Marcelo Bruno - CADENCIAS

CADENCIAS

Las cadencias son procedimientos utilizados para marcar el cierre de alguna unidad sintáctica,
como una frase, una sección, o la obra misma.
Cuanto más importante es esa unidad sintáctica, el compositor pondrá mayor énfasis en el tipo
de información que brindará en el punto de cierre, y en el proceso mediante el cual
establecerá el grado de conclusividad o suspensividad, ya que con ello operará sobre nuestra
expectativa de continuidad o finalización del discurso.

Por lo tanto, definiremoss cadencia como un procedimiento formal, localizado en el cierre de

las unidades musicales, mediante el cual se obtiene el grado de conclusividad o
suspensividad del discurso musical.

Si bien suele ponerse mayor énfasis en el aspecto armónico, en un proceso

proceso cadencial están
implicados factores armónicos, melódicos y rítmicos.

ASPECTO RÍTMICO

Desde el aspecto rítmico, las

as cadencias se clasifican en fuertes o débiles, teniendo en cuenta si
la resolución melódico/armónica cae sobre tiempo o parte fuerte o débil del compás.
Los finales en tiempo o parte débil suelen estar asociados a una apoyatura melódica.

ASPECTO MELÓDICO

Desde el aspecto melódico, las cadencias serán estables o semi-estables, según el factor del
acorde que quede en la melodía
melodí (“posición melódica”).

ESTABLE:: al momento del cierre, la posición melódica es ^1 (“fundamental” en melodía)

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SEMI-ESTABLE: factores ^3 ó ^5 en melodía (también aplicable a los cierres sobre el ^6 en

melodía).

ASPECTO ARMÓNICO

En relación con la armonía, las cadencias pueden clasificarse en CONCLUSIVAS, SUSPENSIVAS y

MODALES.
Las conclusivas terminan en el I grado, pudiendo ser AUTÉNTICAS o PLAGALES.
Las suspensivas no terminan en el I grado, pudiendo ser SEMICADENCIAS o ROTAS.
Las modales emplean n acordes de los modos antiguos (DÓRICAS, FRIGIAS, LIDIAS, MIXOLIDIAS,
EÓLICAS).

CADENCIAS CONCLUSIVAS Y SUSPENSIVAS

CONCLUSIVAS.. Terminan en el acorde de tónica (I)

SUSPENSIVAS:: no terminan en el acorde de tónica

CADENCIAS CONCLUSIVAS

Dentro de las conclusivas,

nclusivas, pueden incluirse las auténticas y las plagales.

Cadencia auténtica:: es la que concluye con los acordes V-I.

V
Cadencia plagal:: es la que concluye con los acordes IV-I.
IV

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CADENCIA AUTÉNTICA

AUTÉNTICA

D T
V I

CADENCIAS SIMPLES Y COMPUESTAS

Esta clasificación se refiere a la cantidad de funciones tonales implicadas en el proceso

cadencial. Se llaman cadencias simples las que sólo contienen dos funciones tonales, y
cadencias compuestas las que contienen las tres funciones tonales. Esta clasificación es
pertinente básicamente en relación con las cadencias auténticas.

Simple: sólo están implicadas las funciones de D y T

Compuesta: antes de la dominante, aparece un subdominante
Compuesta de 2º aspecto: la función dominante está desglosada en I/5 - V

CADENCIA AUTÉNTICA SD D T
simple V I
compuesta 1º aspecto IV V I
compuesta 2º aspecto IV I/5 V I

La función subdominante en las cadencias compuestas

La función subdominante puede ser representada por varios acordes (ver cuadro), entre los
cuales mencionamos en primer término –por ser acordes diatónicos- al acorde de II grado.
Es posible que a veces la función SD esté representada por el VI, cuándo pueda atribuirse a
este acorde dicha función de subdominante, lo que ocurre con naturalidad en el modo menor
(VI).
Además, puede haber reemplazos no diatónicos -como los que se muestran en el cuadro- por
intercambio modal, dominantes secundarias o sustituciones tritonales.
El uso de IV-V-I es un procedimiento más clásico, en el que los bajos ejecutan los grados
tonales. Por ese motivo, en ajuste a las prácticas de ese estilo, si el IV es reemplazado por un II,
este II aparecerá en la gran mayoría de los casos en 1ª inversión (II6), para que el bajo ocupe el
grado tonal de subdominante.
En el lenguaje del jazz y sus derivados, es muchísimo más frecuente la sucesión II-V-I. Los
patrones de II-V constituyen casi un pilar de su lenguaje armónico, procediendo las
fundamentales en el orden del círculo de 5as.

FUNCIÓN SUBDOMINANTE MODO MAYOR MODO MENOR

DIATONICOS IV – II IV – II – VI
INTERCAMBIO MODAL IVm - IIØ -VI- IInap IInap
DOMINANTES SECUNDARIAS V/V – VII/V V/V – VII/V
SUSTITUTOS TRITONALES sust. V/V sust. V/V

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A su vez, una cadencia auténtica compuesta puede ser de 1º 1 aspecto o de 2º aspecto.

Es compuesta de 1º aspecto la ya mencionada, de tres funciones (SD-D (SD D-T), representada
típicamente por los acordes sobre los grados IV – V – I, pero también con sus reemplazos
reemplazos.
Es compuesta de 2º aspecto, cuando entre la SD y la D, se intercala el acorde de tónica en 2ª
inversión (I/5),
), llamado «I cadencial».
En este tipo de estructura cadencial, se considera que el I/5 tiene función dominante, por lo
cual el penúltimo compás es todo un V grado, ampliado con el I/5. La 4ª y la 6ª con respecto
al bajo del I/5 , actúan
ctúan como apoyaturas de la 3ª y la 5ª del V. En música popular, este uso
guarda alguna equivalencia con un Vsus4→V.
Vsus4

Ejemplos:

1. Cadencia Auténtica Simple: Canción de Títeres

2. Cadencia Auténtica Compuesta de 1º aspecto: Autumn Leaves
3. Cadencia Auténtica Compuesta de2º aspecto: Alfonsina y el Mar

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La función dominante en las cadencias auténticas

La función dominante (D) es representada en la cadencia típicamente por el acorde de

dominante (V).
Este acorde puede ser sustituido por el VII –tríada (acorde de 5ª de sensible) o tétrada (acorde
de 7ª de sensible [semidisminuido] o acorde de 7ª disminuida [°7]. En estos casos la cadencia
se debilita, ya que se pierde la gran fuerza tonal de la relación V-I, manifestada en el salto de
5ª descendente que relaciona las fundamentales de ambos acordes, tanto más fuerte si estas
fundamentales están en el bajo (acordes en estado fundamental).
Hay quienes sostienen que si no está el V, la cadencia deja de ser auténtica. Otros opinan que
la cadencia sigue siendo auténtica, pero imperfecta.
En música popular, el V puede ser reemplazado también por el sustituto tritonal .

La cadencia con 3ª Picarda

Es una cadencia que concluye sobre un I grado mayor, cuando el contexto indica claramente
que la tónica debería ser menor. Se obtiene utilizando acordes cadenciales del modo menor,
pero cerrando la frase sobre tónica Mayor. Se utiliza principalmente en la cadencia final de una
obra. En música popular no es muy frecuente.

Ejemplo: Amurado, Maffia/Laurenz/De Grandis: el tema está en Do menor, la cadencia en el compás 8 resuelve
sobre Do Mayor.

Cadencia Auténtica, V7-I (con 3ª picarda)

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CADENCIA PLAGAL

PLAGAL
SD T
IV I

Clásicamente
lásicamente representada por los acordes de IV-I,
IV I, o también, por un movimiento del bajo
entre los grados IV y I.

Es una cadencia del tipo conclusivo, pero menos resolutiva que la auténtica, ya que el acorde
de IV grado no genera la misma tensión que el V; por lo tanto, en las cadencias plagales, la
llegada del I no se presenta vinculada a una necesidad tonal.

Variantes

Una ampliación del concepto de plagalidad haría posible considerar como plagales las
cadencias terminadas en II––I, y aún, IV–III, IV–VI, II–III, II-VI,
VI, o cualquier otro enlace de
acordes en el punto cadencial que implique las funciones SD-T.
SD No obstante, hay que aclarar
que estas variantes son inusuales.
Cadencia de Rimsky-Korsako
Korsakov o Cadencia de Bach

La cadencia conocida como cadencia de Rimsky-Korsakov,

Rimsk o en otros textos como cadencia de
Bach, es un híbrido entre una auténtica y una plagal, ya que involucra las tres funciones
tonales (SD-D-T),
T), pero el bajo se mantiene sobre la SD, efectuando un movimiento de IVIV-I.

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CADENCIAS SUSPENSIVAS

Se agrupan bajo esta clasificación aquellas cadencias cuyo último acorde no es el de tónica (I).
A su vez, se subdividen en semicadencia y cadencia rota.

Semicadencia: la más habitual es un cierre sobre el V grado. Puede recaer también sobre otro
grado secundario.
Cadencia rota:: es una cadencia en la que el V grado no resuelve sobre el I

SEMICADENCIA

SEMICADENCIA SEMICADENCIA
al V al IV
X D X SD
x V x IV

Semicadencia al V

Es aquel
quel proceso cadencial que finaliza sobre el acorde de dominante (V).
Para esta tipificación, no importa cuál es el acorde que precede al V.

En este tipo de cadencia, el V no es sustituible por el VII.

Es posible la utilización del acorde I/5, en tiempo fuerte del compás ocupado por el V, como
apoyatura de éste. En música
sica popular equivale en cierta manera a un Vsus4 →V.

Semicadencia diatónica
Semicadencia no diatónica: perfecta e imperfecta

La semicadencia diatónica concluye en un V grado, precedido de cualquier acorde diatónico.

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La semicadencia no diatónica se dirige al V por medio de un acorde no diatónico:

 semicadencia perfecta:
perfecta se llega al V a través de su propia dominante (V7/V).
 semicadencia imperfecta:
imperfecta la dominante secundaria es a su vez reemplazada por un
VII/V (disminuido o semidisminuido) o por un sust V/V (sustituto tritonal).

Lo dicho vale también si el acorde de resolución no es el V, sino cualquier grado secundario

precedido de su propia dominante.

Semicadencia Frigia

Es una cadencia usual en modo menor, en la que una voz, en general el bajo, se desplaza
desde la tónica hacia la dominante por grados conjuntos descendentes, dentro del modo
antiguo.
La fórmula completa incluiría las siguientes funciones:

I → VII
VII → VI →V
En La menor: Am G F E
En modo mayor, esa misma
isma fórmula puede servir para cadenciar al III, transformando a este
último acorde en una tríada mayor (III efectivo). En este caso, se habla de semicadencia frigia
al III.
VI → V → IV → IIIe
En Do Mayor: Am G F E

CADENCIA ROTA

ROTA
D x
V x

Ess aquel proceso cadencial cuyo penúltimo acorde es un V, que no resuelve sobre un I, sino
que se desvía o “rompe” hacia otro acorde de función tónica.

Cadencia Rota diatónica:: el V resuelve sobre un grado secundario diatónico

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La situación más habitual es un V que resuelve sobre un VI, favorecido esto por permitir el VI la
resolución de las sensibles del V. Otra resolución irregular habitual del V es sobre el III
III, más
natural quizás en el modo menor que en el mayor.

Cadencia Rota no diatónica:

diatónica el V resuelve
esuelve sobre un grado secundario no diatónico, por
intercambio modal.
Es habitual la llamada cadencia rota artificial, en la que estando en el modo mayor, el acorde
de V grado resuelve sobre un VI del modo menor, por intercambio modal.

Ejemplo: Every breath you take (Sting): cadencia rota diatónica, cadencia auténtica, semicadencia perfecta al V

Cadencia evitada

se conoce bajo este nombre a aquel recurso que consiste en resolver el acorde de dominante
(V) sobre otro acorde de dominante.
En el ejemplo ya visto de Alfonsina y el mar,
mar, al final del primer consecuente de la estrofa, el
dominante V7 resuelve sobre un Ie
I (V7/IV), generando una cadencia evitada.

En música popular, el acorde de resolución puede estar desplazado, para intercalar un II

relativo.

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Chiquilín de Bachín (Astor Piazzolla): estamos en la primera frase del estribillo. Para llegar a la cadencia del compás
o o ø
8, el compositor coloca los siguientes acordes: F 7 – E 7 – F# /C – B7.
Esto equivale a un II-V-II de la tónica (Bm), lo cual explicamos del siguiente modo:
o
 El F 7 es un disminuido en función dominante, en reemplazo del C#7. Entonces es un V/V, lo cual a su vez
ø
es un reemplazo del II (C# ).
o o
 El E 7 es una enarmonía de A# 7, que sería como en el punto anterior, un di disminuido en función
dominante que reemplaza en este caso, al V (F#7). (F#7)
ø
 El F# /C – B7 es un patrón de II-V,
II V, para ir al IV. Este es el punto que queríamos explicar, ya que el acorde
o
estructural es el B7 (Ie, ó V/IV),
V/IV) que estaría resolviendo al acorde del compás
pás anterior (E 7= F#7) en forma
deceptiva. A su vez, entre ese V y su resolución evitada (V/IV), se intercala un II para formar el patrón IIII-V
del IV.

CADENCIAS MODALES

Son cadencias con gestos típicos de los modos antiguos, en las que no interviene el acorde de
dominante sobre el V grado.

En la cadencias dóricas, see observa el uso del IV dorico (acorde mayor sobre el IV grado de una
tónica menor). Cuando va directamente al Im, es plagal dórica. De otra manera, pasa por el
VII maj7.
Como cadencia modal, la frigia llega al Im desde un II o VIIm.
VIIm. Al estar situada en contextos
tonales, el movimiento modal frigio recae sobre un V menor, proviniendo de un VI o un IVm (o
si se piensa en modo mayor, concluye sobre el IIIm abordado desde el IV o IIm). No se debe
confundir con la semicadencia frigia, de contexto tonal,
tonal dirigida hacia el V7.
En la cadencia lidia, un acorde de II (mayor) o VII (menor) resuelve sobre el I.
En la cadencia mixolidia, el IV y el VII maj7 son mayores (como en el dórico),
rico), pero la tónica en
este caso también es mayor.
En la cadencia eólica, el IV es menor y el VII
VII es de especie dominante (no de función
dominante). Puede concluir en una tónica menor, o mayor.
Las cadencias con Vm – Im, pueden
puede interpretarse como dóricas o eólica
eólicas. El contexto
determinará cuál de las dos opciones es la correcta.

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CADENCIAS MODALES
VII
VII maj7
IV Im
Vm
dórica
B maj7
F Cm
Gm
plagal IV Im
dórica F Cm
II
II
Im
VII
IIm
frigia
D
Cm
Bm
m
II
I
VIIm
lidia
D
C
Bm
IV VII maj7 I
mixolidia
F B maj7 C
IVm VII
VII 7
Im / I (M)
VI Vm
eólica
Fm B7
7
Cm / C
Ab Gm
todos los ejemplos en DO

Ejemplos:

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Sólo le pido a Dios, León Gieco

Cadencia eólica

G D G C Bm Am
Solo le pido a Dios, que
ue el dolor no me sea indiferente,
Bm G D C Bm Em
Que la reseca muerte no me encuentre, vacio
acio y solo sin haber hecho lo suficiente.
Cadencia Eólica
VI Vm Im

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FACTORES DE RESOLUTIVIDAD EN LAS CADENCIAS

Cadencias perfectas e imperfectas

En el marco de una concepción tradicional, las

las cadencias auténticas suelen distinguirse entre
perfectas e imperfectas. Se considera perfecta cuando concurren los siguientes factores:

 que los acordes implicados estén en estado fundamental,

 que la función dominante la represente el acorde de V grado,
gra
 que el acorde de I grado ocupe el tiempo fuerte
 que el acorde de I grado tenga la fundamental en la voz superior (posición melódica de
8va.).

En la cadencia compuesta, el acorde de subdominante puede ser también un II en 1ª inversión

6
(II ). En laa cadencia compuesta de 2do aspecto, necesariamente el primer acorde de tónica ha
de estar invertido (I/5).

En la música popular no se hacen estas distinciones. Se podría llamar “perfecta” simplemente

a la cadencia que contiene como dominante al V grado, y no a sus reemplazos.

Elisión: se produce cuando un mismo elemento (una nota, un acorde) opera como cierre de
una unidad y comienzo de otra. La elisión resta conclusividad,, debido a la superposición de
funciones sobre un mismo elemento.

Si no pretendemos darle la validez de un axioma, lo dicho puede darnos alguna información

acerca de distintos factores que influyen en el grado de resolutividad de una cadencia, a saber:
 Factor rítmico (FUERTE/DÉBIL):
(FUERTE/DÉBIL): la cadencia que concluye en tiempo fue fuerte es más
resolutiva que la que lo hace en tiempo débil.
 Factor melódico (ESTABLE/
(ESTABLE SEMIESTABLE):: la fundamental del acorde de I grado en la
melodía confiere mayor nivel de resolución que la 3ª o la 5ª.
 Factor armónico:

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o (PERFECTA/IMPERFECTA): los acordes en estado fundamental transmiten

mayor resolutividad que los acordes invertidos. Además, la presencia del V (y
no del VII), hace que la cadencia sea más resolutiva.
o (SIMPLE/COMPUESTA DE 1º ASPECTO, COMPUESTA DE 2º ASPECTO): Las
cadencias compuestas son más resolutivas que las simples, y las de 2º aspecto
más que las de 1º aspecto.

La mayor conclusividad vendría dada por la conjunción de todos los factores implicados. Los
compositores administran estos recursos para indicar cierres parciales o totales.

CADENCIAS – CUADRO SINÓPTICO

simple V I
AUTENTICA compuesta
IV V I
D►T 1º aspecto
CONCLUSIVAS 2º aspecto IV I/5 V I
simple IV I
PLAGAL
compuesta V IV I
SD►T
Rimsky o Bach IV VIIo7/5 I
V
diatónica x
IV
perfecta al V V/V V
SEMICADENCIA perfecta al IV V/IV IV
x ►D VII/V
x ►SD imperfecta al V V
sust V/V
SUSPENSIVAS VII/IV
imperfecta al IV IV
sust V/IV
frigia I VII VI V
diatónica V VI-II-III-IV
ROTA VI-II-III-IVm-VII
no diatónica V
D►x
evitada V V/x
VII maj7
dórica IV Im
Vm
plagal dórica IV Im
frigia I VII VI V
MODALES II
lidia I
VIIm
mixolidia IV VII maj7 I
VII 7
eólica IVm Im / I (M)
Vm

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