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MASSIM O MILA

COMPAGNO STRAWINSKY

EINAUDI
indi",~ in G U1l0V /llofllel il tcstimone:
dell, cri.i <OI1'em~"I, voce dolen.
La pa.. ionc per Veroi c l. paS$;onc per te d'un mondo in .f..cdo.l·anllunciolo~
S".WiMky K1OO<Ilpal1Ul1lO 1 '(3 pe ri~u di un 'opocalisse nell. qu..le .. ~ . " ",reb-
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d'Un roIIoquio ininlfflOtlO di cui sono le coinvolti nella rtioi ddJ 'AoooIulO. SIII
qui ..... te le "azioni _ come ne L'.u mtSt m di """'" lÌl;""" d 'avne appre-
di V"tU per r.h.. rotail_ in UN ,.c_ so mol lO di piu dol ridotlÌYo .dali.. ismo
coll'l di toiu i di riJ amp;aaa, dal li· d'un ""i. ... che ha ~ i piedi f.,..,...
bro _ c proprio 11. C4rnn. ,Id /;- ">etile paIOli sulla tttn _ ,."••'nu, fW4D
/xrlmo . minime annotazioni , 111"_ ' n -.r••' . _ che DOD dai voli d 'looro di
IO 5I8IP cd .ni.:oli di di-=t:a .....,ro ...... aene-i quanlO inrondudo:nti eoplonto-
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L'autor"f: ~ WIO. ~ iIIt'ftlo ouI·
i"opportuDili di 'fM$U' tilloto::. Non riu·
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duranl<: lo rUrtruro c !'ordillamtnlO dci
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ponl' un poro come un Int;.MthIer.
L'autore ritiene di IMI" contribuilo 10
sua pane, do oh~ Wl quarto di ..,;010, ,
Massimo Mila

Compagno
Strawinsky
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Einaudi Editore
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Ritratto di Igor Strawinsky con dedica autografa a Alfredo Casella (1934).
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Igor Strawinsky in un disegno eseguito dal figlio Théodore.

Ritratto di Igor Strawi ns ky a1 tempo della Carriera del lib "" (Venezia,
l erttno . 1951).

l ' Nella pagina seguente'


gor Strawmsky al pianoforte (Ho Il )'\\-00
. d ,1956)..
Massimo Mila

Compagno Strawinsky

Giulio Einaudi editore


-T-

Indice

p. XI Avvertenza

Compagno Strawinsky

3 I. Petrushka primo amore


II II. Le sacre du printemps
17 III. Le antichità russiche di Noces
24 IV. Concretezza e precisione d'una fiaba: L'histoire du soldat
32 v. Mavra, o la commedia degli accompagnamenti
39 VI. Oedipus l'ex
54 VII. La Sinfonia di salmi
6I VIII. Jeu de cartes
65 IX. Orfeo tra l'Ade e i Campi Elisi
7I x. La Messa
74 XI. Guida alla Carriera del libertino
I4 I XII. La Cantata
I43 XIII. Il Settimino 1953 e i Three Songs from Sbakespeare

I49 XIV. Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis


I53 xv. I Threni
I57 XVI. T he Flood
I6I XVII. Anthem. A Sermon, a Narrative and a Prayer
I64 XVIII. Abramo e Isacco. L'Elegia per Kennedy
I67 XIX. Strawinsky e il teatro
I7 2 xx. Frammenti
Copyright © 1983 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino I8I XXI. Cronache e conversazioni
ISBN 88-06-05552-6 XXII. Compagno Strawinsky
Indice delle illustrazioni

controjrontespizio:
Ritratto di Igor Strawinsky con dedica autografa a Alfredo Casella (1934).
Milano, Archivio Fabbri.
Ritratto di Igor Strawinsky al tempo della Carriera del libertino (Venezia, 1951).
Fotografia di Douglas Glass.
Igor Strawinsky in un disegno eseguito dal figlio Théodore.
Parigi, Collezione A. Meyr. Milano, Archivio Fabbri.
Igor Strawinsky al pianoforte (Hollywood, 1956).
Fotografia di Yosuf Karsh. Parigi, Bibliothèque Nationale.

tra le pp. 88-89:


Carriera del libertino, serie di otto incisioni di William Hogarth.
Londra, British Museum.
Sono qui raccolti scritti su Strawinsky maturati, o improvvisati, lun-
go un arco di cinquant'anni. Mezzo secolo di vita con Verdi. Mezzo se-
colo di vita con Strawinsky. Ogni scritto va naturalmente rapportato
alla data inserita in calce.
Ad eccezione della Guida alla Carriera del libertino, che fu pubbli-
cata nel I95I dall'Istituto d'alta cultura per il Teatro alla Scala, incon-
trando la disattenzione generale, e ad eccezione di qualche conferenza
(per la Fenice) e di qualche programma di sala (generalmente per la
Scala), si tratta altrimenti d'articoli di giornale (per «La Stampa» o
«L'Espresso») e di recensioni per «La Rassegna Musicale».
Può sembrare presunzione, anzi, è senz'altro presunzione salvare
questi documenti effimeri e affidarli a una casa editrice che ha nel suo
catalogo il fondamentale libro di Roman Vlad su Strawinsky. Unica giu-
stificazione, se una giustifìcazione è possibile, è che sono altra cosa.
Sia che si tratti di veri e propri resoconti di concerti, sia che si tratti
di programmi di sala per orientare l'ascolto futuro del pubblico, questi
scritti presuppongono il fatto esecutivo. Più che studiare scientifìcamen-
te le leggi strutturali delle composizioni, ne registrano a posteriori il ri-
sultato: la loro capacità e il loro modo di farsi largo tra gli uomini e di
entrare nel circolo della vita musicale, e non soltanto musicale. Che cosa
ha signifìcato Strawinsky per gli uomini del suo tempo.
Ne è venuta fuori una conclusione maturata a poco a poco, e dap-
prima in modo inconsapevole, nel corso d'una frequentazione semiseco-
lare, e poi esplosa nell'ultimo capitolo del libro e sancita nel titolo. Con-
clusione di cui forse il compositore si sarebbe stupito se ne fosse venuto
a conoscenza. E cioè che Strawinsky, oltre ad essere stato quel funam-
bolico giocoliere d'alto stile che tutti sanno, fu con la sua musica un
compagno di strada per l'uomo moderno, un Wegweiser, un fratello.
Insomma, quello che con espressione ingombrante, probabilmente a lui
invisa, si dice un maestro di vita. Ha insegnato un modo di esistere e di
XII Avvertenza

resistere, senza piagnistei e senza iattanza, in questo nostro difficilemon- Compagno Strawinsky
do, che pure è il migliore dei mondi possibili per il semplice motivo che
non ce n'è un altro.
M.M.
Torino, gennaio 1983.
I.

Petrushka primo amore

È difficile oggi realizzare che cosa fu, o piuttosto che cosa significò
Petrushka negli anni venti, quand'eravamo giovani e deliravamo per quel
sogno ad occhi aperti che allora si chiamava, in blocco, la «musica moder-
na», e ci lusingava da lontano come un frutto proibito, irreperibile nei
concerti, nei teatri, nella radio ai suoi esordi. Petrushka e il Sacre du
printemps erano la meta suprema dei nostri desideri, raramente soddi-
sfatti grazie alla cortesia di qualche fortunato possessore degli incomodi
78 giri Columbia in cui erano consegnate le uniche incisioni esistenti,
dirette dall'autore. E, stranamente, ci entusiasmava più Petrushka che
il Sacre. Per quest'ultimo eravamo immaturi: la sua grandezza seggio-
gava, la sua novità schiudeva orizzonti impensabili, ma sgomentava, im-
poneva uno sforzo. Petrushka no. Come fu spesso osservato, Petrushka
congiungeva in una rarissima concomitanza novità e successo. «Essendo
Petrushka un lavoro essenzialmente, prodigiosamente" divertente" - nel
senso superiore della parola - nulla di straordinario si può trovare al fa-
vore che il pubblico dell'intero mondo gli dimostrava» '.
E di Petrushka, il non plus ultra del «moderno» ci pareva quel passo
del primo quadro dove flauto e clarinetto, imitando il suono di un orga-
netto sopra il rintocco tintinnante del triangolo, intonavano la melodia
sgangherata d'una canzonaccia da strada: Elle avait une [ambe de bois...
(Almeno, tale pareva a noi allora, una canzonaccia da strada. In realtà
era una canzonetta di cabaret, che un organetto strimpellava tutte le
mattine sotto l'albergo di Strawinsky a Beaulieu, sulla Costa Azzurra,
e anche lui la credeva adespota. Invece aveva tanto di autore, un certo
Maurice Delage, buon musicista, allievo di Ravel, che dopo il successo
di Petrushka non tardò a farsi vivo per riscuotere regolarmente la sua
parte di diritti d'autore).
Lo sberleffo di quella citazione ci entusiasmava come un gesto di ri-
volta, uno schiaffo assestato in pieno volto allo Stile Classico, un afiron-

, A. CASELLA, Strawinski, La Scuola, Brescia 1947, p. 43.


-
4 Compagno Strawinsky Petrushka primo amore 5
to deliberato alla Tradizione di cui allora, spiace dirlo ma è cosi, ne ave- imiasmi dell'Ottocento putrefatto e restituivano noi, uomini del secol
vamo piene le tasche. Piii tardi avremmo ricuperato tutto, marciando a nuovo, a noi stessi, liberi di correre qualunque avventura, anche - come
ritroso dall'inviso Brahms, da Mozart redivivo e perfino dall'inevitabile poi si vide -le più-sciagurate. La corrente continua del cosiddetto ritmo
Beethoven, ma, allora, di quella lavanda gastrica c'era bisogno. motorio, dove i cambiamenti di battuta sostituivano con l'irregolarità
Elle avait une jambe de bois accolto nella nobile cornice dell'orche- degli accenti il rubato romantico, fugava le nebbie, i vapori, i profumi
st~a sinfonica ci faceva lo stesso effetto eccitante che producevano i pri- preziosi dell'impressionismo. «Assez de nuages, de vagues, d'aquariums,
mi collages di materie vili - turaccioli, pezzi di giornale scatole di fiam- d'ondines et de parfums la nuit, - predicava Cocteau. - Il nous faut une
miferi, pizzi e mutandine da donna - nelle nature morte di Picasso di musique sur la terre, une musique de tous les jours» l. La semplificazio-
Br~que e di Juan Gris. «Per i cubisti - scrive Argan - il collage serviva ne dell'armonia, ricondotta dal cromatico' verso il diatonico e indirizzata
a dimostrare che non c'è separazione tra lo spazio reale e quello dell'arte verso gli intervalli non-sentimentali di quarta e quinta, scaricava la mu-
sicché le cose della realtà possono passare in pittura senza mutare so- sica nuova del psicologismo, lasciando via libera agli ideali di velocità,
stanza» l.
concisione, energia cinetica e dinamismo. Strawinsky, Picasso e Le Cor-
Pr?prio cosi. Ecco perché andavamo matti per Elle avait une jambe busier si tenevano per mano.
de bOH e ce ne facevamo il manifesto d'una nuova poetica: la Musica Petrushka era tutto questo: era la liquidazione del romanticismo e
doveva essere tirata giti dal suo Parnaso e scendere in strada a conver- delle sue tremolanti appendici simbolistico-impressioniste, con tutta la
sare con gli uomini, a divertirli, a giocare con noi tra i baracconi e le gio- loro paralizzante, perché troppo ricca eredità. Una rottura, come si diceva
stre di carnevale. allora, Ia prima delle tante fratture che ci accadde poi di sentir celebrare,
. Non sapevamo allora - e quanto ci fu rimproverata in seguito questa prima di renderei conto che la musica moderna aveva cent'anni perché
Ignoranza! - che la rengaine parigina di Petrushka non era il primo caso mai niente si rompe veramente a questo mondo e, non diversamente dal-
d'assunzione di materiali vili nella musica d'arte e che Schoenberg aveva Ia natura, historia non facit saltus, e l'arte nemmeno. Ma se rottura allo-
già messo Du, mein lieber Augustin nel secondo Quartetto. Non sape- ra ci fu, o credemmo che ci fosse, mai rottura avvenne più allegramente,
vam.o. che Mahler, allora compatito come un epigono, aveva inzeppato le mai rivoluzione fu più indolore che quella di Petrushka.
nobili tele delle sue Sinfonie di canzoni popolari e di ballabili da stra- Un'opera simile, penetrata cosi intimamente nelle nostre fibre e di-
pazzo, di jodel, di segnali da caserma, di campanacci delle mucche e mar- ventata parte di noi stessi, era in certo senso impossibile sottoporla ad
ce funebri di terz'ordine per funerali di pompieri. esame critico. L'identificazione esclude il giudizio. Come si fa a giudi-
Vale la pena di aprire una parentesi per chiederci: era davvero una care noi stessi, o il proprio padre o la propria madre? Un'impossibilità
colpa, come adesso ci viene rinfacciato da generazioni che allora frequen- analoga ci paralizzava, cinquanta e piii anni or sono, di fronte a materiali
tavano l'asilo infantile, questa ignoranza, anzi, questo disinteresse verso musicali d'uso, come la marcia dell'Aida o l'intermezzo della Cavalleria
l'altra grande voce della musica moderna che veniva dalle sponde del rusticana. Come si può sottoporre a giudizio estetico gli oggetti di cui
Danubio anziché da quelle della Senna? O non piuttosto era una neces- ti servi tutti i giorni, il tuo letto, la tua poltrona, la lampada da tavolo,
si~à storica, una saggez~a della cronologia, che obliterava la percezione anche se per caso hai la fortuna di possedere esemplari unici, di mano
di quanto, allora, non Cl sarebbe servito a niente perché impegnati co- dei più qualificati designers?
m'eravamo a liberarci dalla soffocante eredità del romanticismo non ave- Oggi, dopo che tanto reo tempo si volse, questa reverenza filiale si è
vamo nessun bisogno d'uno stile e d'una poetica che nel romanticismo af- dissipata; oggi è possibile, senza timore di entrare nel letto di Giocasta,
fondavano chiarissimamente le loro radici? Eravamo noi che non capi- proporsi di esaminare Petrushka, valendosi dei contributi di quanti fu-
vamo, o era l'espressionismo che arrivava troppo presto per la cena e rono subito capaci di porsi davanti ad esso come a un normale prodotto
troppo tardi per la colazione, come un ospite che ha sbagliato l'ora del- artistico, senza subirlo come un fatto di vita e restarne pertanto paraliz-
l'invito? .
zati. E un fatto ci colpisce subito: il dualismo, la dialettica interna di
Gli spigoli netti, le dure geometrie formali di Petrushka dissipavano due principi su cui è tesa, per non dire lacerata, quest'opera che nella

l G. C. ARGAN, Arte moderna. 1770-1970, Sansoni, Firenze 197 1, cap. VII. l J. COCTEAU, Le coq et l'Arlequin, in Le rappel à l'ordre, Stock, Paris 1926, p. 28.
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6 Compagno Strawinsky Petrushka primo amore 7

nostra giovinezza ci trascinava come prodotto irresistibile di un'energia co a dirlo - incantava Debussy con quella Verschmelzung, quella fusione
unitaria e compatta. Dualismo che è come simboleggiato dalla famosa osmotica di timbri e di armonie nella quale si materializza la confusione
sovrapposizione di do maggiore e fa diesis maggiore, tasti bianchi e tasti dei sentimenti, anzi, delle nature d'un burattino e d'un uomo. In questa
neri del pianoforte, nella terzina sillabata dai due clarinetti all'inizio sottilissima transubstanziazione era di nuovo l'armonia, l'invisa armo-
della seconda parte, quando l'azione del balletto passa dal chiasso ester- nia ottocentesca, a prendere il bastone di comando. Casella ci aveva ma-
no della settimana grassa sulla Piazza d'Armi di Pietroburgo alla tristezza gnificato il ricupero della diatonicità in Petrushka, co~ l'eccezione d' «.al-
solitaria della cameretta -la cella - di Petrushka, con la luna e le stelle cuni pallidi residui di cromaticismo». Ma, accidenti! non erano mica
dipinte sulla tappezzeria nera delle pareti. Quell'audacia bitonale ci dava tanto pochi i residui di cromaticismo nel tema di Petrushka, quell'insi-
allora un brivido d'orgoglio della modernità. Oggi comprendiamo che stente lamento dei fagotti poi dei violini, doppiato dalla diminuzione
sintetizza in un segno sonoro i due principi costitutivi dell'intero lavo- ritmica dei flauti: cinque note discendenti, compresa l'acciaccatura, nel-
ro, e ci rendiamo pure conto che di quei due principi noi, a quei tempi, lo spazio d'una quarta minore pe~ f~gott.i e vio!ini.; nov~ note .disce~d~nti
ne privilegiavamo uno, l'originalità esotica e selvaggia a cui si ricondu- nello spazio d'una sesta, per la'dImInUZIOne ntnuca del flauti, AlI anima
ceva la potenza liberatoria di Petrushka quale grande scopa dei residuati del diatonismo!
romantici, e tendevamo a sottovalutare l'altro, quello per cui Petrushka Petrushka non ha la compattezza germinale del Sacre, che nasce tutto
non rompe un bel niente, non piomba come un meteorite russo nella da un accordo. Petrushka ha due facce - abbiamo detto - ma non ci era
musica europea, ma al contrario vi si inserisce organicamente. ben chiaro, allora, che queste due facce, anziché contrapporsi, come a
L'Andantino di pianoforte nella seconda scena, camera di Petrushka, noi pareva, si tengono l'una con l'altra, inscindibili e la loro pol~rità di~­
potrebbe stare tal quale nella Sonatina di Ravel, come se dalla vicina lettica è la cerniera che istituisce l'unità dell'opera. Se non Cl fosse Il
Morges questi assistesse tacitamente la fatica del russo nella villeggiatu- dramma - cromatico armonico e timbrico - del personaggio, la rutilante
ra svizzera di Clarens. E allora, pensavamo noi con impazienza, se que- cornice carnevalesca 'rischierebbe d'essere soltanto una rapsodia di canti
sto l'abbiamo già nella Sonatina, del resto adorabile, di Ravel, perché popolari o pseudopopolari, come ce n'erano di rumene, di piemontesi,
dobbiamo ritrovarcelo qui? Petrushka ha due facce come la luna, ma di slave.
- c'è da vergognarsi a confessarlo - la parte in ombra, introversa, noi Nella partitura di Petrushka avevamo orecchie soltanto per l'aspe~to
l'accettavamo un poco a denti stretti, la tolleravamo come un diversivo dirompente: il ritmo motorio, l'impiego del canto popolare, vero o In-
necessario, come una concessione all'espressione sentimentale, unico ventato che fosse le danze,1'organetto di Barberia, in breve, tutto l' aspet-
aspetto di Petrushka che trovasse grazia presso i barbassori dell'età pre- to di cui Elle avdit une jambe de bois si faceva emblema. Perciò fummo
cedente alla nostra; ma noi non vedevamo l'ora che riprendesse a imper- stupiti e quasi addolorati, quando Strawinsky, facendosi interrogare su
versare 1'«espressione muscolare», come la chiama Igor Glebov, della Petrushka dal fedele Robert Craft, ebbe l'aria di minimizzare fortemente
fiera di carnevale, col suo famoso effetto-fisarmonica: due note contigue la sgargiante fiera della settimana grassa. nella quarta'part~ del ba~letto.
dilatate nei loro accordi perfetti, alternati lentamente a rendere il brusio «Non mi è mai piaciuto quel carosello di danze che riempie tutto Il pal~
sonoro della piazza. È il «realismo del materiale musicale» di cui parla coscenico a questo punto del dramma» '. D'accordo, con queste parole s~
Nabokov ', e tanto varrebbe parlare apertamente di materialismo musi- riferiva principalmente alla realizzazione scenica ~ alla core?grafia di
cale, secondo quanto deploravano scandalizzati i nostri vecchi. Materia- Fokin. Ma, d'altra parte, ce le aveva pur messe lUI nella partitura, una
lismo musicale, cioè quell'aderenza di Strawinsky alla realtà del suono dopo l'altra, le danze delle balie e dei cocchieri, il contadino con l'orso
che lo rendeva incapace di comporre senza pianoforte: cosi, almeno, as- ammaestrato, le zingare con l'imbonitore e le maschere. Ora ne parlava
seriva lui, non senza una punta di civetteria. infastidito come se quell'aspetto di Petrusbka fosse il folclore di se stes-
Forse anche per la scarsa, anzi, nessuna familiarità con lo svolgimento so e s'induceva a un bilancio troppo severo della sua validità. Proprio
scenico e coreografico dell'azione, in concerto c'impazientiva come un «1~ musica bitonale» del secondo quadro era quello ch'egli salvava, con-
ritardo perfino la magia strumentale del tour de passe-passe, che - man- cepita «come un insulto che Petrushka fa al pubblico», e riecheggiata

l N. NABOKOV, Igor Stratoinsev, Colloquìum. Verlag, Berlin 1964, p. 31. l IGOR STRAVINSKY e ROBERT CRAFT, Colloqui con Stravinsky, Einaudi, Torino 1977, p. rr6.
F --~.

8 Compagno Strawinsky Petrushka primo amore 9


poi nel «dialogo bitonale delle trombe verso la fine», per mostrare che ritmica», e quella che «si realizza in profondità», conferendo una «riso-
il suo fantasma insulta ancora il pubblico. «Ero, e sono ancora, più fiero nanza umana» al dramma del buffo pupazzo di stracci I.
di queste ultime pagine che di qualsiasi altra cosa di quella partitura E molto prima André Schaeffner aveva rilevato «cette singulière al-
(benché mi piacciano ancora i eesette ottavi" del primo quadro, i « cinque liance de sécheresse et de sensibilité, d'automatisme et d'invention per-
ottavi" del quarto, l'ultima parte della scena del Moro, e l'inizio del pri- pétuelle» 2. Tutto porta sempre a additare un dualismo quasi schizofre-
mo quadro. Petrushka, però, come L'uccello di fuoco e Le sacre du prin- nico, e chi ci è andato piii vicino di tutti è stato jacques Handschin, un
temps, è già sopravvissuto a mezzo secolo di popolarità distruttiva, e se singolare tipo di musicologo al quale il fatto di saper tutto sulla polito-
oggi non suona fresco come, per esempio, i Cinque pezzi per orchestra nia dell'Ars antiqua non impediva d'intendere con rara sensibilità i va-
di Schonberg e i Sei pezzi di Webern, ciò è in parte dovuto alla negli- lori della musica contemporanea. In una piccola brochure del 1933 egli
genza che per cinquant'anni ha protetto i pezzi viennesi» 1. Ossia, l'in- segnalava esplicitamente la presenza di «due mondi» in Petrushka, «due
comprensione come naftalina. Che è poi quanto si diceva poc'anzi sulla sfere perfettamente integrate» '. Com'è noto, la cellula iniziale era stato
saggezza cronologica della Storia, che esalta a tempo debito la fortuna quel progetto di Konzertstiick per pianoforte e orchestra, concepito co-
delle opere d'arte e mette in lista d'attesa quelle che arrivano troppo me una zuffa tra i due elementi, ch'era andato poi a finire in quella «cari-
presto. Habent sua fata libelli. catura del romanticismo» che è la scena bei Petrushka. Il chiasso del
Ammettiamo pure che vi sia del paradosso in questa riduttiva valu- carnevale ci si è aggiunto poi come quadro di contorno e «l'insieme è riu-
tazione postuma di Petrushka. Da Strawinsky, il paradosso c'è sempre scito al compositore più russo di quanto avrebbe voluto». Sorprendente
da aspettarselo. E si noti una stranezza che dice molto sullo stato d'ani- finezza di questa intuizione che sembra quasi prevedere il fastidio di
mo distaccato con cui il musicista ottantenne rivolgeva la mente al capo- Strawinsky vecchio per l'aspetto folcloristico del suo capolavoro. Fol-
lavoro dei suoi trent'anni: quei «sette ottavi» e quei «cinque ottavi» cloristico in doppio senso: perché fondato su materiali tratti, o esempla-
che nel 1962 Strawinsky si degnava di ricordare ancora con un certo ti dal folclore russo, e perché istituiva di lui stesso un'immagine desti-
compiacimento, sono anomalie di scrittura ritmica della versione origi- nata a diventare convenzionale - il folclore strawinskiano - immagine
nale di Petrushka, 19II, ch'egli stesso fece poi scomparire nella versione nella quale egli, pervenuto ormai ai prosciugati Campi Elisi di Agon, dei
riveduta del 1947, per facilitare la lettura agli orchestrali. È un partico- Threni, dei Requiem canticles, rifiutava di riconoscersi.
lare che saltò fuori da una gentile informazione di Robert Craft, quando Lui - continua il musicologo svizzero - era già lontano dal naziona-
il traduttore italiano, controllando questo passo sulla partitura, ovvia- lismo del Gruppo dei Cinque, «ma l'ascoltatore non ha niente in con-
mente quella di Boosey & Hawkes, del 1948, non vi trovò traccia di trario al fatto che qui Strawinsky abbia attinto dalla succosa realtà del
7/ 8 e di 5/8 e perciò, su mio consiglio, pensò bene di chiedere un chia- costume popolare», ed ha l'impressione che «le due sfere stiano più vi-
rimento al partner di quelle conversazioni 2. Ora è ben singolare, e per- cine di quanto sembri».
fino un pochettino bluffistico, che Strawinsky, ripensando dopo tanti Vero. Si stringe qui il nodo, e si evince il senso, di questa appassio-
anni a Petrushka, ricordi con soddisfazione proprio un particolare che nata rivisitazione a Petrushka, primo amore della nostra giovinezza nella
lui stesso aveva sacrificato. Ma questo distacco, questa severità esagerata scoperta del moderno. Sbagliavamo, certo, sbagliavamo per identifica-
verso la creazione felice della sua giovinezza, rinvia alla doppia natura zione esistenziale, a scorgervi soltanto quello che volevamo trovarvi,
di quel capolavoro che allora, nell'entusiasmo degli anni giovani, tende- quello che rivelava noi a noi stessi, il dinamismo della velocità, il ritmo
vamo a sorvolare.
motorio, gli spigoli netti dell'architettura razionale, la limpidezza di
Tuttavia c'era chi aveva già visto e capito. Roman Vlad, alquanto più un'atmosfera purgata dalle nebbie del romanticismo e dei suoi derivati,
giovane della nostra generazione, e ricco di ben altre esperienze interna- l'abolizione della retorica e l'avvento di un'arte non eloquente, la sem-
zionali nella musica moderna, ha ben rilevato. la «doppia potenzialità plicità oggettiva dell'espressione non cercata, il gusto ricuperato della
d'espressione» di Petrushka: quella diretta, «data dalla travolgente vita
1 R. VLAD, Straunnskv, Einaudi, Torino 1958, p. 30.
1 STRAVINSKY e CRAFT, Colloqui con Stravinsky cit., p. 3 27. 2 A. SCHAEFFNER, Straioinsley, Rieder, Paris 1931, p. 28.
2 I bid., nota L , J. HANDSCHIN, Igor Straunnskv, Bug & Co., Ziirich e Leipzig 1933, pp. 10-12.
F

IO Compagno Strawinsky

forma come esigenza di collocarsi con precisione in un punto dello spazio II.
e del tempo, tutta l'ideologia artistica, insomma, che oggi viene sepolta
sotto l'etichetta squalificante di Novecento. Le sacre du printemps
Sbagliavamo, va bene, ma di questo avevamo bisogno per realizzarci,
e questo allora lo trovavamo in Petrushka, e poi nel Sacre, e non altrove.
Ma sbagliava pure lui, Strawinsky, cinquant'anni dopo, quando aveva
quasi l'aria di ripudiare questa sua fase gloriosa e trionfante. Come sba-
gliano i. nipotini di Adorno che ci rinfacciano oggi, con la saggezza del
senno di poi, quella nostra infatuazione di allora. Non si possono saltare
generazioni, né sopprimerne; soltanto i nazisti e le guerre cercano di
farlo. Non si può cancellare certe fasi prime della cultura e del costume Sembra che un'idea plastica sia all'origine della concezione del Sacre
artistico in nome di invadenti fasi seconde. Strawinsky, ieri espulso con du printemps. Strawinsky avrebbe visto in sogno una giovinetta che dan-
la forca, tamen usque recurrit. Tra i grandi compositori d'oggi sono zava, fino all'estenuamento, davanti a un gruppo di favolosi vecchioni.
molti que~i che non lo hanno mai rinnegato del tutto, e oggi non si ver- Ciò divenne il quadro finale del Sacre, la danza dell'eletta, quadro che
gognano di avere segretamente tenuto acceso un lumicino davanti alla venne compiutamente musicato quasi tre anni prima che il resto del
sua icona, anche quando volgevano i tempi più sfavorevoli alla sua arte. lavoro, nel 1910, subito dopo L'uccello di fuoco. Solo più tardi Stra-
E quello che Pierre Boulez aveva avuto il coraggio di proclamare alto e winsky si rese conto del simbolo racchiuso nell'immagine che l'aveva vi-
fort~ trent'.anni fa, oggi, a cent'anni dalla nascita del compositore, lo sitato: la primavera che ridiscioglie le fonti della vita, congelata nellun-
possiamo ripetere come una realtà pacifica e incontestata: Strawinsky go irrigidimento invernale. «l'ai voulu peindre la montée du printemps,
demeure. la sublime montée de la nature qui se renouvelle».
Ma quale straordinaria primavera, quanto diversa dalla convenzio-
nale gentilezza attribuita a questa stagione dell'anno! e quale abisso fra
questo Sacre du printemps e i vari, rugiadosi An den Friibling largitici
dalla musica ottocentesca! Qui non vaghezza di colori teneri e rosati,
non cinguettii d'uccelli e mormorar d'aurette, nulla d'arcadico né di pa-
storale, ma la disperata solitudine della natura disabitata dall'uomo poi-
ché questi, pur trovandosi in essa, non l'ha ancora piegata a sé con la
tecnica né con l'intuizione e l'interpretazione dell'arte. La natura, quella
esterna all'uomo e quella che si prolunga in lui nel meccanismo fisico
della vita e del sangue, è un mistero estraneo e pertanto paurosamente
ostile per questi uomini primitivi che vivono associati in orde ferine,
completamente assorbiti e amalgamati nella comunità, senza che l'indi-
viduo vi si faccia luce.
«Russia pagana» e preistorica, quindi, quella ricostituita nei suoi riti
con l'aiuto dell'archeologo Nicola Roerich. Pagana, poiché l'uomo non
vi appare ancora visitato dalla luce dello spirito ed è anch'egli nient'al-
tro che nuda natura. Spogliata d'ogni nozione di umana spiritualità, la
natura perde allora tutta la vaghezza degli attributi di cui l'uomo l'ha
adornata nel corso dei secoli, e si riduce alla bruta, triste ottusità di fe-
nomeni fisici senz'apertura sul piano della coscienza. «Dramma biolo-
gico» fu quindi definita questa consacrazione che - spenta ogni retorica
I2 Compagno Strawinsky Le sacre du printemps
di colore - si riduce ad una modificazione della materia: scioglimento di quello del T annbduser, viveva ancora Debussy, e Ravel elaborava le lus-
qualcosa ch'era irrigidito, passaggio da una glaciale immobilità che è sureggianti partiture di Daphnis et Chloé e di Ma mère l'Oye. Furono
mor~e, al m~v~mento, che è vita, fluire di linfe rinnovellate dal tepore. le ultime: dopo il Sacre non fu più possibile concepire in quei termini la
Ogni anno S1 rinnova lo stupore di fronte al paradossale spettacolo _ co- creazione musicale. Sull'orchestra del Sacre pare che sia passato un aci-
si s~rive ~o Schaeffn~r - di «una materia tenera, molle -la gemma _ vit- do il quale abbia bruciato con spietato coraggio ogni superfluità, ogni
tonosa. di una materia dura, di una corteccia che essa riesce a frangere» l: lusso inessenziale. Mastodontica e singolare orchestra dai timbri puri ed
la fanciulla eletta, nella sua danza vorticosa e i vecchioni nella loro fis- opachi, senza fremiti, senza vibrazioni, che non fanno appello a nessun
sità invernale, "
compiacimento sensuale, ma al contrario determinano e con~z~on?no la
Si capisce quindi come Strawinsky dovesse concepire anche scenica- natura dei temi. Gli archi sono relegati ad un modesto ruolo al piedi della
mente il suo lavoro in uno spirito di staticità che costituiva un attacco partitura, spesso in funzione meramente ritmica, mentre la fascia dei
deliberato a tutte le idee convenzionali sulla leggerezza aerea della dan- fiati, soprattutto dei legni, si espande in una mai vista larghezza, con tut-
~a. Co~e u? pesar:te «fregi~ di 'pietr~» egli intuf questo spettacolo che, te le varietà possibili di flauti, di clarinetti, di corni inglesi, e con la for-
in verita, rresce piuttosto d1fficile chiamare balletto. Di qui la lentezza midabile massa sonora di otto corni. «J'ai mis au premier plan les bois
ieratica dei gesti, il peso che inchioda i danzatori alla terra la volumino- - spiega Strawinsky - plus secs, plus nets, moins riches d'expression fa-
sa solidità di quei costumi - specie di casacche polari - che rendono gof- cile, et par cela mème plus émouvants à mon gré».
fa e greve la figura umana, sentita in tutti i suoi movimenti come un È difficile ormai parlare del ritmo del Sacre senza cadere nella bana-
blocco.
lità di luoghi comuni. Ritmo implacabile e ossessionante come una pri-
Tutto questo mondo preistorico, la cui mostruosa naturalità culmina gione che riconduce il centro di gravità della composizione nei bassi,
nel s~cri~ci? .rituale di ~r:a c~eatura umana, ritenuto necessario da quelle come'ai tempi di Bach e di Vivaldi, ma sfugge all'uniformità dello sche-
menti prrmìtive affinche il miracolo della primavera si rinnovi ogni.anno matismo metrico grazie alla dislocazione degli accenti, che cadono indif-
e perp~trato con quel cerimonioso apparato onde le superstizioni religio- ferentemente su tempi forti e tempi deboli, e alla costante modificazione
se sogliono ossequiar le loro vittime - tutto questo mondo Strawinsky delle battute con l'aggiunta o la sottrazione di una o più unità ritmiche:
se ~o ~ortò ~n testa per quasi tre anni, posponendone l'attuazione, per 9/8,5/8,7/8,3/8, 2/4,7/4, 3/4, ecc. Si stabilisce ~osi ,:na s~ecie di l?tta
r?glOm pratiche, alla creazione di Petrushka, la cui idea è in realtà poste- fra due ordini ritmici, e soprattutto uno stato fis1co di tensione e di at-
no:-e. Questa lunga cova, questo momentaneo silenzio imposto all'ispi- tesa determinato dall'implacabile peso dinamico degli accenti, il cui ri-
ra~lOne, che in realtà continua ad alimentarsi per le tacite vie dell'incon- torno è certo, ma la cui periodicità è aleatoria, come fenomeni fisici di
SClO, fa pensare - nonostante l'antiteticità delle rispettive posizioni este- una natura di cui l'uomo non abbia saputo riconoscere le leggi. Per una
tiche e storiche - alla prolungata germinazione dell'Anello del Nibelun- singolare divinazione artistica, questa brutalità barbara dei ritmi ~'una
go. E veramente la musica non offre forse altro esempio di opere che tan- natura proverbiale assume talvolta lo stesso 'aspetto sonoro che siarno
to tr.ascendano la pur straordinaria novità .del linguaggio nella produzio- soliti collegare con le «musiche di macchine», come in una significativa
ne di un mondo tutto intero, costruito pezzo per pezzo con le sue figure coincidenza della tristezza animale d'una natura anteriore alla luce dello
le sue leggi, i suoi costumi e i suoi rapporti interni, e portatoin sé dal- spirito e della malinconia d'una supercivilizzazione meccanica dove i
l'artista come una seconda realtà, una realtà interiore una «vérité de diritti dell'umanità vengano gradualmente espulsi dalla invadenza della
derrière la téte», come avrebbe detto Pascal. ' macchina. Si badi all'inizio degli Auguri primaverili, con quel pesante
Se Petrushka era esploso come un razzo ed aveva acceso una vivida sferragliamento dei bassi, sui cui accenti,. varia~ente dislocat~! g~i accor:
luce scoppiettante sulla musica dell'epoca, il Sacre du printemps vi cade di degli otto corni cadono come pesanti magli: tutto quell msieme ~h
sopra come una tremenda rnazzata- in quella stessa Parigi dove i «ta- scoppi, di scricchiolii, di spave.ntosi fragori.telluri~i, c~me se l? ter~a in
b~~aux de la R,:ssi~, paienne» ~nd~rono in scena il 29 maggio 19 13, e doglie si spezzasse ed un cataclisf?a ne tras?inasse mteri blocchi, p~o an-
v incontrarono il pru memorabile disastro che mai là si fosse avuto dopo che venire inteso come la messa in moto d un gran meccanismo di stan-
tuffi e di leve. E, dal punto di vista del linguaggio musicale, Le sacre
l SCHAEFFNER, Strawinsky cit, p. 3 6 .
du printemps è il capostipite non soltanto di molte musiche d'ispirazione
p

Le sacre du printemps 15
14 Compagno Strawinsky

barbara e primordiale, come la Suite Scythe di Prokofiev, ma anche delle scrive Ansermet - «una cattedrale di accordi comprendenti tutte le do-
numerose musiche «meccaniche» che il nostro tempo ha visto sorgere, dici note della gamma», questo moltiplicare le appoggiature non risolte
dal P acific 23 I a Fonderie d' acciaio; come pure di molti altri effetti e intorno e dentro allo schema di un accordo perfetto, che ne viene a poco
moduli espressivi ormai universalmente diffusi, anche in alquanto basso a poco stivato e riempito come un uovo, fino alla costituzione di ciò che
loco, e dai quali è talvolta necessario mondarsi le orecchie per risalire lo Schaeffner chiama «un alone fatto di tutte le note della gamma cro-
matica» tutto ciò è dettato inconsapevolmente dal tipico horror vacui
senza ingiuste prevenzioni alla purezza dell'originale. I rumorosi effetti
orchestrali del Sacre sono stati largamente saccheggiati anche da coloro della natura primordiale. Il vuoto non è in natura. Il vuoto è invenzione
che non perdono un'occasione di condannare il «barbaro materialismo e strumento dell'intelligenza. Perciò non ha luogo nella pagana natura-
e?otico» di que.sto capolavoro, in nome dei valori imperituri della tradi- lità del Sacre.
È l'ultima volta, nella musica moderna, che si ricorre a questa pienez-
zl.one e del gemo latino. «On nous fusille, mais on fouille nos poches»,
d!ce:ra Degas dei pittori accademici che gettavano l'anatema sull'impres- za armonica di scrittura verticale: Strawinsky stesso darà l'esempio d'una
siorusmo ma non disdegnavano di valersi delle sue scoperte tecniche. scrittura sempre più lieve, per linee contrappuntistiche largamente aera-
Ben inteso, il Sacre non è tutto ritmo e urto brutale di masse sonore. te e spaziate fra loro. Cosi come per l'ul~ima.vol~asi.ricor~e alla masto-
~i s?no delle ~istensioni, delle radure dove lo spessore della materia
dontica orchestra che fu di Wagner e del suoi epigoni: sara ancora Stra-
rrtrnica, ~rmomc~ e strumentale si assottiglia e lascia emergere pallide, winsky, in seguito, a dare l'esempio d'un progressivo allegg~rim~~to
ondulanti melodie, rette da modi che non sono né il maggiore né il mi- strumentale, secondo un criterio che del resto già nel Sacre era implicito
nore, ma nativi moduli etnici dell'espressione musicale della terra russa con l'adozione di timbri puri, non amalgamati.
come quella nebbiosa melopea di fagotto che apre la composizione e che Musicisti esperti come Alfredo Casella e Ernest Ansermet hanno os-
è l'unico caso sicuro di imprestito a materiale folcloristico: si tratta d'un servato entrambi come accanto alla tragedia preistorica del sacrificio ri-
motiv? tratto dalla r~ccolta di Melodie popolari lituane di A. juskiewicz, tuale d'una vittima eletta, un'altra se ne svolga nel Sacre du printemps,
pubblicata a Cracovia nel 1900. Tuttavia quest'impressione di etnicità una tragedia stilistica intrinseca alla qualità del suo linguaggio musicale.
russa si rinnova spesso nel corso della partitura, appunto quando viene E cioè _ scrive Casella - «il duello fra la volontà di rinnovamento del
allo scoperto quel melodizzare pallido e come intorpidito intorno a una compositore ed i mezzi tecnici, i quali portano bensì alla vittoria l'auto-
nota fissa, su cui viene di continuo a ricascare in un lento moto rotato- re, ma non sopravvivono al titanico sforzo e muoion?, l?e~ cosi dire, con
rio: il ca~tilenare delle genti che vivono nell'uniformità delle grandi pia- quest'opera». Non è forse esatto parlare di «volonta di nnnovam.ento»
nure, carico d'una stanchezza animale e d'una tristezza che non ha co- che come fine a se stessa, qui è fuori causa. Si tratta dello sforzo imma-
scienza di sé. Ancora una volta, la tristezza dell'uomo nella sua condi- ne compiuto dal musicista per adeguare il linguaggio sonoro all'intui-
zione fisica d'un aggregato di cellule inconsapevoli, prima che lo illumini zione di quel mondo mitico che per tre anni egli s'era cresciuto in seno;
la luce dello spirito. sforzo _ scrive Ansermet - «per tradurre il formidabile urto che fa scop-
, Anche la stra~rdin~r~a novità ar~o~ica del Sacre du printemps, che piare il mondo sotto la spinta delle linfe pri~averili». A ~ues.to scopo
e stata oggetto di analisi approfondite , non ha nulla di astrattamente Strawinsky raduna nell'orchestra postwagnenana una specie di possen-
tecnico e non è mai fine a se stessa, ma al contrario cospira insieme con te maglio sonoro. «Noi subiamo il colpo -: continua Ansermet -. m~, vol-
gli ~tri elementi alla realizzazione di questo mondo primordiale che os- gendoci, ci si accorge che lo strumento sì è spezzato nelle mani di Stra-
sessionava la mente del musicista, e ne è inconsciamente ma chiaramente winsky».
condiziona~a. La concezione poliarmonica che porta Strawinsky a so- Cosi è: se per un momento ci scostiamo dal più sano criterio di con-
vrapporre 111 un solo accordo i modi maggiore e minore a costruire ca- siderazione delle cose dell'arte, che è quello di controllare"l'adeguatezza
stelli di perfino cinque quinte o quarte sovrapposte, ad innalzare - come delle forme linguistiche al fantasma dell'intuizione e la conseguente riu-
scita espressiva, e volgiamo la nostra attenzione alla re~e delle g~nealo­
gie e delle relazioni stilistiche per cui discen~e la formazlOne de:.linguag-
.1 SCHAEFFNER, Storia e significato del «Sacre d,;, printemps» di Straioinsley, in «La Rassegna
Musicale», II, II (novembre r929), pp. 536-53. E SI veda Il recente splendido saggio di VLAD Ri- gio musicale moderno, dovremo persuaderei che, nonostante l'immensa
lettura. d~lla Sagra, per il Convegno internazionale «Stravinsky oggi», alla Piccola Scala kturo progenie di musiche primordiali e barbariche che il Sacre ha generato,
Toscanin], 28-31 maggio 1982.
p

16 Compagno Strawinsky

esso è meno avanzato verso l'avvenire di quanto non lo sia, per esem-
p~o, Petrushka. La materiale cronologia delle opere compiute viene sop- III.
piantata dalla più vera cronologia della prima concezione: tra il Sacre e Le antichità russiche di Noces
le estreme propaggini dell'armonia ottocentesca, quale si manifesta in
Strauss, in Mahler, in Scriabin, l'abisso è forse men largo e profondo di
quello che divide, da queste stesse manifestazioni, Petrushka. «Le Sacre
- scrive il Creuroy - appartient encore, au moins en son principe spiri- Dal di che nozze e tribunali ed are
tuel, au romantisme héroi:que, qui part de l'Hérozque beethovénienne, dièro alle umane belve esser pietose
di se stesse e d'altrui...
pour passer par Liszt et par la Walkirie» I.
FOSCOLO, I Sepolcri, vv. 91-93
Certamente alcuni elementi del Sacre rimarranno operanti in tutto il
corso della musica moderna: il ritmo, soprattutto, e i timbri puri e dis-
sociati dell'orchestra, pur cosi gigantesca. Ma in complesso l'evoluzione Le nozze è l'ultimo di quei lavori specificamente «russi» di Stra-
stessa di Strawinsky avverrà su altre linee: sempre meno avremo occa- winsky, nei quali risiede, per molti, la ~ua grandezza più inc~ntrastata.
sione di parlare di «istinto», a proposito delle sue opere, e sempre più, Forti elementi russi ci sono certamente 111 Renard, sebbene gia rr:escola-
invece, di «intelligenza». Ma il Sacre vive tutto avvolto nelle ombre ti ad atteggiamenti europeistici, ma Renard non può esser~ cons1der~to
spesse e opache dell'istinto. Provate ad ascoltarlo in uno stesso concerto posteriore a Noces, di cui venne ad interrompere la lab~no.sa gestazio-
insieme, poniamo, alla suite della Turandot di Busoni: e avrete l'imma- ne: sicché questo lavoro, che è il più rig?rosame.nte umt~r~o che Stra-
gine stessa di queste due facoltà dell'uomo. winsky abbia mai scritto dopo il Sacre, viene a distendersi in un lungo
Se nell'espressione musicale dei valori dell'intelligenza Strawinsky periodo d'anni, dal 1917 al 1923. Lo stesso vale per .i14avra, del 1921;
sia poi riuscito ancora a toccare l'altezza assoluta da lui raggiunta scate- e del resto Mavra nonostante il sapore russo della melodia, prese~ta 'pure
nando i valori dell'istinto nel Sacre du printemps, è una questione an- evidenti intenzioni parodistiche nei riguardi del melodra~m~ .1tahan~,
cora aperta, e dalla risposta che ad essa si voglia dare dipende forse l'in- e perciò si pone già all'inizio di quella parab?la ?he desc~1v~ra 111 se~u~­
tero giudizio sulle vie seguite dalla musica nel nostro tempo. to l'arte di Strawinsky, sul filo, conduttore di un appropnazìone storici-
stico-creativa dei momenti salienti dell'arte occidentale. .
1948.
Noces, dunque, «scene coreografiche russe con c~nto e .muSlCa?>, ap-
partiene interamente al ceppo indigeno d~lla produzlO?e di St:aw~nsk~.
Neanche una battuta, neanche un tratto di q~esta mt.Is1ca che s1a,d1.den-
l A. CCEUROY, Panorama de la musique confemporaine, Kra, Paris 19 2 8, p. 23. vazione: tutto è originale, tutto è inventato di sana pianta, tutto e :<1nau-
dito», nel senso letterale della parola, come già, a volta a volta, 111 Pe-
trushka e nel Sacre ..
Una concordia discorde, una specie di unità nella distinzione collega
Le sacre du printemps a Les noces. Esteriormente diversissime, ~anto
quanto possono esser diverse una composizione strumentale de.st1.nata
ad una enorme orchestra sinfonica ed una cantata per coro e solisti vo~
cali, sorretti appena da uno strano aggregato strumentale. composto di
4 pianoforti e 13 strumenti a percussi?ne, le ?ue opere S1 pongo~o .s~
una linea di ideale continuità. L'arte di Strawinsky esplora le antichità
del popolo russo: un'antichità in~er.am~nte pagana e pre~s~orica nel Sa-
cre, quando l'uomo ancora non Sl districava dallasovramta della Natu-
ra, e questa è pertanto la protagonis~a. dell:oper.a, con ~e s~e .spa.v~ntose
convulsioni coi suoi drammi geologici, COl SU01 cataclismi SlSm1Cl.
In Noce's, invece, la Natura è ormai scomparsa dall'opera di Stra-
p

I8 Compagno Strawinsky Le antichità russiche di Noces


winsky (~or~e per se~pre? si s~rebbe tentati di affermarlo, se non s'op- de ma vie, respinga con sdegno qualsiasi sospetto di aver voluto «imi-
ponesse Il ricordo d alcune pagine del Bacio della fata e di Persefone). tare la sonorità delle feste popolari di questo genere», feste ch'egli assi-
L'uomo è il protagonista di quest'opera essenzialmente vocale: un uomo cura di non aver mai visto né sentito. Non c'è nuila di episodico nella
già cristiano, anzi, sebbene d'un cristianesimo ancora abbondantemente rappresentazione delle Noces, e non si tratta di «una» festa che è an-
venato di residui pagani. Il germoglio d'una civiltà autoctona in questa data cosi ma potrebbe anche svolgersi altrimenti. Non «una» festa di
mescolanza d'elementi cristiani e pagani, attraverso un istituto fonda- nozze, ma «la» cerimonia nuziale. Abbiamo l'impressione precisa di as-
ment~le del cons~rzio umano qual è il matrimonio, ecco l'argomento che sistere a un rito, come - e sia detto con rispetto - a una messa. Nulla è
sollecita la fantasia del musicista. Strawinsky e Giambattista Vico: qua- casuale o aneddotico, ma tutto è regolatamente prescritto. Non quin-
le pazzo accostamento! Eppure nella genesi del Sacre e soprattutto delle di la compiaciuta imitazione folcloristica d'una festa di nozze contadine,
Noces c'è qualcosa di quella curiosità storicistica che spingeva il filosofo ma la celebrazione dell'istituto nuziale nella sua essenza di primo germe
napoletano a cercare i fondamenti della sua Scienza nova in una preli- della civiltà in una società primitiva, appena da poco sfuggita alla bar-
minare esplorazione della «antiquissima Italorum sapientia». Les noces barie del primo stato di natura. '
sono bene il De antiquissima di Strawinsky: De antiquissima Russico- Anche musicalmente si ripete lo stesso rapporto di diversificazione
rum sapientia. e di continuazione rispetto al Sacre du printemps. Diversità, come s'è
Naturalmente basta porre l'arrischiato paragone per scorgere le dif- detto, ovvia e plateale, nel fatto d'aver radicalmente mutato il mezzo
f~renze. Essenzialmente, questa: Vico cerca davvero, in quelle antichis- fonico, sostituendo la grande orchestra sinfonica con un insieme vocale
sime testimonianze, i primi barlumi di civiltà, il distacco dell'uomo sto- di coro e solisti, addossato a una rigida ambientazione sonora di stru-
ricamente sociale dalla barbarie. Tutto l'interesse, tutta la curiosità di menti a percussione (come tali sono per lo più trattati anche i quattro
Strawinsky si appuntano invece sull'aspetto opposto: cioè sulla persi- pianoforti). Continuità, d'altra parte, perché, pur nel mutato ambiente
st~nz.a di ele~en~i .l?r~m,itiv~~ sul resiste~e ~ella, barbarie in mezzo a quei fonico, il ritmoresta, come nel Sacre, l'elemento primario dell'invenzio-
pnnu .barlu~l1 di civiltà. L lllteresse di VICO e per la civiltà, quello di ne musicale: un ritmo accidentato e pur costante, sollecitato da continue
Strawinsky e per la barbarie. O più esattamente, Vico scorge storicisti- autocontraddizioni, che smentisce ad ogni passo la regolarità aritmetica
c~~e~te ne~a, «a~tiquissima ~talorum sapientia» i primi germi d'una della battuta, e proprio cosi facendo afferma una propria piii complessa
civiltà che SI e sviluppata attivamente fino a noi; Strawinsky, invece, continuità. L'assottigliamento dei mezzi fonici lo rende ancor più schiet-
nelle tracce della «antiquissima Russicorum sapientia» esplora come un to ed evidente: è un ritmo quasi nudo, che talvolta par quasi rifiutarsi
archeologo le ultime testimonianze d'una civiltà primitiva irrevocabil- di rivestire spoglie melodiche, e tanto meno armoniche. Se il Sacre era
mente perduta, i segni d'una diversa condizione dell'uomo. tutto racchiuso nella pregnanza di un accordo fondamentale assai com-
Barbara e crudele la condizione dell'uomo che si rispecchia nelle No- plesso; l'invenzione melodica delle Noces si aggira nell'ambito di un
ces. Nessuna gentilezza, nessuna idealizzazione nel modo di trattare l'ar- intervallo di quarta variamente scomposto. Si va dall'elementare reci-
gomento dell'unione di due creature, bensi un realismo crudo nel met- tazione salmodica d'una nota appena intonata e ripetuta a lungo ritmi-
tere in mostra gli aspetti piti sgradevoli. La madre dello sposo si lamenta camente, a guisa di giaculatoria, a umili filastrocche roteanti in perpetua
con sordido egoismo affettuoso che, ecco, ora un'altra donna si porterà continuità intorno a un centro tonale perennemente affermato. Rari ge-
via il figlio ch'ella ha partorito e nutrito e allevato. Durante il banchetto sti melodici più pronunziati si disegnano momentaneamente nello spa-
nuziale i brindisi salaci dei convenuti non risparmiano le allusioni più zio sonoro, per ritornare tosto al punto di partenza. In ognuna delle
concrete a quello che Achille Campanile chiamerebbe il significato essen- quattro parti del lavoro una tonica si afferma, ripetuta con insistenza
ziale della festicciola. Una gagliarda, sboccata allegria contadina governa ossessionante, per nulla indebolita dalla natura modale di alcune melo-
gli atti e i discorsi dei convitati. Una coppia di gente sposata viene pre- die doriche e misolidie, né dalla frequenza di stridenti dissonanze. Que-
scelta per andare a scaldare il letto nuziale, che attende nella stanza ste hanno una funzione puramente timbrica e ritmica, non incidono real-
attigua. mente sull'armonia. Sotto il diaspro sfavillante delle dissonanze di se-
Tu~tavia ~on c'è nulla di pittorescamente folcloristico nella rappre- conda che sottolineano gli urti ritmici, la logica dell'elementare discorso
sentazione e SI comprende molto bene come Strawinsky, nelle Croniques musicale resta rigorosamente tonale. Di qui - da questa prevalenza osses-
20 Compagno Strawinsky Le antichità russiche di Noces 21

sionante della tonica - il senso di staticità che già si manifestava nel Sa- una canzone popolare. (Pare che sia, per dichiarazione dello stesso auto-
cre e che nelle Noces regna sovrano. In tanto dinamismo del ritmo, pur re, l'unico caso di citazione melodica folcloristica, insieme a un canto li-
si ha l'impressione di restare legati e fermi. Il moto è rotatorio, intorno turgico usato nel secondo quadro, quando lo sposo interrompe un mo-
a un centro che non si sposta. «Fin dal principio delle Noces, - scrive mento lo schiamazzo degli amici per invocare la benedizione dei genito-
mirabilmente André Schaeffner, .,-- dalla prima nota che emette il soprano ri. Ma il canto popolare è contagioso, e nel primo quadro il coro delle
solo, la musica sembra gridare attraverso le sbarre d'una prigione ch'es- amiche della sposa ci reca l'eco, evidentemente involontaria, d'una can-
sa stessa si è edificata... Una triste potenza celebra l'avvenimento cosmi- zone popolare slava ormai accreditata nel patrimonio musicale europeo,
co, irrimediabilmente stagionale delle nozze... Ancor più che il Sacre, le per l'uso che ne hanno poi fatto Shostakovic nella VII Sinfonia e Bart6k
Noces significano una non-libertà, un determinismo delle creature e del- nel quarto tempo del Concerto per orchestra).
la musica». Quel determinismo che ispira tutta la creazione artistica di
Strawinsky, ma che piii tardi, in Jeu de cartes, nel Rake's Progress, pren- Les Noces, Premier Tableau: chez la Mariée.
derà i tratti garbatamente satirici d'un elegante persiflage ai danni del Soprani

libero arbitrio, qui mostra tutta la cruda potenza della sua ferocia pri- , ! #p , P 0/ I"~ Pd~ Dp ~ )'. J\ l' "Q P d~ Iq ~ ~ I
mitiva.

La composizione consta di quattro parti, o «quadri», non distinte BÉLA BARTOK, Concerto per orchestra (Intermezzo interrotto), battute 76-84.
da interruzioni, l'ultima lunga quanto le prime tre. La prima ha luogo
in casa della sposa: le amiche la addobbano e le pettinano la treccia col
pettine d'argento. Il lamento della sposa emerge, accentuato da acciac-
cm
3

cature vocali simili a singhiozzi, sulla declamazione salmodica delle com-


pagne, che poi le rispondono con una breve melodia consolatoria, di
moto rotatorio, lungamente ripetuta. Poi la madre unisce la sua voce al
lamento della sposa, che si sovrappone alla melodia consolatoria del co-
ro. Infine le amiche riprendono la loro ritmica giaculatoria. La delegazione d'una coppia a riscaldare il letto agli sposi prolunga le
Simmetrico al precedente, il secondo quadro si svolge in casa dello facezie e ne riscalda il tono, finché i due sposi vengono condotti a letto,
sposo. Qui sono gli amici che brontolano una loro rude filastrocca, e coricati e lasciati soli. Mentre la compagnia si scioglie sale dalla porta,
sopraffanno con toni sempre più selvaggiamente' allegri il patetico la- chiusa il canto d'amore dello sposo, periodicamente accentuato da una
mento dei genitori dello sposo. Nel terzo quadro la rumorosa comitiva vibrante dissonanza dei pianoforti, finché le voci si spengono e per la
degli amici dello sposo si reca a prendere la sposa a casa per condurla alle prima volta gli strumenti vengono in primo piano a conchiudere sere-
nozze, ed invoca i santi Cosimo e Damiano che benedicano l'unione. namente, in una graduale estinzione di vibrazioni sospese nell'aria, l'in-
Quando l'allegra carovana si è allontanata e s'è spento l'eco del loro tera cerimonia.
schiamazzo, dai due lati della scena rimasta vuota entrano le due madri,
dello sposo e della sposa, per un breve lamento. La prima idea di «un grande divertimento, o meglio una cantata che
Nell'ultimo quadro si scatena la grassa 'allegria del banchetto nuzia- celebrasse le nozze contadine», Strawinsky l'aveva avuta fin dal 1914·
le: brindisi maliziosi, auguri, preghiere, s'intrecciano a storie senza sen- Un breve ritorno in Russia in quello stesso anno valse a procurargli mol-
so, canzoni senza capo né coda cantate in un angolo da qualche convi- to materiale di testi popolari, che gli servirono anche per Renard, per i
tato più sbronzo, favole e filastrocche contadine s'intrecciano sopra le Pribautki, per le Berceuses du chat, per le tre Histoires pour enfants
tavole imbandite, insieme a grossi scherzi volgari. - Vecchio porco, - fa e per i Quattro canti russi. Praticamente gli anni del soggiorno svizzero
uno dei convitati al padre della sposa: - hai venduto tua figlia per un al principio della guerra mondiale furono quasi interamente occupati
bicchiere di vino -. E un altro interpella bruscamente la sposa: - E tu, dalla rimeditazione di antiche fiabe russe. Come già era avvenuto per il
cos'hai da darti tante arie? - Ma quella gli risponde per le rime, citando Sacre, le Noces si venivano configurando inconsciamente nella mente del
p

22 Compagno Strawinsky Le antichità russiche di Noces

compositore, apparentemente sopravanzate da altre composizioni più le sue profonde correnti d'eccitazione, un'immagine tale che sorpre~derà
rapidamente realizzate. Il lavoro esplicito avvenne in parte nell'inverno e divertirà ogni uomo o donna intelligente che vada a vederla. Niente
1914-15 a Clarens, in Svizzera, poi fra le nevi di Chàteau d'Oex, dove delle scipite graziette arcadiche nel genere Watteau-~ragonar.d.. Inv~~e
però l'ispirazione di Renard venne a contendere a Naces l'attenzione del di contadini in variopinti abiti di fantasia, abbiamo del contadini ven 111
compositore. Ma anche quando la composizione veniva momentaneamen- puro bianco e nero, e l'amoreggiare smorfioso di Dafni e Cloe cede il
te abbandonata, il materiale si accumulava nelle maniere più impensate. posto a una solennità piena di sostanzioso umorismo».
Il comico dialogo di due svizzeri ubriachi sulla funivia di Chàteau d'Oex,
uno dei quali singhiozzava ritmicamente, e l'altro ripeteva a intervalli 1954·
regolari una frase sempre uguale, gli fornilo spunto d'un curioso acca-
vallamento ritmico che costituirà una delle idee principali nella scena
del banchetto.
Nonostante le vistose parentesi di Renard e dell'Histaire du saldat,
la composizione era praticamente finita al principio del 19 I 8, ma, non
essendovi per il momento possibilità di rappresentazione del balletto,
l'autore lasciò in sospeso ogni decisione riguardo la strumentazione. Una
prima versione aveva dovuto essere abbandonata perché richiedeva un
apparato strumentale enorme. Una seconda, con pianola e armonium
elettricamente azionati e un complesso di percussione, fu condotta avan-
ti per i primi due quadri, e poi troncata anch'essa per difficoltà di realiz-
zazione pratica. Cosi il lavoro restava, per la parte strumentale, nella ve-
ste indeterminata in cui l'autore l'aveva messo in carta, finché nel 1923
l'imminenza della rappresentazione decisa da Diaghilev troncò ogni in-
certezza: l'opera trovò l'attuale veste definitiva, che incarna nel miglior
modo possibile l'intuizione timbrica originaria di Strawinsky, di con-
trapporre una materia «souffiée» (il canto) ed un'altra «frappée»,
La prima rappresentazione ebbe luogo a Parigi, al Théàtre de la Gaité
Lyrique, il 13 giugno 1923, sotto la direzione di Ernest Ansermet, con
coreografia di Bronislava Nijinska e scene di Natalia Gonciarova. Tre
anni dopo, I'esecuzioné a Londra diede luogo a un singolare episodio.
Contro le concordi stroncature dei critici musicali di professione insorse
il romanziere H. G. Wells, con una lettera aperta ch'egli fece stampare
e distribuire insieme ai programmi di sala alla seconda rappresentazione.
Eccone alcuni passi salienti: «Nella mia veste di vecchio scrittore popo-
lare all'antica, estraneo alle conventicole intellettuali d'alto bordo, sento
il dovere di recare la mia testimonianza discorde. Non conosco un altro
balletto cosi interessante, cosi divertente, cosi fresco e, direi, cosi ecci-
tante come Les naces. Desidero vedermelo ancora, più e più volte, e pro-
prio per questo protesto contro questa cospirazione di deliberata idio-
zia, che potrebbe riuscire a scacciarlo dalle scene ... Quel balletto è un'im-
magine sonora e visiva dell'anima contadina, nella sua gravità, nella sua
caparbia e ingenua complicazione, nei suoi ritmi sottilmente variati, nel-
l
L' histoire du soldat 25

IV. percevais en vous, c'était le goùt et le sens de la vie, l'amour de tout ce


qui est vivant» '.
Concretezza e precisione d'una fiaba:
Passeggiate vespertine tra i vigneti del Vallese, durante le quali Ra-
L' histaire du saldat muz si studia il suo uomo, il sorprendente artista internazionale che la
guerra ha sbalestrato 11, dalla grandissima Russia nella piccolissima Sviz-
zera, dal tumulto. delle capitali alla pace di quei colli. Merende improv-
visate sotto i pergolati delle osterie: sulla tavola di legno, dipinta in
verde, i rozzi bicchieri e il mezzo litro hanno la solida consistenza d'una
natura morta di Cézanne.
Tra due uomini di questa fatta la conoscenza non si approfondisce
che nel lavoro comune, nell'impegno sulla medesima materia, contro i
Sono note le circostanze in cui nasce L'histoire du soldat e che de- medesimi ostacoli, le medesime difficoltà. La traduzione francese del te-
ter~i,nano imperiosamente il carattere di questo lavoro, considerato per sto russo di Renard ne forni l'occasione. Dopo di che i due artisti, cosi
lo pru come Il punto di rottura dell'arte di Strawinsky con l'originario diversi e cosi fraterni, sentirono il bisogno di fare qualchecosa insieme
folclore ruSS? 1918: la guerra dura da quattro anni, e non si vede quan- per rompere il cerchio di barbarie e di silenzio che li stringeva, per
do possa fimre. Anche nella neutrale Svizzera, dove Strawinsky è rifu- trovare «ce qu'on appelle dans le commerce des débouchés». Ed ebbero
giato, in una di quelle condizioni provvisorie che non si sa quanto deb- un'idea luminosa. «Perché non scrivere insieme un lavoro che potesse
bano . durare, perché sono alla mercé degli avvenimenti , restrizioni , mi- fare a meno d'una grande sala, d'un vasto pubblico; un lavoro la cui mu-
s~tle, tessere annonarie, convogli d'internati, scambi di feriti, prigionie- sica, per esempio, non richiedesse che pochi strumenti, e non avesse che
rr, Croce Rossa, surrogati, oscuramento, arricchiti di guerra rovinati di due o tre personaggi?» Poiché non c'erano più teatri, farsi un loro te a-
guerra, l'oppressione costante di sapere che quell'inumano macello con- trina ambulante, un carro di Tespi, da montare su cavalletti e smontare
tinua ad ìnfuriare tutto attorno. Sempre piii impenetrabili le frontiere dopo ogni rappresentazione, e con quello andarsene in giro a portare uno
rotti i contatti tra uomini di studio e di pensiero, Diaghilev a Roma so- spettacolo popolare in ogni angolo della Svizzera. Con la sua pretesa di
spesa l'attività dei Balletti Russi, nei teatri chiusi s'ammucchiano le ra- scaltrezza pratica, «un'iniziativa folle», come riconoscerà più tardi Stra-
gnatele. winsky, e com'ebbero presto modo di constatare gli autori, quando cer-
Attraverso la mediazione di Ansermet, il giovane svizzero ch'era sta- carono di attuarla in mezzo al flagello dell'epidemia di «spagnola» che
to ?irettore d'orchestra dei Balletti Russi, Strawinsky ha conosciuto lo paralizzava ogni residuo di vita associata. Poi lo scoppio della pace ven-
scrrttore s.v~z~ero Ramuz: solido tipo di montanaro, radicato nella pie- ne a distruggere improvvisamente le condizioni di isolamento e di for-
trosa rusticita della sua terra. Nonostante la differenza apparentemente zata autarchia artistica ch'erano il presupposto dell'impresa.
enorme tra que~to ~contro~o,strapaesano e l'artista già cosmopolita, Ma dalla presenza di quelle condizioni, da quell'oppressione bellica
mondano e stracittadino che e l autore dell'Uccello di fuoco, di Petrushka e da quel clima di restrizioni, la creazione artistica 'dell'Histoire du sol-
e del Sacre, si sono compresi a volo. Ramuz non è musicista, ma capisce dat fu costantemente sorretta. La sua natura di surrogato - surrogato
che quest'uomo, almeno in quanto compositore, è come lui: bada al d'uno spettacolo teatrale - è la sua ragion d'essere: è il teatrino d'un
sodo, cre~e nella materia. - r~tmo, timbro, suono, gli elementi primari Robinson Crosué, che nella sua isola ricorda la Scala, o l'Opéra o i Ballet-
della musica, dove essa SI sviluppa appena dal rumore e comincia sol- ti Russi, e si arrangia per rievocarli, coi mezzi che ha a disposizione. Stra-
tar: t? a ~ivergere dalle altre arti. «Il faut ètre matérialiste pour devenir winsky propose l'argomento, la storia del soldato disertore e del dia-
spiritualiste». Anche Strawinsky è COS1: Ramuz se n'è accorto subito volo, dalle Fiabe russe di Afanasiev, e tutti i collaboratori, a cominciare
a vedere con che schiettezza barbarica gustava il pane croccante e il vi~ da Ramuz, entrarono profondamente nello spirito della cosa. Del resto
nello bianco, il «fendant» del Valle se (esso verrà eternato nella «cho- la leggenda del soldato in licenza che presta orecchio alle proposte del
pine» che deve figurare sul tavolo del «lettore» nell'Histoire du soldat).
«Je vous ai vu aller directement aux choses ... » E ancora: «Ce que je , C. F. RAMUZ, Souvenirs sur Igor Straioinsley, Mermod (Lausanne) 1946.
Compagno Strawinsky L' histoire du soldat 27
diavolo, e credendo di trattenersi da lui tre giorni ci resta invece tre anni, tore, del Diavolo e del Soldato, e Ansermet curava la difficilissima con-
non è specificamente russa, ma è nota in tutti i paesi che abbiano cono- certazione dei sette strumenti alla prima, e per allora unica rappresenta-
sciuto quella bella invenzione che è la guerra: praticamente è un'ingenua zione, ch'ebbe luogo il 29 settembre 1918 a Losanna.
metafora popolare di quanto accade al soldato, arruolato per guerre che Non volendo servirsi del pianoforte per non cadere nello scoglio
regolarmente si vinceranno in tre mesi, e poi ci vogliono anni e anni per d'una scrittura virtuosistica, e pertanto convenzionale, Strawinsky s'era
perder1e, e quando ritorna a casa - se ci torna - si trova estraniato la servito d'un complesso in cui fossero rappresentati gli esemplari più si-
vita al paese è continuata senza di lui, la sua ragazza ha sposato un rifor- gnificativi, uno acuto e uno grave, delle principali famiglie di strumenti:
mato, i vecchi son morti, i posti di lavoro sono occupati, la solita storia violino e contrabbasso, clarinetto e fagotto, cornetta a pistoni e trom-
che in linguaggio scientifico si chiama difficoltà psicologica di riadatta- bone, piii una nutrita, vivacissima batteria, sull'esempio di quelle prime
mento del reduce. Sicché, se non è più russa, tuttavia L' histoire du sol- musiche di jazz che cominciavano a penetrare in Europa al seguito del-
dat è sempre profondamente popolare, d'una popolarità che non cono- le truppe americane, e di cui Ansermet aveva portato una provvista, di
sce frontiere, e che rassomiglia molto alla universalità. Come scrisse Ra- ritorno dagli Stati Uniti. La scrittura strumentale dell'Histoire du soldat
muz, «al di là dei due paesi, al di là di tutti i paesi, al di là di noi stessi, ha un'importanza storica che va oltre la portata stessa del lavoro. Assai
c'è forse il Paese ..., dove si ha in comune un Padre e una Madre dove più del Sacre e di Petrushka (che in questo senso è più avanzato), per
s'intravvede per un istante la grande parentela degli uomini». Èd è a non parlare dell'Uccello di fuoco, di scrittura strumentale ancora rim-
questo che in ultima analisi mira l'arte, qualunque arte, le poesie che si skiana, L' histoire du soldat rompe definitivamente con la concezione or-
scrivono, i quadri che si dipingono, le statue che si tagliano nel marmo o chestrale dell'Ottocento, dove gli strumenti vengono sentiti come rag-
si colano in bronzo: a ritrovare per un attimo «l'uomo di prima della gruppati in famiglie, e amalgamati il più possibile nella creazione d'un
maledizione, prima della grande biforcazione originaria, di cui ognuno omogeneo, per quanto differenziato, timbro orchestrale collettivo. Qui
dei rami ha comportato una nuova biforcazione, e questa un'altra anco- un clarinetto è un clarinetto, un contrabbasso è un contrabbasso, un vio-
ra, e cosi di seguito all'infinito, sicché da ultimo ognuno si trova tutto lino un violino, e via dicendo, senza preoccuparsi di quello che hanno
solo sul suo piccolo pezzo di sentiero». Accade cosi che proprio in que- intorno, e ognuno determina la propria musica, a seconda delle proprie
s~o lavoro, talvolta considerato come l'inizio dell'oggettivismo neoclas- caratteristiche esecutive ed esigenze tecniche. Gli strumenti non sfuma-
sico strawinskiano, il musicista riveli più apertamente la sua amara con- no l'uno nell'altro, non cercano quei compromessi, che nel gergo del me-
cezione del mond? e - come ha scritto lo Schaeffner - «partecipi di- stiere si chiamano «impasti»: ognuno afferma la propria individualità,
rettamente alla tristezza del Soldato, a quella della nostra condizione concertando in stile cameristico, e in particolare il violino, che ha tanta
umana» l. parte anche nella vicenda, è praticamente uno dei personaggi, alla pari
n pittore Auberjonois creò geniali figurini, in particolare il Diavolo del Diavolo, del Soldato, della Principessa. Quale violino! non lo stru-
in forma di vecchio turista svagato, a caccia di farfalle, ridicolo in aspet- mento capace di rivaleggiare nel canto con la tenerezza della voce uma-
to, ma con qualcosa di inquietante che lo apparenta singolarmente ad un na, né il brillante condottiero dell'orchestra. Gli rimane, se mai, dei suoi
precedente locale: il Diavolo ottocentesco dello scrittore e moralista attributi tradizionali, qualcosa del virtuosismo acrobatico, ma non esal-
svizzero jeremias Gotthelf nel Ragno nero, «un lungo e secco cacciatore tato ad un grado di eccellenza, bensi nello stadio zoppicante degli eser-
verde», cui «oscillava una penna rossa sul berretto baldanzoso, nel viso cizi scolastici: è un violino di dilettante, che raschia, che gratta, che ac-
oscuro fiammeggiava una barbetta rossa, la bocca s'apriva quasi invisi- corda, e nella metallica asprezza del suo suono sgradevole non c'è solo
bile, tra il naso ricurvo e il mento appuntito, come una fessura sotto una l'amarezza squallida del destino a cui soggiace il Soldato, povero mani-
roccia strapiombante» 2. Ludmilla e Giorgio Pitoéfl si prestarono, ecce- chino disarticolato, la cui anima si condensa negli accenti d'una marcia
zionali interpreti mimici per la parte della Principessà e quella danzata grottesca, ma s'insinua quell'ombra di satanismo da cui è pervasa tutta
del Diavolo; intelligenti studenti universitari recitavano le parti del Let- la storia.
Storia, non dramma o commedia. Uomo estraneo ai veri e propri in-
1 SCHAEFFNER, Strawinsky cit., pp. 87-88. teressi teatrali, Ramuz aveva persuaso Strawinsky della possibilità di
2 J. GOTTHELF, Il ragno nero, a cura di M. Mila, Minuziano, Milano 1945, P. 40. trattare il teatro con uno stile, praticamente, narrativo. La presenza del
p

28 Compagno Strawinsky L'histoire du soldat


Lettore, che narra i fatti mentre i personaggi intervengono solo in alcuni quel violinetto da dieci franchi, eternamente scordato. Appare il Diavolo
dei passi dialogati, apparenta L'bistoire du soldat al genere dell'orato- - un vecchietto con acchiappafarfalle - e propone al Soldato di cambiare
rio: anche Carissimi chiamava «Historie» i suoi oratori di Abramo e il violino con un suo libro prezioso, che dice le cose in anticipo, che vale
Isacco, di Gionata, di jephte, La musica interviene soltanto dove siari- un tesoro. Diffidenza del Soldato; consenso. Ma ora bisogna stare tre
chiesta dall'azione, sotto forma di brevi pezzi chiusi, i sette esecutori ben giorni col vecchio per insegnargli a suonare il violino; lui l'accompagnerà
in vista su un lato della scena, mentre dall'altro c'è il tavolo del Lettore, poi a casa sul suo velocissimo cocchio, e gli farà riguadagnare il tempo
«avec sa chopine et son verre»; le sue filastrocche hanno spesso anch'es- perduto. E va bene, facciamo anche questa; dopo tutto ne vale la pena.
se un valore prevalentemente fonico e strumentale piuttosto che narra- Quando torna al villaggio, più nessuno lo riconosce, neanche la ma-
tivo, com'è il caso della prima, coi suoi nomi geografici, scelti solo in dre; la sua fidanzata è sposata' con due figli. Non tre giorni: tre anni 'è
ragione della loro sonorità: «Entre Denges et Denezy, Un soldat qui ren- stato col vecchio, brigante d'un vecchio! Ormai il Soldato è escluso dal
tre chez lui», senza bisogno d'una compiuta struttura né grammaticale mondo dei vivi: un fantasma. Se ne va sconsolato, e si ferma indeciso,
né logica. di nuovo presso il ruscello. Musica pastorale: la sola che non faccia ri-
Per questi pezzi strumentali, la cui concisione e secchezza sfiorano la corso ad elementi musicali precostituiti, ma sia interamente «scritta»;
purezza grafica del disegno giapponese, la primaria fonte d'ispirazione è, prevalenza di clarinetto e fagotto, qualche residuo d'armonie impressio-
come s'è detto, la natura stessa degli strumenti impiegati: la loro tecnica nistiche e del grigiore indistinto, nebbioso, che le melopee dei legni 'dif-
d'esecuzione detta l'invenzione delle note. Inoltre, abbandonato il ser- fondevano all'inizio del Sacre du printemps.
batoio del folclore russo, Strawinsky attinge invece ad ogni sorta di mu- Nuova apparizione del Diavolo, che «rimonta» il Soldato: e il libro?
siche prefabbricate, che però non hanno la ingenuità originaria del canto se n'è dimenticato? Animo! sei un soldato, dopo tutto, e hai nel sacco
contadino, bensi la volgarità sguaiata, la logora malizia della musica il segreto della fortuna.
d'uso cittadino: canzonette, echi di circo equestre, marce militari, bal- Ricchezza del Soldato, divenuto mercante, poi uomo d'affari. Suo
labili, dal valzer al tango, fino all'allora modernissimo ragtime. Di qui scontento in seno alla ricchezza: poter essere povero come allora, ma
quella volgarità da baraccone, che sprigiona un senso di desolazione' pro- avere le cose che contano, una casa, una dorma, degli amici, un paese! Si
fonda da apparenze musicali scanzonate, in conformità all'amaro pes- risente in sordina la musichetta violinistica delle «arie del ruscello». Da
simismo della storia, con la vittoria del Diavolo sulla sprovveduta uma- buon psicologo, il Diavolo sceglie questo momento di sconforto per ri-
nità del Soldato. farsi vivo, in aspetto di vecchia rivendugliola. Gli offre le sue mercanzie,
Il primo pezzo, «Marcia del Soldato», scoppia a sipario chiuso a gui- che non l'interessano; poi un ritratto in cornice, «quel» ritratto, dell'an-
sa di preludio. Non marcia vera e propria, più esattamente «canzoni di tica fidanzata, e infine il vecchio violinetto. Il Soldato lo afferra: è il pas-
marcia», che gli strumenti si palleggiano sopra un ostinato del contrab- sato che ritorna, forse la possibilità di rifarsi la vita. Quanto? Ma il Dia-
basso, più tardi integrato dalla percussione e dalla cadenzata lettura del volo scompare: sul prezzo ci sarà tempo d'intendersi. La musichetta del
narratore. Fra gli strumenti prevalgono, com'è naturale, cornetta e trom- ruscello viene in primo piano, più forte. Il Soldato getta via disperato il
bone, ma clarinetto e violino inseriscono anch'essi i loro fuochi d'artifi- violino, che non suona, poi straccia il libro maledetto ed abbandona tut-
cio. Sopra una melodia circolarmente cromatica, da circo equestre, con to: se ne va, per le strade del mondo.
continue dislocazioni ritmiche, si afferma una clamorosa fanfara. Seconda parte. Di nuovo i ritmi di marcia del Soldato. Nell'osteria
. S'alza il sipario su un paesaggio di campagna. Il Soldato in licenza d'un paese apprende che la figlia del Re è malata, e il Re l'ha promessa
torna a casa; si ferma a riposare presso un ruscello e fruga nel proprio in sposa a chi la guarirà. Perché non tentare?
sacco, tira fuori il ritratto della fidanzata, poi un vecchio violino e si Marcia reale: volgari lazzi del trombone, su uno stentoreo ritornello
mette a suonare. «Piccole canzoni presso il ruscello»: sopra un pizzicato da canzonaccia; la cornetta a pistoni piroetta in eleganze da ballopub-
costante del contrabbasso, il violino sgrana un disegno uniforme di vi- blico di barriera; ridicole impuntature del fagotto sopra le terzine spa-
vace sollecitazione ritmica; bicordi, tricordi di elementare polifonia vio- gnolesche di un passo doppio, evocazioni frammentarie di nacchere e
linistica, come per esercizio; non un pezzo di musica, ma una frase che si mantiglie. Rintocco continuo della percussione, in puro stile negro, da
potrebbe ripetere all'infinito per saggiare lo strumento, per accordare tamburi orizzontali percossi alternamente con le dita e il polso d'entram-
Compagno Strawinsky L'histaire du soldat

be le mani. Ma a corte c'è anche il Diavolo, in funzione di violinista mon- reminiscenze d'esercizi tecnici. Nel tango lo accompagna un'eccitante
dano, e infatti violino e clarinetto, strumenti più gentili, inseriscono nella poliritmia della percussione, mentre il valzer si snoda brillante sopra la
marcia reale una frase che più tardi prenderà tutto il suo significato di rustica impassibilità dell'accompagnamento di contrabbasso. Nel ragti-
tema diabolico: una nota ripetuta quattro volte, poi una linea ascen- me la volgarità tematica contrasta con la stupefacente complessità con-
dente di cinque note che cercano di raggiunger1a, ma si fermano un grado certante in cui sono coinvolte le sguaiate linee ritmo-melodiche.
sotto. A quei tempi, che si sappia, Strawinsky non faceva ancora l'amore La Principessa s'è alzata, guarita, e danza. Invano il Diavolo, ormai
con l'opera italiana; se no ci sarebbe da pensare che gli fosse rimasto ridotto alla sua vera forma di orrido quadrupede, gira intorno al Soldato
nell'orecchio un giro difrase dell'Aida (« Vieni, sul crin ti piovano»). tentando di strappargli il violino: costretto ad una Danza forsennata,
sopra ritmi frenetici di batteria, festoni vertiginosi del clarinetto e aspri
Aida, atto II, Introduzione. bicordi violinistici, stramazza esausto e viene trascinato via dai due inna-
morati. Abbraccio sopra un «Piccolo Corale»: otto battute di polifonia
arcaica, da mottetto trecentesco, affidata ai fiati. Il Diavolo getta la sua
maledizione: va bene, per il momento avete vinto, ma guai a voi se un
giorno uscirete mai dal vostro regno, che non è poi tanto grande! Nozze
Histaire du soldat, Marche royale. e felicità sopra il «grande corale», anch'esso un esemplare di polifonia
arcaica, che sembra un anticipo degli aspetti più recenti dell'arte di Stra-
VI " SI
oo . q,.. winsky, come la Messa, la Cantata e il Canticum sacrum.

-
1\ ',"

oJ
Infine, lohengriniana trasgressione del divieto. La sposa vuoI cono-
scere il passato del suo uomo, ne vince la riluttanza, e lo induce all'im-
--
dolce
Cl.
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- - - prudente ritorno al villaggio natio. Fatale errore romantico di voler ave-
oJ .- re tutto: bisogna saper scegliere, una felicità è tutta la felicità, due feli-
-p
cità è come se non esistessero. Al villaggio li aspetta il Diavolo, che ha
di nuovo il violino: il Soldato deve seguirne il suono. Nella «Marcia
Anche il Diavolo è li per guarire la Principessa, e possiede il violino, trionfale» il tema diabolico prorompe in tutta la sua volgarità tonitruan-
che il Soldato aveva gettato. Come strapparglielo? Occorre che il Sol- te, con la grassa sonorità del trombone. Poi la pasta sonora si assottiglia
dato si liberi delle ricchezze che ancora possiede: perda al gioco e cosi a poco a poco; la percussione, sempre attivissima, finisce per restare sola
restituisca al Diavolo gli ultimi soldi che da lui gli venivano; allora il padrona della partitura, e si dibatte come un tragico scheletro di musica,
Maligno non avrà più presa su di lui. Ormai povero e libero, il Soldato spogliata d'ogni attributo che non sia l'aridità del ritmo e del rumore.
ubriaca il Diavolo e lo riduce all'impotenza. Povero burattino senza volontà, il Soldato segue il Diavolo fuori di sce-
Da questo punto in avanti la musica prende il sopravvento sulla reci- na: la sposa, rimasta indietro presso il palo della frontiera, tende invano
tazione, e domina sovrana. Prima è un «Piccolo Concerto», di stile anti- le braccia nel vuoto.
co, come un'Invenzione a due voci di Bach, dove la cornetta a pistoni e
il clarinetto s'impadroniscono d'un giubilante disegno ritmico apparso
1957·
di sfuggita nella polifonia violinistica delle «Canzoni presso il ruscello»,
e ci giocano sopra a gara, concertando col violino e il fagotto. Poi il trom-
bone introduce in questo pezzo di stampo arcaico la volgarità plateale
del tema diabolico, annodato con l'evasiva circolarità cromatica del mo-
tivo da circo equestre, già sentito nella «Marcia del Soldato».
Il Soldato s'è ora impossessato del violino, e entra nella camera della
Principessa, per suonar1e tre danze moderne: tango, valzer e ragtime.
Il violino ne è il protagonista, con la sua acre sonorità, bicordi, arpeggi,
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Mavra, o la commedia degl(~ccompagnamenti 33

v. provava per quelle incantevoli melodie settecentesche: un affetto 80-


praffattore, che lo spingeva irresisti~ilmente ~ rifarle, a lavorar~e, a farne
Mavra, o la commedia degli accompagnamenti qualchecosa; un affetto incapace di f~rmars: alla cont~mplaZ1one, ma,
com'è inevitabile in una natura d'artista, bisognoso di trapassare nel-
l'azione.
Pulcinella era dunque parso nient'altro che un interme~zo buffon~-
sco, dopo il quale ci si aspettava che Strawinsky .avrebbe ripreso la ~la
maestra dei precedenti capolavori. Opere mmon come le Symphomes
pour instruments à vent (1920) e la p'ia~o ra~ musi~ ~1~19) pare~ano
confermare quest'opinione, in quanto SI riallacciano stilisticamente 1 ~n~
al Sacre du printemps e l'altra all'Histoire du soldato Ma erano trucI?h
Nella produzione di Strawinsky la breve commedia musicale Mavra di quei lavori maggiori, scintille p~stu~e di 9u~lle fia~m~te: ~e~~ VIta
si pone in un punto nevralgico di estremo interesse. È appena avvenuto degli artisti ogni grande opera lascia dietro di se una. SCIa, m cm s: esau-
quello che potremmo chiamare il «gran rifiuto» del più celebre musici- risce interamente il suo tipo d'ispirazione, cosi come m natura ogni gran-
sta contemporaneo: il rifiuto, cioè, di continuare sul cammino artistico de montagna ripete la propria forma in elevazioni minori della stessa
dell'originalità assoluta, trionfalmente percorso con le grandi stazioni zona: ogni Monviso ha i suoi Visolotti.
di Petrushka, del Sacre du printemps, di Noces e dell'Histoire du soldato Appena Strawinsky ebbe l'occasione e il tempo ~i lavorare a una ~lUO­
Nel 1919 egli scrive per i balletti di Diaghilev quel divertimento su mu- va produzione d'una certa importanz~, ecco che dI. nuovo la creazione
siche di Pergolesi, intitolato Pulcinella, nel quale rinuncia ad inventare artistica gli si configurò nella categoria della p~rodl~, ?' come. f~ ~etto
di sana pianta gli elementi d'un linguaggio musicale interamente nuovo, felicemente della «musica al quadrato»: musica, CIOe, che SI rspira a
come aveva fatto nei capolavori precedenti, e per la prima volta prende musiche pr~esistenti. L'i~ea di M,avra ~asce in. Strawi~s~~ e in piagh~­
ad appoggio della sua creazione uno stile musicale preesistente, al quale lev mentre lavorano alla nesumaZIOne d uno del balletti pru tradizionali,
paga un omaggio sconcertante, dove l'ammirazione sembra camuffata e in certo senso più convenzionali, di Ciaicovski: La bella addormentata
nella canzonatura, e perfino nello sberleffo irriverente. Per la prima vol- nel bosco. Da questa partiturascaltra e vecchiotta, dalle sue coreo~rafie
ta, cioè, la creazione musicale di Strawinsky si presenta nelle forme della virtuosistiche d'alta scuola, dalla perfetta innocenza ottocentesca di tut-
«parodia»: rifacimento, non necessariamente burlesco, d'uno stile pre- to lo spettacolo emana un profumo di vecchie c~se, il ~enso ~'un~ civiltà~
costituito. il ritratto d'un'epoca e d'un costume, che stordisce e l~ebbna gli ~r~e~C1
Oggi conosciamo il seguito di questa storia. Sappiamo che tutta la della riesumazione, quasi come se fossero esploratori archeologici, m-
restante attività artistica di Strawinsky si è svolta e si svolge, da più di tenti a chinarsi sopra le conturbanti testimonianze d'un mondo perduto.
un trentennio, sotto questo segno, e ha dato luogo a un discusso ma gran- Ancora una volta Strawinsky non può restare inattivo nella contempla-
dioso fenomeno culturale di assimilazione di quasi tutte le forme salienti zione: la sua ammirazione è impaziente e smaniosa d'imitazione. Dice-
e gli aspetti storici determinanti della civiltà musicale europea, da Bach vano gli antichi che l'arte è scimmia della natura. L'arte di Strawinsky
a Ciaicovski, da Rossini a Gounod, dal Settecento a Weber, al canto gre- è scimmia della storia. Questa vecchia Russia perduta il cui profumo esa-
goriano, alla polifonia primitiva delle origini del contrappunto, a Mo- la dalle note e dalle piroette della Bella addormentata nel bosco, egli la
zart, allo stesso Beethoven. Ma riportiamoci agli anni 1920-21, subito deve rifare per sé. Per impossessarsene gli occorre crearla un'altra volta,
dopo l'esecuzione di Pulcinella: questo pastiche su musiche pergolesia- di sua testa e di sua mano.
ne, o attribuite a Pergolesi, era sembrato un'enorme farsa, una buffone- Ma non basta Ciaicovski? Perché non accontentarsi di godere quel
sca presa in giro, un sacrilego atto d'irriverenza da aggiungere alle tante filtro sottile del passato che' si sprigiona dalle armonie sapientemente
satire maldicenti che i compositori sinfonici d'oltr'Alpe hanno in tutti i convenzionali del vecchio balletto? Per qualunque comune adoratore
tempi scagliato contro il melodismo italiano. Nessuno aveva scorto la della «belle époque» sarebbe sufficiente bearsi di quel.la risurrezione del-
positività di Pulcinella, cioè l'affetto sincero che il compositore russo la vecchia Russia zarista, col suo splendore, o meglio col suo orpello,
34 Compagno Strawinsky Mavra, o la commedia degli accompagnamenti 35
con la sua esteriorità menzognera di bene ordinata società e di tempo sta musicale: l'aria. Messo alle prese con l'eterno dilemma operistico di
felice. Ma Strawinsky non se n'accontenta. Egli non è un granduca in recitativo e aria, Strawinsky ne dà una soluzione eccezionale, resa possi-
esilio. È un artista, e come tale non può accontentarsi della inerte beati- bile dall'estrema brevità e tenuità del libretto: semplicemente, abolisce
tudine contemplativa. Egli crede sinceramente in quelle apparenze men- il recitativo. Mavra sarà un'opera tutta di arie, giustapposte, una dopo
zognere e ne vagheggia l'incanto, ma sa benissimo che quella deliziosa l'altra, senza transizioni intermedie. In Mavra si canta sempre a voce
testimonianza storica ch'è La bella addormentata nel bosco è fragile co- spiegata, da capo a fondo, «secondo le formule più convenzionali, con
me un mazzo di fiori secchi: a toccarli, si sgretolano in polvere. D'altra sempiterne ripetizioni di frasi e ridicole disarticolazioni di parole». È la
parte l'artista vuole toccare, vuole mettere le mani in ciò che ammira, descrizione che dell'opera ha dato un severissimo critico svizzero, il Moo-
vuoI rifare e impossessarsi concretamente degli oggetti. Questa vecchia ser, e possiamo accettarne la lettera, anche senza condividerne l'aspro
Russia intravista nel balletto di Ciaicovski, Strawinsky la rifarà a modo significato negativo.
suo, e nella venerazione affettuosa mescolerà quella vena sarcastica del- Come potrà un musicista moderno, un artista di questo nostro mec-
l'uomo nuovo verso il passato, che è lo stampo involontario della sua canico e disincantato Novecento, gareggiare in melodiosità con due ca-
personalità, e che per i maldestri ammiratori, imitatori ed esegeti della nori operisti dell'Ottocento romantico? È ovvio che per rimediare l'in-
sua arte ne è l'essenza stessa e il significato ultimo, mentre invece la vo- ventiva necessaria a rivestire di melodia da capo a fondo il pur breve li-
lontà caricaturale è estranea alle sue intenzioni, tutte nutrite di pietas bretto, Strawinsky si arrangia: si appoggia, cioè, ai luoghi comuni del-
verso il passato. Quella vena sarcastica che irresistibilmente affiora è il l'aria melodrammatica, ricorre a canzoni zigane, a echi e spunti popola-
pegno involontario della sua personalità d'artista moderno, e nell'alchi- reschi. (E le reminiscenze folcloristiche russe daranno li per li motivo
mia imperscrutabile dell'arte è l'elemento nuovo che, aggiungendosi al d'ulteriore confusione nella valutazione e collocazione di Mavra in seno
profumo di passato delle linde partiture ciaicovskiane, produce una nuo- alla sua parabola creativa: poiché, sebbene si tratti ormai completamen-
va lega e permette ai fiori secchi di vivere nel nostro tempo, senza sgreto- te d'un'opera di arte riflessa, di «parodia» quale è propria della più re-
larsi al solo contatto dell'aria. cente arte strawinskiana, il fatto che il modello sia russo presta all'ope-
Cosi dunque nasce Mavra, «opera buffa in un atto», dedicata alla rina buffa un colorito etnico per cui essa potrebbe anche illudere come
memoria di Pushkin, Glinka e Ciaicovski, i cui tre ritratti compaiono, in un ultimo germoglio della fase russa di Strawinsky, in particolare. un
tre medaglioni di gusto volutamente antiquato, nella prima pagina dello sottoprodotto di Noces. Invece è ormai pienamente un'opera dello Stra-
spartito. Il poeta Boris Kochno ne trasse diligentemente il libretto, con- winsky europeo e cosmopolita: solo che nel suo avventuroso periplo in-
servando in parte la versificazione originale, dalla novella in versi La torno all'oceano della musica europea egli prende le mosse, dopo l'italia-
casetta di Kolomna di Pushkin, una nuga, un passatempo scherzoso del nismo di Pulcinella, da un porto di casa sua). Ma se lo spiegamento me-
poeta che tanti drammi aveva donato al teatro russo, e tante trame di lodico è l'aspetto più vistoso di questo rifacimento moderno dell'opera
libretti all'opera nazionale. Musicalmente, Mavra sarà un omaggio al buffa, non ne è però il fatto stilistico determinante. Il cuore dell'inven-
melodramma russo dell'Ottocento: melodramma, non dramma musicale, zione strawinskiana di Mavra non sta nella melodia. Con una caratteri-
quindi omaggio a Glinka, italianizzante padre della musica russa, larga- stica inversione, con un gusto della contraddizione tutto proprio dell'uo-
mente indebitato verso Rossini, Donizetti e Bellini, e a Ciaicovski, gene- mo moderno, e che si potrebbe definire come una sensibilità da negativa
ralmente considerato come il più «occidentale» dei musicisti russi. Per fotografica, l'attenzione di Strawinsky viene irresistibilmente richiamata
chi non avesse capito bene le sue intenzioni, Strawinsky le precisa in una sul rovescio della medaglia: se da un punto di vista positivo la ricchezza
sensazionale lettera aperta a Diaghilev, pubblicata da giornali inglesi e melodica è il tratto saliente dell'opera ottocentesca, d'altra parte è ben
francesi nel novembre 1921, poco prima delle rappresentazioni londine- vero che questa tirannia melodica porta con sé, come contropartita, la
si della Bella addormentata nel bosco, lettera ove afferma il carattere povertà desolante della scrittura armonica, la fatale scissione della musi-
profondamente russo della musica di Ciaicovski. ca in «canto» e «accompagnamento», che è la negazione d'ogni sana
Per offrire un tributo d'ammirazione a quel glorioso istituto artistico concezione del contrappunto.
che è il melodramma ottocentesco, Strawinsky cerca di coglierlo, natu- La fantasia di Strawinsky è come ipnotizzata da questo aspetto dete-
ralmente, in quello che è il suo ornamento più vistoso, il suo protagoni- riore del melodramma ottocentesco. E se Mavra è, per l'argomento, la
Compagno Strawinsky Mavra, o la commedia degli accompagnamenti 37

tragedia borghese di «restare senza serva», musicalmente la si potrebbe ne, soprattutto là dove l'azione accenna all'amore giovanile di Parascia
definire benissimo come la «commedia degli accompagnamenti». Tutto con l'Ussaro.
lo sfoggio canoro dei quattro personaggi è in funzione del peso dei bas- Quest'ultimo appare ora alla finestra cantando una canzone zigana,
si: pretesto per la più pazza e bislacca fiera d'accompagnamenti che i luo- in si minore, piena di fuoco, su un accompagnamento scalpitante e ru-
ghi comuni del bel canto abbiano mai adunato. La composizione speciale moroso, con caratteristiche quinte diminuite da fisarmonica zigana: è un
dell'orchestra (34 strumenti, fra i quali prevalgono i fiati) produce ciò canto tenorile volutamente sgangherato e fatuo, con cadenze sdolcinate
che Casella chiamò una «sonorità quasi sempre feroce e truce», ed è esco- che simulano i più vieti luoghi comuni passionali, sicché Parascia replica
gitata appunto per sottolineare la lepidezza faceziosa dei puà-puà scan- piccata, chiedendo al giovane dove sia stato da mercoledì a domenica, e
diti dal basso tuba in primo piano. E ciò che il timbro avvia per mezzo provocandone ulteriori proteste di passione ardente. Parascia porta nel
di questo rovesciamento dell'orchestra, il ritmo lo perfeziona: gli accom- duetto echi della sua precedente canzone malinconica, con la cui ripresa
pagnamenti hanno una loro impassibilità ritmica che entra continuamen- si chiude la breve scena una volta che un appuntamento fra gli amanti è
te in conflitto col ritmo della melodia e della parola, sicché spesso ci si stato fissato e l'Ussaro si allontana.
trova anche armonicamente sfasati, con la frase melodica alla dominante Entra la madre di Parascia, e sopra un fluido disegno cromatico di
e l'accompagnamento rimasto alla tonica, o viceversa, perché l'accom- terze minori discendenti pronuncia una frase lapidaria: «Che brutta cosa
pagnamento sembra seguire certe sue inalterabili leggi primordiali e si rimanere senza serva!» Il timbro vocale d'un poderoso contralto ha qui
disinteressa superbamente di quel che fa la melodia. Una veneranda bar- tanta importanza comica ed espressiva quanta ne hanno le ricercate so-
zelletta racconta di un dipendente municipale che, richiesto perché con- norità dell'orchestra, e in questo caso Strawinsky si avvicina alla sapien-
tinuasse a innaffiare le strade mentre imperversava un improvviso tem- za vocale verdiana: per questa autoritaria comare russa ci vuole il timbro
porale, rispose: - lo ho l'ordine di bagnare, e bagno -. Gli accompagna- di voce cavernoso di Quickly nel FalstafJ. Essa spedisce la figlia dai vicini
menti di Mavra sono di questa natura: loro hanno l'ordine di accompa- a cercare una nuova domestica e intanto, rimasta sola, canta in una co-
gnare, e accompagnano, anche se non c'è niente da accompagnare, anche mica aria (anch'essa composta di una sezione in maggiore fra due in mi-
se il cantante tace da qualche battuta, oppure se si è lanciato in un acuto norell'elogio funebre della vecchia serva defunta, «sempre allegra, sem-
interminabile. La fondamentale implacabilità del ritmo binario riceve pre in gamba».
ogni tanto qualche sgambetto dall'inserzione maliziosa di battute dispari Sopraggiunge una vicina di casa, e dopo vari convenevoli le due co-
(3/8 e 5/8), che dislocano la burocratica monotonia metrica. mari intavolano un duetto di discorsi banali sul tempo che fa, la crisi
delle serve, il prezzo dei tessuti, il tutto intramezzato dii compunte sen-
Una breve ouverture (che fu scritta dopo il resto dell'opera, e quindi tenze sulla volontà divina, nelle quali esse s'impelagano in pretensiosi
ne accoglie alcuni elementi) introduce direttamente a quello che è forse contrappunti vocali. Ritorna Parascia con la nuova serva: nient'altri
il più importante pezzo musicale dell'opera: Parascia siede alla finestra che il suo Ussaro travestito da fanciulla. Richiesto delle sue pretese e
lavorando e canta una canzone malinconica, lamentando la propria soli- del suo nome, risponde con due squillanti frasi tenorili, che attirano dalla
tudine e scongiurando l'uccellino del bosco di non cantare per non stra- vicina di casa un commento ammirativo: «la parlata è disinvolta!»
ziare il suo cuore afflitto. Questa melodia, di forte sapore russo, consta Breve quartetto nei modi convenzionali dei concertati operistici: la
di due sezioni, in si bemolle minore e si bemolle maggiore, con ripresa nuova domestica manifesta i suoi buoni propositi, e le tre donne le riem-
della prima: le tonalità sono fortemente insaporate di alterazioni modali piono la testa con l'elogio della vecchia buon'anima. Poi la vicina di casa
folcloristiche; il ritmo dell'accompagnamento, che sarebbe di natura bi- si congeda, la madre va a vestirsi per andare in città: rimasti soli, Parascia
naria (um-pa, um-pa), si disarticola capricciosamente per l'inserzione di e il suo Ussaro esalano in un entusiastico duetto la felicità d'essere ormai
battute in 5/8, dopo le quali, inevitabilmente, ci si trova ad aver l'ac- sempre insieme, sotto lo stesso.tetto. Vi si sente ancora, variamente ela-
cento sul tempo debole. Il tipo della melodia deriva da Glinka, e alcune borata, la melodia della canzone di Parascia.
inflessioni caratteristiche (particolarmente la cadenza di tre note che ter- Rientra la Madre, sopra il caratteristico suo disegno orchestrale di
mina ogni periodo della sezione in minore, dopo una frase discendente) terze cromatiche discendenti, a prendere Parascia per uscire in città. Ri-
persistono come nascosto fondamento organico di tutta la composizio- masto solo, l'Ussaro canta una romanza in minore, smisuratamente pate-

4
F

38 Compagno Strawinsky

tica, dove si parla di «carezze e folli baci», poi si guarda intorno durante VI.
poche battute d'un frivolo motivetto orchestrale, e passando a più pro-
saiche considerazioni, si domanda: «Se mi facessi nel frattempo la bar- Oedipus rex
ba?» Da questo punto in avanti l'azione prende un ritmo vertiginoso e
nel giro di pochissime pagine di musica avviene una quantità straordina-
ria di fatti: ritorna la madre con Parascia e scopre la nuova domestica
che si rade davanti allo specchio con la faccia insaponata; urla, scompi-
glio, arrivo della vicina di casa, e fuga della falsa domestica che salta via
agilmente dalla finestra, invano richiamata dalle grida di Parascia. Men-
tre in scena avviene questo pandemonio, in orchestra si sgrana impassi-
bile un ritmo di ragtime che è cominciato quando l'Ussaro si dava le Col passare degli anni mutano gli stili delle arti e muta il nostro modo
prime pennellate di sapone davanti allo specchio, e continua inesorabile di considerare le opere. Non la valutazione, se non avevamo preso dei
come se niente lo riguardasse di quanto succede, sempre lentamente granchi, ma proprio il modo di reagire di fronte a un'opera che pur con-
ascendendo nella sua meccanica progressione. Chissà dove andrebbe mai tinui a sembrarci valida; muta il modo di riceverla e d'intenderla.
a finire - in cielo, si direbbe, come un razzo interplanetare - se a un cer- Quando apparve Oedipus rex di Strawinsky, nel 1927, ebbe ancora
to punto non si trovasse che lo spettacolo è finito. Allora la progressione una volta il potere di sbalordire la gente e di sorprendere ammiratori,
s'interrompe di colpo, e senza alcuna preparazione un secco accordo di seguaci e detrattori del compositore. Indipendentemente dalle apparen-
mi bemolle maggiore termina bruscamente la partitura. ze esterne della rappresentazione, che non mancavano di aspetti provo-
canti, la stessa sostanza musicale stupi,
La prima rappresentazione di Mavra ebbe luogo all'Opéra di Parigi, Certamente non era più la prima volta che il compositore si ispirava
il j giugno 1922, ad opera della compagnia teatrale di Diaghilev, sotto la a stili musicali del passato. La cosiddetta «musica al quadrato», consi-
direzione di Gregor Fitelberg, insieme alla pantomima animalesca di Re- stente in rifacimenti e parodie di musiche antiche, era stata inaugurata
nard. Nessuno ci capi nulla: parve uno scherzo di cattivo genere, fu nel 1919 con Pulcinella, balletto su temi di Pergolesi. Molti se n'erano
schiacciata dall'enorme cornice dell'Opéra e dal confronto con i sontuosi scandalizzati, scorgendovi il dileggio d'un musicista tutto cuore e melo-
spettacoli di balletto che venivano rappresentati nella stessa sera. Secon- dia. Strawinsky s'era difeso energicamente dall'accusa di irriver~nza.
do quanto racconta lo stesso Strawinsky, si presentò anche una partico- Ai pedanti indignati aveva replicato ch'essi rispettavano Pergolesi, ma
lare difficoltà di realizzazione scenica: si era dato l'incarico a Bronislava che lui lo amava e pertanto sentiva il bisogno d'impossessarsene e farlo
Nijinska, sorella del celebre danzatore, «di disporre i movimenti dei can- suo.
tanti, dal punto di vista della plastica e dei gesti; ella ebbe meravigliose I! cannibalismo amoroso di Strawinsky era poi continuato attraverso
trovate che, purtroppo, urtarono contro l'incapacità degli artisti lirici Mavra, e questa volta ne avevano fatto le spese principalmente Gli~ka e
di piegarsi a una tecnica e a una disciplina che non erano soliti a mettere Ciaicovski, affari in famiglia. L'Ottetto per fiati e la Sonata per plano-
in pratica». A questo inconveniente si suole ora rimediare con una inno- forte avevano preso l'aspetto grave, serioso, del ritorno a Bach. Con que-
vazione inaugurata probabilmente in Italia nel corso delle frequenti ri- sti precedenti perché la musica dell'Oedipus rex riusci ugualmente a sor-
prese che l'opera ha avuto, con costante successo e divertimento, negli prendere? Perché sembrò un ritorno al melodraml?a,. cioè a un ~enere
ultimi quindici anni: porre i cantanti in orchestra e affidare la vicenda di musica in quei tempi screditato, e perché era seria, incontestabilmen-
scenica a una pantomima di danzatori perfettamente sincronizzata col te seria.
canto. È una soluzione radicale che ha avuto buon esito, in considera- Pareva allora che soltanto Bach, fra i musicisti del passato, potesse
zione del carattere buffonesco e paradossale dell'opera. essere imitato e rifatto con serietà. Qualsiasi altra espressione musicale,
del Settecento teatrale, e dell'Ottocento in blocco, poteva essere ripresa
I955· soltanto a condizione di farsene beffa. Dalla buffonesca citazione del
monologo di Re Marke, la cui melodia viene affidata simbolicamente a un
p

Compagno Strawinsky Oedipus l'ex

corno nel terzo atto di Nusch-Nuschi, opera per marionette di Hinde- dere nei suoi tranelli e non fare la figura zotica di prendere sul serio ciò
mith, fino alla citazione del tema del destino della Quinta Sinfonia, cui che doveva essere sicuramente uno scherzo malizioso. In questo caso il
perfino il gentile Manuel de Falla si lasciò andare nel Tricorno, là dove sigillo della facezia pareva impresso dalla figura dello Speaker, cioè lo
i gendarmi del Corregidor vengono per arrestare il Mugnaio, sarebbe Historicus _degli oratori settecenteschi, che in mezzo a tutti quei pepli,
tutta una storia da scrivere quella della caricatura di musiche ottocente- quei bassorilievi e quei templi greci, saltava fuori irreprensibile in frac
sche in composizioni del secolo seguente. Invece l'Oedipus rex si appog- a «presentare razione con voce passiva, parlando come un conferen-
giava tranquillamente al melodramma haendeliano, con le sue arie in ziere».
forma chiusa, e perfino a Giuseppe Verdi, e non c'era verso di cogliervi Non si smenti neppure questa volta l'arte tutta strawinskiana di'of-
traccia di quel persiflage iconoclastico, di quella scanzonata buffone- frire spiegazioni paradossali per fatti semplicissimi. Egli non resistette
ria che ormai dilagava, dopo Pulcinella, specialmente attraverso i grazio- alla tentazione, comune agli artisti di forte personalità, di fare d'un caso
si prodotti parigini del Gruppo dei Sei. singolo una legge generale, o per lo meno. una svolta decisiva, una delle
- Tanto eravamo acciecati in questo senso, che a qualcuno pareva per- tante, nel cammino della musica. Cominciò a raccontare che l'idea del
fino di scorgere qualche traccia burlesca nella straordinaria iterazione sil- testo in latino gli era sorta cosi. Di ritorno da Venezia, dove aveva ese-
labica dell'aria di Giocasta, là -dove il ritmo musicale, prendendo il so- _guito la Sonata per pianoforte al Festival della Società internazionale di
pravvento su quello verbale, costringe a storpiare alcuni accenti cantan- musica contemporanea, si era fermato a Genova prima di rientrare a
do: «oraculà mentita sunt - mentita sunt oraculà». Ci era uscito di men- Nizza. Là aveva acquistato per caso il San Francesco di Joergensen. Leg-
te che la parola «parodia», e l'operazione ch'essa designa, non implica gendolo, era stato colpito da un passo che aveva confermato una convin-
necessariamente un'intenzione comica. Siamo abituati a dire che La sec- zione profondamente radicata in lui. «Si sa che la lingua familiare del
chia rapita è la parodia della Gerusalemme liberata e la Batracomio- Santo era l'italiano. Ma nelle occasioni solenni, come la preghiera, egli
machia la parodia dell'Iliade, e pensiamo che debba semprè essere cosi. faceva uso del francese ... Ho sempre ritenuto che negli argomenti subli-
Ma parodia è qualunque travestimento e rifacimento d'opere preesi- mi si imponesse un linguaggio speciale e non quello di tutti i giorni. Fu
stenti: sono parodie anche i corali che Lutero trasse da canzoni d'amore cosi che mi posi alla ricerca della lingua che sarebbe stata più' adatta al-
applicandovi parole di devozione religiosa. l'opera progettata» '.
Poi c'era tutta la provocazione esteriore della messa in scena, la fa- L'argomento non era ancora stato scelto, ma semplicemente, dopo la
mosa faccenda della staticità: i personaggi che, salvo Tiresia, il Pastore lieve Sérénade per pianoforte, Strawinsky sentiva il bisogno di dedicarsi
e il Messaggero, «abitano i loro costumi.i. e le loro maschere» come gi- «a un lavoro di grandi proporzioni» e pensava «a un'opera o ad un ora-
ganteschi crostacei, e muovono soltanto le braccia e la testa. «Devono torio su di un soggetto la cui vicenda fosse universalmente nota», allo
aver l'aria di statue viventi». Il coro in primo piano deve dissimularsi scopo di «concentrare in tal modo tutta l'attenzione degli ascoltatori non
«dietro una specie di bassorilievo formato di drappeggi scultorei, che sull'aneddoto, ma sulla musica stessa, che sarebbe divenuta cosi parola
• 2
ne lasci apparire soltanto le teste». e aZIOne» .
All'ostentazione di staticità, avallata del resto dalla definizione di Per quanto poliglotta possa essere Strawinsky, la ricerca d'una lin-
«opera-oratorio», si appaiava la bizzarria del testo, col suo capriccioso gua non presentava poi molte alternative ed è chiaro ch'egli fini per fer-
ricorso ad una lingua morta. In francese soltanto la parte dello Histori- marsi al latino. «Questa scelta presentava ancora il vantaggio che avrei
cus che, au fur et à mesure, ricorda al pubblico gli avvenimenti, «allo avuto a che fare con una materia non morta, ma pietrificata, divenuta
scopo di risparmiargli ogni sforzo d'orecchie e di memoria». Ma il dia- monumentale e immunizzata». L'ulteriore ricercatezza della pronuncia
logo dei personaggi, scritto in francese da Cocteau come una specie di arcaica, con le c e le g dure, alla tedesca, serve a sprofondare ancor più
digest della tragedia di Sofocle, era stato tradotto in latino dall'eminente questo latino nella notte dei tempi.
gesuita Jean Daniélou. In quei tempi, quando in uno spettacolo ci entra- Quando ricevette il testo di Cocteau, già tradotto in latino da Danié-
va Cocteau, tutti si mettevano sul chi va là per non lasciarsi prendere.
Cocteau era considerato il maestro d'ogni fumisteria, e dove c'era lui, 1 STRAWINSKY, Cronache della mia vita, Minuziano, Milano 1947, pp. 183-84.
per forza doveva esserci il trucco. Tutti stavano in guardia per non ca- 2 Ibid., p. 1 83.
,....

Compagno Strawinsky Oedipus rex 43


lou, ne fu entusiasta. «Come avevo previsto, gli eventi e le figure della la staticità monumentale non è un capriccioso partito preso, ma imper-
grande tragedia si incarnavano in modo mirabile in questa lingua, e gra- sona la forza mostruosa e opprimente del Fato, sottolinea la passività
zie ad essa acquistavano una plastica monumentale, una sovrana anda- delle sue vittime incolpevoli.
tura perfettamente proporzionata alla maestà che caratterizza l'antica A questo riguardo può essere utile il confronto con l'altro grande
leggenda. Che gioia scrivere musica su di un linguaggio convenzionale, esempio di mito greco affrontato dall'opera in musica nel nostro secolo,
quasi rituale, di un livello cosi alto che si impone di per se stesso! Non l'Elettra di Strauss. Là del fato non c'è neanche l'ombra. L'Elettra è ve-
ci si sente piii dominati dalla frase, dalla parola nel suo stretto significa- ramente un dramma di personaggi che si affrontano: motori dell'azione
to. Colate in uno stampo immutabile, che assicura a sufficienza il loro va- sono la lussuria di Clitennestra, la viltà di Egisto, il culto di Elettra e
lore espressivo, non richiedono piti alcun commento. Cosi il testo diviene di Oreste per la memoria del padre, complicato da un torbido legame di
per il compositore una materia puramente fonetica. Diventa possibile solidarietà fraterna. Tutto un nodo di sentimenti esasperati che alber-
scomporlo a volontà e accentrare tutta l'attenzione sull'elemento origi- gano nel cuore dei personaggi e che impongono perciò il gesticolante psi-
nario che lo compone, vale a dire la sillaba. Questa maniera di trattare cologismo della trattazione musicale. E potrebbe essere interessante ac-
il testo non era quella adoperata dai vecchi maestri dello stile severo? costare l'Oedipus rex a un'opera di Verdi la quale si proponeva di ele-
Per secoli fu pure questa l'attitudine della Chiesa nei confronti della vare a funzione di protagonista «la forza del destino», ma in realtà, se-
musica, che si trovava cosi impedita di cadere nel sentimentalismo e, condo l'irresistibile disposizione verdiana a scandagliare il cuore degli
quindi, nell'individualismo» 1. uomini e 11, soltanto 11, trovare le motivazioni della loro condotta, senza
In altri termini, Strawinsky non rinunciava ad inserire l'Oedipus rex ricorrere ad elementi trascendenti, fini per essere un viluppo inestrica-
nella sua battaglia per l'oggettivismo musicale contro lo psicologismo bile di passioni umane, come la gelosia, l'orgoglio di casta e perfino di
ottocentesco. Queste parole suonavano come una sfida alla tradizione razza, il punto d'onore cavalleresco.
espressiva del canto nell'Ottocento: opera lirica e Lied. Offendevano Invece l'Oedipus rex di Strawinsky è veramente la tragedia dell'uomo
quella copiosa categoria di critici musicali che trovano più comodo giu- nella sua lotta disuguale contro il fato. Stabilito questo punto, cadono le
dicare le parole e le dichiarazioni d'un musicista, anziché le sue note, e illazioni provocanti che l'autore sembrava volerne trarre nel senso di una
che alla musica strumentale antepongono il canto, perché almeno li ci si polemica artistica contro il recente passato. Oggettivismo musicale?
può sempre buttare sulla storiella racchiusa nelle parole, e verificare se certo. L'Oedipus rex ne dimostra la possibilità artistica; non la neces-
la musica l'ha convenientemente «espressa». D'altra parte i fanatici stra- sità. Artisti che per un particolare concorso di circostanze storiche sono
winskiani si fecero un dovere d'intendere l'Oedipus secondo i canoni portati a prediligere questo atteggiamento, scelgono argomenti i quali si
dell'oggettivismo musicale, estasiandosi sull'asserita autonomia della mu- giovino d'un trattamento oggettivo, e creano opere altrettanto valide
sica dalle parole e dall'azione. quanto quelle tutte grondanti di appassionata partecipazione individua-
Molti equivoci si sarebbero evitati se Strawinsky si fosse limitato a le e di psicologismo descrittivo. L'Oedipus non è da intendere come il
fare osservare ciò ch'egli, come artista e drammaturgo, aveva perfetta- manifesto d'una poetica, ma semplicemente come un caso artistico sin-
mente inteso, e cioè che l'Edipo re non è un dramma di passioni umane, golo, con un suo particolare contenuto drammatico che richiede una par-
dove uomini si affrontino con altri uomini o donne, ma è il dramma d'una ticolare trattazione. Se poi al posto del Fato ci volessimo mettere qual-
creatura umana, Edipo (e nella sua ombra Giocasta e lo stesso Creonte) cos'altro, come il collettivismo d'una civiltà di massa, l'alienazione, la
contro il fato, contro la forza impersonale e disumana della ananke. Come morsa in cui la tecnocrazia va serrando l'individuo, allora ecco che que-
dice lo Speaker, «Edipo è alle prese con le forze che ci sorvegliano dal- sto venerabile pezzo da museo potrebbe apparirci di spaventosa attua-
l'altra parte della morte». Da questa constatazione ogni opportunità di lità e spiegare le ragioni della sua crescente fortuna. Parve bizzarro,
trattazione psicologica viene sbandita a priori. Nella tragedia di Edipo enigmatico e arcaico al primo incontro; il tempo si è incaricato di di-
c'è tanto poco posto per la psicologia come nel fatto di uno che cammini chiararlo.
sul marciapiede, gli cade una tegola in testa e lo uccide. Di conseguenza, Oggi l'Oedipu5 rex viene sentito e apprezzato come un'opera nor-
male dove il rapporto tra le note e le parole, tra la musica e l'azione, non
1 STRAWINSKY, Cronache della mia vita cit., pp. r87-88. è affatto sgangherato nel senso che ognuna vada per conto suo, ma è
,...
44 Compagno Strawinsky Oedipus rex 45
perfettamente sensato e proprio quello che deve essere in un dramma dramma musicale, sciolto nella continuità della melodia infinita, senza
di tale specie. Nel bel libro di Roman Vlad su Strawinsky ce n'è un'ana- netti contorni formali.
lisi dove si leggono frasi come questa: «La vanità e la debolezza del ca- Il ricorso alla forma chiusa implica di conseguenza il secondo punto,
rattere di re Edipo ... viene resa musicalmente da una linea melodica or- semplificazione dell'armonia. Mentre il discorso musicale continuo del
nata di fioriti arabeschi, la cui pieghevolezza contrasta con la dura fer- dramma wagneriano approfondisce l'armonia attraverso concatenazioni
mezza del successivo brano in cui il coro riprende a scandire le sue cro- sempre piii sottili, elusive e lontane, le simmetrie formali dell'aria si gio-
me» '. Oppure, a proposito della paura che invade Edipo quando la pa- vano di relazioni tonali semplici. Uno schema elementare come A-B-A è
rola «trivium» risveglia in lui la memoria del vecchio che aveva ucciso efficace soltanto a condizione che la differenza tonale tra A e B sia evi-
all'incrocio delle tre strade, sortendo da Corinto: «La musica esprime dente, chiara come il sole: tonica e dominante, tonica e sottodominan-
questa paura in modo mirabile, mediante il contrasto tra l'implacabile te, oppure minore e relativo maggiore. Immaginate un trittico pittorico,
percussione di rigide armonie diatoniche e i tentennamenti cromatici e oppure la facciata d'una cattedrale con un corpo centrale più alto ~ due
ritmici di una linea melodica che s'incurva, si flette e si contorce, inter- laterali piii bassi: l'armonia generale richiede che fra il pannello cen-
rotta da ansiosi respiri e pause»'. È lo stesso tipo di commento che si trale e gli altri due ci sia una differenza ben visibile, di cui l'occhio possa
potrebbe usare per un'opera di Verdi o di Mussorgski. cogliere immediatamente la proporzione aritmetica. Cosi l'armonia del-
Può essere significativa l'impressione di un anziano studioso come lo l'Oedipus rex è costruita con blocchi tonali massicci, accostati l'uno al-
svizzero R.-Aloys Mooser, che coi suoi novant'anni è il decano della l'altro, nei quali rimangono, come pietrificate, le vecchie relazioni tonali.
critica musicale. Occupandosi dell'Oedipus rex dieci anni or sono, egli Ciò ne asseconda la staticità di dramma epico, assai più che psicologico,
ne descriveva e criticava accuratamente l'aspetto esterno, per poi con- tragedia che non si gioca tra uomo e uomo, ma tra l'uomo e il fato. Ne
cludere: «Il prodigio è che, a dispetto di circostanze di cui si sarebbe ten- viene confermata all'opera la sua monumentalità arcaica, come di mura
tati di ritenere che debbano inevitabilmente pregiudicare l'opera e com- micenee o etrusche, costruite senza calce, per grandi blocchi sovrapposti.
prometterne l'impressione finale, essa invece mostra spesso un'incredi- Va da sé che questo aspetto della semplicità armonica fu uno di quelli
bile intensità drammatica e un impressionante accento tragico, che s'ac- che stupirono i contemporanei. Nel 1927 moderno era sinonimo di sto-
cordano profondamente col pensiero del poeta greco» 3. nato, difficile e dissonante. Invece l'audacia di Strawinsky nell'Oedipus
rex si limitava - come osservò Casella - a perfezionare quel «procedi-
. Non resta dunque che avvicinare un poco l'obiettivo all'opera in que- mento - già posto in opera nei lavori precedenti, ma particolarmente
stione, e vedere com'è fatta, trascurando le polemiche sui propositi del- nella Sonata per pianoforte - che consiste a sfasare talune parti per rap-
l'artista. Prima di tutto, vedere come si manifesta quell'accostamento porto ad altre (tonica contro dominante, o viceversa)» l. Specialmente
alla tradizione operistica convenzionale - Haendel nel Settecento, Verdi Mavra è tutto un repertorio di armonie sfasate, che non sono un atten-
nell'Ottocento - che aveva suscitato tanto scalpore. In tre modi: con tato all' armonia tradizionale, ma piuttosto un modo di confermarla scher-
l'adozione della forma a pezzi chiusi, con la semplificazione dell'armo- zandoci affettuosamente, come quando per gioco si accarezza un bam-
nia, col ritorno alla grande orchestra. bino all'incontrario, andando a battergli con le dita sotto il nasino.
Punto primo: l'Oedipus rex è un seguito di arie, spesso col da capo, Stupi anche il ricorso alla grande orchestra, che Strawinsky aveva ab-
duetti, concertati, cori tradizionali. Per contro, dal melodramma sette- bandonato dopo il Sacre du printemps, dando vita con l'Histoire du sol-
centesco non viene accolto il recitativo: le sue funzioni esplicative sono dat, con l'Ottetto e con Noces alla moda dei piccoli complessi. Lo stesso
assegnate alla prosa francese dello Speaker. L'adozione delle forme chiu- stava facendo Schònberg, passato dall'immenso macchinario sinfonico
se è coerente con l'estetica teatrale di Strawinsky, il quale non ha mai dei Gurre-Lieder all'essenzialità di Pierrot lunaire e della Sinfonia da
fatto mistero della propria antipatia per la concezione wagneriana del camera. Il curioso è che, allora non si sapeva, ma mentre Strawinsky ri-
tornava alla grande orchestra con l'Oedipus, Schònberg faceva altret-
tanto lavorando in segreto alla grande partitura di Moses und Aron.
1 VLAD, Straioinsley cit., p. I24.
2 Ibid., p. I29.
3 R.-ALOYS MOOSER, Aspects de la musique contemporaine, I953-57, Genève 1957, p. 100. 1 CASELLA, Strawinsky cit., p. 142.
F

Compagno Strawinsky Oedipus rex 47


D'altra parte è osservazione comune che l'orchestra di Oedipus rex è eccezionalmente una breve frase di Edipo, isolata, ma in certo senso cul-
grande, si, ma come filtrata attraverso le esperienze recenti di piccoli mine drammatico di tutta l'azione, poi il concertato tra lo Speaker, il
gruppi strumentali, ed esclude ogni ritorno al gigantismo straussiano. Messaggero e il Coro, col racconto della morte di Giocasta.
Al contrario, il primato vocale è incontestato nell'Oedipus, come non Il primo discorso dello Speaker introduce la situazione: Tebe afflitta
s'era ancora mai manifestato nell'arte di Strawinsky, salvo il piccolo pre- dalla peste invoca soccorso dal suo re. Il lamento del popolo è l'oggetto
cedente operistico di Mavra. Per esempio, nel tentativo drammatico gio- del primo coro: grandi scale d'ottava s'avventano rapide in alto e in bas-
vanile di Rossignol, l'orchestra era incorreggibile nell'ambizione di atti- so nell'orchestra, quasi a misurare e preannunciare la vastità della pros-
rare su di sé tutti gli sguardi, e finiva sempre per porsi come il fulcro sima tragedia. La supplicazione del coro alterna momenti di scansione
dell'attenzione. Nell'Oedipus se ne sta buona buona, spesso confinata in sillabata delle parole a momenti di circolarità melodica racchiusa in bre-
formule d'accompagnamento fornite d'un valore esclusivamente ritmico; vissimo ambito; arpa, pianoforte e timpani (questi ultimi sempre molto
anziché insidiare la preminenza delle voci, le sostiene aggiungendo smal- attivi e importanti nella partitura) provvedono lo sfondo ritmico som-
to alloro colore '. Certi impasti di oboi e clarinetti, certe cantilene na- messamente roteante. La limitazione del coro alle voci di tenori e bassi
sali dei legni che emergono qualche volta e attirano l'attenzione, hanno va, ovviamente, nel senso generale della monumentalità arcaica.
allora un valore miniaturistico che concorre a sottolineare il carattere Invocato dal popolo, Edipo promette: lui li salverà, lui libererà Tebe
arcaico dell'intera concezione drammatica. dal flagello misterioso della peste. La vanità di Edipo, con la riprovazio-
Un esame dei singoli pezzi presupporrebbe la conoscenza dell'opera e ne consapevole e presaga ch'essa suscita in Giocasta, è il solo elemento
contravviene perciò alla funzione introduttiva, preparatoria, di questa psicologico che la musica raccolga, in questo dramma epico dove, già l'ab-
conversazione. Di conseguenza ci limiteremo a una sommaria descrizione biamo detto, l'onnipotenza del destino schiaccia ed esclude i motivi epi-
esterna. sodici dell'umanità individuale. La vanità di Edipo è un difetto inno-
Definito «opera-oratorio in due atti, da Sofocle», l'Oedipus rex è cente, eppure essa lo perderà. Edipo va fiero della sua bravura enigmi-
diviso a metà con un taglio cinematografico: non vi sono ragioni intrin- stica: si picca di sapere interpretare oracoli e risolvere indovinelli. Lui
seche per l'interruzione, ma solo di convenienza esterna, per il riposo ha sciolto gli enigmi della Sfinge. Lui interpreterà l'oracolo che Creonte,
degli esecutori e del pubblico. Dal punto di vista drammatico l'Edipo di fratello della regina, è andato a consultare.
Sofocle si presenta come l'antenato dei drammi gialli, o polizieschi, dove Senza protrarsi in un'aria, le frasi di Edipo si inseriscono dentro il
la progressiva ricomposizione di sparsi indizi permette a poco a poco di coro iniziale con una tecnica della scena drammatica che si potrebbe be-
decifrare il mistero d'un delitto. E questo organo essenziale d'ogni dram- nissimo far risalire a Verdi. Contrariamente alla semplicità elementare
ma giallo - l'indizio - la musica di Strawinsky troverà modo di valoriz- della melodia corale, spesso sillabata su una nota sola, il canto di Edipo
zarlo coi propri mezzi oggettivi e specifici. è ricercato, lezioso, un poco effemminato nella ricchezza melismatica del-
Le due parti comprendono, rispettivamente, sette e nove pezzi mu- la voce tenorile, in una tessitura un po' forzata: i frastagliati arabeschi
sicali, talvolta consecutivi, talvolta separati e introdotti dagli interventi d'una coppia di clarinetti gli forniscono uno sfondo timbrico prezioso,
dello Speaker, che sono cinque in tutto, compresi i due all'inizio di ogni d'un arcaismo alla Braque. Edipo è un debole: un debole vanitoso e
atto. Il coro, esclusivamente maschile, canta al principio e alla fine di innocuo.
ogni atto, e a metà del primo. Tra questi pilastri corali si dispongono suc- L'aria di Creonte, preannunciato dallo Speaker e salutato dalle accla-
cessivamente: un'aria di Creonte (basso-baritono), un'aria di Edipo (te- mazioni del popolo, comincia con una plateale affermazione dell'accordo
nore), un'aria di Tiresia (basso), un duetto Tiresia-Edipo; poi, nel secon- perfetto di do maggiore, in quattro note discendenti. L'aria di Creonte
d'atto, la grande aria di Giocasta (mezzo soprano), il duetto Giocasta- è quella d'un baritono melodrammatico, tutto d'un pezzo, forte e stu-
Edipo, l'aria del Messaggero (basso-baritono), l'aria breve del Pastore pido, tanto quanto Edipo è debole e sottile. Ben disteso sulle zufolate
(tenore), un'aria breve di Edipo, il duetto Pastore-Messaggero, cui segue del clarinetto piccolo, il ritmo è marziale, aitante, la melodia rettilinea.
Un accesso di collerica accelerazione sulle parole «reperire perempto-
1 Si veda, piii avanti, un caso tipico di illuminazione ed appoggio della voce per mezzo dell'or-
rem, peremptorem reperire» par quasi alludere alle furie d'un Conte di
chestra, nell'aria di Giocasta, alle parole «cui rex interfìkiendus». Luna. Creonte è proprio, volutamente, un baritono da Trovatore. L'ora-
- - - - - - - - - - -
--,...-- ... -

Compagno Strawinsky Oedipus rex 49


colo ha detto che si deve punire l'uccisione del vecchio Laio. L'assassino ralmente, la testa ciondolante del povero burattino Edipo, che finisce
si nasconde in Tebe. Bisogna scoprirlo: «reperire peremptorem». per ricascargli sul petto dopo quell'enorme scatto di collera.
Senza intervento dello Speaker, l'aria di Edipo segue immediatamen- Non si può negare che fino a questo punto lo snobismo di quella che
te, un po' scialba, sopra un accompagnamento tranquillo degli archi. Dia- Erik Satie soleva chiamare «la sauce coctique» - uso della lingua morta,
logando qua e là con il coro, secondo la solita tecnica dell'aria intesa come costumi pietrificati dei personaggi, immobilità del coro come un fregio
scena drammatica, il canto di Edipo talvolta ne imita la scansione silla- marmoreo, speaker in frac e in lingua francese - eserciti un effetto di
bica, fino ad assottigliarsi sulla ripetizione puntigliosa d'una nota: «Deus straniamento che, per essere voluto, non è meno imbarazzante. Piena
dixit, dixit, dixit». Ma non tarda a gonfiarsi della sua vanità d'indovino; di bellezze episodiche e professionali, che interessano soprattutto i mu-
con ampollosi vocalizzi: «Sphynga solvi, carmen salvi, ego, ego divi- sicisti, la prima metà dell'atto primo stenta ad ingranare. Vi aleggia un
nabo. Iterum divinabo, clarissimus Oedipus, Thebas iterum servabo, certo disagio d'insincerità. La prima aria di Edipo è musicalmente una
ego, eg'Oedipus carmen divinabo». bella cosa; e tuttavia dà un po' fastidio ritrovarsi tra i piedi, tale e quale,
Edipo consulta l'indovino Tiresia. Questi sa la verità atroce, e non la vocalità del tenore di Mavra, operina comica di tutt'altro ambiente
vuoI dirla. «Dikere non possum, dikere non licet, dikere nefastum, Oedi- e soggetto. Il proposito di prescindere per intero dai valori psicologici e
pus, non possum». La declamazione spicca chiarissima sopra uno sfondo drammatici dell'argomento e di realizzare una lenta staticità è fin troppo
str~mentale neutro e leggero, un arabesco di fagotto, poi corno inglese, scrupolosamente attuato.
pOI oboe. Ma chi lo sa cosa sia fortunatamente successo a Strawinsky durante
Descrivendo l'Oedipus rex come un'opera a forme chiuse, non vorrei il lavoro. Appare Giocasta, e il coro scoppia in una poderosa acclama-
aver suggerito l'impressione d'uno schematismo formale eccessivamen- zione in do maggiore, dove la memoria del Coro dell'Incoronazione ri-
te rigido, come se i personaggi non potessero mai dialogare tra loro, se sorge per li rami in maniera non indegna, nonostante la scarsa tenerezza
non per arie di un quarto d'ora ciascuna. La tecnica della scena dramma- di Strawinsky per l'autore del Boris.
tica permette appunto, all'occorrenza, l'intervento mescolato di coro, La ripresa del coro di gloria apre il second'atto, quasi a confermare
protagonista e deuteragonista. Cosi avviene qui, dove Edipo, irritato per il carattere fittizio della suddivisione. Da questo punto in avanti si può
le tergiversazioni di Tiresia, non trova di meglio che accusare lui dell'uc- dire che la musica si monda d'ogni traccia di snobismo. La violenza del
cisione di Laio: «Taciturnitas t'accusat: tu peremptor, tu peremptor». dramma antico se ne impadronisce e la tende sopra una concitazione di
Allora Tiresia vuota il sacco, e in un'aria che scandisce il tono di la ritmi assillanti. Addio oggettività, addio immobilità statuaria, addio
minore con la stessa deliberata evidenza con cui l'aria di Creonte scan- restaurazione dell'oratorio antico! Non oratorio, ma opera: melodram-
diva il tono di do maggiore, racconta che l'assassino di Laio è un re, ed ma. Non Seicento, ma Ottocento. Un nuovo dio della musica rovescia
è a Tebe. Col suo solito canto ornatissimo replica Edipo, ormai irretito G. F. Handel col suo parruccone e lo soppianta: è Giuseppe Verdi, quel-
disastrosamente nella sua vanità: Tiresia, l'indovino che non aveva sa- lo più infuocato e perentorio, il Verdi del Ballo in maschera, il Verdi
puto risolvere gli enigmi della Sfinge, è invidioso di lui; Creonte trama di «Sento l'orma dei passi spietati», quello che s'impadronisce delle pa-
per carpirgli il trono, e Tiresia gli si è venduto. Il canto di Edipo si pavo- role e le impasta, le macera, le tritura nella ineluttabilità dei suoi ritmi
neggia dapprima tranquillo e sicuro di sé, poi si lascia trascinare dalla pulsanti, dove il dramma ansima e urge fino a far saltare il cuore in bocca.
collera fino a un culmine drammatico. La violenza dell'accusa. paralizza Lo Speaker annuncia e riassume l'intervento di Giocasta. La sua im-
per un attimo la musica, e fuori di sé, parlando, Edipo grida: «Stipen- ponente aria comincia con un tono calmo, quasi dimesso, poco più che un
diarius es, Tiresia! Hoc fakinus ego solvo». Non manca cosi nemmeno recitativo melodioso, ma poi s'impenna nelle piii diverse risorse della
quel deusex machina del melodramma verista che è il ricorso naturali- vocalità: ora ampia, sinuosa, con due o più note appoggiate su ogni vo-
stico al parlato. Poi la collera di Edipo 'si sgonfia come una vescica fo- cale, all'italiana, ora ristretta all'asciutta sillabazione ritmica di «mentita
rata, e dopo avere ancora un poco vantato le proprie benemerenze d'in- sunt oracula», dove le sillabe sono trattate come puro materiale fonetico
dovino - «Eg'Oedipus clarus, ego» - il suo cantù si spegne timidamente e la musica è fatta, per cosi dire, col suono delle parole. Qui l'uniforme
in una specie di borbottio: «clarum Oedipodem, vestrum regem». Nel- pulsazione degli archi sembra accennare al ritmo celebre del tema del de-
l'oscillazione ripetuta dell'intervallo di terza discendente si vede, lette- stino nella Quinta Sinfonia, mentre in genere arpa e clarinetto si fanno
50 Compagno Strawinsky Oedipus rex 51

la parte del leone nell'accompagnamento orchestrale. Una fulminea allu- lo che è lo strumento essenziale d'ogni giallo poliziesco: l'indizio. L'ana-
sione verdiana solca l'aria di Giocasta nella melodia discendente sulle pa- pesto delle parole «trivium», «kekidi», «exkederem», «se-e-nern » (tri-
role «cui rex interfikiendus». La linea del canto viene amplificata in or- sillabo), diventa la prova della colpa di Edipo.
chestra, da scintillanti terzine di semicrome che si appoggiano ai gruppi Invano Giocasta tenta ancora di contrastare la superstiziosa fede di
binari della voce, con l'indicazione «grazioso». È la vocalità di Violetta Edipo negli oracoli. Edipo ormai ha paura. «Pavesco maxime, Jocasta,
nel primo atto della Traviata, quando tutti i trilli e gli snodi vocali sono pavesco subito». Ha paura e vuole sapere, vuole consultare l'oracolo. Le
fedelmente replicati in orchestra dai violini primi. voci si uniscono in duetto agitato, d'una drammaticità brillante, alla Car-
men, fondata principalmente sulla sollecitudine del ritmo.
Oedipus rex, atto II, Aria di Giocasta. Avanzano un Messaggero e un Pastore. Quest'ultimo era stato testi-
Giocasta mone del fatale incidente stradale avvenuto al trivio di Corinto, quando
>
il cocchio di Edipo aveva rovesciato e ucciso un vecchio sconosciuto. Il
~ > Messaggero viene ad annunciare la morte di Polibo, ma nello stesso tem-
in ter - - li --ki --en--dus est
po, per attutire il lutto di Edipo, gli rivela che Polibo non era suo pa-
dre, ma solo l'aveva adottato, dopo che lui, il Messaggero, aveva trova-
to sulla montagna il fantolino abbandonato, Edipo, l'infante dai piedi
grazioso 3 3 mf forati.
Il racconto del Messaggero, integrato da commenti del coro, avviene
La Traviata, atto I, Aria di Violetta.
su un ritmo fortemente sincopato. Qui, certo, si potrebbe parlare di og-
" >- tr tr ~ gettivismo musicale, come se la musica andasse per conto suo, poco cu-
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randosi del senso delle parole e servendosi di loro solo come d'uno sche-
letro sillabico. Ma in verità che cosa esprimono le parole? Nulla. Rac-
contano dei vecchi fatti: «reppereram in monte puerum Oedipoda, fo-
ratum pedes ... » Giustamente, quando il toro fa eco alle parole del Mes-
0). --
saggero, oboi e clarinetti ripetono a lungo una figuretta anch'essa sinco-
L'aria di Giocasta non è soltanto un isolato monumento vocale, ma è pata, e con gli accenti dislocati, che istituisce un clima narrativo, un tono
anche la pietra angolare del dramma. Nel suo tentativo di rifiutare la va- di racconto. È tutto quel che la musica trova da addentare, in una situa-
lidità degli oracoli, e in particolare di quello ora recato da Creonte, la zione del genere. In questo senso, allora, è oggettivismo musicale anche
regina ricorda ripetutamente che Laio fu ucciso in un trivio, cioè a un «Di due figli vivea padre beato I Il buon conte di Luna». Altrimenti, anzi,
incrocio di strade. Come potrebbe allora essere un re l'uccisore e nascon- Strawinsky sembra diligentissimo a cogliere ogni possibilità di caratteriz-
dersi in Tebe? La parola «trivium» viene ripresa e ripetuta a lungo dal zazione. Quando il Pastore si rammarica che il compagno abbia svelato
coro, quasi per persuadersi delle buone ragioni di Giocasta. Invece il questi vecchi arcani (« Oportebat takere»), il carattere pastorale della
suo ritmo di tre note s'insinua come un succhiello nella mente di Edipo, sua melodia in 6/8 è esplicitamente sottolineato dall'accompagnamento
subitamente spaurito. Quella cellula ritmica - «trivium» - diventa la di due fagotti, con un suono di zampogna.
~hiave di volta che scatena il meccanismo tragico del destino. Anche qui Giocasta si allontana. Ormai ha capito: Edipo è il figlio natole da
Il suono delle parole si fa musica e dramma. I ricordi rivelatori affiorano Laio, ed esposto sul monte per sventare la predizione dell'oracolo, che
nella memoria del re. Nel silenzio totale, solo ad ogni frase ricevendo ri- Laio sarebbe stato ucciso da suo figlio. Ma Edipo, sempre illuso, crede
sposta da un sommesso brontolio di timpani, Edipo riflette: «Locuta es ch'ella si vergogni d'avere appreso che suo marito è un trovatello, d'oscu-
de trivio? Ego senem kekidi, cum Corintho exkederem, kekidi in trivio, ra origine. La sua testarda determinazione di svelare l'oracolo è ribadita
kekidi, Jocasta, se-e-nem». Ad ogni fine di frase il ritmo di tre note sem- in una breve aria, con molti vocalizzi, ma un poco neutra d'espressione:
bra martellare il ricordo della parola infausta. In questo semplicissimo questo carattere interlocutorio è confermato dalla costanza dell'accom-
espediente musicale, anzi, quasi esclusivamente ritmico, si concreta quel- pagnamento, di archi clarinetti e timpani, su uno di quei ritmi frastaglia-
52 Compagno Strawinsky Oedipus rex 53
ti, ma evasivi, di cui Strawinsky farà presto largo uso nell'atmosfera olim- Oedipe, si fier de deviner tout», ora incrina la sua impassibilità di radio-
pica e serena di Apollon Musagète. cronista: Edipo è scacciato come una bestia immonda, ma anche «avec
Prima d'allontanarsi riflettendo, sopra uno zufolo ripetuto e smoren- une extrème douceur. Adieu, adieu, pauvre Oedipe! Adieu Oedipe; on
te di flauti, che «oportebat takere», Pastore e Messaggero conchiudono t' aimait» .
la loro aria, cantando a due: manifestano cOSI d'essere gli eredi d'una Rientra il Messaggero, per annunciare il suicidio di Giocasta e l'atro-
vecchissima tradizione del melodramma, quella della coppia di personag- ce autocastigo di Edipo, che si è cavato gli occhi con la sua fibbia d'oro.
gi secondari o macchiette, un po' stolti, rozzi, come i frati Varlam e Mis- n racconto del Messaggero riprende gli accenti iniziali dell'opera, con le
sail nel Boris o - per risalire forse all' origine - Giacomo e Beppo nel grandi scale d'ottava che salgono e scendono in orchestra, annunciando
Fra Diavolo. l'ampiezza della catastrofe. Ma al libero e nobile declamato tragico del
Ormai la verità è palese. Dal racconto dei due compari il coro ha trat- Messaggero il coro alterna certe sue strofette d'una stranissima, quasi in-
to le conclusioni, proclamandole fortissimo all'unissono: «Laio Jocasta- vereconda truculenza ritmica, che può far pensare ancora al dinamismo
que natus! Peremptor Laii parentis! Coniux Jocastae parentis!» Edipo è puro di certi passi della Carmen, o di un coro come quello dei cortigiani
scoperto parricida e incestuoso. Egli stesso, finalmente, vede l'orrore del- nel Rigoletto, nel second'atto: di un'opportunità forse discutibile, ma
la sua situazione. Non occorre molto spiegamento di forze melodiche né n
d'irresistibile effetto fisico. volgare ritmo giambico su cui il coro scan-
armoniche per conferire tragicità alla sua breve riflessione. Basta, ancora disce la sua melodia cromatica scatena qualcosa come l'eccitazione ribol-
una volta, il suono stesso delle parole bene accentate, punteggiate dal rit- lente, l'euforia che i fattacci di cronaca gettano nella folla. Ed essa sva-
mo alterno di archi e di flauti, su una nota ribattuta, e da rintocchi som- nisce all'apparizione tragica di Edipo cieco e brancolante. In un largo
messi dei timpani. «Natus sum quo nefastum est, concubui cui nefastum movimento ascendente il coro raccoglie l'invito dello Speaker alla pietà.
est, kekidi quem nefastum est. Lux facta est!» Su questo breve arioso Sull'accusativo «Oedipoda»; sulla parola sdrucciola« beluam», ancora la
scrive Roman Vlad: «Conosciamo pochi esempi in tutta la storia 'della brutalità di alcune mazzate percussive evoca la terribile sigla ritmica del-
musica, in cui mezzi formali cosi semplici vengano resi capaci di comuni- la parola «trivium», il dattilo rivelatore. Ma sempre più caldo sale il
care un'emozione cOSI intensa e profonda. Qui le più irrigidite formule compianto del largo movimento corale a due voci nell'estremo saluto:
ridiventano per un momento forme vitali: una semplice triade minore « Vale Oedipus, te amabam, te miseror». Violoncelli contrabbassi e tim-
riconquista, forse per l'ultima volta, un potenziale espressivo di cui sem- pani scandiscono impassibili il tempo, su un intervallo di terza minore ri-
brava svuotata da decenni, se non da secoli» '. E già Casella aveva affer- battuto a tre a tre, in quel ritmo di 6/8 che è un po' l'alveo, o la culla, di
mato: «Da lunghi anni l'arte teatrale non aveva raggiunto un simile cli- tutto il dramma: il loro battito uniforme si spegne a poco a poco, mentre
ma di potenza e di maestà allucinante. Qui Strawinsky si mostra piena- cala il sipario alle spalle del povero Edipo.
mente degno della tragedia ellenica e si allinea fra i maggiori drammatur-
ghi della storia musicale» '. Dal punto di vista delle genealogie e deriva-
zioni stilistiche val la pena di segnalare in queste poche battute una delle
origini per illirismo tenorile alto, sfogato, «sublime», che è poi diven-
tato uno dei contrassegni dell'operistica di Benjamin Britten: il monolo-
go sulle Pleiadi di Peter Grimes, i Sonetti di John Donne, o le parti in
inglese del War Requiem.
Nell'aria di Giocasta e in questa scena tra i Messaggeri il coro e Edipo
si esaurisce la sostanza drammatica dell'opera. Non resta che l'epilo-
go, introdotto da fanfare strepitose intercalate alle parole dello Speaker.
Questi, che già aveva avuto un attimo d'incipiente compassione per «cet

1 VLAD, Strawinsky cit., p. 131.


2 CASELLA, Straioinsk» cit., p. 144.

5
La Sinfonia di salmi 55

VII. winsky continua, quella sua inconfondibile produzione di «musica al


quadrato», quel suo modo, cioè, di pervenire alla creazione artistica at-
La Sinfonia di salmi
traverso la categoria della «parodia» (ossia del rifacimento di stili altrui),
resterà ormai la sua maniera costante: non una fase, ma un equilibrio di
stile raggiunto, sia pure a costo di certe rinunce. La Sinfonia di salmi non
è stata - come s'era potuto pensare al suo apparire -la conclusione d'una
fase necessaria di ricupero culturale, dopo la quale il compositore p.otes-
se fare, per COS1 dire, una nuova partenza e, chiuso il cerchio, riprendere
un discorso in persona prima, sopra un piano di originalità assoluta e di
barbarie riconquistata. Ma la Sinfonia di salmi resta ugualmente un epi-
Quasi vent'anni fa, capitando a scrivere di Strawinsky dopo la Sinfo- sodio differenziato ed importante nello svolgimento artistico di Stra-
nia di salmi, m'era parso che questa composizione si ponesse come la con- winsky. Se non è la svolta capitale che concluda una fase di assestamento
clusione di un ciclo necessario d'esperienze culturali 1: quelle esperienze e da cui abbia inizio il nuovo corso della sua arte, è tuttavia la prima testa
per cui il musicista, esaurite nei primi capolavori le risorse native della di ponte, il primo d'una serie discontinua di scogli che, quasi aspro filo-
sua originalità barbarica, e ripugnandogli di ripeterne la formula, aveva ne di rocce sotterranee, emergono saltuariamente dalla piana dolcemente
sentito il bisogno di conquistarsi quella civiltà europea che dapprima ave- ondulata della sua produzione normale (quella parodistica), e ne inter-
va felicemente ignorato, appropriandosi con industriosi e avidi rifacimen- rompono con improvvise isole di totale impegno espressivo la sorriden-
ti stilistici certe tappe salienti, e per lui particolarmente significative, del- te serenità apollinea. La continuazione di questo allungato arcipelago è
la sua evoluzione musicale. Era parso di poter ritenere che con la Sinfo- costituita essenzialmente dalla Messa (con quei misteriosi cori sacri a cap-
nia di salmi questo lavoro di assimilazione - singolare, anzi unico nella pella che l'avevano preceduta e preparata: Pater noster, Credo, Ave Ma-
storia della cultura - fosse pervenuto a conclusione e «che il compositore ria), dalla rocciosa e dura Sinfonia in tre movimenti, forse anche dall'Ode
avesse di nuovo posato i piedi sul solido terreno della creazione origina- in morte di Natalia Kussewitzky e dall'enigmatica Elegia per viola sola,
le»: che la Sinfonia di salmi fosse «il primo frutto della conquista com- in memoria di Onnou. Sono le musiche «difficili» dell'ultimo Strawin-
piuta». sky, nient'affatto graziose, nient'affatto argute, ma tormentate e dram-
Invece dopo qualche anno e dopo alcuni lavori che avrebbero anche matiche, segretamente o apertamente dominate dall'idea della morte.
potuto suffragare quella supposizione, o per lo meno non la smentivano La catena subacquea di questo Strawinsky «serioso» viene ad appro-
in pieno (Concerto per violino e orchestra, Duo concertante, Persépbo- dare nell'ultima opera teatrale, saldandovisi in quella allucinante scena
ne, Concerto per due pianoforti), venne Jeu de cartes, seguito dal Dum- del cimitero, la penultima, dove il linguaggio musicale rinuncia alla mor-
barton Oaks, dalla Sinfonia in do maggiore, dalle Danses concertantes. bida rotondità mozartiana che è consueta nel Ralee's Progress e ritrova
E vennero pure le aspre dichiarazioni con cui si chiudono le Chroniques quella autenticità spigolosa, quell'amarezza pungente ch'era stata pro-
de ma vie: «Ho la precisa sensazione che, nelle mie composizioni scrit- pria dell'Histoire du soldato Può darsi che la Sinfonia in tre movimenti,
te durante gli ultimi quindici anni, mi sono piuttosto allontanato dalla farraginosa e complessa ricapitolazione del divenire artistico di Stra-
grande massa dei miei ascoltatori. Essi si aspettavano qualcos'altro da winsky, costituisca la massima elevazione di questa catena; può darsi di
me. Amano la musica dell'Oiseau de [eu, di Petrushka, del Sacre e delle no: le scarse occasioni di sentirla non hanno permesso di acquistarne
Noces, e si sono avvezzati al linguaggio di queste opere; perciò si mera- ancora piena coscienza (lo stesso vale, naturalmente, per l'Ode e l'Ele-
vigliano molto di sentire che oggi ne parlo un altro. Non possono o non gia). Perciò ogni discorso su questo Strawinsky «serioso» (che ci guar-
vogliono seguirmi nel cammino del mio pensiero musicale». deremo bene dall'opporre con un esclusivistico aut aut alla serenità apol-
Nessun dubbio è possibile: l'operazione artistico-culturale di Stra- linea dell'Orpheus o all'arguta leggerezza del Concerto in re o dell'Ebo-
ny Concerto, ma di cui bisognerà un giorno rilevare criticamente la pre-
1 Europeismo di Strawinsky, ne «La Nuova Antologia", aprile 1933, ed ora in Cent'anni di
senza), ricade per ora ancor sempre sulla Sinfonia di salmi, che è il nodo
musica moderna, Rosa e Ballo, Milano 1944; 2' ed., Edt, Torino 198r. da cui la catena di questi scogli si diparte, e che è ormai entrata lenta-
F

Compagno Strawinsky La Sinfonia di salmi 57


mente nella coscienza nostra e del pubblico, nonostante la difficoltà d'a- di dire Strawinsky - mica che io volessi scrivere un'opera d'ispirazione
scolto che è prerogativa di questa serie di composizioni. religiosa; io volevo semplicemente fare «un'opera sinfonica di una certa
Quella Sinfonia di salmi che, con curioso e significativo miscuglio di ampiezza»; se ho scelto i testi nei Salmi è semplicemente perché quelle
artigianato musicale e di salda fede religiosa, Strawinsky dichiara «com- parole li son state fatte apposta per essere cantate; mica che a me m'im-
posta alla gloria di Dio» e «dedicata all'Orchestra sinfonica di Boston portasse il senso di quelle parole! Figuriamoci! Ci mancherebbe altro!
nel suo cinquantesimo anniversario»: sono le due forze dell'arte di E qui, naturalmente, noi lasciamo Strawinsky continuare nelle sue
Strawinsky, i due poli dell'anima di questo compositore, di cui uno asserzioni e ci sostituiamo a lui: il testo della sua autobiografia, con quel
(l'aspetto tecnico-sonoro) è palese e fin troppo volentieri ostentato, l'al- continuo, geloso sforzo di pudore sentimentale, per celare e camuffare
tro invece segreto e gelosamente occultato. Ma quando questo serio im- ogni spiraglio sui segreti della sua intimità spirituale, ha finito di ser-
pegno dell'anima, questo elemento d'una religiosità profonda riesce ad virci.
aprirsi una breccia attraverso il riserbo del compositore ed il suo orrore
della confessione, allora è come se nell'organismo della sua musica en- In mezzo alle amabili e ondulate colline dei lavori neoclassici, con le
trasse una dose di ferro superiore alla media. Essa prende una consisten- loro esercitazioni spiritose ma un po' frigide di divertimenti stilistici, la
za più dura, un'apparenza insolitamente scabra e scostante, che può a Sinfonia di salmi si erge come un picco scosceso, quasi una propaggine
tutta prima deludere chi si attende da Strawinsky esclusivamente la pia- dei primi capolavori - Petrushka, Sacre du printemps e Noces - appunto
cevolezza di lavori come Le baiser de la [ée, [eu de cartes e Scènes de perché qui Strawinsky parla di nuovo in persona prima, senza un troppo
ballet. esplicito intermediario tra lui e la materia musicale, e scopre la vena
A proposito della Sinfonia di salmi narra Strawinsky che l'invito della segreta di fede religiosa che costituisce il nucleo più riposto, e forse più
Boston Symphony Orchestra, intenta a celebrare il proprio cinquante- prezioso, della sua personalità.
simo anniversario ordinando lavori sinfonici ai maggiori compositori, Del resto il lato artigiano, l'aspetto «oggettivo» di Strawinsky non è
cadde proprio a proposito con un desiderio che da qualche tempo lo pun- assente nemmeno in quest'opera cosi insolitamente «impegnata», ed
geva «di scrivere un'opera sinfonica di una certa ampiezza» '. Non an- esercita un'azione benefica. Pochissima della musica sacra che si è scritta
cora tentato, per allora, dalla forma classica della Sinfonia, voleva però nei tempi moderni (cioè dopo Bach) adempie cosi bene come la Sinfonia
creare un tutto organico, che ben si distinguesse da una Suite, cioè da di salmi alla prima condizione indispensabile per poter prendere sul serio
una semplice «successione di pezzi di carattere diverso». Come al solito, l'ispirazione religiosa di un musicista: ossia la compunta, umile cancel-
molto lo interessava il «materiale sonoro» con cui costruire il suo edifi- lazione della personalità individuale, con gli episodi pettegoli e meschini
cio. Volendo creare «un'opera di grande sviluppo contrappuntistico», della sua psicologia che pretendono sempre d'intrufolarsi anche tra un
gli occorreva ricchezza di mezzi; quindi coro e orchestra. I due elementi Gloria e un Sanctus; l'annientamento del particolare umano nell'univer-
tenuti sullo stesso piano, «senza alcun predominio dell'uno sull'altro», sale divino, l'oblio di se stessi nella visione d'un regno eterno e la distru-
alla maniera dei «vecchi maestri della musica contrappuntistica», i quali zione di quell'egoismo cosi duro a morire, che ci rende tanto diffidenti a
non amavano «ridurre la parte dei cori ad un canto omofono, né quella proposito di quasi tutta la musica sacra sette e ottocentesca, per lo più
degli strumenti ad un accompagnamento». viziata da questo equivoco fondamentalé che è la conservazione del con-
Un coro deve cantare qualchecosa, quindi ci vogliono delle parole, tingente individuale, con le sue miserie e le sue piccole avventure psico-
queste noiose portatrici del bacillo letterario, del contagio psicologico, logiche, in seno, appunto, a quella «gloire de Dieu», che dovrebbe li-
espressivo, extramusicale, secondo le note idee di Strawinsky sulla pu- brarsi in tutt'altro piano per vincere i nostri sospetti.
rezza e l'oggettività che la musica deve serbare. E qui il compositore ha La religiosità della Sinfonia di salmi è quella, totale e ieratica, delle
quasi l'aria di scusarsi: «Quanto alle parole, le cercai in testi creati in . vecchie icone bizantine. Immagini dove nulla rimane di umano che non
modo particolare per essere cantati. Vada sé che la prima idea che mi sia la fede. La voce umana e quella strumentale si mescolano l'una all'al-
venne in mente fu di ricorrere al salterio». Credetemi, vi prego - ha l'aria tra, cosi come in quelle icone dell'antica pittura russa il fondo d'oro pe-
netra talvolta nel colore della figura, quasi a sostanziarlo d'una realtà
, STRAWINSKY, Cronache della mia vita cit., pp. 228 sgg. ultraterrena: qualunque paesaggio terrestre, con la sua distrazione epi-
p

Compagno Strawinsky La Sinfonia di salmi 59


sodica e descrittiva, costituirebbe uno sfondo sacrilego all'assorto rapi- alla consuetudine dei luoghi comuni. Agilità, chiarezza nella Sinfonia di
mento dell'immagine di Maria in preghiera. Soltanto l'indifferenziata salmi? Per conto mio, non ho difficoltà a confessare che affronto questa
presenza dell'oro, la materia più pura, più nobile e più ricca, può con- musica con animo assai meno lieve di quanto mi accada con Petrushka
sentire e favorire questo totale distacco dalle miserie della condizione o con lo stesso Sacre; la sua appercezione, il suo possesso costano fatica,
umana. e c'è almeno un punto nella doppia fuga del secondo movimento, in cui
Attraverso questo gusto di vecchie icone russe Strawinsky risale, non è facile riuscire a capire con esattezza che cosa, musicalmente, succe-
con la Sinfonia di salmi, a Bisanzio, e attraverso Bisanzio all'antichità, da. La Sinfonia di salmi è, per sua fortuna e per sua singolarità, una delle
madre comune delle due direttive lungo cui si svolge, e talvolta si dila- poche opere di Strawinsky che non siano tutte interamente, inesorabil-
cera la sua creazione artistica: la barbarie selvaggia e incontaminata del mente, perfettamente chiare. Quel prodigioso, quasi mostruoso domi-
ritmo e della materia sonora, e la multiforme saggezza formale della tra- nio della materia sonora con cui egli suol giocare con facilità sprezzante,
dizione europea. Queste le radici profonde, queste le basi su cui la Sin- quasi irritante, qui a tratti vien meno. Mirabile a dirsi, c'è un certo scarto
fonia di salmi s'eleva come un picco isolato nella sua produzione, forse tra intenzione e realizzazione: forse la Sinfonia di salmi (e cosi la Sinfo-
più alto di quello stesso Oedipus rex, che s'ascolta con maggior gioia, nia in tre movimenti) è opera «meno perfetta» che le Danses concertan-
ma che nella sua potenza e nella sua genialità è pur sempre ancora un tes, che il Concerto in re. Una volta tanto vi si vede questo spettacolo
camuffamento, un'avventura corsa in terre estranee, mentre qui, nella nuovo e commovente: Strawinsky in difficoltà. Il mito del musicista-arti-
Sinfonia di salmi, affiorano le profondità più segrete e più autentiche giano, che fa la musica con la stessa coscienziosità professionale con cui
dell'essere di Strawinsky. il buon calzolaio fa le scarpe, va a farsi benedire, appunto perché l'arte
Ne derivano al linguaggio musicale una serietà e una complessità è altra cosa che l'artigianato e una Sinfonia in gloria di Dio è altra cosa
insolite, che sono prerogativa, a tutta prima non attraente, di questo che un paio di scarpe; e quando davvero la creazione musicale scandaglia
Strawinsky «serioso» affiorante saltuariamente dalle oasi ben sistemate a fondo l'animo. dell'uomo, e vi tocca quei segreti ch'egli non vorrebbe
dell'ultima maniera. Non c'è traccia, qui, di quel fare scherzoso, ironico mai dire, non che ad altri, forse nemmeno a se stesso, e li porta alla super-
e sarcastico che manda in sollucchero i «patiti» di Strawinsky e imbe- ficie, ed ara e sconvolge il fondo più riposto della sua costituzione uma-
stialisce i suoi avversari. Qui l'uomo è impegnato tutto intero, e non na, allora può anche avvenire che il musicista si senta conturbare e perda
scherza. Né semplifica. La scrittura e l'orchestra (quest'ultima senza vio- qualcosa della sua imperturbabile «assurance», e vacilli e balbetti, come
lini, viole e clarinetti, ma ricchissima di strumenti a fiato) sono dense, si fa nella piena delle grandi emozioni, e qualche legamento della doppia
grasse, a tratti quasi bituminose, in un fasto barbarico di sonorità. Nulla fuga lasci magari a desiderare. Cosi quella confusione, quel tremore in
del suono secco, sterilizzato e brillante degli archi nei lavori neoclassici cui si insabbia qualche punto della complicazione polifonica, ci riescono
di Strawinsky. Qui un suono che a tratti non teme di farsi anche pastoso, graditi e patetici come una cara nudità spiata per caso attraverso un varco
amalgamato, rauco. Il solito luogo comune circa la «pulizia di scrittura» indiscreto: sono la prova d'una fraternità umana che Strawinsky si è
non vale per la Sinfonia di salmi. Accade a Strawinsky, sotto l'impegno sempre adoperato ad occultare, senza riuscire, in realtà, ad ingannare
insolitamente profondo dell'espressione, di valicare molte delle sue posi- altri che i miopi e i sordi.
zioni polemiche, fino a trovarsi quasi nel bel mezzo del campo avversa-
rio: la Sinfonia di salmi è, di tutte le sue partiture, quella che rende un La Sinfonia è in tre movimenti, che i testi, tratti rispettivamente dal
suono più curiosamente wagneriano. (Sarà un'eresia, ma è una solleci- Salmo XXXVIII (versetti 13 e 14), XXXIX (2, 3 e 4) e CL (intero), de-
tazione irresistibile ricordarsi del Parsijal quando si arriva a quello sca- finiscono rispettivamente come un atto di supplica, di speranza e di lode.
lino semitonale intorno a cui oscilla nella chiusa il lento moto giratorio Piccole cellule germinali li collegano ciclicamente, in particolare una sem-
delle voci sopra l'allucinante monotonia della percussione). plice successione d'intervalli di terza che gli oboi usano come accompa-
Quel critico italiano che, a proposito della Sinfonia di salmi, parlò di gnamento del coro iniziale e che formeranno poi il tema della fuga stru-
«scrittura chiara e trasparente», e quell'altro, belga, che magnificò «l'agi- mentale nel secondo tempo.
le gioco delle polifonie distribuite con chiarezza suprema», secondo me, Il Preludio si apre col secco accordo di mi minore, le cui ripetizioni
o hanno bluffato per mostrarsi molto intelligenti, oppure hanno ceduto sono inframmezzate da un movimento legnoso di oboi e fagotti. Poi i
60 Compagno Strawinsky

violoncelli anticipano il tema con cui i contralti inizieranno la parte co- VIII.
rale: umilissimo tema, che si muove nell'ambito minimo di un semitono.
] eu de cartes
Saranno gli altri settori del coro a sviluppare la linea melodica, fino al
grido quasi patetico dei soprani sulla parola peregrinus: «ché io sono
ospite presso di te, e pellegrino, come tutti i padri miei». Non avranno
sfiorato, queste parole bibliche, il compositore tanto alieno da ~llu.sioni
e intrusioni autobiografiche, con un sospetto che si potessero riferire al
suo destino d'uomo e di artista?
Il breve Preludio si chiude sull'accordo di sol maggiore, al quale si
perviene attraverso una stupefacente progressione armonica, assoluta-
mente impreveduta, e dove ogni grado è una sorpresa. Segue la doppia Dai tempi dell'incontro con Diaghilev, l'identificazione 'della musica
fuga, del cui carattere d'insolita complessità già si è detto: si avvia per di Strawinsky con l'ideale formale del balletto è sempre apparsa talmen-
prima la fuga strumentale, il cui soggetto è pronunciato dalla querula te evidente, che quando Serge Lifar saltò fuori, nel 1939, a dichiarare
voce dell'oboe e ripreso dai quattro flauti contrappuntisticamente divisi. che la musica di Strawinsky non chiama la danza, anzi in certo senso la
Quindi le voci del coro introducono, parallela, una loro nuova fuga, su nega, parve un capriccioso paradosso, e il danzatore-coreografo fu rim-
altro soggetto. . beccato con asprezza. Tuttavia, alla sorprendente affermazione di Lifar
Più lungo, ma più chiaro, l'Allegro finale. Coro e orchestra creano si potrebbe riconoscere una sorta di giustificazione omeopatica: come la
una specie di portale introduttivo, terminante sulla parola Dominum con poesia che più sia ricca di canto interiore - poniamo; un Leopardi, un
un limpido accordo di do maggiore. Poi, da questa ieratica staticità, si Racine - è quella che più d'ogni altra si sottrae all'applicazione musicale
passa ad un elemento di dinamismo nuovo con un interludio orchestrale: del canto, cosi la musica di Strawinsky s'identifica talmente con la natura
qualcosa succede, qualcosa si avvicina, tra un accordo tenuto dei violon- stessa del balletto, che si può comprendere come un coreografo possa
celli e il rapido passare dei pizzicati dei bassi, s'odono accordi ripetu- provare un certo disagio ad aggiungere danza a ciò che è già danza in se
ti di corni e fagotti, come un lontano appello di fanfare. Fremono ritmi stesso.
vari, in un'animazione contenuta,. che libera lo spirito dall'incubo in cui Questa identificazione della musica con la danza si realizza attraverso
l'aveva inchiodato il movimento precedente. L'episodio orchestrale ter- la depurazione da ogni residuo della dimensione psicologica, su cui quel-
mina ancora in do maggiore, dopo accordi aspri e dissonanti, quindi il l'arte aveva edificato i propri trionfi nell'età romantica: essa viene ri-
coro esce a cantare le lodi del Signore: nelle sue virtù, nei suoi santi, nel dotta alla pura sublimazione del movimento, isolato e decantato in se
suono della tromba, nei timpani, nei cimbali bene sonanti. Squisita è la stesso come un'entelechia aristotelica, un ente, cioè, che avendo in sé, e
stilizzazione con cui Strawinsky, evitando l'onomatopea pittoresca, ha non fuori di sé, il proprio fine, raggiunge in esso la perfezione. In nessun
reso il progressivo senso di giubilazione sonora. altro lavoro strawinskiano questa depurazione della musica dalla dimen-
Una riesposizione dell'episodio orchestrale, variato, e poi la chiusa sione psicologica si era ancor mai attuata cosi compiutamente come nel
sublime, sopra un'allucinante monotonia della percussione (i timpani, balletto [eu de cartes, scritto nel 1936 ed eseguito al Metropolitan il 27
l'arpa e i pianoforti), con un lento moto giratorio delle voci corali, estasi aprile 1937 con la coreografia di Balanchine. (Seguiranno più tardi, nella
mistica di trasognata e cullante dolcezza in cui riscintilla la bellezza inef- stessa direzione, e probabilmente meno perfetti, lavori come Scènes de
fabile e immateriale - luci, trasparenze, cantilene angeliche, soffuse di ballet e Danses concertantes).
un Amore divino - delle ultime sovrumane visioni fissate nel Paradiso In confronto con Jeu de cartes, balletti come Petrushka e il Sacre du
dantesco. printemps, che alloro tempo erano stati esaltati o vilipesi, secondo i gu-
sti, per il loro oggettivismo e per la loro proclamata volontà di non-espres-
195 2 • sione, sembrano pregnanti di significato come una partitura wagneriana.
I burattini di Petrushka, innamorati, gelosi, doloranti, sentimentali, era-
no in tutto e per tutto creature umane. Qui sono sostituiti dalle araldi-
Compagno Strawinsky Jeu de cartes
che figurazioni del gioco delle carte. Nell'originaria concezione il balletto ralistico col giudizio estetico. Valgono come preliminari delucidazioni,
era concepito come una vera e propria partita «in tre mani», e le sorti ad intendere la posizione su cui sorge l'arte di Strawinsky, pur di non
dei personaggi, cioè delle figure, erano determinate dalle regole del gio- chiudersi occhi e orecchi di fronte alla prodigiosa riuscita stilistica di
co: il radicale antiumanismo di Strawinsky, la totale negazione del li- una partitura come Jeu de cartes, che movendo da un dato di totale
bero arbitrio che è la chiave di volta della sua concezione del mondo e disperazione esistenziale come quello che s'è visto, riesce a trasformarlo
del suo edificio artistico, non potevano avere una formulazione piii espli- in un ridente gioco di felicità creativa, dove coesistono, in quell'ambi-
cita e crudele. L'uomo non è più libero e padrone di sé di quanto lo siano gua polivalenza di cui la musica ha il segreto, l'amarezza del punto di par-
le carte da gioco nel corso d'una partita di poker, che stanno su, vanno tenza e la gioia del punto d'arrivo.
giri, vengono scartate o conservate, vincono o perdono in conformità di La musica di Jeu de cartes è costruita con i cascami di tutte le musi-
una legge ch'esse non conoscono e dalla cui formulazione sono totalmente che cosiddette brillanti del secolo scorso, cementati insieme in una stre-
escluse. gonesca alchimia. Dopo la solennità ruvida e un po' arcaica dell'introdu-
Non si potrebbe immaginare un lavoro che presti meglio il fianco alle zione, che si ripete all'inizio di ciascuna delle tre «mani», fondata su
rampogne moralistiche dell'altra ala in cui si estrinseca la musica con- aspri accordi di settima e di quinta, gli elementi del discorso musicale
temporanea, cioè degli espressionisti viennesi i quali, predicando l'impe- vengono desunti a volta a volta dal sentimentalismo floreale di Ciaicovski
gno assoluto e totale della persona umana nell'arte, denunciano in musi- o dal rimbombante slancio del valzer viennese, dal lascivo indugio cro-
che come quella di Jeu de cartes la miseria della totale «alienazione», matico di sollecitazioni ritmiche da danze della «belle époque» alla pro-
come oggi usa dire in gergo esistenziale, cioè dell'abdicazione dell'uomo vocante citazione rossiniana della Sinfonia del Barbiere, piegata nell'ul-
alle sue specificazioni. E certamente Adorno, l'elegante filosofo-musi- timo quadro a un significato di quasi drammatica agitazione. Piccoli pas-
cologo che fu il consigliere musicale di Thomas Mann per il Doctor Pau- settini ritmo-melodici di minima estensione, che sembrano dettati alla
stus, ha scritto cose molto acute sulla miseria interiore della cosiddetta musica dalla natura stessa della danza sulle punte, sviolinate solistiche di
musica al quadrato, cioè di quel sistema inaugurato da Strawinsky di bravura dal piglio quasi zigano, rauchi echi di corni straussiani, evocanti
scriver musica secondo il principio della parodia e del rifacimento, più l'intenerimento patetico di gaudenti sentimentali, il fuoco di Weber e
o meno sarcastico e caricaturale, di stili del passato. La parodia, in quanto 1'eleganza asciutta di Ravel entrano in quelle cinque prestigiose Varia-
sottrazione all'obbligo della creazione permanente del linguaggio arti- zioni che costituiscono il nucleo del secondo quadro (danze delle quat-
stico, è rifiuto di essere uomini del proprio tempo e di accettare le pro- tro Regine e del Fante di cuori). Tutti questi elementi, malinconici resi-
prie responsabilità. La parodia - ha detto l'Adorno, memore dei propri dui di ciò ch'era stata la gaiezza musicale di un'epoca, sono triturati e sal-
studi di sociologia - è la danza dei selvaggi intorno al missionario prima dati insieme, in prodigiosa unità stilistica, dall'unico comun denomina-
di rnangiarlo: ultimo e sfottente atto di omaggio a qualcosa in cui non tore del ritmo: quel ritmo strawinskiano a macchina da cucire, fatto
si crede e che intimamente si disprezza. E l'Adorno ha analizzato molto d'uno sfondo di sollecitazione costante ed uniforme, e la cui vita è costi-
bene come la musica-danza di Strawinsky sfugga alla dialettica temporale tuita dai buchi, cioè dalle pause. La perdita di qualche colpo sottolinea,
instaurata dal psicologismo romantico e realizzi una specie di spazializ- con la sua irregolarità, l'implacabile regolarità del decorso ritmico: è l'ec-
zazione del decorso temporale. Strawinsky è l'antibergsonismo musicale, cezione che conferma la regola, l'anomalia che pone in risalto l'onnipo-
in quanto il tempo, in musiche come [eu de cartes, si riduce proprio tenza della norma, cOSI come i muri d'una cattedrale sono valorizzati dal-
esclusivamente a se stesso, alla propria natura aritmetica quale è scan- le finestre e dai rosoni che li forano. Gli urti, i contraccolpi sincopati, le
dita dai battiti dell'orologio: non è durata di coscienza vissuta e non reca incoerenze saltuarie frazionano la fondamentale costanza del ritmo in una
in sé niente, al di fuori di se stesso e del proprio moto. Di qui la natura varietà di combinazioni metriche che dà al discorso un'apparenza asma-
eminentemente ballettistica di tale musica, che si configura interamente tica e ne esclude, con la sua intermittenza, ogni possibilità di «durata»
come gesto e come movimento: talmente ballettistica da poter magari psicologica.
costituire la disperazione di coreografi e danzatori. Questa disgregazione del ritmo nella sua minima unità di misura,
Sono tutte belle considerazioni, queste dell'Adorno e degli espres- questa continua lacerazione della trama sonora per mezzo di brevi inter-
sionisti, a patto di non seguirli nella loro identificazione del giudizio mo- ruzioni e sospensioni dell'uniformità ritmica, simili a mancamenti car-
64 Compagno Strawinsky

diaci, è la ragione dell'amarezza segreta che permane al fondo di [eu de IX.


cartes, sotto l'alata leggerezza della gioia che il ritmo stesso vale a creare.
Amarezza che può giustificare un'interpretazione coreografica diversa, Orfeo tra l'Ade e i Campi Elisi
anzi del tutto opposta a quella ottimistica che l'autore aveva in origine
previsto, e che ancora una volta, come nell'Histoire du soldat, veda la
vittoria finale del principio del Male, in questo caso del Jolly, la carta
pazza e capricciosa che con l'anarchia delle sue metamorfosi si diverte
malignamente a gettare lo scompiglio nella ordinata e dignitosa società
delle carte da gioco.

1959· Composto nel 1947 ed eseguito l'anno seguente a New York, con la
coreografia di Balanchine, il balletto Orpheus si pone al culmine della
fase neoc1assica di Strawinsky. Di conseguenza viene per lo più giudi-
cato come un esempio di musica «oggettiva», che del mito greco evoca
P.S. Questa presentazione era stata scritta in occasione d'uno spettacolo della tutt'al più gli aspetti esterni e le peripezie. Cosi lo considerava anche
Scala affidato alla coreografia di Luciana Novaro, che aveva pensato di capovolgere Ferdinando Ballo, che del balletto promosse la prima rappresentazione
il finale del balletto, facendo riuscire vittoriosa la maligna carta del Jolly, che scon-
volge e disturba le combinazioni delle altre carte. Ammonita a riflettere sulla respon- italiana, con coreografia di Aurel Milloss, nel Festival di musica contem-
sabilità che si prendeva stravolgendo a questo modo il senso dell'azione, commen- poranea a Venezia, 1948. «Resta il fatto - egli scriveva allora - che
tato, tra l'altro, da un bellissimo articolo di Alberto Mantelli (Igor Strawinsky e le appena sfuggiti come siamo dagli orrori dell'ultima guerra, non ci pare
sue opere piu recenti, in «La Rassegna Musicale», XIV, febbraio 1941), che sugge- di trovare alcuna eco della nostra sofferenza nella più recente musica di
rendo con discrezione un larvato sottofondo cristiano alla trionfante sequenza di
cuori che atterra le trame del Jolly maligno sembrava quasi prevedere con mirabile Strawinsky... La sua musica sembra appartenere a un altro mondo, che è
intuito critico la decisiva scena del cimitero nel futuro Rake's Progress, la Novaro lontanissimo dal nostro e che lo ignora; sembra appartenere a quell'Eli-
non si perse d'animo. Saltò su un aereo e andò a trovare il Maestro per esporgli il sio in cui Orfeo si aprirà il cammino».
proprio progetto e chiedergliene l'approvazione. La bella danzatrice tornò da Parigi Ma chissà per quale intuizione, proprio a proposito di Orpheus Fer-
allegra e trionfante: .Strawinsky era stato gentilissimo e le aveva detto che facesse
un po' quel che voleva; che a lui stavano a cuore soltanto le sue note e la loro asso-
dinando Ballo aveva citato un passo della Poétique musicale: «Ciò che
luta integrità; delle trame dei suoi balletti non gliene importava niente. Del resto, conta per il chiaro ordinamento di un'opera - per la sua cristallizzazio-
come è noto, anche al Sacre du printemps accadde di subire l'opposto capovolgi- ne - è che tutti gli elementi dionisiaci dai quali è messa in moto la fan-
mento di segno: la coreografia, per altro bellissima, di Béjart in luogo della morte tasia del compositore e che fanno salire la linfa alimentatrice siano do-
rituale dell'Eletta pone alla fine del balletto un passo a due che è un inno trionfale mati al momento giusto, prima che ci diano la febbre, e vengano infine
all'amore.
sottoposti alla legge: Apollo lo vuole».
L'importanza di questo passo sta nella menzione degli elementi dio-
nisiaci, cioè degli impulsi incontrollati e spontanei che scatenano la fan-
tasia dell'artista e che sono il nuc1eo primigenio dell'ispirazione, se si vo-
glia consentire l'uso di una parola alquanto diffidata dal nostro composi-
tore. Dunque, soggiogati finché si vuole, domati, sottomessi alla supre-
ma legge dell'ordine formale, questi elementi dionisiaci ci sono, anche
Strawinsky lo riconosce, e senza di loro la fantasia dell'artista restereb-
be inerte e improduttiva.
Su questo spunto si è inserito uno scrittore tedesco, il Worner, per
avanzare un'interpretazione dell'Orpheus che sembra più vicina al vero
di quanto non lo sia la consueta interpretazione neoc1assica. Anzitutto
66 Compagno Strawinsky Orfeo tra l'Ade e i Campi Elisi

egli colloca Orpheus al termine della serie di lavori ispirati al mondo gre- ironica con cui Strawinsky soleva aggirarne il retorico ottimismo in Jeu
co: dalle liriche giovanili di Le Faune et la bergère (1905) su poesie di de cartes, nel Dumbarton Oaks, nelle Danses concertantes e nelle Scènes
Pushkin, all'Oedipus rex (1927), Apollo Musagete (1928), il Duo con- de ballet. L'assenza di contrasti è la regola nell'Orpheus, dove si trovano
certante per violino e pianoforte (1932) e Persefone (1934). appena tre «fortissimo» in tutta la partitura e, come osservava Ballo,
Nel mondo greco Strawinsky ammira certamente l'esigenza di chiari- Orfeo viene fatto a pezzi dalle Menadi «sotto voce». L'orchestra, man-
ficazione, la purezza della condotta estetica, il gusto dell'equilibrio e del- tenuta nell'organico delle prime Sinfonie beethoveniane, evita lo sfog-
l'armonia. Ma il paganesimo lo attira pure coi suoi demoni, con la forza gio di colori vivi e predilige una tavolozza a tinte neutre. Alla modera-
tragica d'un destino ineluttabile. La serenità del culto di Apollo, ma an- zione degli effetti dinamici e timbrici corrisponde la laconica modestia
che la rissa incomposta del culto di Dioniso; i giochi pitici, ma anche i della frase musicale, spesso su accompagnamenti insignificanti: per lo
misteri eleusini; l'aria leggera dell'Olimpo, del Parnaso e dell'Elicona, più il battito uniforme di quel ritmo strawinskiano ricondotto alla sin-
ma anche lo smog dell'Ade, dove abitano le divinità ctoniche di Plutone gola unità di misura metrica e alla sua ostinata ripetizione, quasi un re-
e Proserpina. In questo mondo sotterraneo Strawinsky aveva dovuto af- spiro costante, reso qua e là discontinuo, e come asmatico, dalla irrego-
facciarsi riluttante, dietro la guida moralistica di Gide, con l'esperienza lare caduta degli accenti.
della Persefone. Soltanto la ricercatezza della scrittura armonica fa eccezione a que-
L'Orpheus di Strawinsky è un mistero pagano: il mistero della di- sta parsimonia dei mezzi musicali, da cui si sprigiona una voluta impres-
scesa agli inferi. Dove gli inferi sono le tenebre dell'anima nella condi- sione di grigio e di sfumato. Certamente Bach presiede alla concezione
zione di istinto, non sollevata alla luce intellettuale della coscienza. Il di questa musica: ma non è il Bach aitante dei Concerti brandeburghesi,
passo ora citato della Poétique musicale rappresenta l'arte come antitesi inesauribile risorsa del neoclassicismo musicale; è invece il Bach piii in-
dialettica d'intuizione e ordine, d'oscuro ribollimento di contenuti uma- timo e ripiegato di certe Cantate, particolarmente della gentile e dolente
ni e di chiarificazione formale. «Solo un compositore che ha vissuto in se Passione secondo san Giovanni. L'intimità è l'insolita conquista di Stra-
stesso le forze del caos - commenta il Worner - porrà l'ordine come som- winsky nell'Orpheus, e ora, col senno di poi, è facile collocare questo
mo postulato e legge della propria creazione artistica». Le potenze oscu- balletto nella vena di malinconia e di modestia già manifesta nella con-
re della materia e del caos Strawinsky le aveva sperimentate a fondo nel temporanea Messa (1945-47) e che giungerà fino alla macerata spiritua-
Sacre du printemps. Il principio opposto l'aveva celebrato nell'Apollo lità della Cantata (1952), dell'In memoriam Dylan Thomas (1954), poi
Musagete, levando un inno alla luce chiarificatrice dell'intelletto. «Gli del Canticum sacrum (1956) e dei Threni (1958). Che quest'ultimi fac-
estremi della natura umana, - scrive il Worner, - il dionisiaco e l'apol- ciano ricorso al metodo dodecafonico non è forse la trasformazione più
lineo, sono i contrasti che Strawinsky mette a confronto nel suo balletto importante. Le premesse erano state poste prima, nel passaggio da una
Orpheus, come potenze del mondo e dell'anima. Sono personificati nelle musica oggettiva, che «non ha carica d'animo», come scriveva R.-Aloys
Menadi e in Apollo». Mooser proprio a proposito di Orpheus, a una musica che non ignora gli
Certamente si deve raccomandare cautela nell'uso di tali interpreta- inquietanti misteri della psicologia, sempre tenuti in sospetto dal com-
zioni, cui l'autore si mostrerebbe forse recalcitrante. Eppure è innega- positore di Petrushka. Lo stesso Aloys Mooser doveva riconoscere, del-
bile che Orfeo, cioè l'uomo, appare nel balletto quasi come il terreno di la musica di Orpheus, che «almeno s'accorda, per il suo carattere gene-
scontro delle opposte potenze, le Furie e Apollo, quest'ultimo evocato rale, per il suo tono degno, grave e misurato, alla natura intima del mito
nel quadro finale. Ma anche se ci si volesse limitare a un'oggettiva con- che evoca». E il patetico dialogo degli oboi che, nel secondo «air de
siderazione della partitura, non può sfuggire il diverso suono ch'essa danse» di Orfeo, evoca un doloroso ritornello bachiano della Passione
rende in confronto ai consueti saggi del neoclassicismo musicale, siano secondo san Giovanni, anche al Mooser pareva instaurasse una «invo-
essi di Strawinsky o d'altri esponenti della medesima tendenza. La mu- lontaria ma innegabile atmosfera espressiva».
sica neoclassica ostenta una vigorosa salubrità da Concerto grosso, con
una ritmica spigolosa e regolari contrapposizioni del piano e del forte, Il balletto, della durata di circa mezz'ora, è diviso in tre quadri, di
secondo la dinamica vivaldiana dello «stile a terrazze». L'Orpheus evita cui l'ultimo è brevissimo: l'Apoteosi di Orfeo, secondo l'usanza barocca
ogni sfoggio di fittizia vitalità, né vi si trova traccia di quella deviazione del lieto fine. I primi due quadri sono a loro volta composti di numerosi
68 Compagno Strawinsky Orfeo tra 1'Ade e i Campi Elisi

pezzi distinti - arie di danza (cioè passi solistici), pas de deux e pas
d'action (cioè concertati) e interludi - secondo il principio caro a Stra- Secondo quadro.
winsky dell'opera o balletto a forme chiuse. Ciononostante, Orpbeus è
risultata la piii funzionale delle sue partiture di balletto dal punto di vi- Pas des Funes. Per la prima volta un tempo rapido: «agitato». Lo
sta narrativo: la musica si appoggia veramente sull'azione, quale viene spunto è ancora la breve oscillazione semitonale che nell'Aria di Orfeo
esposta in sobrie annotazioni. A differenza di Petrushka e del Sacre essa proponeva i suoi inviti alla danza. Qui diventa l'inizio d'una piccola tem-
«rende» poco in concerto, e non è forse un caso che Orpbeus sia ii solo pesta, tutta concitazione e incalzare di ritmi spezzati, affannosi, ma co-
lavoro importante di Strawinsky di cui non esistono dischi 1. me in miniatura: sono le minacce e l'agitazione delle Furie. Nella secon-
da metà della scena i violoncelli instaurano uno dei soliti ritmi costanti,
bucati da pause ricorrenti, a «macchina da cucire», o come una piccola
Primo quadro.
grandinata: su. di esso si svolge un dialogo spiritoso di violini e viole,
Preludio. Orfeo piange Euridice. È in piedi, immobile, volgendo la con breve intervento dei clarinetti. Prima i corni, poi i timpani si sosti-
schiena al pubblico. L'arpa è la protagonista di questo «Lento sostenu- tuiscono momentaneamente ai celli nel compito di segnare le ansimanti
to», con una figura discendente sorretta da armonie degli archi. Sul pas- unità ritmiche, ma la fine della scena riposa interamente sugli archi.
saggio d'amici di Orfeo, con doni e condoglianze, gli strumenti a fiato Air de danse. Secondo a solo del protagonista: implorazione di Or-
fanno una brevissima apparizione; poi gli archi intensificano la loro par- feo alle divinità infernali perché gli sia restituita Euridice. È un movi-
tecipazione, ma l'arpa resta in primo piano. mento «grave», sempre contenuto tra il «piano» e il «mezzo forte». Lo
Air de danse. È il primo a solo del protagonista: dolore di Orfeo. Il avvia l'arpa -la cetra di Orfeo preludiante - sopra gli archi divisi, metà
pezzo musicale è in forma ternaria, come un'aria col da capo. Dapprima dei quali suonano con l'arco, e metà pizzicato. Poi, «un poco meno mos-
un episodio lieve: sopra il battito costante delle unità ritmiche, soffoca- so», il canto di Orfeo: due oboi avviano quel pungente dialogo, di colore
to dalle sordine, il violino solo, «scherzando», propone fantasiosi ara- bachiano, che è uno dei momenti più intimi di tutta la musica strawin-
beschi, talvolta imitato dal flauto, quasi impellenti inviti alla danza. Poi skiana e che pone questa scena sotto il segno d'una specie d'incantesimo,
il colore si fa più cupo, le sonorità piii aspre, in un episodio centrale cul- il sortilegio esercitato dall'arte di Orfeo sugli abitatori dell'Ade.
minante in una catena d'accordi sincopati e stridenti degli archi. Poi ri- L'Aria è momentaneamente spezzata da cinque battute di Interludio,
presa del vago «scherzando» iniziale. durante il quale i dannati del Tartaro tendono a Orfeo le braccia incate-
. ~'Ange de la Mort et sa danse. Gravi accordi dei fiati, punteggiati nate, supplicandolo di continuare il suo canto consolatore. Orfeo ripren-
ntm~cam~nte da strappate de~l'arpa, portano a una breve melopea degli de e conclude la sua Aria.
archi, POi una scala ascendente di due ottave, incisiva e «staccato», se- Pas d'action. Un «andantino leggiadro», di sommessa sonorità, ac-
gnala l'intervento dell'Angelo della Morte, che guida Orfeo agli Inferi. compagna l'azione che si svolge dietro un velario trasparente: l'Inferno,
Prima il trombone, poi la tromba con sordina accompagnano la discesa commosso dal canto di Orfeo, si placa; Le Furie circondano Orfeo, gli
all'Ade con una melodia che par quasi un malinconico segnale militare. bendano gli occhi e gli riconducono Euridice.
In questa breve Danza la sonorità non sale mai oltre il «mezzo forte». Pas de deux. L'esodo di Orfeo e Euridice. Dapprima archi soli al-
Interludio. Scrittura contrappuntistica degli archi, a brevi linee ri- I'unissono, poi essi entrano in contrappunto su una melodia proposta dai
curve, avv?lgen~i, su cui emerge ancora una cantilena dei fiati. L'Angelo violoncelli e ripresa dai primi violini. Poi gli archi vengono relegati al
ed Orfeo riappaiono nelle tenebre del Tartaro. Sopra un'oscillazione dia- consueto battito ritmico di fondo, e si svolge un episodio melodico dei
tonica. dei corni si chiude il primo quadro, e il secondo inizia senza in- fiati. Ma gli archi concludono di nuovo, con simmetria ternaria, il Pas
terruzione. de deux, al termine del quale Orfeo si strappa la benda dagli occhi, ed
Euridice cade morta. Qui si ha per un attimo, al termine d'un breve «cre-
1 Naturalmente, all'epoca di questo scritto, cioè diciassette anni dopo la composizione del-
l'opera. In seguito l'incisione diretta da Strawinsky con la Chicago Syrnphony Orchestra non ha
scendo», il primo «fortissimo».
forse avuto doppioni. Pas d'action. «Vivace», cioè secondo e ultimo tempo mosso. Un sec-
co accordo degli archi pizzicati e dei timpani par quasi riannodarsi al
6
Compagno Strawinsky

«fortissimo» della morte di Euridice. Poi ha inizio I'intricata tregenda x.


di ritmi contrastanti, di urti d'accenti, d'incroci, di scontri, di sincopi
ansimanti durante lo scempio di Orfeo, assalito e fatto a pezzi dalle Bac- La Messa
canti. Occasionalmente la sonorità tocca due volte il «fortissimo», ma
per lo più resta sommessa e leggera: è una collera di donne, questa, più
a colpi di spillo che a gran fendenti di sciabola. Tuttavia raggiunge un
suo parossismo, anche sonoro, dopo di che si scioglie a poco a poco, in
lenti accordi scivolanti dei legni.

Terzo quadro.

Consiste di un'unica e breve scena, «lento sostenuto», come all'ini- Abbiamo sotto gli occhi la partitura di questa Messa che fu eseguita
zio. E di nuovo risuona la grave melodia dell'arpa che aveva aperto il per la prima volta alla Scala nell'ottobre scorso (1948) sotto la direzione
balletto, e su di essa si sovrappone un fugato del primo e secondo corno di Ernest Ansermet e che è l'unico lavoro, da molti anni a questa parte,
con un «cantabile maestoso ma sempre in mezza voce». La prima trom- che Strawinsky non abbia scritto su ordinazione, o per qualche occasione
ba, con sordina, si associa al violino solo in un controcanto, mentre l'arpa esterna, bensì per spontanea iniziativa personale.
non cessa il suo discorso e a due riprese resta sola protagonista, tra l'una Che sotto le apparenze funambolesche della sua arte di giocoliere mu-
e l'altra delle tre sezioni in cui è ripartito il fugato dei corni. Infatti è sicale si celi un'ansia religiosa, era noto da un pezzo. Se non altro, dacché
principalmente l'arpa, insieme col timbro querulo delle bicinie di oboi, a aveva scritto la Sinfonia di salmi.
conferire all'Orpheus quella specie di color d'oro vecchio, che resta nella Ma questo non vuol dire che Strawinsky si sia rassegnato a scrivere
memoria come la sua impressione predominante. una Messa come tutte le altre. La sua composizione non mancherà di de-
Senza alcuna enfasi conclusiva la terza sezione del fugato di corni, stare lo scandalo delle anime bene intenzionate, che considerano l'arte
appoggiato alla melodia dell'arpa e al controcanto di tromba e violino sacra come l'ultimo rifugio intangibile delle tradizioni.
solo, esaurisce a poco a poco il proprio moto e si spegne contro un Strawinsky ha voluto scrivere una Messa dei poveri, una vera Messa
enigmatico accordo di settima. bassa, anzi, bassissima. Accostandosi al testo sacro ha dato prova della
più rispettosa umiltà e si è vittoriosamente sforzato di prescindere da tut-
ti i riferimenti storici, artistici e culturali che esso suggerisce all'uomo
moderno. Se si vuol scrivere una Messa - sembra che egli abbia voluto
dire - cosi s'ha da scrivere, rinunciando ad ogni ambizione di natura
artistica.
In altri termini, Strawinsky ha dato una lezione di primitivismo. Al
giorno d'oggi si fa molto «primitivo», anche in musica. Ma quanto di
questo primitivo non è mera civetteria, vagheggiamento estetizzante
d'immaginari paradisi perduti, filtrati attraverso involontarie nostalgie
di sentimentalismo ottocentesco o di simbolistiche raffinatezze? Stra-
winsky ha dato nella Messa un saggio duro, nudo e crudele di primitivi-
smo autentico: il primitivismo delle origini medievali del contrappunto,
il primitivismo delle forme iniziali, timide e rozze, di discanto, che non è
certo una cosa piacevole. (Che i rudimentali organa di Léonin e Perotin
siano, a modo loro, opere d'arte compiute e valide si può anche sostene-
re, con una certa dose di snobismo estetizzante, ma restando bene inteso
Compagno Strawinsky La Messa 73
che rispetto a un mottetto di Palestrina stanno come una scultura del- l'invenzione di queste gracili linee melodiche che naturalmente non con-
l'isola di Pasqua rispetto a una Pietà di Michelangelo). sentono alcuna ampiezza di sviluppi musicali, donde la durata eccezio-
Par quasi che nella rigidità legnosa di questa Messa, rigidità da vec- nalmente breve di questa Messa (diciassette minuti sono prescritti nella
chia icona bizantina, o che può farci pensare alla dolorosa asprezza di partitura, ma sarà difficile che si trovi mai un coro talmente meccanico
certi Crocifissi duecenteschi di Coppo di Marcovaldo, par quasi che in - specialmente se vasto - da stare in questo tempo record). In alcuni
questa macerata ed aspra indigenza di mezzi musicali, Strawinsky abbia casi - soprattutto nel Gloria e nel Sanctus -l'invenzione si colora di ri-
voluto condurre una sorta di polemica per assurdo contro chi gli rimpro- sonanze bizantine. Sono questi i momenti in cui il rischioso impegno
vera eccessi di simpatia per la dolciastra melodiosità ottocentesca di Ciai- dell'ultima fatica strawinskiana va con maggior sicurezza oltre I'indiscu-
covski, Gounod e Delibes. - Volete il primitivo? Eccolo, il primitivo: tibile nobiltà delle intenzioni: soprattutto il Gloria, soffuso di timidi
godete, se potete. melismi, nella sonorità rozzamente pastorale, come di pive, degli stru-
La Messa è scritta per coro a 4 voci (quello della Scala pareva fin menti a fiato, è una riuscita assoluta di castigata ed acerbissima poesia.
troppo grande per la natura di questa composizione e per i rapporti con Ma pure al Credo, con quella sua martellata, meccanica sillabazione, bi-
il singolare e ridotto apparato strumentale). I soprani non sono chiamati sogna riconoscere una rocciosa potenza che non fa rimpiangere nessuno
con questo nome, ma indicati col significativo termine medievale di «di- degli stratagemmi escogitati nel passato dai maggiori compositori, per
scanti». Invece di soprani e contralti femminili - avverte una nota - sa- annettere alla musica la terribile concettualità di quel testo.
rebbero desiderabili voci infantili; ed è facile immaginare quanto que-
ste ultime accrescerebbero l'impressione di acerba immaturità propria 1949·
di questo lavoro. L'orchestra consiste unicamente di dieci strumenti a
fiato (2 oboi, corno inglese, 2 fagotti, 2 trombe, 3 tromboni) che inqua-
drano il coro nella loro sonorità imprecisa, rudimentale e ricca di armo-
nici; del resto, con le frequenti false relazioni che la parte strumentale
stabilisce, assai spesso sembra che si compiaccia di indurre il coro in ten-
tazione e di tendergli satanici tranelli d'intonazione.
La parte vocale, sempre in primo piano, accentua il carattere d'umiltà
voluto dal compositore. Essa è quasi continuamente sillabata, in una su-
pina subordinazione ai valori del testo, e le quattro parti si combinano
in un aggregato che sarebbe esagerato definire polifonico: di contrap-
punto si può tutt'al più parlare, ma di contrappunto inteso nella più an-
tica maniera medievale - punctum contra punctum - quando ad ogni no-
ta d'una parte un'altra sola se ne opponeva di ciascun'altra voce, e le
quattro linee si muovevano in piccolo ambito, impacciate e scarsamente
indipendenti, non già perché tendessero a fondersi in accordi quali li po-
trebbe suggerire l'esperienza dell'armonia moderna, ma perché ancora
mal si districavano da un tutto originario nel quale combaciavano, in un
passato non ancor molto remoto. In altri termini, è questo un contrap-
punto nel quale non è ancora entrato il principio di imitazione a canone:
non v'è neanche l'ombra di «entrate» successive di voci regolarmente
distanziate nel tempo e nell'altezza della scala musicale, neanche l'ombra
di tutti quei sapienti artifici fugati su cui si fonda il fasto della polifonia
classica nella sua maturità.
Il gregoriano più antico, di natura essenzialmente salmodica, nutre
Guida alla Carriera del libertino 75
XI. lodia) i passi più prosaici necessari a promuovere il progresso dell'azio-
Guida alla Carriera del libertino ne; il dramma musicale, invece, si propone di disciogliere quei nodi mu-
sicali che sono le arie, romanze, cabalette, duetti e concertati, dando alla
musica l'aspetto d'un flusso ininterrotto che investa con pari intensità
ogni momento dell'azione scenica. L'opera accetta per intero le conven-
Not every rake is rescued
zioni che derivano dall'inverosimiglianza fondamentale del suo assunto,
At the Iast by Love and Beauty; e anzi, si può dire che ne vive, facendone la propria sostanza. Il dram-
Not every man ma musicale, invece, cerca nelle elevate regioni del mito, dell'epos e del-
Is given an Anne
To take the place of Duty. la leggenda, oppure in un realismo di passioni esasperate, una superiore
The Rake's Progress, III, 3
verosimiglianza, in seno alla quale si giustifichi il paradosso di personag-
gi che muoiono e vivono cantando. Il dramma musicale aspira a fondare
un'arte a sé stante (il wagneriano Wort-Ton-Drama), che sorge dal con-
L Opera e dramma musicale. Strawinsky e l'espressione. nubio di musica e poesia; perciò tende a rialzare la dignità letteraria del
testo, mentre l'opera non se ne preoccupa necessariamente, poiché rico-
Sotto l'influenza di Strawinsky, tutta una generazione di musicisti nosce nella musica la sua essenza e considera il libretto soprattutto co-
ha lungamente diffidato dell'opera, almeno nella forma in cui essa si me un punto di partenza, un canovaccio di situazioni e caratteri teatrali
presentava alloro tempo. Ciò può sembrare strano in rapporto ad un'af- che solo nella musica assumono realtà artistica. Perciò si suole distingue-
fermazione dello stesso Strawinsky: «Tutta la mia vita è stata dedicata re il dramma musicale dall'opera a seconda del primato attribuito all'uno
all' opera» '. o all'altro dei due elementi: nel dramma musicale, la musica è «serva
A parte che l'àffermazione è un tantino amplificatoria, essa va intesa de l'orazione», per dirla con Monteverdi; nell'opera, secondo Mozart,
in stretta connessione con quanto la precede immediatamente: «Credo «la poesia deve essere assolutamente la devota ancella della musica».
che dramma musicale e opera siano due cose molto diverse tra di loro. Anche Wagner e Gluck ritenevano di avere ristabilito il primato del-
Tutta la mia vita è stata dedicata all'opera». Ossia: tutta dedicata al- la poesia, conformemente ai precetti degli inventori fiorentini del melo-
l'opera, nel senso che non fu mai dedicata al dramma musicale. dramma sulle soglie del Seicento, i quali, a loro volta, si lusingavano
La dichiarazione di guerra del dramma musicale all'opera tradiziona- d'avere ritrovato il segreto dell'antica tragedia greca. Anche Debussy era
le è contenuta nel titolo del principale scritto teorico di Richard Wagner, convinto di aver subordinato la musica alla poesia nel Pelléas et Méli-
Opera e dramma (r85r), e tutti sanno che cosa s'intenda con questa sande (ma Maeterlinck non era dello stesso parere). Da questa riabilita-
contrapposizione: l'opera è una composizione teatrale nella quale la mu- zione del testo poetico il dramma musicale suoI trarre titoli di nobiltà in-
sica si autodetermina in forme chiuse, saltuariamente distribuite là do- tellettuale, nei confronti dell'asserito edonismo sonoro dell'opera. «Col
ve il testo invita all'espansione dei sentimenti, e collegate dal cosiddetto termine dramma musicale io ho voluto indicare una cosa ben differente
«recitativo», che riveste di formule tradizionali (quasi embrioni di me- e ben maggiore dell'opera: ho voluto indicare la forma drammatica più
elevata e più completa che l'arte umana è riuscita a creare». Cosf scri-
.1 Nella breve dichiarazione Come ho composto «Tbe Rake's Progress», data a Hollywood nel
veva, nell'Introduzione della sua Storia del dramma musicale (r875), il
luglio 1951. Questo documento, pubblicato in italiano nel n. 6 della rivista «La Biennale» (Vene- poeta e filosofo Edouard Schuré, che teorizzò i dati della riforma wagne-
zia, ottobre 1951), verrà designato, in seguito, come la «Dichiarazione di Hollywood». Per «Intervi-
sta Z.» s'intende il testo dell'intervista concessa dal compositore ad Emilia Zanetti e pubblicata, in riana e cercò di rintracciarne i precedenti fino alla tragedia greca.
forma di domande e risposte, col titolo Strawinsky ha detto, nell'opuscolo Guida a «Tbe Rake's Pro- Non si esce dalla neutralità nella polemica che da tre secoli oppone
gress», stampato per conto della Biennale di Venezia in occasione della la esecuzione dell'opera al
Teatro La Fenice (II settembre 1951), durante il XIV Festival di musica contemporanea. Nel me- le due forme di teatro musicale, se si rileva la doppia contraddizione in
desimo opuscolo è contenuto il saggio L'opera come mezzo di espressione dellibrettista W. H. Au- cui l'una e l'altra entra con se stessa, passando dalla teoria alla pratica.
den; ad esso ci riferiremo come al «saggio» di Auden, mentre per «articolo» di Auden intenderemo
lo scritto Com'è nato il libretto dell'opera «The Rake's Progress», pubblicato nel citato numero Il dramma musicale, nell'atto stesso di elevare il livello della poesia e di
della rivista «La Biennale »; esso presenta le stesse idee più ampiamente svolte nel saggio, con qual-
che elemento nuovo. Infine, ogni riferimento a, o citazione di Nabokov, riguarda il saggio Stra- assegnarle il primato, la sommerge tutta quanta sotto un getto d'ispira-
winsky e l'opera di Nicolas Nabokov, incluso nel ricordato opuscolo-guida a The Rake's Progresso zione musicale d'ininterrotta importanza e densità, col risultato - tra
*'

Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 77

l'altro - di impedirne praticamente la percezione all'ascoltatore. L'ope- che e sociali, nuovi concetti alimentavano il pensiero dei filosofi; il pro-
ra, che pretende di subordinare la poesia alla musica e pertanto ne tra- gresso tecnico modificava il vivere quotidiano con rapidità inaudita; la
scura di solito la qualità letteraria, di fatto lascia espandere la musica prima guerra mondiale sand bruscamente, con le profonde alterazioni
soltanto là dove il libretto ne indichi le occasioni opportune, e per mezzo lasciate negli animi, l'evidenza d'un processo ch'era in corso da qualche
dei recitativi assicura una distinta percezione della più gran parte dei ver- decennio. Nulla di strano che la musica wagneriana e l'impressionismo di
si, spesso - ahimé - deplorevoli. Debussy non corrispondessero più ai bisogni spirituali dei compositori
Il fatto è che tanto l'opera quanto il dramma musicale sono forme cresciuti in quell'ora di sconvolgimenti radicali. Volevano scrivere la lo-
d'arte nelle quali la musica non entra come un ingrediente fra gli altri, ro musica, che tenesse conto del loro nuovo modo di sentire, del disgusto
ma ne è la realtà sostanziale, l'aria stessa che si respira in quel partico- per ogni retorica, del sospetto per ogni esibizionismo del sentimento a
lare mondo (e in certo senso, tanto più nel dramma musicale, proprio spese della solidità tecnica, dell'antipatia per tutto ciò che fosse oscuro,
per la continuità dell'invenzione musicale e di un nutrito discorso sin- nebbioso, sfumato e indefinito. C'era un gran bisogno di chiarezza, di
fonico). Anche nel dramma musicale le sorti sono segnate dalla musica: luce e di limiti precisi. Strawinsky e Picasso impersonarono questo mo-
se questa è buona, il dramma musicale vive; se no, non c'è pregio poeti- mento della cultura europea, che oggi può anche farci l'effetto di allon-
co del libretto, non c'è accuratezza di messa in scena, non c'è fusione tanarsi velocemente sull'onda del tempo, ma allora (si potrebbe dire dal
delle arti che valga a salvar1o. 19 I o al 1935) fu una realtà negli animi ed oggi resta una concreta realtà
Che poi l'una e l'altra forma teatrale siano, ad onta delle diatribe de- storica.
gli artisti, mezzi idonei alla creazione di lavori artisticamente validi, è La parola d'ordine fu la restaurazione della forma. «On doit toujours
una verità pacifica, documentata dalla presenza di quei fatti che si chia- se borner, se donner des limites», ha detto Strawinsky (Intervista Z.),
mano Monteverdi e Rossini, Gluck e Mozart, Wagner e Verdi, Rigoletto ripresentando intatti i motivi di quella polemica, ed ha precisato che «il
e Falstaf], Orfeo e Incoronazione di Poppea. dramma musicale è l'assenza totale della forma». Poiché l'opera lirica
Verso la fine del secolo scorso parve che la concezione del dramma pareva ormai volesse dire esclusivamente dramma musicale, i musicisti
musicale avesse riportato un trionfo definitivo. La riforma wagneriana se ne allontanarono, cercando altrove la restaurazione della forma. Dopo
aveva vinto la sua battaglia anche presso il pubblico popolare, ed ora aver tentato con scarsa convinzione le vie faticose del dramma lirico col
alimentava i sottoprodotti dell'opera verista. Nello stesso tempo, for- Rossignol, cominciato nel 1909, abbandonato, poi ripreso e infine par-
mulazioni originali come il Boris e il Pelléas attestavano la validità arti- zialmente trasformato in poema sinfonico, Strawinsky additava ai mu-
stica del dramma musicale e le sue possibilità di rinnovamento. In certo sicisti una nuova possibilità di teatro musicale. «11 balletto - scrive Ni-
senso, tenendo presente l'indirizzo dell'intera parabola verdiana, si può cola Nabokov - divenne il più utile e fortunato veicolo per i compositori
convenire col Nabokov quando, descrivendo questo momento storico, af- del primo Novecento; esso non imponeva le formidabili esigenze, in ter-
ferma: «Anche un compositore come Verdi non fu tanto interessato allo mini di rappresentazione, implicite nel dramma musicale, né richiedeva
sviluppo di nuove forme operistiche e del linguaggio musicale, quanto a al compositore d scegliere tra due punti di vista diametralmente oppo-
raggiungere un adeguato sostegno per l'azione drammatica». In altri ter- sti come il dramma musicale e l'opera classica... Esso lo scioglieva dal-
mini, anche Verdi annesso alla concezione del dramma musicale. «L'O- l'obbligo di seguire un testo poetico ... Inoltre il contenuto drammatico
pera fu considerata moribonda e i compositori credettero che non vi fos- del balletto fin dalle origini era stato considerato come un mero pretesto
se modo di ritornare alla tradizione». per la danza, quindi il musicista non si trovava legato dalle ferree esi-
Perciò si ebbe un allontanamento dal teatro musicale, in cui il dram- genze di un'azione».
ma aveva soppiantato l'opera tradizionale, quando per il concorso di mu- Nel balletto la musica poteva esercitare quell'autonomia tanto riven-
tate circostanze storiche e per l'evoluzione naturale dei tempi vennero dicata nei riguardi della parola, e che pareva insidiata in quel genere di
meno quelle premesse che avevano favorito la formazione d'un linguag- composizioni come il dramma musicale o il poema sinfonico, dove la
gio sonoro particolarmente idoneo alle esigenze del dramma musicale. musica dovesse in qualche maniera modellarsi su una linea di svolgimen-
Declinando gli ideali romantici dell'Ottocento, emergeva una diversa to esterna, sopra una trama di avvenimenti o di concetti comunque for-
concezione della vita, altre fedi sorgevano nel cielo delle relazioni poli ti- mulata in parole. Praticamente era addirittura la legittimità musicale del
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 79
canto, che Strawinsky veniva a contestare nelle sei lezioni della sua Poé- espressione, e che sarebbe bene distinguere almeno come espressione
tique musicale, tenute alla Harvard University: «Le chant, de plus en estrinseca, per evitare la confusione d'idee che nasce dallo scambio dei
plus lié au mot, a fini pour devenir une partie de remplissage, affirmant due concetti indicati col medesimo termine. Espressione estrinseca è
ainsi sa décadence. Dès lors qu'il se donne pour mission d'exprimer le quella del musicista che, indipendentemente dalla manifestazione invo-
sens du discours, il sort du domaine musical et n'a plus rien de commun lontaria della propria personalità, si propone di tradurre in suoni, descri-
avec lui». Teoria, questa, con cui riesce piuttosto difficile comporre ope- vere, imitare, commentare determinati sentimenti o situazioni, e magari
re, e tanto meno drammi musicali. perfino fatti, oggetti, personaggi, paesi, fenomeni naturali. Ciò avviene
Questa sollecitudine per l'autonomia della musica, da ricondurre nel- nella musica cosi detta a programma, ciò avviene nella musica teatrale,
la purezza assoluta dei suoi mezzi, spinse Strawinsky alla nota negazione ciò avviene - almeno limitatamente alla descrizione di sentimenti - in
delle sue qualità espressive, che sta alla base della moderna musica «og- quasi tutta la musica per canto. È chiaro che se un musicista prende a
gettiva» e che ha dato luogo a tante polemiche e a tanti equivoci. Nella musicare un testo, probabilmente si proporrà di esprimere coi suoni sen-
Poétique musicale egli si chiedeva - senza lasciar dubbi sulla risposta - timenti analoghi a quelli espressi dalle parole. Casi di canto che prescin-
se non sia esigere dalla musica l'impossibile «attendersi ch'essa esprima da dal significato del testo, sono oggi eccezionali, mentre non dovevano
dei sentimenti, che traduca situazioni drammatiche, insomma, che imiti essere rari nell'epoca della fioritura polifonica, quando un musicista scri-
la natura». Gli pareva che tutto ciò fosse condannarla al «mestiere d'il- veva magari un centinaio di Messe, sempre sullo stesso testo, ed è pro-
lustratore». babile che ormai non prendesse più le parole che come un pretesto fo-
Se si fosse badato specialmente a questo corollario, si sarebbero ri- nico, senza curarsi del loro significato. Oggi c'è qualche caso di musici-
sparmiate molte polemiche scandalizzate sulla «cerebralità» e l'«aridi- sta che, non volendo rinunciare al canto, ma non volendo d'altra parte
tà» dell'arte contemporanea. La negazione strawinskiana dell'espressio- sentirsi legato all'illustrazione d'un testo verbale, scrive la propria mu-
ne manifestava semplicemente il fastidio per quella musica dove I'espres- sica sopra sillabe senza senso, inventate insieme alle note, unicamente in
'sione, anziché essere il motore inconsapevole della composizione, è lo base a considerazioni foniche.
scopo prefisso, cercato apposta nella deliberata negligenza dei valori co- L'espressione estrinseca ha carattere illustrativo ed è, dal punto di vi-
struttivi e formali. Come accade spesso, nonostante la ricchezza del voca- sta estetico, fenomeno accessorio, non essenziale. Non è necessaria all'o-
bolario, col termine «espressione» si designano due fenomeni affatto di- pera d'arte; non è necessariamente incompatibile. Può esserci e può non
versi, uno dei quali è realmente consustanziale alla natura dell'arte, l'al- esserci; in certa misura e in certe circostanze può anche corromperne la
tro è accessorio. Il primo fenomeno è quello dell'espressione che chia- qualità. La storia della musica conosce capolavori da cui essa è assente,
meremo intrinseca: quel marchio involontario che la personalità del- per esempio la maggior parte delle composizioni strumentali di Johann
l'artista imprime su ogni lavoro, su ogni «oggetto» musicale o pitto- Sebastian Bach; d'altra parte essa è presente in infinite composizioni che
rico o poetico uscito dalle sue mani. L'artista non ne è consapevole; egli non hanno alcuna pretesa di valore artistico: nei piii banali tanghi argen-
crede in buonafede di star lavorando unicamente sui fatti tecnici della tini, negli inni patriottici, nelle marce militari, nelle canzonette. Il più
propria arte - contrappunti, armonie, rapporti e equilibrio di strumen- modesto compositore di partiture per cinematografo possiede un for-
ti, strutture formali, ecc. - e non s'accorge di lasciarvi l'impronta di sé, mulario d'effetti espressivi convenzionali che servono alla descrizione
del proprio spirito variamente atteggiato a seconda dei momenti e delle infallibile dei sentimenti. Non c'è merito particolare a saper destare coi
circostanze. Questa espressione è la natura stessa dell'arte: là dove non suoni un'impressione funebre oppure d'allegria, suggerire immagini d'e-
esista questa specie di «firma» involontaria, questa presenza d'una per- roismo o di sgomento, di decisione o d'incertezza. È un vocabolario come
sonalità che si tradisce pur nell'atto di risolvere un problema tecnico, un altro. Ci sono dei film - e anche delle opere - che si potrebbero se-
allora si, non si hanno che mere esercitazioni: scolastiche, sarebbe me- guire a occhi chiusi, indovinando dalla musica tutto quel che succede
glio dire, piuttosto che cerebrali. E va da sé che c'è lo scolasticismo poli- sullo schermo o sulla scena. Ciò non vuoI dire ancora che quella musica
tonale e dodecafonico, non meno che quello dell'armonia di conserva- abbia pregio d'arte; questo dipende dalla presenza o meno di quell'altra
torio. espressione, l'espressione intrinseca in cui «si tradisce» involontariamen-
Tutt'altra cosa è l'altro fenomeno che viene designato anch'esso come te la personalità dell'autore. Comunque è un fatto storico che I'espres-
80 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 81
sione estrinseca prese ad estendersi ed affermarsi sempre piii largamente positore scrive musica proprio totalmente sprovvista d'ogni attitudin~
dopo l'invenzione del melodramma, penetrò nella musica strumentale e illustrativa, farà bene ad astenersi dall'opera e in genere dal canto, scrt-
fini per trionfare nel corso dell'Ottocento, identificandosi nella mente vendo concerti, sonate, quartetti e sinfonie.
dei piii, con quell'altra espressione, intrinseca, in cui consiste la natura La riconciliazione dei musicisti contemporanei con l'opera si dovette
stessa dell'arte, ed usurpandone le prerogative. dunque a un doppio ordine di considerazioni: r ) riconoscimento delle
Quando gli ideali romantici cominciarono a declinare, in seguito al- possibilità che il gusto presente poteva di riuovo trarre dalle vecchie for-
l'accennata trasformazione di circostanze storiche e alla ripercussione me dell'opera tradizionale, che richiede alla musica una misura di espres-
ch'essa ebbe nelle coscienze, i musicisti sentirono intenso il fastidio della sione estrinseca assai minore di quanta ne richiedesse il dramma postwa-
funzione illustrativa della musica (ed è appena il caso di rilevare come gneriano; 2) temperamento della polemica antiespressiva.
l'improvvida estensione della polemica antiespressiva ai danni della stes- In occasione del Rake's Progress, a Strawinsky venne chiesto esplici-
sa espressione intrinseca fosse conseguenza dell'ambiguità con cui veniva tamente se l'amore della forma, di cui aveva poc'anzi tessuto l'elogio,
il.
usa~o termine nella definizione dell'arte come espressione, intenden- consentisse alla sua arte di «possedere e sviluppare una autentica forza
dOSI pOI per espressione l'espressione estrinseca, cioè quel fenomeno ac- espressiva» (Intervista Z.). Strawinsky rispose con un: «Ma natural-
cessorio che è l'illustrazione e descrizione esterna di sentimenti). Tale mente ... », che per quanto frettoloso e seguito da immediate precisazioni
funzione illustrativa era massima nel dramma musicale, e secondo i mu- cautelative, rivela tuttavia una posizione di pensiero diversa, e più accet-
sicisti nuovi. aveva corrotto Fessenza ~ella musica, sottoponendola a leggi tabile, che l'assoluta negazione dell'espressione manifestata nella Poé-
estranee e distruggendone l autonornia delle forme; d'altra parte il dram- tique musicale. Con le precauzioni cautelative (<<solo che l'espressione
ma musicale esercitava, sul finire dell'Ottocento, una specie di dittatura non si isola, non può essere separata dalla sostanza del fatto artistico »),
sul te.at.ro lirico: di qui l'allontanamento dei musicisti dall'opera e il Strawinsky viene a riconoscere la natura espressiva dell'arte quando per
loro npiegamenro sul balletto, che non imponeva alla musica la schiavitti espressione s'intenda quella che abbiamo definito «espressione intrin-
~e~a p~rola, ma ~ol~ quella, impercettibile, d'una trama generica e pas- seca», cioè inconsapevole emanazione della personalità dell'artista che
sI~ile di trasgressioni per consentire alla musica d'organizzarsi nelle pro- permea il suo volontario operato tecnico. Non solo, ma forse nella rispo-
pne forme e secondo le proprie leggi. sta di Strawinsky è lecito scorgere anche un atteggiamento più tollerante
Poi la s~e~a del dramma lirico cominciò a tramontare: Wagner perse nei riguardi di quell'altra espressione, l'espressione estrinseca, cioè la
terreno e SI riscopersero Mozart e Rossini. Ci fu la rinascita verdiana. descrizione illustrativa di sentimenti, di cui si ammette la necessità nella
Forse non era vero che le possibilità dell'opera tradizionale fossero esau- musica teatrale, sia pure in quella limitata misura che non comprometta
rite; e l'opera era una forma con cui anche i musicisti del nuovo secolo l'autonomia delle forme musicali. Necessità, del resto, che Strawinsky
c?si gelosi. della l?ro auton?mia~ potevano venire a patti. Perché patteg~ aveva sempre ammesso di fatto con le sue musiche teatrali e vocali, le
giamento indubbiamente Cl fu. E vero che nell'opera tradizionale la mu- quali non v'è alcun dubbio che accolgano una misura di espressione
sica è meno sindacata dalla parola che non nella continua illustrazione estrinseca certamente modesta, ma in ogni modo superiore a quella che
espressiva del dramma lirico: ne riceve soltanto un indirizzo iniziale una si riscontra nei suoi lavori strumentali senza destinazione scenica, come
generica raccomandazione di colorito psicologico, sulla cui base poi' essa l'Ottetto, il Duo concertante, i Concerti per violino e per pianoforte. Il
procede per co~to proprio, edificar:do appunto, secondo proprie leggi, Nabokov riconosce che Strawinsky «non mancò di considerare con gran-
quelle forme chiuse che la caratterizzano e nelle quali poi potrà o non de cura e di soddisfare nella sua musica i sottintesi drammatici o poetici
potrà. verificarsi l'espressione intrinseca che è il segreto dell'arte. Ma dei suoi balletti o degli oratori semioperistici». Anzi, «tale evocazione
resta Il fatto che anche dell'altra espressione, dell'espressione estrinseca drammatica è viva ed esauriente», anche se «il problema principale non-
cioè della caratterizzazione illustrativa e descrizione esterna dei senti- dimeno è quello del compositore che scrive un pezzo di musica valido e
m~nti, qualcosa deve pur restare nell'opera tradizionale, e sia pure in completo nei suoi propri termini».
misura minore che nel dramma musicale. Altrimenti oltre un certo li-
mite, ci si troverebbe di fronte a una questione d'opportunità non tanto
estetica in generale, quanto piuttosto strettamente tecnica: se un com-
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino

Invece con Pulcinella era successo un fatto nuovo: il compositore


2. La «parodia» come stile musicale. aveva trovato l'ubi consistam, o per lo meno aveva mosso il primo passo
in una direzione in cui si sarebbe sempre più confermato. Cominciava
Strawinsky non aveva aspettato il Rake's Progress per accorgersi del- allora ciò che il Nabokov definisce efficacemente «cristallizzazione di un
le possibilità che restavano, o che rinascevano in seno all'opera tradizio- nuovo stile». Di qui innanzi, e con maggior continuità e coerenza dopo
nale. «Mavra - egli scrive nella Poétique musicale - è nata da una sim- ] eu de cartes (1937), ogni nuovo lavoro di Strawinsky cessa di presen-
patia naturale per il complesso di tendenze melodiche, per lo stile vocale tarsi come una renovatio ab imis fundamentis: il compositore si è fer-
e il linguaggio convenzionale che io ammiravo sempre più nella vecchia mato sopra un determinato linguaggio musicale ed ora si adopera a per-
opera russo-italiana». fezionarne la sintassi e ad estenderne il vocabolario. Con scarti talvolta
Perché trent'anni separano il piccolo atto comico del 1921 da questo abbastanza sensibili (in tempi recenti, la Messa e la Sinfonia in tre movi-
I!-ake's Progress che Strawinsky ha ora presentato come «l'opera più menti), questo sarà d'ora innanzi il suo linguaggio stabile e, a quanto
Iml?ortante della. sua vita»? Si potrebbe anche rispondere che ognuno pare, definitivo. Nel 1935, congedandosi dai lettori delle Chroniques de
s~nve quel che gli pare, e che Strawinsky, poco tenero verso quell'espres- ma vie, egli scrive con lucida consapevolezza: «Ho la precisa sensazione
sione estrinseca che è indispensabile, sia pure in modesta misura, nella che, nelle mie composizioni scritte durante gli ultimi quindici anni, mi
stessa opera tradizionale, preferi applicarsi alla musica strumentale e ac- sono piuttosto allontanato dalla grande massa dei miei ascoltatori. Essi
c?starsi al teatro solo attraverso il balletto o, al massimo, I'opera-orato- si aspettavano qualcos'altro da me. Amano la musica dell'Oiseau de feu,
no come Oedipus rex (1927) o la pantomima cantata e recitata come di Petrushka, del Sacre e delle Noces e si sono avvezzati al linguaggio di
Perséphone (1934). queste opere; perciò si meravigliano molto di sentire che oggi ne parlo
Sarebbe anche questa una risposta, e meno disinvolta di quanto possa un altro. Non possono o non vogliono seguirmi nel cammino del mio pen-
sembrare. Senonché un'altra risposta ci porge Nicola Nabokov che me- siero musicale». Ma, soggiunge quasi con durezza: «Lo sappiano bene
rita ~a più attenta considerazione. Questo musicista e scrittore, che ap- costoro; ciò che essi vogliono è finito per me, e seguirli sarebbe far vio-
partrene alla cerchia degli intimi del maestro, afferma che la «premessa lenza a me stesso».
per un riaccostamento al problema dell'opera» era la costituzione di «un Il nuovo stile che Strawinsky viene cristallizzando da una trentina
nuovo stile classico». Il lungo indugio di Strawinsky, prima d'affrontare d'anni è quello dei cosiddetti «ritorni»: un ripensamento di stili del
un'opera vera e propria, sarebbe dovuto alla necessità di attendere la passato, che vengono di volta in volta assimilati, quasi per un atto di ri-
«cris~allizzazione di un nuovo stile». È un concetto importante, che dà cognizione critica divenuto a sua volta materia di fantasia e punto di
la chiave di quanto è avvenuto nella musica di Strawinsky da una tren- partenza della nuova intuizione artistica. Musica al quadrato, come fu
tina d'anni a questa parte. definita; e Strawinsky ha accuratamente distinto, nella Poétique musi-
È noto che i suoi primi e più famosi lavori si distinguevano tra l'altro cale, l'appartenenza naturale a una tradizione che discende per li rami,
per questa particolarità, che ognuno sconvolgeva e trasformava radical- come potrebbe essere il caso di Brahms nei riguardi di Beethoven, dal
mente le norme compositive dei lavori precedenti. Petrushka è una rivo- «desiderio che un compositore prova di affermare la parentela ch'egli si
~uzione in confronto all'Oiseau de [eu, e cosi lo è il Sacre du printemps scopre attraverso i secoli con un maestro del passato». .
In confronto a Petrushka. Una nuova trasformazione a vista si produce Di queste affinità elettive Strawinsky ne ha esplorate parecchie, nel
nell'Histoire du soldat, finché Les noces cancella perfino ogni residuo corso degli ultimi anni, e sempre con musicisti di limpida evidenza for-
della vecchia compagine orchestrale e rinnova i modi stessi di produzio- male, caratterizzati - qualunque fosse la loro statura - dalla piena, asso-
ne del suono. Nel frattempo era apparso Pulcinella (1919), balletto da luta padronanza tecnica della materia musicale. Bach, Mozart e Ciai-
musiche di Pergolesi, e Mavra (1921), con le sue arie italianizzanti alla covski costituiscono la trinità di questa religione stilistica del passato,
maniera della vecchia opera russa di Glinka, e li per li anche questo inat- cui fanno corona molti santi più o meno importanti, come Pergolesi, Ver-
teso omaggio al passato parve un'altra palingenesi del linguaggio stra- di, Rossini, lo stesso Beethoven, Donizetti, Glinka, Weber, Gounod,
winskiano, una fra le tante, destinata ad essere superata nei prossimi Délibes e in genere i «petits maitres» dell'«opéra comique». Piccoli ma-
lavori. gari, ma maestri: tali, cioè, da soddisfare alla «prima condizione di una
r
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino

buona arte», che «è sempre, innanzitutto, una buona fattura». Cosi si sato come di una maschera per travestire i segreti della vita interiore.
è espresso ancora recentemente Strawinsky (Intervista Z.), soggiungen- Travestirli; non soffocarli od occultarli. Ciò fa parte di quel complesso
do: «On doit posséder l'objet, L'impreciso mi è sospetto». di sobrietà espressiva e di pudore dei propri sentimenti che caratterizza
Nella Poétique musicale Strawinsky precisa molto opportunamente l'arte contemporanea e la sua reazione all'ostentazione sbracata del se-
che nessuno dei musicisti da lui di volta in volta presi a modello avrebbe colo scorso. La verlainiana raccomandazione di «tirare il collo alla reto-
riconosciuto la validità delle composizioni poste sotto l'insegna del loro rica» è stata seguita non fino al punto di eliminare ogni partecipazione
stile: «a causa della novità del linguaggio che la mia musica parla cen- dell'anima al lavoro dell'artista, il che sarebbe davvero la morte dell'arte,
t'anni dopo i suoi modelli». Infatti il settecentismo di Strawinsky non è ma certo con un rifiuto alla confessione diretta, una inibizione d'ogni
mai fotografico: questo è un punto importante che dev'essere fissato con confidenza intima. Non che l'arte rinneghi l'espressione, come è stato
chiarezza; riesce pertanto utile il raffronto con un esempio di deliberato più volte affermato, sia a titolo di biasimo, sia a titolo di vanto. Ma
facsimile di stile antico, dal quale la pratica strawinskiana va tenuta ben l'espressione estrinseca, che il romanticismo aveva coltivato come aspet-
distinta. Quando Prokofiev fu aspramente biasimato per le dissonanze e to indispensabile dell'ispirazione artistica, viene rapidamente eliminata.
la violenza sonora della sua Suite scita (1914), e certi critici insinuarono L'espressione rimane, si, come essenza stessa dell'arte, ma è quell'espres-
che tanto sfoggio di barbarie fosse dovuto semplicemente ad ignoranza sione intrinseca per cui nei 48 preludi e fughe del Clavicembalo ben tem-
delle regole dell'armonia e del contrappunto, il compositore si diverti a perato o nell'Arte della fuga si tradiva, indipendentemente da ogni vo-
tappar loro la bocca con la Sinfonia classica, squisita miniatura settecen- lontà espressiva, l'augusta solennità dello spirito di Johann Sebastiano
tesca nella quale non c'è una modulazione o un accordo che non avrebbe La volontà dell'artista si concentra sulla tecnica. «Non si loderà mai
potuto firmare Franz Joseph Haydn. abbastanza la virtù della tecnica, non si insisterà mai quanto si dovrebbe
Il linguaggio dell'ultimo Strawinsky non va confuso con questo caso sul legame intrinseco e determinante che essa ha con l'arte» (Intervi-
specialissimo di trompe l'ceil musicale. Attraverso la rievocazione di stili sta Z.). L'espressione è inutile cercarla: è la cosa piii importante, d'ac-
del passato, è un uomo moderno che parla, e dice cose che soltanto in cordo, ma si identifica praticamente con quel fatto mitico e misterioso
questo secolo si possono concepire; quegli stili sono oggetto d'un va- dell'ispirazione, su cui la volontà non ha controllo, e consiste nella pre-
gheggiamento affettivo che presuppone un distacco, una distinzione tra senza o meno d'una personalità variamente atteggiata che, per unfeno-
l'artista d'oggi ed il modello antico. Tra l'uno e l'altro sta il diaframma meno di osmosi inconsapevole, si trasmette nelle operazioni tecniche del-
della nostalgia. L'intuizione artistica si inserisce, SI, sopra un'istanza d'or- l'artista.
dine culturale e quasi critico, ma l'intellettualismo della premessa viene Ricondotta la natura espressiva dell'arte entro i limiti di quella che
impregnato di sollecitazioni affettive, da una vocazione di gusto, da sim- abbiamo chiamata espressione intrinseca, resta ancor tanto grande la
patie e predilezioni radicate nel temperamento. vergogna della confessione, che l'artista ricorre volentieri allo schermo
All'improprio termine francese di «pastiche», con cui si suoI desi- della parodia stilistica, come travestimento dei propri sentimenti e ma-
gnare un tal modo di composizione, occorre sostituire il concetto di «pa- schera d'ogni confidenza. È un fenomeno di depotenziamento della carica
rodia». Esso non va inteso nello stretto senso dei trattati di retorica, affettiva attraverso una traslazione verbale, che si verifica in tutte le per-
cioè come un genere letterario che si serve dell'imitazione burlesca d'uno sone bennate: si distingue la persona seria dal retore, perché quest'ul-
stile per mettere in ridicolo lavori seri: cosi la Batracomiomachia è una timo dice «la Patria», con tronfia sicumera; quell'altro dice «il mio pae-
parodia dell'Iliade o la Secchia rapita una parodia dei poemi epici (ma se», abbassando il tono di voce. I soldati al fronte evitano la parola
del resto è significativo che il primo saggio del nuovo stile di Strawinsky, «mamma», e dicono «la vecchia», con finta scherzosità: tanto peggio
Pulcinella, venne inteso proprio come un saggio di parodia in senso per chi li giudica cinici. Quando si toccano argomenti intimi e gravi, chi
stretto, cioè una caricatura buffonesca di Pergolesi, e in Italia se ne indi- non abbia particolare disposizione all'esibizionismo tribunizio sente la
gnarono le vestali delle glorie patrie). parola precisa quasi come un'oscenità, e perciò la evita con un equivalente
Parodia deve intendersi come categoria spirituale che, indipendente- faceto o col ricorso ad espressioni simulate e volutamente artefatte.
mente dall'intento comico (può esserci, soprattutto sotto forma di iro- Tale è la categoria spirituale della «parodia»: un atteggiamento del-
nia, come può non esserci), si serve del ripensamento d'uno stile del pas- l'anima, una forma mentis, secondo cui va intesa la moda strawinskiana

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dei «ritorni». Chi vuoI conoscere per :filo e per segno come questo feno- interpretato come nessun altro l'amarezza, inventandone le forme, i vo-
meno si produca nell'anima d'un artista moderno, sotto le pressioni con- caboli e lo stile musicale.
correnti dell'ambiente, dell'educazione, delle esperienze intime e di quel-
le civili, se lo vada a leggere nelle mille pagine del Doctor F austus, il ro-
manzo in cui Thomas Mann ha narrato la vita dell'immaginario composi- 3. Da Hogarth a Strawinsky.
tore tedesco Adrian Leverkiìhn, La parodia come espressione stilizzata,
cioè come travestimerito della propria personalità, è l'elemento fonda- Se qualcuno fosse stato indotto a pensare che Strawinsky, affrontan-
mentale di questo personaggio, vera e propria categoria spirituale della do la composizione di un'opera in tre atti, volesse con questo lavoro in-
sua esistenza. Nell'arte come nella vita, la parodia è per lui il riparo del- solito rompere gli schemi di quello stile composito, fatto di ripensamen-
l'anima, lo schermo che serve a celare l'intimità dei sentimenti e nello ti del passato, che s'era concretato nella sua produzione degli ultimi ven-
stesso tempo ne permette l'espressione mascherata. «La parodia era l'or- ticinque o trent'anni, l'avrebbe dovuto disilludere già la stessa scelta
goglioso sgambetto alla sterilità con cui lo scetticismo e il pudore spiri- del soggetto.
tuale ... minacciano i grandi ingegni». Attraverso la «parodia dell'inno- L'incontro di Strawinsky con la pittura di Hogarth avvenne a Chica-
cenza» il giovane compositore poteva dire quelle banalità, poteva mani- go nel 1946, ad una mostra di pittura inglese. Non sappiamo con sicu-
festare quel candore apparente di primitivismo tecnico che il suo saggio rezza se l'incontro sia avvenuto con le tele ad olio originali, oppure con
maestro comprendeva benissimo ed ammetteva «non come ingenuità di le incisioni che lo stesso Hogarth ne trasse (prima di affermarsi come
primo grado ... ma come un aldilà della novità e del cattivo gusto, come pittore, egli era appunto incisore e illustratore di libri) e che ne divul-
ardimenti travestiti da tentativi di principiante». Cosi nella vita pratica, garono la fama accentuando, con l'asprezza del tratto, l'incisività della
quando Leverkiìhn vorrà confidare un fatto di molta importanza occor- satira sociale in esse contenuta. In fondo le incisioni sono diventate, a
sogli nella sua esperienza giovanile, e cioè la rivelazione della vita ses- torto o a ragione, la più autentica veste di quelle immagini: l'asprezza
suale, non riuscirà a farlo che in una lettera di stile volutamente anti- corrosiva dell'acido con cui l'artista incide la lastra di rame, sembra in
quato, imitazione buffonesca del linguaggio accademico d'un vecchio qualche modo essersi comunicata al segno pittorico e trasferirgli, nel
professore, e questo espediente sarà «un'espressione e una stilizzazione campo psicologico, tutta la propria virtù di mordere e di lasciare il segno.
della sua personalità, una manifestazione della propria forma interiore Nello stesso tempo, la straordinaria perfezione tecnica dell'incisione pre-
e delle proprie inclinazioni che in maniera molto significativa si servono sta alle immagini una crudezza risentita di contorni, una conchiusa esat-
della parodia per celarsi dietro di essa e trovarvi la propria attuazione». tezza del disegno, che meno si nota nel chiaroscuro della pittura ad olio,
Certamente questa inibizione dei sentimenti può essere sentita come e che par fatta apposta per compiacere il gusto strawinskiano delle forme
una limitazione dolorosa e - Strawinsky stesso l'ha rilevato - c'è chi chiuse e precise. «On doit se borner, se donner des limites» (Intervi-
preferisce di gran lunga i lavori della sua beata giovinezza, quand'egli sta Z.).
parlava in persona prima, chiamava le cose col loro nome e non temeva William Hogarth (Londra 1697-1764) viene considerato come il più
d'affrontare la superba impudicizia del Sacre du printemps, questa straor- «britannico» dei pittori, sebbene la pittura inglese abbia poi trovato la
dinaria esplosione dionisiaca d'un uomo che in tutta la sua vita ha sem- sua grandezza, con Constable e Turner, essenzialmente nel paesaggio, al
pre celebrato la sovranità del principio apollineo. Lecitissimo, e non sa- quale egli era rimasto indifferente. La sua pittura era centrata sull'uomo.
remo certo noi a condividere l'opinione del Nabokov che, al tempo dei Britannici erano i tipi umani ch'egli sottoponeva alla propria osservazio-
suoi capolavori giovanili, Strawinsky non possedesse ancora «una matu- ne e straordinariamente britannico il suo modo d'osservarli: un caustico
rità di stile, una ben assimilata e ben approfondita perfezione stilistica». moralismo, permeato di razionalismo settecentesco, che lo apparenta alla
Ma se è lecito deplorare la condizione d'una civiltà che impone all'artista grandezza di Ben Jonson e alla narrativa di Oliver Goldsmith. La tipiz-
simili limitazioni, se è lecito rallegrarsi dei lavori prodotti da Strawinsky zazione è il procedimento di questi ritrattisti dei difetti umani: all'os-
quando ancora ne evadeva felicemente, non è però possibile negare il servazione della realtà, sempre confusa e contraddittoria, essi preferiva-
proprio affetto al medesimo artista dopo che ha voluto conoscere questa no la composizione di tipi - l'avaro, l'ipocrita, il prodigo, il libertino,
vecchia civiltà europea e partecipare alle sue dolorose servitù, di cui ha ecc. - ottenuti con la studiosa combinazione delle note caratteristiche che
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la tradizione letteraria, pittorica e teatrale ha tramandato. Si creano cosi Ma a noi non interessa questo sviluppo futuro dell'arte di Hogarth,
dei veri e propri paradigmi morali, riconoscibili all'aspetto quasi come che ci porterebbe lontano dalla mentalità strawinskiana, Non a caso, in-
maschere o emblemi dei singoli difetti ch'essi incarnano. fatti, il compositore ha evitato l'ultima e più celebre serie delle imma-
Hogarth s'era fatto conoscere come incisore con le illustrazioni del gini hogarthiane, e si è rivolto a questo Rake's Progress di natura - ab-
Don Chisciotte, argomento congeniale alla sua vena satirica. Poi egli biamo detto - essenzialmente moralistica assai più che satirica. «Serie
tuffò i suoi disegni nel cuore della vita contemporanea, facendone gli ar- d'immagini con una moralità» apparve il Rake's Progress al composito-
gomenti d'una stizzosa polemica moralizzatrice. Trionfava in quel tempo re (Intervista Z.), e «fiaba morale in tre atti» egli definisce il soggetto
a Londra la Beggar's Opera, l'«opera degli straccioni» di John Gay, ed dell' opera abbozzato collibrettista a Hollywood nel novembre 1947 (Di-
è significativo che il primo grande successo pittorico di Hogarth sia stato chiarazione di Hollywood). L'accento è sulla moralità. Strawinsky di-
una composizione di figure tratta da una scena di quell'amara «rivista» chiara che, oltre all'evidente provocazione di ordine teatrale esercitata
settecentesca. L'attrazione del teatro era naturale in un pittore cosi inte- su di lui dalle serie di Hogarth, con la loro invenzione di personaggi, ciò
ressato all'osservazione dell'uomo. «La pittura è il mio palcoscenico, che lo attrasse in quei disegni fu il colore storico di un'epoca: «la quin-
- scrisse Hogarth nelle sue note autobiografiche, - e uomini e donne i tessenza di quel particolare Settecento inglese che volevo mettere in mu-
miei attori, che per mezzo di certi atti e gesti rappresentano una specie sica» (Intervista Z.). E precisa che la «Londra dell'epoca ... non ha asso-
di pantomima». lutamente a che fare col Luigi XV».
Tale vocazione teatrale egli soddisfece soprattutto in quelle serie di Un fatto di stile, dunque, innanzitutto: un'attrazione teatrale non
pitture o di stampe che a Strawinsky apparvero «come una successione già per un fatto umano di nude passioni e di caratteri individuali in con-
di scene da opera» (Dichiarazione di Hollywood). Esattissima intuizione trasse, bensì per certi personaggi cosi e cosi determinati dall'ambiente e
del musicista, dunque, che dall'arte di Hogarth fu colpito per la sua dall'epoca. Attrazione per un fatto di cultura e di costume, e ciò per-
«qualità teatrale»: qualità che si manifesta in quel suo «gusto della nar- mette di comprendere come Strawinsky non abbia avuto bisogno di mo-
razione per serie d'immagini con una moralità» (Intervista Z.). dificare il suo stile riflesso per scrivere l'opera, ma al contrario abbia scel-
La prima di queste serie segui immediatamente al successo del qua- to il tipo di «favola stilizzata» - come fu definita - e provvista di preci-
dro tratto dalla Beggar's Opera, nel 1736, e furono i sei quadri di The se determinazioni storiche, che meglio conveniva al suo ultimo stile dei
Harlot's Progress, la vita della puttana. Vita o carriera, secondo l'intra- «ritorni». Attrazione, però, non determinata da un esteriore gusto del
ducibile sfumatura di significato che la parola «progress» trae in inglese pittoresco o dell'esotismo cronologico, bensì da profonde affinità morali.
dal titolo della celeberrima allegoria religiosa del pastore dissidente John Se scrutiamo a fondo nella sollecitudine dimostrata da Strawinsky per
Bunyan (1628-88), The Pilgrim's Progress: il viaggio dell'uomo, cioè, distinguere «quel particolare Settecento inglese» dal Luigi XV, trovere-
che si converte dal peccato a Dio, e peregrina attraverso errori e pericoli mo che la differenza - e la ragione della sua preferenza - non consiste sol-
prima di giungere alla celeste Gerusalemme. tanto in quella sobrietà, in quella secchezza rigorosa e crudele dei gesti
Naturale riscontro al Harlot's Progress segui The Rake's Progress, la che caratterizza il Settecento inglese in confronto alla galanteria del Set-
carriera del libertino: traduzione italiana che Strawinsky stesso ha vo- tecento francese, ma si annida più addentro: il Settecento inglese è il
luto, per conservare, nell'utilitarismo del termine «carriera», l'ironia razionalismo al servizio dell'ordine, mentre il Settecento francese è il ra-
hogarthiana. Più tardi, spostando la critica dagli eccessi dei viziosi al co- zionalismo al servizio della libertà. Quella libertà di cui Strawinsky dif-
stume della buona società, Hogarth coronerà questa sua specie di triade fida, e non soltanto nell'arte, a meno che non si presenti nella sua con-
hegeliana avanti lettera (tesi, antitesi, sintesi; donna, uomo, matrimonio) cezione cattolico-romana: «non si ottiene la libertà se non si accettano
con la celebre serie pittorica del Matrimonio alla moda (1745), e allora delle costrizioni» (Intervista Z.).
la sua osservazione, che fino a quel punto era stata essenzialmente mora- Sebbene i suoi primi lavori abbiano ripetutamente sconvolto le con-
listica, passando dalla condanna del peccato alla critica d'un'istituzione suetudini degli ascoltatori e gli usi e costumi della maggior parte dei com-
sociale acquisterà una mordente forza satirica di denuncia che la allinea positori contemporanei, Strawinsky non è un rivoluzionario. Nessuna
nella polemica progressiva dell'illuminismo settecentesco, fra i prodromi definizione gli dà più fastidio di questa, che urta contro le sue convin-
intellettuali della rivoluzione. zioni più profonde, e non soltanto artistiche. Nelle Chroniques de ma
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino

vie gli strali più pungenti non sono lanciati contro i tradizionalisti inge- a Hogarth e alla vena moralistica, più che satirica o polemica, del suo
nui e i retrivi; toccano invece a coloro che Strawinsky definisce i «par- Rake's Progresso Vediamocele un poco brevemente, queste otto imma-
rucconi dell'avanguardia». Si veda, per esempio, come deplora, nell'«at- gini che hanno trasmesso alla fantasia del musicista l'insolita sollecitazio-
mosfera morbosa» creatasi col tempo intorno a Diaghilev, l'azione dele- ne teatrale. Nella prima delle otto vignette il Libertino dà inizio alla sua
teria del «modernismo ad ogni costo, che nascondeva la paura di non es- carriera facendosi provare abiti nuovi dal sarto. Probabilmente ha ven-
sere più all' avanguardia». duto tutto il suo, a giudicare dal ghigno adunco d'un personaggio che gli
L'immagine di Strawinsky che emerge dalla sua autobiografia è essen- sta alle spalle, chino su un tavolo, con una penna d'oca tra le labbra stret-
zialmente quella di un «uomo dell'ordine». Il suo gusto per le venerabili te, un'avida mano tuffata in un piatto di monete: davanti a lui è sroto-
istituzioni del balletto classico, con le trine ben stirate delle danseuses lato un papiro con l'intestazione «An Inventory», inventario. Una vec-
en tutu e i ben regolati passetti in punta di piedi, il suo amore provo- chia indignata e furiosa sorregge una giovane donna in lacrime, che tiene
cante per musicisti convenzionali come Ciaicovski, Gounod, e magari tra due dita un anello: fidanzata respinta e suocera evitata. Nella stanza
Karl Czerny, gratificato dello stupefacente epiteto di «musicista di raz- il gran disordine delle débacles finanziarie e dei pignoramenti: un gatto
za», la sua polemica contro Mussorgski e i musicisti nazionali del «grup- si solleva sulle zampe posteriori per curiosare in una cassa colma d'ar-
po dei Cinque», tutto ciò si lascia facilmente ricondurre a motivi pro- genteria, forse sul punto d'emigrare per altri lidi; un uomo in piedi su
fondi di schieramento politico e morale. Mussorgski e i suoi amici erano una scaletta sta distaccando arredi dalle pareti; una polizza di contratto
i portabandiera artistici di quelliberalismo radicale della borghesia colta (<<Lease and release») e un'intera cartella di ipoteche (<<mortgages») so-
nell'Ottocento russo, contro il quale Strawinsky appunta gli strali d'una no buttate per terra alla rinfusa; in mezzo alle più eteroclite cianfrusa-
satira sostanzialmente esatta, poiché ne rivela l'inconsistenza ideologica glie che una perquisizione d'uscieri possa scovare nei ripostigli d'una
e l'interna contraddizione, ma viziata d'ingratitudine e di tendenziosità vecchia casa, gettata in un angolo assieme a una scarpa vecchia occhieg-
intellettuale. A muovere questa satira avrebbero diritto degli autentici gia, inutile e disprezzata, una «Holy Bible», la Santa Bibbia.
rivoluzionari - gli uomini del I905 e della rivoluzione d'ottobre - dai Nella seconda vignetta il Libertino perfeziona la sua cultura: in una
quali Strawinsky rifuggirebbe ancor più che dal ricco zio liberale e vol- nuova casa elegante, con quadri mitologici alle pareti e una piccola coda
tairiano messo in burletta nelle prime pagine delle Chroniques de ma vie. diservitori e parassiti visibili nello sfondo, sta prendendo lezioni di mu-
La critica di Strawinsky alliberalismo ottocentesco (e alle sue origini «li- sica, di scherma, di danza e d'equitazione. A sinistra, seduto alla spine t-
bertine» nel secolo precedente) è una critica di destra reazionaria, mo- ta, un imparruccato maestro di musica apre lo spartito di una «new ope-
mentaneamente mascherata in termini di sinistra per ottenere maggiore ra», intitolata Il ratto delle Sabine (soggetto licenzioso, come quello del
efficacia. quadro che campeggia sulla parete di fondo, raffigurante il giudizio di
L'amore per Ciaicovski si colloca in questo complesso d'idee: Ciai- Paride). I diversi maestri circondano il Libertino, impugnando ognuno
covski è l'ordine costituito, è la società aristocratico-borghese con lo zar l'insegna della sua specialità (notare il piccolissimo violino di cui si servi-
e il pope alla testa. Mussorgski è (ancor oggi!) qualcosa d'incognito e vano i maestri di danza), Dietro il Libertino una losca figura di sgherro
d'inquietante, è il popolo russo che parla e si muove, schietto, genuino, mette mano all'elsa della spada (forse per andare a eseguire qualche bra-
incontaminato. Il suo aspetto è terribile: non ha nulla dei lustrini che vata che il Libertino gli sta ordinando?) e un tale soffia, con faccia truce,
fanno scintillare le logge del Teatro Imperiale e le icone delle basiliche. dentro un corno da caccia.
«È una cosa che fa paura, - anche Mussorgski lo diceva, - ma è bella!» L'inevitabile raffronto con le scene analoghe descritte nel Giorno dal
Va da sé che ogni velleità di giudizio esula da questo tentativo di de- Parini mette bene a fuoco il moralismo di Hogarth. Non c'è pericolo di
scrizione obiettiva della personalità strawinskiana. Le eventuali predile- trovare in lui quell'indulgenza di segreta attrazione, che fu spesso rim-
zioni personali di chi scrive, o di chi legge, per la rivoluzione o per l'or- proverata o lodata nel Parini, per l'eleganza di cui si adornano gli ozi del
dine costituito, non entrano in causa. Qui si tratta di riconoscere il ma- «giovin signore». Nessuna prevaricazione del gusto estetico, qui, e nes-
teriale umano che ha trovato la sua forma, attraverso il fenomeno incon- suno sbandamento della coscienza morale. La censura è implacabile e
sapevole dell'espressione «intrinseca», nell'ultimo stile di Strawinsky. ostile. Il Parini denuncia l'ozio ed il vizio essenzialmente in nome d'una
E la descrizione di questa personalità d'uomo d'ordine ci riconduce giustizia umana da rivendicare: gli appaiono colpevoli in quanto all'altra
l'
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92 Compagno Strawinsky

estremità della scala sociale c'è il «buon villano» che fatica sui campi
umidi di rugiada, c'è il servo ingiustamente scacciato per un guaito della
vergine Cuccia, c'è il povero pedone che rischia d'essere spiaccicato dal
cocchio in cui il giovin signore vola all'appuntamento d'amore o alla par-
tita di lansquenet. Ma ozio e vizio sono anche maledettamente belli e raf-
finati, si che il caro abate lombardo non resta insensibile al fascino di una
deliziosa acconciatura, all'audacia di certi décolletés, all'eleganza di
qualche delizioso nonnulla. In Hogarth, niente di tutto questo. Ciò che
lo muove alla satira e alla rampogna non è la velata polemica sociale del
Parini, ma il santo sdegno del moralista quacchero (si ricordi l'allusione
al Bunyan contenuta in quel «progress»!) Egli odia il peccato non per
le sue conseguenze deleterie nella concretezza dei rapporti sociali ed
umani, ma lo odia, con teologica astrattezza, in sé, come emanazione del
diavolo, e non che essere sensibile alla sua seduzione, te ne mostra la
bruttezza. Ciò che colpisce subito in questi disegni di Hogarth è la quan-
tità di brutte facce: ghigne sataniche d'una tradizione iconografica che
muove dai disegni di Leonardo ed approda alle spiagge inglesi attraver-
so i tipi di certa pittura fiamminga: la fantasia grottesca d'un Gerolamo
Bosch e la volgarità realistica d'un Teniers.
Ecco ora il Libertino in azione: scena di orgia in un postribolo. Tutto
è confusione e disordine in questa magnifica composizione piena di mo-
vimento, che mostra il piacere nella bruttura dei suoi aspetti più degra-
danti. In primissimo piano, a destra, domina la figura programmatica di
una «harlot» che siede isolata, un seno versato fuori degli abiti scom-
posti, a tirarsi sulle gambe le calze nere, che lasciano scoperte in alto
quattro dita di coscia. Dietro a lei una donnaccia impugna un fiasco. A Il giovane erede prende possesso dei suoi beni.
sinistra campeggia il gruppo d'un uomo d'arme ubriaco, sconciamente
gettato di traverso in grembo a un'altra professionista, che con la mano
sinistra gli fruga in seno, mentre con la destra, dietro le spalle, passa a
una collega l'orologio di cui l'ha già alleggerito. Dietro a questo primo
piano la tavolata dell'allegra compagnia, tutta ingombra di bottiglie e
bicchieri rovesciati. In fondo si scorge il Libertino, impegnato in uno
scambio di tenerezze, dietro la traiettoria d'uno sputo magistralmente
allungato da una commensale sul naso d'una collega.
Segue una scena di strada: brutte facce di creditori che, armati di
nodosi randelli, aggrediscono il Libertino e lo estraggono rudemente dal-
la sua portantina. Una comare nerboruta si rimbocca le maniche. Dal
cielo tempestoso un fulmine saetta sopra un alto palazzo, quasi simbolo
dell'ira divina. Ma ecco il rimedio del Libertino alle difficoltà finanziarie:
sposa una vecchia ricca (quinto quadro). La vediamo ridicola e vogliosa,
imbacuccata in abiti sfarzosi, mentre il bel giovane le mette l'anello al La Carriera del libertino di William Hogarth a cui si ispirò Strawinsky.
Attorniato da artisti e professori. L'orgia del libertino.
Arrestato per debiti. Sposa una vecchia ricca.
Scena in una casa da gioco. Scena in prigione.
f
Guida alla Carriera del libertino 93

dito e un grottesco prete legge la formula del matrimonio. Nello sfondo,


sull'usciolo della sacrestia, tre comari litigano indemoniate, picchiandosi
con un mazzo di chiavi,
Ricchezza, stolidità e ambizione: ottimo campo per le imprese dei
gabbamondo. In mezzo a una congrega di facce patibolari il Libertino
esulta per l'invenzione della macchina che fabbrica l'oro (sesto quadro).
Truffaldina invenzione che semina miseria e dolore (settimo quadro),
Completamente rovinato, il Libertino fìnisce al manicomio; lo vediamo
nell'ultimo quadro, seminudo e in catene, grattarsi la zucca rapata a ze-
ro, in mezzo a una sinistra accolta di lunatici: chi buffoneggia con lazzi
incomprensibili, chi strimpella su un violino, un astronomo scruta col
telescopio il soffitto del camerone, e un tale con la mitra in testa ed una
tripla croce in mano schiamazza sacrileghe salmodie. Campeggia sul mu-
ro la grossa immagine d'una sterlina con la data, futura, del 1763: Bri-
tannia, assisa sul suo cocchio, governa le onde',
I disegni di Hogarth sono crudeli. L'amore della virtù vi uccide l'a-
more dell'uomo. Un moralismo puntiglioso e formale vi si manifesta es-
senzialmente sotto forma di proibizioni, in una precettistica negativa di
«cose che non si debbono fare». Ad esso è ignota la coraggiosa apertura
morale delluterano pecca fortiter, e gli manca il soffio generoso della ca-
rità per trasformarsi in concretezza etica, in vita morale attivamente ope-
rante. C'è una profonda corrispondenza interiore tra la chiusura di una
simile posizione mentale e la stilizzazione formalistica dell'ultimo stile
strawinskiano. Fu una acuta intuizione critica quella che, tra l'increduli-
tà generale, condusse a ravvisare nell'apparente frivolezza di Jeu de car-
Scena in un manicomio. tes un'intima vena di moralismo teologico che collega questo balletto al-
l'amaro pessimismo dell'Histoire du soldat: l'uno e l'altro sono «il dram-
ma umano visto attraverso la dialettica del bene e del male», con parti-
colare accentuazione del senso del male nell'Histoire, dove il diavolo
tesse le fìla dell'acerbo destino del soldato, con la vittoria del bene in
Jeu de cartes, dove «quella veramente infernale carta da gioco che è il
Jolly, dopo aver seminato guai per quasi tutta la partita, deve cedere e
ripiegare con vergogna, ricacciata da una trionfante sequenza di cuori» 2.
Ma in ogni caso, non v'è libertà per l'uomo: come ha osservato acuta-
mente il Nabokov, i personaggi preferiti di Strawinsky sono animali (Re-

t Alla prima esecuzione del Rake's Progress (Venezia, I I settembre 1951), il protagonista ve-
stiva nell'ultima scena un camicione da pazzo. Alla prova generale, invece, eraa torso nudo, o con
una maglietta rosa equivalente. Converrebbe serbare la geniale intuizione hogarthiana, che rende
concretamente visibile il pietoso dénuement, la nudità del peccatore giunto al fondo della sua mi-
seria e spogliato della più nobile prerogativa dell'uomo: la ragione.
2 MANTELLI, Igor Strawinsky e le sue opere pia recenti cit., pp. 41-56.
Compagno Strawinsky Guida alli Ca"iertl del ìibert ìno
94
nord) O bur att ini (Petrushka), o - aggiungiamo - car te da gioco mesco- nessun patto riaccenderne il dionisiaco ardo re. L'ha d ichiarato con dura
late in un mazzo ed estratte e combinate dal caso. «L' uomo è un fantoc- fermezza nella chiusa delle Chronique s de ma vie. Entro questo limi te
cio nelle mani di forze impenetrabili, crudeli e amc rali..., la vita è una ch'egli si vien ponendo con crescente rigore d~ ol~e un ~uarto.di secolo ,
specie di meccanismo dd destino dov e la libera volontà non ha parte » la riuscita del Rak e's Progress è certamen te il ptu COSpiCUO risultato, e
(Nabokov). Questo «cara ttere meccanico della vita», che paralizza il sof- non solt anto per le dimensioni , ottenuto da Strawinsky nella sua ultima
fio creatore della coscienza morale entro una rigida precet tistica di nor- maniera.
me da non trasgredire, tro va la sua forma sonora nella cristallizza zione
dell'ultimo stile strawins kiano, che sempre più att ent amente esclude gli
scarti gene rosi ed imp revisti d'una ispira zione incontrollata e rifiuta di 4. Il lìbreu o.
creare tutto ex novo il proprio mondo musicale, atti ngendone invece i
dati dagli stili dci passato. Tra H ogarth e Strawinsky, mediatore non ignaro d~U'~tà elett~­
Proprio per la profonda corrispondenza tra questa concezione e il va che corre tra la chiusura del mondo morale e figurativo di quello e il
chiuso moralismo hoganhiano, il R.alee's Progress, nel suo insieme è es- formalismo sonoro di questo, il libretrista: il poeta W ystan H . Auden ,
sistito dalla presenza di quella «espressione intrinseca .., in cui risiede la nato a York nel 1907, inglese di nascita, di gusto e di civiltà, sebbene
garanzia del valore artistico: cioè quell 'impronta involontaria che l'arti- cittadino americano dal 1946. Lo suggert al musicista lo scaltro fiuto let-
sta lascia su ll'opera d'arte sen tita come pura tecnica, quell'osmosi di una terario di Aldous Huxley. E veramente il frutto della collaborazione
persona lità che «s tinge» inavver titamente sopra la perfezione, apparen- H ogarth.Auden-Str awiosky non poteva avere padr ino più indicato che
temente astratta, delle combinazioni sonore . Non ha capito niente di Ho- questo romanziere brit annico dal~ 'inlep.i~e~~ as~~tta <: ~netra nt~ , no-
garth e dei suoi d isegni chi sperava che, affronta ndo la sua prim a opera vccentesco illu minista ben conscio da limiti dcl1l1lumlD.1.smo ed unpe-
teatrale in piena regola, Strawin sky volesse ancora una volta superare se gnato nella vana ricerca d'una fiamma di carit à . . .
. s~es~ e rompe re i pto~ri schem i, come ai bei temp i della sua splendida Con la collaborazione di Chester Kallman , che diede un contr ibuto
grovineeae, quando ogm suo lavoro quas i sopprimeva il lavoro precede n- d' esper ienza teatrale, Auden elaborò la vicenda ab~zzata cO,n ~traw~­
te ed era la scoperta di un mondo nuovo. Q ui non ci sono mond i nuovi sky nell'incontro di novembre, e nel marzo 1948 gli pres~nto ~l~ che ~
ma la ricapitolazione organica, armo niosa, definitiva , di quel mondo mu- musicista ritiene «uno dei libretti più belli che siano stati scntus (Di-
sleale che l'artista elabora da molto tempo con tenace consapevolezza. chiarazione di H ollywood ).
Ammi ~iamo la persp icacia con cui Strawinsky ha riconosciuto il soggetto Contro la contraddizione dell'opera tradizionale che, lasciando per-
che gli perme ttesse questa ricapitolazione . Egli è oggi veramente un cepire gran parte delle parole, non si ~ra quasi mai della l~ro qualità.let-
maestro in ogni senso - buono e cattivo - della parola . li suo stile è or. teraria, Strawinsky si ~ be.o pre muru tc (e questa no? ~ara ~e la pnm.B
mai - secondo l'espressione del Nabo kov - «cristallizzato» in una mine- d i molt e accorte correzrom appo rta te alle consuetudi ni dell opera tradì-
r:ùe es~tt~~ ~i forme: ~utile ~hie?etgli ancora che rompa , con nuove zìonalc}. A dire il vero, anche Auden, nel suo saggio c nel suo ar ticolo,
rivoluzioni di linguaggio, Il guscro d una trad izione di puro gusto per ri- attribuisce un modes tissimo compito all'opera del librettista : «le parole
cuper are l'in tegrità dell'espressione, per ristabilire il contatto con I'uo- debbono essere completamente subordinate alle not e »; il monologo del-
~o c co.I mondo. Strawinsky non rinnova più, perché oggi è un maestro, la Marescialla nel Cavaliere della Rosa gli pare già troppo buono come
CIoè è sicuro d i possedere la verità : domina come vuole una materia che poesia; assai meglio le parole di «Ah, noo. credea mira rti ~ , nella Son-
non è mai sorda al freno dell'arte , ma al contrario vi si sotto mette con nambula , che non sono tr oppo interessanu da leggere ,. : Invece faOl~o
docilità inaudi ta. Si sequestro dal mondo perché ritiene che la vita non prop rio quello che devono fare, provocano un a delle ptu belle melodie
abbia più nulla da apprendergli, pago della sovrana perfezione con cui del mondo: «i versi che il librettista scrive sono , per cosi dire , una let-
impiega quei determinati meni d'espressione di cui ha deciso di servirsi, tera priva ta al compositore; essi hanno il loro momento di gloria q'!-ando
si ~a ava:e la cer tezza matematica dell'assolu ta adeguazione d i propositi gli Ispirano una melodia, poi dive ntano spendibili come,Ia ~ant~la per
e risultati, La lava che bruciava incandesce nte nei cataclismi sonori del un generale cinese ... Ma, nonosta nte la modesta par te eh egli attribuisce
Sacre du printemps è rappresa per sempre, e Strawinsky non intende a al poeta per musica, Auden ha lavorato da quell'ar tista raffinato che è:
~
I

Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 97


nel sottile arcaismo del linguaggio, nella stilizzazione del verso e della la meta propostasi da Auden con questa dichiarata imitazione del capo-
strofe rimata, è riuscito a catturare il colore di quel britannico Sette- lavoro mozartiano. Non gli era infatti sfuggita la debolezza fondamen-
cento hogarthiano, in cui Strawinsky aveva ravvisato «altrettanti ele- tale del personaggio hogarthiano, ai fini teatrali. «La storia che Hogarth
menti di una gesticolazione musicale» (Intervista Z.). dipinge, non va per un libretto, cosi com'è. In primo luogo e soprattutto
L'eterno paradosso dell'attore - cioè la presenza d'una doppia realtà perché il libertino di Hogarth ha un carattere passivo che semplicemente
in og~ sp~ttacolo teatrale: quella dei fatti rappresentati e quella degli cede alla tentazione» (Auden, Articolo). Auden però si dimentica di dir-
atton che 11 stanno rappresentando - è il perno delle riflessioni di Auden ci come abbia rimediato all'inconveniente, e il suo Tom Rakewell rima-
sulla natura del teatro in genere e dell'opera in particolare. Opera intesa ne un piccolo fannullone di provincia che si perde attraverso una catena
come «puro artificio» (Saggio, p. r6). «Quel paradosso che si ritrova in passiva di trasgtessioni: uno scolaretto disubbidiente, dal quale è ben
tutte le arti, per il quale tutte le emozioni e le situazioni che nella vita lontana la fosca grandezza d'animo di Don Giovanni. Le principali inno-
reale sarebbero penose, diventano nell'arte una sorgente di piacere, nel- vazioni e aggiunte di Auden rispetto a Hogarth non fanno che accentua-
l'opera raggiunge addirittura un vertice». Infatti «mentre la cantante in- re la passività del protagonista, conseguenza necessaria, del resto, tanto
te:preta la parte di una sposa abbandonata che sta per uccidersi, il pub- del moralismo hogarthiano quanto della meccanica e deterministica con-
blico sa e non può dimenticare che in verità essa sta facendo proprio ciò cezione strawinskiana della vita. Cosi è per l'introduzione del mito di
che nella vita ama di più» (Auden, Articolo). Di qui la necessità che Mefistofele: Tom Rakewell si prende come servo, segretario e uomo d'af-
un'opera non si fondi su un tema contemporaneo troppo attuale e reali- fari quel Nick Shadow 1 che viene ad annunciargli una favolosa eredità, e
sticamente circostanziato, tale da coinvolgere l'esperienza di parte degli si affida interamente alla sua guida. Ciò sottolinea la sua profonda diffe-
ascoltatori, quelli cioè che si trovano nelle medesime circostanze: costo- renza dal Don Giovanni di Da Ponte e Mozart: questi ha il diavolo in
ro infatti non gusterebbero l'opera come un prodotto dell'arte, ma vi si sé, e perciò è natura di grandezza demoniaca; il povero Tom Rakewell,
appassìonerebbero come a un frammento della loro vita privata, mentre il diavolo ce l'ha fuori di sé, che gli fa da burattinaio. Rakewell è un vel-
gli altri nmarrebbero estranei. E quanto accade, secondo Auden, nel leitario: non ha volontà, ma soltanto desideri. Auden l'ha manifestato
Console di Menotti. L'argomento d'un'opera dev'essere un «mito»: de- con l'introduzione di quello ch'egli chiama appunto «il mito dei tre de-
ve cioè stabilire «una situazione nella quale tutti gli uomini si trovano sideri», mirabile sigillo letterario alla figura del protagonista: in tre mo-
proprio in quanto sono umani». Tale appunto la favola del libertino, con menti essenziali del dramma questi conclude un proprio lungo monolo-
quel suo carattere di paradigma moralistico e di esempio astratto delle go con un imbelle sospiro di desiderio. «I wish I had money», dice nel-
punizioni in cui incorrono i trasgressori delle norme d'una morale codi- la prima scena, quand'è povero e pieno di ambizioni: vorrei aver denaro.
ficata come un regolamento di polizia. Al principio del second'atto, quand'è ricco ma insoddisfatto, sospira: «I
~on questa concezione dell'opera come gioco e artificio, con questa wish I were happy», vorrei esser felice. Quando s'è cavato tutti i capric-
COSCIenza sempre presente del paradosso dell'attore, un modello operisti- ci, allora gli piglia l'estro filantropico, sogna d'essere diventato il bene-
co, fra i tanti offerti dalla storia della musica, s'imponeva imperiosamen- fattore dell'umanità, e ridestandosi sospira: «I wish it were true», vorrei
te. Si confrontino le parole di Auden testé citate con quelle celeberrime che fosse vero.
di Mozart: «Poiché le passioni anche violente non devono mai arrivare Ora «un eroe passivo è impossibile in un'opera, perché la musica è
fino al disgusto, cosi pure la musica, anche nel momento più terribile, preminentemente un'asserzione di volontà ed un'asserzione passionale»
non deve mai offendere l'orecchio, ma sempre far godere e rimanere sem- (Auden, Articolo). Nemmeno Mozart, del resto, riusciva a ravvivare del
pre musica». Il Don Giovanni è il grande esempio che Auden e Stra- tutto la soavità un po' melensa delle arie dei suoi tenori, e accortamente
winsky hanno seguito perfino in ciò che generalmente viene riconosciu- li relegava in posizioni marginali. Con un protagonista ambizioso ma abu-
to come il punto debole del capolavoro mozartiano: l'aggiunta, a dram- lico, il Rake's Progress si trova perciò nella condizione - se sia lecito il
ma finito, d'un concertato d'addio in cui gli attori si ripresentano alla paragone sportivo - d'una prima linea col centro attacco che non funziona
ribalta a salutare il pubblico e trarre la morale della storia.
Dare al libertino di Hogarth qualcosa della demoniaca potenza d'ini- 1 Shadow ~ ombra. Nick, o meglio old Nick, il nomignolo scherzoso con cui gli inglesi desi-
ziativa che contraddistingue, nel male, Don Giovanni, dev'essere stata gnano il diavolo. Pare che l'uso risalga alla sinistra fama goduta nell'isola da Nicolò Machiavel1i!
Compagno Strawinsky
T
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Guida alla Carriera del libertino 99

e che perciò appoggia il gioco sulle mezze ali. Le mezze ali sono: Nick Strawinsky se n'è impadronita con un piacere visibile, si che l'amena figu-
Shadow, che asseconda la presenza diabolica manifesta o larvata in tanti retta di Baba la Turca campeggia nel cuore stesso dell'opera, e finché è
lavori di Strawinsky, e, nuovissimo acquisto, Anna. Auden non annovera presente riesce a mettere in ombra ogni altro personaggio intorno a sé.
questo personaggio tra le proprie invenzioni, forse perché l'avrà dedotto
da quella figura di donna che nel primo quadro della serie di Hogarth si Primo atto.
vede restituire piangendo l'anello di fidanzamento, e nell'ultimo sorreg-
gere pietosa il pazzo in catene. Ma il personaggio di Anna si crea di sana La distribuzione dell'azione e l'architettura del libretto obbediscono
pianta nell'opera, forse al di là delle intenzioni stesse degli autori. Auden a criteri di elementare simmetria: tre atti, ognuno dei quali si ripartisce
l'ha messo li come un suggerimento, come uno spiraglio aperto. In ma- in tre scene. La prima si svolge nel giardino della casa di Trulove (basso).
niera assolutamente impreveduta, poiché si tratta del personaggio meno Sua figlia Anna (soprano) siede col fidanzato Tom Rakewell (tenore) su
«strawinskiano» che si possa immaginare, la musica vi si butterà dentro una panchina: essi cantano a due le lodi della primavera. Alle loro spalle
e ne farà la persona più viva del dramma. Anna evade dal chiuso morali- appare il vecchio Trulove e manifesta a parte le proprie apprensioni, fin-
smo teologico della favola hogarthiana: essa è la carità, che non conosce ché chiama la figlia e la spedisce in cucina per restare a colloquio col fu-
grettezza di regolamenti, ma solo l'impulso attivo dell'amore e del per- turo genero, al quale annuncia di avergli trovato un impiego nella banca
dono. In quel mondo precettistico, tutto attraversato da prescrizioni di di un suo amico. Tom ringrazia e rifiuta con sussiego: ha di meglio in
«cose che non si debbono fare», Anna invece fa: prende le iniziative che vista. Rassicura il vecchio che sua figlia non sposerà un uomo povero.
le detta il cuore, e fa magari anche lei le cose che una costumata donzella - Purché sia onesto, - replica Trulove, - sposi pure anche un povero; la
non dovrebbe fare, se ne va sola in città a cercare l'uomo che ama, e pe- sola cosa che san deciso a impedire, è che sposi un poltrone.
netrerà per amor suo nell'orribile recinto del manicomio. Anna è il fiore - Vecchio imbecille, - commenta Tom, rimasto solo; e reagisce con
imprevisto del sentimento e della vita incoercibile, che con la sua fre- indignazione al pensiero che un giovane di belle speranze come lui possa
schezza sfugge alla crudeltà di quel moralismo astratto. Anna è la sequen- andare a marcire in un ufficio per arricchire un padrone col proprio lavo-
za di cuori che in Jeu de cartes sconfigge, per fortunata eccezione, le tra- ro. La Fortuna governa come vuole le sorti degli uomini: e allora perché
me del maligno. Che qui esca sconfitta, poiché la sua devozione non riesce darsi da fare? Mentre piazza il suo primo sospiro: - I wish I had money-
a sottrarre Tom né alla dissipazione né alla pazzia né alla morte, è nell'or- a conclusione di queste sue teorie da sfaticato, uno sconosciuto appare al
dine hogarthiano e strawinskiano delle cose, onde l'amarezza di que- cancello del giardino, cercando di lui: - Tom Rakewell?
st'opera giocosa - giocosa come lo è il Don Giovanni, per chi si acconten- È Nick Shadow (baritono) che, dopo cerimoniose presentazioni, lo
ta della superficie - e la giustificazione di quelle armonie strawinskiane invita a chiamare i suoi amici perché partecipino anch'essi alla gioia
astutamente «sporcate», che sorreggono il candore delle arie settecente- ch'egli sta per recargli: e in presenza di Anna e di Trulove gli annuncia
sche e nelle quali circola il pungente veleno dell'anima moderna. la favolosa eredità d'uno zio lontano di cui egli era servo e segretario,
L'altra innovazione principale introdotta da Auden nel materiale nar- e del quale Tom, veramente, non aveva mai sentito parlare. Ma nel-
rativo di Hogarth riguarda il matrimonio mostruoso del Libertino. Nei l'improvviso colpo di fortuna Tom non vede che la naturale conferma
disegni, esso era semplicemente un espediente utilitario: rovinato, il Li- delle proprie teorie circa l'inutilità del lavoro, e prega Nick Shadow di
bertino sposava una vecchia ricca per riassestare le proprie finanze. Inve- restargli accanto, come guida e consigliere, al che quello acconsente con
ce nell'opera Tom Rakewell è già ricco: il denaro gli è giunto diabolica- untuosa umiltà: lui ci ha la vocazione della servitù, e senza un padrone
mente, per mezzo di quella misteriosa eredità su cui ha preferito non in- morrebbe. Difatti non tarda ad entrare nell'esercizio delle proprie fun-
dagare. Perciò egli sposerà la donna barbuta del circo equestre unica- zioni: trattosi in disparte un momento, interrompe ben presto le ma-
mente per provare a se stesso la propria libertà con un atto assolutamen- nifestazioni di gioia di Tom, Anna e Trulove. Interpellando rispetto-
te gratuito, secondo gli astuti suggerimenti d'un diavolo esistenzialista. samente il suo nuovo padrone si permette di ricordargli che anche in
Avrebbe potuto essere una trovata esclusivamente intellettualistica; for- mezzo alla spensieratezza della primavera la fortuna reca con sé fastidi:
tunatamente porta in scena un personaggio caricaturale che reca con sé avvocati, scartoffie, sigilli; bisogna andare a Londra.
una specie di ricordo dei baracconi da fiera di Petrushka: la musica di - E che aspettino! - replica Tom, ma interviene la saggezza del vec-
100 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 101

chio Trulove ad ammonire: - No, Tom, il vostro uomo ha ragione ... - E . fusca quando a Tom viene proposta l'ultima domanda: che cos'è l'amo-
Anna di rincalzo: - Papà ha ragione ... - Cosi i due personaggi «virtuo- re. L'amore ... Qui tutto quel po' che c'è di buono nell'anima del picco-
si» collaborano ingenuamente all'opera del demonio, spingendo l'in- lo ambizioso, cioè il ricordo di Anna, tenta l'ultima controffensiva. Ra-
cauto Rakewell nelle sue mani; soltanto Baba la Turca avrà il fiuto di kewell si ribella violentemente, vuole uscire, è tardi, l'orologio a cucii
diffidare di quell'impeccabile maggiordomo. ha battuto l'una. Se non è che questo, dice Nick Shadow. E con gesti
Trulove e Shadow si allontanano con discrezione per lasciar soli i magici riconduce le lancette sulla mezzanotte. Poi annuncia che il suo
fidanzati a cantare il duettino d'addio. Alloro ritorno, Tom vorrebbe pupillo canterà una canzone per essere accolto, secondo i riti locali, nel
sistemare le pendenze col suo nuovo domestico: - Nato e cresciuto in nobile consesso.
povertà, non m'intendo di queste faccende: ditemi voi che salario sole- Tom canta, infatti, due strofe di malinconica invocazione all'amore,
vate ricevere -. La risposta di Shadow è piena di doppi sensi, ma nes- piena di angoscie e di presentimenti, che si concretano già quasi musi-
suno s'avvede dei suoi pericolosi sottintesi: - Non parliamo di ciò, pa- calmente nei due participi ripetuti del penultimo verso d'ogni strofe:
drone, finché non conosciate meglio quanto valgono i miei servizi. Fra «weeping, weeping» (piangendo, piangendo), «dying, dying» (moren-
un anno e un giorno regoleremo il nostro conto, e allora, ve lo promet- do). Bellissima sollecitazione musicale della parola, che basterebbe da
to, mi pagherete né più né meno di quanto voi stesso riconoscerete sola a giustificare la rivendicazione strawinskiana circa la musicalità del-
giusto. la lingua inglese (Intervista Z.).
La trappola del diavolo si è aperta, ma Tom è incantato della «leale Le puttane san sentimentali, e il triste canto di Tom le commuove:
proposta».' Si congeda dalla fidanzata e da Trulove, promettendo di esse gli si stringono intorno, invitandolo ad annegare la tristezza nel 10-
chiamarli a Londra, appena sistemati i propri affari. Ognuno esprime a ro seno, sulle loro labbra. Ma vengono allontanate da Mamma Oca, che
parte i propri sentimenti: Tom il giubilo per la bella vita che lo aspet- fa valere i suoi diritti d'anzianità e si porta via il giovanotto: al coro
ta, Anna lo stupore d'una lacrima presaga, inspiegabile in mezzo a tan- delle prostitute e dei loro cavalieri non resta che cantare un malizioso
ta gioia; Trulove i soliti timori circa la serietà del genero. Shadowapre epitalamio. Shadow leva il bicchiere: - Dolci sogni, padrone. I sogni
a Tom 11 cancello del giardino, lo fa passare, poi si volge al pubblico ed possono mentire, ma sogna lo stesso. Quando ti risveglierai, morrai.
annuncia: La terza scena ci riconduce nel giardino di Anna, che esce di casa, di
- Comincia la «carriera del libertino ». notte, in abito da viaggio: inquieta per la scomparsa di Tom, che non
ha dato nuove di sé, vuoI recarsi a Londra a cercarlo. La luna, che splen-
Prima ancora che si apra il sipario sulla seconda scena nel postribolo de sul giardino, la guidi fino a lui.
di ~amm.a O~a, il coro di prostitute e di giovinastri al proscenio, da- Si sente dall'interno la voce del padre: - Ann! Ann! - Che fare?
vantì al siparietto che condensa in un trittico gli elementi scenici del- dov'è il dovere? Anna sta per rientrare in casa, ma si ravvede. - No,
l'opera (campagna, città, manicomio), celebra con elaborate metafore le mio padre è uomo di fermi propositi, mentre Tom è debole, e ha biso-
proprie imprese: chiassate e gazzarre notturne per i giovanotti, guerra gno del soccorso d'una mano amica.
d'amore per le rapaci ragazze. Concludono con un brindisi a Venere e Anna s'inginocchia e prega. Ecco, ha trovato la risposta: sorge in
a Marte. . piedi e in un'impetuosa cabaletta manifesta la sua decisione. Andrà a
Ora Nick Shadow, evidentemente di casa, introduce Tom nel nobi- Londra in cerca di Tom.
le locale, invitandolo a dar prova dell'eccellente preparazione teorica
ch'egli stesso gli ha impartito. Tutta la presentazione si svolge sotto for- Secondo atto.
ma d'esame, con allusioni letterarie di ingegnosa perfidia e irriverenza.
Si pensa a Dante, sottoposto da san Pietro a un esame sulla fede: «Di' Siamo a Londra nell'appartamento di Tom Rakewell. Dalla finestra
buon cristiano, fatti manifesto». Qui invece sono Shadow e Mamma spalancata entrano i rumori della strada, insieme al sole del mattino. A
Oca (contralto) che interrogano il candidato sulla natura la bellezza il uno strepito più forte, Rakewell, che stava facendo colazione, si alza a
piacere, e nel gioco delle domande e risposte si vien configurando un chiudere dispettosamente la finestra. - Muta il tuo canto, o Londra,
empio catechismo epicureo. Ma il brillante andamento dell'esame si of- cambia! -; cosi comincia il lungo monologo in tre sezioni (due in versi
~
i

102 Compagno Strawinsky


Guida alla Carriera del libertino 10 3

a rima baciata e una centrale in prosa), in cui Tom manifesta la sua pro- La seconda scena si svolge nella strada di fronte all'ingresso della
fonda insoddisfazione della ricchezza, la delusione dell'animo che ha se- casa di Rakewell. Si avanza Anna, ansiosa e indecisa; non osa bussare
guito le leggi della Natura, come prescriveva il catechismo di Mamma all'uscio. Il passaggio d'un domestico la mette in fuga: corre a nascon-
Oca, eppure non ha trovato che artificio. - Nessun contadino è più
dersi dietro un albero. Poi si rimprovera la propria mancanza d'animo
schiavo al sole, alla luna e alle stagioni, di quanto lo sia il gentiluomo
e si esorta al coraggio. Ma quando sta per decidersi a bussare, ecco che
all'orologio della moda... Città! città! Qual Cesare potrebbe immagina- al suono di musiche solenni s'avanza da destra una strana processione,
re le strane vivande che ho mangiato? Uno schifo! E che Oporto e la culminante nella portantina in cui Tom conduce a casa la sua sposa,
Provenza si tengano i loro vini preziosi ... E le carte? quelle figure viven- Baba la Turca. Questa però non si mostra a tutta prima, sicché il primo
ti? E, buon Dio, le matrone con le loro ragazze da marito?
incontro avviene tra Anna, ignara di tutto, e Tom. Questi, agitato e
Una pausa, e Rakewell ricasca nella sua apatia. Il secondo sospiro di commosso, tenta di allontanare la ragazza di cui si sente indegno, ma
desiderio corona questo sfogo: - I wish I were happy (<<vorrei essere Anna perdona qualunque cosa, nella tranquilla certezza d'aver ritrova-
felice») .
to il suo fidanzato; la sua bontà aumenta la disperazione di Tom, che
È il momento psicologico che il diavolo aspettava. Ecco arrivare
misura la bestialità irreparabile di ciò che ha commesso. Mentre Anna,
Nick Shadow con un foglio arrotolato. - Siete solo, padrone? - Solo e nella sua serena semplicità, non riesce a comprendere le tergiversazioni
triste. Che c'è? - Conoscete questa signora? - E gli srotola davanti il di Tom, Baba la Turca, impazientita, si sporge dal finestrino: ha la te-
ritratto di Baba la Turca, la donna barbuta che si esibisce nei baracconi sta velata, dagli occhi in giù, alla maniera orientale. - Amore, d~v~ò re-
della fiera. No, non è un'impostura: distinti medici l'hanno attestato. stare qui dentro in eterno? ... Falla finita, ti prego, qualunque sia 11 ne-
Perché non andarla a vedere?
gozio che ti trattiene con que~la pe~sona. . ..
- Nick, conosco questi tuoi modi. Tu hai qualche progetto. Sputalo Stupore di Anna, e accasciata risposta di Tom: - M1a moglie, An-
fuori.
na -. Folgorata dalla rivelazione, Anna non protesta. Si ritira affranta
E qui il diavolo espone in quattro battute la dottrina modernissima di fronte alla rivale di cui non conosce la grottesca figura. L'uno e l'al-
dell'atto gratuito come prova di libertà.
tra infelici, ma di diverso dolore, Anna per l'ingiusta sventura che il
- Guardate questa donna. La desiderate?
destino le infligge, Tom per l'amaro rimorso d'essersi fabbricato la sven-
- Come la gotta o il mal caduco.
tura con le proprie mani, cantano la loro tristezza in due strofe dall'ela-
- Avete obblighi verso di lei?
borato tessuto di rime. Anche qui una musicalissima ripetizione: - Ne-
- Ci mancherebbe altro!
ver, never, never. - Mai più, - dice Anna, -l'amore ridesti il mio cuore
- E allora sposatela.
sacro all'inverno. - Mai più, - dice Tom, - risponderò al mio cuore, se
Perché è infelice la vile umanità? Perché non è libera. Perché non è un giorno chiederà quando possa risorgere dalla tomba in cui oggi lo
libera? perché agisce sempre per necessità. Tutto quel che fanno, gli seppellisco.
uomini lo fanno per desiderio o per dovere. Vuoi essere libero veramen- Alle loro voci dolenti si unisce quella, sempre più irritata, di Baba la
te? fai qualcosa che né desideri né sei obbligato a fare. Allora sarai ve-
Turca: - Ma chi è costei, ch'egli antepone alla sua Baba nel giorno delle
ramente libero, ed essendo libero sarai felice. - Perciò vi consiglio, pa. nozze? Un'amica di famiglia? un'antica fiamma? - Il gioco malizioso
drone, di prendere in moglie Baba la Turca.
delle rime sottolinea la comicità dello sfogo.
Breve pausa. - Ebbene?
Le strida di Baba mettono Anna in fuga, e Tom, ricomponendosi,
Rakewell alza la testa dal ritratto e guarda Shadow. Shadow lo guar- ritorna alla sposa con un inchino.
da. Pausa. Poi Rakewell comincia a ridere. La sua risata cresce, diven- - Chi era quella ragazza, vita mia?
ta gigantesca. Shadow ci si unisce. I due si stringono la mano e can- - Oh, solo la ragazza del latte, tesoro! a cui dovevo dei quattrini ..
tando le lodi di questa trovata paradossale escono incontro «all'altare E le porge galantemente la mano per farla uscire dalla portantina.
d'Imene».
Baba ascende lo scalone con portamento altero, mentre la folla invoca
che mostri il suo volto. Infatti, giunta in cima alla scala, ella lascia che
Tom entri in casa per primo, e voltandosi di colpo lascia cadere il velo,
~_.

10 4 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 10 5


che scopre una fluente barba nera. Le acclamazioni salgono alle stelle, e Questi ha sognato giustappunto di avere inventato una macchina che
Baba ringrazia compiaciuta, con mosse da attrice in serata d'onore. trasforma le pietre in pane, e di essere diventato in questo modo un be-
nefattore dell'umanità. Sarebbe un modo di ridare un senso e una di-
Ecco ora, nella terza scena, l'ingrata realtà della vita coniugale. Sia- gnità alla propria vita dissipata. Cosi si sveglia sbadigliando il suo terzo
mo nella stessa stanza della prima scena, ora piena di strani oggetti: uc- imbelle desiderio: «Oh, I wish it were true». Vorrei che fosse vero.
celli impagliati, parrucche, minerali, bicchieri musicali, una specie di ar- - Chi è là? - chiede, avvertendo la presenza di Shadow. E questi,
senale da saltimbanchi. Tom e Baba fanno colazione. Baba non sta zitta con una freddura grafica, poiché si rivela unicamente nella s minuscola
un secondo; con volubile parlantina vanta i propri successi d'artista da della parola «shadow» (ombra): - Il vostro Shadow -. In realtà: la vo-
baraccone, a Milano, Vienna, Parigi, Roma; enumera i signori baffuti stra ombra. Il diavolo si diletta di doppi sensi; il suo parlare ne è inge-
che le facevano la corte, ricorda i regali del conte Moldau, del principe gnosamente fiorito, quasi ch'egli volesse servirsene per uno scarico di
Obolowsky... A un tratto s'accorge che parla sempre lei, e che Tom siede responsabilità: lui non inganna nessuno, lui dice sempre la verità, tanto
ingrugnato, senz'ascoltare e senza neanche mangiare la colazione, la testa peggio per chi non la capisce.
sempre più sprofondata sul petto. Il dialogo dei due uomini si svolge sempre in presenza di Baba im-
- Perché non parli, amore? Che c'è? mobile, svenuta o addormentata sotto la parrucca. Tom descrive a Sha-
- Niente. dow la strana macchina che ha sognato.
- Dimmi qualcosa. - Somigliava forse un poco a questa? - e Shadow spostandosi gli in-
- Perché? dica la macchina che prima teneva celata. Tom si frega gli occhi:
Baba tenta una scena di seduzione. Si alza cantando una canzonetta, - Devo essere ancora addormentato. È questa.
e piroettando va ad abbracciare il marito. Questi la respinge brutalmen- Introduce nella macchina il coccio che Shadow gli porge, gira la ma-
te: - Siediti. novella, raccatta e assaggia il pane emesso dalla macchina, e cade in gi-
Povera Baba! oltraggiata nella sua vanità femminile, subisce una crisi nocchio commosso gridando al miracolo. Nel suo entusiasmo filantro-
di pianto e di.rabbia. Spaccando tutti i piatti che le capitano sotto mano, pico vede ormai l'umanità liberata, per opera sua, dai pesi della miseria
si lamenta con grida disumane. Ha capito tutto: Tom non la ama, Tom e del lavoro, quando Shadow lo richiama alla realtà, o piuttosto ad una
ama quell'altra, che è bella, che è giovane, che non ha la barba. Per que- raffinatezza di finzione, facendogli presenti le difficoltà di attuazione del
sto sospira ed è sempre taciturno. E allora perché l'ha sposata? Perché? roseo progetto: produzione della macchina in serie, sua diffusione, crea-
E sempre smaniando, va a sedersi su una poltrona. Tom, infastidito zione d'una rete di vendita, ecc. Per tutto questo ci vogliono capitali e
e impassibile, dà di piglio ad una parrucca e gliela schiaffa sulla faccia ci vuoI credito. Riflessione dolorosa di Rakewell, che sa di essere ormai
troncandole a mezzo la parola: «neuer» . Baba resta là sotto immobile, screditato per le sue stravaganze di gaudente. Ma Shadow, il buon Sha-
non si sa se morta o svenuta, e Tom passeggia pensieroso con le mani in dow, aggiusterà tutto, sicché i due partono allegrissimi conIa loro mac-
tasca, sinché si butta su un sofà: - Il mio cuore è gelato. Piangere non china. Sulla soglia, però, Shadow si volta:
posso . Non mi resta che un rimedio: dormire. - Oh, padrone.
Durante il suo sonno, Shadow origlia dalla porta, poi entra tirandosi - Che c'è?
dietro una «stravagante macchina barocca», munita di ruote. Si guarda - Ma non dite la buona notizia a vostra moglie?
intorno, prende dalla tavola un panino, apre uno sportello a un'estre- - Mia moglie? Non ho moglie. L'ho sepolta là.
mità della macchina e ci mette dentro il panino, poi richiude. Raccoglie
un coccio dei piatti spaccati da Baba e lo introduce in un altro scompar- Terzo atto.
timento della macchina. Gira una manovella, e la pagnottina cade giii da
un condotto. Ripete l'operazione, in modo che il pubblico possa ben ve- Sempre nella stessa camera dell'atto precedente, ma tutta piena di
dere che si tratta del più volgare trucco di doppio fondo. Poi, lasciando polvere e ragnatele, si sta per procedere alla vendita all'asta dei beni
la pagnottina dentro la macchina, pronta ad uscire al primo giro di ma- di Rakewell, completamente rovinato. Gruppi di Rispettabili Cittadini
novella, attende il risveglio di Tom. si aggirano osservando gli oggetti in vendita e scambiano virtuosi com-
Jo6 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino IO?

menti sul dissesto di Tom. Baba è sempre distesa sulla sua poltrona; la squarciagola le loro spensierate opinioni politiche: - E chi se ne frega
parrucca che le copre il volto è anch'essa coperta di polvere e di ra- dei Tory e dei Whig!
gnatele. Ora Baba domina la scena. - Tu! chiamami la vettura! - e il bandi"
Entra Anna timidamente, e a tutti chiede dove sia Tom. Non si sa tore, soggiogato dal suo fare imperioso, si affretta ad eseguire. ~ll~ si fa
nulla di preciso: è scappato in America? si è fatto ebreo? o cattolico? largo tra i presenti, intimiditi: - Fuori dai piedi! - E tra due ali di folla
metodista? Anna esce ancora per cercarlo, e intanto arriva Sellem (te- che si aprono al suo passaggio, l'energica donnetta si allontana altera
nore), il banditore, che sale su una pedana ed inizia la presentazione de- come una regina. Giunta sull'uscio, si volta ad annunciare duramente:
gli oggetti in vendita, con stravaganti pistolotti. Dopo aver fatto fuori _ La prossima volta che vorrete vedere Baba, dovrete pagare.
civette impagliate, pesci imbalsamati, busti di marmo ed ogni sorta di
rigatterie, si guarda intorno e scorge Baba addormentata sotto la par- La seconda scena si svolge nel lugubre quadro d'un cimitero, in una
rucca. Seguito dalla folla eccitatissima, si avvicina cautamente, magni- notte senza stelle. Arrivano Rakewell e Shadow, e si soffermano presso
ficando l'oggetto sconosciuto che sta per mettere all'asta. Nell'atto di una tomba. Il primo è trafelato; nella faccia di Shadow gli par di scor-
assegnarlo per un'offerta di cento sterline, solleva la parrucca e Baba, gere qualcosa che gli riempie l'anima di paura. . . .
per il momento insensibile a quanto la circonda, sorge a sedere e finisce Un anno e un giorno è trascorso, dice Shadow. Egh ha eseguito tutti
il «ne ... uer» che Tom le aveva strozzato in gola. Poi si guarda intorno gli ordini del padrone, ora reclama il suo compenso.
e afferra rapidamente la situazione. La sua indignazione intimidisce i Ahimé! Tom è rovinato, e Shadow, il buon Shadow lo sa bene. Ab-
visitatori e lo stesso banditore. Frattanto si sentono dall'esterno le voci bia pazienza, e appena ricco di nuovo, To~ .farà onore al suo debit? .
di Tom e di Shadow cantare uno sguaiato couplet in cui si parla di «vec- Il diavolo getta la maschera. - Non e 11 vostro denaro, ma 1 anima
chie mogli in vendita! mogli fruste, spinose, stupide e feroci!» Anna, vostra, che voglio questa notte. Guardatemi negli occhi e riconoscete
che girava per l'appartamento in cerca di Tom, accorre alla sua voce e si _ sciocco! - chi avete preso al vostro servizio!
precipita alla finestra, ma non scorge più nessuno. Baba la nota: - La Comincia a suonare la mezzanotte, scadenza del termine fatale, ma
ragazza del latte -r-, E intanto riflette che ormai ha perduto tutto ciò che Shadow, con un gesto della mano, arresta il campanile al nono colpo.
possedeva. Si stringe nelle spalle, rassegnata ma non abbattuta, poi chia- Gentiluomo, vuole lasciare a Tom un'ultima chance: la sua anima se la
ma a sé Anna, con indulgenza. giocheranno a carte. Ne avrebbe per caso un mazzo?
- Sua moglie! - esclama Anna, sbigottita. Rakewell, annientato, trae di tasca un mazzo di carte: - Tutto quel
- Il suo trastullo, vuoi dire. Ma non importa. Vieni qua, bambina, che m'è rimasto di questo mondo, e per quello di là -. Il diavolo apprez-
da Baba. za la battuta di spirito: - Scherzate. Bene, bene -. E gli spiega le regole
Il dialogo tra le due donne, dopo che Baba ha intimato al banditore del gioco: lui estrarrà dal mazzo, una dopo l'altra, tre carte; se Tom le
di non dar fastidio, è patetico. Baba spiega ad Anna che Tom l'ha sem- indovina, sarà salvo, se no, dovrà seguirlo.
pre amata e che non è proprio un cattivo ragazzo, ma solo una testa vuo- Il gioco comincia. Il diavolo estrae una carta. Rakewell è sbigottito,
ta. Lo cerchi, lei potrà rimetterlo sulla buona strada; ma si guardi, piut- ma invoca Anna, e la sua angoscia scompare. Dice fermamente: - La
tosto, da quell'uomo che ha insieme. - Posso sbagliarmi di grosso, ma regina di cuori.
credo di sapere chi, in quella coppia, è la vittima e chi il serpente ve- Il diavolo è leale. - La regina di cuori, - riconosce. - Vedete, è facile.
lenoso. Seconda prova. Tom è di nuovo in preda all'affanno, ma questa volta
Anna, commossa, si preoccupa della sorte di Baba, ma questa la in- lo salva un intraducibile gioco di parole. Cade a terra con fracasso una
terrompe con gentile dignità: una dama con le sue doti non ha paura; vanga da becchino ch'era appoggiata a una tomba, e il diavol~, impres-
ritornerà sulle scene, dove l'attende la ricchezza. - Il mio intermezzo sionato, sobbalza con un'imprecazione: «The deuce!.» Ora bisogna sa-
personale è finito. pere che vanga si dice spade, e spades sono anche le picche delle carte; e
Ancora risuona dalla strada la voce di Tom e di Shadow, che cantano deuce oltre ad essere un'imprecazione come «accidenti!» «diavolo!»
una strofetta strampalata, ed Anna, salutata Baba con commozione, si e simili, significa pure, nel gioco di carte o dei dadi, il due. Perciò Tom
precipita fuori a cercarli. Ma quelli si sono allontanati, manifestando a non ha la minima esitazione a rispondere: - Due di picche!
108 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino I09

Il diavolo, tanto amante di doppi sensi e di giochi di parole, questa L'epilogo rivede tutti gli attori schierati alla ribalta in piena luce, gli
volta ne è stato vittima. Si congratula a denti stretti, rimescola le carte uomini senza parrucche e Baba senza la barba. In coro ed uno per volta
ed estrae la terza. Questa volta il povero Tom non sa più a che santo traggono la morale della storia. Non s'illudano i libertini - dice Anna-:
votarsi, punzecchiato dagli incitamenti sarcastici dell'ex maggiordomo, non a tutti è concessa un'Anna che ne riscatti l'anima, in luogo del do-
quando improvvisamente si ode dall'alto la voce di Anna: - Un amore vere non compiuto. Baba invece mette in guardia le signore, comuni-
giurato davanti a Te può sottrarre all'inferno la sua preda -. A Tom non cando loro il frutto delle sue esperienze: presto o tardi scoprirete che,
occorre altro per nominare di nuovo la regina di cuori, strappando di buoni o cattivi, gli uomini son tutti matti, e tutto quel che dicono e fan-
mano la carta al diavolo esterrefatto. Scocca il dodicesimo rintocco della no, è teatro. Tom calorosamente approvato da Trulove, che gli batte
mezzanotte, e Tom cade a terra svenuto per l'emozione; ne approfitta il amichevolmente la mano sulla spalla, ammonisce i giovanotti ambiziosi
diavolo, schiumante di rabbia, per vendicarsi della sconfitta privandolo a non credersi dei Virgili o dei Giuli Cesari, quando probabilmente non
della ragione. Poi s'inabissa dentro la tomba spalancata tra fumo e fiam- sono che dei libertini. Il buon Shadow invoca comprensione per il dia-
me, secondo le migliori consuetudini dei diavoli d'opera lirica, e una volo: anche lui, poveretto, eseguisce la sua parte. Parte ingrata: - Mol-
fitta tenebra avvolge la scena. Quando la luce ritorna, Tom siede sorri- ti pretendono ch'io non esista, e alle volte vorrei proprio che fosse ve-
dente e svanito su un praticello, si cosparge il capo d'erbetta e con voce ro -. Poi tutti insieme, additandosi lietamente gli spettatori, cantano in
infantile canticchia una filastrocca, che lui è Adone, coronato di rose, il coro il vecchio proverbio, valido fin dai tempi di Adamo ed Eva: - per
prediletto della bella Venere. mani e cuori ed intelletti oziosi, sa il diavolo trovar qualche lavoro:
per voi, signore, per voi, bella signora, e per voi, e per voi.
Nel manicomio Tom sorge sul suo giaciglio ed esorta la scalcinata
tribù dei suoi compagni di sventura a farsi belli, ché sta per giungere
Venere: la regina dell'amore viene a visitare il suo indegno Adone. Il 5. La musica.
coro dei matti, con rassegnata saggezza, lo esorta a non farsi illusioni:
Venere non verrà, ai matti più nessuno tien parola, una volta che son
Fa parte della mentalità di Strawinsky e di numerosi musicisti con-
stati schiaffati qui dentro in questo inferno, tutti se ne dimenticano al
più presto. temporanei che stanno sulla sua scia, la necessità d'una sollecitazione
Il rumore della chiave che stride nel chiavistello li disperde nelle loro d'ordine tecnico, d'una vera e propria «provocazione» sonora, che li
celle. Il guardiano introduce Anna, l'avverte con brevi parole del genere stimoli alla composizione. Chi legga le memorie di Strawinsky o, per fare
di follia di Tom, poi si ritira ringraziando per la mancia. un altro esempio, di Casella, non tarda a notare come ogni nuovo lavoro
- Adone! - chiama dolcemente Anna. L'estremo colloquio si svolge si configuri a questi compositori come un «problema» da risolvere, per
tenerissimo tra Venere e Adone; la soavità della barcarola con cui Anna lo più un problema di combinazioni strumentali, di rapporti tra solisti e
richiama la tregua del sonno sulle allucinazioni di Tom, ridesta dalle orchestra o tra gruppi concertanti; talvolta anche problemi formali o tali
celle il coro dei pazzi, cui reca conforto quest'armonia celeste. Ma Tru- che toccano più intimamente l'essenza stessa del linguaggio musicale.
love, introdotto dal guardiano, viene a riprendersi la figlia: - Vieni, An- Non è il caso di prestare soverchia importanza a quest'abitudine, come
na, la storia è finita, ora. Torna a casa -. Ed Anna obbedisce. invece è stato fatto sia per magnificarla, sia per deplorarla: in realtà, né
Disperazione di Tom, quando si risveglia solo. Balza in piedi sul gia- è una ricetta per scrivere capolavori, né è un impedimento ascriverne.
ciglio e chiama a raccolta i pazzi con nomi mitologici: Achille, Elena, Certo, è l'indice d'una mentalità, e va tenuta presente come un elemento
Euridice, Orfeo, Persefone. A tutti chiede dov'è la sua Venere, e li ac- descrittivo della personalità del compositore e del suo modo di acco-
cusa d'avergliela rubata e nascosta nel sonno: - Venere? rubata? nasco- starsi all'arte. Nel caso del Rake's Progress, mentre la sollecitazione d'or-
sta? povero matto! - commentano i pazzi, crollando il capo con compas- dine fantastico fu recata a Strawinsky dalle stampe di Hogarth col loro
sione. E cantano un breve epicedio quando Tom si abbatte sul giaciglio clima morale e narrativo, due furono - per sua dichiarazione -le pro-
invocando il pianto ed il canto d'Orfeo sulla morte di Adone che Ve- vocazioni appartenenti alla sfera del «mestiere» musicale: una consiste
nere amava. nell'interesse per i «problemi» proposti dalla prosodia inglese e per le
IIO Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino III

possibilità meliche di questa lingua, a torto ritenuta antimusicale; l'altra sfavorevolmente, ma al contrario si afferma come elemento positivo, di
è, ancora una volta, d'ordine strumentale. cui vengono abilmente sfruttate certe peculiari possibilità musicali: ne
Non è qui possibile soffermarsi a lungo sui valori prosodici del canto vedremo un esempio nella scena della vendita all'asta. .
nel Ralee's Progress, la cui percezione va perduta nell'esecuzione in lin- Strumentale - s'è detto -l'altro «pretesto» tecnico che presiede alla
gua italiana. Conviene tuttavia ricordare che Strawinsky è stato sempre concezione dell'opera. Richiesto se esistesse un motivo, o un accordo-
molto attento a questo aspetto della composizione vocale: egli stesso ri- germe (come nel Sacre du printemps) o un'idea musicale e iniziale da
corda (Intervista Z.) di aver scritto su testi russi (Rossignol, Noces, Ma- cui la creazione si fosse venuta svolgendo, Strawinsky dichiarò (Intervi-
vra, Pribautki), francesi (Histoire du soldat, Renard, Perséphone) e la- sta Z.): «Per The Rake questo primus è venuto piuttosto dal quadro,
tini (Oedipus rex, Sinfonia di salmi, Messa). Di questi casi, quello del- dalla dimensione sonora in cui ho inteso fin da principio che doveva
l'Oedipus rex costituisce un precedente di particolare rilievo, in quanto configurarsi l'opera: una piccola orchestra, pochi personaggi, piccolo
la lingua fu scelta di deliberato proposito, in base a criteri artistici e mu- 'coro. In breve, "musica da camera" come - per fare un esempio - Cosi
sicali, facendo tradurre in latino da uno specialista il testo approntato fan tutte». Infatti, la primissima responsabilità di quel sapore arcaico
in francese da Cocteau. in cui si manifesta il moderno bisogno di «parodia» spetta - prima an-
Questa volta sono state le possibilità musicali dell'inglese a solleci- cora che alle analogie melodiche e ai casi, pur frequenti, di «quasi-cita-
tare la vena di Strawinsky. Non si commetterà un'indiscrezione rifletten- zioni» - al colore sonoro di una piccola orchestra in cui 2 flauti, 2 oboi,
do su un semplice particolare biografico, e cioè che, dopo il trasferimen- 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni e 2 trombe si associano agli archi. L'orche-
to del musicista in America nel 1938, l'inglese è divenuto la sua terza stra, cioè, di un Divertimento mozartiano o delle Passioni di Bach: ed è
lingua-madre, dopo il russo e il francese '. Ora una lingua, se non è an- a queste ultime, infatti, che il colorito strumentale dell'opera fa irresi-
cora musica, tuttavia è certamente suono, è una realtà fonica e quindi stibilmente pensare (mentre lo stampo mozartiano è più evidente nel ta-
una inevitabile sollecitazione per un musicista come Strawinsky, che glio formale e nel piglio melodico delle arie), tanto più che raramente gli
tanto conto fa della materia suono. (Non senza una certa ostentazione, strumenti suddetti vengono impiegati tutti insieme, ma per lo più si
il primo ricordo «musicale» ch'egli ritrova nella sua infanzia sono le per- distribuiscono secondo varie combinazioni concertanti in ognuno dei sin-
nacchie che un contadino russo produceva stringendosi una mano sotto goli pezzi. Un espediente, poi, che concorre ad accentuare questa appa-
l'ascella, ad accompagnamento d'una sua rozza melopea). Non è uomo, renza bachiana dell'involucro sonoro è l'uso frequente di arie in cui la
Strawinsky, da usare una lingua per dieci e più anni e sentirla continua- voce è accompagnata da piccola orchestra con uno strumento solista
mente intorno a sé, senza che i suoi suoni, le sue cadenze, i suoi accenti, (per esempio il fagotto nell'aria di Anna della terza scena). Sono noti gli
le sue inflessioni non si annidino in lui come altrettanti pretesti, altret- esempi memorabili che di questa pratica s'incontrano nella Passione se-
tante possibilità di musica che, annotate nella memoria o immagazzinate condo san Matteo e in quella secondo san Giovanni. Da quest'ultima,
nel subcosciente, urgono per trovare un impiego e dànno un indirizzo specialmente, Strawinsky sembra derivare quel caldo colore di oro vec-
alla fantasia. chio, quella patina antica che già si ammirava nello strumentale dell'Or-
Un giudizio esauriente sui risultati ottenuti da Strawinsky in questo pheus, il balletto che precedette immediatamente il Ralee's Progresso
campo (probabilmente attraverso una studiosa rimeditazione dell'esem- D'altra parte, la presenza dei clarinetti, del cui colorito, sconosciuto a
p~o di Purcell) non è possibile che ad ascoltatori di lingua inglese, tutta- .Bach, il compositore moderno non si vuole assolutamente privare, esclu-
VIa appare chiaro che, oltre ad una media costante di buon rendimento de ogni pretesa di pedante arcaismo filologico.
vocale, in cui non ci si accorge affatto che l'inglese presenti particolari In questo aspetto generale presentato dalla strumentazione dell'ope-
asprezze o incompatibilità con le necessità del canto, l'opera presenta ra s'inserisce la sorprendente sobrietà della percussione. Si ricordi che
alcune realizzazioni eccezionali, in cui non soltanto l'inglese non si nota cos'era stata la percussione per Strawinsky ai tempi di Petrushka, del
Sacre, delle Noces, quando l'artista si faceva fotografare nel suo studio
1 Riferisce Emilia Zanetti «<La Biennale», n. 6, ottobre 1951, p. 6) che la lingua usata dal arredato con i più stupefacenti esemplari di tutti gli strumenti a percus-
Maestro nel suo recente viaggio in Europa fu il francese. «Tuttavia quando sa che l'ascoltatore può
seguirlo, la parola inglese è chiamata in causa ... Quando una domanda particolarmente lo impegna ... sione che i popoli civili e selvaggi abbiano mai inventato. Chi avrebbe
la frase esplicativa viene fuori lenta, scandita, in inglese », detto, allora, che Strawinsky avrebbe scritto un'opera in tre atti sen-
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112 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino

z'altro strumento a percussione che i timpani, ed usati con parsimonia che conduca direttamente alla prima scena, è caratteristico del dramma
estrema! Anche in un particolare esteriore come questo si può misurare musicale. Ma Strawinsky non segue rigorosamente né l'una né l'altra
il cammino percorso dal gusto dell'artista e scorgere il senso della sua pratica: insofferente dell'indugio che una ouverture vera e propria signi-
evoluzione verso lo stile riflesso inaugurato con Pulcinella. ficherebbe, adotta il preludio breve, ma lo spoglia d'ogni pretesa a fun-
Un ultimo particolare strumentale da rilevare riguarda il mezzo d'ac- zioni drammatiche e gli attribuisce invece il carattere gratuito che hanno,
compagnamento dei recitativi. Nell'elenco premesso alla partitura, esso rispetto allo spettacolo teatrale, le ouvertures rossiniane, In breve: un
viene indicato come segue: «Cembalo (Pianoforte)», e nel corso della segnale e un richiamo all'attenzione.
partitura stessa la parte viene sempre designata con «cemb.». Ma alla Ma pur nella sua semplicissima struttura, il preludio serve già a dare
prima esecuzione si usò il pianoforte (non certo perché ci fosse diffi- un'idea di quello che sarà uno dei mezzi preferiti dal musicista lungo tut-
coltà a procurarsi un clavicembalo) e riteniamo che quest'uso sia desti- ta l'opera, e cioè il gioco malizioso ed imprevisto delle modulazioni. È
nato ad imporsi. L'impiego del clavicembalo sarebbe un caso tipico di diviso in tre brevi tronchi di frase, e le rispettive cadenze arcaiche evado-
fraintendimento dell'arcaismo stilistico strawinskiano: con la sua pre- no dalla tonalità di mi maggiore e ci fanno ritorno con breve, ingegnosa
tesa di fedeltà storica lo ricondurrebbe infatti nell'orbita di quella ripro- parabola. Il clangore squillante dei timbri (trombe e corni, come s'è det-
duzione fotografica dell'antico che esula totalmente dalle intenzioni di to) è accentuato e astutamente irritato dalle dissonanze.
Strawinsky. Caso limite è la scena del cimitero, tutta sorretta dal solo Di carattere decisamente mozartiano è il Duetto iniziale di Anna e
pianoforte, il quale non si limita a collocare degli accordi modulanti, come Tom, che diventa Terzetto con l'intervento, a parte, del padre di Anna.
accade nei recitativi secchi, bensi suona tutto un tessuto di note gover- La tonalità fondamentale del pezzo è di la maggiore, ma i due innamo-
nate da norme che non hanno nulla da vedere con l'epoca del clavicem- rati cantano una tenera frase in minore (in do diesis minore Anna e in
balo e con il gusto del Settecento. Ma anche a prescindere da questo si minore Tom), mentre sarà naturalmente in maggiore (si maggiore) la
caso, il suono del pianoforte sta, in quest'orchestra antica, proprio come frase di Trulove, robustamente tesa sui bassi fondamentali: fin da prin-
la coscienza moderna del compositore, che è il sottinteso indispensabile cipio il gioco delle tonalità si rivela essenziale nella costruzione dei per-
della ricreazione «parodistica» di stili del passato ed impedisce, con la sonaggi.
presenza vigile dell'intelligenza, le cadute in compiacimenti estetizzanti Mozart, presente nel carattere generale della melodia, viene letteral-
o, peggio, in un arcaismo tutto esteriore e pittoresco, tipo gavotta della mente citato nella frase di oboe che emerge dopo la prima strofa del can-
nonna o minuetto di Paderewsky. to di Anna: è solo la testa d'un tema mozartiano, che viene evocato cosi,
come per allusione, e poi guidato altrove, con un procedimento che in-
Il primo atto. contreremo spesso nel corso dell'opera. Ben strawinskiana, invece, la
figura d'accompagnamento degli archi che, dopo un breve preludietto
Il brevissimo Preludio - diciannove battute affidate quasi esclusiva- concertante di oboe, clarinetto e fagotto, entra sotto il canto di Anna:
mente a una fanfara di trombe e corni - non ha speciali pretese: «Non
ouverture, né un preludio importante; semplicemente l'equivalente di Esempio 1.
on va commencer». Cosi lo descrive Strawinsky (Intervista Z.). È la ru- Anna
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morosa strombettata che sollecita l'attenzione del pubblico, tronca le con-
versazioni, mette a sedere i ritardatari: non preludio a quest'opera in loT O gnia ni - mal
particolare, con il~.tenzioni drammatiche di ambientazione o di prefigura-
zione del caratteri, ma preludio generico allo spettacolo.
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Si potrebbe osservare che questo preludio è la prima delle felici liber- OT .-~
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scelto: ogni opera che si rispetti comporta infatti una vera e propria .r -n:--:.t ~ I ~~
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ouverture, cioè un pezzo sinfonico tematicamente sviluppato e per sé
stante; al contrario, l'uso del preludio, cioè di una breve introduzione ~ ~
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino II5
È quel sussurro costante, rotto da sincopi improvvise, come un ticchettio so dell'opera si accompagna significativamente a quasi tutte le entrate
di macchina da cucire, con cui l'ultimo stile strawinskiano ha addomesti- di Shadow.
cato la violenta ossessione ritmica del Sacre du printemps; e nello stesso L'annuncio dell'eredità viene recato da Shadow, dopo la convocazio-
tempo è un equivalente, un'interpretazione moderna di quei comodi bas- ne di Anna e Trulove, sopra un ritmo arguto di marcetta mozartiana, la
si albertini di cui la musica settecentesca si serviva per misurare il tem- cui quadratura ritmica e compattezza strumentale non escludono una
po, suddividerlo in battute vuote, per cosi dire, entro cui vengano poi a duttile libertà nel declamato vocale. Il cerimonioso discorso di Shadow
calarsi le figure dell'invenzione melodica. si diffonde nella patetica descrizione dello zio malato e lontano, consu-
Con un breve recitativo sorretto da radi accordi del pianoforte, Tru- mato dalla nostalgia della patria, della casa, del nipote; poi viene brutal-
love congeda la figlia, reca l'offerta d'impiego a Tom, e questi la rifiuta. mente al sodo, e il contenuto melodico della declamazione si annienta
Uscito il vecchio Trulove (e Tom lo accompagna con una irriverente per un momento nel realismo del parlato, quand'egli, tirando le somme,
esclamazione), la situazione per un'aria è già bell'e pronta: fatua indigna- comunica cinicamente: «Well, he is dead».
zione di Tom per la posizione offertagli dal futuro suocero, che gli pare Questi recitativi drammatici, cioè accompagnati da un nutrito discor-
meschina, e sua fiducia nell'aiuto gratuito della Fortuna. La prima parte so orchestrale, sono un'altra delle felici libertà che Strawinsky si prende
di questa situazione viene svolta in un recitativo drammatico, con un ac- con le forme dell'opera tradizionale, sia pure sulle orme di certe geniali
compagnamento di brusca e risentita vivacità ritmica; il declamato sot- anticipazioni mozartiane. Praticamente, mettendosi di proposito nelle
tolinea con altrettanti acuti gli indignati pronomi di prima persona che condizioni d'un operista settecentesco, Strawinsky si trova a dover lot-
iniziano ognuna delle interrogazioni retoriche di Tom: «1, play the in- tare anch'egli contro gli inconvenienti dell'opera a forme chiuse: e cioè,
dustrious apprentice in a copybook? I, submit to the drudge's yoke?» da una parte il tedio del recitativo, e dall'altra l'impossibilità, talvolta,
ecc. Segue l'Aria, in fa maggiore, rapida e baldanzosa, come si addice di chiudere nello schema statico di un'aria certe scene particolarmente
alla fatuità del personaggio, e d'un arcaismo che va, questa volta, più in fluide, o certi racconti drammatici in cui l'abbondanza e la rapidità dei
là di Mozart, e fa pensare piuttosto a certe arie di vittoria d'un Haendel trapassi psicologici richiedono una veste musicale più duttile. E natural-
molto italianeggiante. Ma anche in quest'Aria, che è una delle più ligie mente anche Strawinsky risolve per conto proprio il problema .nello stes-
all'ortodossia classica, non v'è nulla di fotografico: basti ricordare il mo- so senso in cui lo risolse la storia della musica, cioè evadendo dalle stret-
do di pensare armonico affatto moderno con cui si piazza sull'acuto del toie delle forme chiuse per mezzo del recitativo accompagnato, germe
tenore una strepitosa cadenza di tutta l'orchestra. storico del tradimento dell'opera e primo passo sulla strada che porta al
Terminata la sua aria bellicosa, Tom, quasi spossato da un simile spre- dramma musicale.
co di energia, emette il suo primo sospiro di desiderio: «1 wish I had Anche nel Quartetto che segue non è difl:ìcile riconoscere una specie
money», tosto seguito dall'apparizione di Nick Shadow. Il recitativo che di mitigazione, in senso drammatico, delle forme operistiche tradizio-
segue non è proprio un recitativo secco, ché il pianoforte (dapprima con nali. Come in quasi tutti i concertati di quest'opera strawinskiana, le
un fagotto e gli archi, poi solo) divaga in figurazioni arpeggiate, quasi un voci non si associano realmente che per brevi momenti: per lo più dia-
presagio di quelle, straordinarie, che nella scena del cimitero illumine- logano a turno, e si uniscono solo in qualche punto culminante, di solito
ranno di livida luce la figura ormai svelata del diavolo. Qui è come se ce con sufficiente giustificazione, anche nei riguardi della verosimiglianza
ne fosse appena un accenno dissimulato, in questo arpeggio che nel cor- drammatica. E dal punto di vista musicale, le voci non si fondono real-
mente in organismi armonici unitari, in cui ognuna di esse divenga solo
Esempio 2.
più la nota di un accordo, come accade nei concertati rossiniani, e anche
verdiani della prima maniera: no, le singole parti vocali conservano una
certa autonomia e si uniscono solo temporaneamente, per le combinazio- -
r ni d'una specie di contrappunto temperato. Del resto in questo Quar-
tetto la prevalenza melodica non tarda a passare dalle voci in orchestra
(dove emerge due volte un motivo del flauto d'apparenza rossiniana, non
. lontano dal colore melodico della scena introduttiva del Barbiere). E in-
T
n6 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino

fine il Quartetto non è, come i concertati delle vecchie opere tradizio- e clarinetti, quasi una ru:flìaneria che reca in sé il proprio giudizio: giu-
nali, un blocco musicale compatto che germoglia quasi mostruosamente dizio morale, ma soprattutto di caustico buon gusto.
sopra brevi parole ormai prive di conseguenze drammatiche. No, l'azio- All'aprirsi del sipario, il coro di giovinastri e prostitute raccoglie dal-
ne procede nel corso del Quartetto, che pertanto si suddivide in sezioni, l'orchestra il filo dell'invenzione musicale dipanato nel preludio. Sono
anche musicalmente ben distinte: manifestazioni di gioia di Tom, Anna prima gli uomini - i «roaring boys» - che celebrano con ritmo marziale
e Trulove; interruzione di Shadow, che invita rispettosamente il padro- le proprie bravate: andare in giro di notte, armati e prepotenti, a cercar
ne a recarsi a Londra per la cura dei propri affari; scatto di Tom e per- briga e a terrorizzare la gente per bene. D'altro genere, e solo metafo-
suasione di Anna e Trulove. Come si vede, si tratta d'un Quartetto sui ricamente militari, le imprese dell'altro semicoro, soprani e contralti:
generis, drammaticamente articolato, e questo può anche spiegare in par- esperte nella tattica di Cupido, esse ritornano vittoriose dalle campagne
te la sua scarsa evidenza melodica. d'amore, munite di lucrosi trofei. I due semicori si alternano .!ue volte
Il Duettino d'addio che cantano Anna e Tom, durante la breve as- e poi si uniscono in un brindisi a Venere ed a Marte. L'uno e l'altro han-
senza degli altri due personaggi, documenta quel continuo bisogno di no il medesimo carattere di sfrontatezza volgare, ma si differenziano an-
concisione e di rapidità con cui Strawinsky evita l'appesantirsi delle che con sottilissimo impiego espressivo dei mezzi musicali. La strofa dei
forme chiuse a danno dello sviluppo dell'azione. È una specie di barca- giovinastri, in do maggiore, è ispida nel ritmo, con armonie dure e squil-
rola in 3/8, brevissima, a voci alternate, di soavità mozartiana nel timbro lanti di fanfara; come sopravviene il si bemolle maggiore dell'antistrofe
sfumato dei legni e in quel tipico «gradino cromatico» che chiude la fra- femminile, sembra d'aver girato un interruttore o d'avere varcato un
se e che era la firma delle melodie mozartiane. uscio, passando improvvisamente nel tepore di un'alcova: le armonie si
La scena si chiude con un Arioso e Terzettino: l'Arioso reca il saluto fanno calde, quasi ovattate, ed il ritmo, pur conservando la sua frivola
di Tom a Trulove e ad Anna, con la promessa di chiamarli a Londra al vivacità, assume un piglio carezzevole e seducente; una leziosa astuzia
più presto, ed è anch'esso un allargamento drammatico delle forme chiu- femminile sostituisce l'arroganza provocante dei giovinastri. E questo
se convenzionali, su una formula quasi verdiana di accompagnamento un esempio saliente della straordinaria e:flìcacia che Strawinsky riesce a
costante degli archi; nel Terzettino, iniziato da Tom, i tre personaggi restituire in quest'opera al vecchio strumento espressivo della musica
manifestano contemporaneamente i diversi sentimenti da cui ognuno è tonale: la modulazione.
agitato nel momento del distacco, e ciò avviene su un'attraente melodia L'empio esame che Tom sostiene di fronte alla padrona del locale, è
in 6/8 nel tono di la maggiore (con cui si era aperto l'atto), il cui carat- un recitativo drammatico, con accompagnamento d'orchestra: ogni ri-
tere espressivo è determinato dalla fatuità incostante di Tom Rakewell. sposta di Tom è una specie di salmodia con cadenza tonale alla fine, la
cui burlesca solennità è sottolineata da energici accordi modulanti del
La prima scena dell'opera rientra interamente in quella concezione pianoforte.
dell'opera che abbiamo definito «parodistica», non perché abbia dei ri- Un nuovo intermezzo del coretto dissoluto allevia il peso del recita-
ferimenti comici, ma perché implica l'adozione di atteggiamenti arcaici, tivo, che cominciava a farsi sentire, poi Tom canta la sua malinconica
appartenenti a mode e stili del passato. Anzi, si può stabilire che in linea Cavatina in do diesis minore: una melodia di patetico romanticismo, ac-
generale tale concezione entra in gioco, nell'opera, soprattutto a propo- compagnata dagli archi, con un clarinetto obbligato che intreccia i suoi
sito dei personaggi di Anna e di Tom, i quali escludono ogni accento co- arabeschi con quelli della voce tenorile. Tom è pieno della memoria di
mico, e permette al musicista di adeguarsi, sotto il riparo del diverti- Anna, che in que1luogo lo rimorde con la coscienza del suo avvilimento,
mento stilistico, alloro sentimentalismo. del suo degradarsi: eppure non può far niente, sa di perdere, con J\nna,
Con la seconda scena ci si accosta a materia più vicina a quel gusto la miglior parte di sé, ma si lascia colare a fondo cedendo alla tentazione,
ironico che, a torto o a ragione, vien definito «strawinskiano», e il ri- senza aver la forza di resistere, e senza nemmeno avere, d'altra parte, la
corso al rifacimento di stili antichi vi ha parte minore, salvo che in una gioia schietta del peccato. Sono questi i momenti migliori del personag-
patetica Cavatina di Tom. Strawinsky parla in prima persona nell'iro- gio di Tom, quando la presenza o il ricordo di Anna gli permettono di
nica lascivia del preludietto che introduce alla scena del postribolo. C'è manifestare quel suo petrarchismo in diciottesimo di piccolo dissoluto,
una specie di galanteria da strapazzo in quei frivoli cromatismi di flauti che vede il meglio ed al peggior s'appiglia.
~.

II8 Compagno Strawinsky


l Guida alla Carriera del libertino II9
Il malinconico canto di Tom commuove le prostitute, che gli si più persuasivi. È un fenomeno di rispecchiamento, questo, assai comune
serrano intorno, offrendosi, su un efficace movimento orchestrale; ma nella storia dell'opera, dove la presenza in scena d'un personaggio riu-
Mamma Oca s'impadronisce del giovanotto e s'allontana con lui men- scito ravviva momentaneamente gli altri personaggi che con esso ven-
tre il coro fa ala alloro passaggio, disponendosi in due file come per un gono a contatto: si pensi alla Traviata, dove perfino quel fantoccio di
gioco di bambini. E carattere di filastrocca infantile ha il coro che can- Germont arriva a trovare accenti di schietta umanità nel suo dialogo
tano giovinastri e prostitute, specie di danza rustica in 6/8, dove il mali- con Violetta. Anche Mozart sapeva l'arte di ravvivare i personaggi insi-
zioso ritornello «lanterloo, lanterloo», serve di risposta alle allusioni pidi con il riverbero dell'intensità interiore d'altri personaggi meglio
nuziali.
riusciti, attraverso la frequenza dei dialoghi, duetti e scene d'insieme.
Mozartiano è certamente lo stampo di quest'Aria di Anna, e il lin-
L'ultima scena dell'atto è un monologo di Anna, magistrale messa a guaggio di cui si serve è arcaico: eppure trova una vibrazione di since-
fuoco di questo personaggio in due pezzi musicali: Recitativo e Aria, rità un'intimità cOSI schietta di accenti, che dall'ambito della «paro-
Recitativo e Cabaletta. dia», cioè del rifacimento stilistico e dell'intelligenza criticamente atteg-
Come per la prima scena dell'atto, anche qui la breve introduzione giata, si evade inspiegabilmente verso i liberi cieli della fantasia cre~­
strumentale è affidata ai suoni peritosi e quasi incerti dei legni - oboe, trice. Avviene qui una specie di miracolosa scoperta del levante per 11
clarinetto e fagotto - che con la morbidezza del timbro sfumano cauta- ponente: attraverso l'approfondimento dell'intelligenza Strawinsky per-
mente gli incontri dissonanti del loro discorso concertante. Già il reci- viene a produrre quei valori di sentimento, di vibrazione lirica della me-
tativo di Anna, accompagnato dagli archi, colpisce per la giustezza pate- lodia, che di solito sfuggono irrimediabilmente a chi li cerchi per quella
tica degli accenti; ma l'Aria che segue, con accompagnamento degli ar- strada. È come se a forza di scavare nella sabbia ci si imbattesse alla fine
chi e fagotto solista concertante, che riecheggia gli incantati vocalizzi in una vena freschissima d'acqua sorgiva.
dell'invocazione alla luna, al modo di certe arie bachiane delle Passioni, Più che finire regolarmente, l'Aria è rotta dalla voce di Trulove che
costituisce veramente un fatto molto importante. Ricorrendo ancora una dall'interno forse nel sonno, chiama la figlia. L'intensità lirica si con-
volta ai criteri generali con cui s'è qui cercato d'interpretare l'imposta- serva nel recitativo che segue, soprattutto concretandosi nel breve can-
zione stilistica di quest'ultimo lavoro strawinskiano, si potrebbe dire tabile della preghiera: cinque battute di canto, accompagnato dai bassi
che in quest'Aria la «parodia» cessa di esser tale ed impercettibilmente e da un discanto melodico dei due corni:
trapassa al ruolo di linguaggio diretto, privo di sottintesi culturali. Il
compositore attacca in pretto stile d'aria patetica settecentesca, ammic- Esempio 3.
cando agli ascoltatori col solito gesto d'intesa, e poi poco per volta viene
preso nel gioco, terminando in persona prima, con un impegno di parte-
cipazione totale, quel discorso che aveva avviato, al solito, sotto lo scher-
Dio.L, pro - teg-gi Tom, sostien mio padre e da' la for-za a me!
mo d'una maschera stilistica. Anna, già l'abbiam detto, è il più intenso
personaggio dell'opera; e qui si rivela in tutta la sua portata. Anna è il
fiore imprevedibile che è venuto a premiare la vecchiaia dell'artista con
un ritorno di primavera. Tutto ci saremmo aspettati da Strawinsky, ma
non la tenerezza affettuosa e trepida di cui è riuscito a circonfondere
questa creatura gentile. Incredibile a dirsi, l'intellettualismo strawin-
skiano si scioglie al contatto di questo personaggio. Anna è il sorriso,
ma non quel sorriso sarcastico che siamo soliti attribuire a Strawinsky
r-r r
dietro il gelido riflesso delle lenti: un sorriso schietto, pieno d'affetto, In quest'implorazione Anna trova la chiarezza della decisione, e cOSI
che dice di SI alla vita. Quest'Aria è la prima grossa ipoteca con cui il son poste le condizioni per il repenti?o cambiamento d'umore recato
personaggio mette in pericolo il primato del protagonista: protagonista dalla brillantissima Cabaletta finale. E questo un caso clamoroso del
che solo da lei, dal ricordo o dalla presenza di lei, attinge i suoi momenti polistilismo strawinskiano che di solito, nel Rake's Progress, si contie-
120 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 121

ne entro un ambito cronologicamente limitato al Settecento, tra Bach e Qui si giocano le sorti musicali del personaggio e qui più che mai la mu-
Mozart: qui, se mozartiana è pur sempre la linea vocale, l'introduzione sica, per raggiungere il suo scopo, avrebbe dovuto insediarsi da padro-
strumentale è d'un italianismo quasi sfacciato; ma la sua apparenza ros- na, secondo le consuetudini dell'opera tradizionale, e stringere la situa-
siniana è forse ingannevole, e può darsi che sarebbe più esatto chiamare zione nel giro di una forma chiusa: un'aria ci voleva, una grande aria
in causa il brillante virtuosismo strumentale weberiano, come parrebbe per tenore. La situazione è classica nella storia del teatro musicale: un
suggerire la vertiginosa linea dei violini che continua a caracollare sotto tenore, presso una finestra, guarda sotto di sé la distesa dei tetti d'una
la voce nel corso dell'Aria. grande città e ne ascolta il vano rumore confuso giungere fino a lui. Nei
fasti dell'opera lirica questo ha un nome preciso: «Dai cieli bigi». Il li-
brettista Auden ha dichiarato (Saggio cit.) che preferisce la Tasca alla
Il secondo atto.
Bobéme, perché gli dà fastidio la «risolutezza» con la quale cantano gli
La prima scena si apre con un lungo a solo di Tom, che dovrebbe co- irresoluti personaggi della Bobéme. C'è qui un curioso equivoco, che ge-
struire il personaggio e rivelarci il segreto della sua natura di velleitario neralmente dovrebbe incontrarsi solo nei fautori del dramma musicale:
capace solo di desideri, e mai d'un atto di volontà. Egli esprime il pro- credere, cioè, che a personaggi irresoluti occorra musica irresoluta, a per-
prio fastidio per la vita dissipata ed oziosa che la ricchezza gli consente sonaggi volgari musica volgare, quasi che la musica, nella convenzione
di condurre in città: ne è prigioniero, e nello stesso tempo ne misura il che è l'essenza stessa dell'opera, non abbia la possibilità di attuare, su-
vuoto. Con occhio penetrante vede la miseria morale delle persone fra blimandolo, qualsiasi carattere, e cioè rendere con risolutezza l'irresolu-
cui si svolge la sua nuova vita, la disgustosa volgarità delle donne che to, con nobiltà il volgare, e via dicendo.
gli si offrono. Chi è casta e gentile? Una, una sola, quella a cui egli non Questo equivoco realistico, pertinente se mai all'estetica del dramma
musicale, ma assolutamente estraneo all'artificio dell'opera in senso mo-
osa piii levare il pensiero, dalla bassezza a cui s'è ridotto.
zartiano, è stato fatale al grande a solo del protagonista nel Rake's Pro-
Il nucleo psicologico del personaggio è in questo residuo di bontà
gress. Magari esso riuscisse a raggiungere l'incisiva caratterizzazione me-
fondamentale che gli persiste nell'anima, collegato col ricordo di Anna.
lodica che Puccini ha messo nei «Cieli bigi»! Invece di darci una grande
Quel barlume di coscienza che si ostina a restare acceso, mentr'egli si
aria di tenore, Strawinsky l'ha appena abbozzata, con un tema sospiroso
va incanagliando, sarà la tavola di salvezza che più tardi gli permetterà che deriva in linea retta dal «largo» del primo Concerto per pianoforte
di sfuggire alla dannazione, non solo per le fortuite vicende d'una par- di Beethoven. Poi, senza svolgere quest'Aria tanto da investire per in-
tita a carte, ma per una immanente giustizia che premia quel tenace re- tero la situazione psicologica del personaggio, l'ha spezzata in due tron-
siduo di bontà annidato nelle pieghe del suo animo imbelle. coni, uno prima e l'altro dopo (a guisa di ripresa) d'un lungo recitativo
Tutto questo la musica dovrebbe far sentire nel suo modo inimita- drammatico. Non sappiamo se il musicista abbia ricevuto dallibrettista,
bile che riesce appunto a creare la presenza reale di ciò che le parole oppure l'abbia egli stesso sollecitata, questa strana disposizione del te-
possono appena suggerire: persistenza d'una nostalgia di bontà nell'ani- sto: otto versi rimati, un lunghissimo tratto in prosa, altri otto versi ri-
ma d'un vizioso, miraggio lontano di Anna che non si cancella mai del mati. Fatto sta che in un'opera concepita nello spirito della più tradizio-
tutto nemmeno in mezzo alla più bassa dissipazione, la discrepanza del- nale convenzione operistica, il recitativo non può essere il quadro, e
l'individuo, insomma, e il disaccordo tra quello che fa e quello che è, la l'aria la cornice. Per quanto il musicista si prodighi a ravvivare l'accom-
segreta sopravvivenza d'una coscienza morale in un uomo che apparen- pagnamento strumentale del recitativo con episodi di reale consistenza
temente ha ormai fatto la sua scelta, ed ha scelto il male. Solo la musica musicale, la delusione dell'ascoltatore permane, perché fatalmente, in
potrebbe superare la distinzione analitica della parola, troppo legata al- un'opera concepita a questo modo, la sua attenzione è indirizzata sul
la logica, e far sentire nella sua maniera ineffabile proprio la contem- canto, e quando vede il tenore mettersi in posa in una situazione classica
poraneità dei due stati, la contraddizione interna di chi pecca sapendo da grande aria, lo spettatore esige giustamente che l'aria ci sia, attende
di far male, e senza raccoglierne altro frutto che d'insoddisfazione e ri- la melodia sovrana, che nessun recitativo può rimpiazzare, per quanto
morso. ingegnoso ed attento ai valori del testo.
Confessiamo che questa rivelazione musicale del personaggio non c'è. Dopo la brevissima ripresa dell'Aria, Tom emette il suo secondo so-
122 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 12 3

spiro di desiderio: «Vorrei esser felice», ed annunciato dai consueti ar- Esempio 5. MOZART, V Concerto in la maggiore K 219.
peggi del pianoforte arriva Nick Shadow, col ritratto di Baba la Turca. (J~48)
Un recitativo accompagnato prima dal solo pianoforte, poi da secchi ac-
cordi dell'orchestra, e infine da un'insistente figurazione ritmica degli
archi, a «macchina da cucire», esaurisce il dialogo, poi Nick Shadow co-
rona la sua opera di persuasione con una breve Aria di scarso rilievo
melodico.
L'interesse musicale di questa prima scena riprende quota col Duet-
to finale, che segue all'omerica risata dei due compari. Il colorito arcai-
co, piti esattamente, mozartiano dell'invenzione musicale, che era im- Esempio 5 bis.
pallidito nei recitativi precedenti, si riafferma con vigore nel piccolo te-
ma di questo finale, in cui si spiega tutta l'orchestra:
Esempio 4. mp espressivo
adagio
(J.~ I26)

Contrabbassi e violoncelli pizzicati accennano le note fondamentali dei


I~ temin~ in sol magg~ore. trepida t~lttO di vivacità irrequieta: I'impa- bassi, mentre all'acuto fiorisce nudo e solitario un canto dolcissimo della
zienza del due compan, di mettere In atto la pazza burla, si diffonde a tromba. Chi temeva che la sobrietà di Strawinskv non si sarebbe mai
poco a poco nell'animazione di tutta l'orchestra come un malizioso gas adattata alle esigenze di espressione estrinseca che-il teatro impone, può
esilarante. I brevi trilli dei violini sulle note iniziali del tema sono co- tranquillizzarsi: un Donizetti non avrebbe predisposto ambiente musi-
me frulli d'ala e risatine incontenibili. Per questo propagarsi graduale cale più patetico per accogliere la prossima scena della separazione.
d'un'~ccitazione giocosa, il Duetto (a voci quasi sempre alterne, piii che Le rotte esclamazioni in cui si manifesta l'affanno di Anna, sola e
associate) richiama la definizione che fu data d'una celebre aria di Don smarrita nella grande città, si concretano in un Arioso costituito di due
Giovanni: ~< aria de~o champagne». Anche qui la musica diffonde in giro sezioni, l'una più drammatica e concitata, che si apre con un salto d'ot-
u.no stato. di esaltazlOr;e gassosa, che formicola tra pelle e pelle nell'impa- tava simile ad un grido:
zienza del due burloni per la colossale facezia architettata.
Esempio 6.
Anna
~

- --
La seconda scena si apre con la pantomima di Anna che si avvicina l'i.

ansiosa alla porta della casa di Tom, poi si nasconde dietro un albero al
passaggio d'un domestico, e quando si decide a ritentare la prova verrà lo! J O cor, _

sorpresa dall'arrivo del corteo nuziale. I 1'i(.~92) ~

Un secco accordo ribattuto di do minore apre la scena e ritorna


ad intervalli a punteggiare il calmo, meditativo disegno degli archi
«brooding», lo si definirebbe in inglese - che può forse derivare da
-
una figura analoga d'un Concerto per violino di Mozart. y
~r-i
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino I25

L'altra è più liricamente distesa in un melodizzare di sapore italiano, ma Ma poi, il pensiero dell'abisso morale in cui è caduto lo travolge anco-
il timbro d'un breve arpeggio di clarinetto reca in orchestra I'inconfon- ra nella disperazione, e la formula drammatica irrompe di nuovo, più ver-
dibile firma strawinskiana. Alla fine dell'Arioso, Anna è sorpresa dall'al- diana che mai, questa volta non più capricciosamente a cavallo delle bat-
legro suono del corteo nuziale che s'avanza: una marcetta pomposa e di- tute, ma apertamente disposta nella maniera più melodrammatica:
sinvolta da Ratto del Serraglio, o meglio ançora da Serenata mozartiana
messa in atto sulla scena. I servi tori depongono a terra la portantina chiu- Esempio 9.
sa, e allume delle torce Anna e Tom si riconoscono. Il Duetto avviene Tom
sopra una figurazione costante degli archi d'impronta nettamente verdia-
na (Quartetto del Rigoletto): Che a - iu-te dar io, io posso a te quaggiù?

Esempio 7.
(L 9 2) agitato senza accel.
sim.

I
sf.f

Il Duetto si snoda impetuoso, concitato, sopra il telaio d'una mobile


e pur solidissima concatenazione musicale. Per virtù propria, sembra che
un pezzo impiantato su queste basi potrebbe continuare all'infinito, ed
Sopra l'agitazione incessante di questa formula drammatica - note sal- infatti è dall'esterno che viene l'interruzione. Stufa di aspettare, Baba
tellanti concatenate due contro due - le voci del soprano e del tenore si apre lo sportello della portantina e sporgendo la testa velata chiede con
dibattono senza pretese melodiche ma con intensa verità d'accenti. Anna voce cantilenante se dovrà aspettare in eterno. Molti intervalli di terza
è calma, serena, quasi placida nella fiduciosa certezza d'aver ritrovato il vanno e vengono tra la voce e i due fagotti che comicamente l'accompa-
suo bene; lieta di perdonare e dimenticare ogni trascorso passato, non gnano: forse una maliziosa allusione al verso del cuccù? Ché veramente
vorrebbe nemmeno ascoltare le proteste d'indegnità con cui Tom si accu- Baba, in questa scena, col periodico sporger la testa f~ori ~i quel ~uo stra~
sa di fronte a lei e la scongiura disperatamente di allontanarsi. no arnese di locomozione, può far pensare ad uno di quel vecchi orologi
Con bella aderenza ai moti dell'anima, l'agitata figura degli archi in a muro dove un uccellino salta fuori da uno sportello a numerare le ore.
ritmo binario si trasforma in un'altra in 6/8, di più riposata cadenza e L'apparizione, inattesa per Anna ed anche troppo prevista per Tom,
d'inflessione tipicamente strawinskiana, quando Tom, raccogliendosi un segna una svolta nel loro duetto, che ora si trasforma in Terzetto. Ter-
poco e cercando di vincere la propria confusione, si rivolge ad Anna in zetto per modo di dire, ché i periodici interventi di Baba, sempre più
tono più misurato tentando i mezzi della ragionevole persuasione: seccata, restano a parte, come un complemento delle armonie, ma non
influiscono sulla patetica espressione generale della situazione. Essa è
Esempio 8.
determinata dall'ultima frase di recitativo, l'amara riflessione di Anna,
Tom
«I see then it is I who was unworthy»: a pensarci bene, una delle me-
~'
17!f
lodie phi in~ensamente patetiche che Strawinsky si sia mai lasciato an-

-
Da' ret taa me,
fl (f'~ 58) cantando tranquillo dare a comporre, profilata nella sua nudità contro una lunga nota del
t\ -:.- corno.
oJ -; .... <r -"'- q...I
Del resto la stessa fiducia nel potere emotivo della melodia si mani-
P
t\
i , I r festa nel Terzetto che segue, uno dei pochi duetti o terzetti dell'opera in
cui le voci non si limitino ad alternarsi in un dialogo di verosimiglianza
: " " " , ,
" " drammatica, ma realmente si associno e si fondano l'una nell'altra, co-
~ ~ ~ ~ p ~ ~ ~

126 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 12 7

me avviene in quel gorgheggio che, scoperto dall'improvviso silenzio mento di realtà, uno di quei pezzetti di sughero o di giornali che certi
dell'orchestra, costituisce il punto culminante del pezzo. Sembra di av- pittori amano inserire nei loro quadri.
vertire, in tutto il Terzetto, un sapore vagamente schubertiano, o per lo La brutale insurrezione di Tom le tronca in gola il suo gorgheggio, e
meno una vaghezza liederistica, proprio per la fiducia totale accordata allora scoppiano le furie della povera donnina oltraggiata. L'intera or-
alla melodia. Ed è veramente uno dei punti dove, a differenza dell'Aria chestra punteggia con tremoli, figurazioni arpeggiate e rapide scalette le
e del Recitativo di Tom al principio dell'atto, la musica riesce a andare sue esclamazioni a singhiozzo, dai grandi salti di voce. Poi l'Aria si con-
al di là del testo, brucia le parole e dice veramente l'ineffabile. Nessuna creta in uno scatto vocale che ha qualcosa dell'impetuosa tematica bee-
parola riuscirebbe mai a rendere con l'evidenza, con la realtà di questo thoveniana:
canto, la disperazione d'una fatalità assurda che separa due esseri pro-
prio nel momento in cui riconoscono ancora una volta d'amarsi pili di Esempio IO.
ogni altra cosa al mondo. Che a un certo punto, come s'è visto, le voci La Turca
sbocchino in un vocalizzo senza parole, è quasi simbolico, perché nessu-
na parola potrebbe far vivere la situazione con tanta perspicuità come
~ r --- >

mél
lo fa la musica. Veramente qui bisogna ripetere con Mendelssohn che
«i pensieri che la musica esprime non sono troppo indefiniti, ma troppo
definiti per essere descritti con parole».
Allontanatasi Anna, ha inizio il Finale, sopra un pomposo e solenne
ritmo di danza antica, si direbbe una pavana. Tom si ricompone, si rad-
drizza sulle spalle e va con galanteria ad estrarre la sposa dalla portan-
tina. La sua evasiva risposta alle domande di lei suona con distaccata
indifferenza sopra il cerimonioso incedere della piena orchestra che, in- Infine, quando Baba si avvia in un interminabile vocalizzo sulla parola
sieme alle acclamazioni del coro, accompagna con larghi accordi haen- «never» (e mai» Tom sposerà quella ragazza che gli piace e per la quale
deliani il trionfale corteggio di Baba in cima.allo scalone. sospira e trascura lei, Baba), il silenzioso marito la mette a tacere bru-
scamente con una parrucca sulla faccia. Poi s'addormenta pure lui, so-
L'ultima scena consta di due episodi ben distinti, l'uno fra Tom e pra una lunga nota tenuta del corno in sordina e della viola sul ponti-
Baba, l'altro fra Tom e Nick Shadow. Le spine della vita coniugale sono cello, nota che sembra perpetuare il sonno di Tom nel corso della se-
argomento del primo episodio. I due sposi siedono a tavola per colazio- guente «Pantomima» di Nick Shadow entrato di soppiatto. Canterel-
ne, e Baba chiacchiera a rotta di collo: senza un attimo di respiro vanta lando una volgare melodia egli fa la prova della barocca macchina che
i suoi viaggi attraverso l'Europa, le sue conoscenze altolocate, e fa la ha introdotto nella stanza.
storia degli insopportabili bric-à-bracs di cui ha riempito l'appartamen- Tom si sveglia col suo terzo sospiro: «I wish it were true». La con-
to di Tom: i bicchieri musicali che le avevano regalato quei due fratelli sueta figura arpeggiata del pianoforte (vedi es. muso 2) sembra quasi
coi baffi, le tabacchiere di Parigi, i fossili, gli uccelli impagliati, le sta- rivelargli la presenza di Nick. Due battute di recitativo, e poi un Arioso
tuette dei dodici Apostoli e la bottiglia d'acqua del Giordano ... Con la in mi maggiore, in cui Tom narra a Shadow il sogno fatto. La risposta
monotona continuità d'una ruota di mulino, Baba dipana il suo volubile di Shadow, in sol maggiore, reca un'altra figurazione orchestrale, carat-
cicaleccio sopra un disegno orchestrale costante degli archi e dei clari- terizzata da un motivo del flauto e dell'ottavino.
netti, che s'interrompe un attimo per lasciare scoperta la fuggevole os- Fatto l'esperimento ed assaggiato il pane che la macchina dovrebbe
servazione: «You 're not eating, my love», poi riprende il suo corso. aver prodotto con un coccio dei piatti rotti da Baba, Tom cade in ginoc-
Allora, nel tentativo di ottenere dal marito qualcosa di piti che rade ri- chio in un trasporto d'entusiasmo. La breve frase di speranza e di gra-
sposte monosillabiche, Baba tenta le vie della seduzione intonando una titudine ch'egli pronuncia è musicalmente il punto più alto d'una sce-
melodia tra svenevole e zingaresca, d'un sentimentalismo da strapazzo, na che, nella sua bizzarria funambolesca e mistificatrice, poteva parere
che, canterellata senza accompagnamento, sta nell'opera come un fram- estremamente «strawinskiana» in senso convenzionale, e che invece
Guida alla Carriera del libertino 129
128 Compagno Strawinsky

manca di m?rdente. p:~p:io n~~la parte brillante, raggiungendo ancora Esempio 12.

una volta glI accenti piu smcerr in un momento di commozione.

Esempio II.

Tom 'P cantabile e legato assai

non esser queL che 500_ e l'Anna a-ver.,., con una buona a-zion!

Su di esso si odono, ancora a sipario chiuso, le deplorazioni del coro:


.,=
p ~r r «Ruin, disaster, shame! », che preannunciano l'argomento della scena:
il fallimento economico di Rakewell.
Prima che si apra il sipario, la piena orchestra si assottiglia per un
momento in uno di quei discanti di legni solisti - qui sono clarinetto,
fagotto e corno - che nell'impasto un po' torbido e poroso dei loro tim-
Si noti l'analogia di q~esto cantabile con la breve preghiera di Anna nel- bri assorbono le dissonanze della scrittura contrappuntistica e conferi-
la te~za scena del .pnn:o. atto ~ vedi es. mus. 3). Singolare coincidenza scono all'opera il suo tipico colore strumentale. Ma tosto, con un grande
che ~lvela ~na spe~le di simbolismo musicale nella connessione costante trillo sulla cadenza di mi maggiore, la piena orchestra riprende il tema
dell'idea di preghiera con questa figura melodica. dell'eccitazione mondana, mentre il sipario si alza sopra i gruppi di Ri-
Il.D~et~o che. segue riveste d'accenti musicali vivaci, ma un po' su- spettabili Cittadini che si aggirano in casa di Tom, osservando gli oggetti
perficiali, l ~ntuslasmo a cui si. a~ba~dona. Tom, commentato ambigua- messi all'asta. Brevi controcanti della tromba e del corno e le note ac-
mente da NIC~ S~ad.ow. Le obiezioni pratiche che questi gli muove e il centuate e staccate dei bassi arricchiscono d'un lieve ma costante inte-
pr?n~o afl:l0sc~arsl di Tom .nella ~alinconia, per la coscienza della pro- resse contrappuntistico la struttura musicale del pezzo. Ancora una vol-
pria lllettltudlll~ commerciale, danno luogo ad un recitativo accompa- ta l'orchestra si assottiglia in un accordo verdianamente drammatico
~~ato dal solo pianoforte; ~a poi, fugate le difficoltà dal buon Shadow, degli strumenti a fiato, quando si odono altre voci fuori scena rinno-
l,lllt~ra or~hestra sorregge lietamente le ultime battute ed accompagna
vare la lugubre deplorazione: «Ruin, disaster, shame!»
l USCIta del due personaggi. Qui interviene un primo episodio musicale differenziato, in si be-
molle maggiore e in 6/8. Sopra un disegno ternario di note seccamente
Il terzo atto. staccate degli archi, il coro dei Rispettabili Cittadini commenta con vir-
tuosa indignazione la bancarotta del Libertino. Ritorna il tema fonda-
Se dal punto di vista della riuscita musicale il primo atto presenta mentale, dell'eccitazione mondana, in mi maggiore, quando arriva Anna
una struttura ascendente, dalla relativa indifferenza della prima scena a chieder notizie di Tom, e quelli le dànno a gara le più disparate rispo-
fino all'eccellenza della terza, e il secondo atto ha la più bella musica ste, facendo dello spirito su un futile motivetto scherzoso, e rivelando
nella scer:a ce~trale, i~ ter~o ~ il pi~ omogeneo per l'alta qualità costante un compiacimento d'invidia soddisfatta che si cela sotto il loro mora-
dell~ realizzazione. Diversissime di carattere -la prima prevalentemente
C?mlCa e grottesca, la.seconda.in~ensamente drammatica, la terza pate- lismo ,
Anna si allontana in cerca di Tom, e su un'ennesima ripresa del tema
tica -le ~re scene ragglU-?gono, Il lIve~lo artistico d'una riuscita completa. fondamentale entra Sellem, il venditore all'asta, personaggio che sta per
La p:lm~, della vend~ta alI as~a,. SI configura come una specie di gran- assumere sulle sue esili spalle di strozzino l'interesse musicale della pri-
d.e r?ndo. L ~P!e e la ch.lUd~ e v: ntorna a tratti, quasi a segnarne le se- ma metà della scena e che insieme a Baba, da lui stesso risvegliata e chia-
ZI0111 ~ SUd~lvl~erne gli episodi, un turbinoso disegno orchestrale, di mata a giganteggiare nella seconda parte della scena, costituisce la più
volubile eCCItaZIOne mondana.
f'

Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino

amena coppia di personaggi in cui si sia concretata l'ironica comicità Esempio 14.
strawinskiana.
Il timbro vocale è una qualità essenziale del personaggio di Sellem:
tJ a _ ni _ mal ve - fe-table and mi - ne _ ral.
non deve assolutamente avere quel che si dice una bella voce di tenore, (J ~ 60-63) • ~

F~
ma una classica voce di comprimario, un po' sciupata e stridula e nello
stesso tempo penetrante, accompagnata da una grande intelligenza mu-
sicale e scenica. Lo sproloquio con cui si presenta al pubblico ed annun-
.
cia la vendita all'asta è un recitativo intensamente accompagnato dall'or-
chestra e ricchissimo, anche nella parte vocale, d'invenzione musicale
continua, senz'alcuna soggezione a formule consuetudinarie. Tra gli in-
v
tervalli melodici della declamazione ritorna con insistenza, piegato in
La comicità musicale si annida in un piccolo particolare di malizia pro-
varie forme, l'accordo spezzato con cui il personaggio si presenta:
sodica, che val la pena di descrivere per dare almeno un'idea della finezza
con cui Strawinsky ha sfruttato certe risorse esclusive della lingua in-
Esempio 13.
glese: il «vegetable» trisillabo, com'è effettivamente secondo una rigo-
rosissima pronuncia, fa S1 che la breve semicroma di quel sol diesis riem-
pia la bocca dell'oratore con le sue due sillabe potenziali in un effetto
irresistibile di caricatura. Tutta la parte di Sellem è un modello d'into-
nazione musicale della prosodia inglese, dove il suono stesso delle pa-
role viene assaporato e sfruttato come elemento espressivo, secondo ac-
corgimenti che quasi tengon più dell'arte oratoria che non dell'arte mu-
sicale.
Sembrerebbe difficile raggiungere, nella stessa direzione espressiva,
p un effetto più forte, dopo questo Recitativo che in realtà ha tutte le
risorse melodiche e strumentali di un arioso. Invece l'Aria di Sellem,
oJ
d'u n~ sta.
che racchiude la scena dell'asta vera e propria, va ancora più in là e rie-
sce a non deludere dopo l'efficacia del Recitativo. La struttura è com-
" plessa: tre riprese dell'Aria vera e propria (in cui Sellem presenta un
oggetto e poi stimola i compratori) sono interrotte da altrettante scene
di vendita, offerte raccolte da Sellem alzando la voce di un semitono man
mano che crescono le cifre, finché: «going... going... gone! », un colpo
di martello e un giubilante «hurrà» del coro in do maggiore chiudono
l'intermezzo e Sellem riprende la sua Aria.
Forse in quel giro di note è racchiuso il segreto musicale della ciarlata- Questa è composta, come l'Aria del catalogo di Leporello, di due se-
neria di Sellem. Con questi mezzi semplicissimi la musica tien testa alla zioni: descrizione dell'oggetto in vendita, ed esortazioni ai compratori.
buffoneria del testo, quando Sellem annuncia che si va a procedere al- Nella prima parte lo spiegamento melodico della voce è rattenuto in una
la vendita dei primi due lotti, che coprono tutti gli oggetti «sussunti» formula circolare cantilenante, cui presta interesse una specie di ambi-
sotto le categorie: vegetale, animale e minerale. Su questi tre ultimi ag- guità ritmica, per la divisione binaria a cui viene talvolta sottoposta la
gettivi (nel testo inglese) si chiude il pistolotto iniziale, con una ripeti- battuta di 3/8. Ma sotto questa semplice figurazione vocale sta lo straor-
zione a girandola del suddetto accordo spezzato, in varie forme mo- dinario effetto d'un «vibrato» di tromba su una nota sola insistentemente
dulanti. ribattuta e ascendente a poco a poco per gli ultimi quattro gradi della sca-
13 2 Compagno Strawinsky
Guida alla Carriera del libertino 133
la di fa maggiore: essa crea l'ossessionante tensione fisica della vendita le proteste dei Rispettabili Cittadini, i quali ormai no~ hanr:o più occ~i
all'asta con un realismo cosi allucinante, per cui non si saprebbe trovare e orecchie che per Baba, e vogliono vedere come andra a finIre la stona
altro riscontro musicale, se non nella scena dell'osteria del Boris Godu- del suo incontro con Anna.
nov, con la doppia lettura dei connotati nel mandato di cattura. Con buo- Al termine dell'Aria di Baba si odono dall'esterno le voci di Tom e
na pace di Strawinsky che non ama quel capolavoro del dramma mu- di Nick Shadow, che schiamazzano il primo dei loro irriverenti ritornelli:
sicale.
una specie di discanto a due voci ,con burlesche inflessioni da corale sa-
La tensione intollerabile creata da quest'artificio strumentale nella cro, che fa venire in mente le melopee dei «vecchi credenti» nella Ko-
prima parte dell'Aria, si scarica nella seconda, dove la melodiosità vocale vanscina.
p~ende il s~pravvent~ e Sellem si agita sulla sua pedana quasi a tempo Sono sempre i timbri dei legni che prevalgono, lungo il breve recit~­
di danza, stimolando 1 compratori con una melodia di valzerino, accom- tivo in cui Baba e Anna si riconoscono reciprocamente: Anna con SbI-
pagnata da arpeggi circolari dei legni.
gottimento, Baba con tranquilla e filosofica rassegna~ione. Nel Duetto
A questo modo fa fuori una civetta impagliata e un pesce imbalsa- seguente Baba rivela ad Anna, con affettuosa e quasi materna benevo-
~ato, poi un busto di marmo (<<Roman, moral, The man who has it, has lenza l'amore che Tom non ha mai cessato di portarle, e la esorta a cer-
rt For ever»), un ramo di palma (<<holy, holy») e varie altre cianfrusa- carlo 'e a ricondurlo sul cammino dell'onestà, salvandolo dalle grinfie del
glie. Alla terza ripresa dell'Aria, scende dalla sua pedana e si avvicina a suo inquietante maggiordomo. L'interesse musicale non è tanto nelle ~o­
Baba, sempre addormentata e irriconoscìbile sotto la parrucca, e si accin- ci, quanto nella ricci tessitura della polifonia orchestrale e ?ella qu.alItà
ge a vendere questo avventuroso e romanzesco oggetto. Questa volta la dei timbri: una melodia della tromba apre il Duetto, e pOI arpeggI del
situazione può far pensare davvero a una parodia nel senso stretto del- clarinetto, melodie del flauto, dell'oboe e del fagotto (doppiato dalle vio:
la parola, se il pensiero ci corre un momento a Brunilde addormentata le) creano una variata molteplicità di piani acustici. Ritorna un p~' di
sul colle tra le cortine di fuoco, mentre Sigfrido si avvicina per ridestar- quella melodiosa atmosfera liederistica che interpretava la commozione
la ... La prima metà dell'Aria è modificata: siamo in mi bemolle anziché della separazione di Anna e di Tom nel~a secon?a scena. dell'atto prece-
in fa maggiore, non c'è piii la straordinaria tensione della tromba e la dente. Brevi commenti del coro, che assiste curioso al dialogo delle due
presentazione dell'oggetto è alquanto abbreviata, com'è ovvio, dat; che donne fanno anch'essi da sfondo al Duetto, nel quale infine si inserisce
l'oggetto stesso è sconosciuto. Ma resta invariato il valzerino di incita- pure Sellem, che sulle note dell'accordo di fa dà un malinconico addio al
mento, sempre in sol maggiore come le altre volte. La scena delle offerte denaro che sperava di guadagnare con l'asta.
è un po' intensificata nello strumentale, essendo massima questa volta Di nuovo risuona dall'esterno la voce di Tom e di Nick, che canta-
l'eccitazione degli acquirenti, ma non termina nel consueto «hurrà» no parole strampalate su una sguaiata melodia di ballata - un «G~s­
perché Baba, liberata dalla parrucca, si ridesta e fa rimanere tutti di stuc- senhauer» secondo l'efficace traduzione tedesca. L'accompagnano le VIO-
co continuando il suo sgangherato vocalizzo sulla parola «never», al le e i bassipizzicati, i timpani e, soprattutto, una singolare figura arpeg-
punto stesso dove gliel'aveva interrotto il brutale intervento di Tom giata dei corni, che all'aspetto parrebbe tipicamente d~stinata a stru-
nella terza scena del secondo atto. '
menti ad arco. Bell'esempio di quei «traslati strumentali» che cosi fre-
Con gli stessi gridi di dispetto, su salti di ottava, coi quali aveva esa- quentemente sorprendono l'attesa timbrica dell'ascoltatore in quest'o-
sperato il marito, e su un agitato accompagnamento orchestrale dove
pera 1 (vedi es. muso I5). .,..
prevalgono i prediletti timbri dei legni, in particolare i clarinetti Baba La voce di Tom dovrebbe affrettare l USCIta di Anna, ma non per nul-
riprende la sua Aria del second'atto, dal bello scatto tematico beetho-
la questa è un'opera e non ~n dramma mu~icale~ i?~att,i Anna, cantando
veniano (vedi es. muso IO). Fino al termine questa scena sarà ora do- sopra una figura beethoveniana: «I go to him», InIZIa l elaborato «Stret-
minata dalla figuretta imperiosa di Baba, che qui si rivela umana e sen-
sibile, nonostante le sue arie bizzose di regina da baraccone. La sua ener-
1 Ecco come ha rilevato questo fenomeno un critico francese, Robert Kemp, in ~Fr.a~ce-Illus­
gia indemoniata ipnotizza l'attenzione degli sfaccendati frequentatori tration », n. 3II, 29 settembre 1951: «Vous at~endez les v~ol~;ms, ce SO?t les cors qUI dlvls,ent ,les
dell'asta e fa passare in ombra la figura di Sellem: il suo tentativo di accords arpégés, Un discours musical dont le pomt final all;'lt etre do~ne sur la cha,nterelle s acb.eve
sur un éclat de basson ... Les instruments lourds font du leger et les instruments légers, du pesant,
estromettere l'importuna e ricominciare la vendita, verrà sepolto sotto L'oreille est constamment taquinée ... et ravie!»

IO
------~-i

134 Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 135

Esempio .15. rivelazione dell'oltremondano, che si presenta al peccatore, nell'una co-


Tom me nell'altra opera, entro il quadro lugubre d'un cimitero. Ma l'analogia
si arresta alla situazione, del resto con ben diverso contegno del prota-
gi glion,
gonista, che è spavaldo nel Don Giovanni, sbigottito nel Ralee's Pro-
Se don - na a - ves - se il pun
Nick gress; qui, se mai, certi aspetti del Don Giovanni mozartiano si trasferi-
scono nell'altro personaggio, e producono il sarcasmo di Nick Shadow,
Se don naa ves - sei! pun gi glion, il buon Shadow che svela qui d'improvviso la sua natura diabolica.
d~56) Introduce la scena un preludio grave degli archi, d'indefinito colore
tonale nel suo strisciare cromatico, ma di chiara conclusione in fa mag-

l Tom
giore. Invece è marcatissimo il colore tonale del Duetto che segue: in
un desolato e patetico sol minore le parti di Tom, in sol maggiore e poi
re maggiore le repliche di Shadow. (Anche in questo caso, «duetto» va
inteso piuttosto come dialogo, con scarsissima sovrapposizione delle vo-
ci). La melodia di Tom, quasi singhiozzante e come smarrita talvolta
in lunghi vocalizzi, è accompagnata dall'orchestra suddivisa in due se-
eil ciel___ pio - ves - _ _ se l'or, _ zioni ben distinte: il querulo impasto di flauti e clarinetti asseconda
Nick l'espressione sbigottita del canto; invece gli archi, in particolare violon-
celli e contrabbassi, scandiscono un duro ritmo inesorabile, quasi una
materializzazione sonora della presenza esigente del diavolo.
La replica di quest'ultimo, che ancora non si svela, ma si limita a
chiedere il suo salario di maggiordomo, reca una sorpresa melodica: con-
siste infatti, con minime alterazioni dovute al mutamento del testo, in
quel «Gassenhauer», quella melodia di ballata che Nick e Tom avevano
schiamazzato dall'esterno durante la scena precedente (vedi es. muso 15)·
L'arpeggio d'accompagnamento è ora passato dai corni alla più naturale
to-Finale», in cui .le sue entrate si alternano a canone con quelle di Baba, sede di viole e violoncelli.
Di nuovo in sol minore, con la stessa melodia patetica, Tom implora
men~re Sellem e 11 coro' completano contrappuntisticamente il discorso
una dilazione (questa volta l'accompagnamento orchestrale è dei soli ar-
musicale, esortandola a far presto se non vuoI lasciarsi scappare i due
compari. Ma le donne son sempre lunghe nei convenevoli d'addio e il chi; è caduto il disegno querulo e pietoso dei legni). Nuova sorpresa me-
canto di Anna si libra ancora per un momento da solo, sopra una curiosa lodica la risposta di Shadow, che qui getta la maschera: la musica è an-
idea melodica, quasi danzante, dell'oboe. cora quella del «Gassenhauer», in sol maggiore, solo che la melodia è
Quan~o ~e n'è and~ta per davvero, dopo aver benedetto Baba per la
passata ad oboe e tromba, mentre la voce s'impadronisce dell'arpeggio
sua bonta, risuona un ultima volta, dall'esterno, il «Gassenhauer» dei d'accompagnamento, di cui rivela il carattere mozartiano, da serenata di
due compagnacci, poi Baba signoreggia la rapida conclusione della sce- Don Giovanni. Quindi l'ultimatum del diavolo prosegue, in re maggio-
na. ~a sua uscita trionfale avviene sopra la ripresa del tema iniziale re, con duri accenti in cui si rende esplicito il significato di quel ritmo
(vedi es. muso 12), che incornicia questa scena cosi varia e movimentata minaccioso dei bassi che incalzava sotto le implorazioni di Tom.
entro lo schema d'un gigantesco rondò. Questi, invitato a scegliere il mezzo della propria morte, sbotta in
un'appassionata invocazione che modula da sol minore a la bemolle mi-
Nella seconda scena l'analogia col Don Giovanni mozartiano viene nore. È questo l'unico momento del Duetto in cui le voci si sovrappon-
sottolineata per una specie di civetteria culturale: è la resa dei conti, la gono, ché il diavolo continua le sue minacce, mentre i baleni melodici
---::-r .

Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 137

dei flauti e gli arpeggi dei clarinetti si stagliano contro il ritmo massiccio produce l'effetto d'una scissione dolorosa, d'un vuoto che non si riesca
degli archi. a colmare, d'una ferita che non rimargina.
Preannunciata da Nick Shadow comincia a suonare la fatale mezza- Il destino di Tom si gioca cosi, in tre «mani», sopra questo freddo
notte. All'ottavo rintocco, colpo di scena. Per un capriccio di giocatore, sfondo sonoro, che pur non manca di colorarsi variamente a seconda del-
o per un raffinamento di crudeltà, il diavolo si riprende: valendosi di le vicende, talvolta con traditrice affabilità, sotto i fatui commenti del
quel potere di cui aveva già dato saggio nel postribolo di Mamma Oca, diavolo. L'orchestra fa capolino un momento, o più esattamente, il con-
arresta il tempo e sospende il battito delle ore, offrendo a Tom la con- sueto querulo discanto di flauti, clarinetti e fagotti, per sottolineare lo
cessione di giocarsi il suo destino in una disperata partita a carte. Ciò smarrimento di Tom nell'intervallo fra l'estrazione della seconda e del-
avviene in un Recitativo secco, accompagnato da accordi o brevi modu- la terza carta. Poi si impone di nuovo il pianoforte, con corrucciate ri-
lazioni del pianoforte. Lo straordinario vien dopo, nel lungo Duetto se- percussioni d'un solo accordo, che paiono aggredire la tastiera; ricom-
guente: tace la compassata orchestra settecentesca; crudo e beffardo il paiono i subdoli arpeggi, e questa volta modulano di tonalità e variano
timbro moderno del pianoforte sorregge da solo il libero arioso dei per- nel ritmo, trasformandosi da quartine di semicrome in terzine di crome.
sonaggi e crea la tensione della fatale partita. Colpo di genio in cui riap- Nell'improvviso silenzio d'una battuta vuota, si ode fuori scena la voce
pare la sconvolgente originalità totale dello Strawinsky giovane, dei tem- di Anna, che sposando il salto d'ottava contenuto nelle due ultime note
pi del Sacre, di Noces e dell'Histoire du soldat: qui c'è veramente l'un- del declamato di Tom, lo incoraggia con la melodia dell'Arioso «O heart,
ghiata del leone, e ancora una volta Strawinsky supera se stesso, spacca be stronger», nella seconda scena del secondo atto (vedi es. muso 6).
il guscio del suo ultimo stile arcaico, Johann Sebastian Bach e Wolfgang Un ultimo arpeggio rampante del pianoforte, e poi l'orchestra irrom-
Amadeus Mozart li congeda con una pedata nel sedere, e inventa tutto pe, prima soltanto gli archi, in seguito tutta spiegata, col duro ritmo
ex novo, come ai bei tempi. scandito dai timpani, durante la rapida Aria in cui si sfoga la furia del
Che ciò avvenga nella scena d'una partita a carte, non è un caso. Le diavolo scornato e beffato. Su Tom svenuto egli esercita il suo sortilegio,
carte da gioco, con la loro simbologia figurata, hanno avuto sempre una poi si sprofonda nella tomba aperta che avrebbe dovuto accogliere la sua
grande importanza per la mentalità di Strawinsky; il balletto Jeu de car- vittima; l'oscurità avvolge la scena, mentre gli archi attutiscono la vio-
tes si comprende meglio, ora, con la glossa di questa scena del Rake's lenza dei loro accordi agitati, e una lenta melodia della tromba attraver-
Progress dove all'improvviso bagliore d'una luce sulfurea il buon' Sha- sa lo spazio.
dow, l'impeccabile e un po' mellifluo maggiordomo, rivela d'un tratto Si giunge cosi alla trasformazione di paesaggio musicale in cui s'in-
la grinta sinistra del diavolo amaro e crudele dell'Histoire du soldato Il quadra la pazzia di Tom: su un flebile concerto di flauti, oboi e clarinetti,
destino giocato in una partita a carte: simbolo della vita dell'uomo, il che pare preannunciare l'atmosfera gluckiana di certi momenti della
quale non è altro che un trastullo, secondo il deterministico pessimismo prossima scena, Tom, trastullandosi con l'erba e coi fiori; intona ancora
strawinskiano, nelle mani di forze superiori, di cui egli non può pene- una volta, ma come una stanca e svanita cantilena, il motivetto del «Gas-
trare le leggi misteriose. senhauer», quello che aveva schiamazzato sguaiatamente con Shadow, e
E misteriose leggi governano le note oltremondane di quel sinistro che poc'anzi aveva risentito da lui, carico di minacciosa ironia (vedi es.
pianoforte che continua a divagare durante le fasi della: partita, freddo, muso 15). Poi il sipario cala lentamente e la scena spira con il concento
inesorabile, qualche volta brutale. Sono lenti arpeggi bitonali, che ogni dei legni.
tanto si rinserrano in accordi arpeggiati: gravi e spaziosi, vanno in pro-
cessione sulla tastiera del piano solitario, si posano come «grandi uccelli Un calmo preludio degli archi, con flauti e clarinetti, introduce alla
neri» l. Non altri suoni che questi potrebbe emettere quel nero piano- scena fìnale nel manicomio. Nelle sue armonie c'è qualcosa di beethove-
forte a coda che in un quadro di Salvador Dali se ne sta, relitto prodi- niano - beethoveniano della prima maniera, s'intende - che si prolunga
gioso, in mezzo a una spiaggia deserta. C'è una logica elusiva e inafferra- nell'Arioso di Tom: forse quello snodarsi della melodia in un gruppetto
bile nelle evoluzioni di quegli arpeggi che non hanno fretta; la bitonalità sulla parola «heroic», forse il calmo passo delle armonie contribuiscono
a quest'impressione.
1 Ibid. Segue il breve dialogo di Tom coi matti. Questi cercano di persua·
l
Compagno Strawinsky Guida alla Carriera del libertino 139
derlo che l'attesa Venere non verrà: il loro canto è sillabato sull'accordo ch'egli sussurra prima di addormentarsi? Certo è che le quattro note del
di la maggiore, ripartito nelle quattro voci del coro, con lieve movimen- flauto con cui inizia, subito dopo, la soavissima Berceuse di Anna, sono
to dei bassi e delle parti interne. Le due risposte di Tom sono squillanti una celebre cellula melodica wagneriana, ma col consueto procedimento
come segnali militari: la sua convinzione si manifesta nell'affermazione di Strawinsky vengono tosto dirottate in tutt'altra direzione storica e
decisa della tonalità. Ma il dubbio lo schianta; e lo fa evadere dalla to- stilistica: basta lo spostamento d'un lieve accento dalla penultima all'ul-
nalità di la maggiore con un lamento doloroso e incongruo. Egli si acca- tima di quelle quattro note per racchiudere in nuce la retrodatazione,
scia sul suo giaciglio, mentre i pazzi, sempre cantando danzano intorno d'un secolo, di quella melodia e permettere alla battuta seguente di pas-
a lui un lugubre Minuetto, dai solenni e pomposi movimenti dei bassi. sare dall'affettuoso torpore ottocentesco dell'Idillio di Siegfried, venato
L'arrivo del guardiano li mette in fuga. Tom accoglie Anna, cioè Ve- d'inquietudini segrete, alla pace serena dei Campi Elisi nell'Orfeo ed
nere, con un Arioso dall'inizio mozartiano; ma è caratteristico del pro- Euridice di Gluck.
cedere di Strawinsky come il fluente avvio della melodia nei primi due
membri di frase venga poi tosto compresso in una specie di sintesi, con Esempio 17.
elisione di tutte le simmetrie in cui, settecentescamente, la melodia pa- Anna
dolce
reva si dovesse incanalare.
U - na bar - chet-ta andar ve - do lag-giù sul mar, le
Esempio 16.
Tom

Ho aspet-ta - to, ho aspet-ta - to, p dolcecantabile

Solitario, romito, nitido e fragile come cristallo si staglia nell'aria il


discanto dei due flauti che accompagnano la voce di Anna nella sua Ber-
ceuse; nelle pause si ode la voce del coro (e tutto il colore strumentale
cambia, succedendo ai due flauti gli archi, con oboe e fagotti), come quel-
Solennemente Adone invita la sua dea ad ascendere sul trono (e la fa la d'un popolo sotterraneo ridestato alla luce da quel canto soave. È un
sedere sul lurido pagliericcio), per ascoltare la sua confessione. Questa momento musicale altissimo, per il quale si può rischiare qualche parola
si svolge con un melodizzare a piccoli intervalli, sopra un piano e re- molto grossa, come «sublime», da intendere proprio nel senso più pieno
golare movimento degli archi simile all'accompagnamento meditativo, e letterale. Ben inteso, ogni considerazione sulla «parodia», sui ripen-
«brooding», dell'inizio della seconda scena nel secondo atto (vedi es. samenti stilistici, sull'ispirazione riflessa, ecc., va a farsi benedire; non
muso 5 e 5 bis). Flauti ed oboi tessono un lieve contrappunto melodico del resta che la pura emozione, decantata d'ogni residuo materiale, e di fron-
canto, spiegandosi più ampiamente nella risposta di Anna; poi il duetto te alla sua realtà sovrana i mezzi impiegati per raggiunger1a non contano
si conclude a voci unite, in affettuosi gorgheggi per terze in moto or pa- niente.
rallelo or contrario, cui si associano i legni - flauti oboi e clarinetti - fa- Nemmeno avendo in mano una carta sicura come questa, Strawinsky
cendo risentire gli svagati concenti al cui suono Tom s'era risvegliato operista ama insistere a lungo sul medesimo gioco. La Berceuse dura per
Adone, alla fine della scena precedente. tre brevi strofe con altrettanti intermezzi corali; poi arriva il vecchio
Ora invece, sopraffatto da una mortale stanchezza, si assopisce in se- Trulove a ripigliarsi la figlia, con un Duettino che smorza la temperatura
no alla sua Venere pietosa. C'inganniamo, o c'è qualche stupefacente re- emotiva della scena.
miniscenza tristaniana nelle rade figurazioni degli archi sotto il recitativo Ridestatosi solo sul suo pagliericcio, Tom-Adone chiama la sua Ve-

140 Compagno Strawinsky

nere con un recitativo fiorito di vocalizzi, poi, quando si rende conto XII.
della sua scomparsa, apostrofa duramente i.compagni di sventura, i qua-
li cascano dalle nuvole e gli consigliano di calmarsi. Ma tosto tacciono La Cantata
impressionati di fronte alla sua esaltazione: egli sente la morte avvici-
narsi, e in un ultimo, fioritissimo recitativo, sopra un impasto dei legni
(oboi, corno inglese, clarinetto e fagotti), invoca Orfeo, che spieghi un
«canto di cigno» sulla morte del giovane Adone. Ed un compianto fune-
bre è l'ultimo coro, in la minore, quasi null'altro che l'accordo di tonica
ritmicamente ripetuto, con lievissimi movimenti melodici interni, sulle
note lungamente tenute dei fiati e dei bassi, sul rullo velato ma ben di-
stinto dei timpani. Quando la Carriera del libertino ebbe la sua prima esecuzione a Ve-
nezia, parve la summa conclusiva delneoclassicismo, monumento postu-
Poi l'Epil?go, a sipario chiuso, con gli attori alla ribalta, in piena mo di un'epoca ormai rivolta, secondo l'opinione duramente esposta da
l~ce. E prop~lO come una luce accesa all'improvviso è il passaggio repen- Ferdinando Ballo a proposito dell'Orfeo Strawinsky, guardato con com-
l.

tino dalla nunore a quella maggiore che è la tonalità fondamentale del- patimento dai giovani darmstadtiani e anche da meno giovani adepti
l'opera, il punto naturale di riposo a cui la porta la forza di gravità to- della poetica dell'espressionismo e della tecnica seriale, faceva quasi la
naIe. Salvo che per le dimensioni più vaste, l'Epilogo non ha maggiori figura della recluta distratta che nelle farse cinematografiche tira dritto
pretese musicali di quante ne abbia il Preludio dell'opera: è una specie imperterrito dopo che il plotone ha eseguito il dietro-front. Ma molto
di allegro rondò, in cui gli episodi vocali dei singoli solisti vengono in- più tardi, alla luce di quello che avvenne con lo straordinario accosta-
quadrati dal ritorno periodico d'un festoso tema orchestrale, non molto mento di Strawinsky alla tecnica dodecafonica, un'altra celebre imma-
dissimile da quello che adempiva le stesse funzioni nell'altra grande sce- gine cinematografica ci sovvenne poi a descrivere la situazione storica
na in forma di rondò, quella della vendita all'asta. Tutto è funzionale e di quell'opera: la scena della Febbre dell'oro dove la bufera ha strap-
conciso in quest'opera strawinskiana, e il finale non ha altro scopo che pato dai suoi ormeggi la baracca di legno dei cercatori, trascinandola fin
quello di scaricare la tensione emotiva accumulatasi nelle ultime scene sull'orlo d'uno spaventoso precipizio, e a seconda che Charlot e il suo
della finzione drammatica: è una specie di smobilitazione del teatro un compagno, impazziti dal terrore e barcollanti per l'instabilità del locale,
aiuto mozartianamente offerto allo spettatore perché sia graduale il 'tra- si avvicinano o si allontanano nel senso dell'inclinazione, la baracca oscil-
~asso dal mondo fantastico della scena alla realtà della vita in cui sta per la paurosamente fino all'estremo limite d'equilibrio, oppure se ne ritrae
rientrare, appena sia svanito nell'aria il suono dell'ultimo accordo. per un momento. La Carriera del libertino è cosi, come quella baracca
di legno nel KIondike: non che essere un solido monumento funerario
della decorsa tonalità oggettivistica e neoclassica, sta li li, oscillante sul-
l'orlo del precipizio dodecafonico, ma allora nessuno lo sospettava.
L'opera che segui, la Cantata per soprano, tenore, coro femminile e
cinque strumenti, su poesie religiose inglesi del Quattro e Cinquecento,
avrebbe dovuto mettere sul chi va là, ed ecco quali osservazioni essa
suggeri quando fu eseguita a Venezia nel 1953. Essa adotta il guscio
vuoto della dodecafonia, con tutto l'apparato fiammingo di elaborazio-
ni canoniche, ma vi cala dentro una materia musicale di genere diato-
nico. Che cosa vogliano dire questi sempre più frequenti «flirts» dei
non-dodecafonici con aspetti e forme della dodecafonia, meriterebbe che

l Cfr.p.65.

142 Compagno Strawinsky

un giorno o l'altro venisse studiato a fondo. Una spiegazione di questo XIII.


fenomeno, unita alla spiegazione di quel fenomeno di segno opposto che
è la citazione di canzonette da strapazzo da parte di Schoenberg, Skalkot- Il Settimino 1953 e i Three Songs from Sbakespeare
tas e Alban Berg, aprirebbe probabilmente dei punti di vista assai utili
sulla «filosofia della nuova musica».
A Strawinsky si deve dar atto anzitutto che nell'adottare l'insolita
trama di ricercari, di canoni «recto et contrario motu», di canoni can-
crizanti, ecc., non lo abbandona mai il gusto sano della materia sonora:
non si ha mai l'impressione che il rovesciamento o le altre elaborazioni
a cui un tema viene sottoposto siano un sopruso dell'intelletto. Il risul-
tato delle elaborazioni è melodicamente altrettanto plausibile quanto il
punto di partenza; non si tratta soltanto di rovesciare un tema, advienne Data l'artificiosa antitesi che si continua a mantenere, nel campo
que pourra, ma di inventare un tema tale che anche rovesciato conservi della musica contemporanea, tra seguaci e nemici della dodecafonia, è
una giustificata fisionomia melodica. facile immaginare la grande sensazione destata negli ambienti musicali
Con la sua sottigliezza contrappuntistica la Cantata si pone nello dall'accostamento di Strawinsky, il massimo esponente della musica non
stesso indirizzo di arcaismo semiliturgico inaugurato da Strawinsky con dodecafonica, ad alcuni procedimenti di quel discusso metodo di coJ.?1-
la Messa. Non v'è, però, tutta quell'amara asprezza, ma piuttosto una posizione. Giornalisti incauti hanno addirittura parlato di conversione,
specie di serenità elisia, di levitazione nella beatitudine, quale palpitava ma del resto anche fra gli osservatori più avvertiti c'era molta eccitazio-
in certe pagine greche della Perséphone o del balletto Orpheus. Certo, ne e curiosità quando cominciarono a trapelare notizie che, dopo il primo
Strawinsky si disincarna sempre più in questa sua marcia a ritroso nella assaggio, in verità assai libero, fatto con la Cantata del 1952, Strawin-
storia della musica, verso tappe di un arcaismo sempre più spoglio e lon- sky stava scrivendo un Settimino nel quale avrebbe fatto uso della più
tano dalla realtà (o dalle apparenze) del nostro tempo. Per questo la rigorosa tecnica seriale, svolgendo il proprio pensiero musicale secondo
Cantata appare pervasa da un languore, che non sai se attribuire ad il principio della scrittura di canoni a vari intervalli, per inversione, moto
un'acerba e preraflaellitica giovinezza, da Vita nuova, oppure a un senso retrogrado e inversione del moto retrogrado.
di mortale stanchezza. Par di avvertire un profumo sottile di crisantemi, Prima di entrare nel merito della cosa, osserviamo di sfuggita che
che dice l'agonia di un grande musicista. Ancora un passo indietro una volta tanto Strawinsky non ha fatto da battistrada. Il fenomeno del-
ch'egli faccia nella sua esplorazione ricreatrice fino alle soglie della no- la convergenza delle ali opposte dello schieramento è uno dei più singo-
stra civiltà musicale, e cadrà nel vuoto, nel nulla preistorico. Quel gior- lari che si possano osservare nel campo musicale contemporaneo, e do-
no Strawinsky morrà. V'è già un presagio di morte nel diafano asceti- vrebb'essere uno dei più significativi, se solo si volesse prenderne nota
smo di queste pagine dalla tenue sonorità cameristica, nella stanchezza e trarne le dovute conseguenze. Da una parte, alcuni dei più qualificati
infinita del ricercare secondo per tenore, e d'altra parte proprio in que- esponenti della dodecafonia, che ogni tanto ne sospendono l'uso e scri-
sto presagio sta una vena innegabile di poesia, alta e romita, sempre più vono lavori tonali, come Schoenberg, Kfenek, Dallapiccola; e poi quel-
sequestrata dal mondo in una volontaria solitudine. l'uso curioso di inserire in lavori risolutamente atonali la citazione di
qualche tonalissima canzonaccia, come «Du, lieber Augustin» o «Che
1953· cosa importa a me, se non son bella». Dall'altra parte, per contro, la
schiera sempre più fitta dei compositori tonali che flirtano con la dode-
cafonia, e vi fanno sapere che nel tal loro lavoro hanno fatto uso d'una
serie di dodici note, liberamente, s'intende, a modo loro, e senza che ciò
significhi per nulla un'adesione alle aborrite teorie schoenberghiane. Che
i dodecafonici respingano con virtuosa indignazione la qualifica di ato-
nali; e che i compositori che si dicono tonali abbiano talmente allargato
+

144 Compagno Strawinsky Il Settimina 1953 e i Three Sangs fram Shakespeare 145
la tonalità da renderla praticamente evanescente, questo non è poi che esergo ad ognuna delle parti di strumenti a fiato e ad arco, per prescri-
un ulteriore' tocco di amena confusione nel panorama generale. verne l'ambito.
A questo fenomeno dei fratelli nemici che, da sponde opposte, si L'editore del Settimino ha provveduto ad inserire nella propria rivi-
fanno ogni tanto un salutino con la mano, e soprattutto guardano atten- sta (<<Tempo», n. 31) un'analisi della composizione, dovuta alla penna
tamente ognuno quel che fa l'altro, Strawinsky non ha dato personal- autorevole di Erwin Stein, e la cui consultazione è indispensabile alla
mente l'avvio, come aveva fatto per tante altre mode musicali. Ma biso- decifrazione di quest'ultimo lavoro strawinskiano, cosi come l'orario uf-
gna riconoscere che il suo flirt con la dodecafonia (sebbene, come vedre- ficiale delle Ferrovie dello Stato è indispensabile ai viaggiatori. Vi ap-
mo, di dodecafonia. non sia forse propriamente il caso di parlare) ha mo- prendiamo che nei tre tempi del Settimino circola dunque un unico tema,
tivazioni personali più profonde di quelle che solitamente muovono le naturalmente modificato secondo i più svariati atteggiamenti ritmici.
farfalle tonali a-ronzare in torno a quella fiamma: curiosità passeggera, Inoltre Strawinsky fa qui largo uso di quella tecnica d'intarsio cara par-
desiderio di mostrare che il metodo dodecafonico è la cosa piii facile di ticolarmente a Webern, che consiste nell'impiego d'intervalli superiori alo
questo mondo e che anche loro, se volessero, ci saprebbero fare benis- l'ottava e quindi nello sparpagliamento delle note, oltre che fra diversi
simo, perché non hanno nessuna paura dei canoni dritti e rovesci. Per strumenti, anche a diversissime altezze, con grandi sbalzi fra l'una e l'al-
Strawinsky era quasi fatale doverci andare a incappare, in quel suo pro- tra. (A questo proposito mi sia permessa una parentesi. Non ho mai di-
cesso di fagocitazione di tutti gli stili musicali del passato che ormai, menticato la dimostrazione fornita da Dallapiccola della straordinaria
esaurite le più emblematiche apparizioni sette-ottocentesche, da Bach a efficacia che consegue, nella scena della Statua del Don Giovanni, l'im-
Gounod, da Pergolesi a Ciaicovski, l'aveva portato, con la Messa e con piego d'una decima invece d'una terza: «il primo esempio - dice Dalla-
la Cantata, a resuscitare i più arcaici albori del contrappunto, e di là, di piccola - di scrittura teatrale espressionista». Ma se questo artificio vie-
rimbalzo, l'aveva avvicinato ai moderni emuli delle ingegnosità fiam- ne usato sistematicamente, non lo si svuota d'ogni significato e non si fa
minghe. come il pastorello che si divertiva a gridare «al lupo! » e poi, quando lo
Per Strawinsky, dunque, la dodecafonia è un fenomeno storico come gridò sul serio, più nessuno gli diede retta?)
tanti altri che la musica presenta nel corso del suo svolgimento, e il suo Il primo tempo del Settimino non reca altre indicazioni se non quella
onnivoro bisogno d'assimilazione stilistica non poteva ignorarla. La do- del metronomo (semiminima = 88) e consiste in una forma-sonata sette-
decafonia, o, per essere esatti, l'involucro contrappuntistico della dode- centesca, con la caratteristica che il primo tema è tosto ripetuto con in-
cafonia. Dopo la Cantata avevamo scritto che Strawinsky aveva adotta- versione degli intervalli. V'è un secondo tema, contrassegnato dal cam-
to il guscio vuoto della scrittura seriale, con tutto l'apparato fiammingo biamento di tonalità (da la maggiore a la minore); esso offre una certa
di elaborazioni canoniche, ma vi colava dentro una materia musicale dia- possibilità di respiro e di combinazioni alternative nello sviluppo del pen-
tonica. La descrizione resta valida anche per il Settimino, nonostante il siero musicale, perciò la scrittura di questo primo tempo è meno con-
rigore incomparabilmente maggiore con cui sono soddisfatti gli obblighi trappuntisticamente serrata che negli altri due. Forse per questo esso è
contrappuntistici, conformemente alla maggiore severità di scrittura con- trascurato nell'analisi dello Stein. Si è tentati di supporre che, prima
sentita dal mezzo strumentale, articolato nell'autonomia di sette stru- d'imbarcarsi interamente nel cimento con la più ardua ingegneria cano-
menti, in confronto a una composizione vocale, qual era la Cantata. nica, Strawinsky si sia per un momento appoggiato, in questo primo
Tutto l'interesse, tutta la curiosità di Strawinsky vanno alla manipola- tempo, a quella fra le sue antiche composizioni che, ovviamente, poteva
zione dei canoni, senza concessioni a quella che è la sostanza linguistica costituire una specie di precedente, cioè l'Dttetto per strumenti a fiato.
della dodecafonia, cioè l'esaurimento del totale cromatico. Il tema enun- La piccola coda, «meno mosso», di questo primo tempo fa pensare al-
ciato all'inizio del Settimino, e dal quale poi, con eccezionale unità di l'indimenticabile finale au ralenti dell'Dttetto, finale che del resto sem-
discorso, viene dedotta tutta la composizione, è di sedici suoni, ma im- bra anche melodicamente rievocato poco prima in alcune battute del
piega soltanto otto note, di cui tre son ripetute due volte, e due una pianoforte (4 a, 5a e 6a del numero I I).
volta. Le otto note singole non esauriscono l'ottava, bensì costituiscono Con la Passacaglia siamo in piena officina contrappuntistica. Ogni di-
un esacordo fornito di terza maggiore e minore, e di sesta maggiore e vagazione è bandita, ogni libertà fantastica annullata. Il tema di sedici
minore. Nel terzo tempo del Settimino tale esacordo viene apposto in suoni viene enunciato da quattro strumenti, che lo lacerano in brandelli
t'

Compagno Strawinsky Il Settimino 1953 e i Three Songs from Shakespeare 147


di due o tre note ognuno e se li spartiscono tra loro con grandi sbalzi, le. Ma la sconfitta sta in questo, che per la prima volta egli vi si è identi-
nell'ambito di due ottave e mezza (rispetto al primo tempo, questo tema, ficato completamente, senza residui: vi si è esaurito. In tutte le altre sue
germe di tutta la composizione, non è esattamente quello che là fungeva incarnazioni, avevamo un bell'indignarci, avevamo un bell'esclamare:
da primo tema, bensi la sua replica ad intervalli invertiti). Seguono nove - Ma perché Strawinsky si mette a scimmiottare Ciaicovski? (o Mozart,
variazioni concatenate, di otto battute l'una, con canoni a vari inter- o Weber, o Pergolesi, o Rossini), in realtà si trattava sempre, appunto,
valli, per moto retto e contrario, con inversione degli intervalli del moto di scimmiottatura, non di identificazione: tra il punto di partenza e il
retto e del moto contrario, e con modificazioni ritmiche. Insomma tutta punto d'arrivo, tra l'originale e il rifacimento rimaneva sempre un gran
la procedura dodecafonica in piena regola, salvo che non vi è serie cro- divario, un dislivello storico e culturale, nel quale s'inseriva prepotente
matica bensi un disegno di sedici note, e nel discorso si possono pur sem- la personalità di Strawinsky, e il gioco era fatto: chi potrebbe sostenere
pre ravvisare, con buona volontà, qualificazioni tonali. Soltanto la pri- seriamente che il Rake's Progress sia realmente un doppione d'un'opera
ma, quarta e settima variazione si consentono l'ausilio d'una specie di mozartiana, o che il Bacio della fata sia tutto implicito in Ciaicovski?
seconda voce, non direttamente derivata dal tema; «altrimenti - come Invece qui, nel Settimino, non riusciamo più a scorgere questo diva-
constata lo Stein - ogni singola voce ed ogni singola nota sono tema- rio. Dei due termini dal cui confronto nasce l'arte di Strawinsky, uno - il
tiche». modello, il bersaglio preso di mira - questa volta ha completamente in-
Non meno rigorosa la scrittura contrappuntistica della Giga, sebbene ghiottito l'altro, cioè la sensibilità moderna e personale del compositore.
la vivace bizzarria del ritmo permetta all'uomo Strawingky di far capo- Se non ci fossero quelle commoventi nostalgie dell'Qttetto nel primo
lino, tra le sbarre del contrappunto, un po' più di quanto non avvenga tempo, e quella inconfondibile bruschezza estrosa del ritmo nella Giga,
nella mortificazione della Passacaglia. La Giga divide, come s'è detto, le quasi si potrebbe dire che non occorreva Strawinsky per scrivere questo
sedici note del tema in due scale esacordali con doppia terza e doppia Settimino: bastava un buon contrappuntista, quali ne allignano sempre
sesta, che delimitano l'ambito dei singoli strumenti. Quest'ultimo movi- più numerosi nelle file dei dodecafonici. Abbiamo sempre apprezzato
mento si compone, praticamente, di due sezioni, ognuna delle quali con- l'esigenza morale di ordine, di modestia e di salde fondamenta tecniche,
sta d'una fuga dei tre strumenti ad arco, e d'una doppia fuga del piano- che Strawinsky esprimeva nel mito del musicista-artigiano. L'abbiamo
forte a tre voci e dei tre strumenti a fiato; la seconda sezione rovescia gli sempre apprezzato, questo mito, finché, in realtà, Strawinsky, pur com-
intervalli della prima. In sostanza, dunque, un complesso di quattro portandosi da scrupoloso artigiano, faceva molto di più di quanto a un
fughe. artigiano si richiede. Ma questa è forse la prima volta in cui a Strawinsky
Per mezzo dell'analisi di Erwin Stein ognuno che lo desideri potrà accade d'essere soltanto uno scrupoloso artigiano, e niente più. Quel sot-
documentarsi ampiamente circa la meravigliosa precisione con cui sono tile profumo di crisantemi, quel poetico presagio di morte che sostan-
superati tutti questi ostacoli contrappuntistici: i conti tornano perfetta- ziava le pur ingegnose strutture di contrappunto arcaico della Cantata,
mente, le coincidenze sono osservate, i temi, anzi, il tema eseguisce le è svanito nel Settimino, e non sembra sia sostituito da alcun'altra realtà.
sue evoluzioni di andata e ritorno in perfetto orario. Ma cosi come noi Tutto il posto è occupato dalla bravura canonica, che è l'alfa ma pur-
sappiamo benissimo che non vuoI dir niente, a documentare la bontà troppo anche l'omega della composizione. Né ci sentiamo di ripetere per
d'un governo e la salute politica d'una nazione, il fatto che i treni viag- il Settimino quanto scrivevamo a proposito della Cantata circa la co-
gino in orario, cOSI sappiamo pure che la perfetta manipolazione contrap- stante bellezza che la materia sonora vi conservava, pur attraverso l'in-
puntistica dei temi non vuole ancora dir nulla circa il valore artistico trico di canoni e ricercari. Qui non si può dire che il risultato sonoro sia
d'una composizione musicale. Speriamo di doverci ricredere, come ci gran che gradevole e appetibile all'orecchio: soltanto l'intelligenza - un
accadde per l'incantevole Ottetto che, specialmente col «fugato» del particolare tipo di intelligenza enigmistica - ottiene abbondantemente la
secondo tempo, c'era parso, trent'anni fa, il non plus ultra dell'artifi- propria parte.
ciosa aridità contrappuntistica, ma la nostra impressione è che forse per
la prima volta Strawinsky esca sconfitto da uno dei suoi continui con- I tre Songs from Shakespeare appartengono naturalmente allo stesso
fronti con stili musicali precostituiti. Non che non abbia saputo padro- momento stilistico, temperato tuttavia nella severità della scrittura dalla
neggiare perfettamente il meccanismo canonico del contrappunto seria- presenza della voce. Questa agisce come un polo unitario di raccolta del
14 8 Compagno Strawinsky

pensiero musicale, mentre nella parte strumentale la distribuzione del di- XIV.
scorso fra tre strumenti 'melodici (flauto, clarinetto e viola) ne favori-
Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis
sce la disintegrazione e puntualizzazione secondo il modello di Webern.
Per quanto è possibile giudicare dalla lettura, la sutura tra le due ten-
denze opposte dev'essere colta con finezza: mentre il discorso strumen-
tale si divarica spesso in grandi intervalli, il canto procede per lo piii
unito e piano, quasi salmodiante nella prima canzone, che ha per testo
il Sonetto n. 8, in lode della Musica: quindi non propriamente una can-
zonetta, bensi un poemetto piuttosto concettoso, che mal sopporterebbe
un rivestimento melodico molto variopinto. A questo proposito, si rileva
con un certo stupore la ripetizione di due parole (<<with pleasure») alla
fine della prima quartina: lo stesso avviene anche nella terza canzone L'estrema disparità di pareri con cui è stato accolto l'ultimo lavoro
ma mentre là il testo shakespeariano è veramente quello di una canzonet- di Strawinsky, scritto su ordinazione del Festival internazionale di mu-
ta, e quindi non esclude qualche libertà da parte della musica, qui, nella sica contemporanea ed eseguito nella Basilica di San Marco il 13 settem-
severa struttura metrica del sonetto, la zeppa si nota subito. bre, renderebbe più che mai interessante una silloge di tali pareri, che
Il testo della seconda lirica è la canzone di Ariele nel primo atto della ne agevoli il confronto. La vecchissima vicenda, che da quasi mezzo se-
Tempesta: «Full fathom five ... » Il primo verso, in cui Ariele annuncia colo accompagna l'attività di Strawinsky, si perpetua senza che il tempo
quasi brutalmente a Ferdinando la morte di suo padre nel naufragio, dà insegni nulla a nessuno: ad ogni tappa della sua parabola creativa c'è
luogo ad una singolare enunciazione tematica, anche qui una semi-serie sempre chi crolla il capo deluso o indignato, rimpiangendo che il com-
di otto note scandita dalla voce, mentre uno degli strumenti la riprende, positore abbia abbandonato lo bello stile che gli aveva fatto onore in un
spianandone il ritmo, alla quinta superiore, e un altro strumento rove- più o meno recente passato (e che naturalmente era stato severamente
scia gli intervalli delle prime cinque note, aumentandone i valori. Ciò censurato al suo primo apparire); poi, col passar del tempo, le successive
fa quasi da epigrafe al breve componimento vocale che segue. incarnazioni dell'artista si giustificano in una prospettiva storica, quel
La terza canzone, «When Dasies pied... », dall'ultimo atto di Pene ch'era stato riprovato quand'era nuovo viene esaltato da vecchio, gli og-
d'amor perdute, è forse la più bella composizione che Strawinsky abbia getti di tante stroncature diventano altrettanti classici della musica; e
donato al repertorio vocale da camera, con l'astuto piglio trovadorico poi la legione critica si rimette all'agguato, con le armi in pugno, pronta
della melodia, appena suggerito, e col partito tratto dal verso del cuccii, a balzare sul primo lavoro nuovo di Strawinsky, per farne scempio ma-
«spiacevole all'orecchio dei mariti». Sebbene la ricercatezza della scrit- gnificando quelli vecchi.
tura non sia meno astrusa che nelle altre due canzoni e nel Settimino Il Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis è probabil-
pure qui l'unità del pensiero musicale appare subito evidente e si impone mente il più bello dei lavori scritti da Strawinsky in quella vena di scar-
con la sua funzionalità espressiva: poche pagine lievissime, una nuga, no ascetismo religioso che, diverso dall'opulenza musicale della Sinfonia
ma del migliore Strawinsky. di salmi, fu preannunciato quasi clandestinamente da isolate preghiere
corali (il Pater noster, del 1926; il Credo, del 1932, e l'Ave Maria, del
1954· 1934), e fu ufficialmente inaugurato con la Messa. Quella Messa che,
bistrattata e insultata cinque anni fa, comincia già a grandeggiare nel
ricordo come un testo classico, e viene oggi rinfacciata all'autore come
un modello a cui avrebbe dovuto restare fedele.
Ma il tanticum sacrum sta nell'indirizzo aperto dalla Messa, di cui
ripete l'arcaismo indigente dei mezzi sonori, il contrappunto primitivo
e volutamente legnoso, assai più vicino al modello di un Guillaume de
Machault, che non alla magnifica maturità rinascimentale della scuola

II
r
Compagno Strawinsky Canticum sacrum ad honorem sancti Marci nominis
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I
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veneziana. Ne ripete infine, forse per casuale coincidenza, o piuttosto per Se si tien conto dei sottintesi polemici e piccanti che pimentavano
maliziosa civetteria, l'esatta durata, quasi a ribadire una volontà di con- I questo accostamento di Strawinsky alle posizioni nemiche, si può misu-
I
cisione e d'essenzialità che esclude le divagazioni, i meandri degli svi- rare la grandezza dell'artista e della vittoria conseguita in questa compo-
luppi e delle personali rimeditazioni: fedeltà ad una concezione og- sizione. Lungi dal ricambiare le litigiose provocazioni che gli venivano
gettiva dell'arte che, in tanto mutar d'apparenze, resta costante da Pe- dall'opposto schieramento della musica contemporanea (il «piccolo Mo-
trushka all'odierna macerazione ascetica e dovrebbe finalmente essere dernsky» delle Drei Satiren op. 28 non fa onore al discernimento cri-
intesa per quello che è, non una scelta polemica di bandiera estetica, ma tico schoenberghiano), ha continuato imperturbabile per la propria stra-
un fatto ineluttabile di temperamento, uno stile di vita governato dal da, aspettando ed accettando senza recriminazioni il momento in cui la
ribrezzo per I'intimismo confidenziale e per il romanticismo degli abban- fatale evoluzione organica della propria arte lo portasse, nella sua insa-
doni autobiografici. Rimproverare a Strawinsky il suo oggettivismo, ziabile voracità assimilatrice, a bussare alla porta dei suoi avversari. Un
quasi fosse un capriccio polemico di bastian contrario, è come rimpro- fenomeno della storia musicale come tutti gli altri, da farci i conti e da
verare a una bella bionda di non essere bruna. fagocitare, come aveva fatto con Bach, con Rossini, con Ciaicovski, coi
Dalla Messa al Canticum c'è stato di mezzo quel fenomeno tanto di- contrappuntisti dell'Ars nova e della scuola fiamminga. Fu la prova più
scusso, che è stato l'interessamento di Strawinsky per la tecnica dode- dura, e parve per un momento che il vecchio alchimista non sarebbe riu-
cafonica e il travaglio con cui egli vi si è gradualmente accostato, a passi scito a scrostare questo particolare fenomeno da tutte le implicazioni spi-
cauti, provandone ora l'esterno meccanismo di canoni contrappuntisti- rituali e storiche, da tutti i profumi culturali e da tutti i miasmi decaden-
ci, senza la sostanza pancromatica (nella Cantata del 1952), ora comin- tistici, per ridurlo alla sua pura entità di fatto musicale.
ciando a sperimentare pezzi di serie incomplete. Il Settimino, i Tre canti Ora anche questa è fatta: tale il significato del Canticum sacrum nella
da Sbakespeare e l'In memoriam Dylan Thomas sono stati le tappe di produzione strawinskiana. Significato che interessa soprattutto coloro
questa dubious battle, dove veramente si è avuto per qualche istante l'im- che professionalmente seguono le vicende di questa nostra musica con-
pressione di vedere l'artefice espertissimo, che tanti stili del passato temporanea, con una curiosità aguzzata dalla conoscenza di tutti i retro-
aveva piegato al proprio sfruttamento, da Bach a Rossini, da Mozart a scena, i pettegolezzi e i sottintesi della sua vita accidentata. Ed è un si-
Ciaicovski, scavalcato e sconfitto dalla nuova ed aliena materia stilistica gnificato effimero, destinato col tempo a impallidire di fronte alla dura-
a cui s'era voluto accostare. Nel Settimino, ancorché non vi fosse com- tura realtà della bellezza compiuta, della poesia pienamente realizzata di
pleta l'adozione della tecnica seriale, non abbiamo più sentito Strawin- qualcuna delle cinque parti onde il Canticum sacrum è composto: prin-
sky; abbiamo temuto che questa volta ci si bruciasse le ali e si avviasse cipalmente della quarta, le Brevis motus cantilenae per baritono solo,
a diventare nient'altro che uno dei tanti ripetitori di esercizi dodeca- coro e strumenti, che fa corpo strettamente, almeno per solidarietà di
fonici. intuizione poetica, con l'ultima parte dell'episodio precedente, cioè
L'importanza del Canticum sacrum sta nel superamento di quel mo- l'esortazione alla Fede. Come tocca la parola credidi, accettando dalla
mentaneo smarrimento ch'era sembrato di avvertire nel contatto di Stra- ripetizione sillabica l'ovvio suggerimento fonico d'una insistita oscilla-
winsky con la dodecafonia. Dopo il Canticum sacrum sappiamo con cer- zione su due note, l'invenzione musicale acquista di colpo una specie di
tezza che Strawinsky potrà magari d'ora in avanti non scrivere più in seconda dimensione, che va al di là delle intenzioni del compositore e
altro modo che con serie di dodici suoni inappuntabilmente amministra- le permette di investire allusivamente una delle costanti profonde dello
te in canoni dritti e rovesci, eppure non sarà mai un dodecafonico: cioè spirito contemporaneo: la stanchezza della Ragione rimasta sola di fronte
non condividerà mai quell' animus di derivazione romantica in cui si è alle proprie responsabilità, la nostalgia d'una Fede ch'è più facile simu-
sviluppata la dodecafonia grazie all'opera dei tre grandi viennesi. Il ba- lare che realmente possedere. Quest'ansia è nel canto esitante del bari-
gno nell'espressionismo Strawinsky non lo vuol proprio fare. Tra le due tono; e che il culmine poetico, dove la sua voce resta sola, sospesa in un
parti del Canticum sacrum che non adottano la tecnica seriale (la prima improvviso vuoto sonoro, a declamare «quasi rubato, con discrezione e
e l'ultima) e quelle che se ne servono (le tre centrali) non v'è alcuna dif- non forte»: Cum lacrimis aiebat - Credo, credo, credo, Domine, che que-
ferenza sostanziale. La personalità del compositore s'impone nelle une sto culmine poetico sia una melodia di dodici note, e precisamente il ro-
e nelle altre, tutte unificando nella propria realtà. vescio della serie fondamentale, è una prova dell'attitudine ammirevole
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y
i

I52 Compagno Strawinsky

di Strawinsky a far coincidere meccanismo e poesia (od espressione che xv.


dir si voglia).
Né si esauriscono in questo vertice i valori poetici della composizio-
I Threni
ne. L'aria tenorile Surge, Aquila, coi suoi arzigogolati melismi, si lascerà
lungamente interrogare per districare il segreto del suo orientalismo dal-
le apparenze d'una vocalità che fa pensare a Britten. Il nucleo centrale
delle Hartatianes ad tres Virtutes contiene la parte contrappuntistica-
mente più severa e arcaica, che si accende, come s'è detto, di poetica tre-
pidazione nell'ultima parte, l'esortazione alla Fede. Nel primo ed ultimo
pezzo (che sono, com'è noto, il rovescio l'uno dell'altro, a specchio) il co-
ro e gli ottoni escono in uno scoppio di dissonanze minacciose: Euntes in
mundum uniuersum, praedicate Evangelium amni creaturae. È l'aspetto L'avvenimento principale del XXI Festival di musica contempora-
imperialistico d'ogni predicazione: l'evangelizzazione come colonializza- nea organizzato dalla Biennale è stato la prima esecuzione del nuovo
zione spirituale, come momento inevitabile di occupazione violenta del- lavoro di Strawinsky, i Tbreni, id est Lamentationes Jeremiae Propbe-
la coscienza altrui. Certamente a questo scoppio iniziale segue (e i due tae, per soli, coro e Orchestra. Essa ha avuto luogo il z 3 settembre, sotto
elementi si alternano per tutta la durata del pezzo) un versetto d'organo la direzione dell'autore, nella sala della Scuola grande di San Rocco, la
in cui si palesa la qualità consolatrice e fraterna del messaggio annun- cui nobile e umanistica architettura, sovrastata dalla drammatica vio-
ciato. Ma ancora una volta l'intuizione musicale è andata al di là di quel- lenza espressiva delle tele del Tintoretto, non presenta proprio alcun
le che potevano essere le intenzioni espressive, si potrebbe dire ideolo- punto di contatto con lo stile musicale di spoglio ascetismo nel quale da
giche, del compositore, e ha divinato una realtà profonda, vietata all'in- alcuni anni si vengono formulando le ispirazioni religiose di Strawinsk~.
telletto 1. (Un ambiente ideale, ma scomodo da raggiungere, sarebbe stato la BaSI-
lica di Torcello).
La composizione è dedicata alla brava orchestra del «Norddeutsche
Rundfunk» di Amburgo, che ne diede all'autore la commissione e che
l'ha eseguita per la prima volta a Venezia: Que~ta esecuz~one~ però',.e i?-
1 Cfr. M. MILA, Cronache musicali 1955-1959, Einaudi, Torino 1959, pp. 397-400.
genere l'intero concerto, tutto composto di musiche stra;vmskiane d ISpI-
razione funebre o religiosa, il compositore lo volle dedicare alla memo-
ria di Alessandro Piovesan, organizzatore delle ultime edizioni del Fe-
stival di musica contemporanea. A lui risale il maggior merito, tra l'al-
tro, della sempre più stretta relazione di questa manifestazione venezia-
na con la produzione recente di Strawinsky.
Nei Threni la tanto commentata convergenza di Strawinsky verso la
tecnica dodecafonica, finora perseguita con una certa civetteria di ritardi,
riserve ed eccezioni, è, se Dio vuole, completa e definitiva, fino a nuovo
ordine. Il lavoro è interamente costruito su una sola serie di dodici note,
sottoposta al consueto lavorio di retroversioni, riflessioni a sp.ec~hio~
trasposizioni e combinazioni a canone; nell'ultima delle tre pa:t;tl ~h cui
consta il lavoro l'impiego di alcune permutazioni ed estrapolazioni con-
sente al compositore qualche modica e controllatissima evasione dallo
schema originario della serie. Tanto si apprende, mancando ancora la
possibilità di consultare la partitura, dalla chiara illustrazione offerta da
Compagno Strawinsky I Threni 155
154
Roman Vlad nel programma del Festival e in una conferenza-stampa te- dotti con una bravura cOSI impeccabile che finisce per sapere un po' di
nuta poco prima della prova generale. scuola e un po' di alto gioco di pazienza - dell'impressione di aridità che
La prima constatazione che s'impone è quella, positiva, che nono- innegabilmente si sprigiona da gran parte di quest'ultimo lavoro stra-
stante questa adozione totale del metodo seriale, il lavoro «suona» tipi- winskiano.
camente strawinskiano, per nulla weberniano o puntillista e tanto meno Delle cinque «Elegie» bibliche che compongono le Lamentazioni di
schoenberghiano: questo non solo per l'evidente riferimento ritmico a Geremia il compositore ne ha scelte tre, la prima (Jerusalem humiliata),
Noces, che si annida proprio nel cuore del lavoro, ma per il colore gene- la terza (che a sua volta si suddivide in tre episodi: Querimonia - Sensus
rale della vocalità e dello strumentale. La grande orchestra è usata co- spei - Solacium) e la quinta (Oratio Jeremiae Prophetae). All'interno di
me in Agon a piccoli complessi cangianti da un pezzo all'altro e non ognuna delle tre Elegie, Strawinsky realizza l'organizzazione di un ordi-
si raccoglie mai in un impiego di massa; la sonoritàè sempre modesta, si ne altrettanto impeccabile. Per esempio, la prima si compone di cinque
v?rrebbe dire, analitica; il tono raccolto, ogni ostentazione di pompa o episodi, dei quali primo, terzo e quinto presentano la stessa struttura,
di forza accuratamente evitata. V'è un solo punto in cui l'espressione cioè, dopo l'enunciazione del versetto per mezzo del coro parlato (che
si accende in una vampa di collera, fin quasi alla violenza: forse questo fa tanto pensare al Job di Dallapiccola), la strofa viene ripresa dal te-
punto cade proprio a metà dell'opera, sui quattro versetti che evocano nore, il quale discanta col flicorno sopra lo sfondo del coro, passato dal
l'ira di Dio per il comportamento iniquo degli uomini (<<Nos inique egi- parlato a una sillabazione melodicamente intonata. Secondo e quarto
mus... »), e l'efficacia di questo scatto dinamico, in sé modesto, è cen- versetto, a loro volta, s'inseriscono fra quelli dispari con una loro strut-
tuplicata dalla sommessa pacatezza in cui indugia l'intero lavoro. Tra tura particolare: essi consistono in una «Diphona», cioè un contrap-
le sei voci soliste, cui si aggiungono altre, momentaneamente estratte punto per i due tenori soli. Naturalmente, anche a primo ascolto, è im-
dal cero, quelle dei due tenori sembrano emergere, o per maggior durata possibile smarrirsi in un'architettura cosi geometricamente esatta; ma
d'impiego, o per qualche altro intrinseco motivo di preminenza, con quel sembra d'essere in una chiesa del Palladio, dove si cerca invano un an-
timbro chiaro, orizzontalmente cantilenante, che da Mavra a Oedipus rex golo oscuro per restare soli con se stessi o per tentare un colloquio con
e alla Carriera del libertino sembra quasi identificarsi con un aspetto ti- la divinità.
pico della vocalità strawinskiana, e forse si potrebbe ricondurre ad un'o- Altro esempio. Il primo dei tre episodi che costituiscono la Elegia
rigine nazionale, quando si pensi all'impiego della voce di tenore leggero centrale consta di dodici versetti, trattati a tre per volta secondo un cri-
nelle opere di Rimsky-Korsakov. terio aritmetico di crescente complessità contrappuntistica; si passa cosi
La'seconda constatazione, che altrettanto immediatamente s'impone, da tre monodie per basso a tre canoni per tenore e basso, poi a tre canoni
riguarda la straordinaria chiarezza del lavoro. Ma è - diciamolo subito - per tenore e due bassi, infine a tre canoni per due tenori e due bassi. Gli
una constatazione a doppio taglio, non interamente positiva. È un fatto ultimi cinque sono tra le cose più belle del lavoro (insieme con la poeti-
che, nonostante si tratti d'una lunga composizione, della durata di circa cissima chiusa e i già ricordati versetti sulla collera divina contro l'ini-
mezz'ora, con complesso impiego di solisti vocali, del coro e di diverse quità), ma per arrivarci s'è dovuto partire dall'embrione e seguire tutto
formazioni strumentali e con un'elaborazione serrata della serie origina- il corso d'una gestazione che non era forse il caso di portare in pubblico.
ria, l'ascolto, pur senza il sussidio della partitura, non ne è difficile: tal- Naturalmente, è chiaro il criterio che ha governato Strawinsky in
mente regolare è il gioco delle simmetrie nella distribuzione architetto- questa esibizione di regolarità costruttiva: egli voleva creare una com-
nica degli episodi, che nella vasta costruzione non si prova neanche un posizione musicale che il più possibile si avvicinasse ai procedimenti di
attimo il timore di smarrirsi. Tutto è al suo posto: le navate laterali, la un rituale. Ma cosf facendo ha contratto anche gli inconvenienti intrin-
cupola in mezzo, la porta d'ingresso, la porta d'uscita, l'altare, i confes- seci del rito, che; com'è ovvio, obbedisce a criteri extra-artistici. Ne è
sionali, la sacrestia. La chiesa di Strawinsky è costruita con la lucida ra- venuta un'opera di altissima nobiltà e di perizia musicale incalcolabile.
zionalità d'un alloggio moderno, e l'inquilino, o meglio, il fedele si trova Ma se vogliamo indulgere al confronto, che per tante ragioni s'impone in
immediatamente sotto mano, nell'ordine dovuto, tutto ciò che gli oc- modo quasi irresistibile, col Canticum sacrum ad honorem sancti Marci
corre. Ma questa implacabile chiarezza è la principale responsabile - as- nominis, il soffio poetico che là appare cosi intenso, commovente, alme-
sai più che la dotta ingegnosità contrappuntistica dei canoni, pur con- no nel patetico «Credidi» del baritono, qui è diluito in ragione della mag-
-.
156 Compagno Strawinsky

gior durata, e quasi interamente confinato, come in un lebbrosario, nella XVI.


intonazione corale delle lettere dell'alfabeto ebraico premesse a ogni ver-
The Flood
setto. Già, perché avevamo dimenticato di ricordare quella che è la più
bizzarra e singolare tra le caratteristiche esterne del lavoro: di ogni ver-
setto delle Lamentazioni, Strawinsky ha messo in musica anche la lettera
dell'alfabeto ebraico che lo contraddistingue (come se, nel Combatti-
mento di T ancredi e Clorinda, Monteverdi avesse musicato anche i nu-
meri progressivi delle ottave del Tasso), e di ognuna di queste lettere,
assaporate anche fonicamente nella loro caratteristica sonorità, ha fatto
altrettante interiezioni corali che, per quanto inserite anch'esse in qual-
che modo nel telaio seriale della composizione, presentano, pur nella Un piccolo capitolo di storia della musica che un giorno o l'altro con-
loro brevità come di sospiri, la maggior carica lirica di tutto il lavoro. verrà fissare, è quello riguardante le sollecitazioni esterne ricevute dalla
fantasia di Strawinsky nel campo teatrale. Non sarà il caso di annettervi
troppa importanza, ma nemmeno si deve tacere che Strawinsky com-
pose il Rake's Progress dopo alcuni anni che la compagnia di balletti del
SadIer's Wells, allora al culmine della sua gloria, rappresentava un bal-
letto fondato appunto sulla serie d'incisioni di Hogarth recante questo
titolo, con modesta musica di Gavin Gordon. Ed ora la più recente fa-
tica rappresentativa di Strawinsky, The Flood, cioè «11 diluvio», ap-
pare pochi anni dopo un piccolo spettacolo di Britten, intitolato Noye's
Fludde, da realizzare con mezzi scenici di fortuna, in teoria reperibili an-
che presso un!! scuola o un collegio o un circolo ricreativo 1. Ben inteso,
lo spunto strawinskiano riguarda sempre unicamente l'occasione teatra-
le, letteraria o figurativa; per l'attuazione musicale dei predecessori Stra-
winsky nutre la stessa sovrana indifferenza che si attribuisce a Beethoven
per la Leonora di Paér.
Di proposito s'è accennato a T he Flood come alla più recente fatica
«rappresentativa» di Strawinsky, e non s'è detto teatrale, perché il tea-
tro qui ci è veramente tirato per i capelli: parlare di questo «musical
play» come di un'opera sarebbe davvero forzare il significato delle pa-
role. E poiché la prima condizione per intendere un prodotto artistico
è di sapere con chiarezza che cosa bisogna aspettarsene, è bene richia-
mare ancora una volta l'attenzione sull'estrema facilità con cui oggi si
chiamano «opere», e si rappresentano magari alla Scala, con apparato di
regia, scene ed elementi figurativi, cose che a rigore appartengono al
campo della cantata o dell'oratorio.
The Flood, il cui testo è stato congegnato da Robert Craft con passi

I Il Noye's Fludde di Britten fu rappresentato a Venezia nel Festival di musica contemporanea


della Biennale del 1961. Il balletto di Ninette de Valois s'era visto a Firenze nella tournée del
Sadler's Wells (1949).
Compagno Strawinsky The Flood 159

biblici del Genesi, e alcune gustose inserzioni da «miracoli» quattrocen- del tempo, invece che in quella dello spazio, è più difficile sfuggire alla
teschi dei cicli di York e di Chester, potrebbe anche essere descritto co- leziosità del color locale. L'Atlantide di Falla ci riusciva con l'esempio
me una sacra rappresentazione. Fu ordinato al compositore dalla radio- folgorante della romanza di Isabella, sulla scia del cammino stilistico
televisione americana, che lo esegui nel 1962, per la regia di Balanchine. iniziato col Retablo. Questo Diluvio strawinskiano è un altro caso, non
In teatro se ne è fatto una specialità l'Opera di Amburgo, nella regia di meno genuino, e più esteso: e il confronto col pur grazioso Noye's Fludde
Giinther Rennert e sotto la direzione musicale di Craft, che l'ha già re- di Britten potrebbe illustrare benissimo la citata differenza tra carattere
cato a Zagabria, al Festival biennale di musica contemporanea, ed ora e caratteristico, tra autenticità e compiacimento estetizzante.
alla Scala, unitamente a Oedipus rex, diretto dallo stesso compositore. La musica di The Flood è seriale, nell'indirizzo postweberniano adot-
Ciò che prima di tutto colpisce chi si attenda di trovare nel Diluvio tato dall'ultimo Strawinsky. Non tanto però che non vi si percepiscano
un'opera vera e propria, è la scarsità di musica. La musica è versata nel- quasi sempre chiari centri d'attrazione tonale, o per lo meno p.unti di
l'azione col contagocce, e vi si parla assai più di quanto si canti. Non riposo e di riferimento tra le note, e non vi sia posto, nel Preludio e nel
solo c'è un Narratore - un Historicus, come negli oratori di Carissimi- Finale, per un coro sillabato di stile russo, che riporta gradevoln:ente
ma c'è anche un «Caller». Come chiamarlo? un banditore, si potrebbe indietro al gusto liturgico dei quattro cori sacri dello stesso Strawmsky
dire, che nella scena dell'Arca enumera con toni da imbonitore, da mer- e magari, perché no, perfino a una coralità mussorgskiana da «scena del-
cante in fiera, le varie specie d'animali che vi entrano a coppie. Inoltre, l'incoronazione», telescopizzata in una fulminea miniatura.
su cinque personaggi, di cui uno collettivo (i figli di Noè), soltanto due Come nel balletto Agon, e assai più che nel Settimino e nei Move-
cantano: Lucifero e Dio. Vero è che quest'ultimo esige per sé il concorso ments per pianoforte e orchestra, questo Strawinsky seriale re:,ta straor~
di due voci di basso. dinariamente lui, inconfondibile. L'altra gradevole constatazione a CUl
Sacra rappresentazione, dunque, dove la musica si tira docilmente da dà luogo The Flood riguarda l'estrema funzionalità rappresentativa del-
parte per assicurare l'assoluta comprensibilità della «storia». Questa è la poca musica che vi è impiegata. Poca, ma eccezionalmente opportuna.
probabilmente la prima ricetta attraverso la quale Strawinsky sfugge alla Come già nei grandi balletti del periodo russo, a dispetto di tutte le sue
maledizione del preziosismo estetizzante proprio di tante sacre rappre- scandalose teorie sull'incapacità espressiva della musica e sulla necessità
sentazioni che infestano la produzione musicale contemporanea con rie- ch'essa si edifichi per conto suo disinteressandosi dell'azione e delle si-
vocazioni del gregoriano e delle laude dugentesche. L'altra, e principale, tuazioni, la musica di The Flood sa «raccontare» con la stessa schietta
è appunto il fatto di scrivere la propria musica d'oggi, senza preoccu- ingenuità d'un affrescatore medievale o d'uno scultore di capitelli ro-
parsi di scimmiottare i modi ingenui e candidi dell'antico canto cristia- manici.
no. Per combinazione accade che oggi gli interessi musicali di Strawin- Dopo il citato coro iniziale, il Narratore racconta la Creazione: e dal-
sky, affatto indipendenti da occasionali pretesti scenici, lo portino a inte- la solenne staticità liturgica si passa a guizzi di piano, flauto e fagotto,
ressarsi, nella sua assidua opera di ricupero delle grandi tappe della mu- un brulicare di piccola vita strumentale. Haydn non s'era comportato
sica europea, alle forme primitive di polifonia vocale: ed ecco allora che molto diversamente in analoga situazione. Satana striscia in forma di
la voce di Dio, in The Flood, si manifesta sempre attraverso una forma serpente: e subito un corno in sordina striscia insidioso e sornione su
storicamente determinata di rozzo contrappunto medievale: il discanto. intervallo di semitono. Il discanto di bassi attraverso cui parla Dio è
Ma non è un compiacimento estetistico per «fare antico», è una precisa sempre preceduto da un rintocco di grancassa, che poi si assottiglia sotto
necessità stilistica della sua evoluzione odierna che lo porta a scrivere il discorso melodico; nel caso più esteso questo è sostenuto da un sem-
cosi. plicistico tremolo di violini e viole. La musica strumentale per il ba~etto
Accade perciò che questa sacra rappresentazione sfugge felicemente della costruzione dell'Arca è ritmicamente mossa, angolosa, come Sl con-
alle insidie del color locale cronologico. Oggi, dopo Mussorgski e Boro- viene ai gesti rigidi del lavoro manuale. Il catalogo degli animali è, come
dine per la Russia, dopo Barték e Kodàly per l'Ungheria, dopo Manuel s'è detto, imbonitorio, alla Dottor Dulcamara (ma il pensiero corre anche
de Falla per la Spagna e dopo janàcek per la Boemia, siamo tutti ferrati al banditore della vendita all'asta nella Carriera del libertino). Non man-
a distinguere l'autenticità popolare dal pittoresco folcloristico: il «ca- ca una umoristica commediola di battibecco coniugale tra Noè e la sua
rattere», come dice Gavazzeni, dal «caratteristico». Nella dimensione cocciuta consorte, che non vuoI saperne di entrare nell'Arca. Ma dove
r60 Compagno Strawinsky

il realismo descrittivo raggiunge la genialità, e giustifica il titolo della XVII.


composizione, che in verità abbraccia in un rapido scorcio la storia del- Anthem. A Sermon, a Narrative and a Prayer
la Creazione, del peccato originale e del diluvio, è appunto in quest'ulti-
mo episodio. Se nell'ouverture del Guglielmo T ell Rossini aveva stabili-
to per sempre l'equivalenza musicale dei primi goccioloni che preannun-
ciano un temporale con le note staccate dei legni, le cortine di pioggia
del diluvio sono scolpite in maniera indelebile da Strawinsky con le la-
mentose e discontinue ripetizioni della serie (integrata negli altri stru-
menti) per mezzo d'un tremolo di violini coi flauti: è davvero l'acqua a
~atinell~, la pioggia a funi, il diluvio, insomma. La serie non impedisce
Il tematismo; la struttura non ostacola l'espressione, perfino la realistica
figurazione. Basterebbero queste poche paginette per attestare la peren- Non sono note le circostanze che hanno condotto alla composizione
ne vitalità del genio di Strawinsky. del breve Anthem, cioè antifona o inno, per coro a quattro voci, su una
poesia dei Four Quartets di T. S. Eliot, al quale il brevissimo lavoro è
dedicato 1. Esso reca la data di composizione 2 gennaio 1962. Di circa
un anno precedente è A Sermon, a Narrative and a Prayer, eseguito a
Basilea nei primi mesi del 1962, nei concerti di Paul Sacher che ne era
stato il committente.
L'una e l'altra composizione sono documenti di quella sensazionale
convergenza che nell'ultimo decennio è venuta accostando Strawinsky
alle posizioni, un tempo antitetiche, della scuola viennese, specialmente
nelle più avanzate formulazioni seriali dello stile di Webern. Nella pre-
sentazio?e del concerto veneziano in cui .questi pez7):~f:.~~1il~ro. ese~uit~
nella primavera del 1962, Roman Vlad ricorda le recenti dichiarazioni
con cui Strawinsky ha espresso la propria fiducia nella tecnica seriale e
nelle sue durevoli possibilità di sfruttamento artistico. Premesso che da
un artista come Strawinsky ci si può attendere qualunque sorpresa, per
esempio che un bel giorno le sue insaziabili curiosità lo portino ad esplo-
rare i domini dell'informale elettronico e della composizione casuale, per
il momento si può comprendere benissimo che tali manifestazioni lo in-
fastidiscano come incontrollate eruzioni romantiche, e nella stretta disci-
plina seriale si rifugi volentieri la sua vocazione classica che fino a ier
l'altro s'era riparata nelle riesumazioni stilistiche del neoclassicismo.
L'uno e l'altro dei due recenti lavori sono dunque rigidamente se-
riali. Non è qui possibile affrontare un'analisi, nemmeno parziale, della
loro struttura. Il saggio che ne ha dato Colin Mason nella rivista «Tem-
po», a proposito del maggiore dei due lavori, A Sermon, a Narrative and
a Prayer, dà un'idea della vertiginosa libidine combinatoria alla quale

l Dalla biografia di Eric Walter White si apprende che Strawinsky era stato invitato a com-
porre un inno per un nuovo innario inglese della Cambridge University Presso
+
Anthem. A Sermon, a Narrative and a Prayer
r62 Compagno Strawinsky

può pervenire, nelle mani d'un genio calcolatore come Strawinsky, il le rotaie del tram, e perviene ordinatamente alla sua prefissa conclu-
metodo seriale, con l'alternativa e l'intreccio delle quattro posizioni fon- sione, rifiutandosi deliberatamente al dramma.
damentali e con tutto l'innumerevole corteggio di possibilità a cui dà Non cosi olimpicamente vanno le cose in A Sermon, a Narrative and
luogo il procedimento delle permutazioni: omissioni periodiche d'una a Prayer. Il titolo, che sembra quasi un catalogo di generi d'espressione,
delle dodici note, divisione della serie in due o più tronconi minori che adombra una specie di somiglianza ideologica con la Sinfonia di salmi,
ye.n?ono mane~giati .c01~e enti a .se stanti in seno alla maggiore unità, che coglieva musicalmente tre aspetti della fede. E qui pure abbiamo tre
InIZIO della serie, o di tali troncoru, da una nota sempre piii avanzata nel-
momenti, tre atteggiamenti dell'animo religioso: quello riflessivo e con-
l'ordine di successione, scalando le precedenti e rimandandole in coda. cettuale, centrato intorno alle sentenze di san Paolo sulla speranza e la
Siamo nel campo delle mere combinazioni, d'accordo: qualche cosa di fede (<<Fede è sustanza di cose sperate», secondo il compendio dantesco);
analogo alla problematica del gioco degli scacchi o alle combinazioni dei quello drammatico, col racconto della lapidazione di santo Stefano, da-
«solitari». Ma bisogna pur dire che in questo campo il lavoro di Strawin- gli Atti degli Apostoli; e quello contemplativo, con una preghiera scritta
sky si muove con una ricchezza di fantasia quale raramente s'era vista da Thomas Dekker in occasione della morte d'un comune amico, il reve-
prima, se non in Webern. Una fantasia, si vorrebbe dire, della mente. Se rendo James MacLane, nel 19 60.
fantasia ha luogo nel lavoro matematico, ecco, è d'una fantasia di questo Non è un lavoro facile da padroneggiare al primo ascolto. I tre epi-
tipo che s'intravvedono orizzonti sconfinati, appena ci si affaccia a un sodi durano sedici minuti e sono variamente distribuiti tra due voci soli-
tentativo d'analisi di A Sermon, a Narrative and a Prayer. stiche, un recitante, un coro, spesso molto frazionato, e una grande or-
E dell'altra fantasia, di quella piii propriamente creativa e formatrice chestra che però suona monteverdianamente divisa in organici parziali,
d'immagini sonore fornite d'un reale significato musicale, ce n'è? Eh SI, a seconda delle occasionali esigenze di struttura e d'espressione (si, anche
c?e ce r:'è. Meno, ma ce n'è. Meno di quanta il compositore ne spiegasse d'espressione, con buona pace del compositore). Molti valori possono
al tempi del Sacre du printemps, ma ce n'è.
sfuggire alla prima audizione, quando si bada soprattutto a cogliere l'ar-
L'Anthem è. una piccola composizione per coro a cappella, pratica- ticolazione strutturale degli episodi e la persistenza seriale nelle sue inge-
mente un madrigale a quattro voci che si sarebbe tentati di considerare gnose capovolte, ma la drammaticità d'alcuni momenti del Narrative non
come un ulteriore omaggio di Strawinsky a Gesualdo da Venosa, più va- può sfuggire ad alcuno: per esempio l'animazione incalzante che assume
lido di quello tributatogli un anno prima con la problematica trascrizio- il canone di oboe e fagotto sotto le parole del recitante, quando si narra
ne strumentale d'alcuni madrigali suoi. La nobile, raccolta coralità di la subornazione del popolo contro Stefano da parte della Sinagoga; la
qu~sto Anthem suona un poco come un Gesualdo seriale, un po' più fierezza della risposta di Stefano in una prodigiosa successione di permu-
uniforme e meno attento ai valori drammatici del testo, di quanto fosse tazioni seriali del tenore solo; la realistica pagina strumentale che rende
generalmente l'agitato Principe di Venosa. Le parole di T. S. Eliot par- con onomatopeici effetti d'arco, di pizzicato e di glissando il digrignare
lano d'una colomba che scende dal cielo e rompe l'aria con fiamme di di denti della teppaglia furiosa contro la fierezza del Santo; il sospiro
terrore incandescente: grazie alla sublime ambiguità della poesia mo- melodico del recitativo con cui questi confida l'anima a Dio. Come si
derna i commentatori sono un po' incerti se si tratti dello Spirito Santo vede non si tratta di combinazioni seriali più o meno acrobatiche. Si
o di uno Stuka (la poesia fu scritta nel 1942). Ma dopo i primi sette versi tratta di vocaboli musicali pieni di significato, sui quali aleggia con di-
c'è un punto fermo, e i rimanenti sette versi (non si tratta d'un sonetto, screzione un'augusta allusione storica e stilistica: quella di una Passione
bensi di due strofe distinte, e collegate dalla rima comune dell'ultima secondo san Giovanni ricondotta in formato diamante, una miniatura di
coppia di versi) spiegano che l'Amore è il mittente di tale fiammeggiante Passione bachiana.
messaggero. Gesualdo, e come lui qualunque altro madrigalista del Cin-
quecento, avrebbe colto la contrapposizione insita nei due gruppi stro-
fici, e l'avrebbe sottolineata con un caravaggesco contrasto espressivo e
strutturale tra le due sezioni del madrigale. Invece la polifonia seriale di
Strawinsky procede uniforme e imperturbata, travalica il punto fermo
con la stessa indifferenza con cui un carro armato potrebbe attraversare
T
Abramo e Isacco. L'Elegia per Kennedy r65

XVIII. sillabe, per accenti e suono, sono un momento esattamente fissato ed


essenziale della musica».
Abramo e Isacco. L'Elegia per Kennedy In breve, l'Elegia per Kennedy e Abramo e Isacco finiscono di aprirci
gli occhi sopra questo aspetto che in realtà va s~m~re più ingigantendo
nell'arte di Strawinsky, da quando essa ha cominciato a prestare orec-
chio alle ascetiche seduzioni seriali: dalla Cantata, non dodecafonica,
del 1952 alle Tre canzoni da Sbakespeare, dal lamento, canoni e canzone
In memoriam Dylan Tbomas al Canticum sacrum e ai Threni, da A Ser-
mon, a Narrative and a Prayer all'azione biblica di Flood, sempre più
Srrawinsky si è venuto inserendo in quella galleria di «musicisti della
La «ballata sacra» Abramo e Isacco, per baritono e orchestra, fu parola» dove si collocano, magari a diverso titolo, Monteverdi e Bellini,
scritta da Strawinsky in segno di gratitudine verso il popolo d'Israele, Verdi, Wagner e Mussorgski, Debussy, janàcek e non pochi contempo-
ch'egli aveva visitato nel 1962. La brevissima Elegia per Kennedy, per ranei di diversa estrazione.
mezzosoprano e tre clarinetti, fu eseguita per la prima volta il 6 dicem- Non sarebbe esatto affermare che Strawinsky sia un poeta della pa-
bre 1964 alla Philharmonic Hall di New York, nel corso delle manifesta- rola «qui s'ignore». È piuttosto un poeta della parola che si schermisce
zioni indette per il primo anniversario dell'assassinio del presidente ame- scontrosamente di esserlo. Ma il sistema di lettura d'un testo verbale
ricano. Entrambi i lavori, eseguiti a Roma per la Filarmonica sotto la attraverso il canto ch'egli ha messo in piedi attraverso i lavori ora citati
direzione di Pierre Boulez, rinviano a un aspetto che viene generalmente (e forse A Sermon: a Narrative and a Prayer dovrebb'essere studiato at-
poco considerato nell'arte di Strawinsky, e cioè l'importanza della pa- tentamente come paradigma e libro di testo di questa nuova «ars [oquen-
rola. Nell'ultima fase, dodecafonica e seriale, essa è andata talmente cre- di» strawinskiana) è di cosi sottile e penetrante intelligenza da escludere
scendo, che composizioni puramente strumentali come Agon, il Setti- ogni fenomeno d'inconsapevolezza. .., ,
mino e Movements finiscono per fare figura di eccezioni isolate in seno a L'Elegia - cantata con intelligenza da Cathy Berbet1.~n, che gia l a:re-
un panorama interamente vocale. Il fenomeno è tanto più singolare trat- va interpretata a New York - è una piccola cosa, poco piu che un poetico
tandosi d'un musicista che ha sempre professato la fede nei valori ogget- telegramma di condoglianze, stimolato forse dalla coincidenza d'un testo
tivi del suono e che non perde occasione per manifestare la propria diffi- di Auden che senza essere stato scritto per quell'occasione sembra fatto
denza nei riguardi della parola come veicolo d'intrusioni psicologizzanti su misura per dar voce ai pensieri che la morte di Kel;1nedy ave:ra ~es~ato
e soggettive. negli uomini; ma è un modello di scansione bene articolata e di dis~t1bu­
La scelta della lingua ebraica per Abramo e Isacco ha la stessa fun- zione delle parole attraverso le inf1essioni del canto e la punteggiatura
zione sterilizzatrice che aveva la scelta del latino in Oedipus rex. Il di- strumentale. Basterebbe l'irresistibile «necessità» grammaticale e sin-
vieto di «scoprire descrizioni musicali od illustrazioni del testo» nei ca- tattica di quel piccolo accordo dei tre clarinetti che separa e congiunge
noni seriali di Abramo e Isacco richiama da vicino le affermazioni neo- ad un tempo i due interrogativi del quarto verso, «Why ~hen? W~y
classiche di trenta o più anni or sono: «Che gioia scrivere musica su un there? », per meritare aStrawinsky una laurea ad hor~orem m filologia.
linguaggio convenzionale, quasi rituale, di un livello cosi alto che si Con la sua scrittura liberamente seriale la ballata di Abramo e Isacco
impone di per se stesso. Non ci si sente più dominati dalla frase, dalla rinnoverà probabilmente nel pubblico la delusione e il rimpianto per la
parola nel suo stretto significato. Colate in uno stampo immutabile, che succulenta scrittura dello Strawinsky prima maniera (che il concerto rie-
assicura a sufficienza il loro valore espressivo, non richiedono piii alcun vocava con la saporita caratterizz~zione popolare de.lle BerC(!use~ du c~at
commento. Cosi il testo diviene per il compositore una materia pura- e dei Pribautki), ma all'osservaziOne attenta essa riserva piacen dell1t~­
mente fonetica. Diviene possibile scomporlo a volontà e accentrare tutta telligenza non meno sottili di quelli già presentati da Flood. La defini-
l'attenzione sull'elemento originario che lo compone, vale a dire la sil- zione di «ballata» colpisce esattamente il carattere di questa scarna
laba». Analogamente, per Abramo e Isacco, il compositore raccomanda narrazione musicale, con il suo andamento ora narrativo ora dialogico,
che non si voglia «mai cercare di tradurre l'ebraico, dal momento che le suddivisa grosso modo in un preambolo cantabile e tranquillo di natura

12
r66 Compagno Strawinsky

introduttiva, dove la voce contribuisce su un piano di parità con gli stru-


XIX.
menti all'elaborazione dei canoni seriali e serniseriali, e in un vasto epi-
sodio di canto agitato e drammatico, dove la voce prevale con molto Strawinsky e il teatro
spicco nella sistematica frequenza d'una ricorrente ngura di tre note: un
ampio intervallo discendente e un ampio intervallo ascendente per lo
più settima aumentata e nona. Tra l'uno e l'altro episodio una cadenza
di flauto introduce un ammirevole intermezzo strumentale quasi intera-
mente affidato alle sonorità grasse e gravi di basso tuba, tromboni fa-
gotti, clarinetto basso, dove le sistemazioni verticali della serie dànno
luogo a un gioco di lenti contrappesi accordali, di rara efficacia nar-
rativa.
Pur avendo contribuito al teatro con numerosi lavori oltre ai balletti,
Strawinsky non è uno di quei musicisti ai quali si pensi senz'altro come
a un operista, come Rossini, Verdi, Puccini, Mussorgski o Wagner. For-
se I'operista è un animale in via d'estinzione nella fauna musicale con-
temporanea, come gli stambecchi delle Alpi. In ogni caso è un fatto fuçri
discussione che si pensa a Strawinsky come a un compositore di musica
strumentale che ha fatto anche del teatro, tal quale come lo si pensa di
Beethoven o di Debussy.
Lui stesso, Strawinsky, ha avuto cura d'inforrnarci su una delle cause
probabili del suo atteggiamento verso il teatro, misto d'attrazione e di
diffidenza. Nelle Chroniques de ma vie (1,.182), a proposito dell'esecu-
zione del Chant du rossignol in un concerto d'abbonamento dell'orche-
stra della Suisse Romande, sotto la direzione di Ansermet, scrive: «Là
ho potuto constatare, pur con rincrescimento, che un lavoro come si deve
non si può fare che in concerto, mentre nel teatro, che ci presenta tanti
elementi tutti insieme, la musica è spesso costretta a dipenderne e non
può contare su cure esclusive come avviene in sede di concerto».
Forse è lecito vedere in questa frase qualchecosa di più che il suo
senso letterale, che del resto è già ben importante. Certamente si può
credere senz'altro che ciò che Strawinsky teme di più nel teatro è la dif-
Iicoltà quasi insuperabile d'ottenere un funzionamento veramente soddi-
sfacente di tutti i numerosi elementi impegnati nella realizzazione d'uno
spettacolo operistico. Ma si sarebbe tentati di scorgere in fondo a questa
frase un fastidio appena celato di tutti gli altri elementi che concorrono,
insieme con la musica, a formare uno spettacolo d'opera: un desiderio
più o meno inconfessato d'un teatro il quale non sia che musica e che
espelle da sé le componenti che hanno tratto alla psicologia e alla lette-
ratura.
Questo desiderio profondo d'un teatro-musica, un teatro che sia mu-
sica al cento per cento, lo porta irresistibilmente ad evadere dalle forme
tradizionali che l'opera dell'Ottocento trasmetteva ai musicisti dei no-
r68 Compagno Strawinsky Strawinsky e il teatro
stri giorni. Il balletto era uno stampo ben più semplice e malleabile, e là l'opera, non passivamente, ma per sete di conquista, dettato dalla sua
dentro l'arte di Strawinsky aveva potuto colarsi agevolmente, allargando sete inestinguibile di appropriarsi delle forme e delle istituzioni musicali
e piegando a proprio gusto i contorni: le leggi di questo genere non del passato ricreandole con le proprie mani. Senza questa astuzia, Stra-
hanno l'autorità imperiosa e coercitiva che hanno le leggi dell'opera e winsky non accetta nessuna delle forme di teatro in musica che il passato
perciò Strawinsky poté mettere in atto nel balletto quel rapporto d'ac- gli trasmette, e sfugge alle rotaie dell'opera tradizionale. Ecco allora
cettazione creativa, di sottomissione e d'originalità ad un tempo, in cui pullulare le forme nuove di quegli spettacoli che è tanto difficile classi-
consiste il senso della tradizione in arte. Si potrebbe dire che nel bal- ficare, poiché non appartengono a nessun genere prestabilito ma stabi-
letto Strawinsky «ambulat in lege Domini», pur rinnovando il genere liscono ogni volta il loro genere unico e individuale: specialmente No-
con la potenza della sua personalità creatrice. ces, L'bistoire du soldat, Renard, Oedipus rex, e in certa misura anche
Ma nell'opera non c'è quasi esempio dove Strawinsky si sia adattato spettacoli come Pulcinella (che soltanto le parti cantate allontanano un
naturalmente ai modelli che gli proponeva la tradizione immediatamente poco dalla normalità d'un balletto) e Persefone e, piii recentemente, pro-
precedente. Dico «quasi»~ perché un esempio c'è, ed è Le Rossignol, e vocato dal nuovo medium della televisione, The Flood.
nemmeno tutto, ma quel primo atto scritto prima della decisiva parentesi Più o meno, il criterio che governa Strawinsky in queste esperienze
di Petrushka e Sacre du printemps. Là non si vede che Strawinsky abbia è quello ch'egli stesso ci ha indicato: svincolare la musica da ogni as-
voluto fare qualchecosa di sensibilmente diverso da quello che esigeva il soggettamento ad altre forze artistiche; farne la padrona incontestata
gusto teatrale dell'epoca. Ritornandoci col pensiero quasi mezzo secolo dello spettacolo, la sua ragion d'essere. E ciò, paradossalmente, anche là
dopo, in Memories and Commentaries (p. 12 3, nota), Strawinsky scrive: dove la musica sia ridotta a una partecipazione frammentaria, come ne
«Adesso mi accorgo che il primo atto, nonostante i suoi evidenti debus- L'bistoire du soldato In fondo le Marce, le Danze e i Corali, il Piccolo
sysmi, ,:ocalizzi alla Lakmé e melodie ciaicovskiane troppo dolci e trop- Concerto e la musica di scena dell'Histoire du soldat non sono soltanto
po graziose anche per quell'epoca, è per lo meno operistico, lac;ldove gli i cardini intorno a cui gira l'azione, ma ne sono i poli magnetici, ai quali
altri atti sono una specie di balletto opera-pageant». tutto è subordinato: l'azione, le parole e i gesti non sono là che per con-
Una specie di «balletto opera-pageant», cioè, compatibilmente con durre appunto gli strimpellamenti del violino del Soldato, le fanfare, le
la difficoltà di comprendere nella nostra lingua il vocabolo idiomatico Marce, e le Danze e i Corali.
«pageant», uno di quegli spettacoli irregolari, fuori della norma e della La collocazione della piccola orchestra sulla scena, bene in vista del
forma operistiche, che Strawinsky comincerà ben presto a inventare e a pubblico, è come una presa di possesso e un segno di questa egemonia
fabbricare di sana pianta, senza nulla accettare degli obblighi e delle ri- della musica. Non si rileggono senza stupore le ragioni che Strawinsky
sorse che la tradizione del melodramma gli proponeva. fornisce di questa disposizione, nelle Chroniques de ma vie (I, p. 157).
Prevedo l'obiezione: «Ma Mavra? Ma il Rake's Progress?» e la pre- «Perché ho sempre avuto orrore d'ascoltar musica ad occhi chiusi, senza
v~ngo. M~vra e The R~ke's Progr.ess fanno parte della grandiosa opera- una partecipazione attiva della vista. La visione del gesto e del movi-
zione avviata da Strawinsky che SI soleva definire neoclassica: operazio- mento delle diverse parti del corpo che la producono è una necessità es-
ne di ricupero della civiltà musicale occidentale nelle sue tappe culmi- senziale per comprenderla in tutta la sua estensione. Il fatto è che ogni
nanti. Il riallacciamento coi modelli di Glinka e Ciaicovski in Mavra e musica creata o composta esige ancora un mezzo d'estrinsecazione per
di Mozart nel Rake's Progress, è un atto deliberato e dettato da una ;0- essere percepita dall'ascoltatore. In altri termini, ha bisogno d'un inter-
lontà di sottrarsi a quello che il suo tempo s'aspettava da Strawinsky mediario, d'un esecutore. Se questa è una condizione inevitabile, senza
nel campo dell'opera. L'idea stessa di «riallacciarsi» contraddice al senso la quale la musica non potrebbe arrivare fino a noi, perché allora vo-
della tradizione: non ci si riallaccia con una tradizione vecchia d'un se- lerla ignorare o tentare d'ignorarla, perché chiudete gli occhi su questo
colo o due; la tradizione si accetta quale ci è trasmessa dai nostri imme- fatto che è nella natura stessa dell'arte musicale?» Il seguito di questo te-
di~ti predecessori, non si sceglie. La tradizione è ieri, non l'altro ieri o sto sembra sfociare nella polemica sacrosanta contro l'ascolto musica-
prima ancora. le fondato su fantasticherie, a cui ci si dedica più comodamente con gli
Mavra e The Rake's Progress sono dunque i due casi in cui Strawin- occhi chiusi, nell'«assenza di distrazione visuale». Ma quando Stra-
sky ha potuto apparentemente accettare il complicato armamentario del- winsky ci dice: «furono queste idee che m'incitarono a collocare la mia
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17 0 Compagno Strawinsky Strawinsky e il teatro 1 71

piccola orchestra bene in vista su un lato della scena», quando ci dice: d'Italia una tournée con Les noces e L'Amfiparnaso di Orazio Vecchi, e
«perché non seguire con gli occhi movimenti che, come quelli delle brac- in un articolo per la rivista americana «The Arts» (1926) sottolineava
cia del timpanista, del violinista, del suonatore di trombone, vi facili- la sorprendente analogia di queste due concezioni, poiché nella «com-
tano la percezione uditiva? », come sottrarsi all'impressione fulminea media armonica» del polifonista modenese la voce collettiva del coro è
che ci sono qui in germe le nuove teorie teatrali della musica d'avanguar- assegnata a ciascuno dei numerosi personaggi.
dia, l'intuizione d'un teatro musicale dove l'esecuzione della musica, Quando non si ama il «paradosso dell'attore», allora lo spettacolo
coi suoi gesti, è spettacolo a se stessa, quel genere di teatro musicale fon- ideale è il circo: là gli attori non «interpretano» nessuno, ma soltanto
dato nella musica e nella sua esecuzione, genere di teatro che cercano di se stessi. L'acrobata fa i suoi salti, il buffone buffoneggia, il domatore
darci musicisti come Berio, Stockhausen e Kagel? presenta le sue bestie feroci, ognuno fa quel che sa fate. Di qui il favore
Delle forme nuove Strawinsky si serve per il suo scopo di demistifi- di cui godette in una certa epoca la poetica del circo equestre. Strawin-
care il teatro, cioè di purgarlo da quell'elemento sospetto che è per lui sky ci ricorre apertamente in Renard, ch'egli stesso definisce (Chroni-
l' «interpretazione». Il paradosso dell'attore, il fatto d'un tipo che per ques de ma vie, II) una «breve buffoneria di saltimban~J;i». E ancor~
il tempo in cui resta in scena incarna un altro che lui, questo Strawinsky recentemente (Expositions and Deuelopments, p. I22) SI e dato cura di
cerca volentieri ogni mezzo per evitarlo. L'impiego di maschere in Oedi- sottolineare che questo «banale racconto morale» non dev'essere cari-
pus rex e The Flood, l'azione dell'Histoire du soldat piegata in forma di cato di «soprasensi simbolici», e soprattutto non deve essere confuso
racconto, la plasticità monumentale che la lingua latina conferisce a con uno spettacolo operistico. «I suonatori devono essere danzatori
Oedipus, sono altrettanti sforzi per spersonalizzare il teatro e allonta- acrobatici, e i cantanti non si devono identificare con loro; il rapporto
narlo dalle tentazioni del naturalismo psicologico. A proposito del la- tra le parti vocali e i personaggi sulla scena è lo stesso che nelle Noces».
tino, che fa del testo una «materia puramente fonica» e permette di A differenza del teatro, che vi rinvia sempre ad un'altra realtà, il circo
scomporlo a piacimento e di concentrare tutta l'attenzione sulla cellula è il presente. Quel presente che Strawinsky si è sempre sforzato d'affer-
originaria, la sillaba, Strawinsky si appoggia all'esperienza della Chiesa, rare e di fissare nell'ordine dei suoni. «La musica è il solo campo dove
che con questo mezzo impediva alla musica di cadere nel sentimentali- l'uomo realizza il presente. Per l'imperfezione della sua natura l'uomo
smo e di conseguenza nell'individualismo (Chroniques de ma vie, II). è condannato a subire il trascorrere del tempo - delle sue categorie di
Anche a proposito di Renard, Strawinsky c'informa che è della «pho- passato e avvenire - senza mai poter rendere reale, e pertanto stabile,
neme music» (Expositions and Deuelopments, p. 121), la cui origine è quella del presente». Le forme nuove di teatro e il «sillabar cantando»
nel verso. «Una caratteristica importante del verso popolare russo è che di cui egli vi si serve, sono uno dei mezzi più efficaci a cui Strawinsky
l'accento del verso parlato è ignorato quando il verso viene cantato. Il ricorre nella sua caccia incessante del tempo.
riconoscimento delle possibilità musicali implicite in questo fatto fu una
delle più gratificanti scoperte della mia vita». È dunque nell'esperienza
della sua lingua natale che Strawinsky ha attinto il modello di quel canto
sillabico che frammenta il discorso nelle sue minime unità sonore, quasi
rifiutando di coordinarle in continuità e proiettando pertanto in primo
piano i valori uniformi del ritmo.
Ed anche la distribuzione delle voci in Noces è ancora uno sforzo di
spersonalizzazione. «Non esistono personaggi individuali nelle Noces ,
ma soltanto voci che impersonano ora un tipo di personaggio ora un al-
tro. Cosi il soprano nella prima scena non è la Sposa, ma semplicemente
la voce d'una sposa; nell'ultima scena la stessa voce è associata con l'oca.
Similmente, le parole del fidanzato sono cantate da un tenore nella sce-
na iniziale, ma da un basso alla fine» (Expositions and Deoelopments,
p. II5). Casella aveva visto giusto: nel 1927 portava in giro per le città
Frammenti 173

na affoga talvolta il rilievo della musica, come nella marcia cinese del
xx.
secondo quadro, e la musica non fa nulla per rendere espliciti quei mo-
Frammenti desti avvenimenti che sostanziano l'azione del «racconto lirico». Bravo
chi si accorge, nel terzo quadro, se non l'ha letto nel programma, che
l'Imperatore morente è tormentato da spettri e rimorsi, e che l'Usi-
gnolo col suo canto tiene lontano da lui la Morte fino all'alba, quand'es-
sa scompare. Più che oggettiva, poiché in verità essa si piega abbastanza
docilmente alle esigenze espressive del testo, la musica del Rossignol è
I. «Le Rossignol». refrattaria al teatro, non drammatica: bellissima musica, e anche espres-
siva, ma se ne sta per conto suo. Molto lirica, poco narrativa. Il teatro
La composizione del racconto lirico Le Rossignol, da un racconto di vi è inteso soltanto come decorazione, e non come intima compenetra-
Andersen, venne iniziata da Strawinsky nel 1909 e tosto interrotta do- zione quale avverrà più tardi a Strawinsky di realizzare, nonostante tutte
po il primo quadro, per dar luogo alla produzione, nientemeno, dell'Uc- le dichiarazioni in contrario, per esempio nella drammaticità musicale
cello 4i fuoco;.di Petrushka e del Sacre. Fu ripresa nel 1914 e l'opera dell'Oedipus rex o anche di Perséphone, e nell'azione comica di Mavra.
andò m scena Il 26 maggio a Parigi per cura di Diaghilev. Poiché è, se
non altro, un capolavoro indiscutibile di concisione, l'operina, in un atto
e tre quadri, è davvero una cornice troppo piccola per sopportare impu-
nemente un taglio cesareo di quella forza: il divario stilistico tra il primo
quadro, gentilmente impressionistico nell'intimità della sua velata so- 2. Strawinsky e la danza.
norità orchestrale, e gli altri due, rutilanti d'un barbarico sfarzo di co-
lore, era troppo grande perché l'autore potesse pensare diporvi rime- Lo stato di guerra fredda in cui si mantiene il mondo della danza
dio. E tranquillamente decise di non curarsene, consegnando nella breve verso Strawinsky è un fenomeno inspiegabile per il profano, soprattutto
partitura duemomenti distinti della sua evoluzione artistica. per il profano dotato di cognizioni musicali, al quale sembra, non a tor-
In verità non è questa disparità stilistica che relega Le Rossignol nel to, che la musica di Strawinsky sia proprio la sublimazione e la quintes-
rango d'opera minore di un genio, ma piuttosto la sua discutibile con- senza del balletto. Eppure resta un fatto che coreografi e danzatori pre-
cezione teatrale. Si è molto detto, nei giovanili entusiasmi degli anni feriscono architettare le loro creazioni su musiche di altri compositori,
ve~ti, che Strawinsky s~ liberava in quest'opera dalla concezione psico- non pensate per la danza, piuttosto che semplicemente eseguire i funzio-
logica del dramma musicale ottocentesco e restituiva al discorso musi- nali balletti strawinskiani, dove la provocazione figurativa del ritmo si
c~le una sua superba autonomia, quasi sganciandolo dal pretesto narra- impone con tanta evidenza anche al semplice ascoltatore.
tivo de~a scena. Verissimo, ma il risultato è appunto quello che portò il Ci dà la spiegazione di questo fatto Aurel Milloss in un articolo nel
c?mpo.sltoread. estrarre dagli ultimi due quadri dell'opera un poema quale, pur volendo controbattere la paradossale affermazione di Serge
sinfonico, Le chant du Rossignol, assai più noto e fortunato dell'opera Lifar, che la musica di Strawinsky si danza male, ci spiega in realtà come
perché infatti la medesima musica vi risalta meglio, esposta nella sua essa ponga alla danza problemi «dei quali finora ben pochi, solo parzial-
vera luce. mente, sono venuti a capo». Non è il caso di ricordare la coreografia
L'impressione positiva che lascia l'opera - pure in un'esecuzione di di Nijinsky per il Sacre du printemps, che Strawinsky giudica disastrosa
tutto ri~ua~do come quella fiorentina diretta da Gui, con una regia inge- e ritiene responsabile del memorabile fiasco a cui andò incontro il bal-
gn?sa di Michel Crochot, e con ottimi interpreti sia vocali che coreogra- letto nella sua prima rappresentazione, ma perfino un artista cOSI con-
fici - non v~ oltre a quella d'un divertimento di suprema eleganza, cesel- geniale all'oggettivismo neoclassico come Balanchine - ci fa osservare
lato dentro Il metallo nobile d'una raffinatissima materia orchestrale ma Milloss - non si trova a suo agio in tutti gli aspetti della musica di Stra-
dove, precisamente, lo spettacolo e la partitura musicale se ne vanno' cia- winskv: se è riusdto a meraviglia in Apollon Musagète, in Orpheus e
scuno per conto suo, senza giovarsi reciprocamente. Al contrario, la sce- in Ag;n, non altrettanto può dirsi per la sua realizzazione dell'Uccello di

Compagno Strawinsky Frammenti
fuoco; e quanto a Petrushka e al Sacre, non li ha nemmeno mai tentati. seminava nelle partiture, mettesse talvolta il suo braccio in imbarazzo.
La ragione della «ribellione di tante personalità della danza contro Ma, oltre al fatto che, per quanto riguarda il controllo della disci-
l:intr~sion~ di Str~winsky nel mondo del balletto» starebbe nella dispo- plina orchestrale, il rispetto e l'ammirazione degli strumentisti suppli-
tìca tirannìa esercrtata dalle sue concezioni musicali sul realizzatore co- vano largamente al suo eventuale difetto di doti caporalesche, non si può
reografico. «Egli ha determinato con inflessibile ostinazione la struttura negare che la sua presenza sul podio dava alle interpretazioni un'auten-
c~>reografica dei balletti per i quali ha scritto la musica», sicché quest'ul- ticità che non sempre accade di trovare in altre esecuzioni. E singolare
tima, ?aradossalment~,. allontanerebbe gli interpreti coreografici proprio come le sue paradossali (per non dire strampalate) opinioni sull'inter-
pe~che nasce dallo spmto stesso del balletto, adempie alle sue leggi, è la pretazione talvolta funzionino, almeno per certe sue opere. Esigendo dal-
quintessenza della danza, e pertanto limita il campo alle possibilità crea- l'orchestra un suono oggettivo, secco, depurato d'intenzioni espressive,
tive del coreografo. egli riusciva a dare di Perséphone, per esempio, un'immagine assai meno
tremolante e vaporosa di quanto spesso accada di sentire. Al contrario,
un'opera dura, compatta, una sorella appena minore del Sacre du prin-
temps , una musica da cui si sprigiona un'emozione intrinseca ai valori
fonici, senza bisogno di mettercela dall'esterno.
3· Strawinsky direttore. «Perséphone».

Come dirigeva Strawinsky? È opinione diffusa che non fosse un buon Questa impressione d'una Perséphone solida e assai meno estetiz-
direttor~. Si tenga però presente che la direzione d'orchestra non è quel zante di quanto forse la predisponga il testo poetico, del resto bellissi-
fat~o miracoloso e quasi magico, stregonesco, che molti s'immaginano. mo, di André Gide, ritrovo in certe impressioni buttate al tempo del
Chiunque conosca bene la musica (e accidenti se Strawinsky la conosce- primo ascolto (1934), sotto la direzione dell'autore ma senza il sussidio
val);« abbia orecchio e regolarità ritmica, e una certa capacità d'estrin- dello spettacolo visivo.
secazione gestuale, può dirigere decorosamente un'orchestra. Nel caso Con la classica bellezza della versificazione il libretto - chiamiamolo cosi -,
di un'auto~~ che dirig~ le proprie opere vengono eliminati i problemi di che espone in tre quadri il mistero della Primavera, cioè di Persefone rapita alla
lettura e d InterpretazIOne, non nel senso «espressivo» che Strawinsky madre Demetra e condotta agli Inferi dove la vince la pietà del popolo delle
detestava, ma nel senso di decifrazione filologica del testo. ombre indi vanamente richiamata sulla terra dall'amore di Demofoonte, ché
sempre resterà in lei l'angosciosa pena del dolore che laggiù ha visto, assicura
Certo, l'autore non arriva a dare quel quid indefinibile che ci mette all'opera una nobiltà di condotta che raramente la musica tradisce.
il ?ire~tore di ger:tio. Ma non si creda, per esempio, che le esecuzioni stra- L'opera, della durata di circa un'ora, senza interruzioni, non dà .luogo a
wInskr~ne pecch;no per fredd~zza, moderazione di coloriti e pedanteria, noia: continua, musicalmente, le tendenze intraviste in alcune tra le ultime ope-
come SI potrebb essere tentati a credere, date le sue note opinioni sulla re di Strawinsky. Sussiste e domina, infatti, la vocalità, che con la Sinfonia di
salmi è diventata centro dei nuovi interessi strawinskiani. Ma quella sobria ed
necessaria oggettività e impersonalità dell'esecuzione musicale. Anche ermetica austerità, quella sua esotica e complessa barbarie che ricordava ancora
g.li estremi dinam~ci del piano.e del forte facevano per lui parte della par- un poco il clima del Sacre, si è qui ammorbidita secondo, essenzialmente, due
titura e come tah erano da rispettare scrupolosamente. Perciò sotto la schemi: uno fornito da quel melodizzare ampio e sereno, che a proposito del
sua direzione i fortissimi suonano irresistibili e pieni come devono suo- Duo concertante e del Concerto per violino, aveva fatto parlare di un ellenismo
nare: gloriosi nell'Uccello di fuoco, catastrofici nel Sacre du printemps strawinskiano conseguente all'Apollon musagète, e l'altro, un po' discutibile e
travolgenti in Petrushka. ' provocatorio, analogo alle brillanti cadenze melodrammatiche del Capriccio per
pianoforte e orchestra. Sono, tuttavia, fortunatamente pochi i cori dove Stra-
Se una differenza negativa è possibile rilevare in confronto alle ese- winsky ha concesso qualchecosa al gusto, com'è stato detto, meyerbeeriano, che
cuzioni di grandi professionisti della bacchetta, è se mai in fatto di chia- forse gli veniva dalla preoccupazione per la «sillaba», come aveva dichiarato in
rezza, di perfetto eq~ilibrio e dosaggio dei pi_ani orchestrali, di propor- occasione della prima esecuzione. E d'altronde, anche un coro stilisticamente
ibrido ed eterogeneo nella misura classica dell'opera, come «Sur ce Iit elle re-
ZIOne delle masse e di trasparenza del suono. E qui che poteva forse gio- pose», e il seguente, affine, «Attentives Sur les rives De I'éternité», presentano
care la ma?~anza (m?l~o re~at~v~) di mes:iere. Può anche darsi che qual- al musicista un interesse di scaltrezza tecnica nell'ingegnosa ripetizione orna-
cuno degh IngegnOSI giochi di ritmo e d accento che il suo cervello dis- mentale delle parole. A dispetto della sua pretesa incapacità melodica, Strawin-

Frammenti 177
Compagno Strawinsky

sky s'è impadronito del canto, e ci sta operando i suoi giochetti di illusionista,
tale e quale come ha fatto per tanti anni sull'orchestra. 4. Le «Symphonies pour instruments à vent».
Il canto corale, s'intende: è questo che per ora interessa e diverte Strawin-
sky e che egli sta vivisezionando, al suo solito modo, con la curiosità di vedere Accade talvolta in concerto che alla fine delle Symphonies pour. in-
com'eran fatte da dentro certe realizzazioni musicali del passato, rendersene con-
to per bene, da uomo del mestiere, e poi rifarle lui, a modo suo, ma assai più
struments à vent - il primo dei lavori «funebri» di Strawinsky, scr~tt?
sul serio di quanto si creda. Ché con il canto monodico non ci siamo ancora. Già in ricordo di Debussy nel 1920 -, si produca i?- sala u~ mo~ento di si-
tutta l'opera, con un coro e due personaggi, di cui uno (Eumolpo, che presenta e lenzio interdetto. Il pubblico non capisce che 11 pezzo e finito,
commenta i tre quadri) canta, e l'altro, Persefone, recita, sa di compromesso Impressione giustissima, perché questo pezzo è veramente. «un pez-
e mette fuori causa l'omogeneità musicale. Il canto di Eumolpo alterna ricerche zo di musica» nel senso in cui si potrebbe parlare d'un pezzo di st~ffa da
mirabili d'espressione melodica (certi versi sono stupendi per la ricchezza d'in-
teriori sfumature espressive onde Strawinsky li ha rivestiti) a lunghi tratti di tagliare per comprarlo e portars~lo a ca.sa. P~trebbe andare avanti com~
recitativo artificioso, dove anche Strawinsky incappa nella solita difficoltà di far potrebbe finire prima: è un b~uhcare.di cantilene e filas~rocche popol~n
cantare a un personaggio lunghe comunicazioni piii o meno prosaiche, anche se (di qui il plurale del titolo), coinvolte III un magma ~rgant~o, d.ovelo stile
rialzate da magnifici versi. Quanto alla recitazione uniforme e cavernosa della russo dei primi capolavori viene severamente spoghato d ogni splendore
Rubinstein per la parte di Persefone, essa si presenta, come s'è detto, senz'altro
come un compromesso; forse, nelle condizioni pratiche imposte dalla realizza- e civetteria folcloristica.
zione dell'opera, il miglior compromesso possibile. Anche qui c'è il segno della
lucida intelligenza di Strawinsky, appassionata di simili problemi tecnici, nel mi-
rabile adattamento del ritmo di recitazione al sostrato orchestrale. Ma ciò non 5. «Il bacio della fata».
toglie che spesso si desidererebbe prescindere dalla recitazione per seguire quello
che dice l'orchestra, probabilmente di estremo interesse. L'orchestra è tenue e
dissimulata, ma conserva, nella sua scala ridotta, il colorito opaco e personalis- Almeno i primi due dei quattro tempi che costit~iscono il r.;iverti-
simo della Sinfonia di salmi. mento tratto dal balletto su temi ciaicovskiani Le baiser de la f e: son~
Resta, insomma, che oltre a frammenti dispersi e alle molte cose che certa- tra le composizioni più saporite ed amabili che ~trawinsky abbia mal
mente ci saranno sfuggite a questa effimera audizione, sono stupendi i cori del- scritto, in particolare il secondo, quelle Danz~ sutzzere b~sate s~lla Hu-
l'inizio, dove la poesia di Gide e la musica si sposano in un difficile matrimonio
per rendere il senso di stupefazione primordiale nel mirabile risveglio di Perse-
moreske op. io n. 2, che realizzano un~ ~lluclllante poesia dell oleogra:
fone, quel mattino in cui la tenterà l'avventura infernale. «La brise a caressé les fico, in miracoloso equilibrio tra la l.?alizla e la tenerezza, ~vocando ?-~1
fleurs, C'est le premier matin du monde». Bastano questi due versi per riportarci suoni una Svizzera pittoresca da etichette delle scatol~ di formaggini.
in un'atmosfera tipicamente strawinskiana, qualche cosa come un Sacre du prin- (Strawinsky conservava probabilmente u~ certo a~etto llldulger:te 'per 1~
temps ingentilito dalla figura raciniana di Persefone, un risveglio della natura paese che dopo tutto aveva ospitato al sicuro lu~ e la. su~ fall?lglia nel
non barbara e terribile, ma ellenizzata e lusingatrice. Sono questi i cori che al
nostro De Paoli avevano fatto richiamare le grandi arie dei cinque e seicentisti
duri anni della guerra). Ohimè! accade talvolta di sentire rmprtmere un
italiani. Si può dissentire, si può assicurare che non c'è la più lontana parentela, imponderabile eccesso di vivacità al m0v.iment.o, rendendo queste,danze
ma si capisce la motivazione di quel paragone efficacemente descrittivo dell'e- più latine che svizzere, cioè nervose e fn~zantl. .E,ss~ pe~~ono COS1 que~­
spansione melodica ampia, leggera, largamente libera sopra le consuete limita- l'attonita e ruminante pacatezza, quella c1rcolan~a npe;ltlva delle ~UStl­
zioni tonali, di queste pagine corali. La melodia, pur strettamente tonale, ha un che suonerie di-corni, che presentano, per esempio, nell esemplare inter-
ampio giro che la conduce lontana, la svincola per lungo tratto dai cardini della
tonalità, onde quel senso di planamento felice, di aerea leggerezza, di arco lun- pretazione dello svizzero Ansermet.
gamente proteso, che può benissimo richiamare le grandi espansioni melodiche
dei nostri cinque e seicentisti.

6. Trascrizioni e varianti.

Anche dal suo letto d'ospedale in America Strawinsky riesce a tenerci


col fiato sospeso. Alle Berliner Festwochen il suo discepolo Robert Craft
.-- -----------------

q8 Compagno Strawinsky Frammenti

presentava con l'orchestra sinfonica della radio un programma dedicato con bacchette, che allora affascinavano l'orecchio e la golosità acustica
prevalentemente a quel tipico aspetto strawinskiano che sono le divo- del compositore. Invece il frammento del 1919, per i due cymbalon,
r~nti scoperte d'a~to~i del passato, rifatti o trascritti in segno d'ammira- harmonium, pianola (qui sostituita da tre pianoforti) e percussione, è
zrone. Doveva apnrsi, questo concerto, con la prima esecuzione assoluta sembrato una rivelazione sbalorditiva, tale da far considerare la versione
delle trascrizioni orchestrali di due Preludi e Fughe dal Clavicembalo ben definitiva, per voci, quattro pianoforti e percussione, come un ripiego,
ten;p~rato? poi, all'ultimo momento, questa ghiotta primizia spari, un tanto è selvaggia e vivida l'evidenza sonora dell'insieme. Lo stesso Stra-
po rnistenosamente, dal programma. Si disse che il maestro, ammalato winsky, in un gustoso scritto dell'anno scorso, non ancora noto fra noi,
non l'aveva potuta terminare. Rimasero, insieme con il solito Pulcinell~ ammette che soltanto la difficoltà di assicurarsi due competenti suonatori
p~rgoles~ano e con il Monumentum pro Gesualdo, le trascrizioni di due di cymbalon e l'impossibilità di associare alle voci umane uno strumento
Lu:derAI Hugo .w?1f, aut?re che a occhio e croce parrebbe dei più estra- meccanico cOSI rigido nell'intonazione e implacabile nel ritmo come la
ner agh.l-?teressl di Strawinsky, talmente refrattario alle espressioni del pianola, lo indussero ad abbandonare quella versione strumentale che,
romanttcìsmo da non aver mai degnato - salvo errore - Schumann d'uno con la sua sonorità di metalli violentemente sbattuti, era di gran lunga
sguardo o d'una menzione. la sua preferita.
Sono duecanti spirituali dallo Spanisches Liederbuch, e il carattere di
m.acerato rac~oglimento religioso ne è singolarmente vicino, sia pure in
clima romantico, a quello dei tormentati madrigali e mottetti di Gesual-
do da Venosa. La trascrizione della parte pianistica per un piccolo com-
plesso strumentale (tre clarinetti, due corni e quintetto d'archi) non fa 7. I« Requiem Canticles ».
che accentuarne la diafana e immateriale sostanza sonora.
C'~ 9~alcheco~a ;di commov~nte ed irritante ad un tempo nell'ovvia Con la loro durata di un quarto d'ora i Requiem Canticles sono un
semphc~ta c~n cm .1 ?ttuagenano compositore viene scoprendo la gran- lavoro di dimensioni insolite nella recente produzione strawinskiana,
dezza ~h quel ~lass:cI e ~om~ntici che aveva un giorno disprezzato e che sebbene non si discostino da quel criterio di rarefatta essenzialità che
era?? III effetti ~gli antipodi della sua poderosa ma semplicistica perso- assiste ormai da tempo le ultime creazioni del maestro. La cui assidua
nalita. A pr?pOslto dell'a.ttua.l~ ammir~zione di Strawinsky per gli ultimi meditazione sulla morte, presente in quasi tutti i suoi ultimi lavori, giun-
Quartetti di Beethoven, Il eritreo berlinese H. H. Stuckenschmidt cita il ge qui a un punto d'arrivo.
dialogo riferito da George D. Painter nella sua biografia di Proust. Lo Si tratta d'un «Requiem» in miniatura, ridotto ai minimi termini, e
scrittore e il musicista si erano incontrati in un ricevimento mondano a tenuto nel suo noto stile di semplicità spoglia, dove l'arcaismo non è
Pa!igi nel 1922~ e pare che Proust, anticipando Françoise Sagan, avesse più un artificio estetico, ma piuttosto uno stile di vita e una scelta mo-
chiesto a Strawinsky: - Amate Beethoven? - Risposta: - Lo detesto. rale. È sorprendente la semplicità, la naturalezza con cui Strawinsky in-
- Ma almeno gli ultimi Quartetti? tona le vecchie parole del Requiem, senz'alcuna pretesa di scostarsi dalle
- La cosa peggiore che abbia scritto! abitudini della tradizione musicale e di «fare del nuovo»: per esempio,
Al tempo dell'Histoire du soldat Strawinsky si era meravigliato che la scansione ritmica del Dies irae è quella ovvia, una croma col punto,
«un uomo cOSI moderno» come Busoni ammirasse i classici 'tedeschi. E seguita da tre semicrome con accento sulla seconda, suggerita dalla pro-
Busoni di rimando gli aveva fatto dire che se li avesse conosciuti li nuncia stessa delle parole, di cui si sono serviti dal più al meno Mozart,
avrebbe ammirati pure lui. Come tante altre profezie di Busoni anche Cherubini e Verdi, in genere tutti i compositori che in passato si sono
questa si è perfettamente avverata. ' cimentati con questo testo.
1I:1a non si limitava a questo l'interesse del concerto di Craft; esso Manco a dirlo, il nuovo viene ugualmente, senz'essere cercato, e si
raggiungeva la. punta massima con l'esecuzione di Noces preceduta da leva specialmente alto nel penultimo pezzo della composizione, il Libera
due frarnrnenti delle versioni anteriori a quella definitiva. Una, del nos, Domine, dove l'effetto di brusio di una folla in preghiera, come di
19I4-1~, contrappone un gruppo d'ottoni a un gruppo d'archi, con in giaculatorie rusticane, è raggiunto con mezzi di semplicità sbalorditiva,
mezzo l due cymbalon, strumenti popolari ungheresi a corde percosse senza alcun ricorso ad effetti di coro parlato, ma semplicemente con la
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180 Compagno Strawinsky

ripetizione acco~ta~e?te rit~ata d'accordi a tre, poi a quattro voci, per- XXI.
fettam~nte «s~nttl» In o~n~ nota: Una vetta, questa, nella produzione
sacra di Strawinsky, che SI riallaccia a quel poema di religione umile che Cronache e conversazioni
è la Messa.

Un giorno d'estate di un anno tra il 1880 e il 1890, in una tenuta


della campagna russa, sull'estremità di un tronco d'albero siede al sole
un enorme contadino, vestito d'una corta camicia rossa, e canta una sua
vivace filastrocca di due sole sillabe senza senso ed eternamente ripetute,
accompagnandosi con certi strani suoni ben ritmati ch'egli cava dalla
mano destra applicata sotto l'ascella e compressa rapidamente col brac-
cio sinistro. All'altra estremità del tronco d'albero abbattuto un ragaz-
zino di cinque o sei anni, tutto ben vestito - il figlio dei padroni - ascol-
ta incantato la canzone e il suo singolare accompagnamento.
Quel bambinetto è Igor Strawinsky, il più grande musicista dei no-
stri giorni, e quella fu la prima impressione musicale di cui egli abbia
conservato il ricordo nelle sue memorie, anzi - com'egli le chiama con
voluta modestia d'intenzioni - nelle Chroniques de ma vie.
Singolare ingresso d'un musicista nel mondo dei suoni, ma che cor-
risponde assai bene a quella poetica musicale ch'egli ha costantemente
praticata e poi esposta in sei lezioni tenute in una Università americana:
una poetica di semplificazione a oltranza, si vorrebbe dire, di sdivinizza-
zione della musica dalle nebbie e dai vapori più o meno sentimentali di
cui l'Ottocento romantico l'aveva avvolta. L'obiettività, il mestiere, l'ar-
te intesa come artigianato e praticata con scrupolo di buon lavoratore,
l'ispirazione come lavoro, l'attenzione del compositore spostata dai
propri drammi interiori ai problemi della materia sonora e ai modi di
produzione del suono (donde l'interesse precoce del fanciullo per le per-
nacchie artificiali del mugik) , ecco alcuni dei temi sui quali si è formata,
nel ventennio tra le due guerre, la nostra ammirazione e la nostra grati-
tudine per Strawinsky come espressione del nostro tempo, una delle for-
ze motrici - o dei simboli - di questa civiltà disperata, come Picasso,
come Gide e Valéry, come Le Corbusier, come Einstein. Era quell'ideale
novecentesco di una bellezza severamente funzionale, di cui Garcia Lor-
ca aveva divulgato il segreto nei versi dell'Oda a Salvador Dali:
13
+

r82 Compagno Strawinsky


Cronache e conversazioni
Amas una materia definida y exacta
donde el hongo no pueda poner su campamento. spera di vedere che non sempre i direttori d'orchestra tengon<;> b~stante
Amas la arquitectura que construye en lo ausente conto dei modelli proposti dall'autore con le sue stesse esecuzioru e non
y admites la bandera como una simple broma. ne vogliono sapere di «cancellare la propria pers~nalità nei confr?nt~
Dice el compas de acero su corto verso elastico. della partitura». Naturalmente Stra:vi~~ky ha raglO?e contro t~ttl gli
Desconocidasislas desmiente ya la esfera. abusi arbitrari (ma sono forse dovuti ptu spesso ad ignoranza e mcom-
Dice la linea recta su vertical esfuerzo
y los sabios cristales cantan sus geometrias. prensione che all' ambizior:e ~i «fare di propr~a t~sta»!, ma non .sembra
rendersi conto che esecuztoni come quelle ch egli desidera, meticolosa-
Sono infiniti, nella Chroniques de ma vie, gli spunti e i temi che si mente modellate sulla falsariga di quelle lasciate dall'autore, sarebbero
possono ricondurre a questa estetica della modernità: sia che si tratti di morte esercitazioni meccaniche, dalle quali si sprigionerebbe un tedio
gravi e impegnative dichiarazioni polemiche sulla natura della musica, insopportabile. . .
alla quale Strawinsky nega la possibilità dell'espressione (e si trattava Tutti questi motivi d'una moderna poetica musl~ale, che p?tren:~o
semplicemente di fastidio per quella musica dove l'espressione, anziché chiamare dell'oggettività, convergono verso una decisa p~esa di POSlZlO-
essere il motore inconsapevole, è lo scopo prefisso, cercato apposta nella ne che Strawinsky compie, a proposito del suo gusto p~r l~ ~alletto ~las­
deliberata negligenza dei valori costruttivi e formali); sia che si tratti sico circa «l'eterna contrapposizione, nell'arte, del pnncipto apollineo
di piccoli particolari, ma significativi, della propria biografia artistica, col principio dionisiaco». La sua scelta va senza esitazioni verso il prin-
come il fastidio per la «commedia di Bayreuth», cioè tutta la messa in cipio apollineo, poiché quell'altro «presuppone, come scopo finale, l es.ta-
scena di pseudoreligiosità e di pose snobistiche e intellettuali con cui si si vale a dire lo smarrimento di noi stessi, proprio quando l'arte esige
pratica in quel santuario ottocentesco il culto dell'arte wagneriana. innanzi tutto la coscienza dell'artista». Eppure - vien da pensare - il
Piccolezze tipiche e rivelatrici: l'ispirazione provocata dalla cono- Sacre du printemps non è forse il più grande capolavoro di musica n~n
scenza casuale dei più disparati strumenti, come la pianola meccanica o certo apollinea, ma terribilmente dionisiaca, che il nostro tempo abbia
il cimbalon dei suonatori ambulanti ungheresi; il gusto d'ascoltare la prodotto? .. ...,
musica a occhi bene aperti, con la vista che vi prende parte attiva, perché Questa contraddizione tra le aflermazioni verbali e l fattl dell arte
«la visione del gesto e del movimento delle varie parti del corpo che la induce il sospetto che la personalità di Strawinsky sia di fatt~ molt~ più
producono è una necessità essenziale per afferrare la musica in tutta la sua complessa, e per cosi dire a doppio fondo, che non la.«vera l~maglne»
pienezza». (Ben inteso, quando questi gesti siano «provocati unicamente di se stesso ch'egli si è sforzato di fissare nella propria autobiografia, a
dalle esigenze della musica» e non dall'esibizionismo degli esecutori). E scanso delle paventate deformazioni di critici e giornalist~. Infatt~ lungo
siamo ancor sempre 11, a quel tema fondamentale: l'interesse appassio- tutto il racconto della sua vita, accanto al filone che abbiamo chiamato
nato 'per i modi di produzione del suono. della poetica moderna e dell'oggettività, ne corre ur: ~ltro, d'ir:diriz.zo
Altro motivo strettamente affine a quest'ordine d'idee è la fobia, la perfettamente opposto, che potremmo chiamare benlSSll?O reazlOna~lO.
paura pazza che il compositore dimostra, ripetutamente, per le sciagurate Il suo gusto per le venerabili istituzioni del balletto classlCo., ~on le trln~
ben stirate delle danseuses en tu tu e i ben regolati passetti in punta di
iniziative «interpretative» degli esecutori che non s'accontentano di suo-
piedi, il suo amore provocante per music.isti convenzionali come .Ciai-
nare le note come stanno scritte e si sforzano di cercare nella partitura
covski, Gounod, e perfino Karl Czerny, noioso pedagogo che Strawinsky
non ciò che realmente v'è, bensi ciò che a loro piacerebbe vi fosse. Il
gratifica dello stupefacente ep~teto ~h «~usic~sta .di raz~~», .non è ~na
campanaro che tira la corda; ideale della perfetta esecuzione musicale.
posa paradossale, per quanto sia, a ngo: ~l ~oglca, lnc~nClliablle con 1. al-
«I compositori potrebbero a ragione invidiare la sorte dei pittori, scul-
tro amore, non meno genuino, per musicisti come Satie, come Ch~bner~
tori, scrittori, che comunicano direttamente col loro pubblico senza ri-
come Debussy, gli irregolari di genio. Ma l'uomo n~r: è fatto a ngor di
correre ad intermediari». Ogni mezzo meccanico di registrazione del
logica, e Strawinsky, quest'uomo da~l'apparenzacosl.llnea~e (<<amas ~na
suono - dai rulli della pianola al disco di grammofono - è stato salutato ma teria definida y exacta ... ») è un singolare e complicato irnpasto d un-
con gioia da Strawinsky, per la speranza di potere con questi mezzi «sta-
pulsi contraddittori. ... . .
bilire la tradizione secondo la quale la sua opera va eseguita». E si di- Non è, come Picasso, un rivoluzionario integrale, con 11 gusto co-
18 4 Compagno Strawinsky Cronache e conversazioni 185

sciente della rivoluzione. Fuori dell'arte, Strawinsky è eminentemente vale a dire allo spirito romantico descrittivo e alla musica a programma.
un uomo d'ordine, e spesso questa qualità si manifesta anche nell'arte La differenza, per Strawinsky, sarebbe tutta qui. Ora i modelli ai quali
sua, in tutta quella sconcertante fase dei cosiddetti «ritorni» che ha ini- si rifaceva il Gruppo dei Cinque (e tra i quali Strawinsky avrebbe fatto
zio nel 1919 con la rielaborazione di musiche pergolesiane intitolata bene ad includere Chopin) erano per loro natura aperti alla comprensio-
Pu!c~ne~la. ~~e Picasso sia ?ecisamente comunista e Strawinsky sia di ne del canto popolare e congeniali con esso, tant'è vero che se ne erano
OpinIOni ~olitIche, per non dir altro, molto moderate, non è un mero par- ispirati e lo si ritrova alla loro origine; invece i modelli occidentali di
ticolare biografico da non tirarsi in ballo a proposito di questioni arti- Ciaicovski (le grazie appassite del melodramma francese e italiano e la
stiche ',La vena re~zionaria nella poetica e nell'arte di Strawinsky (quella dotta tradizione tedesca) erano tutto quel che c'è di più inconciliabile
polem1c~ contro ~ «p~r~uccor:i della modernità», che si fa sempre più con lo spirito popolare. Per questo gli atteggiamenti «russi» della mu-
pronunciata negli ultimi anni e lo porta ad esaltare musicisti popolari sica di Ciaicovski non rendono un suono cosi genuino.
come Schubert e Verdi, nell'ingenua persuasione di riscuoterli da un È appena il caso di avvertire che in questi termini di destra e sini-
i~meritato o?lio e disprezzo, mentre invece è semplicemente lui, Stra- stra, reazione e rivoluzione, non si deve vedere alcuna intenzione di defi-
winsky, c?e h ~<scopre», dopo averli troppo a lungo trascurati), questa nire un valore artistico: sono semplicemente elementi descrittivi di
vena reazionana nell'arte affonda sottili radici nella mentalità di Stra- quella personalità, assai più complessa di quanto si creda, che è Stra-
winsky <<l~om? d~or~ine» ?ella vita pratica e nelle convinzioni politiche. winsky, singolare impasto d'una sensibilità artistica nativamente nuova
La polemica ingiustificabile contro Mussorgski e i musicisti nazionali e moderna, e di nostalgie ideologiche attardate nel tempo che fu. An-
russi del Gruppo dei Cinque a favore dell'accademismo ciaicovskiano si che se sia lecito pensare che nell'ultima fase della sua produzione, quan-
lascia facilmente ricondurre anche a motivi profondi di schieramento do questa seconda componente della sua personalità ha preso il soprav-
~olitic? Musso.rgski e i suoi amic~ erano i portabandiera artistici di quel vento, l'artista non ha più ritrovato intera l'irresistibile potenza dei pri-
liberalismo radicale della borghesia colta nell'Ottocento russo, contro la mi capolavori: Petrushka, Sacre du printemps e Noces.
quale Strawinsky appunta gli strali d'una satira sostanzialmente esatta
poiché ne rivela l'inconsistenza ideologica e la fondamentale contraddir-
torietà, ma viziata d'ingratitudine e di tendenziosità intellettuale. A muo-
vere questa satira avrebbero diritto soltanto degli autentici rivoluzio-
n~ri - gli. uom~ni del 1905 e della rivoluzione d'ottobre - dai quali Stra- II.
winsky rifuggirebbe assai più che dal ricco zio liberale e voltairiano. La
critica di Strawinsky alliberalismo ottocentesco è una critica di destra Negli ultimi tre lustri d'una lunga e indaffarata esistenza Strawinsky
reazionaria, mon:entaneamente mascherata in termini di sinistra, per ot- s'imbatté nel giovane musicista americano Robert Craft, venuto a lui
tenere una maggiore efficacia. per lezioni di composizione dopo essersi diplomato alla Juilliard School
L'amore per Ciaicovski si colloca in questo complesso d'idee: Ciai- ed avere già fatto pratica di direzione d'orchestra e d'organizzazione mu-
covski è l'ordine cos~ituito, è la società borghese con lo zar ed il pope sicale. Trovò cosi finalmente quello che aveva sempre cercato invano,
alla testa. Mussorgsl? è qualcosa d'incognito e d'inquietante, è il popolo affiancandosi personaggi più o meno parassitari: un segretario ideale, un
russo che parla e S1 muove schietto, genuino, incontaminato. Il suo fido maestro sostituto, un discepolo devoto e instancabile a sbrigare per
aspetto è terribile: non ha certo nulla dei lustrini che fanno luccicare le lui ogni sorta di faccende artistiche e pratiche. E, dovette presto accor-
loggie del Teatro Imperiale e le icone delle basiliche. Anche Mussorgski gersi, un ottimo conversatore, un conoscitore aggiornato non solo della
lo diceva: «È una cosa che fa paura, ma è bella!» sua produzione, ma dell'intera situazione musicale contemporanea, con
Anche Ciaicovski -:- afferm~ Strawinsky - si valeva del melos popo- particolare riferimento ai maestri della scuola di Vienna ed anche alle
lare russo; solo che lui «non S1 vergognava» (si noti l'espressione invo- tendenze di punta dell'avanguardia.
lo~ta~ial:?ente rivelatrice!) «di presentarlo sotto un aspetto francesizzato Con questo Eckermann Strawinsky si senti Goethe, e si abbandonò
o italianizzaro». Del resto anche i «nazionalisti» europeizzano la loro al piacere dei ricordi attraverso il lungo arco della sua carriera, delle rie-
musica, ma ispirandosi a modelli ben diversi - Wagner, Liszt, Berlioz- vocazioni, delle dichiarazioni di principio su fatti della propria arte, delle

r86 Compagno Strawinsky Cronache e conversazioni

osservazioni su ogni sorta d'argomenti, determinanti o marginali, privati marezza e rivolta che oscura inaspettatamente l'età infantile d'uno dei
o pubblici, antichi e moderni: in breve, al piacere d'una conversazione piii fortunati compositori che si conoscano.
à bdtons rompus attraverso il campo sterminato della sua esperienza. Il periodo prestigioso dei Balletti Russi fornisce largo materiale di
Nacque cosi un primo volumetto di Conversations with Igor Strawinsky rievocazioni. Deciso a vuotare il sacco sulle tendenze omosessuali che
(1958), cui altri quattro ne seguirono, con titoli analoghi che è presso- dilagavano intorno a Diaghilev, Strawinsky riproduce la lettera rivolta
ché impossibile distinguere e ricordare: Memories and Commentaries a lui stesso da Nijinsky quando il celebre ballerino, essendosi sposato
(1960), Expositions and Deuelopments (1962), Dialogues and a Dia- alla chetichella, venne ipso facto radiato dalla compagnia con una let-
ry (1963), Themes and Episodes (1966), cui Craft fece seguire un vo- tera dell'amministratore Grigoriev. (Dalle memorie di quest'ultimo, pub-
lume di Retrospectives and Conclusions (1969). Il tutto complicato dal blicate nel 1953 e ora accolte nei Penguin Books, si può apprendere come
fatto della doppia edizione in lingua inglese (Doubleday per l'America, la lettera di congedo fosse stata scritta dall'irato Diaghilev e sottoposta
Faber & Faber per l'Europa) e da pubblicazioni parziali in altre lingue, all'amministratore perché vi apponesse una firma gelidamente burocra-
spesso con notevoli differenze. tica). Strawinsky ritiene che la buona fede e il candore di Nijinsky fos-
Ci sarà da lavorare per parecchi decenni a collazionare i testi e sta- sero assoluti nel rivolgersi a lui per sapere cosa diamine era successo e
bilire le varianti. Intanto Einaudi pubblica i primi tre volumi (cui gli perché Diaghilev lo trattava cosi.
altri seguiranno), nella traduzione di Luigi Bonino Savarino, con un'in- Lo stesso Strawinsky fu oggetto di frequenti quanto inutili catechiz-
troduzione utilissima del musicologo belga Robert Wangermée. Il ti- zazioni da parte di Diaghilev, deciso a persuaderlo che a lui, Strawinsky,
tolo complessivo, Colloqui con Strawinsky, rimanda opportunamente al mancava solamente una cosa per essere un grande genio musicale, e cioè
modello goethiano che aleggia sull'opera ed al quale i due conversatori liberarsi da quel difetto morboso di amare soltanto le donne!
evitano studiosamente ogni allusione. Insieme all'eccezionale chiaroveggenza artistica e alla rara capacità di
Anche chi non sia musicista trova in questa miniera di ricordi un valutare e utilizzare i talenti altrui, emergono altri tratti pittoreschi
quadro vivente della cultura di questo secolo, sparpagliato in una gal- di quello straordinario personaggio, per esempio la sua incallita super-
leria sterminata di personaggi ed unificato nel fuoco d'una fortissima stizione, del resto comune negli ambienti teatrali, che gli faceva impie-
personalità. Perciò il libro si può leggere su numerosi piani intersecati: gare ogni sorta d'amuleti, scongiuri e rimedi contro il malocchio. Evi-
informazioni sulla vita, il carattere e le opere di Strawinsky; ritratti tava i tredici, i gatti neri, non pestava le connessure dei marciapiedi e
di figure eminenti della vita musicale, teatrale, artistica, specialmente di nulla avrebbe potuto indurlo a passare sotto una scala appoggiata al
Francia, della Russia zarista, dell'Italia e infine dell'America; defini- muro. Non aveva fede religiosa, tuttavia voleva tenersi le spalle al sicuro
zione ed evoluzione di quella Poétique musicale cui Strawinsky aveva anche da quella parte: durante un viaggio in America nel 1916 Diaghi-
dedicato un libro, steso in francese dal critico e musicista Roland Ma- lev fu cosi spaventato dal mare tempestoso, che ordinò al suo domestico
nuel nel 1932, e consistente di sei lezioni tenute all'Università di Har- Vassili di stare in ginocchio a recitare preghiere, mentre lui disteso sul
vard. letto, soffriva di stomaco e si dava a scene di disperazione. Bell'esempio,
Sul piano biografico specialmente il secondo volume, Memories and commenta Strawinsky, di divisione del lavoro.
Commentaries, presenta un più ordinato impianto cronologico. Vi si Fra i numerosi ritratti d'artisti spicca quello di Valéry, forse l'incon-
trova una testimonianza sorprendente circa l'infanzia difficile del com- tro più congeniale e reciprocamente soddisfacente. Diffidenza rispettosa
positore, culminata addirittura in un tentativo di fuga da un duro am- per il moralismo protestante e razionalista di Gide. (« Che non capisce
biente familiare incapace di simpatia e di calore affettivo. Oltre a uno nulla di musica è chiaro a chiunque abbia letto le Notes sur Chopin»!
dei tre fratelli, Gury, il più giovane, avviato al canto e morto in Roma- Ma Chopin lo capiva, lui, Strawinsky?)
nia nel 1917, la sola presenza amica in casa era quella della nutrice, Strawinsky non ha peli sulla lingua e non si ripara dietro riguardi
che visse abbastanza a lungo per fare ancora la governante dei bambini opportunistici. Di Scriabin dichiara: «Non mi è mai riuscito di amare
di Strawinsky. Egli dichiara francamente d'averne pianto la morte più di neppure una nota della sua musica ampollosa». Della «musica scirop-
quanto abbia fatto, più tardi, per la morte della propria madre. Qual- posa» di Strauss deplora «la banalità trionfante» e la «sostanza povera e
cuno penserà un giorno a trarre illazioni critiche da questo bagaglio d'a- scadente», che «non può interessare un musicista d'oggi». Di Prokofiev

r88 Compagno Strawinsky Cronache e conversazioni

ritiene che fosse «il contrario d'un pensatore musicale» ma ne ammira e ne posso ben comprendere la motivazione prof~nda, olt~e .a,qu~lla oc-
la «personalità biologica», che si vedeva in ogni suo gesto. «Non era casionale. Ammirato infatti della stremata e spoglia essenzialità di quella
volgare: facilità non è la stessa cosa che volgarità. Certo non avrebbe musica avevo parlato di «mortale stanchezza», ed aggiungevo: «Par di
capito, ahim.è, la risp?sta di Mallarmé a un tale che si congratulava con avvertire un profumo sottile di crisantemi, che dice l'agonia d'un gr~nde
lui per la chiarezza di un suo discorso: « Allora bisogna che ci aggiunga musicista. Ancora un passo indietro ch'egli faccia nella sua esplorazione
qualche ombra" ». ricreatrice fino alle soglie della nostra civiltà musicale, e cadrà nel vuoto,
?el suo al?atissin;o Ciai~ovski ammette che Manfredi è «il pezzo più nel nulla preistorico. Quel giorno Strawinsky morrà>~ l: Con tutto il s':?
tedioso .che Sl possa immagrnare». Per Reger e per la sua musica prova razionalismo, Strawinsky era passabilmente supersnzioso, come la plU
«repulsione». Glazunov, «un accademico bell'e buono». Più che un ac- gran parte della gente di teatro, e chissà quanti scongiuri avrà fatto per
cenno. alle banalità e al falso patos di Beethoven, farà scandalo in Italia quel pronostico inopportuno. Esattissimo, però, perché la Cantata. fu
la recisa stronc~tur.a d.i u,n'in.cisio?e ~oscaniniana della Prima Sinfonia, l'ultimo lavoro tonale di Strawinsky; dopo egli rinacque, come la fenice,
fonda~a su motrvaziom d ordine ntnuco e agogico. La Manon di Masse- in veste dodecafonica.
net gli pare «un'opera stucchevole». (Pur se dichiara: «Durante tutta Il bon mot era la manifestazione esterna d'una categoria intellettua-
la mia vita mi sono sentito più vicino alle donne che agli uomini... Sotto le di lucidissima intelligenza ironica, sul cui filo sono condotte le con-
questo aspetto mi sento latino, non anglosassone» il costume morale di versazioni strawinskiane. In essa è la chiave di quella personalità fortis-
Stra:vinsky.è refra~tario a smancerie erotiche e a 'sentimentalismi). Vi- sima che salda nel suo fuoco il variegato caleidoscopio dei ricordi e delle
valdi, «un tipo tedioso che componeva la stessa forma un'infinità di vol- riflessioni. Ed in essa è la ragione dell'amore che abbiamo portato a que-
te». Fastidio (abbastanza strano per un musicista che ha composto Oedi- sto musicista più che a qualunque altro. Le generazioni ~h~ si veni,:a?o
pus rex e The Flood) per il genere dell'oratorio e la sua monotonia for- lasciando alle spalle, faticosamente, le eredità del romanticismo - ttlv~a­
mal~: ~<La f~ma di Haen?el rapp~esenta per me un altro enigma». Odio Iità naturalistica, raffinatezze dell'impressionismo, preziosità dannunzia-
~~r.l virtuost s~rumenta~ ~ vocali. Del grande basso Scialiapin: «Quel- ne e malinconie crepuscolari - trovarono in lui il maestro dell'antireto-
I'idiota da ogni punto di vista non vocale, e anche da alcuni di questi». rica, colui che insegnava a praticare il s,alubre eserci~io mer,ttale.dell'u~­
Insofferenza .per i recitals di canto: «Sono per me una vera tortura». derstatement, dopo tanta esaltazione d ottocenteschi entusiasnu, culmi-
Occorre .tlcordare l:one~tissima palinodia a proposito del Falstaf}, nati nel macello della prima guerra mondiale.
opera su CUl aveva coniato m altri tempi il bon mot avidamente sfrut- Diffidenza verso i miti romantici del genio, dell'ispirazione e, SI, an-
tato dai denigratori dell'ultimo Verdi: «Se non è il miglior lavoro di che dell'espressione, il cui diniego, tutt~via,. n?n è p~li C?SI. reciso, in
Wagner, non è nemmeno la migliore opera di Verdi». Adesso si fa queste Conversazioni, come nei precedentl.sCtlttl st~awll~skiam. Dal poe-
espressamente chiedere da Craft: «È sempre della medesima opinione ta Auden ammirato librettista della Carnera del libertino , accetta, ma-
~a lei espressa nella Poétique musicale, riguardo all'ultimo Verdi? », e gari obto:to collo, che la musica possa esse~e «una immagine virt,:a~e del-
tlspon~e: <~No .. Infatti sono col~ito dalla forza, specialmente in Falstaf}, la nostra esperienza del vivere come ~spetlenza tempora~e»: temlblle.ca-
con cU.l,egh resistette al w~g?etlsm? ... Le do.ti di. Verd~ sono pure; ma vallo di Troia introdotto nell'oggettivismo della concezione neoclassica,
cosa pru notevole de~e doti e la forza con cm egli le sviluppa dal Rigo- e infatti Strawinsky si adopera per ammettere questa ipotesi come coin-
letto al Falstaf}, per crtare le due opere che amo di più». cidenza, come possibilità di coesistenza con «l'esperienza purament~ mu-
Del bon mot Strawinsky aveva la passione, era la sua forma mentis e sicale». Una specie di armonia p~estabilita tra forl?a e co~tenutl" tra
nel caso del Falstaf} l'amore del bon mot aveva fatto velo all'obiettività tecnica ed espressione,. t~a parodia, come mezz~. di co~truzlOne d ~na
del suo giudizio. In una conversazione con terze persone che gli chiede- «musica nuova sul classìcismo del Settecento», e l'invenzione totale d un
vano se avesse letto un mio articolo sull'esecuzione della sua Cantata a nuovo ordine come farà Webern. Questa è l'alternativa che Craft, ab-
Venezia r,tel I 953, aveva definito chi scrive questa nota: «Un faiseur de bastanza cora~giosamente, sbatte in faccia all'interlocutore intento a di-
mots, qui malheureusement ne sont pas toujours des bons mots». Era fendere la poetica del neoclassicismo, e Strawinsky, tutto sommato,
u,? b?n mot anch~ q~e~~, che. rie?trava nella sua dichiarata antipatia per
I'inviso genere del cnticr musicali, da lui tacciati d'incompetenza tecnica, l Cfr. p. 142.
Compagno Strawinsky
Cronache e conversazioni
a~bozza. (Interessante problema sarebbe di stabilire in che misura que- accordi, intervalli, spogliati della loro eredità storic~ di significati e re-
sti Colloqui, d.I norma chiaramente preordinarì, siano talvolta spontanei) .
stituiti allo stato di vergini dati sensibili, dà una curiosa prova quan~o,
. ~erto, 0fS,gI t~nte c~se sono cambiate, e non c'è pni quel bisogno vitale
fattosi interrogare da Craft circa la riproduzio~e musicale .ste~eofomca,
d! ~fe?dersi dal fl,utti del tardo romanticismo in cui le nostre genera- risponde tranquillamente che noi, qua~~o sen:lamo e~ec~zlOm da~ vero~
Z~O~I ,SI .erano .sentlte annegare. Cosi possiamo anche riconoscere la fa-
non sentiamo stereofonicamente. Perciò la stereofonia, invece di darci
ZlOSIta, il partito pr~~o ~i Strawinsky quando, richiesto d'indicare «da
«la migliore poltrona del teatro», ci dà «una specie d'irreal~ poltrona
quale mu.sl~a trae pru diletto attualmente», ne esclude studiosamente
onnipresente». Egli è senz'altro disposto ad ammettere che.l'ldeal~ ste-
o~nl ~USl?lsta dell'Ottocento, eccettuato Beethoven, nel quale è ineli-
reofonia sia migliore della :ealtà; l?erò è un'altra cos~. E qUI Strav.:-lll~ky
minabile l ascendenza settecentesca. E del resto le sue preferenze vanno
ci appare veramente come il bambino della novella di An~ersen, l unico
alla ,seconda, alla quarta e all'ottava Sinfonia, con attenta esclusione di
fornito del candido coraggio di dichiarare quello che tutti vedono: che
Erozche, P~st~rali, quinta, settima e nona. «Non riesco a capire come
i! re è nudo.
U? uom,? ~l tali capacrra potesse cosi spesso cadere nel banale ... Un esem- . Secondo i! maggiore interprete della musica di Strawinsky, lo sviz-
P:o ter~lb1le .del suo ?ltimo periodo è il primo movimento della Nona
zero Ansermet, questo sensuale appetito dei val~ri concr~ti del .~uono;
Sznfonza». Vien da chieder.si: che un musicista escluda dalle proprie pre-
~e~en~e S.ch,u?Iann.e C~OPlll, e vada.m.atto per Haydn (<<la mia gioia»), congiunto o dovuto a un'eccezionale mancanza di memoria n:uslCale, e
la ragione prima de~a sua forza e della s~~ gra?dez~~. Straynnsky, che
1 ;r1rglllahstll~glesl, Wlllaert e ~abneh, non sarà forse un procedimento
compone sempre al pianoforte e non condivide l. amblz~one di molt.lcom-
di autocastrazlOn~? U? segno.di quella «arte della fuga» che un giorno
positori di saper comporre direttamente in partitura, nsc,?pre ogni volta
avemmo.a denunciare l~ occasione del centenario chopiniano? Fuga dalla
i! senso di un intervallo o di un accordo; lo «gusta» ogni volta. Questa
c~mm~)ZI,?ne, ~uga dall'impegno totale della persona nell'esperienza arti- innocenza davanti alle cose gli ha permesso le sue «scoperte» di musici-
stica, indice di un escapism non già politico e sociale ma esistenziale e
sti del passato, sempre consistenti nell'intendere i! se,nso di .n,u?vi,?g-
mor~le. Rifiuto di lasciarsi andare, paura di guardare 'fino in fondo a se
getti o dati musicali, e perciò .sempre risc,~tt~te ~a un autentl~lta d un-
stessi. Autopro.te~io~ismo it,lteriore nel culto di quel «divino distacco»
che, con gran WOla d~ S,trawl~sky, Valéry ammirava nella sua Persépho-
pegno personale che evita ogni sospetto d mutaztone. 9uesta Innocenza
gli permette ancora oggi di non perdere interamente il contatto con la
ne, creata negli stenti d una difficile collaborazione col problematico mo-
ralismo di André Gide. concretezza carnale del suono, pur addentrandosi nei labirinti aritmetic~
della scrittura seriale, cui ci tiene a professarsi un a~tardato fedele, O~gl
Forse: M~ in quei tempi proprio di questo c'era bisogno. Di intelli- che i giovani compositori ritengono d'essere andati '?ltre. (~< Sento dire
ge~za,.d'lroma. O~co~reva.disinto.ssicarsi. In Strawinsky le nostre gene- da ogni parte che le serie di. Webern son~ ~roppo simmetriche, :h~ la
r~zlOm tro;rarono Il rimedio. «MI piacque subito, - come scrive lui di
sua musica denuncia troppo ìl numero dodici, e che.la str.ucture ~erzelle
Picasso, -tI suo ?Iodo. di parlare piatto e senza entusiasmo». Per que-
s~o, anche ~e oggl'p0sslamo scorgere le crepe dell'oggettivismo neoclas- cbez Berg est plus cachée; tuttavia per me la musica .di ~erg., l? con-
fronto con quella di Webern, è come una donna vecchia di CUI SI dtce:
SICO, Strawlll~ky Cl resta c~ro: Non soltanto un artista che si ammira, ma «Come dev' esser stata bella da giovane! "» ).
un maest!o di ~ostume e di vita: una guida. E da lui non ci si può conge-
E Strawinsky va molto vicino al fondo ultimo della sua ~atura d'ar-
dare altrimenti che al ?Iodo com'~gli, passando dalla rigidezza arcaica
tista quando, interrogato perché non sia ~ai .di:,ent~to ,u~ Insegnante,
del latino alla Co~ozlOne della hngua moderna, si congedava dal suo
risponde di non averci disposizione: «Il mio lstIn~O e.di nco~porre, .e
m~lheureux Oedzp~: «Vas, nous t'avons aimé». Di questi stacchi dal non solo i lavori degli studenti, ma anche qu.elll del vecchi ma~str~.
l~t:n0 al volgare, di 9ue~te «n;lUtazioni», dalpartito preso dell'oggetti- Quando i compositori ~i ~ostr~no, la l~ro ~uslca per ave~ne un giudi-
vita al proromper~ di un emo~lOne. tanto ~lU intensa quanto piii pudica- zio, tutto quel che so dire e che lO l avrei scrrtta d~l tutto dl:,ersame~te.
mente padroneggiam, l~ musica di Strawinsky ne contiene ben piii di
Ogni cosa che m'interessa, ogni cosa che amo, voglio farla mia propria».
quan~o comunemente. SI cred.a, anche quella di estrazione neoclassica.
DI se .stes~o Srrawìnsky dice: «Non sono un intellettuale». E della
sua formidabile sensualità per i dati concreti della musica , strumenti,.
Compagno Strawinsky 193

XXII. ziosa. Come i medici consigliano talvolta ad un convalescente di «cam-


biar aria» e lo mandano al mare o in montagna, cosi ci sono talvolta in-
Compagno Strawinsky tere generazioni, nella Storia, che hanno bisogno d~ cambi~r aria .. La
nostra era una di quelle, e si specchiò nella musica di Strawinsky, nc~­
noscendo con gratitudine se stessa in quella vita ritmica trepidante, acci-
dentata d'irregolari interruzioni, come buchi nella continuità della trama
sonora; in quei timbri nudi, dove la ~ateria si dà per que~ che ~, senza
alcuna suggestione di colore, e la pietra non preten~e. di passare per
marmo; e infine in quell'armonia pungente e s~tura di dissonanze, dove
la dolcezza impossibile dell'accordo perfetto vlene sempre tur~ata ~al­
l'inserzione ironica di una nota importuna, la [ausse note obligatoire.
Quando Strawinsky mori, a quasi ottantanove anni, le azioni della Una generazione, quella che si riconobbe nell'arte di Strawinsky, che
sua fama si trovavano forse al punto più basso. Non dal punto di vista non pretendeva d'essere migliore di quelle che l'avevano preceduta, ma
del successo, ben inteso, bensi da quello della quotazione critica da par- nemmeno riteneva d'essere peggiore, e voleva semplicemente essere la-
te del mondo musicale. Trionfava l'offensiva dell'espressionismo, scatena- sciata in pace a realizzare se stessa secondo i prol?ri ?usti, costruirs~,l~
ta nel secondo dopoguerra, attribuendo a questa sola tendenza artistica proprie case, alte e nude, in cemento arm~to, poiché non amava piu 1
ogni merito della sofferta resistenza alla degradazione nazista. Giocando riccioli e le ghirlande di stucco. Ornament ist Verbrechen. Voleva ~sse.r
sulle date e sulla contemporaneità dei fatti, il neo classicismo strawin- libera di parlare al proprio mod?, pa~co e preci.so,.1~.stre~tam~nte mdi-
skiano venne quasi tacciato di fascismo, e in ogni caso di evasione. spensabile, lasciando piuttosto al fatti ed alle,azlOm 1 mcanco dl provare
Sebbene ogni .tentativo di saggiare gli umori e la moda di un periodo la bontà delle intenzioni. Una generazione diffidente della parola, dopo
abbia la stessa fondatezza che hanno le previsioni meteorologiche, sem- avere esperimentato sulla propria pelle le conseguenze disastrose della
bra tuttavia di poter affermare che il decennio, o poco più, trascorso retorica, che della parola fa il suo strumento preferito.
dalla sua morte alle celebrazioni per il centenario della nascita, incontri Ci fu un periodo della cultura europea, diciamo fra le due guerre,
un panorama alquanto mutato. Difficilmente troverebbe ancora credito che s'identificò in quel costume artistico d'a?tiromanticis~o, e n~tural­
l'antitesi manichea istituita da Adorno tra Strawinsky e Schoenberg, mente fu il periodo della grandezza ass~luta, lt.tcon~est~ta, ~l Stra;l1nsky.
tra oggettivismo ed espressionismo, tra libera tonalità e dodecafonia. Poi tutti sappiamo quel che successe: 11 formidabile rilancio dell espres-
I musicisti che, come Berio e Boulez, sono passati attraverso la disciplina sio~ismo dopo la seconda guerra mondiale riportò i.n luce ed est~se. va~
dell'avanguardia mitteleuropea senza smentire il loro affetto per il rus- lori opposti, altrettanto rispettabili, che ~ra~o pa;sl fino allor~ limitati
so-franco-americano Strawinsky né rinnegare il loro debito, stanno vin- entro l'area dell'Europa centrale e determmatl dalI a~ara espene.nza del-
cendo la partita. Tacciare di fascismo la fase neoc1assica della musica di la sconfitta. Dopo la seconda guerra mondiale tutta l Europa oC~ldentale
Strawinsky equivarrebbe a tacciare di fascismo l'arte del suo parallelo praticamente si senti sconfitta, e l'espressionismo trionfò e dilagò do-
e gemello figurativo Picasso: il che sembra veramente un po' difficile. vunque. . . '.
Perciò, dei tre periodi in cui comunemente viene ripartita la sua arte Fu il momento nero della fortuna di Strawmsky. Il neodasslclsmo
- quello russo, quello neoclassico, e l'ultimo sorprendente accostamento nel quale la sua arte s'era frattanto ripiegata, dopo la ~am~egg~ante ~ar­
alla serialità dodecafonica - il secondo è quello sulla cui valutazione si barie del periodo russo, venne inteso c~~e una .puslll.amme rmuncia a
gioca la revisione di giudizio che oggi pare in corso. scavare nell'amara realtà presente: un npiego di evasione. .'
Per i contemporanei il Sacre du printemps fu uno scandalo memo- Riesce difficile oggi immaginare la sorpresa, lo s~on~e:tamen~o ~n cui
rabile. Per la generazione che crebbe dopo e che cominciò ad affacciarsi opere come Pulcinella, come Il bacio della fata, e via via 11 C:aprzcc~o per
dopo la prima guerra mondiale, Petrushka e Sacre du printemps furono pianoforte, [eu de cartes, il Dumbarton Oaks, gettaron? 1 f~deh stra-
la liberazione. Liberazione dalla retorica e dal romanticismo, dai veli winskiani, e forse val la pena cercare di nevocarne le fasi, prima che la
dell'impressionismo e del simbolismo, dai fronzoli della raffinatezza pre- memoria ne sia cancellata dal tempo.
I94 Compagno Strawinsky Compagno Strawinsky I95
La sorpresa per la svolta neoclassica diede luogo successivamente a sessarsi, ricreandola e foggiandola in sé, della secolare tradizione che
due .sorta di fraintendimenti. Il primo, e più ovvio, fu di credere che sostiene alle spalle, spesso a loro insaputa, i musicisti europei» '.
I'artista ave~se esaurito i~ proprio potenziale creativo, che la sua para- Questa interpretazione, formulata cinquant'anni or sono in termini
bola ~osse giunta al termine. E fu d1vertente vedere molti dei pedanti di giovanile ingenuità, ebbe poi la più autorevole delle conferme da al-
che S1 erano s~andalizzati per Petrushka e il Sacre du printemps, pian- cune dichiarazioni dello stesso artista. Prima in ordine di tempo la dura
g.ere calde lacrime sulla perduta potenza di quell'arte barbarica e primi- conclusione delle Chroniques de ma vie: «Ho la precisa sensazione che,
trva, e deplorare l'esile frivolezza mondana dell'oggettivismo musicale. nelle mie composizioni scritte durante gli ultimi quindici anni, mi sono
La s~conda reazione sbagliata fu dei fedelissimi malgré tout, di quelli che piuttosto allontanato dalla grande massa dei miei ascoltatori. Essi si
continuavano ad amare Strawinsky nonostante la delusione e a farsene aspettavano qualcos'altro da me. Amano la musica dell'Oiseau de feu,
un v~ssillo. Questo secondo fraintendimento fu quello del comico: spie- di Petrushka, del Sacre e delle Noces, e si sono avvezzati al linguaggio
gare 11 nuovo corso della musica strawinskiana in termini di umorismo. di queste opere; perciò si meravigliano molto di sentire che oggi ne parlo
Fu subito chiaro che i famosi «ritorni» - a Bach a Rossini a Mozart a un altro. Non possono o non vogliono seguirmi nel cammino del mio
Ciaicovski, ecc. - di quella che fu battezzata «mu~ica al quadrato» era;o pensiero musicale ... Tale atteggiamento non potrà di certo farmi de-
da inscrivere nella categoria della parodia, ma si prese questo termine viare dalla mia strada. Non mi si vedrà sacrificare ciò che amo e ciò a cui
nel senso stretto, di caricatura a scopo buffonesco. Parodia come la Ba- tendo per soddisfarete rivendicazioni di gente che, nel suo acciecamento,
tracomiomachia è parodia dell'Iliade, o La secchia rapita lo è della Geru- neppure s'accorge di invitarmi, né più né meno, a far macchina indietro.
salemme liberata. E bisogna ammettere che il clima giocoso di Pulcinel- Lo sappiano bene costoro: ciò che essi vogliono è finito per me, eseguirli
la e certi suoi particolari buffoneschi come l'a solo di contrabbasso pote- sarebbe far violenza a me stesso» 2.
vano ingenerare l'equivoco. Questo Strawinsky scriveva nel 1935. Più tardi venne acutamente in
. ~oi credevam~ - e per «noi» s'intende gli adepti di quella che allora chiaro di se stesso e del significato conoscitivo implicito in quella sorta
si chiamava «musica moderna» - credevamo che Strawinsky continuas- di cannibalismo amoroso che gli faceva fagocitare una dopo l'altra le
se ora con altre armi - quelle dello sberleffo e della caricatura -la sua grandi espressioni musicali dei secoli precedenti. «Pulcinella fu la mia
~att~g~a ~ontro il romanticismo. Punzecchiature e colpi di spillo, dopo scoperta del passato ... Fu ... la prima di molte avventure amorose ...,
1 artlghe:1a p.esante del Sacre du printemps. Di qui lo stupore per certe ma fu anche uno sguardo allo specchio. A quell'epoca nessun critico lo
capi, e io fui attaccato di conseguenza per essere un pasticheur, fui rim-
parentesi senose che pure ogni tanto affioravano, tra un cachinno e l'al-
tro di quella beffarda allegria: massima la Sinfonia di salmi. proverato per aver composto musica "semplice", biasimato per aver di-
sertato il "modernismo ", accusato di aver rinunciato alla mia "vera ere-
Fu appunto l'apparizione della Sinfonia di salmi che fece balenare
dità russa". Gente che non aveva mai sentito gli originali di Pergolesi, o
un'interpretazione dello stile neoclassico secondo un criterio che, uni-
non se ne era mai interessata, gridò al "sacrilegio": - I classici sono no-
vers~1mente accettato, divenne poi di dominio pubblico: la parodia in-
stri. Si lascino stare i classici -. Per tutta quella gente la mia risposta fu
tesa 1t;t senso lato, o n:e~lio nel significato pieno e storico della parola, ed è ancora la stessa: - Voi "rispettate", io amo» 3.
parodia come appropnazione, alla maniera tanto diffusa nel medioevo e Nel 1952, in occasione dei settant'anni di Strawinsky, a Parigi eb-
nel primo Rinascimento di travestimenti spirituali di canzoni profane. bero l'idea, forse non propriamente felice, di celebrarli con una esecu-
«Esaurita in alcune opere d'arte definitive la tradizione spirituale della zione monstre del Sacre du printemps, diretta dal quasi ottuagenario
sua terra, incapace di ripetersi secondo un modello prestabilito e d'al- Paul Monteux, proprio quello che aveva affrontato impavido le bordate
tronde nemico per natura e per partito preso d'ogni arte che sia per- della folla interocita alla prima esecuzione del balletto nel 19 13. Il trion-
sonale abbandono, confessione, sfogo sentimentale, Strawinsky, ormai fo delirante riportato da questa rievocazione non suonò tanto come una
escluso dalla patria, e soffocate le antiche radici etniche in un forzato
cosmopolitismo, ebbe la forza di accingersi a una titanica esperienza in- 1 MILA, Europeismo di Straioinskv, in «Nuova Antologia», 1933. Poi in Cent'anni di musica
telle~t~al~: dopo aver realizzato in piene espressioni d'arte le proprie moderna cito
2 STRAWINSKY, Cronache della mia vita cit., pp. 245-47.
qualità di barbaro russo, estraneo alla civiltà occidentale, volle impos- 3 STRAVINSKY e CRAFT, Colloqui con Stravinsky cit., pp. 308-9.
T
Compagno Strawinsky
Compagno Strawinsky 197
superflua riparazione dell'antico scandalo, riparazione che tra l'altro era colare di poeta, cioè un poeta della cultura» e che l'appropriazione gli
avvenuta quasi subito, alla prima esecuzione della partitura in sede di riesce «proprio perché Eliot è un poeta americano e per lui ... la cultura
concerto, ma prese quasi l'aria di un indiretto rimprovero al composi- dell'Occidente è una immensa distesa di rovine tra le quali si può pescare
tore per avere egli abbandonato la gloriosa via maestra del suo periodo qualsiasi frammento possa riuscire bello e utile in una propria opera» l.
russo, in favore della parodia e del pasticbe, cioè d'una musica che si Allo stesso modo, spiega Moravia, «i principi umanistici proprietari di
alimenta di se stessa, in un gioco troppo intelligente di rifacimenti sti- palazzi costruiti su luoghi di rovine romane, incorporavano nelle mura
listici, secondo un atteggiamento storicistico più consono alla riflessione delle loro fabbriche, a scopo decorativo, i frammenti di costruzioni an-
critica che non alla creazione artistica l.
tiche che venivano fuori durante i lavori di scavo. Ma lo scopo era poi
Arte riflessa, d'accordo; alessandrinismo, e non più la grande arte di davvero decorativo e soprattutto soltanto decorativo? Certamente no.
prima mano dell'età periclea. Ma la genialità di Strawinsky non si smen- In quella incorporazione si esprimeva il sentimento profondo di ammi-
tisce nemmeno nell'apparente ripiegamento della «musica al quadrato», razione nostalgica e quasi venerazione che I'umanesimo provava per
e come non buttiamo via le sculture alessandrine dei nostri musei a be- l'antichità. Lo stesso penso che si dovrebbe dire di Eliot». Lo stesso
neficio delle poche testimonianze dell'arte di Fidia, cosi non vogliamo - aggiungiamo noi - si dovrebbe dire di Strawinsky.·
negare i valori positivi che sussistono nello Strawinsky neoclassico. Le Il quale, perciò, anche in quella fase di apparente escapism ci si mo-
stagioni della creazione artistica sono irrevocabili, ed è completamente stra come un contemporaneo e un fratello: un compagno di strada del-
insensato rimpiangere che Foscolo non abbia scritto due Sepolcri, invece l'uomo moderno, non meno di quanto lo .sia, su tutt'altro versante, il
di scrivere I Sepolcri e Le Grazie. Molto meglio imparare ad apprezzare dolente Gustav Mahler. Certo, la musica di Strawinsky ha assunto tanti
quel che di buono c'è pure nelle Grazie, anche se I Sepolcri sono una piii atteggiamenti, nel suo lungo corso, che sembra quasi impossibile p~r­
gran cosa.
lame come di qualcosa d'unitario. Ma un tratto comune la percorre in
. Sicché avviene che proprio i pastiches su musiche del passato, che tutte le sue manifestazioni, ed è la contemporaneità a se stessa, la sua
gli vengono rimproverati come un tradimento della modernità, confer- presenza precisa nel tempo, si vorrebbe dire: la sua puntualità, la sua im-
mano Strawinsky come un artista del nostro tempo. Nei deprecati «ri- munità dagli sfasamenti cronologici della nostalgia.
torni a» ce n'è un segno tipico: l'importanza ormai ineliminabile della In nessun'altra musica la nostra età si identifica più completamente
cultura. Oggi siamo tutti tenuti a vivere con un bagaglio di passato dal nei suoi aspetti più appariscenti e più evidenti. Età che piace a pochi di
quale non possiamo prescindere. L'innocenza delle età che vivevano coloro cui è toccato in sorte di viverci. Il nostro tempo sembra diviso in
tutte intere nella contemporaneità e nell'espressione diretta non è più due partiti contrapposti, entrambi di esuli cronologici: quelli che vivono
per noi, almeno finché uno scarto improvviso d'una bomba a idrogeno nel passato, e lottano disperatamente per rimettere in piedi ordinamenti
non venga a far tabula rasa di quel che chiamiamo civiltà. Siamo degli destinati fatalmente a mutare; e quelli che vivono proiettati nell'avve-
alessandrini, e non greci dell'età d'oro di Pericle? E va bene: basta sa- nire, nell'anticipazione messianica d'una realtà che non c'è ancora. In
perlo, e tenerne conto. una cosa vanno d'accordo: gli uni e gli altri disprezzano il presente in
La validità della tesi, proposta a suo tempo, che il periodo neoclas- cui vivono, e soprattutto, alla maniera di don Ferrante, gli negano realtà.
sico ~el compositore si spieghi come un fenomeno di conquista dell'eu- Per gli uni è soltanto vero il passato, per gli altri l'avvenire.
ropeismo, Viene confermata, oltre che dall'incontestabile testimonianza Strawinsky, piii ancora che un moderno, è un contemporaneo. «lo
dell'artista stesso, dalla frequenza di applicazioni ch'essa può ricevere in non vivo nel passato, e neppure nell'avvenire, - scrive nella solenne chiu-
altri contesti di vicende artistiche parallele a quella di Strawinsky, Di sa delle Chroniques de ma vie. - Sono nel presente. Ignoro di che sia fat-
recente Moravia, esaminando certe «appropriazioni» di versi danteschi to il domani. Non posso aver coscienza che della mia verità di oggi». Non
nella Waste Land di Eliot, affermava che «Eliot è un certo genere parti- ingannino i famigerati «ritorni» del periodo neoclassico. Non significano
nient'altro - abbiamo detto - che la presenza insopprimibile della cul-
l Lo stesso Strawinsky se ne mostra perfettamente consapevole: «Ritengo d'accordo con Au-
den,. che l'unico valido esercizio di critica debba avvenire nell'arte e per mezz~ dell'arte cioè nel
pastiche o nella parodia; Le baiser de la [ée e Pulcinella sono critiche musicali di questo ge~ere l A. MORAV1A, Quando lessi Elio! nelle vie di Pechino, in «Corriere della Sera», 13 giugno
benché siano anche più di questo» (ibid., p. 3 0 5). '
1982.

14
Compagno Strawinsky Compagno Strawinsky 199

tura e della storia in ogni nostra manifestazione e perciò sono appunto, Nel Settimino (I953), in Movements (I959), ma soprattutto in ~gon
essi stessi, autentica contemporaneità. Non vi si annida neanche un ato- (I954-57), nel Canticum sac,:um (I.956), in .Threnì (I959), .nell'a~IOne
mo di nostalgia, cioè di quel desiderio del buon tempo antico che carat- scenica The Flood (I962), nel Requz~m C~ntzcles (I966~ e nel brev.l pez-
terizza una delle due masse di esuli cronologici, insoddisfatti di vivere zi dettati dalla morte di Kennedy e di Dylan Thomas, e m quella piccola
nel nostro tempo. A qualunque stile antico egli si accosti per vedere in paginetta vocale The Owl and the Pussy-cat (I96!), che è forse l'u~til?o
che consisteva, esso prende nelle sue mani un sapore inequivocabile di suo capolavoro, Strawinsky resta l'uomo che abblam? amato: re~listlco
modernità. Non ci sono smancerie né languori nei suoi accostamenti a e disincantato, rigoroso, lucido, prosaico, alieno da 11I~baraz~antl confi-
Pergolesi, a Gounod, o a Weber. Basti confrontare il settecentismo di denze espressive, sensualmente inna~~rato dell~ maten~ musicale e po~­
Pulcinella con quello pittoresco di un'opera di Wolf Ferrari, o dello stes- tato irresistibilmente a stabilire precìsi contorni formah. Anche per lui,
so Strauss, o della scena del ballo nella Dama di picche, per rendersi con- come per Braque: «1 ~ezzi limitati ger;-erano forme nu~)Ve, inv~tano alla
to della differenza. Strawinsky non scrive Minuetti di Paderewsky. creazione, fanno lo stile, Il progresso III arte non consiste nell allargare
Tanto fu facile a Strawinsky l'esilio geografico dalla patria russa, sop- i limiti ma nel conoscerli meglio».
portato con disinvoltura in Francia e in America, senza trascurare la di- Qu~sto gusto della lucidità e dell'assoluta precisione del.segno, q.ue-
mestichezza con la Svizzera negli anni della prima guerra mondiale e l'af- sto orrore per le sbavature, questa inclinazione all'iron;.a lac.omca,
fetto per Venezia, dove volle, romanticamente, esser sepolto, altrettanto questa diffidenza per la retorica verbosa e questo.culto dell intelligenza
gli fu, non difficile, ma costituzionalmente impossibile l'esilio cronolo- sarcastica non sono soltanto il fatto d'una generaZIOne, anche se c~lebra­
gico. Strawinsky è un contemporaneo. Vive nel suo tempo e non lo tra- no i loro maggiori trionfi nell'arte d~gli anni v~nti ~ trenta. SO?O III real-
disce né con la nostalgia né con la speranza. Il suo orologio non avanza tà il contrassegno d'una categoria unlver~ale, ~ u? tipo umano 11 quale h~
né ritarda neanche di un minuto su quello della storia. La sua arte e la altrettanto diritto ad esistere e ad espnmersl dl quanto ne abbiano gli
sua vita sono hic et nunc. Per questo gli vogliono bene quelli che il loro ombrosi esponenti dell'espr.es.sionis:n0' . . . ' . .,. .
tempo - il nostro tempo - accettano perché ci vogliono operare dentro Finché esisteranno uomini per 1 quali siano valon posttrvt l'ironia,
con buona volontà, e non saprebbero nemmeno immaginare, nonché de- l'understatement, l'intelligenza, l'economia dei mezzi, l'asciu~ta esatte~­
siderare, di vivere nella decantata dolcezza del mondo di ieri, né nel so- za delle formulazioni, la sobrietà del dire e la precisione del c~ntorm,
gnato paradiso di domani. Il loro posto è qui; altrove non starebbero né l'arte di Strawinsky splenderà altissima sull'orizz~nte, probab~ente
meglio né peggio. Semplicemente, non esisterebbero; non sarebbero anche per quelle composizioni parodistiche ~e~ perIOd~ ne?classlco che
loro stessi. E queste cose, Strawinsky gliele ha insegnate, o per lo meno oggi accade spesso di sentire trattare come clm,che paghaccl~te generate
li ha aiutati a venirne in chiaro. La sua musica precisa, ironica, non con- dalla dissipazione americana; ma la loro forza, e ,:ma f~rza di p~role non
fidenziale, perfino aperta a un certo folclore novecentesco del «moder- dette, di parole sottintese per pudore, perche l inflazione h~ lmperver~
no», rispecchia il loro linguaggio parco e conciso di costruttori: è il ga- sato sul mercato delle parole e le ha svilite al punto che riesce ormai
lateo d'un costume di sobrietà e d'efficienza. difficile distinguere la moneta buona dalla cattiva, q~ella che ha una C?-
Anche la sorprendente piroetta finale, con la graduale conversione, pertura di fatti e di sostanza morale, da quella che e soltanto cartaccia
o piuttosto convergenza di Strawinsky verso il metodo di composizione senza valore. .
dodecafonica, non è il ricupero d'un contatto smarrito con l'avanguar- Queste parole sottintese qualche volta Strawinsky le ha pr?nun~1at~
dia, ma si inscrive sotto lo stesso segno di parodia creatrice che è il con- esplicitamente con estrema misura e circospezione: sono la Sznfonza dz
trassegno del costume contemporaneo. salmi, la Mes;a, sono quelle scarne parole religiose s.u cui il pensier~
Quella tecnica compositiva era stata inventata e svolta dall'espres- della morte allunga la sua ombra. Queste opere, rel.atlvame.nte ~are, di
sionismo, e pareva una cosa sola con esso. Strawinsky, semplicemente, uno Strawinsky «serioso» esercitano una funzione di garanzla, di coper-
dissociò le due cose: assimilò la dodecafonia, appropriandosene con tura aurea nei confronti delle altre. Dicono, per una.volta, apert~m~nte,
quella curiosità tecnica e sensuale che gli era innata verso ogni fenomeno quello che tuttavia si può presentire anche nei Iazzi strumentali d: J~u
di natura musicale, e la isolò accuratamente da ogni implicazione espres- de cartes, del Concerto per I5 strumenti, di Pulcinella, del Capriccio,
sionistica. delle Danses concertantes.

200 Compagno Strawinsky

Ma non le vogliamo privilegiare, queste parole eccezionali dello Stra-


winsky «serioso» in confronto alla leggerezza dello Strawinsky «gioco-
so». Esse additano, se mai, la presenza celata di una serietà consapevole,
per cui non potremo mai attribuire alle cosiddette «pagliacciate» di Stra-
winsky la spensieratezza del divertimento puro, del piacere incontami-
nato, com'è in Rossini, o su un minor livello, in Offenbach. A quei Iazzi,
a quelle smorfie, a quella continua mascherata che è lo stile parodistico
di Strawinsky, si accompagna una segreta consapevolezza della difficoltà
del vivere, che esclude ogni illusione di [ool's paradise, ma proprio per-
ché rifiuta di esalarsi in catastrofici nichilismi e in romantici lamenti sul
dolore cosmico, ci tocca piii da vicino e, senza chiederla, ottiene la no-
stra fiducia. Nel cilicio della parodia e dell'espressione indiretta Strawin-
sky ci si riconosce fratello. La c'è, la c'è la crisi della civiltà. Non per
questo vogliamo arrenderci alla disperazione, perché sappiamo benissi-
mo che questa crisi esiste da sempre ed è la condizione naturale per la
vita dell'uomo e per il suo operare nel mondo e nella storia. Per chi sente
cosi, è lui - Strawinsky - il fahrender Geselle: il compagno di strada
dell'uomo moderno.
Alquanti anni fa, in uno di quei sussulti di grandiosità insensata che
scuotono ogni tanto il nostro proletario paese, venne in mente a qual-
cuno d'assegnare un cospicuo premio in denaro al più grande musicista
del mondo. Cosi, senza mezzi termini: il più grande del mondo. Viveva
ancora Schonberg, in difficili condizioni economiche, e la decisione di
trasferire alcuni milioncini dal nostro povero paese, ancora disastrato
dalla guerra, alle tasche del ricchissimo Strawinsky, non incontrò l'ap-
provazione generale. Per caso facevo parte di quella giuria, e pur tenendo
conto dell'enorme irradiazione che l'arte di Schonberg cominciava al-
lora ad esercitare, crescendo senza posa nel giudizio e nell'ammirazione
dei conoscitori, non mi pento d'avere contribuito per la mia parte a
quella decisione.

197 1-82.

Saggi

I RAIMONDO CRAVERI, Voltaire politico del- 24 ALDO MAUTINO, La formazione della filo-
l'Illuminismo. sofia politica di Benedetto Croce.
2 PAOLO TREVES, Biografia di un poeta. Mau- 25 FRANK THIESS, Tsushima. Il romanzo di
rice de Guérin. una guerra navale.
3 ZINO ZINI, I fratelli nemici. Dialoghi e mi- 26 JOHAN HUIZINGA, Erasmo.
ti moderni. 27 FUTABATEI SCIMEI, Mediocrità.
4 PIER SILVERIO LEICHT, Corporazioni roma- 28 ADOLFO OMODEO, Vincenzo Gioberti e la
ne e arti medievali. sua evoluzione politica.
5 jOHAN HUIZINGA, La crisi della civiltà.
29 GIACOMO SAVARESE, Tra rivoluzioni e rea-
6 ETTORE CICCOTTI, Profilo di Augusto. zioni. Ricordi su Giuseppe Zurlo (I759-
7 ANGELINA LA PIANA, La cultura americana I828).
e l'Italia. 30 SVEN HEDIN, Il lago errante.
8 GERTRUDE STEIN, Autobiografia di Alice 31 E. R. HUGHES, La Cina e il mondo occiden-
Toklas. tale.
9 NICCOLÒ TOMMASEO, Diario intimo. 3 2 CARLO CATTANEO, Lùnsurrection de Milan
IO RUDYARD KIPLING, Qualcosa di me. Per i e le Considerazioni sul I848.
miei amici noti e ignoti. 33 CARLO PISACANE, Saggio su la Rivoluzione.
II GREGORIO MARANON, Amiel, o della timi- 34 J. HERSCH, L'illusione della filosofia.
dezza.
35 WILL WINKER, Fugger il ricco.
12 CESARE DE LOLLIS, Scrittori francesi del-
l'Ottocento. 36 MADAME DE RÉMUSAT, Memorie.
13 EGMONT COLERUS, Piccola storia della ma- 37 PAOLO SERINI, Pascal.
tematica da Pitagora a Hilbert. 3 8 CARL GUSTAV JUNG, Il problema dell'in-
14 TOMMASO PARODI, Giosue Carducci e la conscio nella psicologia moderna.
letteratura della nuova Italia. 39 LUIGI BANDINI, Uomo e valore.
15 LUIGI SALVATORELLI, Pio XI e la sua ere- 40 MARIO PRAZ, La carne, la m~rte e il dia-
dità pontificale. volo nella letteratura romantica.
IG SIRO ATTILIO NULLI, I processi delle stre- 4 1 CESARE DE LAUGJER, Concisi ricordi di un
ghe. soldato napoleonico,
17 PIETRO PANCRAZI, Studi sul D'Annunzio. 4 2 PIERO MARTINETTI, Ragione e fede. Saggi.
18 NICCOLÒ TOMMASEO, Cronicbetta del Ses- religiosi.
santasei. 43 LEV TOLSTÒJ, Carteggio confidenziale con
19 AUGUSTO ROSTAGNI, Classicità e spirito mo- Aleksandra Andréieuna T olstàia.
derno. 44 LUIGI SALVATORELLI, Pensiero e azione
20 BERNARD FAY, La massoneria e la rivolu- del Risorgimento.
zione intellettuale del secolo 1'(VIII. 45 FJÒDOR DOSTOJEVSKIJ, Diario di uno scrit-
21 WALTER PATER, Mario l'epicureo. tore (I873).
22 GEORGE MACAULAY TREVELYAN, La rivolu- 4 6 BERNHARD BAVINK, La scienza naturale sul-
zione inglese del IG88-89. la via della religione.
Finito di stampare il5 febbraio I98] per conto della Giulio Einaudi editore s. p. a. 23 ADOLFO OMODEO, La leggenda di Carlo Al- 47 CHARLES DE MONTESQUIEU, Riflessioni e.
presso la Tipografia Sociale Torinese s. p. a., Torino berto nella recente storiografia. pensieri inediti (I7IG-I755).

C. L. 5552-5

48 CLEMENS VON METTERNICH, Memorie. 84 KURT HILDEBRANDT, Platone. La lotta del- II6 EISENSTEIN, BLEIMAN, KOSINZEV, IUT~­ 149 BENJAMIN FARRINGTON, Francesco Bacone
49 EMILIO LUSSU, Marcia su Roma e din- lo spirito per la potenza. VIC, La figura e l'arte di Cbarlie Cbaplin. filosofo dell' età industriale.
torni. 85 ILJÀ ILF e EVGHÉNIJ PETRÒV, n paese di II7 MARCELLO SOLERI, ..Memorie. 150 Lettere di condannati a morte della Re-
50 GIACOMO PERTICONE, Due tempi. Note e Dio. II8 GEORGES FRIEDMANN, Problemi umani del sistenza italiana (8 settembre I943 - 25
ricordi di un contemporaneo. 86 SHERWOOD ANDERSON, Storia di me e dei macchinismo industriale. aprile I945).
51 WERNER HEISENBERG, Mutamenti nelle ba- miei racconti. II9 GEORGE THOMSON, Eschilo e Atene.
151 CARLO L. RAGGHIANTI, Cinema arte figura-
si della scienza. 87 ALDO GAROSCI, Storia della Francia mo- tiva.
120 CHRISTOPHER CAUDWELL, Illusione e real-
52 NIKOLÀJ BERDJA]EV, La concezione di Do- derna (I870-I946). 152 LOVIS DE SAINT-JUST, Frammenti sulle
tà. Saggio sulle origini della poesia. Istituzioni repubblicane seguito da testi
stoieuskii. 88 ERNEST HEMINGWAY, Morte nel pomerig-
121 MASSIMO MILA, L'esperienza musicale e inediti.
53 H. W. RUSSEL, Profilo d'un umanesimo gio.
l'estetica. 153 GIOVANNI GIOLITTI, Discorsi extraparlamen-
cristiano. 89 O. MAENCHEN-HELFEN e B. NICOLAJEVSKI,
122 BERTRAND RUSSELL, Storia delle idee del tari.
54 BRUNO ZEVI, Verso un'architettura organi- Karl Marx.
secolo XIX. 154 GIORGIO GRAZIOSI, L'interpretazione musi-
ca. Saggio sullo sviluppo del-pensiero ar- 90 BARBARA WOOTTON, Libertà e pianifica-
chitettonico negli ultimi cinquant'anni. 123 GIAIME PINTOR, n sangue d'Europa (I939- cale.
zione.
55 CARLO LEVI, Cristo si è fermato a Eboli.
I943). 155 ARNOLD ROSE, I negri in America.
9 1 GIOVITA SCALVINI, Foscolo Manzoni Goe-
the. Scritti editi e inediti. 124 HECTOR BERLIOZ, L'Europa musicale da 156 LEWIS JACOBS, L'avventurosa storia del ci-
56 ALEXANDER WERTH, Leningrado,
Gluck a Wagner. nema americano.
57 FELICE BALBO, L'uomo senza miti. 92 PIERRE LECOMTE DU NOUY, L'avvenire del-
lo spirito. 125 HUGH J. SCHONFIELD, n
Giudeo di T'arso. 157 CESARE PAVESE, n mestiere di vivere
58 CESARE PAVESE, Dialoghi con Leucò. Ritratto eterodosso di Paolo. (Diario I935-I950).
59 EMILIO LUSSU, Un anno sull'Altipiano,
93 RUGGEROZANGRANDI, n lungo viaggio. Con-
126 CARLO LEVI, L'Orologio. 158 MORELLY, Codice della Natura.
tributo alla storia di una generazione.
60 JULIEN BENDA, Le democrazie alla prova.
Saggio sui principi democratici. 94 GUSTAVO A. WETTER S. J., n materialismo
127 GYORGY LUKAcS, Saggi sul realismo. 159 BÉLA BALAZS, n film. Evoluzione ed es-
dialettico sovietico. 128 S. M. EISENSTEIN, Tecnica del cinema. senza di un'arte nuova.
61 MARIO PRAZ, Motivi e figure.
95 LEONE GINZBURG, Scrittori russi. -I29 ETIENNE GILSON, Eloisa e Abelardo. 160 ANEURIN BEVAN, n socialismo e la crisi in-
62 BERNHARD PAUMGARTNER, Mozart. ternazionale.
96 BRUNO ZEVI, Saper vedere l'architettura. 130 ENRICO FALQUI, Prosatori e narratori del
63 AUGUSTO MONTI, Realtà del Partito d'A- Saggio sull' interpretazione spaziale del- Novecento italiano. 161 C. W. CERAM, Civiltà sepolte. n romanzo
zione. l'architettura. 131 ALDO CAPITINI, Nuova socialità e riforma
dell'archeologia.
64 CARLO SFORZA, Panorama europeo. Appa-
97 PETER VIERECK, Dai romantici a Hitler. religiosa. 162 ESTES KEFAUVER, n gangsterismo in Ame-
renze politiche e realtà psicologiche. 132 PIERO GOBETTI, La rivoluzione liberale. rica.
9 8 FRANCO VENTURI, [ean [aurès e altri sto-
65 HAROLD J. LASKI, Fede, ragione e civiltà. Saggio sulla lotta politica in Italia. 163 JOHN MIDDLETON MURRY, Sbakespeare.
rici della Rivoluzione francese.
Saggio di analisi storica.
99 MAX WEBER, n lavoro intellettuale come 133 GIUSEPPE SQUARCIAPINO, Roma bizantina. 164 ANTONINA VALLENTIN, n romanzo di Goya.
66 MARIO SOLDATI, America primo amore. professione. Società e letteratura ai tempi di Angelo 165 ROBERTO BATTAGLIA, Storia della Resiste.n-
67 NORMAN COUSINS, L'uomo moderno è an- Sommaruga. za italiana (8 settembre I943 - 25 aprile
IOO KARL MARX e FRIEDRICH ENGELS, Manife-
tico. sto del Partito Comunista. 134 ARRIGO CAJUMI, Pensieri di un libertino. I945).
68 LUCIO LOMBARDO-RADICE, Fascismo e anti- Bismarck. 166 IVANOE BONOMI, La politica italiana dopo
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comunismo. Appunti e ricordi I935-I945. Vittorio Veneto.
I02 SILVIO GUARNIERI, Carattere degli italiani. 136 BRUNO ZEVI, Storia dell'architettura mo-
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ropea.
7 1 FILIPPO BUONARROTI, Congiura per l'egua-
104 JOSIF STALIN, n marxismo e la questione 138 ANDRÉ GIOE, Viaggio al Congo e Ritorno 168 Lettere dei Macchiaioli.
nazionale e coloniale. dal Ciad.
glianza o di Babeuj,
10 5 EMMANUEL MOUNIER, Che cos'è il perso- 139 PIERO GOBETTI, Coscienza liberale e classe
169 GYORGY LUKAcS, n marxismo e la critica
72 CARLO LEVI, Paura della libertà. operaia. letteraria.
nalismo?
73 LUIGI STURZO, L'Italia e l'ordine interna- 140 GASTON BATY e RENÉ CHAVANCE, Breve sto- 170 RAFFAELE CIAMPINI, Gian Pietro Vieus-
106 THORSTEIN VEBLEN, La teoria della classe seux. I suoi viaggi, i suoi giornali, i suoi
zionale. ria del teatro.
agiata. Studio economico sulle istituzioni. amici.
74 THOMAS BABINGTON MACAULAY, La con- 141 BARROWS DUNHAM, Miti e pregiudizi del
107 ALEKSÀNDR I. HERZEN, Passato e pensieri. 171 LUDOVICO GEYMONAT, Saggi di filosofia
quista dell' India. nostro tempo.
75 WILHELM ROPKE, La crisi sociale del no-
108 HENRI LEFEBVRE, n materialismo dialet-
142 ERNEST HEMINGWAY, Torrenti di primave-
neorazionalistica.
stro tempo. tico. 172 DINA BERTONI JOVINE, Storia della scuola
ra. Storia romantica in onore di una gran-
109 CHRISTOPHER CAUDWELL, La fine di una popolare in Italia.
7 6 EMILIO SERENI, n capitalismo nelle cam- cultura.
de razza al tramonto.
173 LUIGI ROGNONI, Espressionismo e dodeca-
pagne (I860-I900). 143 JOHN MAYNARD KEYNES, Politici ed econo-
Ila P. M. S. BLACKETT, Conseguenze politiche misti. [onia.
77 SAMUEL BERNSTEIN, Filippo Buonarroti.
e militari dell' energia atomica. 174 JAMES BOSWELL, Diario londinese (I762-
78 W. GOETHE e F. SCHILLER, Carteggio. 144 GUIDO ARISTARCO, Storia delle teoriche del
III LUIGI RUSSO, De vera religione. Noterelle film. I763).
79 ROBERT G. VANSITTART, Insegnamenti del-
la mia vita.
e schermaglie, I943-I948. 145 BENIAMINO DAL FABBRO, Crepuscolo del 175 n diario di Anna Frank,
II2 SILVIO SPAVENTA, La giustizia nell'ammi- pianoforte. 176 ROBERT JUNGK, n futuro è già cominciato..
80 ADOLFO OMODEO, Aspetti del cattolicesimo nistrazione.
della Restaurazione. . 146 BRUNO SNELL, La cultura greca e !e origini 177 F. O. MATTHIESSEN, Rinascimento ameri-
II3 MASSIMO D'AZEGLIO, I miei ricordi. del pensiero europeo e altri saggi. cano. Arte ed espressione nell'età di Emer-
81 FELICE BALBO, n laboratorio dell'uomo.
II4 GEORGES LEFEBVRE, L'Ottantanove. 147 GEORGES SADOUL, Storia del cinema. son e Whitman.
82 MATTHEW ARNOLD, Cultura e anarchia.
II5 FILIPPO TURATI e ANNA KULISCIOFF, Car- 148 CESARE PAVESE, La letteratura americana Il8 Lettere di condannati a morte della Re-
83 JOHAN HUIZINGA, Homo ludens. teggio, voI. L Maggio I898 - giugno I899. e altri saggi. sistenza europea.

l
j
179 EUGÈNE DELACROIX, Diario (1804-1863). 213 MORUS, Gli animali nella storia della ci- 246 FILIPPO TURATI e ANNA KULISCIOFF, Car- 277 MASSIMO L. SALVADORI, Il mito del buon-
180 D. LIVIO BIANCO, Guerra partigiana. viltà. teggio, vol. VI. Il delitto Matteotti e l'A- governo. La questione meridionale da Ca-
181 FRANCO VENTURI, Saggi sull' Europa illu- 214 ROBERTO GUIDUCCI, Socialismo e verità. ventino (1923-25). vour a Gramsci.
minista. I. Alberto Radicati di Passerano. 215 CESARE BRANDI, Elicona III-IV. Arcadio 247 J. J. LADOR-LEDERER, Capitalismo mondia- 278 THEODOR H. GASTER, Le pia antiche storie
182 ISACCO ed ERNESTO ARTOM, Iniziative neu- o della Scultura. Eliante o dell' Architet- le e cartellì tedeschi tra le due guerre. del mondo.
tralistiche della diplomazia italiana. nel tura. 248 ANGELO MARIA RIPELLINO, Ma;akovski; e 279 Il diario di David Rubinowicz.
1870 e nel 1915. 216 No al fascismo a cura di ERNESTO ROSSI. il teatro russo d'avanguardia. 280 GEOFFREY BIBBY, Le navi dei Vichinghi e
183 THEODOR W. ADORNO, Minima moralia. 217 FELICE DEL VECCHIO, La chiesa di Can- 249 ARTURO CARLO JEMOLO, Società civile e so- altre avventure archeologiche nell'Europa
184 ROBERTO CESSI, Martin Lutero. neto. cietà religiosa (1955-1958). preistorica.
250 CARLO LEVI, La doppia notte dei tigli. 281 FERDINANDO SALAMON, Il conoscitore di
185 HENRY FRANCIS TAYLOR, Artisti, principi 218 FRANçOIS FEJTO, Ungheria 1945-1957.
e mercanti. Storia del collezionismo da 251 AMBROISE VOLLARD, Quadri in vetrina.
stampe.
219 PIERRE FRANCASTEL, Lo spazio figurativo
Ramsete a Napoleone. 282 ANTONINA VALLENTIN, Storia di Picasso.
dal Rinascimento al Cubismo. 252 GAETANO SALVEMINI, Italia scombinata.
186 LUIGI PRETI, Le lotte agrarie nella valle 283 La cultura italiana del '900 attraverso le
220 LEONARD WOOLLEY, Il mestiere dell' archeo- 253 MARIO EINAUDI, La rivoluzione di Roose-
padana. logo. riviste, vol. IV. «Lacerba», «La Voce»
velt, 1932-1952. (1914-1916).
187 LÉON POLIAKOV, Il nazismo e lo sterminio 221 DANILO DOLCI, Inchiesta a Palermo. 254 ALDO GAROSCI, Gli intellettuali e la guerra 284 FEDERICO ZERI, Due dipinti, la filologia e
degli Ebrei. di Spagna.
222 GUIDO CALOGERO, Scuola sotto inchiesta. un nome. Il Maestro delle Tavole Barbe-
188 MAX J. FRIEDLiiNDER, Il conoscitore d'arte. Saggi e polemiche sulla scuola italiana. 255 ALOIS RIEGL, Arte tardoromana. rini.
189 SIRO ATTILIO NULLI, Erasmo e il Rinasci-
223 CESARE BRANDI, Elicona II. Celso o della 256 JEAN ROSTAND, L'uomo artificiale. 285 INGMAR BERGMAN, Quattro film: Sorrisi di
mento. Poesia. una notte d'estate, Il settimo sigillo, Il
257 CARL GUSTAV JUNG, La simbolica dello spi-
190 HANS MAYER, Thomas Mann. posto delle fragole, Il volto.
224 MANLIO DAZZI, Carlo Goldoni e la sua rito. Studi sulla fenomenologia psicbica
191 ALESSANDRO PASSERIN D'ENTRÈVES, Dante poetica sociale. con un contributo di Riwkah Schiiri, 286 I. A. RICHARDS, I fondamenti della critica
politico e altri saggi. 225 ARMANDO GAVAGNIN, Vent'anni di resisten- letteraria.
258 MASSIMO MILA, Cronache musicali 1955-
192 NORBERTO BOBBIO, Politica e cultura. za al fascismo. 287 RAFFAELLO GIOLLI, La disfatta dell'Otto-
1959·
193 ROMAN VLAD, Modernità e tradizione nel- 226 EGON CORTI, Ercolano e Pompei. Morte e 259 JOHN CHADWICK, Lineare B. L'enigma del- cento.
la musica contemporanea. rinascita di due città. la scrittura micenea. 288 IPPOLITO NIEVO, Lettere garibaldine.
194 MARIO UNTERSTEINER, Le origini della 227 PIETRO SECCHIA e CINO MOSCATELLI, Il 260 FREDERICK ANTAL, La pittura fiorentina e 289 JULIUS VON SCHLOSSER, L'arte del Medio-
tragedia e del tragico. Dalla preistoria a Monte Rosa è sceso a Milano. La resisten- il suo ambiente sociale nel Trecento e nel evo.
Eschilo. za nel Biellese, nella Valsesia e nella Val- primo Quattrocento. 290 GUNTHER ANDERS, Essere o non essere.
195 TOMMASO FIORE, Il cafone all'inferno. dossola. 261 WILLIAM H. WHYTE JR, L'uomo dell'orga- Diario di Hiroshima e Nagasaki.
196 CARLO LEVI, Le parole sono pietre. Tre 228 Ultime lettere da Stalingrado. nizzazione. 291 LUIGI SALVATORELLI, Unità d'Italia. Saggi-
giornate in Sicilia. 229 EDMUND WILSON, I manoscritti del Mar 262 La cultura italiana del '900 attraverso le storici.
197 C. W. CERAM, Il libro delle rupi. Alla sco- Morto. riviste, vol. I. «Leonardo», « H ermes », 292 LANFRANCO CARETTI, Ariosto e Tasso.
perta dell'impero degli Ittiti. 230 ROBERT JUNGK, Gli apprendisti stregoni.
«Il Regno».
293 VANCE PACKARD, I cacciatori di prestigio.
198 GYORGY LUKAcS, Breve storia della lettera- 263 ERWIN PISCATOR, Il teatro politico.
231 ROMAN VLAD, Straioinsk». 294 P. M. S. BLACKETT, Le armi atomiche e i
tura tedesca dal Settecento ad oggi. 264 EUGENIO BATTISTI, Rinascimento e Ba-
232 PRIMO LEVI, Se questo è un uomo. rapporti fra Est e Ovest.
199 ERICH AUERBACH, Mimesis. Il realismo rocco.
nella letteratura occidentale. 233 ALBERTO NIRENSTAJN, Ricorda cosa ti ha 295 Trent'anni di storia italiana (1915-1945).
265 WALTER BINNI, Carducci e altri saggi. Dall' antifascismo alla Resistenza.
fatto Amalek.
200 TIBOR MENDE, Conversazioni con Nehru. 266 La cultura italiana del' 900 attraverso le
234 MARCUS CUNLIFFE, Storia della letteratu- 296 ALFREDO PARENTE, Castità della musica.
201 FRANCO FORTINI, Asia Maggiore. Viaggio riviste, vol. III. «La Voce» (1908-1914).
ra americana. 297 NIKOLÀJ LÉBEDEV, Il cinema muto sovie-
in Cina. 267 LUIGI SALVATORELLI, Leggenda e realtà di
235 VANCE PACKARD, I persuasori occulti. tico.
202 ADA GOBETTI, Diario partigiano. Napoleone.
236 ALEXANDER WERTH, Storia della Quarta 298 LEV TROTSKIJ, Scritti 1929-1936.
203 ANGELOS ANGELOPOULOS, L'atomo unirà il 268 Comandante ad Auschwitz. Memoriale
mondo? Repubblica. 299 CESARE BRANDI, Carmine o della Pittura.
autobiografico di Rudolf Hsss.
FRANCO VENTURI, Il moto decabrista e i 237 MARCEL PROUST, Giornate di lettura. 300 GIOACHINO BELLI, Lettere Giornali Zibal-
204 269 LADISLAO MITTNER, La letteratura tedesca
fratelli Poggio. Scritti critici e letterari. del Novecento e altri saggi. done.
205 CRISTOFORO M. NEGRI, I lunghi fucili. Ri- 238 MARIO TOBINO, Passione per l'Italia. 301 NUTO REVELLI, La guerra dei poveri.
270 DANILO DOLCI, Spreco. Documenti e in-
cordi della ritirata di Russia. 239 WILLIAM H. PRESCOTT, La Conquista del chieste su alcuni aspetti dello spreco nel- 302 ALFREDO TODISCO, Viaggio in India.
206 CARLO FALCONI, La Chiesa e le organizza- Messico. la Sicilia occidentale. 303 GILLO DORFLES, Simbolo comunicazione
zioni cattoliche in Italia (1945-1955). 240 ERNESTO N. ROGERS, Esperienza dell' archi- 271 ALBERTO CARACCIOLO, Stato e società civi- consumo.
207 CARLO LEVI, Il futuro ha un cuore antico. tettura. le. Problemi dell'unificazione italiana. 304 DANILO DOLCI, Conversazioni.
Viaggio nell'Unione Sovietica. 241 LEONARD WOOLLEY, Ur dei Caldei. 272 ROBERT JUNGK, Hiroshima, il giorno dopo. 305 HAROLD ACTON, Gli ultimi Medici.
208 GIOVANNI FERRETTI, Scuola e democrazia. 242 EUGENIO LEVI, Il comico di carattere da 273 RENATO BIROLLI, Taccuini (1936-1959). 306 La cultura italiana del' 900 attraverso le
209 CARLO CASALEGNO, La regina Margherita. Teojrasto a Pirandello. 274 CORRADO MALTESE, Storia dell' arte in Ita-
riviste, vol. V. a L'Unità», «La Voce po-
2IO FREDERICK POLLOCK, Automazione. 243 GILLO DORFLES, Il divenire delle arti. lia 1785-1943. litica» (1915).
2II PASQUALE JANNACCONE, Scritti e discorsi 244 LEO SPITZER, Marcel Proust e altri saggi 275 ADOLFO OMODEO, Libertà e storia. Scritti e
307 Racconti di bambini d'Algeria.
opportuni e importuni (1947-1955). di letteratura francese moderna. discorsi politici. 308 LIONEL TRILLING, La letteratura e le idee.
212 ADOLFO VENTURI, Epoche e maestri dell'ar- 245 THEODOR W. ADORNO, Filosofia della musi- 276 H. H. STUCKENSCHMIDT, La musica mo- 309 WALTER BENJAMIN, Angelus Novus. Saggi
te italiana. ca moderna. derna. e frammenti.
3IO ERWIN PANOFSKY, Il significato nelle arti 341 PAUL GOODMAN, La giouentti assurda. 373 CHARLES F. DELZELL, I nemici di Musso. 407 CARL TH. DREYER, Cinque film: LaPassio-
visive. 342 TRISTAN TZARA, Manifesti del dadaismo e lini. ne di Giovanna d'Arco, Vampiro, Dies
3II PETER SZONDI, Teoria del dramma mo- Lampisterie. 374 GIULIO CARLO ARGAN, Walter Gropius e la irae, Ordet, Gertrud, seguiti da tutti gli
derno. Bauhaus. scritti sul cinema.
343 GIOVANNI PREVITALI, La fortunadei primi-
312 GIORGIO FANO, S"ggio sulle origini del lin- tivi. Dal Vasari ai neoclassici. 375 NUTO REVELLI, La stradadel daoai. 408 MAURICE BLANCHOT, Lo spazio letterario.
guaggio. 344 VANCE PACKARD, Gli arrampicatori azlen- 376 THEODOR W. ADORNO, Wagner. Mahler. 409 CARLO DIONISOTTI, Geografia e storia della
313 HEINRICH SCHLIEMANN, La scoperta di dali. letteratura italiana.
377 EDWARD H. CARR, Sei lezioni sulla storia.
Troia. 345 DANILO DOLCI, Verso un mondo nuovo, 4IO ANOUAR ABDEL-MALEK, Esercito e società
314 BERTOLT BRECHT, Scritti teatrali. 378 ERICH KUBY, I russi a Berlino. La fine del in Egitto 1952-1967.
346 SERGEJ M. EJZENSTEJN, Forma e tecnicadel Terzo Reich.
315 NATALIA GINZBURG, Le piccole oirt«. film e lezioni di regia. 4II JOHAN HUIZINGA, La civiltà olandese del
379 GEOFFREY BIBBY, Quattromilaanni fa. Un Seicento.
316 WILLIAM GAUNT, L'avventura estetica. 347 VITTORIO LUGLI, Pagine ritrovate. Memo- quadro dellavita nel mondo durante il se- 412 VICTOR SERGE, L'Anno primo dellarivolu-
317 ENRICO CASTELNUOVO, Un pittore italiano rie fantasie e letture. condo millennio a. C.
alla corte di Avignone. Matteo Giovan- zione russa.
348 MARIO GIOVANA, Resistenza nel Cuneese. 380 F. W. DEAKIN e G. R. STORRY, Il caso Sorge.
netti e la pittura in Provenza nel seco- Storia di una formazione partigiana. 413 ANTONIO GIOLITTI, Un socialismo possibile.
lo XIV. 381 GIORGIO BASSANI, Le parole preparate e al- 414 LUIGI CAPELLO, Caporetto, perché? La 2"
349 PAUL ROTHA e RICHARD GRIFFITH, Storia tri scritti di letteratura.
318 ATTILIO MILANO, Storia degli ebrei in Ita- del cinema. armata e gliavvenimentidell'ottobre 1917.
lia. 382 GAR ALPEROVITZ, Un asso nella manica. La
350 LAMBERTO VITALI, L'operagrafica di Gior- 415 ANTONIO GHIRELLI, Storia del calcio in
319 JOHN GOLDING, Storia del cubismo (1907- diplomazia atomica americana: Potsdam e Italia.
gio Morandi. Hiroshima.
1914).
351 MICHELANGELO ANTONIONI, Sei film. 416 CESARE BRANDI, Struttura e architettura.
320 Lettere della Rivoluzione algerina. 383 LUIGI ROGNONI, La scuola musicale "di
352 LUIGI SALVATORELLI, Miti e storia. Vienna. Espressionismo e dodecafonia. 417 RICHARDHOFSTADTER, Società e intellettua-
321 P. A. QUARANTOTTI GAMBIN1, Sotto il cielo li in America.
di Russia. 353 CARLO LEVI, Tutto il miele è finito. 384 G. FRANCESCO MALIPIERO, Il filo d'Arian-
na. Saggie fantasie. 418 RUDOLF e MARGOT WITTKOWER, Nati sotto
322 FRED K. PRIEBERG, Musica ex macbina. 354 ERNST H. GOMBRICH, Arte e illusione. Stu-
dio sulla psicologia dellarappresentazione 385 KARL LOWITH, Saggisu Heidegger.
Saturno. La figura dell'artista dali'Anti-
323 MORTIMER WHEELER, La civiltà romana chità alla Rivoluzione francese.
oltre i confini dell'impero. pittorica. 386 E. J. HOBSBAWM, I ribelli. Forme primiti-
355 GIOVANNI MACCHIA, Il mito di Parigi. Sag- 419 GYORGY LUKACS, Marxismo e politica cul-
324 La cultura italiana del '900 attraverso le ve di rivolta sociale. turale.
riviste, voI. VI. "L'Ordine Nuovo» gi e motivi francesi.
387 BONAVENTURA TECCHI, Goethe scrittore di
(1919-1920) . 356 ANGELO MARIA RIPELLINO, Il trucco e l'a- 420 JOHN KENNETH GALBRAITH, Some usciredal
nima. I maestri della regia nel teatro rus- fiabe. Viet Nam. Unasoluzionerealistlca del piu
325 GIORGIO MELCHIORI, I funamboli. Il ma- so del Novecento. 388 ANDRÉ BRETON, Manifesti del Surrealismo, gl'ave problema del nostro tempo.
nierismo nella letteratura inglese contem-
357 GILLO DORFLES, Nuovi riti, nuovi miti. 389 EMILIO sARZI AMADÉ, Rapporto dal Viet- 421 WILLIAM SHERIDAN ALLEN, Come si diven-
poranea.
358 MARIO SILVESTRI, Isonzo 1917. nam. ta nazisti.Storia di una piccola città 1930-
326 CLAUDIO MAGRIS, Il mito absburglco nella
letteratura austriaca moderna. 359 GIUSEPPE GALASSO> Mezzogiorno medieva- 390 DANILO DOLCI, Chi gioca solo. 1935·
327 MICHELE RANCHETT1, Cultura e riforma le e moderno. 391 MARIO. TRONTI, Operai e capitale. 422 AUGUSTO MONTI, Scuolaclassica e vita mo-
religiosa nella storia del modernismo. 360 AUGUSTO MONTI, I miei conti con la 392 EDOARDO SANGUINETI, Guido Gozzano. In- derna.
328 KONSTANTIN s. STANISLAVSKIJ, La mia vi- scuola. dagini e letture. 423 JOHN KENNETH GALBRAITH, Il nuovo Stato
ta nell'arte. 361 EUGÈNE IONESCO, Note e contronote. Scrit- 393 UMBERTO SABA, Lettere a un'amica. industriale.
329 CESARE CASES, Saggi e note di letteratura ti sul teatro. 424 GIORGIO FANO, 'Neopositioismo, analisidel
394 MICHELE PANTALEONE, Mafia e droga.
tedesca. 362 J. CHRISTOPHER HEROLD, Bonaparte in E- linguaggio e cibernetica.
gitto. 395 EDGAR SNOW, L'altrariva del fiume. La Ci-
330 ROSARIO ROMEO, Dal Piemonte sabaudo al- na oggi. 425 ROBERT JUNGK, La grande macchina. I nuo-
l'Italia liberale. 363 GIORGIO GUAZZOTTI, Teoria e realtà del vi scienziatiatomici.
Piccolo Teatro di Milano. 396 La storia dell'arte raccontata da E. H.
331 FRANK LLOYD WRIGHT, Testamento. 426 GILLO DORFLES, Artificio e natura.
364 ANTONIO CEDERNA, Mirabilia Urbis. Crona-
Gombrich.
332 ANTONIO LA PENNA, Orazio e l'ideologia
che romane 1957-1965. 397 LEV TROTSKIJ, La rivoluzionepermanente. 427 MIGUEL BARNET, Autobiografia di uno
del principato. schiavo.
333 BENVENUTO TERRACINI, Lingua libera e li- 365 CLAIRE-ÉLIANE ENGEL, Storia dell'alpini- 398 SERGE MALLET, La nuova classe operaia.
smo. In appendice Cento anni di alpini- 428 ANTONIN ARTAUD, Il teatro e il suo dop-
bertàlinguistica. Introduzione allalingui- 399 AUGUSTO ILLUMINATI, Sociologla e classi
stica storica. smo italiano di Massimo Mila. pio. Con altri scritti teatralie la tragedia
sociali. "I Cenci».
334 ADOLFO OMODEO, Lettere 1910-1946. 366 LEONARD WOOLLEY, Un regno dimenticato.
400 JOHN BECKWITH, L'arte di Costantinopoli.
Storia di una scoperta archeologica. 429 MARIO SILVESTRI, Il costo della menzo-
335 FRANCA PIERONI BORTOLOTTI, Alle origini Introduzioneali'artebizantina(330-1453) .
del movimento femminile in Italia (1848- 367 BARRY ULANOV, Storia del iazz in America. gna. Italia nucleare 1945-1968.
401 GARRETTMATTINGLY ,L' invincibile Armada. 430 PIERRE BOULEZ, Note di apprendistato.
1892). 368 VLADIMIR JA. PROPP, I canti popolari russi.
402 VANCE PACKARD, La società nuda.
336 ROBERTO GIAMMANCO, Dialogo sulla socie- Con una scelta di canti a cura di Gigliola 431 ADOLFO OMODEO, Momenti della vita di
tà americana. Venturi. 403 Autobiografia di Malcolm X. guerra. Dai diari e dalle lettere dei caduti
337 HERBERT MARCUSE, Eros e civiltà. 369 SERGIO DONADONI, Arte eg,izia. 404 WILLIAM L. SHIRER, Diario di Berlino 1915-191 8.
338 LEONE GINZBURG, Scritti. 370 ROLAND BARTHES, Saggi critici. (1934-1947). 432 ERNESTO N. ROGERS, Editoriali di architet-
339 PAOLO SPRIANO, L'occupazione delle fab- 371 FRANK LLOYD WRIGHT, La città vivente. 405 BORIS J;'ASTERNAK, Lettere agli amici geor- tura.
briche. Settembre 1920. 372 Studi e documenti del tempo fascista: AL-
giani. 433 c. W. CERAM, I detectioesdell'archeologia.
340 VICTOR W. VON HAGEN, La Grande Strada BERTO AQUARONE, L'organizzazione dello 406 ALBERT DUCROCQ, Cibernetica e universo. Le grandi scoperte archeologiche nel l'ac-
del Sole. Stato totalitario. Il romanzo della materia. conto dei protagonisti.
.......

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siècle. Il conte Primoli. ne del movimento nelle arti figurative. nomadi antagonista dell'antica Cina. chitettura dell'eclettismo. Un saggio su G.
435 LAURENCE THOMPSON, 1940: Londra bru- 462 DENIS BABLET, La scena e l'immagine. '491 ALLEN GINSBERG, Testimonianza per il B. Schellino.
cia. Saggio su Jose] Svoboda. processo di Chicago, I969. 520 UGO DUSE, Gusta» Mahler.
436 VED MEHTA, Teologi senza Dio. 463 ]. ERIC s. THOMPSON, La civiltà maya. 492 JEAN-LUC GODARD, Cinque ,film: FJno .al- 521 LVIS BuNUEL, Sette film: L'età dell'oro,
437 RAFFAELE AMATURO, Congetture sulla 464 EZIO RAIMONDI, Metafora e storia. Studi
l'ultimo respiro, Questa e la mta VIta, Nazarin, Viridiana L'angelo sterminato-
«Notte» del Parini. In appendice i ma- su Dante e Petrarca. Una donna sposata, Due o tre cose che so re, Simone del delerto, La via lattea, Il
noscritti ambrosiani criticamente ordinati. di lei, La Cinese. fascino discreto della borghesia.
46;; LOVIS A. CHRISTOPHE, Abu Simbel. L'epo-
493 VITTORIO LUGLI, La cortigiana innamorata 522 LUCIANO BELLOSI, Buffalmacco e il Trion-
438 FERDINANDO BOLOGNA, Novità su Giotto. pea di una scoperta archeologica.
e altri saggi. fo della Morte.
Giotto al tempo della cappella Peruzzi.. 466 LEV TROTSKI], I problemi della rivoluzio-
494 P. W. D_ DEAKIN, La montagna piu alta. 523 C. P. FITZGERALD, La civiltà cinese.
439 THEODOR W. ADORNO, Il fido maestro sosti- ne cinese e altri scritti su questioni in-
L'epopea dell'esercito partigiano jugo- 5 24 CESARE BRANDI, Teoria generale della cri-
tuto. Studi sulla comunicazione della mu- ternazionali 1924-1940.
slavo. tica.
sica. 467 LIONELLO VENTURI, La via dell'Impressio-
495 WILLIAM HINTON, Buoi di ferro. La rivo- 5 25 SERGIO SOLMI, Saggio su Rimbaud.
440 MICHELE PANTALEONE, Antimafia: occasio- nismo. Da Manet e Cézanne.
luzione nell'agricoltura cinese. 526 GIUSEPPE GALASSO; Potere e istituzioni in
ne mancata. 468 LEONARDO SCIASCIA, La corda pazza. Scrit-
496 BASIL DAVIDSQN, La civiltà africana; Intro- Italia. Dalla caduta dell'Impero romano a
441 GISELA M. A. RICHTER, L'arte greca. tori e cose della Sicilia. duzione a una storia culturale dell Alrica. oggi.
442 ARNOLD HAUSÈR, Le teorie dell'arte. Ten- 469 ERNST H. GOMBRICH, A cavallo di un ma-
497 FRANCIS DONALD KLINGENDER, Arte e rivo- 527 ELAlNE MORGAN, L'origine della donna.
denze e metodi della critica moderna. nico di scopa. Saggi di teoria dell'arte.
luzione industriale. 528 H. R. HAYS, Dalla scimmia all'angelo. Due
443 WILLIAM HINTON, Fansben. Un villaggio 470· ENRICO FUBINI, Gli enciclopedisti e la mu- secolidi antropologia.
498 B]ORN KURTÉN, Non dalle scimmie.
cinese nella rivoluzione. sica.
499 ANTONIO FAETI, Guardare le figure.. Gli il- 529 TOMAS MALDONADO, Avanguardia e razio-
444 VITTORIO STRADA, Tradizione e rivoluzione 471 NUTO REVELLI, L'ultimo fronte. Lettere di nalità. Articoli, saggi, pampblets, 1946-
lustratori italiani dei libri per l'injanzia.
nella letteratura russa. soldati caduti o dispersi nella seconda I974·
guerra mondiale. 500 c. W. CERAM, Il primo americano. Archeo-
445 MARIO BORTOLOTTO, Fase seconda. Studi logia e preistoria del Nordamerica. 530 VANCE PACKARD, Una nazione di estranei.
sulla Nuova Musica. 472 DANILO MONTALDI, Militanti politici di
base. 501 LIONELLO VENTURI, Il gusto dei primitivi. 531 ARTURO SCHWARZ, La Sposa messa a nudo
446 ]ACQUES M, VERGÈS, Strategia del proces- in Marcel Ducbamp, anche.
473 I fratelli di Soledad. Lettere dal carcere 502 PAOLO FOSSATI, Il design in Italia I945-
so politico. 532 ARNOLD SCHOENBERG, Analisi e pratica mu-
di George Iackson, 197 2.
447 NIKOLAUS PEVSNER, L'architettura moder- sicale. Scritti 1909-1950.
474 BRUNO ZEVI, Saper vedere l'urbanistica. 503 SAMUEL MlNES, Gli ultimi giorni dell'u-
na e il design. Da William Morris alla manità. Soprauuluenza ecologica o estin- 533 FEDERICO FELLINI, Quattro film: I Vitello-
Bauhaus. . Ferrara di Biagio Rossetti, la prima città ni, La dolce vita, 8;1" Giulietta degli spi-
moderna europea. zione.
448 CARI. TH. DREYER, Gesé. Racconto di un riti.
504 ERNST H. GOMBRICH. Norma e forma. Stu-
film. 475 KAROL GORSKI, L'Ordine teutonico. Alle 534 GIANNI RONDOLINO, Storia del cinema d'a-
origini dello stato prussiano, di sull'arte del Rinascimento.
449 PAUL ROZENBERG, Vivere in maggio. nimazione.
505 VLADIMIR MARKOV, Storia del futurismo
476 FREDERICK ANTAL, Studi su Fuseli. 535 FRANCES FITZGERALD, Il lago in fiamme.
450 ]ANE ]ACOBS, Vita e morte delle grandi cit- russo.
tà. Saggio sulle metropoli americane. 477 ROBERT HAVEMANN, Domande Risposte 536 ]. INNES MILLER, Roma e la via delle spe-
506 EDGAR SNOW, La lunga rivoluzione.
Domande. Autobiografia di uno scienzia- zie. Dal 29 a. C. al 641 d. C.
451 NORMAN COHN, Licenza per un genocidio. 507 ALDO POMINI, Il ballo dei pescicani. Sto-
to marxista. 537 WILFRID MELLERS, Musica nel Nuovo
I «Protocolli degli Anziani di Sion »: sto- ria di un forzato.
ria di un falso. 478 PAOLO FOSSATI, L'immagine sospesa. Pit- Mondo. Storia della musica americana.
tura e scultura astratte in Italia, 1934-40. 508 DANILO DOLCI, Chissà se i pesci piangono.
452 MAURICE BLANCHOT, Il libro a venire. 538 GUSTAVE GLOTZ, La civiltà egea.
Documentazione di un' esperienza educa-
479 SIMONE DE BEAUVOIR, La terza età. BERTOLT BRECHT, Scritti teatrali.
453 GIAN CARLO ROSCIONI, La disarmonia pre- tiva.
stabilita. Studio SU Gadda. 480 FELIX KLEE, Vita e opera di Paul Klee. 539 I. Teoria e tecnica dello spettacolo 1918-
509 ALEXANDER WERTH, L'Unione Sovietica nel
481 CLAUDIO MAGRIS, Lontano Ida dove. [o- dopoguerra .1945-I948. I942.
454 LEONARD R. PALMER, Minoici e micenei.
L'antica civiltà egea dopo la decifrazione sepb Roth e la tradizione ebraico-orien- 510 BRUNO ZEVI, Spazi dell'architettura mo-
540 II. «L'acquisto dell'ottone», «Breviario
della lineare B tale. derna. di estetica teatrale» e altre riflessioni
482 BOBBY SEALE, Cogliere l'occasione! La sto- I937- 1956.
455 MICHELE PANTALEONE, Mafia e politica 5II LUIGI SALVATORELLI, Vita di san France-
1943- 1962. ria del Black Pantber Party e di Huey P. sco d'Assisi. 541 III. Note ai drammi e alle resie.
Newton. 542 ROBERT ]UNGK, L'uomo del millennio.
456 PAUL PHILIPPOT, Pittura fiamminga e Ri- 512 GUNTER GRASS, Viaggio elettorale. Discor-
483 ALAN GARDINER, La civiltà egizia. si politici di uno scrittore. 543 P. A. ALLUM, Potere e società a Napoli
nascimento italiano.
484 VINCENZO DI BENEDETTO, Euripide: teatro 513 GUSTAVE GLOTZ, La Città greca. nel dopoguerra.
457 GEORGE C. VAILLANT, La civiltà azteca.
e società. ]ULIAN BECK, La vita del teatro. L'artista
Nuova edizione riveduta a cura di Susan- 514 ANGELO MARIA RIPELLINO, Praga magica. 544
nah B. Vaillant. 485 FRANCO CORDERO, L'Epistola ai Romani. e la lotta del popolo.
515 ANTONIO GHlRELLI, Storia di Napoli.
Antropologia del cristianesimo paolino. WILLIAM HINTON, La guerra dei cento
458 GIOVANNI ROMANO, Casalesi del Cinque- 545
516 BERTOLT BRECHT, Scritti stilla letteratura
cento. L'avvento del manierismo in una 486 PHILIPPE ]ULLIAN, Oscar Wilde. giorni. Rivoluzione culturale e studenti
e sull'arte.
città padana. 487 FRANCES A. YATES, L'arte della memoria. in Cina.
517 GILLO DORFLES, Dal significato alle scelte.
459 VANCE PACKARD, Il sesso selvaggio. I rap- 488 ROMAN GHIRSHMAN:La civiltà persiana an- CARLO RAGGHIANTI, Arti della visione.
porti sessuali oggi. 518 Nadar. Testi di Nadar, jean Prinet e An-
tica. toinette Dilasser, Lamberto Vitali. Con 546 I. Cinema.
460 MASSIMO L. SALVADORI, Gramsci eil pro- 489 V. GORDON CHILDE, L'alba della civiltà eu- 100 fotografie di Nadar e altri documenti. 547 II. Spettacolo.
blema storico della democrazia. ropea.
548 GIAN CARLO FERRETTI, «Officina». Cultu- 577 MARIO MIELI, Elementi di critica omoses- 606 INGMAR BERGMAN, Sei film: Luci d'inoer- 635 ROBIN LANE FOX, Alessandro Magno.
ra, letteratura e politica negli anni cin- suale.
quanta. no. Come in uno specchio. Il silenzio. Il
57 8 MARIO ISNENGHI, Giornali di trincea (I9I5- rito. Sussurri e grida. Persona. 636 JOSEPH RYKWERT, L'idea di città. Antro-
549 ERWIN PANOFSKY, Studi di iconologia. I te- I9 I8). pologia della forma urbana nel mondo an-
607 OTTAVIA NICCOLI, I sacerdoti, i guerrieri, i tico.
mi umanistici nell'arte del Rinascimento. 579 GIORGIO AGAMBEN, Stanze. La parola e il contadini.
550 LUIGI MAGNANI, Beethoven nei suoi qua- fantasma nella cultura occidentale. 637 C~mera Work. Un'antologia. A cura di
608 GIAN CARLO FERRETTI, Il mercato delle let- Michela, Vanon.
derni di conversazione. 580 YVONNE KAPP, Eleanor Marx. tere. Industria culturale e lavoro critico in 63 8 PÀOLO FOSSATI,« Valori Plastici» .' o r8-22.
551 SUSAN SONTAG, Interpretazioni tendenzio- I. Vita famigliare (I855-I883). Italia dagli anni cinquanta a oggi.
se. Dodici temi culturali. II. Gli anni dell'impegno (I884-I898). 639 ISRAEL GETZLER, L'epopea di Kr~nstadt.
609 LINDA NOCHLIN, Realismo. La pittura in I9I7- I92I.
552 FREDERICK ANTAL, Classicismo e romanti- 5 81 GEORGES DUBY, La domenica di Bouvines. Europa nel XIX secolo.
cismo. 27 luglio I2I4. 640 GIORGIO AGAMBllN, Il linguaggio e la mor-
610 CESARE BRANDI, Scritti sull'arte contempo- te. Un seminario sul luogo della natività.
553 LALLA ROMANO, Lettura di un'immagine. 582 LUIGI LONGO, Continuità della Resistenza. ranea. II. 641 MEYER SCHAPIRO, Arte romanica.
554 LIONELLO VENTURI, Come si comprende la 583 ARNOLD HAUSER, Sociologia dell'arte. 6I! CARLO LEVI, Quaderno a cancelli. Con una
pittura. Da Giotto a Cbagall, 64 2 MANLIO ROSSI-DORIA, Scritti sul Mezzo-
I. Teoria generale. testimonianza di Linuccia Saba e una nota giorno.
555 ROBERTO GABETTI e CARLO OLMO, Le Cor- II. Dialettica del creare e del fruire. di Aldo Marcovecchio.
busier e «L'Esprit Nouveau », 643 RANIERO PANZIERI, L'alternativa sociali-
III. Arte popolare, di massa e d'avanguar- 612 EDOARDO SANGUlNETI, Giornalino secondo sta. Scritti scelti I944- I956.
556 NINO PIRROTTA, Li due Oriei, Da Polizia- dia. I976-I977.
no a Monteverdi. 644 RUGGIERO ROMANO, Tra storici ed econo-
584 ALINE B. SAARlNEN, I grandi collezionisti 613 LAMBERTO VITALI, Il Risorgimento nella misti.
557 FOLCO PORTINARI, Le parabole del reale: americani. fotografia.'
645 CESARE GNUDI, L'arte gotica in Francia e
Romanzi italiani dell'Ottocento. 585 ANTONIO GHIRELLI, Napoli italiana. 614 ANTONIA MULAS, San Pietro. in Italia.
558 MICHAIL ALPATOV, Le icone russe. Proble- 586 PAOLO MATTHIAE, Ebla. Un impero ritro- 615 CARLO RAGGHIANTI, Arti della visione. 646 LUIGI MAGNANI, Il mio Morandi. Un sag-
mi di storia e d'interpretazione artistica. vato. III. Il linguaggio artistico. gio e cinquantotto lettere.
559 EDOARDO SANGUINETI, Giornalino I973- 5 8 7 LUDOVICO ZORZI, Il teatro e la città. Saggi 616 AARON SCHARF, Arte e fotografia. 647 FRIEDRICH DURRENMATT, Lo scrittore nel
I975· sulla scena italiana. tempo. Scritti 511 letteratura, teatro e ci-
6q MANLIO BRUSATIN, Venezia nel Settecen-
560 ROMANO BILENCHI, Amici. Vittorini, Rosai 5 8 8 SERGIO SOLMI, Saggi sul Fantastico. Dal- to: stato, architettura, territorio. nema.
e altri incontri. l'antichità alle prospettive del futuro. 648 GEORGES DUBY, San Bernardo e l'arte ci-
618 FRANCO MANCINI, L'illusione alternativa.
561 NICOLA CHIAROMONTE, Scritti sul teatro. 589 ERNST H. GOMBRICH, Immagini simboliche. stercense.
619 HUGH TREVOR-ROPER, Principi e artisti.
562 Marco Cavallo. A cura di Giuliano Scabia. Studi sull'arte nel rinascimento. 649 ANGELO ARA e CLAUDIO MAGRIS, Trieste.
Mecenatismo e ideologia in quattro corti
Una esperienza di animazione in un ospe- 59 0 SALVATORE SETTIS, La «Tempesta» inter- degli Asburgo (I5I7-I633). Un'identità di frontiera.
dale psichiatrico. pretata. Giorgione, i committenti, il sog- 650 OTTO J. BRENDEL, Introduzione all'arte ro-
getto. 620 MANFREbo TAFURI, La sfera e il labirin-
563 GILLO DORFLES, Il divenire della critica. to. Avanguardie e architettura da Pirancsi mana.
591 BERNHARD PAUMGARTNER, Mozart. agli anni '70.
564 LUIGI AURIGEMMA, Il segno zodiacale del- . 651' CHIARA FRUGONI, Una lontana città. Sen-
lo Scorpione nelle tradizioni occidentali 59 2 ALBE STEINER, Il mestiere di grafico 621 MARIA CALI, Da Michelangelo all'Escorial. timenti e immagini nel Medioevo.
dall'antichità gl'eco-latinaal Rinascimento. 593 ANGELO MARIA RIPELLINO, Saggi in forma Momenti del dibattito religioso nell'arte 652 MASSIMO MILA, Compagno Straioinsk».
565 ROGER GENTIS, Guarire la vita. di ballate. Divagazioni su temi di lettera- del Cinquecento.
tura russa, ceca e polacca.
566 ALBERT DUCROCQ, Il romanzo della vita. 622 GILLO DORFLES, L'intervallo perduto.
594 LUIGI MAGNANI, La musica in Proust .
567 JOHANNES BR0NDSTED, I Vichinghi. 623 LUIGI MAGNANI, L'idea della Chartreuse.
595 GIOVANNI PREVITALI, La pittura del Cin- Saggi stendhaliani.
568 C. A~ BURLAND, Montezuma signore degli
quecento a Napoli e nel vicereame.
Aztechi. 624 VITTORIO FOA, Per una storia del movi-
596 Uno sguardo privato. Memorie fotogra- mento operaio.
569 R. W. HUTCHINSON, L'antica civiltà cretese.
fiche di Francesco Chigi. A cura di Eva
570 CESARE BRANDI, Scritti sull'arte contempo- Paola Amendola. 625 HUGH HONOUR, Neoclassicismo.
ranea. 626 CESARE BRANDI, Disegno della pittura ita-
597 JEAN-PAUL ARON, La Francia a tavola dal-
571 LUIGI MAGNANI, Goethe, Beethoven e il l'Ottocento alla Belle Epoque, liana.
demonico. 627 MASSIMO MILA, L'arte di Verdi.
59 8 ANACLETO VERRECCHIA, La catastrofe di
57 2 FEDERICO ZERI, Diari di lavoro 2. Nietzsche a Torino. 628 Villaggi operai in Italia. La Val Padana e
573 EDGAR SNOW, La mia vita di giornalista. 599 FÉLIX GUATTARI, La rivoluzione moleco- Crespi d'Adda.
Un viaggio attraverso la storia contempo- lare. 629 FRANCESCO ARCANGELI, Giorgio Morandi.
ranea. 600 TIMOTl{Y J. CLARK, Immagine del popolo. 630 GIORGIO AVIGDOR, Mario Gabinio fotografo.
574 FRANCESCO ARCANGELI, Dal romanticismo Gustave Courbet e la rivoluzione del '48.
all'iniormale. 631 NIKOLAUS PEVSNER, JOHN FLEMING, HUGH
601 SARAH B. POMEROY, Donne in Atene e HONOUR, Dizionario di architettura.
I. Dallo «spazio romantico» al primo Roma.
Novecento. 602 PRANK WILLETT, Arte africana. 632 HANS MAYER, Ricbard Wagner a Bayreuth
II. Il secondo dopoguerra. ( I876-I976).
603 ROBERT JUNGK, Lo stato atomico.
575 Il melodramma italiano dell'Ottocento. 633 WILLIAM H. MCNEILL, La peste nella sto-
604 ROSITA LEVI PISETZKY, Il 'costume e la ria. Epidemie, morbi e contagio dall'anti-
Studi e ricerche per Massimo Mila. moda nella società italiana. chità ali'età contemporanea.
57 6 IGOR' STRAVINSKY e ROBERT CRAFT, Collo- 605 MAURO CRISTOFANI, L'arte degli Etruschi.
qui con Stravinsky. 634 CESARE DE SETA, Architettura, ambiente e
Produzione e consumo. società a Napoli nel '700.
MOZART@INVENTATI.ORG

Mezzo sec:~ d1vita con Strawinsky.

u..'J_Iho_ __,»4