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Milena Guerson
Licenciada em Artes-UFJF
Especialista em Ensino de Artes Visuais-UFMG
Mestranda em Estudos Literários/Teoria da Literatura-UFMG
milenaguerson@yahoo.com.br
Resumo: Abstract:
Este trabalho consiste em um estudo Ce travail consiste en une étude de base
básico sobre a obra de Marcel Duchamp, sur l’œuvre de Marcel Duchamp, en
ressaltando sua inserção no panorama soulignant son insertion dans la scène
artístico da modernidade, e a herança artistique de la modernité, l'héritage et la
disseminada para o pensamento diffusion de la pensée contemporaine dans
contemporâneo em arte. São destacadas l'art. Les travaux qui sont mis en évidence
as obras Nu descendo uma escada n°2 sont: Nu descendant un escalier n°2 (1911-
(1911-1912), A noiva despida por seus 1912), La Mariée mise à nu par ses
celibatários, mesmo, ou Grande vidro célibataires, même, ou Grand Verre (1915-
(1915-1923) e a Caixa verde (1934), assim 1923) et La Boîte verte (1934), ainsi comme
como há considerações sobre a realização il y a des considérations sur l'exécution du
dos Ready-made e os desdobramentos da Ready-made et les développements de
arte conceitual. l'art conceptuel.
Palavras-chave: Mots-Clés:
Duchamp, pintura, arte conceitual Duchamp, Peintre, l'art conceptuel
Final do século XIX e início do século XX, Belle époque, apesar da confiante
ambiência européia, em prol do progresso econômico-social, estão estabelecidos os
patamares para uma crise no modelo capitalista. Ao considerarmos a expressão “corrida
imperialista” designando o acirramento da busca de posses/territórios, devido às práticas do
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Duchamp não se mostra como um artista engajado, na busca de soluções diante dos
conflitos com o mundo circundante, mas nos remetemos à Europa, para percebermos o
Duchamp que, nascido na Normandia e, certa feita, indo estudar em Paris, nasce também
como pintor, partindo do ambiente familiar: “De família culta, tendo dois irmãos mais velhos
já artistas – eram ao todo seis – ele cresceu em um ambiente apropriado e estimulante. Dos
15 aos 24 anos dedicou-se à pintura” (OSÓRIO, 2008). E deixando para trás uma trilha
artística tradicional, constituída por um artista tradicional, decide, sob postura centrada,
estabelecer um “código” para seu trabalho, a partir de experiências que veio a ter com a
Instituição Arte. “Não se trata somente de inovar, transformar, revolucionar. Trata-se de
encontrar um código, estabelecer um modo de comportamento estrito e intransponível.
Mesmo que seja um anticódigo. Foi isso que Duchamp, antes de tudo, realizou” (VENÂNCIO
FILHO, 1988, p.10).
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(2010, p.49). A partir de uma História da Arte pautada nessa visão genético-progressista,
temos que, influenciados em parte pelas idéias de Kant, os artistas da modernidade se vêem
na necessidade de buscar a linguagem própria da arte – o que designa cada arte puramente,
em si. Segundo a abordagem de Greemberg (In, COMPAGNON, 2010, p.55), no campo da
pintura, se fazia necessário ressaltar elementos que remetessem somente a esse universo,
de onde deriva a concentração das vanguardas no estudo do plano pictórico (da planeidade
da tela), ressaltando o bidimensional. Em 1911, Picasso e Braque divulgavam telas que
apresentavam características do cubismo analítico, com “a facetação da figura, a
multiplicidade simultânea de pontos de vista, a redução do volume à superfície, a palheta
reduzida” (VENÂNCIO FILHO, 1988, p.31).
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compunham aquela imagem. Conforme Venâncio Filho (1988, p.36), Duchamp, ao realizar o
Nu, associa aos processos do cubismo analítico algo de fantasia e imaginação. Por
decomposição formal, através de formatos de lâminas que se repetem, e de sucessões
paralelas que se correspondem, compondo o objeto em deformação, Duchamp elabora
sobre o movimento.
Ela veio de muitas coisas. Primeiro, o contato cotidiano com os artistas, o fato de
viver com artistas, me desagradava muito. (...). No grupo de pessoas mais
avançadas da época, algumas tinham escrúpulos excessivos, manifestavam uma
espécie de medo. (...), acharam que o Nu não tinha a ver com a linha que já haviam
previsto. O Cubismo não tinha ainda dois ou três anos de existência, e eles já
tinham uma linha de conduta absolutamente clara, estabelecida, prevendo tudo
que deveria acontecer. Eu achei muito ingênuo. Isso me esfriou a tal ponto que,
como uma reação contra tal comportamento, da parte de artistas que eu
acreditava livres, arrumei um emprego. Tornei-me bibliotecário na Biblioteca
Sainte-Geneviève em Paris (CABANNE, 1987, p.26-27).
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p.18).
Pelo efeito do movimento a referida tela poderia nos remeter ao Futurismo, porém a
intenção daquela obra não era designar algo futurista; principalmente, nela não estava
contida a idéia de culto que exalta a velocidade, e sim a idéia de representar, de forma
estática, o movimento; o qual é, para Duchamp, algo passível de ser estudado, parte da
realidade a ser pesada e medida, artística ou cientificamente. Para os futuristas a velocidade
se torna a própria realidade, numa visão onde impera a sensação. “É o espírito difuso da
época que, na verdade, aproximava Duchamp e os futuristas. Eles não eram os únicos
interessados no movimento. A arte respondia ao assalto das máquinas. Duchamp e os
futuristas são aspectos da mesma resposta” (VENÂNCIO FILHO, 1988, p.42).
Segundo Argan (1992, p.438-439), o Nu teria sido bem aceito no Armory Show, pois
nos Estados Unidos “a passagem do ambiente natural para o ambiente tecnológico fora mais
rápida e traumática que na Europa.” Nos Estados Unidos, as pessoas já se encontravam
habituadas ao mundo das máquinas, e haveriam acatado com grande força essa nova
influência tecnológica sobre os antigos costumes. Ainda conforme o autor: “O movimento
de uma pessoa que desce uma escada é um movimento repetitivo, mecânico, semelhante ao
movimento de uma máquina. Ao executá-lo, a pessoa passa do estado de organismo vivo,
para o de engenho ou máquina; o funcionamento biológico se transforma em
funcionamento mecânico.” Tal como seria o destino das pessoas em geral, em relação à
sociedade tecnológica.
Analítica, mas não cubista; abordando o movimento, mas não futurista, o Nu, antes
de qualquer consideração, é uma obra que exige “apreciação intelectual” (VENÂNCIO FILHO,
1988, p.37); “o cubismo analítico convertido em cirurgia mental” (PAZ, 2002, p.10). Ruptura
com a tradição pictórica, resposta de um Duchamp que já trazia, em si, a contestação de uma
arte que, há muito, “celebrava o racionalismo” (KRAUSS, 1998). Uma pessoa nua descendo
uma escada, além de sugerir uma situação imaginária, era o perfeito contraponto ao nu
clássico, deitado e estático. Não é um nu que sugere contemplação, pede mais ação do que o
próprio contemplar, “é o olho que incorpora movimento ao quadro” (DUCHAMP apud
VENÂNCIO FILHO, 1988, p.39). Marcel Duchamp, máquina de idéias, estabelece sua ruptura
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após trazer a tinta para um suporte de vidro, realização que contestou o fundo em
perspectiva das pinturas tradicionais. No Grande vidro o suporte faz aparecer o ambiente em
que a obra se encontra, onde podemos projetar nossas próprias perspectivas, e podemos
nos ver refletidos no vidro. Segundo palavras do artista: “O vidro me interessava como
suporte por sua transparência. Em seguida, a cor, pintada sobre o vidro, é visível do outro
lado e não se oxida se for lacrada. A cor mantém-se intacta, tanto quanto possível, com sua
pureza visual. Tudo isso constituía questões técnicas que tinham sua importância”
(DUCHAMP apud VENÂNCIO FILHO, 1988, p.49).
Assim como o Nu prima pela apreciação
intelectual, temos, segundo Paz (2002, p.67), que o
Grande Vidro “é um enigma e, como todos os enigmas,
não é algo que se contempla, mas sim que se decifra.”
A obra, em si, foi realizada para que os espectadores
observem além... através, metafórica e literalmente.
Olharmo-nos através de um vidro pode ser equiparado
a interpretar um texto por nossa própria forma de
pensar. Na modernidade, em geral, já não importa
tanto os direcionamentos dados pelo autor de uma
Figura 4 – Marcel Duchamp, A noiva despida obra, mas o modo de olhar do leitor, em obras (livros,
por seus celibatários, mesmo (1915-1923).
poemas, pinturas, antipinturas) que, então,
subentendemos, podem perpetuar inacabadas, tal como o Grande Vidro.
Ultrapassando sua transparência, a obra em questão, que corresponde a 12 anos de
trabalho aproximadamente, é uma imbricada rede, tecida com austeridade, pois há
metódicas relações e significados contidos na Caixa verde, elaborada e editada por
Duchamp, sendo publicada em 1934, a qual se trata de uma espécie de catálogo que esmiúça
todo o projeto, todo o planejamento elaborado pelo artista, para a execução do Grande
vidro.
Paradoxo:
ninguém como ele
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somente ao que está escrito nos esquemas. Dessa forma, se poderia dizer que a potência
entre o Grande vidro e a Caixa, está no vazio gerado pela mútua destituição que um objeto
causa ante o outro; não são válidos os escritos e nem a obra construída, é considerado o
caminho, o vale onde é gerada a mútua destituição, e esse vale é o conceito artístico (PAZ,
2002, p.30-31). Abordando o ato criador, Duchamp afirma:
Na cadeia de reações que acompanham o ato criador falta um elo. Esta falha que
representa a inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção; esta
diferença entre o que quis realizar e o que na verdade realizou é o “coeficiente
artístico” pessoal contido na sua obra de arte. Em outras palavras, o “coeficiente
artístico” pessoal é como que uma relação aritmética entre o que permanece
inexpresso embora intencionado, e o que é expresso não-intencionalmente
(DUCHAMP, 1987, p.71-74).
Gullar (2005, p.12) nos apresenta um contraponto, pois embora reconheça que o
Grande Vidro tenha sido realizado com materiais não tradicionais em pintura, ressalta que se
trata de “uma obra artesanal e que exigiu do artista um enorme esforço.” Gullar considera
Duchamp como uma espécie de artesão “agonizante”, o qual, se pode dizer, oscila entre o
separar-se de si para criar, e o ser em si mesmo:
Eu havia trabalhado anos numa coisa que, voluntariamente, desejava que fosse
executada a partir de planos precisos; mas, apesar disso, não queria, e talvez por
isso tenha trabalhado tanto tempo, que ela fosse a expressão de alguma espécie
de vida interior. Infelizmente, com o tempo, perdi todo o entusiasmo na sua
execução; não me interessava mais, não tinha mais a ver comigo. Então, me cansei,
e parei, mas sem nenhum choque, sem uma decisão brusca; nem pensei nisso
(DUCHAMP apud CABANNE, 1987, p.27).
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prende ao dado visual, ao olhar, ao que se vê. Duchamp quer levar a pintura para além do
simples olhar da realidade, pois, conforme Paz (2002, p.9), “nos mostrou que todas as artes,
sem excluir a dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisível. (...) o invisível não é
obscuro nem misterioso, é transparente.” Talvez a transparência inicie no Grande Vidro, para
que possamos prosseguir até o invisível. As palavras que seguem, ditas pelo artista,
caracterizam seus ideais e seu “abandono da pintura”:
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artista', aquele que já perdeu os seus instrumentos de expressão, mas ainda insiste em
expressar-se.” Duchamp, então, é um último suspiro, um artesão rendido, fez apenas o que
lhe restava fazer. Talvez um artífice intertexto, capaz de vestir a materialidade com um corpo
de conceitos, alfaiate ou celibatário que, em vez de vestir, despe noivas picturais.
Ainda segundo Gullar, a arte conceitual, derivada do trabalho de Duchamp, não é
questão de vanguarda, e não revela nada mais do que um impasse a que chegou “a pintura e
as artes artesanais.” Não passa da “remanescência de uma linguagem agonizante – no
compasso de espera por uma outra arte, mais ajustada aos novos tempos.” A arte conceitual
é situada como “lamento nostálgico” da “falecida arte artesanal”, que não adere a novos
recursos tecnológicos, advindos da sociedade industrial, mas sim os ironiza e, por vezes, os
nega.
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atitude”. Através dos ready-made, Duchamp gera uma popularização da arte, abolindo ares
de pompa, por exemplo, ao acrescentar bigode e barba em uma reprodução da consagrada
Monalisa, em se tratando dos ready-made retificados, que funcionam como espécies de
releituras ou citações de obras, utilizando-se de intervenções (VENÂNCIO FILHO, 1988, p.69-
70).
Quando Appolinaire afirmou que Duchamp iria “reconciliar a arte com o povo”, ele
estava de alguma forma certo. Duchamp promovia indiretamente uma
sensibilidade anônima, urbana, e afinal popular, para a esfera da arte. Realizava, a
seu modo, a máxima de Lautréamont: “A arte deve ser feita por todos”. Todos
através de Duchamp faziam arte (VENÂNCIO FILHO, 1988, p. 21-22).
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ser arte? Seriam exageros os ideais de Duchamp? Para Venâncio Filho (1988, p.72), “Quando
tudo pode se tornar um ready-made não está a arte condenada ao desaparecimento? Ou ao
contrário: tudo se torna arte. O ready-made aponta para uma dessas possibilidades. Ele é um
limite, um limite da arte, que foi mais tarde exaustivamente explorado pelos artistas
contemporâneos.” O próprio Duchamp certamente não tinha consciência da abrangência
que suas obras e idéias tomariam na atualidade, a amplitude do panorama de discussão
sobre as questões duchampianas foi naturalmente ressaltada pela crítica de arte ao longo
dos tempos. “Sua obra transita na linha abissal e milimétrica que separa a banalidade da
transcendência, o visível do invisível. Na verdade ela não está nos museus, mas sim
entranhada em nossa cultura e comportamento, inspirando constantemente nossa
imaginação” (OSÓRIO, 2008). Por seu caráter niilista, por sua discrição e austeridade, visto
que se dizia avesso à idéia de público e de posteridade, Duchamp não se importaria muito
com quaisquer críticas e considerações. Em sua época presenciou muitas delas, recusas que
geraram revolução, como no caso do Nu e do famoso ready-made do mictório, o qual esteve
escondido, censurado, nos bastidores de uma exposição. E a assinatura que consta no
mictório é um pseudônimo “R. Mutt” ou, se quisermos, é cada um de nós.
Para Gullar (2005, p.24), sobre os ready-made: “eles tiram sua significação da arte
que contestam e tanto isso é verdade que, hoje, quando já não contestam nada, perderam
toda força expressiva. É que sua expressividade era externa a eles, meramente sintática,
conjuntural.” Enquanto isso, obras que seriam “fruto de aprofundada elaboração da
linguagem pictórica, mantêm sua significação através dos anos.” Além disso, afirma que os
ready-made, em vez de romper com a arte, simplesmente expressariam “inconformismo”
para com a “civilização industrial, que pôs fim à arte artesanal.”
Passam-se os anos, variam-se as críticas, mas não se cansa de abordar Marcel
Duchamp, seja para edificá-lo, seja para “desconstruí-lo” (SANT´ANNA, 2003). Estima-se que
em vez de: Por que arte? A pergunta fundamental talvez seja hoje: Por que Duchamp? E uma
possível resposta é porque talvez tenha se utilizado muito da ironia, e o riso destrói o dogma,
o senso comum é a favor do dogma, e a função principal da teoria e da crítica artístico-
literária é ir contra o senso comum; segundo Compagnon (2003, p.17) “o que caracteriza a
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teoria é (...), sua vis polemica, e os impasses aos quais isso leva a teoria, sem que ela mesma
se dê conta, (...).”
Portanto, a certeza que podemos ter é a de que, assim como os Estados Unidos
ascendem como potência mundial no final da Primeira Guerra, o Duchamp em Nova Iorque
surge como potência artística na “Guerra da arte”, na Crise da Arte, na História da Arte pós
prenúncios de sua morte – Postmodern , Post mortem, ou então uma arte vacinada contra
sua ameaça aterradora de fim. Contra ou a favor de seu próprio gosto – até mesmo na
insossa e inodora ausência desse – talvez, contradizendo o mero acaso, tenha sido Duchamp,
um pensador na arte, para sutil e meticulosamente revolucionar concepções, uma vez que o
pensamento logicamente se desenvolve em acordo com a evolução do Homem:
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Referências bibliográficas
ARGAN, G.C. Arte moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. São Paulo: Editora 34, 1998.
DUCHAMP, M. O ato criador. In: BATTCOCK, Gregory (edit.). A nova arte. São
Paulo: Perspectiva, 1987.
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