Y una perfecta vía para ello es presentar una
en un periódico de Seattle. 1.a imagen del consenso, siendo particular noción de lo que significa ser un individuo, y de qué
consistente a todos estos medios, ya no funciona realmente. Es tipo de relaciones sociales debemos tratar. Tienden a abrazar
responsabilidad de los productores culturales llegar a estar esta especie de concepto de cultura multiglobal, haciendo expo-
muy atentos ante estas diferentes situaciones, incluso la idea siciones sobre la India, España, etc. Esta idea a lo Wall Disney,
del ordenador o de la base de datos... estos contextos deben de un mundo pequeño y al alcance de todos, es algo verdadera-
ser lugares para crear intervenciones. Nosotros no vemos los mente peligroso desde el punto de vista social.
medios de comunicación como si fueran monolíticos, sino que /. A.: Quiero ser optimista y quiero decir que la multiplici-
debemos tomar nota de los mecanismos que aparecen y se dad está forzando a las grandes estructuras a hacerse recepto-
hacen tan populares. Se trata de introducirse en la informa- ras. Estamos en una época de transición y depende de los ariis-
ción para descentralizarla, jugando además con el hecho de tas y del público ser desafiantes y engarzarse más. También
que la información llega a miles de personas, por lo que tu depende de las gentes que trabajan dentro de las instituciones.
incidencia puede ser mayor. En Estados Unidos trabajamos a menudo dentro de institucio-
J. A.: Siguiendo con el tema de la audiencia y de las comu- nes, pero sobre todo lo que nos interesa es trabajar con la
nidades, una forma que hemos utilizado durante años, como gente de las instituciones que tienen intereses comunes con
en los proyectos de Democracy Wall, es entrevistar gente de dife- Group Material o con otros artistas que puedan dirigirse desde
rentes ambientes sobre el proyecto particular que estamos la institución hacia el público. Hay muchas personas que están
haciendo o sobre cualquier otro tema y utilizar declaraciones y dentro de las instituciones y que luchan por defender otros
opiniones de la gente para realizar una especie de interacción derechos que no son los de la institución.
o diálogo artificial sobre los temas aparecidos. En esos proyec-
tos, se trata de revisar la noción artificial o simbólica de una Vuestros montajes, desde un punto de vista formal, se parecen a algu-
idea de comunidad, y también emborronar la propia idea de nas instalaciones Dada de los años veinte y a exposiciones de Kosuth,
público, permitiendo un observador más participativo. El por ejemplo...
hecho de ver las declaraciones de los entrevistados, junio a D. A.: El deseo de desnaturalizar el objeto de arte ha sido
declaraciones del museo que ellos mismos sufragan, les hace algo continuado durante toda la modernidad (incluso en
sentirse incluidos en el propio proceso social aunque estén o (.ourlui \;i existía) intentando encontrar un lugar para la crea-
no de acuerdo con las opiniones que la institución expresa. Es tividad artística que fuera diferente al statu (¡ruó existente. Estoy-
un gesto significativo. de acuerdo con esta idea de los modelos históricos, pero sólo
D. A.: Se trata de conformar un paisaje social hecho de signi- hasta cierto punto, porque, comojulie ha dicho, hacemos tra-
ficados de individuos particulares. Si uno ve diez declaraciones bajos específicos para instituciones y no entramos en progra-
en la pared de un museo, lo primero que pensará es que se trata mas historicistas. Tenemos problemas, amigos que tienen el
de una conversación. Ese simple hecho ya quiere contradecir la sida, etc. Queremos tener algún tipo de respuestas. Creo que
estructura jerárquica de la voz individual del pintor, y eso fun- probablemente fue de esa manera como lo vieron artistas Dada
ciona. Ahora bien, un verdadero problema para la asunción de como Hannah Hóch. De hecho, ella reaccionó de una manera
propuestas multiculturales es que los museos en Estados Unidos muy determinada a problemas muy determinados. Es impor-
dependen casi totalmente de poder atraer las subvenciones de tante ver ejemplos de estrategias de intervención que sociali-
las grandes empresas, lo que llamamos exposiciones "estelares", zan el objeto de arte, pero no tenemos un gran proyecto de his-
poique estas grandes corporaciones financieras siempre están toria del arte; estamos más preocupados en qué tipo de futuro
unidas a un uso del museo que legitime la identidad corporati- podemos hacer ahora mismo y en este lugar.
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/ . A.: Quiero insistir que dentro de Group Material siempre imágenes ajenas, cortarlas para encajar en la página y pegar
palabras, también ajenas, encima. Era un ejercicio formal de
lia habido una gran variedad de antecedentes en las compren-
combinación de imágenes y palabras que no tenía nada que
siones del arte y en las afiliaciones a prácticas artísticas. No me
ver con el diseño gráfico. Y eso, de algún modo, salvó mi pro-
gustaría envolver lo que estamos haciendo en una idea de "his-
pia práctica artística. Era una implicación muy diferente: en el
toria del arte" porque, por ejemplo, cuando veo alguna obra trabajo publicitario me limitaba al trabajo puramente técnico,
de arte que me gusta y que creo que es buena, quiero enten- sin implicarme personalmente en el contenido, que no era
derla por lo que es sin aplicar este conocimiento de historia del más que vender algo a alguien. Nunca me impliqué en el apa-
arte antes de que pueda aproximarme al trabajo. Y no estoy rato conceptual de las campañas publicitarias, tal como requie-
abogando por ser ahistórica. re el trabajo de diseño gráfico. I,o mío era totalmente formal.
Eso me facilitó el desplazamiento, unos pocos años después,
para hacer de esa práctica la mía propia, porque nunca perte-
Barbara Kruger neció a nadie más que a mí.
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puedes satisfacer a todos los espectadores, si lo que quieres es no quiero ser especial, me gustaría que esa voz (itera lo más
complacer. Yo no quiero necesariamente eso. No puedes ser la amplia posible y que implicase al mayor número de hombres y
imagen de la perfección de cada uno. Y lo acepto. También mujeres. Antes se decía "conciencia de clase", ahora podríamos
acepto otros planteamientos. Suelo decir que veo mi trabajo hablar de "conciencia de sexo". Cuanto más gente lo practique
como una serie de tentativas. Tiene más que ver con el proce- mejor.
so... y muchas de las críticas frente a mi trabajo creo que pue-
den ser válidas. No intento serlo todo para todos. No puedo. Has comentado alguna vez las negativas injluencias de los discursos
teóricos sobre esa "causa de sexo " especialmente el discurso marxista.
Has trabajado en muchos otros lugares juera de Nueva York, lias pre- Amplíanos un poco este punto.
parado proyectos para ciudades en Europa, etc. ¿Haces investigaciones tí. K.: El marxismo nunca tuvo en cuenta al feminismo. El
en cada una de estas ciudades sobre la situación específica? feminismo era un problema para el marxismo. Nunca al revés.
tí. K.: Hasta cierto punto. No soy una artista-turista ameri- Básicamente, lo que las representaciones de las mujeres hicie-
cana de vanguardia que va de lugar en lugar preguntándose lo ron y las representaciones de la gente de color están haciendo
que puede hacer en cada sitio. No pretendo con una simple es abrir la noción de lo que es crítica. La crítica no es sólo lo
lectura simular que entiendo la situación política o la causa en que hacen los señores serios en la Academia. Se trata de intro-
juego. De lo que hablo es de mi causa, que es ser una mujer. ducirla en la cultura. Introducir el mundo en la labor. Eso es lo
Esa causa cambia en función del lugar. Sin embargo, las coreo- que más me interesa en el arte. El trabajo que contiene el
grafías del poder acerca de sexo y género en ciertas ciudades mundo en él. Yeso se define de muchas maneras.
occidentales de Europa, Norteamérica e incluso Latinoamérica
no son tan diferentes. Intento hablar de esa exclusión. No pre- Yo creo que, estrictamente hablando, tu trabajo no es feminista,
tendo tomar cursos acelerados de historia local y adoptar una tí. K.: No sé lo que es arte feminista.
autoridad sobre esos otros contextos. Eso sería arrogante.
Me refiero al hecho de (¡ue tu trabajo no se dirige solamente a las muje-
Ue vuelta a los últimos años setenta y primeros ochenta, cuando empe- res, sino a una audiencia más amplia. Pienso en el cartel de Guerrilla
zaste a trabajar, se me ocurren dos preguntas: ¿ Cuál era el trasjondo Girls acerca de las ventajas de ser una mujer artista, que no se dirigía
teórico de tu trabajo? y, después de unos quince años de trabajo, ¿qué a un público solamente femenino. Hay mucha gente que dice: "Sabemos
balance harías de los logros yfracasosde toda esa labor de crítica de la que el sistema no es muy bueno, pero lo prioritario es que las mujeres
representación desde una perspectiva feminista? accedamos al sistema y luego ya veremos". Giro que tú o¡)eras al con-
tí. K.: Creo que mucho del trabajo de crítica de la represen- trario, criticando directamente el sistema.
tación de estos años no ha sido asimilado por la gente. Eso se tí. A'.: Si lo critico, siempre lo hago sabiendo que yo estoy
manifiesta tanto en ciertos usos de las imágenes como en cier- funcionando dentro de él.
tas subculturas artísticas. Creo que hay muy pocos críticos sufi-
cientemente formados Halando de estas cuestiones acerca del ¿Cómo te sitúas dentro de esa ecuación?
significado y poder de los trabajos. Respecto al lema del femi- U.K.: Me acuerdo cuando empecé a enseñar mi trabajo, o
nismo, yo hablaría ailes de feminismos que de feminismo. No (liando empezóJenny (Holzer), que se n«s planteaba el por-
creo que sea una sola práctica sino una pluralidad. Yo diría que qué de hacerlo en galerías y la conveniencia de hacerlo en otro
las cosas han ido a mejor antes que a peor. Y que los lenguajes tipo de espacios. Siempre estás en un sistema. Si estás en un sis-
que unos cuantos hemos empezado a usar se han dispersado tema, incluso si no cuentas o eres tratado como algo insignifi-
en diferentes niveles de la cultura. Esto me parece bien porque cante, eres parte de ese sistema. La cuestión es cómo trabajar
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d e n t r o de ese sistema pero interviniendo, haciendo preguntas,
desplazando cuestiones. La cuestión n o es q u e yo estoy aquí y
el sistema allí.
Tu trabajo deconstruye los mitos del poder. Pero, ¿cómo le ves a ti misma.
uno de los símbolos de la práctica artística de los años ochenta?
U.K.: Dos cosas. Una: las diferencias e n t r e la figura \ el cuer-
po. Si reúnes u n a cierta fama o atención te convienes en u n a
figura, ya n o eres u n c u e r p o . La gente p u e d e hacer lo que (inic-
ia con esa figura. Puede inflarla, ampliarla, hacerla algo enor-
m e . Si eso te gusta, te lo p u e d e s pasar bien con ello, p e r o si u n o
mantiene u n a relación crítica con eso, intenta hablar ele su
cuerpo. Sí, soy eso para vosotros, pero también soy esto.
Muchas veces la g e n t e n o hace eso, le convierten en una esire-
Barbara Kruger, You Are Not Yourself, fotografía, 1982
lia, un villano, u n dios, un traidor. Dos: respecto a la cuestión
del poder, si trabajas d e m a n e r a crítica, intentas imaginar
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maneras alternativas de relacionarte con el poder, de dispersar- mujeres o feminista. Simplemente creo que en Estados Unidos
lo, de negar que las cosas han de ser fie esle modo. Me intere- parece más fácil para nosotras. Hemos estado por delante.
sa la idea de dispersar el poder siendo una "gran artista".
¿Porqué?
Más que por el poder que intentas dispersar me preguntaba sobre la B.K.: Porque hemos tenido menos batallas que luchar.
recepción de la gente. Ésta ha sido increíblemente fuerte, no sólo por la Todavía es difícil, es una lucha. Pero creo que es una lucha
aceptación del trabajo por las instituciones sino por el lucho de que diferente ele la de las mujeres en Alemania, en Italia o España,
mucha gente que quiere estar social o politicamente comprometida sim- también diferentes entre sí. Los artistas hombres en Estados
plemente se refieren o usan tus imágenes de los primeros años ochenta. Unidos han sido menos resistentes a la idea de que sus colegas
Es lo que ocurriría también con otros artistas de tu generación, como femeninas fueran buenas artistas, simplemente otra gente. En
Cindy Sherman ojenny Ilolzer. No creo que en aquel momento estuvie- Alemania ha habido una batalla. Y en Italia también. Los hom-
seis buscando una aceptación semejante. El caso de vuestra generación bres en Estados Unidos han estado menos a la defensiva y lo
me parece muy peculiar e infrecuente. han llevado mejor. Xo obstante, está claro que los artistas que
B.K.: Yo no veo eso como algo unitario sino como diferen- han tenido carreras más fulgurantes y de más fama han sido
tes prácticas. Las generaciones cambian cada quince minutos hombres. Han sido artistas ce>n un modo ele vivir, cosa que a las
ahora. La necesidad de poner categorías es una forma de la mujeres no nos ha interesado. Hemos intentado hacer uso de
gente de tener poder, de darse poder a sí mismos. Intento nuestro poder ele maneras diferentes. Y creo que eso está bien.
tener cuidado con eso. Quizá los hombres aprenderán ele nosotras.
La pregunta anterior describiría una percepción europea de cierta acti- Creo que no me equivoco si digo que ¡¡arte de tu trabajo tiene fuertes
vidad artística neoyorquina de los años ochenta. Desde una perspecti- concomitancias con algunos trabajos de la vanguardia histórica, como
va europea, parecería que existe una generación de mujeres artistas Heartfield, Hóch, etc.
desde los primeros años ochenta que han trabajado en un sentido crí- B.K.: Cuando empecé no conocía a I leai tfield. Siempre- me
tico. Esto es un tópico. Y parece también una equivocación porque las hacen esa crítica, especialmente los europeos. Siempre digo
diferencias entre vosotras parecen más determinantes que las semejan- que no sabía que hicieran trabajo sobre sexualidad y represen-
zas. Esa categorizacióii parece destruir las diferencias. tación.
B.K.: Es verdad que esa categorización destruye las diferen-
cias, pero en realidad compartimos mucho. Apoyamos nues- Ea referencia es a nivel formal,
tros trabajos mucho porque hemos luchado para fomar parte B.K: Yo no conocía esos trabajos. El único punte» de cone-
de un aparato. Me siento muy próxima a estas artistas. Pero hay xión entre mi trabajo y el de Heartfield es que los dos hemos
diferencias en nuestros trabajos, desde luego; hablamos con trabajado para revistas. Si hubiera ido a la universidad y hubie-
voces diferentes, a veces diferimos, pero, básicamente, me sien- ra tenido una formación académica quizá sí que lo hubiera
to muy cercana a ellas. Y eso tampoco significa descalificar a conocido.
otro tipo fie prácticas o disciplinas, como la pintura y la escul-
tura ni otros trabajos hechos por artistas hombres. Creo que Pero eso no es una crítica, es simplemente una referencia histórica.
hemos funcionado como fuerzas que han creado posibilidades R.K.: Para mí, sí es una crítica. Heartfield no trabaje') sobre
nuevas. Creo que en este momento la mayor paite del trabajo sexualidad. Quizá I lannah Hóch, de la que ahora conozco el
artístico más fuerte que se hace en Estados Unidos está hecho trabajo, empezó a referirse a eso. Su crítica fue importante
por muje< _¿. Esto no quiere decir que hagamos trabajo de pero no se refería a cuestiones ele sexualidad.
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Quizá en aquel momento en Alemania las urgencias eran otras. Guerrilla Girls
B.K.: Quizá lo fueran, pero ésa no es la razón. Creo que
para la mayoría de la gente ni siquiera se planteaba que no Guerrilla Girls, colectivo anónimo de mujeres artistas, fue fundado en
u-iuT poder lucia un problema. El problema estaba allí, la Nueva York en 1985. Autodenominados "la conciencia del mundo del
cuestión es que la gente ni se lo planteaba. Las mujeres no te- arte", su objetivo consiste en denunciar las discriminaciones, en espe-
nían el poder para dar voz a ese problema. Ni siquiera lo pen- cial por rozones de sexo y raza, que se producen en el mundo del arte,
saban, Pero existía. pero yendo siempre, más allá de una estricta proyección feminista, a
favor también de una crítica cultural más amplia. Sus irónicos ata-
Volviendo a la cuestión (le tus referencias históricas. ¿Podrías mencio- ques, mediante carteles, campañas en los medios de comunicación y
nar trabajos o elementos que han sido importantes para ti? una reciente revista, Hot Flashes, han tenido como diana museos,
B.K.: Mi trabajo parte de mi empleo en revistas, donde galerías e instituciones culturales.
aprendí a combinar imágenes y palabras. Esa fue una influen-
cia. Otra fue la del periódico tabloide. El trabajo de Saín Fuller, CONVERSACIÓN CON FRIDA KAHLO
de Fassbindcr, Yvonne Rainer, Patti Smith. Éstas fueron figuras YCEORCIA O'KÉEFE (DE THE GUERRILLA GIRLS)
importantes para mí. Especialmente Patti Smith.
Pregunto: ¿Son los Guerrilla Girls un grupo artístico? ¿Hacéis arte?
FRIDA KAHLO: No, somos un grupo de artistas. No sabe-
¡Por que i
^— mos si lo que hacemos es arte o no; sencillamente lo hacemos.
R.K.: Tenías que haber estado ahí. Como figura en la músi- El mundo decidirá si es arte o no.
ca y literatura americana, la manera en que usaba el lenguaje,
en que incorporó algunos temas de lo masculino y lo femeni- ¿Se podría llamar de alguna manera a lo que hacéis?
no... Patti también introdujo temas de punk-rock y a las mujeres GEORGIA O'KEEFR- Provocación.
en el rock, etc. Ésas fueron mis influencias, porque yo no era
parte del mundo del arte. No tuve una educación artística uni- ¿Es necesario llevar una máscara para hacer lo que vosotras hacéis?
versitaria y estas cosas fueron importantes en el nivel de mi G. O'K.: Sólo si quieres aparecer en los principales periódi-
conciencia de clase. Me influyeron treinta años de música pop cos o deseas que los hombres te hagan entrevistas en televisión
americana. Las películas americanas fueron una influencia (risas). Además, sin la careta no te hacen fotografías.
increíblemente importante. Se puede ver en mi trabajo. Tam-
bién revistas, y periódicos. Pero éstas son referencias muy espe- ¿Cómo nació el nombre de Guerrilla Girls?
cíficas. Al principio compaginaba el trabajo de creación manual F. K: En Nueva York, sencillamente nadie hace caso a una
de objetos con la poesía. Patti presentó mi primera lectura en mujer cuando habla, incluso hablando directamente a la
Nueva York e influenció tremendamente mi escritura. Luego gente, por lo que se decidió hacer algo que obligara a la gente
empecé a escribir crítica. Por entonces, dejé de hacer objetos a pararse y escuchar. Decidimos llamarnos a nosotras mismas
poique me llevaba mucho tiempo y me impedía pensar. "las chicas", "las nenas", adoptando el nombre típico que se usa
Cuando escribes estás demasiado en el límite de los asuntos. para dirigirse a las mujeres; si nosotras lo adoptamos, difícil-
mente alguien puede utilizar la palabra para insultar; de la
misma manera que los gays se llaman a sí mismos maricones. Y
lo de guerrilla, creo que es evidente, aparte de su parecida
fonética con "gorila" en inglés.
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La máscara parece funcionar como una manera de preservar la iden- todo esto. Últimamente, vamos bastante mal de dinero. Tene-
tidad individual y por otro lado, como una forma de focalizar la aten- mos, eso sí, muchas mujeres que nos apoyan. Hace poco,
ción, ¿no? alguien nos pagó a título particular una página de nuestra
Ambas: ¡Claro! ¡Desde luego! "publicidad" para yVrtforum. Respecto a los hombres, tenemos
G. O'K.: Nos quitaremos las máscaras cuando el 51 % de las algunas dificultades en colaborar con ellos, porque no saben
mujeres sean componentes de las Guerrilla Girls. trabajar sin cobrar (risas).
F. K: Aunque es bastante estúpido ponerse una máscara C. O'K: Hace ya algunos años, recuerdo que una noche
para que el mundo del arte te haga caso. Sin embargo, si una estaba yo poniendo pósters en la calle con otra mujer del
mujer individualmente denunciara las situaciones de despose- grupo y un hombre con chubasquero se acercó a nosotras. Por
sión cultural a las que están sometidas las mujeres, todo el aquellos días, habíamos hecho un cartel que decía "estos artis-
mundo la ignoraría, como ocurre y ha ocurrido. Todo esto no tas están representados por galerías que exhiben menos del 10 %
tiene nada que ver con nuestras vidas personales, sino con el de obras de mujeres...". Este hombre, que estaba a la vez como
sentimiento de que pertenecemos a una clase común que tiene muy entusiasmado y nervioso, nos mostró 20 dólares, dicien-
los mismos problemas. No se trata de hablar de mi carrera, de do: "Donald Judd es un feminista. Ahora mismo está expo-
mis éxitos, de mis fracasos, sino de lo que le pasa a las mujeres niendo en la galería Paula Cooper". Ésa era una expresión de
como grupo social. El problema también está en que muchas culpa.
artistas que han triunfado después no han querido tener nada F. K: ;Os dio el dinero?
que ver con el resto de las mujeres. Por ejemplo, hay muchas G. O'K.: No. Debía de ser un representante del abogado de
artistas europeas que no quieren exponer en muestras estricta- Judd (risas). Estoy segura de que Judd se hizo feminista duran-
mente de mujeres porque no creen estar conectadas a asuntos te unos veinte o veinticinco minutos y después se olvidó.
feministas.
G. O'K.: También ocurre que la gente tiende a identificar a ¿Cómo se hace alguien "guerrillera"?
las mujeres en términos de "género", por lo que la máscara nos F. K.: Si se compra una máscara, ya tiene trabajo. Pero es
objetiviza, más allá de si somos mujeres o hombres. Se trata de importante que se sienta muy enfadada.
hablar, no del sexo femenino, sino de la situación real de las
mujeres. ¿Fenéis reuniones, cónclaves...?
C. O'K.: Las (.uerrilla Girls están por todo el mundo, en los
¿Cómo se financian las Guerrilla (¡iris? museos, en los ministerios. Tenemos espías e informadores en
F. K.: Mediante donaciones de mujeres artistas (lo cual sig- todas partes, y también es verdad que hay bastantes hombres
nifica que son donaciones muy pequeñas, porque no tienen que conspiran para nosotras. Incluso tenemos miembros que
demasiado dinero) y de gente a título individual. No tenemos son importantes urólogos (risas). No hay jerarquías, ni leyes.
ningún tipo de patrón, ni nada parecido. Damos conferencias Trabajamos por consenso; raramente votamos. O estamos de
en escuelas y donde nos invitan y tenemos una pequeña sub- acuerdo o no. Muchas de nosotras creemos que lo que hace-
vención de la NEA (National Endownment for the Arts) de mos es propaganda y otras muchas creemos que se trata de
15.000 dólares para Hot Flashes, nuestra revista. Vendemos los arte. Hay también mucha disensión interna.
carteles o, por ejemplo, portfolios de los mismos a la Galería F. K.: Pero en realidad trabajamos como trabajan las muje-
Nacional, a la Biblioteca del Congreso, a la Biblioteca Pública res: la información y el cotilleo son la base de nuestro tra-
de Nueva York, etc. Siempre que empezamos un proyecto, bajo.
tenemos que buscar el dinero. Evidentemente, nadie cobra por
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F.n vuestros trabajos, se deja ver un deseo de no sólo acotarlos a la
denuncia sexista, sino intentar desvelar las trampas más subterráneas
dentro del funcionamiento del mundo del arte y de la cultura.
F K.: ;Te refieres por ejemplo a cómo los hombres de más de
cuarenta años dejan a sus compañeras por alguien más joven?
G. O'K.: La cuestión se centra obviamente en la alienación,
y a veces no sólo son importantes los casos concretos sino el
espíritu real de ese término. El arte es algo que tiene que ver
con lo que uno quiere hacer, lo que necesita, lo que desea, etc.
Son cosas mucho más directas que la estructura que se intenta
imponer desde arriba. Venando criticas una cosa determinada
y buceas para encontrar las razones de ello, siempre acabas des-
cubriendo unas ramificaciones culturales más extensas. En el
caso de la creación, hay un tremendo abismo entre el mercado
del arte y el arte. Los artistas están forzados a participar en el
mercado del arle, el cual es tremendamente alienante. Sería
fantástico crear otras maneras de comportamiento que supera-
ran ese vacío, lo que parece bastante complicado en un país
como, por ejemplo, Estados Unidos, donde el Estado no hace
prácticamente nada por patrocinar otras vías paralelas.
F K.: Hay que tener presente que nosotras no somos un
grupo con pretensiones de huella artística, puesto que cada
una de sus miembros tiene por su parte su propia carrera, por Glimchex
lo que Guerrilla Girls no representa el lugar donde la canaliza- And H i s Ari World All-Stars
mos. Guerrilla Girls es, en ese sentido otra cosa. Al dirigirnos y
analizar el mundo del arte, básicamente fundamentado en el
mercado del arte, se nos hace bastante evidente que el "gran
arte" sólo expresa los intereses de determinados sectores socia-
les. Sospecho que no intentan representar la cultura como un H0RM0NE IMBALANCE.
todo, como ellos insisten, sino sólo sus intereses, (.'reo que el
inundo del arte en general está por detrás de la propia realidad MELANIN DEFICIENCY.
cultural en términos de diversidad, probablemente porque los
públicos del mundo del arle o los creadores del gusto son muy
pocos. Y cuando me refiero a los creadores del gusto, me refie- GUERRILLA GIRLS r^M
ro simplemente a aquellos que tienen cientos de miles de dóla-
res para invertir en los museos y apoyarlos. Y claro, el Estado i i 1 l o 0
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u n J a s p e r J o h n s por 17 millones d e dólares, c o m o un gran ¿Cómo elegís vuestros objetivos, vuestras dianas?
genio del arte. En realidad, costó el doble, p o r q u e después vas G. O'K: Son tan obvios q u e los t e n e m o s a n t e nuestras
a tener q u e gastarte con el t i e m p o otros 17 millones para q u e caras.
siga siendo considerado un g e n i o y el valor del c u a d r o siga E K: D e p e n d e m u c h o d e nuestros "periodos", d e lo ofusca-
siendo el mismo. das q u e estamos. Cada 28 días más o m e n o s elegimos objetivo
(risas).
¿En qué medida las Guerrilla Girls son parte del sistema y en qué G. O'K.: En la portada d e la revista dominical del Neiv York
medida se alejan de él? Buena parte del discurso social genera/lo Times-apareció un día el director d e la galería Pace con m u c h o s
durante los años ochenta en el mundo del arte era la predisposición a d e sus artistas. l a propia evidencia, así tan simple, d e q u e todos
utilizar mecanismos "clave" del sistema a modo de altavoces para las eran h o m b r e s blancos de edad inedia era increíble. Recibimos
propuestas. llamadas d e todo el país c o m e n t á n d o n o s el h e c h o . Y t o d o , por-
G. O'K: Nosotras h e m o s sido acusadas d e ser parte del sis- q u e los patrones culturales se dedican a c o m e t e r estos tremen-
tema, también p o r q u e cada vez somos más conocidas. Debido dos e r r o r e s . Es c o m o Jesé Helms, q u e es evidente q u e es u n
a q u e somos un g r u p o a n ó n i m o se p r o d u c e d e entrada u n a vicioso y q u e n o hace otra cosa q u e d a ñ o a la g e n t e . Los obje-
cierta distancia con lo q u e se podría llamar el "sistema". Aquí, tivos n o son en absoluto difíciles d e seleccionar.
c o m o ha dicho Frida, nadie p r e t e n d e hacer u n a carrera. Ese
concepto de producción ya n o existe, p o r lo q u e ya se marcan ¡Atacáis también a mujeres?
ciertas diferencias. No hay u n a idea d e competencia, p o r ejem- G. O'K: Si actúan c o m o los h o m b r e s q u e n o nos gustan,
plo, p o r lo que diría q u e las Guerrilla Girls n o son parte del sis- absolutamente sí. N ó es u n a cuestión d e g é n e r o , sino d e com-
tema. portamientos. No odiamos a los h o m b r e s , sólo les decimos:
/'.' K: Yo creo que también es u n a equivocación pensar q u e r e c o r d a d q u e estamos aquí, l e ñ e m o s m o n t o n e s d e mujeres
si estás a íavor del p o d e r eres parte del sistema y, si vas e n con- comisarias y críticas d e arle en nuestras listas negras.
tra, n o eres parte d e él. Las Guerrilla Girls son la conciencia
del sistema. E n c u e n t r o que es muy necesario p o d e r estar tam- ¿ Qué es fo que ha cambiado entre 1985, el año en que se fundó el
bién d e n t r o para así o b t e n e r información y d e s e n t r a ñ a r las grupo, y 1994?
redes del poder. Ambas: H e m o s visto m u c h o más m u n d o . . . Nos han p a g a d o
un m o n t ó n d e viajes (risas).
Sin embargo, hay gente que apunta la posible paradoja de que os pro- G. O'K: Pues ha cambiado en la medida en que las perso-
claméis la conciencia del mundo del arte, algo que apela a órdenes éti- nas del g r u p o también h a n ido c a m b i a n d o . Estamos m u c h o
cos, pero que, por otro lado, utilicéis el anonimato para expresarla. más informadas, estamos más apoyadas p o r un n ú m e r o mayor
Muchos os critican diciendo que es muy cómodo atacar las conciencias d e mujeres, etc. Pero para nada h a n c a m b i a d o los presupues-
cuando nadie sabe quién está detrás. tos p o r los cuales nos movemos, a u n q u e sí h e m o s ampliado los
E K: Nosotras en realidad recuperamos u n a larga tradición canales en los q u e hablamos, a u n q u e tampoco m u c h o .
d e aventúrelos en la q u e la máscara era utilizada. Robin H o o d ,
el Zorro, etc. Ellos también eran d e alguna m a n e r a la co La i nía siempre ha sido una clave fundamental de vuestros trabajos.
cia d e su m o m e n t o (risas). Y no sólo un nwdio de hacer guiños al espectador, sino laminen una
especie de mecanismo interno de crítica social.
¿Es posible despedir una Guerrilla Girls del grupo? F. K: La g e n t e siempre ha dicho que el feminismo n o tiene
F. K: ¡Vaya p a r d e bastardos! (risas). sentido del h u m o r . Nosotras q u e r e m o s mostrar q u e el m u n d o
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es el que no tiene sentido del humor. Kn realidad, la situación G. O'K.: Me da la sensación de que hay un mayor grado de
es tan mala que por fuerza una se tiene que reír. feminismo de lo que se hace público. Lo que pasa, me parece,
G. O'K.: También tiene que ver con una tradición femeni- es que son grupos reducidos y por lo tanto más invisibles, pero
na. Las mujeres siempre han usado la ironía a la hora de expre- creo, por lo que he podido ver, que están creciendo rápida-
sar sus críticas. Creo que se ha acusado siempre infundada- mente.
mente al feminismo de volver a hacer invisibles a las mujeres F. K: El problema, creo, es que aquí en Europa el concepto
quitándoles la ironía, lo que es completamente falso, porque de genio está muy arraigado y eso no es fácil de destapar. Al fin
ha sido todo lo contrario. y al cabo, ése es un concepto manufacturado culturalmente.
Aquí, en Europa, lodos los museos están llenos de obras de
¿Os habéis planteado alguna vez ir más allá de vuestras habituales acti- gente muy diferente, después de tantos años de creación, y al
vidades y decidir, por ejemplo, denunciar directamente alguna situación final se reduce muchísimo el número de artistas que represen-
en los tribunales o querellaros frente a algún personaje? En este sentido, tan cada época, convirtiéndolos invariablemente en genios,
hace poco, colectivos italianos gays han denunciado al Papa por injurias. genios con valores masculinos. Se trata de ver quiénes han
(i. O'K.: ¿De verdad? No está nada mal. Esta es una de las ganado la historia y quiénes lo han permitido.
cuestiones que se plantea más en los debates entre las mujeres G. O'K: Y h a b l a n d o d e España ¿es posible contactar con
activistas americanas. Es una de las piedras de toque del discur- alguna diseñadora d e ropa famosa para q u e haga una máscara
so feminista e incluso de la izquierda en general: si entrar o no Guerrilla Girls para países latinos, u n a máscara d e verano? Lo
en determinadas formulaciones judiciales; es un asunto muy digo muy en serio.
peliagudo, porque es muy posible que haciendo eso se entre
en una dinámica violenta que haría que las posiciones fueran
muy inflexibles. Piensa que es un tema que exige una cantidad Este artículo fue publicado en la revista Kalias, IVAM, Valencia, 1094.
tal de tiempo, de esfuerzo, de contactos y de activos que no es
nada fácil tirarlo adelante. Indudablemente, hay montones de
instituciones que serían tremendamente vulnerables, no a
nuestros ataques, sino a los de otros muchos.
F K: Yo creo que lo más interesante es hacer juicios simula-
dos como los de la televisión. En realidad, es lo que nosotras
hacemos. Uno se puede permitir decir muchas más cosas que
un tribunal normal (ambas, lisas). Por otro lado, el tema de la
denuncia contra museos topa también con la cuestión de hasta
qué punto podemos identificar el museo con los empleados
del mismo. Ésa es una cuestión verdaderamente delicada.
Después hay otro tema muy peliagudo y no es otro que el
hecho fie que muchas mujeres tendrían que firmar documen-
tos y declarar c 01110 testigos, lo que supondi ía sin duda un gra-
vísimo problema para sus carreras.
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