Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
1
Prefacio
2
libres encuentros de las partes vocales: ¿acaso no es el mejor punto de partida? El
objetivo es, en definitiva, una fuga de escuela musical, que aliente la independencia de
voces simultáneas, a la manera de J. S. Bach.
Pero ¿por qué si usted admite esta independencia de partes, de encuentros de
notas, si usted nos propone una Imitación de Nuestros Señor Juan Sebastián, atenernos a
la fuga de escuela? ¿Por qué esas restricciones que no observa el Arte de la Fuga? ¿Por
qué ese plan tonal, siempre el mismo? ¿Por qué no estudiar directamente una Fuga
completamente libre?
Así es como desde el principio de mi Estudio nos preguntamos por la utilidad, la
legitimidad, la existencia "musical" de la Fuga de Escuela.
Ahora bien, ocurre lo mismo que en las lecciones de armonía sometidas a ciertas
prohibiciones, o en los ejercicios de contrapunto riguroso. La limitación que vemos es una
guía, un estimulante para la imaginación. En contrapunto, y de forma más general, en los
estudios escolares de técnica musical, procedemos partiendo de las formas más simples y
más definidas para ir de lo más restrictivo hacia lo más libre.
Este método, en la práctica, ha dado resultado, al menos cuando las restricciones
no son exageradas, ilógicas o antimusicales. Hay un hecho sobre el cual he insistido en mis
otras obras: una libertad demasiado grande es paralizante al principio a menos que uno
tenga dones excepcionales. En lo que concierne a nuestra disciplina, un alumno que acaba
de terminar el contrapunto riguroso, si usted le permite realizar la fuga completamente
libre, es como un prisionero al que usted saca de un calabozo oscuro para llevarlo a un
inmenso jardín soleado. Aturdido, hesitante, cae por tierra. Un principiante, normalmente
dotado, al salir del contrapunto de escuela, se vería incapaz de componer una fuga libre,
en la cual usaría los procedimientos "modernos" más audaces. Que lo intente, ¿lo logrará?
Dudo de un resultado verdaderamente musical: una bella fuga, con un interés sostenido y
creciente, marchando hacia un objetivo, con imitaciones, una y diversa.
Es necesaria, desde un comienzo, la práctica de un lenguaje simple y estricto, guía
provisoria gracias a la cual se desarrollan la imaginación rítmica y melódica, la utilización
atinada de la imitación y, por último, la facilidad en cuanto a las modulaciones sucesivas,
en una unión perfecta de la armonía y el contrapunto.
Es por esto que algunos Conservatorios y ciertos Tratados (la mayoría), pregonan
eso que llaman la "Fuga de escuela": sea cual sea la diferencia entre los establecimientos,
la idea general es la misma y es de allí que partiré en la exposición siguiente.
Por otro lado, reconozco ciertos claroscuros. El principio de graduar la dificultad y
de no otorgar al principio una libertad total es bueno en sí. En la práctica no siempre sale
bien, depende del conservatorio y los profesores. Algunos son muy estrechos, no solo
sobre la escritura a cuatro partes, también en lo que se refiere a la forma de los episodios
llamados "divertimentos", o a las modulaciones particularmente en el Stretto. Otros
(¿serán los mismos?) se pueden mostrar timoratos en lo que concierne al encuentro de
notas. De todo eso resultan fugas aburridas, secas, frías, antimusicales: lo que se debe
evitar a toda costa.
El peligro de la fuga de escuela tal que la concebían espíritus escolásticos de un
academicismo retrógrado, es muy evidente como para insistir sobre eso. Es necesario que
ese trabajo escolar sea musical, algo perfectamente realizable, a condición de admitir una
3
libertad suficiente para las notas de paso y sus "encuentros". Deseamos aquí probar
gracias a los ejemplos que seguirán (de la misma forma que con los ejercicios de armonía,
contrapunto y las realizaciones de Corales) que una fuga de escuela puede ser agradable,
interesante para tocar, viva, significativa. De este modo esta fuga es composición, como lo
es en la práctica de la armonía un canto dado bien hecho. Música, tanto como lo son las
más "audaces" producciones atonales o politonales.
Hoy en día los jóvenes, que en su mayoría son atraídos por un arte
extremadamente libre, donde se permiten cualquier agregación, encuentro o disonancia,
corren el riesgo de no percibir el nexo que une la fuga a cualquier otra manifestación del
arte musical. Ese nexo es real. Visible o escondido, está siempre presente hasta en las
composiciones poco desarrolladas, sea música de cámara o de orquesta. Esta presencia
secreta es a tal punto necesaria que la adivinamos por el solo aspecto de un Final o de un
Allegro de un cuarteto de cuerdas…No es solo que la práctica de la Fuga confiere a la
escritura una flexibilidad singular que le es propia, en particular respecto a la modulación,
también el artista sale ganando, a cambio de las obligaciones que le impone la Fuga, la
capacidad de saber trabajar un tema, sobre todo al ponerlo en el bajo, de donde resultará
la ventaja de manejar estos dos contrarios: la unidad y la variedad.
Comprendemos entonces que los beneficios de la fuga son más vastos y
numerosos que enseñarnos simplemente (lo que no es despreciable) a expresarnos en
este tipo de composiciones. En realidad el espíritu de la fuga anima la materia musical de
las obras.
Inversamente, la música no debe dejar de circular a lo largo de una fuga, por más
compacta e intelectual que la podamos juzgar en el análisis. No hay ninguna fosa que
separe la música libre de la fuga, aunque sea de escuela. Esta es la primera noción que
hace falta inculcar al alumno que sale de estudiar el contrapunto estricto y la armonía
escolar. Para esto y para dirigir el trabajo del alumno están los ejemplos de este libro.
El plan de la obra es simple: mostrar primero en qué consiste la fuga de escuela,
luego, habiendo expuesto detalladamente sus recursos de escritura numerosos y variados,
abordar las diferentes partes de esta composición, con ejemplos más desarrollados.
Finalizando citaremos varias fugas enteras. Como apéndice algunas consideraciones sobre
la fuga libre.
En definitiva la fuga de escuela no es otra cosa que la que podemos hacer
inspirándonos en J.S. Bach, pero con la limitación de un plan definido para las tonalidades
y con ciertas restricciones en la escritura. Una vez que domine esto, el alumno podrá
expresarse en un lenguaje menos estricto; siendo ahora más hábil, dominando su estilo y
musicalidad y será, si es un verdadero artista, más exigente consigo mismo. Gracias a esto
no temeremos dejarlo libre: la "restricción fecunda" será superada, aunque estará
siempre presente. Siempre tendrá que luchar con la materia sonora, y de este choque
surgirá la chispa creadora.
4
Capítulo 1
5
Bien entendido que esto no es un Tratado de fuga: supongo que el alumno posee
uno o que su profesor le ha comentado los principales capítulos. Sin embargo algunas
explicaciones no serán inútiles, antes de pasar al estudio detallado de la escritura escolar.
Me imagino que usted ya conoce los siguientes términos: sujeto, respuesta,
contrasujeto, exposición, divertimento, stretto. Igualmente los repasaré brevemente.
Ejemplo:
6
*Notarán en estos ejemplos que luego de que la respuesta va de la Dominante a la Tónica (o al
revés) se reproduce exactamente el sujeto, a la quinta superior o la cuarta inferior. Los sujetos que acabo de
mostrar como ejemplos no modulan de la Tónica a la Dominante durante todo el período. Si se produce la
modulación, sigue un cambio en la respuesta, el cual explicaré más adelante.
de manera que a:
le responde:
pero no:
7
La respuesta a:
es:
8
Para la continuación de la fuga hacemos escuchar el sujeto (o la respuesta) en los
tonos vecinos del tono inicial, en el orden que sigue:
1. El sujeto en el tono relativo (mayor o menor según que el sujeto haya sido
dado en menor o mayor).
2. La respuesta en el relativo del tono de la dominante. Se puede también
comenzar por la respuesta en el relativo de la dominante y luego el sujeto
en el relativo del tono inicial.
3. El sujeto o la respuesta en el tono de la subdominante.
4. La respuesta o el sujeto en el relativo de la subdominante.
9
puede servirse de él, pero le aconsejo reservar el golpe de efecto para la
culminación de la Fuga, el Stretto.
El Stretto forma la última parte de la Fuga. Consiste en que las entradas del
sujeto y la respuesta se aproximan más que en la exposición. No esperamos a que
el Sujeto haya terminado para comenzar la Respuesta. Las imitaciones se
encuentran de ésta manera apretadas, de ahí el nombre de Stretto. Se puede
intercalar, entre series de entradas (llamadas 1er stretto, 2do stretto, etc.),
divertimentos cortos concebidos en un estilo más bien compacto. Continuamos
por imitaciones del sujeto y la respuesta cada vez más cercanas. Muy a menudo
hay que renunciar a hacer escuchar el sujeto y la respuesta enteros. Si podemos
realizar canons completos del sujeto y la respuesta, mejor. No es obligatorio, hay
sujetos que no se prestan.
Existe una gran variedad de Strettos posibles. Los veremos en las fugas de
Bach presentados de todo tipo de maneras. Por supuesto que no hay necesidad, en
cada nuevo stretto, de realizar cuatro entradas. Aunque podemos intentarlo, en
general no vale la pena. Es esencial tener en cuenta que aparte del primer stretto
(exposición completa pero con entradas más cercanas) y el canon del sujeto y la
respuesta, podemos utilizar en los otros strettos otras tonalidades que en la
Exposición. También podemos realizar una entrada a la tercera, a la segunda o
cualquier otro intervalo respecto a la entrada precedente. En fin, a veces se
pueden utilizar los movimientos contrarios y hasta los retrógrados, aunque esto
último no sea muy musical. Pero el más corriente de los artificios contrapuntísticos
son las disminuciones y las aumentaciones, es decir el sujeto o la respuesta
expuestos en un movimiento más rápido o más lento, en general dos veces. Esto
acompañado por entradas en el movimiento normal (directo o contrario).
Finalmente terminamos con un pedal de tónica o un último stretto muy cerrado o
las dos cosas a la vez.
Este es el plan clásico de la fuga de escuela que se practica en nuestros
conservatorios. Repito de una vez por todas que el alumno encontrará más
detalles en un tratado de fuga. Sólo di algunas definiciones necesarias, que serán
completadas con ejemplos en los capítulos donde estudiaremos las diferentes
partes de la fuga.
Podemos escribir fugas con otros planes. Podemos prescindir de
contrasujeto o realizar un stretto al principio (Bach lo suele hacer) o empezarlo en
la entrada del relativo. También podemos no hacer el stretto. Esto si está bien
realizado puede aumentar el interés de la fuga. Sea como sea creo que de todas las
formas de desarrollo, la fuga es la que realiza más francamente la gradación del
interés tan necesaria a toda composición. Si la música debe ir hacia un objetivo, la
fuga se presta admirablemente por su construcción misma. Aunque esto solo no
alcanza, es nada más que el substrato, el armazón de una música viva y humana, a
lo cual solo llegamos dominando la técnica.
En cuanto a la escritura de la fuga de escuela, antes de las páginas
siguientes que la estudian en detalle, un consejo preliminar de una gran
importancia: no hay que complicar las cosas. Siempre serán preferibles los
10
movimientos y armonías simples. Limitarse a los acordes habituales en Bach. En
resumen encontramos aquí el estilo del Coral y el Contrapunto florido libre en
cuanto a los movimientos melódicos, notas de paso y armonizaciones; aunque hay
en la fuga una variedad y a veces una velocidad de ritmos que no se usan en el
coral y el contrapunto.
Pasemos a detallar los medios a utilizar. Los mismos que utilizaron mis
contemporáneos en las clases de composición y fuga de Massenet, Guiraud, Leo
Delibes y que enseñaba André Gedalge.
11