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Introduction Constructions sociales de l’humour sonore1 Christine Guillebaud et Victor A.

Stoichiţă

Preguntas sobre el método

Pag 11 Si la infelicidad y la incertidumbre han sido ampliamente estudiadas por las humanidades y las
ciencias sociales, la diversión y la diversión raramente están en el corazón del trabajo en antropología.
En el campo etnomusicológico, esto se traduce por un desequilibrio en los temas de investigación. Finos
estudios han resaltado los vínculos de la música con los efectos del dolor, la falta y la nostalgia. Más raras
son las obras para abordar su propensión a la ligereza. Las dimensiones lúdicas y potencialmente alegres
de la música aparecen con mayor frecuencia en los escritos científicos como banalidades para
deconstruir que como verdaderos objetos de estudio. Al cuestionar los vínculos entre el humor y la
música, la investigación presentada en este volumen se enfrenta a una serie de desafíos.

Por un lado, siempre es difícil rastrear el humor con el razonamiento. Lo que hace reír a algunos no hace
reír a los demás, lo sabemos. El humor se basa en la actitud de la persona que lo recibe. Este último debe
inclinarse a descifrar como "cómico" lo que percibe, según el contenido, el lugar, la situación, etc. Esta
habilidad para detectar el humor se basa en la edad, el entorno social y cultural, las referencias al mundo
y Pag 12 las experiencias pasadas. A veces comparte esto con algunos, a veces con otros, y es a partir de
esta relación de intercambio que puede surgir la complicidad propia del humor. La antropología debe
sacar a la luz los muchos componentes, a la luz de los casos etnográficos más diversos.

Por otro lado, hay cierta indeterminación en las palabras utilizadas: humor, comic, ingenio, ironía, sátira
o parodia son todas especies que algunos autores distinguen y que otros agrupan bajo principios
comunes. Bergson contrasta, por ejemplo, el humor y la ironía como dos formas inversas de "sátira".

A veces afirmaremos lo que debería ser pretendiendo creer que es preciso lo que es:
en esto consiste la ironía. A veces, por el contrario, describiremos cuidadosa y
meticulosamente lo que es, al afectarnos a creer que esto es lo que debería ser: a
menudo viene el humor (Bergson 2011: 129).

Esta oposición es modificada por Deleuze, quien convertirá la ironía en un "arte de principios, del retorno
a los principios y de la inversión de los principios", nuevamente invierte el humor, "el arte de las
consecuencias y los descensos, el suspenso y caídas. "(Deleuze 1993: 12).

Desconectado del cómic, las dos palabras están disponibles para usos filosóficos relativamente
abstractos, y así es como Isabelle Stengers, por ejemplo, los usa para contrastar dos regímenes
epistémicos de la ciencia moderna (Stengers 2000: 66). Otro ejemplo de oposición, que termina por
desafiar el sentido común, es el hecho por Freud en su análisis de la palabra de la mente: compartiendo
con Bergson la observación de que el cómic desaparece en presencia de afectos dolorosos, se opone a él.
el humor que, él, su resistiría y tal vez incluso sería una resultante (Freud 1930: 384). Estos pocos
ejemplos ilustran cómo el tipo de fenómenos que nos interesan -y lo que llamaremos "humor" - es el tema
de varias definiciones, dependiendo de los criterios que parecen relevantes para los diversos autores.

Una tercera dificultad es que los efectos del humor tienden a escapar tan pronto como trates de
analizarlos. Todos saben que una historia divertida deja de reír tan pronto como intentas explicárselo a
los demás. Uno puede entonces preguntarse sobre el tratamiento que cualquier objetivación del humor
se reserva para esta parte faltante: cómo determinar si los procesos -descritos de maneras que a menudo
son bastante correctas según las teorías evocadas- son los que, al final, crean el efecto cómico como tal?
Estas dificultades de análisis constituyen tantos desafíos relacionados con el tema del humor en general.
Hay otros, más específicos, que se refieren a construcciones sólidas y las situaciones en las que se
desarrollan.
Humor y sentimiento

Pag 13 "La risa no tiene mayor enemigo que la emoción", escribió Bergson, de las primeras páginas de su
trabajo sobre comedia (primera edición en 1900). Agregó que, por supuesto, uno puede reírse de alguien
que nos inspira cariño o compasión. Solo que, para reírse de él, debemos, como él dijo, suspender
temporalmente los sentimientos que sentimos hacia él. Para reirse de los transeúntes que se resbalen
una cáscara de plátano, por ejemplo, debemos olvidar que puede haber fracturado el fémur. Para reírnos
de las aventuras de Don Quijote, debemos dejar de lado por un momento la compasión que podría
inspirarnos con sus errores, y las bromas a veces crueles con las que los personajes que conoce se
encuentran con él. El principio de oposición de Bergson es en realidad más amplio.

Basta que cerremos los oídos al sonido de la música, en una sala de estar donde bailamos,
para que los bailarines parezcamos inmediatamente ridículos. ¿Cuántas acciones humanas
resistirían una prueba de este tipo? y ¿no veríamos que muchos de ellos pasan
repentinamente de serios a agradables, si aislantes de la música que los acompaña? el cómic
exige [...] producir todo su efecto, algo así como una anestesia momentánea del corazón. Él
habla a la inteligencia pura (2011: 36).

¿Pero a qué se correspondería este tipo de "inteligencia pura" en la escucha musical? ¿Qué emociones
son exactamente incompatibles con el cómic? ¿Y qué queda de música durante una "anestesia
momentánea del corazón"?

Freud, que leyó a Bergson, también nota la divergencia entre el cómic y sentimiento, y analiza su
bifurcación en más detalle. Uno de sus ejemplos favoritos es el del condenado que está condenado a
muerte el lunes, y exclama: "¡Esta es una semana que comienza bien!" (Freud 1930: 370sq). Es a este tipo
de declaración que Freud se reserva, como hemos visto, el término "humor". No lo considera como un
mero opuesto al sentimiento, sino como una transacción por la cual uno se salva a sí mismo, escribe, "el
gasto psíquico requerido por el sentimiento".

El humor nos permite alcanzar el placer a pesar de los efectos dolorosos que debería
molestarlo; suplanta la evolución de estos afectos, se pone en su lugar. [...] El placer del
humor nace entonces [...] a expensas de este disparador del afecto que no ocurrió (1930:
384).

Bergson y Freud identificaron una relación problemática entre el humor y las emociones. ¿La música,
a la cual un vínculo en particular está a veces unido a los afectos, le permite decir algo más? Y a la
inversa, ¿podemos entender mejor la música a la luz de esta relación? Algunos artículos de Este
volumen aclara esta pregunta (Martin, Guillebaud).

Pag 14 Sorpresa o previsión?

Otra pregunta se refiere a la articulación entre sorpresa y predictibilidad. Bergson hace del mecanismo
la fuente central del cómic. Él da varios ejemplos, como este:

Aquí, por ejemplo, en un hablante, el gesto, que compite con la palabra. Celoso de la palabra,
el gesto corre detrás del pensamiento y pide, también, para servir como intérprete.
tampoco; pero que luego se contiene a sí mismo para seguir el pensamiento en el detalle de
sus evoluciones. [...] Pero aquí un cierto movimiento del brazo o la cabeza, siempre el
mismo, me parece regresar periódicamente. Si lo noto, si es suficiente para distraerme, si lo
espero de paso y si sucede cuando lo espero, involuntariamente Me reiré Por qué ? Porque
ahora tengo frente a mí un mecánico que funciona automáticamente Ya no es vida, es
automatismo instalado en la vida e imitando la vida. Es cómico (Bergson 2011: 57).

Pero entonces, uno podría preguntarse, ¿por qué la música no es más a menudo cómica? Básicamente,
se trata de expectativas construidas por igual, muchas de las cuales se cumplen regularmente. ¿Por qué
una sinfonía que llega de manera predecible en su cadencia definitiva aumenta la hilaridad más a
menudo? O debería considerarse la música como un marco de acción especial, "especial" como el ritual
(Houseman 2012) o comparable al juego (Hamayon 2012), en el que las expectativas sobre "vida" y
"automatismo" diferente de lo que son todos los días?

Pag 14 Efectos psíquicos y relaciones sociales

El humor, ya sea musical o no, también invita a un equilibrio particular entre las consideraciones
psicológicas y sociales. Freud y Bergson ilustran bien esta complementariedad: cuando el primero
disecciona las ruedas del placer inducidas por el humor, el segundo intenta captar la función social de la
risa. Él ve esto último como un "gesto social" que estigmatiza ciertas rigideces del comportamiento, una
especie de técnica colectiva de humillación.

El desafío de este volumen es combinar estos dos tipos enfoques: comprender el buen humor como un
efecto, resultante de ciertos procesos, y como un ingrediente activo, capaz de establecer nuevas
relaciones. Este es uno de los puntos en los que vuelve la carátula de Michael Houseman. Sintetiza todos
los artículos desde el punto de vista de un antropólogo, un especialista en modos de relación y
compromiso emocional en las interacciones rituales, y también un conocedor de la antropología de la
danza.

Pag 15 Sonido humorístico / humor musical / humor de todos modos?

Un número reciente de la revista Humoresques (Loriot & Roubet 2011) ofrece un útil estado del arte
sobre el lugar del humor musical en estudios sobre el humor en general. La introducción presenta una
buena historia de cómo se ha abordado la comedia musical en las tradiciones occidentales, desde la ópera
cómica del siglo XVIII hasta los enfoques semiológicos del siglo XX. Loriot y Roubet encuentran que la
definición de humor musical sigue sin estar clara, porque la mayoría de las teorías existentes se centran
en el humor verbal. Esto implicados dificultades principales.

Por un lado, una tendencia a reducir el humor al texto. Enfocando en las letras de la música vocal, o los
únicos títulos e indicaciones en los puntajes, muchos investigadores nunca abordan el sonido en sí. El
desafío sería "concebir un humor musical capaz de hacer reír a la gente y claramente de toda
verbalización "(Loriot & Roubet 2011: 7). Ahora, confiando en el lenguaje, "el discurso sobre el efecto del
humor [...] corta, según sus propias categorías, un modo de percepción que no es completamente verbal"
(ibid). Sobre la base de esta observación, el objetivo de este volumen es identificar el principales procesos
humorísticos relacionados con el sonido. Todos los artículos lo abordan con ejemplos tomados de la
música vocal e instrumental, algunos prolongan la reflexión hacia las formas de enunciación verbal
(Guillebaud, Lambert, Stoichiţă), o hacia construcciones sonoras cercanas a los efectos de sonido
(Lambert). Algunas contribuciones también analizan cómo los parámetros formales, melódicos, rítmicos
y formales interactúan entre sí (Benamou, Lortat-Jacob) o cómo se combinan con otros registros
expresivos, como el teatro. o bailar (Biermann, Guillebaud), para crear efectos divertidos.

Por otro lado, la música a menudo es menos clara que el lenguaje en su relación con el significado. Si hay
algo de humor, a menudo aparece como una posibilidad entre otras, en una polisemia mucho más amplia
que la de las emisiones verbales. La misma posibilidad del humor, en un género musical dado, puede ser
ignorada por algunos oyentes, mientras que es obvio para otros (ver volumen las contribuciones de
Lortat-Jacob, Benamou, Bachir-Loopuyt, Stoichiţă). En vista de estas particularidades, nos parece útil:
 proponer descripciones etnográficas de diferentes casos de buen humor; estos van desde formas
rituales hasta la imitación lúdica de instrumentos musicales, a través de repertorios de
canciones satíricas, concursos de carnaval o festivales de música del mundo.
 centrar la atención en las modalidades específicas del sonido, buscando resaltar sus procesos y
componentes formales.
 analizar las interacciones entre el sonido y otros registros expresivos, como el teatro o la
danza, que son concomitantes y a menudo inseparables

Pag 16 Para hacer esto, un blog audiovisual se abrió previamente en el sitio de la Sociedad Francesa de
Etnomusicología. Varios etnomusicólogos han contribuido a esto, permitiendo la identificación de varios
casos ejemplares de buen humor. Algunos de estos documentos se analizan en forma cruzada en los
artículos de este volumen, lo que ayuda a ubicar la discusión en un nivel más amplio que el de las
especificidades locales.

Las tres contribuciones que abren este volumen analizan métodos de humor musical Usando ejemplos
tomados de la música clásica y canciones de variedades occidentales, Bernard Lortat-Jacob trata con
"planes" de referencia cómicos y las habilidades necesarias para que los oyentes los descifren. Marc
Benamou detalla los procesos musicales y las categorías vernáculas de humor en el juego de gamelan
javanés. Siguiendo un método completamente diferente, mediante un montaje audiovisual, François
Picard propone una aplicación práctica de algunos de los procesos de humor utilizados por payasos y
programadores de radio.

Las siguientes dos contribuciones analizan casos límite entre modalidades de discurso, canción y llanto.
Jean Lambert discute las imitaciones vocales de instrumentos en Medio Oriente, que analiza a la luz de la
oposición teológica entre el lenguaje y la música en el Islam. Christine Guillebaud pregunta las
modalidades enunciativas de los bocetos rituales en Kerala. Ella analiza el surgimiento de la risa en la
encrucijada de las formas musicales, de baile y teatrales, y discute su papel de la distancia en la economía
general del ritual.

Las dimensiones satíricas del humor se discuten más específicamente en los siguientes tres artículos. Al
describir la actuación de un grupo de mujeres de Murga en el carnaval de Montevideo, Clara Biermann
destaca cómo el canto y la coreografía crean comunidades de connivencia en torno a los estereotipos de
género en la sociedad uruguaya. Denis-Constant Martin propone seguir las modas, las formas musicales
y teatrales también relacionadas con el carnaval, en Sudáfrica. Rechazar una interpretación en el
En términos de subversión, el autor muestra la ambigüedad de los sentimientos y las intenciones políticas
que animan este género. Françoise Étay adopta una perspectiva histórica, siguiendo la evolución de las
canciones satíricas en Lemosín desde finales del siglo XIX, en relación con la tradición de la resistencia
en esta región.

La ironía y la parodia se tratan más específicamente en el dos artículos que siguen. Tommaso Montagnani
analiza un conjunto de vuelos e imitaciones entre dos repertorios rituales entre los Kuikuro de la
Amazonia, y muestra cómo este proceso de parodia constituye un canal de comunicación paralelo entre
hombres y mujeres. De las canciones de manele, Victor A. Stoichiţă discute el funcionamiento cognitivo
de la ironía y sus efectos performativos en las relaciones interpersonales durante los festivales populares
en Rumania.

Talia Bachir-Loopuyt concluye esta serie de estudios mediante el análisis de un festival de música
mundial en Alemania. Ella plantea así la pregunta frontalmente Pag 17 la interculturalidad del humor,
en relación con las múltiples identidades mostradas por los participantes.

Finalmente, el postface de Michael Houseman resume todo contribuciones destacando las principales
características recurrentes del humor musical. Luego trata de responder la pregunta: ¿hay un humor
específicamente sano? Su respuesta negativa va acompañada de una invitación a considerar la música
como una forma original de renovar la investigación sobre el humor en general. Si el humor musical es
simplemente el resultado del humor simple, la música es un terreno ideal para captar estos fuera de los
modelos de lenguaje de comunicación y significado.

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