A experiência de três encenações ao ar livre

BARSACQ, André. “L´expérience de trois mises en scène de plein air”. In : Architecture et dramaturgie. Paris :
Flammarion, 1950.
OBS: Este texto é uma tradução e adaptação de Marcelo Esteves da conferência de Barsacq no
Congresso Architecture et dramaturgie e dos debates que se seguiram. Solicita-se não
repassá-lo, pois será publicado em breve.

Barsacq pretende trazer ao leitor o fruto de sua experiência fora do quadro habitual da atividade teatral que é o
teatro à italiana, do palco italiano. Ele sempre sonhou com a possibilidade de evasão para fora dessa caixa
onde o teatro italiano “trancou“ a atividade. Desconfiou sempre das concepções e teorias fixas e
surpreendendo-se ao ver salas onde arquitetos tomam o lugar do autor, do metteur en scène, e do ator ao
desejarem impor certas soluções que as próprias pessoas do teatro não chegarão a utilizar.

Como resolver essa questão? Os predecessores de Barsacq, ao evocarem o mesmo desejo de evasão,
propuseram um retorno às origens, isto é, a Commedia dell’arte, às origens de inspiração popular. Barsacq não
acredita nesta possibilidade: cabe ao povo encontrar estas origens, não ao artista. Mas, então, o que se pode
fazer? Como dizia Le Corbusier, a vida está diante de nós e talvez a transformação da sociedade vá, ela
própria, levar à transformação do teatro.

Barsacq, por sua vez, acredita que é preciso retornar a regras muito mais simples do que as que nos impõe
atualmente nossa exploração e, além disso, retornar a um lugar arquitetural no qual o sonho é retornar às
bases simples da nossa arte de mambembes1.

Mas, se isso é válido para jovens companhias iniciantes, não o é para certos casos onde se sonha com um
espetáculo mais completo, com uma certa hierarquia no emprego dos elementos, e com a associação de
outros elementos tais como a música, os coros falados, os coros cantados e a dramaturgia.

Barsacq passa a falar, então, das algumas experiências que teve ao ar livre. Acredita que em lugar de construir
“sobre o duro e o definitivo” terminando por conquistar um instrumento de pouca serventia, melhor seria tentar,
pouco a pouco, criar um elo, uma atmosfera, um ambiente que partiria de experiências sucessivas para levar
arquitetos, homens do teatro e autores a conceberem o teatro de uma forma diferente daquela da comédia
burguesa do século XIX sobre a qual ainda de certa forma vivemos2.

Barsacq teve a oportunidade de desenvolver experiências interessantes com um dos grandes mestres do
teatro, Jacques Copeau. A primeira vez que Copeau foi chamado a Itália foi em 1933 para montar um mistério
do século XV – O Milagre de Santa Olívia. Colocou-se a disposição deles um monastério 3 e disseram:
“Esperamos que vocês encontrem um meio de evocar como se fazia no século XV, através de cenários
sucessivos ou mansões nas quais a ação se desenrola uma a cada vez”. Copeau disse: “Encontremos um
outro sistema; já que não podemos fazer uma sucessão de episódios, concentremos a ação dos espectadores
sobre o centro e sobre o principal elemento da ação dramática”. Então, imaginou-se o seguinte (cf. figura 7) 4: o
monastério era um retângulo. No meio do monastério propriamente dito, colocaram-se os espectadores sob as
arcadas, dividindo-os pela metade e, com esse sistema, pode-se alojar 1500 espectadores. No centro,
cercando o poço do qual enxergava-se somente a armadura metálica, construiu-se uma cena central com uma
avant-scène, de cada lado duas cenas laterais mais avançadas, e ainda duas passarelas que avançavam para
o fundo reencontrando a cena central em seu meio. Os atores foram colocados ao fundo, sob as arcadas da
galeria. Eram muitos atores, e, como se tratava de um mistério, eles deveriam se dirigir para todos os cantos
da terra, trocando de lugar e de tempo. Os atores foram agrupados em baixo e, no primeiro andar, instalou-se o
paraíso que era uma necessidade cênica.

Sobre este instrumento, Barsacq confessa - com toda liberdade já que foi apenas um executor do espetáculo
montado por Copeau – ter visto um dos espetáculos mais belos que assistiu em sua vida. Graças a esse
instrumente bastante simples, encontrou-se uma hierarquia dos lugares cênicos; todas as cenas importantes se
desenrolaram sobre a plataforma central; as cenas secundárias se desenrolaram sobre as pequenas cenas
acessórias. Alcançou-se, assim, o “mistério”, devido ao fato de que os figurantes que se preparavam para se

1
No original, “tréteaux”: teatro ambulante.
2
Barsacq escreve esse texto em 1950.
3
No original, “cloître” refere-se também à galeria coberta que enquadra o pátio central de um monastério.
Então, não sei se ele está se referindo ao prédio, ou à galeria propriamente dita.( CLAUSTRO)
4
Ver p.171 do texto original.

1
vestir – dos quais ouviam-se os rumores e intuía-se a presença, ao fundo, atrás das arcadas do monastério –
chegavam por pequenos caminhos laterais: esses personagens, chegando em plena luz, como se tivessem
sido projetados, adquiriam enorme importância já que vinham de longe, de uma espécie de bruma, de mistério,
antes de se revelarem à vista do público.

Os procedimentos eram muito simples: quando um rei se apresentava – rei de Castela ou rei da Itália – eles
estavam acompanhados de dois porta-estandartes com as bandeiras do país em questão: isto era suficiente
para evocar os lugares, não sendo necessário determiná-los com antecedência através de um décor
específico. Havia uma curta cena secundária em um albergue: bastou colocar um dono de albergue e um
tamborete para que a ilusão fosse criada. A orquestra e os coros, dispostos de um lado e outro, na parte
superior das galerias, acompanhavam pela música a ação que desenvolvia-se sem descontinuidade e, através
de procedimentos muito simples de troca de lugar, oferecia-se ao espectador ilusão suficiente para que este
pudesse seguir a ação e se interessar por cada etapa de seu desenvolvimento.

O mesmo procedimento foi utilizado pela dupla Copeau-Barsacq, dois anos mais tarde, quando da montagem
de Savonarole, na praça de la Seigneurie, em Florença. O espaço se apresentava da seguinte forma (cf. figura
8)5. De um lado o palácio de la Seigneurie. No ângulo direito, a Loggia dei Lanzi diante de uma grande praça
onde passavam os bondes.

Esta Savonarole não havia sido escrita para esta representação, mas, sim, destinada ao grande palco do
Opéra. Segundo Barsacq, o bom resultado encontrado deveu-se à hierarquização dos lugares.

No centro, construiu-se uma plataforma sobre a qual chegava-se através de uma plataforma mais baixa e duas
escadas avançando em proa. Organizou-se o espaço para o público: era preciso alojar 4.000 espectadores.
Construiram-se arquibancadas em forma de anfiteatro com 23 metros de altura, onde foram alojados todos os
espectadores. Em cada ângulo, torres que sustentavam os projetores de luz destinados a iluminar os lugares.
Ao centro da loggia , a orquestra: à esquerda os coros falados; à direita os coros cantados. À direita, o grande
muro do Palácio de la Seigneurie com um pequeno balcão utilizado a um certo momento. Sob as
arquibancadas do público, vomitoires6 que passavam sob as torres e por onde entravam os figurantes.

Assim foi utilizado este conjunto: a plataforma central, de aproximadamente 3 metros e meio de altura, servia
aos principais personagens: Savonarole, moines7 e grandes personagens. A plataforma inferior e intermediária
servia aos personagens de menor importância; a praça propriamente dita servia às evoluções da multidão. Em
um certo momento, quando o povo de Florença é chamado às armas, as trombetas sobem à plataforma central
soam o alarme. Então, de todos os lados, fazia-se chegar, através dos vomitoires, uma multidão misturada, de
todas as cores, que pululava sobre a praça e, finalmente, se organizava por manchas de cores, laranja, verde,
vermelho, azul. O espetáculo era notável. Tudo acompanhado pela música e pelos coros falados. Os diferentes
lugares do jogo se iluminavam alternadamente e, mais uma vez, pelo milagre desses lugares históricos, o
conjunto atingia uma verdadeira grandeza. Havia se pensado na necessidade de microfones. Mas, Barsacq
não sabe se devido ao grande muro, ou à praça em si, escutava-se absolutamente tudo, e não foi necessário
amplificar as vozes dos atores. A representação pôde igualmente se desenvolver com trocas de lugares graças
à ajuda de alguns acessórios e aos três planos diferentes, à hierarquização dos atores. Para Barsacq, a
questão evocada por Le Corbusier, referente ao problema dos grandes espaços e da acústica visual, foi
solucionada porque as plataformas sucessivas tornaram visíveis os personagens mais importantes; a grande
massa anônima da multidão estava no solo e importava apenas por suas manchas coloridas.

Barsacq realizou um último ensaio desse gênero, em outro lugar histórico, em parceria com Copeau: no pátio
do Hospice8 de Beaune, montaram o Miracle du Pain doré. Barsacq afirma que estas experiências foram
interessantes, mas que não são absolutamente conclusivas uma vez que, todas, remetem a textos antigos e à
arte dos milagres da Idade Média, com música e coro, grandes massas e deslocamento9 do lugar cênico. Mas
pode-se esperar que um dia, o teatro contemporâneo escape das pequenas salas onde ele reencena uma ação
que se passe na atualidade.

Em Beaune, a situação era um pouco semelhante àquela de Florença: pátios embelezados semelhantes em
sua estrutura àqueles do albergue do teatro espanhol; uma galeria, ou, de fato, um pátio de albergue com
arcadas. No pátio do Hospice de Beaune, a mesma questão: a necessidade de criar o céu, a terra, o inferno e

5
Ver p.173, do texto original.
6
Vomitórios ou galerias de acesso às arquibancadas
7
monges
8
Em francês, hospices são lugares que recebem tanto órfãos, quanto enfermos ou idosos.
9
No original, dépaysement.

2
o paraíso. Onde colocar o inferno? Ocorreu, então a idéia de fazer com que os diabos saíssem do poço
existente do lado direito do pátio (cf. figura 9) 10. O céu, que forçosamente deveria estar no alto, foi apoiado
contra a balaustrada superior da galeria, e esta construção se comunicava com a plataforma inferior através de
duas escadas laterais. A casa onde se passava a ação central foi representada por uma plataforma
sobrelevada, de forma octogonal que ocupava o centro. Ela estava circundada por uma plataforma mais baixa
representando a rua, a qual se alcançava desde o pátio através de degraus. À frente e à esquerda, uma
pequena plataforma sobrelevada para o apresentador11 do espetáculo que comentava a ação.
Deveria haver um doente sobre uma cama. A cama. Tomada de empréstimo do próprio Hospice, era
ornamentada com grandes cortinas vermelhas. A Virgem estava sentada ao alto, ladeada por dois anjos; no
primeiro andar do prédio, os coros falados e cantados e a orquestra. Produziu-se o mesmo efeito que em
Florença: um pouco de mistério do burburinho vindo das coxias, desta multidão que se advinha e da qual sairá
alguma coisa a ser apresentada aos espectadores. A circulação sobre a plataforma representando a rua
possuía um desnivelamento de 30 centímetros em relação à plataforma da casa, o que era suficiente para
marcar a separação entre ambas. O público, de aproximadamente 2000 pessoas, estava disposto em
arquibancadas. A acústica, perfeita.

Vê-se, então, que foi aplicado em dois lugares diferentes, e devido a problemas também diferentes, o mesmo
método: a simples hierarquização do lugar cênico através de plataformas, a utilização de coros no plano de
fundo12 e coxias representadas pelo muro existente graças a uma bela arquitetura. Eis todo o problema dos
novos teatros a serem construídos. Nos casos citados havia a facilidade de se tratarem de lugares históricos.
Mas, evidentemente, quando se constrói um teatro, não se sabe exatamente que forma dar à parede de fundo
e, segundo Barsacq, falta alguma coisa que ajude a provocar esse sentimento de mistério e de ambiência
dramática. Para ele, essas diferentes experiências foram úteis à seqüência de sua carreira, mesmo nos lugares
de teatro em que se trabalha habitualmente, e que são caixas informes: nunca se sabe qual é o lugar central ou
que forma dar a este espaço de filtragem13.

Barsacq acredita que experiências similares poderiam ser aplicadas à obras modernas. Lentamente, os autores
poderiam levar o teatro a se desengajar de sua rotina atual, ao experimentarem constantes, a cada vez, como
ele fez com Copeau em três experiências sucessivas. Isto permitiria, pouco a pouco, a criação de uma base
para a arquitetura teatral futura.

DISCUSSÃO
Resumo dos questionamentos levantados na discussão entre Villiers, Le Corbusier, Sonrel, A. Bol, Barsacq,
Fauchois, Jamati, André Veinstein, René Thomas e J. Vilar após a exposição precedente feita por Barsacq.

Le Corbusier fala de uma experiência pessoal em um teatro na costa do Mediterrâneo. O espetáculo deveria
acontecer no interior do prédio, mas, do lado de fora, os fundos do teatro poderiam ser utilizados como fundo
de cena. Mais ainda, esta tela enorme poderia se abrir em sua base, revelando a cena do teatro que estava por
trás dela. Era possível conceber duas massas de espectadores: uma no interior da sala, outra nos jardins.
Preocupado com as contingências do clima francês, ele se pergunta: é possível conceber espetáculos ao ar
livre em outros lugares que não a costa do Mediterrâneo?

Villiers levanta outra questão: as experimentações apresentadas por Barsacq foram feitas com obras antigas.
O que os autores têm a colocar em relação às obras apresentadas nestas experimentações? É preciso
estabelecer as relações entre arquiteto, metteur en scène e autores.

Fauchois acredita na renovação do teatro pelo “ar livre” e, de forma mais geral, pela adaptação da peça senão
ao cenário natural ao menos àquele que já preexiste. (...) Seria possível montar uma peça moderna, por
exemplo, em um canteiro de obras. A peça encenada num lugar assim poderia encontrar esta espécie de
intensidade evocada por Le Corbusier. Villiers, ao contrário, não acredita que se possa encenar uma peça
moderna em locais improvisados com a mesma sorte encontrada nos exemplos históricos precedentes. Não
seria uma questão de cenário, mas de escala e, antes ainda, de adaptação autêntica.

Jamati. Propõe que os autores modernos cessem de realizar espetáculos em espaços fechados e comecem
um teatro amplamente aberto sobre a vida. Villiers completa que os metteurs em scène que fazem pesquisa

10
Ver p. 175, do texto original.
11
Em francês, annonceur.
12
Em francês, arrière-plan.
13
No original, passoire.

3
desejam este tipo de peça “aberta sobre a vida”. Mas o próprio Barsacq questiona: devido a questões de
ordem financeira, poderiam eles acolher este gênero de peças atualmente? Para ele, a liberação do teatro
chegará quando o teatro for liberado do pagamento de impostos.

André Veinstein lê uma retificação de Paul Arnold (referente à exposição de Arnold, ocorrida um dia anterior
ao debate que se segue). Na retificação, Arnold explica que as proposições concretas dos arquitetos tendem
somente a propor a construção de salas facilmente transformáveis, capazes de adotar imediatamente as
características das salas nas quais nasceram as obras que os encenadores desejam montar. Não seria esta
uma prova de que a arquitetura pode somente seguir e nunca preceder uma forma dramática? A solução não
pertence ao arquiteto, mas ao dramaturgo. É o poeta, ou antes, o encontro de um poeta e de um público que
exigirá do arquiteto a melhor maneira de se exprimir. Este encontro depende tanto do gênio individual quanto
da evolução social. No estado de anarquia em que se encontra a literatura e a sociedade, determinar de
antemão uma forma nova que servisse para o futuro parece não somente prematuro e ilusório, quanto
perigoso. Villiers concorda e continua: num plano geral, subsiste a questão do teórico que se aventura e faz
propostas ao arquiteto, ao ator e ao autor, antes mesmo de conhecer as necessidades e reivindicações do
autor e do metteur en scène. Nas circunstâncias atuais, alguns arquitetos poderiam mesmo propor a
construção de palcos para uma tal dramaturgia, e acabariam por construir instrumentos para os quais não
haveria nem peças, nem metteurs en scène.

Jamati. O que é preciso é construir salas nas quais toda a iniciativa possa caber ao metteur en scène, de
modo que ele possa decidir como organizar o espaço. (...) A produção dramática não corresponde talvez ao
que se espera dela, não por culpa dos autores, mas porque os diretores de teatro só podem atualmente, por
razões práticas, realizar espetáculos em vaso fechado onde tudo repousa sobre o acessório e o anedótico mais
do que preferencialmente sobre um elo amplamente humano.

Fauchois. O que existem são os lugares abertos. Lá o metteur en scène está livre para instalar o palco que
melhor lhe convier. (...) É a luz que, hoje, pode ter uma importância enorme para o teatro.

Le Corbusier. A questão é saber quem começa: o arquiteto, ou os outros... quem veio primeiro: o ovo ou a
galinha? (...) O arquiteto pode fazer construções úteis porque ele conhece melhor os volumes. Logo, o que ele
pode fazer é construir uma “caixa de milagres”, uma casca contendo tudo o que se deseja. Os diversos palcos,
os diversos atos nascerão quando se souber da existência de uma “caixa de milagres”. Se essa caixa será
construída sob forma acadêmica ou sem nenhum compromisso é que fará com que a exploração dessa caixa
aconteça ou não. A “caixa de milagres” é um cubo: na parte superior possui tudo o que é necessário, luz,
elevação, manutenção, ruídos, etc. No interior é nua para que se possa sugerir o que vier ao espírito. A caixa
poderia ainda, como evocado anteriormente, abrir-se para seu exterior, abrir o fundo de palco para que se
tenha um anfiteatro a céu aberto para os dias de tempo bom.

Sonrel, questionado por René Thomas, relata sua experiência no desenvolvimento de um projeto de teatro de
construção rápida. Trata-se de um tipo de construção que ele chama de “sala de festa para todos os fins”,
podendo servir para reuniões, bailes, teatro: uma nave central com um corredor lateral 14, uma plataforma ao
centro, limitada nos quatro ângulos por quatro colunas. Possibilidade de representar no centro, e sobre o
caminho ao redor da plataforma. O público pode assistir ao espetáculo tanto de um lado quanto sobre as
galerias que se encontram fechando o palco. O único interesse para o teatro era o de permitir a pesquisa de
uma arquitetura para o dia em que se encontrariam constantes, e para um teatro mais evoluído, especialmente
dramático. Confunde-se com freqüência o teatro de ensaio, o teatro de comédia, o teatro lírico ou o teatro de
massas. Cada um desses problemas tem uma solução diferente. (...) A maior parte das pessoas não quer
gastar um centavo com reconstrução. É muito difícil convencê-los que existe uma outra coisa a fazer, algo
novo.

Villiers. O que pensar de uma proposição técnica de salas de teatro pré-fabricadas? Para Corbusier, é preciso
que a massa poética exista em quantidade suficiente. Pré-fabrica-se apenas como resposta a grandes
demandas.

Villiers, ao concluir, lamenta a ausência dos autores na discussão. Para Vilar, os autores não criticam as
pesquisas dos metteurs en scène, mas também não se interessam pelo problema. Para Villiers, fica claro que
não se pode mais construir dispositivos cênicos novos sem uma pesquisa. É difícil engajar o futuro em um
dispositivo construído no presente, e no qual não se sabe que tipo de obra se desejará encenar. (...) Uma outra
questão colocada em pauta é a do problema do teatro coletivo, do teatro de massas. Chega-se a este
sentimento de que em lugar de procurar modificações estruturais do palco atual, deveríamos considerar

14
No original, bas-cotê.

4
anteriormente os movimentos do inconsciente coletivo, os fenômenos coletivos em si, e procuraras proporções
do instrumento para a obra que vai liberar, então, este sentimento e este inconsciente coletivos.