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ASSOMBRAM
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Departamento Nacional
Direção—Geral
Maron Emile Abi-Abib
CONTEÚDO
Gerência de Cultura
Gerente
Assessoria de Cinema
Marco Aurélio Lopes Fialho
Nadia Moreno
Texto
Marco Aurélio Lopes Fialho
PRODUÇÃO EDITORIAL
Assessoria de Comunicação
Diretor
Pedro Hammerschmidt Capeto
Projeto gráfico
Ana Cristina Pereira (Hannah23)
Diagramação
Claudia Duarte
Revisão de texto
Clarisse Cintra
Produção gráfica
Celso Mendonça
|] EXPREESIDNISMH
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o Sesc vem cumprindo com êxito seu papel como articulador do desenvolvimento e
bem-estar social ao oferecer uma gama de atividades a um público amplo, esforço que
referência nacional, o que revela a reciprocidade entre suas ações e políticas e as atuais
o bem-estar dentro das áreas de Saúde, Cultura, Educação e Lazer, com o objetivo de
contribuir para a melhoria das condições de vida da sua clientela e facilitar seu aprimo-
teve seu auge na Alemanha arruinada pela Primeira Guerra Mundial e se caracterizou
RHBERI WIENE, 22
O gabinete do Dr. Caligari, 26
As mãos de Orlac, 32
PHlIl WEEENER, 36
O golem, 40
PHlIl [EM, 44
O gabinete das figuras de cera, 48
O homem que ri, 52
F.W. MHRNHIJ, 56
Fausto, 60
Nosferatu, 64
A última gargalhada, 68
FRIIZ MNE, 74
Metropolis, 78
NOTAS, 82
REFERENCIAS, 82
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Roger Cardinal, um dos mais conceituados estudiosos do expressionis-
a apenas isso.
seus filmes que hoje muito nos diz sobre a vida na Alemanha dos anos 1920.
A segunda metade do século 19 foi marcada por uma forte industrialização dos pa-
Griffith demonstra de uma só vez que o cinema podia não só contar uma
no, isto é, quando não se consegue explicá—lo pela lógica, mas somente sob a
regência de outras leis que desconhecemos. Para Todorov, normalmente um
fenômeno “se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo
efeito fantástico”.3
O fantástico nasce na literatura e tem o cultuado escritor Edgar Allan Poe como ico-
; ne, mas a sua concepção é muito bem assimilada pelo cinema ainda em seus
primórdios. O ilusionista e cineasta francês Georges Méliês é considerado um
dos precursores do cinema fantástico, com o seu célebre filme Viagem à lua
Mas é no cinema alemão que o fantástico surge com maior vigor, antes mesmo da
da década de 1910 e inicio dos anos 1920 que o fantástico alcança uma força
Nesse filme, vem à tona todo o potencial expressionista ao revelar uma Alemanha góti-
ca, demoníaca, com seus pesadelos mais obscuros. O mais incrível na película de
gem com a temática. As histórias de terror foram sendo filmadas nas décadas
do nazismo. Hoje essa ideia não deve ser tomada de modo absoluto,
filmes de terror dos anos 1930 e os chamados Hlme noir para saber que
EXPREEEIUNISMH NI]
EINEMH ME MÃI]
Acreditamos que sem essa contextualização bastante abrangente, uma análise
sobre o cinema na década de 1920 seria estéril e inócua. Isso se deve à
grande efervescência das artes desde o final do século 19, e em especial
a partir dos anos 1910, com as interferências modernas. Sem dúvida a
Primeira Guerra Mundial tem um peso incomensurável nesse contexto.
Ela fez renascer elementos adormecidos na alma alemã. No inicio de seu
magnifico livro sobre o expressionismo alemão, Lotte H. Eisner afirma:
Nosferatu e Orlac, por exemplo, são quase personagens de outro mundo, cin-
didos e alheios à vida social, imersos no seu mundo, pouco dialogam
com o exterior, vivem as suas tragédias interiores, são seres alienados,
um tanto inumanós. Não à toa os temas mórbidos perpassam os Hlmes
expressionistas, pois são comumente seres que habitam um terreno
sombrio da existência. Há uma concepção labirintica dos cenários, que
muito expressam uma vertigem, inerente também aos conflitos emocio-
nais dos personagens.
Nasceu na antiga Breslau (na época, parte da Alemanha, sendo hoje Wroclaw, na Po-
lônia), ãlho do famoso ator de teatro Carl Wiene. Seu irmão mais novo, Conrad,
1912, com seu roteiro para Die WajTen der]ugend. Sua memorável participação no
cinema acontece como diretor de O gabinete do Dr. Caligari (1919), que veio a se
Depois que Hitler tomou o poder na Alemanha, Robert Wiene deixou Berlim, primei-
ramente por Budapeste, onde dirigiu One Night in Venice (1934), posteriormente
para Londres, e finalmente para Paris, onde tentou produzir com Jean Cocteau
uma reprodução sonora de O gabinete... Wiene morreu em Paris dez dias antes do
Em da produção de um filme de espiões, Ultimatum, vítima de câncer. O filme foi
62 min
P&B
no campo do cinema como no da cultura. Hoje, sem dúvida, trata-se de uma refe—
cinema, criador de um estilo calcado sobretudo em seu poder imagético, mas não
só. Sua força também impregna tematicamente, abre uma janela sem igual para a
foi o mesmo.
De um ponto de vista mais abrangente, Caligari representa o próprio cinema, seja pelo
uso da hipnose, seja por assumir sua inevitável artificialidade por meio de cená-
rios falsos que denunciam & “mágica” cinematográfica e seus truques ilusionistas.
alcance de Caligari como obra universal para além de sua época. Mesmo passados
teste, que paira para além dos anos 1920, até hoje há dúvidas se Robert Wiene é
realmente o criador da obra. Muitos boatos foram criados em torno desse Hlme,
inclusive que a estética expressionista dos cenários não foi pensada por ele. Um
imagética do Hlme. Somente quando se pôde ter acesso ao roteiro Hcou comprova-
O enredo de O gabinete do Dr. Caligari fascina por trazer elementos fantásticos. O filme
sua pequena cidade natal envolvendo um médico (Caligari) que manipula as ações
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sueca, na qual um homem com este mesmo nome domina a mente de um sonâmbulo.
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expressionismos
sonâmbulo como paciente e resolve dar vazão a seu furor cientificista, testando se
cidade alemã e instauram o pânico entre seus habitantes. Depois de alguns assas-
sinatos, chega—se à conclusão de que Cesare matava e aterrorizava, mas era regido
pela mente do médico Caligari. Wiene nos surpreende com a informação de que o
jovem narrador sofre de distúrbios mentais e que o Caligari de sua história é seu
médico no hospício.
Ao final, o lilme sugere duas perguntas: será que apenas a mente embaçada de um
louco e capaz traduzir nossa existência no mundo terrivel em que vivemos? Sere-
Orlac Hánde
1924
110 min
P&B
tor de apenas uma obra, a icônica O gabinete do Dr. Caligari, como muitos críticos
defendem. O iilme carrega uma força e uma beleza que não foram apagadas pelo
tempo. Inseri-lo em uma mostra sobre o expressionismo alemão dos anos 1920
dida carreira como concertista. Tudo transcorre bem até que ele descobre que as
passa a acreditar que está tendo os mesmos impulsos do antigo dono das mãos.
filme. Apesar de resgatar o clima de terror de seu Hlme mais exemplar e conhecido,
ele é de ordem mais subjetiva, centrado no caos em que se transforma sua mente.
Desde que estava internado no hospital, ele tem visões do assassino, que surge
que em suas visões nebulosas acredita estar cometendo assassinatos apenas por
-se no maior protagonista do filme, mas, assim como em Caligari, ocorre uma
de atuar. O exagero nas reações e nos gestos, como a cena em que a esposa Hca
pode ser lembrado, já que eles verdadeiramente falam nas obras expressionistas,
e Conrad Veidt é um dos grandes mestres nessa arte de representar com 0 cor-
po. Dentre diversas cenas, como não destacar a que ele acorda no hospital com
um bilhete em seu colo denunciando que suas mãos eram de um assassino que
tamanha significação a essa cena. A partir desse momento, inicia-se & exasperação
do personagem, perdido, enojado com suas mãos. Como tocar no corpo amado de sua
esposa e nos teclados do piano com aquelas mãos maculadas pelo crime?
O que chama atenção positivamente é o cuidado da produção. Logo no inicio do lilme &
sequência do acidente de trem é muito bem construída. Destaca-se o ritmo criado pela
montagem, com muitos cortes, cenas rápidas, uma mise-en-scêne com muitos ngrantes,
ângulos surpreendentes, cenários com trens retorcidos muito bem realizados e fotogra-
As mãos de Orlac é um típico filme do terror fantástico, sustentado por uma história impro-
vável e irreal, ainda influenciado por uma estética expressionista, assim como o é no
mente, sujeitos às visões assombrosas. Antes de tudo, uma obra fluente, bem filmada,
coerente com seu autor e com uma atuação preciosa de Conrad Veidt.
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BIOGRAFIA
papel nos primórdios do cinema alemão dos anos 1910. Foi roteirista e ator da
primeira versão do Hlme O estudante de Praga e realizou em 1917 o lilme Oflautis-
No todo, sua obra é considerada irregular, marcada por um início triunfante e arre-
confirmar seu talento promissor tão esperado. Acabou sendo mais reconhecido
como ator que como diretor de cinema, apesar de ter realizado grandes traba-
Sua derrocada aconteceu nos anos 1930, quando realizou trabalhos para os nazistas,
Morreu desacreditado em Berlim, três anos após a queda do regime nazista. Na tomada
de Berlim pelo exército soviético, em 1945, foi poupado por ser reconhecido por
um soldado, que pendurou na porta de sua residência uma placa onde se lia:
“Aqui vive Paul Wegener, o grande artista, amado e adorado em todo mundo.”
1920
68 min
P&B
Albert Steinrúk,
Lyda Salmonova
Antes que qualquer análise é necessária uma breve explicação sobre o titulo do fil—
cabala, que pode ser trazido à vida por meio de um processo mágico. O filme de
Wegener inicia com um imperador de certo reino, que parece ser da Idade Média,
baixando um decreto contra os judeus que perturbavam a ordem pública com seus
rituais místicos, ordenando que eles deixassem o reino urgentemente sob pena de
serem severamente punidos. Enquanto isso, o líder espiritual judaico prevê, ao ler
a cabala e os mapas astrais, que a posição das constelações mostra que se trata de
para poder dar vida ao seu monstro de barro, ao mesmo tempo que as negociações
Por meio de um ritual eles conseguem dar vida ao ser monstruoso, um servo do povo
judeu. O rabino controla o sono do golem retirando a estrela de Davi de seu peito.
O monstro passa então a circular pelas ruas, fazer compras e ajudar nas tarefas
domiciliares. Até que o rabino resolve levá—lo a uma audiência com o imperador,
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que decidirá sobre o futuro do povo judeu. Na audiência, o rabino, com seus pode-
res mágicos, causa um desastre e o castelo começa a ruir. Com a ajuda do golem, o
O golem percebe que quando a estrela de Davi é retirada de seu peito ele adormece, e
trole, não aceitando mais apenas seguir ordens alheias. Apesar de toda perseguição
ao monstro de barro, Wegener nos brinda com um final sutil e singelo. O diretor não
constrói seu golem com atributos de caráter, ele não é bom ou ruim, apenas irra-
cional. O golem segue a tradição romântica alemã, herdada pelos artistas dos anos
1920. ReaHrma o uso do estilo fantástico no cinema alemão, e como seu contempo-
râneo, O gabinete do Dr. Caligari, ratifica o gosto pela estética expressionista, pela
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Durante a Primeira Guerra Mundial, começou a dirigir Hlmes como Der Feldarzt — Das
Tagebuch des Dr. Hart (1917), Patience (1920), Die Verschwõrung zu Genua (1920—21)
tornar diretor nos estúdios da Universal. Lá, Leni estreou como diretor com The
Cat and the Canary (1927), o qual serviu como influência para filmes de terror da
Universal e foi relilmado várias vezes. No ano seguinte, dirigiu O homem que ri,
Das Wachsjgurenkbinett
1924
83 min
P&B
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O gabinete das jiguras de cera, conforme o próprio título sugere, foi realizado ainda sob
nais, tipicamente expressionistas, calcados nos exageros das formas. Tal como em
O gabinete do Dr. Caligari, é em uma feira que o museu está instalado como atração;
tal feira pode ser entendida como uma metáfora do caos e da desorganização polí-
No Hlme, vemos um jovem sendo contratado por um museu de cera para escrever as
e Jack, O Estripador. Nesse Hlme, mais uma vez o fantástico invade o cinema ale-
mão de maneira surpreendente. Paul Leni consegue reunir os três maiores atores
alemães da época (Werner Krauss, Conrad Veidt e Emil ]annings), cada um repre—
internas do palácio são labirinticas, com escadas tortuosas e irreais que mais pa-
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Conrad Veidt, que utiliza o corpo todo em sua construção do personagem. Nenhum
detalhe parece fugir de Veidt: cada andar, gesto ou olhar conduz a cena e o espectador
para onde bem entender. Demonstra ser um ator que compreende com plenitude a
estética idealizada pelos realizadores expressionistas, e por isso foi um de seus icones.
Assim como Veidt, as expressões faciais dos outros atores também são exacerbadas,
No episódio sobre Ivan, O Terrível, Paul Leni faz uso de uma temática recorrente nas obras
cas de magia. O clima pesado que Leni imprime nesse episódio é salientado por um
artificialismo que beira o grotesco, com chapéus maiores do que o normal, vestuários
ornamentais, assim como a concepção dos cenários. Tais como o personagem brilhan-
temente encarnado por Veidt, todos os elementos de cena são falsos, o mal-estar se
instaura como inerente a esse episódio sobre Ivan, sua personalidade doentia parece
Jack, O Estripador entra na trama mais como um epílogo do que como um personagem a
ter a sua história contada. Talvez Leni tenha se aproveitado de sua reconhecida imagem
assassina para realizar uma grande brincadeira com o universo onirico do cinema. Já
Leni nos brinda com as imagens mais belas e enigmáticas de todo o Hlme: as imagens
guindo sua pretendente, a filha do dono do gabinete das ãguras de cera. As imagens
são impressionantes, com cenários repletos de formas geométricas, tais como em Ca-
Paul Leni cria um curioso paralelo entre as histórias narradas até então no filme e o pró-
prio cinema, ambos manipuladores de emoções, e assim como a feira, uma diversão
1928
110 min
P&B
Elenco: Conrad Veídt, Mary
Philbin, Olga Baclanova,
Sam De Grasse
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Apesar de O homem que ri ter sido produzido nos Estados Unidos pela Universal Stu-
o rosto deformado. Apesar de não ser um filme de terror, 0 homem que ri trata em
monstruosidade não ser do monstro, mas sim de quem o deformou. Durante o lil-
me, esse personagem luta contra a própria imagem, já que um homem que parece
0 filme baseia-se na obra homônima do escritor romântico francês Victor Hugo. A es-
colha de Leni por filmar essa história de traços humanistas profundos muito revela
Bem afeito ao estilo expressionista, o personagem deformado pelo riso, vivido por Veidt,
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uma vez com seu talento para a arte da representação e tal como fez em As mãos de Orlac
Aqui, o espaço da feira continua a seduzir os cineastas alemães dos anos 1920, e mais
social. Leni faz uso de câmeras em movimento, cenas com muitos úgurantes e cor-
tadas muito rapidamente para evidenciar uma atmosfera confusa, enúm, um grande
circo de horrores.
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Como grande cenógrafo, Paul Leni, aluno de Max Reinhardt, abusa na construção dos
cenários artificiais primorosos, que tinham beleza sim, apesar de não abrir mão de
o expressionismo alemão. A cena Hnal, por exemplo, está repleta de cenas típicas do
não omitem sua genética expressionista. Além dessa obra, pode ser mencionado
como outro exemplo bem-sucedido dessa mistura estilística o filme Aurora (1927),
de EW. Murnau.
Paul Leni dirige os atores com métodos nitidamente calcados no expressionismo: atuações
lhados cheios de angústia permeiam o úlme. Uma das características mais evidentes
Conrad Veidt tem uma essência bondosa, que não coincide com sua aparência mons-
truosa. Outra dicotomia construída por Paul Leni foi estabelecida entre o clima de agi-
cachorro é Homo, a duquesa mais parece uma vampira à espreita de sangue, o filósofo
tem o curioso nome de Ursus. Para o espectador, tudo soa muito estranho, em especial
Ao final, como na maioria dos filmes expressionistas, o bem supera o mal, como se a
Paul Leni não abre mão desse poderoso recurso dramatúrgico de colocar a plateia
a seu favor.
Nosferatu
A última gargalhada
BIOGRAFIA
é o tilme mais conhecido da sua obra (em boa parte perdida), juntamente
com A última gargalhada, de 1924 e Fausto, de 1926. Em 1926, emigrou para
trabalho, Tabu (correalização com Robert Flaherty), foi Hlmado nos mares do
Hlme cultuado, e marca uma quebra com a estética dos seus filmes anteriores.
1931 | Tabu
1930 I O pão nosso de cada dia [
1928 | 4Devils "
1927 | Aurora
1926 ] Fausto
1925 | Tartufo
1924 | A última gargalhada
1924 I Die Finanzen des Grojãherzogs
1923 | Die Austreibung (curta)
1922 | Phantom
1922 | Der brennende Acker
1922 | Nosferatu
1922 | Marizza, genannt die Schmuggler—Madonna
1921 | Schlojã Vogeloed
1921 | Sehnsucht
1921 | Der Gang in die Nacht
1920 | Abend —Nacht——Morgen
1920 | Derjanuskopf
1920 | Der Bucklige und die Tãnzerin
1920 | Satanas “
1919 | Der Knabe in Blau
1926
118 min
P&B
Elenco: Emil jannings,
Camilla Horn, Wilhelm
Dieterle
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Se Fausto for comparado a A última gargalhada, Nosferatu e Aurora, três outras obras
de Murnau, sua potência estética pode ficar abalada. Dennitivamente, Fausto não
anos, mas configura-se como característica do cinema alemão dos anos 1920 e da
sua época.
Emil ]annings. Primeiramente, o cientista obtém poderes para curar a peste, mas
como esses poderes vinham das forças obscuras, ele não conseguia curar perante a
Fausto é seduzido para ter de volta a sua juventude, e o diabo lhe apresenta a ima-
gem de uma linda princesa e lhe promete intervir para fazê-la ficar apaixonada por
ele. Depois de experimentar novamente a juventude, Fausto não quer mais voltar
a ser um velho e faz um pacto eterno, vendendo sua alma. Entediado, Fausto pede
ao diabo para voltar para sua aldeia, onde se apaixona pela bela Gretchen. Ao se
apaixonar por ela, Fausto perde o controle dos seus sentimentos, mata o irmão da
riamente da vitória do mocinho, tal como o personiúca o cinema de Hollywood, mas sim
um sucesso do ideal sobre as pessoas. Essa distinção e fundamental, porque não existe
no cinema alemão a imagem do mocinho redentor que personifica o bem, crucial é que o
O tema do endemoninhamento é mais uma vez encarnado nos Hlmes alemães dos anos
1920. A atmosfera fantástica também domina essas histórias, inclusive com & perso-
história na Idade Medieval. Mas, evidentemente, Bergman, produzindo sua obra trin-
Apesar de não flertar com a estética caligarista, em Fausto observa-se ainda assim uma
em outras obras de Murnau. Os traços medievalistas, tão tipicos das obras expressio-
nistas, encontram eco também nesse filme, no decór, nos ngrinos e na temática do
antes, não foi levada em consideração em Fausto. Há muita utilização de diálogos por
na sobremaneira.
Em Fausto, nota-se a influência do romantismo alemão do século 19, a começar pela es-
colha de Murnau por realizar uma adaptação da obra mais célebre de Goethe, escritor
presente não só Hsicamente, na produção das imagens, mas também é de ordem espi-
Como um típico Hlme expressionista, ele explora cenários construidos, artificiais. Até a na-
incluindo também o inferno, surge, na tela como um ambiente que nos suscita um
1922
94 min
P&B
Alexander Granach,
Greta Schrõder
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filmes mais influentes da história do cinema com uma fábula de terror baseada em
O filme narra a vida de um corretor de imóveis jovem e ambicioso que vende uma casa
abandonada ao estranho Conde Orlock, um vampiro que tem como objetivo fazer
como presa a esposa do corretor. Orlock sairá da Transilvânia para ser vizinho de-.
o que faz todos pensarem que se trata de uma nova peste que assola a região.
Mumau é um dos primeiros diretores a se desgarrar dessa obsessão pelos cenários, mas
o apego à faceta sinistra e mórbida dos enredos expressionistas ele ainda mantém
nesse poderoso filme, que o alça entre os grandes criadores do cinema alemão.
Orlock, muito faz valer dessa maquiagem para salientar seu aspecto sinistro. O olhar
Apesar de o elemento mórbido ser muito acentuado, Murnau consegue extrair de sua
mise-en-scéne momentos poéticos e belos. Com uma simples, rápida e singela imagem
Orlock, por exemplo. Para Murnau, até as criaturas mais sinistras se perdem por amor.
Inebriado por seu sentimento pela bela moça, Orlock esquece o nascer do dia e ao
. mais no espírito do que na parte visual do filme. Talvez as semelhanças físicas que
mais nos saltam aos olhos sejam a atuação de Max Schreck como Nosferatu e o uso de
cinema alemão, Werner Werzog, realizou uma pródiga homenagem ao imortal gênio
91 min
P&B
Com esse filme, o diretor alemão afasta-se mais substancialmente da estética cali-
do caligarismo, desviando-se para uma vertente mais realista, mas sem abrir mão
do uso da metáfora social e humana, típica da verve expressionista. Foi o que acon-
teceu com este filme. Do roteiro à montagem, A última gargalhada vai deixando
para trás o caligarismo. A começar pelo excepcional roteiro de Carl Mayer, 0 mais
expressivo escritor alemão para cinema dos anos 1920. Logo na primeira sequên—
cia, somos tomados por uma profunda admiração pelo velho porteiro, interpretado
por Emil Jannings, que apesar da chuva torrencial, dedica—se como um novato a
recolher as bagagens dos clientes que chegam ao hotel, mas após carregar um
enorme e pesado baú senta para descansar um pouco. O gerente do hotel vê a cena
e resolve que ele não tem mais condições de trabalhar na função, transferindo-o
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Murnau elege o elegante uniforme do porteiro, em especial o seu pesado casaco,
seu uniforme.
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constrói sequências bem delinidas, com ideias claras. Primeiro, a relação do persona—
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gem com o trabalho. Depois, com os vizinhos e a família. No dia seguinte, ele volta ao
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preciso da primeira à última cena. A direção de Murnau aposta todas as suas fichas
no trabalho de ]annings, que enfrenta a tarefa com muito talento, explorando cada
olhar e gesto que lhe cabe. ]annings consegue atuar com todo o seu corpo, cativan—
forme de porteiro e tenta demover o gerente de sua decisão, entretanto, ele soma
mais uma derrota. Depois, enquanto um funcionário começa a tirar seu uniforme,
a face de Jannings nos diz tudo, parece que estão extraindo sua pele, e, de tabela,
radiosa, fulgurante, depois, há predominância das sombras, & luz Hca progressiva-
mente mais rarefeita. Uma cena a qual vale mencionar é quando o novo uniforme
lhe é dado e ele se dirige lentamente da luz para a escuridão do subterrâneo ba-
nheiro masculino. Freund constrói essa cena magnificamente, e Murnau só & corta
vemos o porteiro indo para o trabalho e o contraste entre a sua visão do mundo
distorcida pela bebida com a nossa de espectador, nítida. Essa cena é totalmente
como poucos conseguiu dignificar o cinema como arte. E o resultado imediato foi
o convite recebido por Murnau para Hlmar em Hollywood. E o resultado foi outra
obra-prima, Aurora.
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Lang nasceu em Viena, na Áustria, filho de um engenheiro civil, que desejava que
ele seguisse a mesma carreira. Aos 21 anos mudou-se para Munique (1911), onde
hospital, onde permaneceu por longo tempo, começou a escrever roteiros para
A efervescência cultural, politica e social da Berlim do pós-guerra se reflete nas suas pri-
meiras obras. Em 1919, estreou na direção com um filme chamado Halbblut, que
hoje se perdeu e acerca do qual se sabe muito pouco. Alcançou o primeiro sucesso
com Os espiões, do mesmo ano.
Em 1921, casou-se com a roteirista Thea Von Harbou, que escreveu os argumentos de
quase todos os lilmes da primeira fase de sua carreira. As peliculas que Lang
dirigiu ainda na fase do cinema mudo ficariam para a história como alguns dos
A crítica, que unanimemente tinha enaltecido os seus filmes alemães, era agora tam—
bém quase unânime a subvalorizar as obras que realizava nos Estados Unidos,
a injustiça, quando uma boa parte dessa critica começou a reconhecer a grande
peca, de 1952. Atuou ainda no filme O desprezo (1963), de Jean-Luc Godard. Logo
voltaria para os Estados Unidos, onde morreu.
1927
124 min
P&B
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Metropolis é sempre lembrado como um Hlme conciliador, uma obra que busca um
mundo harmônico entre empregados e patrões. Apesar dessa critica ainda ser
coerente, o que mais marcou esse trabalho Visionário e ousado de Fritz Lang foi
olhos do século 21. Fritz Lang havia visitado Nova York e Hcara impressionado
merece destaque, as faces dos ricos destacam-se pela limpidez e retidão, as dos
operários salienta a dureza de suas Vidas. Por sua vez, o cientista, com seu cabe—
A fotografia do mestre Karl Freund colabora na concepção de Lang desse mundo belo
Em alguns momentos do filme, & alucinação das imagens parece dar a imprecisão
jardim, tal como Freder, único herdeiro do líder de Metropolis. Já os trabalhadores são
a reivindicar seus direitos. Metropolis demonstra uma preocupação crítica com a meca-
Em Metropolis há uma opção clara de Lang pelo espetáculo, antes de tudo, um espetáculo
Apesar desses deslizes ideológicos, Metropolis se alirma ainda hoje como uma obra visual-
mente muito bem-acabada, uma produção ousada e que ratiãcou o nome de Fritz Lang
como um cineasta importante para os estudiosos do cinema. Poucos anos depois, Lang
viria a realizar M, o vampiro de Dusseldorf, uma obra magnifica, que muitos apontam
1 Cardinal (1988).
Referências
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LAWSON, John Howard. EI processo creador deljilme. Havana: Arte y Sociedad, 1986.
MUCHEMBLED, Robert. Uma história do diabo: séculos XII-XX. Rio de janeiro: Bom Texto,
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VON ECKARDT, Wolf; GILMAN, Sander L. A Berlim de Bertolt Brecht: um álbum dos anos
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