dimensionamento, o eu-épico a mantê-Ios juntos e a estendê-Ios ante

o público com o gesto do orador político: Erwin Piscator in persona.

Uma concepção cênica que se tornou célebre'6 revela que ele mesmo se
viu e se apresentou dessa maneira: sobre a tela gigantesca do palco de
três andares aparece o seu perfil monumental.

o teatro épico (Brecht)

Como Piscator, Bert Brecht é um herdeiro do naturalismo. Suas expe-

riências também principiam ali onde a contradição entre a temática
social e a forma dramática vem à tona: no "drama social" do natura-
lismo. Mas não é exatamente o naturalismo que Piscator e Brecht
defenderam e levaram ao êxito às custas da forma dramática, e sim seu
antagonista interno, que, sob o domínio da lei formal do drama, limi-
tava-se a aparecer em um disfarce temático. Porém, enquanto o diretor
Piscator retira da estrutura antitética do "drama social" o elemento de
revista e o converte em novo princípio formal, o dramaturgo Brecht
vai mais fundo: interessa-lhe a entronização do princípio científico,
que, embora pertença essencialmente ao naturalismo - como mos-
tram os romances de Zola -, não podia vigorar no drama naturalista
senão de maneira acidental, como na figura de uma drama tis persona
(Loth, em Antes do nascer do sol). Brecht toma a objetividade em que
os "lavradores de carvão" silesianos apareciam ao pesquisador social
de Hauptmann e a transfere da contingência do tema para a estabili-
dade institucional da forma. Em seu Pequeno organon para o teatro, ele
exige que o olhar científico, ao qual a natureza tinha de submeter-se,
volte-se aos homens que submeteram a natureza e que agora desti- 133
 nam sua vida a explorá-Ia. Na idade da dominação da natureza, o tea-
tro deve retratar as relações intersubjetivas, ou mais exatamente a "ci-
são" dos homens através desse "empreendimento gigantesco comum".'?
A problematização das relações intersubjetivas coloca em questão o
próprio drama, visto que sua forma as afirma justamente como não
problemáticas. Daí a tentativa de Brecht de opor ao drama "aristoté-
lico" - teórica e praticamente - um drama épico e "não-aristotélico".
As Observações sobre a ópera "Ascensão e queda da cidade de Maha-
gonny", publicadas em 1931, enumeram as seguintes "mudanças de peso
na transição do teatro dramático para o épico";18

Forma dramática de teatro Forma épica de teatro

> o teatro "incorpora" um processo > ele narra um processo

> envolve o espectador em uma ação > faz dele um observador

> consome sua atividade > desperta sua atividade

> possibilita-lhe sentimentos > força-o a tomar decisões

> transmite-lhe vivências > transmite-lhe conhecimentos

> o espectador é deslocado para > ele é contraposto à ação

dentro de uma ação

> trabalha-se com sugestão > trabalha-se com argumentos

> as sensações são conservadas > são estimuladas para chegar às

descobertas

> o homem é pressuposto como > o homem é objeto de

134 conhecido investigação
 ) o homem imutável ) o homem mutável e modificador

) expectativa sobre o desfecho ) expectativa sobre o andamento

) uma cena em favor da outra ) cada cena para si

) os acontecimentos têm ) os acontecimentos têm

curso linear curso em curvas

) natura non facit saltus )facit saltus

) o mundo tal como ele é ) o mundo como vem a ser

) o que o homem deve ser > o que o homem tem de ser

) seus impulsos ) seus motivos

) o pensamento determina o ser ) o ser social determina o

pensamento

Essas modificações têm em comum o fato de substituírem a passagem

recíproca de sujeito e objeto, essencialmente dramática, pela contrapo-
sição desses termos, que é essencialmente épica. Desse modo, na arte a
objetividade científica torna-se objetividade épica e penetra todas as
camadas de uma peça teatral, sua estrutura e linguagem, bem como
sua encenação.
O processo sobre o palco já não esgota completamente a encena-
ção, ao contrário do que se dava no drama, em cujo seio a encenação
ocupava papel secundário (o que é historicamente apreensível com o
desaparecimento do prólogo no Renascimento). O processo é agora
objeto de narrativa do teatro, que se relaciona com ele como o narra-
dor épico faz com o seu objeto: só da contraposição de ambos resulta 135
 a totalidade do espetáculo. Da mesma maneira, o espectador não é dei-
xado de fora do espetáculo, tampouco é sugestivamente envolvido ("ilu-
dido") nele de modo que deixe de ser espectador, mas é contraposto ao
processo como espectador, e o processo lhe é apresentado como objeto
de sua consideração. Visto que a ação da obra não se constitui em
,,,
",
domínio exclusivo, ela já não pode mais metamorfosear o tempo da
f:: representação em uma seqüência absoluta de presentes. O presente da
representação é como que mais largo que o da ação; por isso, o olhar
fica atento não apenas ao desfecho, mas também ao andamento e ao
que passou. No lugar da direção dramática com objetivos definidos
entra a liberdade épica de demorar-se e repensar. Visto que o homem
agente não é mais que objeto do teatro, é possível ir além dele e per-
,"
::I guntar sobre os motivos de sua ação. De acordo com Hegel,19o drama
1 mostra somente o que ~o ato do herói se objetiva a partir de sua sub-
I:
jetividade e o que se subjetiva a partir da objetividade. Ao contrário, no
teatro épico, em correspondência com sua intenção sociológica e cien-
tífica, há uma reflexão sobre a "infra-estrutura" social dos atos em sua
alienação objetiva.
Como autor e diretor, Brecht transpõe essa teoria do teatro épico
para a prática, com uma riqueza quase ilimitada de idéias dramatúrgi-
cas e cênicas. Essas idéias - pessoais ou tomadas de empréstimo -
devem ao mesmo tempo isolar e distanciar os elementos do drama e
da encenação tradicionais e familiares ao público, tirando-os do movi-
mento absoluto global que caracteriza o drama e convertendo-os em
objetos épico-cênicos, isto é,"mostrados". Daí Brecht chamá-Ios "efei-
tos de distanciamento". A título de indicação, mencionemos agora algo
dessa riqueza, realizada ou contida como proposta em suas obras, nas
Observações e no Pequeno organon.

111I111111I
 o espetáculo em sua totalidade pode ter efeito de distanciamento
mediante o prólogo, o prelúdio ou a projeção de títulos. Explicita-
mente representado, ele não possui mais a condição absoluta do drama
e é referido ao momento da "representação", posto agora a descoberto
- como objeto dela. As diversas dramatis personae podem se distan-
ciar de si mesmas ao se representarem ou falarem de si em terceira pes-
soa. Desse modo, Pelágia Vlassova fala no início de A mãe de Brecht
(de acordo com Górki) as seguintes palavras:

Quase me envergonho de pôr essa sopa na frente de meu filho. Mas

não posso acrescentar mais nenhuma gordura, nem meia colher que
seja. Só na semana passada tiraram-lhe do salário um copeque por
hora, e essa quantia eu não trago para casa por mais que me esfor-
ce... O que eu, Pelágia Vlassova, quarenta e dois anos de idade, viúva
de um operário e mãe de um operário, posso fazer? 20

o distanciamento em relação ao papel é intensificado pelo ator, que no

teatro épico não pode se metamorfosear por inteiro na personagem:

Ele tem de simplesmente mostrar o seu personagem ou, dito de uma

maneira melhor, não deve se limitar a simplesmente vivenciá-lo;
isso não significa que ele, quando configura pessoas apaixonadas,
deva ser frio. Apenas seus próprios sentimentos não devem ser em
princípio os de seu personagem, para que o sentimentos de seu
público não se tornem em princípio os da personagem. 21

o papel pode receber novo efeito de distanciamento quando o cenário

reproduz sua imagem. Ou através da "descrição subjetiva dos costumes: 137
 Agora bebemos mais uma vez
Depois não vamos ainda para casa
Depois bebemos mais uma vez
Depois fazemos uma pausa.

"Quem canta aqui" - observa Brecht - "são moralistas subjetivos. Eles

se descrevem a si mesmos".22 Não significando agora mais o mundo,
mas se limitando a retratá -10,o palco perde, junto com seu caráter abso-
luto, a ribalta graças a qual ele parece distribuir luz por si próprio. Ele é
iluminado por refletores instalados entre os espectadores, como sinal
evidente de que algo lhes vai ser mostrado. O cenário causa distancia-

mento na medida em que deixa de simular uma localidade real e passa a

ser um elemento autônomo do teatro épico que "cita, narra, prepara e
recordâ'.23 Além das indicações de cena, o palco pode possuir também
uma tela: nesse caso, os textos e imagens documentais mostram -
como em Piscator - os contextos em que se desenrola o processo. Para
causar distanciamento em relação ao decurso da ação, que já não tem
mais a sistematicidade e a necessidade linear da ação dramática, vale
recorrer a projeções de legendas, coros, canções ou mesmo gritos de
"jornaleiros" pelo auditório. Eles interrompem a ação e a comentam.

Como o público não deve ser convidado a se lançar no enredo como

em um rio, deixando-se levar indefinidamente pra lá e pra cá, os diver-
sos acontecimentos devem ser amarrados de sorte que sejam evidentes
os nós. Os acontecimentos não devem se seguir imperceptivelmente,
mas permitir que o espectador se intrometa neles com o seu juízo. (Se
for interessante justamente a obscuridade dos nexos causais, é essa cir-
cunstância que deverá receber um distanciamento suficiente.).24
~~
.....• _---------------

E para o distanciamento dos espectadores Brecht propõe (seguindo

aqui os futuristas) que eles assistam à peça fumando.
Através desses processos de distanciamento, a oposição sujeito-
objeto, que está na origem do teatro;épico - a auto-alienação do ho-
mem, para quem o próprio ser social tornou-se algo objetivo -,
recebe em todas as camadas da obra sua precipitação formal e se con-
verte assim no princípio universal de sua forma. A forma dramática
baseia-se na relação intersubjetiva; a temática do drama é constituída
pelos conflitos que aquela relação permite desenvolver. Aqui, pelo con-
trário, a relação intersubjetiva como um todo é tematicamente deslo-
cada, como que passando da falta de problematicidade da forma para
a problematicidade do conteúdo. E o novo princípio formal consiste
na distância reveladora do homem em relação a esse elemento questio-
nável; dessa maneira, a contraposição épica entre sujeito e objeto apa-
rece no teatro épico de Brecht na modalidade do pedagógico e do cien-
tífico. No Pequeno organon, ele designou de "tarefa principal do teatro"
a "exegese do entrecho e sua mediação por meio do distanciamento".25

A montagem (Bruckner)

Para expressar também no plano cênico a vida em paralelo dos ho-

mens de sua época, Strindberg já havia colocado sobre o palco a
fachada de uma casa. Mas a sua função no todo formal de Sonata dos
espectros era de natureza subordinada e, com efeito, antitética: aí se
manifestava com total evidência a contradição que subsiste conti-
nuamente na obra entre a temática do isolamento e a forma dramática.
A grande casa de aluguel, com seus vários locais de ação, não era mais 139