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Apostila Técnica para

Elaboração de Roteiros

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APRESENTAÇÃO:

Esta apostila tem como objetivo fornecer ao aluno um

resumo dos temas abordados no curso, de forma que possa
auxiliar a apreensão dos conteúdos, além de servir para
consulta permanente.

Para tanto ela foi dividida em quatro partes:

a)TÉCNICA – Aborda as mais recentes técnicas para a

elaboração de um roteiro para audiovisual.

b)FORMATO – Indica o formato de roteiro que apresenta

maior aceitação no mercado de trabalho, além de facilitar o
trabalho da produção.

c)DRAMATURGIA – Apresenta técnicas e dicas de

dramaturgia para o desenvolvimento do roteiro.

d)ANEXOS
 Vocabulário – Lista com os termos mais
utilizados no meio dos roteiristas profissionais.
 Gêneros de filmes – Lista com os gêneros
utilizados para classificar os filmes.
 Rubrica de personagens – Lista com as
indicações para o ator.
 Modelo de projeto de programa para a
televisão.

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TÉCNICA

Um dos maiores problemas que um roteirista pode

encontrar é a dificuldade de transpor suas idéias para o
papel. Neste longo percurso pode-se perder o sentido e
objetivo original da história, de modo que a obra não atenda
as suas expectativas. Para evitar este problema faz-se o uso
de técnicas para a escrita, que permitem o desenvolvimento da
história sob controle do autor.

As técnicas podem variar de acordo com a preferência do

autor, mas de um modo geral são muito similares, dividindo-se
em uma série de etapas, desde a concepção da idéia até o
roteiro final.

A técnica abordada no curso se divide em sete etapas:

IDÉIA
STORY LINE
SINOPSE
PERFIL DE PERSONAGENS
ARGUMENTO
ESTRUTURA
ROTEIRO

O uso destas etapas permite que o roteirista, mesmo que

seja iniciante, consiga escrever textos dos mais variados
tamanhos. Desde roteiros para curta metragens, que têm cerca

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de quinze páginas, até longas metragens, que podem ter entre

60 e 120 páginas. Cada página eqüivale a um minuto da obra
filmada (característica do formato de roteiro abordado nesta
apostila).

As novelas e séries produzidas para televisão podem

superar em muito o número de páginas de um longa metragem.
Vamos pegar como exemplo uma novela da Globo que vai ao ar no
horário nobre. Cada capítulo tem cerca de 60 minutos, ou
seja, 60 páginas. Como são 6 capítulos por semana, temos 360
páginas a cada semana, 1440 páginas por mês e 8640 em seis
meses (geralmente duram menos).

Portanto é vital que o autor possa ter sempre uma visão

do conjunto do texto, evitando que o sentido da história se
disperse no meio de tantas páginas.

A seguir, veremos mais detalhadamente as etapas para a

construção do roteiro.

IDÉIA

Ter uma idéia é o principio de qualquer roteiro, não

chega a ser uma etapa propriamente dita, mas é o início do
processo. A criatividade do autor conta muito neste ponto,
mas um roteirista não pode depender do surgimento espontâneo
de uma idéia. A sua produção seria limitada e ele ficaria, na
maior parte do tempo, esperando uma grande idéia chegar. Não
se deve perder tempo esperando a grande idéia aparecer, deve-
se procura-la, criar condições para que ela venha. Fica-se,
então, a questão: Onde encontrar uma boa idéia.

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As idéias não surgem simplesmente do nada, existe

sempre uma fonte de inspiração. Segundo o roteirista Lewis
Herman, as idéias podem ser originadas de seis fontes. São
elas:

Idéia selecionada – Tem se a idéia a partir de alguma

lembrança ou experiência pessoal. Este tipo de idéia pode
resultar em bons roteiros, mas não é muito confiável, pois,
sempre chega um momento onde as memórias do autor, que
resultem em um bom roteiro, se esgotam.

Idéia verbalizada – Quando a idéia surge de alguma

conversa ou história que ouvimos. Muitas vezes um comentário
ou até uma conversa alheia pode fornecer uma idéia.

Idéia lida – Quando a idéia surge a partir de algo que

lemos. Pode ser: jornal, revista, livro, folheto. Esta fonte
é ilimitada e o autor não fica na dependência de escutar uma
conversa ou ter uma lembrança que lhe inspire.

Idéia transformada – Neste caso a idéia surge de uma

obra de ficção (livro, revista, filme, peça de teatro). Mas
lembre-se a sua idéia deve ser sempre original, não um
plágio. Esta é uma fonte de inspiração não uma cópia. Você
pode pegar a idéia da obra e transformá-la.

Idéia proposta – Quando alguém propõe uma idéia a você.

Pode se dar de maneiras diferentes por exemplo: Um produtor
encomenda um roteiro sobre uma história ou idéia já
existente.

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Idéia procurada – Quando você deseja escrever sobre um

determinado tema. Para tanto você deve estudar ou pesquisar
sobre o tema em questão. Por exemplo: você quer participar de
um concurso de roteiros que tenha um tema específico.

STORY LINE

Este termo em inglês significa “linha da história”. A

tradução não é exata, mas passa uma boa idéia do seu
significado. Um story line é um resumo da história a ser
transformada em roteiro, ele possui no máximo cinco linhas e
contém apenas o conflito principal de sua história.

O story line é o começo das etapas para se desenvolver

um roteiro. Após ter a idéia você deve passa-la para o papel
de modo resumido, contendo apenas o conflito principal. Nesta
etapa ainda não há preocupação com o nome dos personagens ou
o lugar onde se passa a ação. Deve-se evitar os adjetivos e
dar ênfase aos verbos, pois, são estes que representam a ação
em seu estado mais puro. Por este mesmo motivo deve-se sempre
colocar a história no tempo presente, mesmo que no roteiro
final ela seja contada no passado. O presente nos deixa ver
com mais clareza o desenvolvimento da ação na história.

O termo ação aqui utilizado não se refere, unicamente,

aos roteiros de aventura ou policial, mas a atividade humana
em geral. O grande motivador da ação é o conflito. O
surgimento do conflito retira a personagem de sua vida
cotidiana e a leva a agir, se movimentar para resolver o
conflito gerado. Segundo Deleuze, os filmes baseados na ação

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seguem dois modelos: o herói vive no seu mundo comum até que
uma força externa ou interna altera a realidade e ele luta
para anular esta força e retornar a situação anterior; ou o
herói vive em mundo onde o conflito está presente.

Para se escrever um bom story line é preciso que o

conflito matriz seja descrito com clareza e apresente três
pontos chave:
 A apresentação do conflito – Qual é o conflito?
 O desenvolvimento do conflito – Qual o resultado do
conflito?
 A solução do conflito – Como se resolve?

Em resumo
O story line deve: ser claro, direto e curto (cinco
linhas); ter economia de adjetivos e uso dos verbos (no
presente); ter a apresentação, desenvolvimento e solução do
conflito principal.

Pronto o story line passa-se para próxima etapa, a

sinopse.

SINOPSE

A sinopse é mais extensa que o story line, pode ir de

dez a quinze linhas e apresenta informações sobre as
personagens principais e sobre o local onde se passa a
história. Muitos dos cuidados em se escrever um story line
também se aplicam a sinopse.

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O uso de adjetivos deve ser cauteloso. Deve-se sempre

ter em mente que o roteiro não é uma obra completa, ele é
feito para ser transformado em imagens. Portanto, em um
roteiro você não conta uma história, você a mostra. Os
adjetivos descritivos não apresentam problema, mas podem ser
usados melhor na etapa a seguir. Por outro lado, os adjetivos
que revelam algo da personalidade só podem ser visíveis
através da ação, assim você não deve coloca-los. Se for uma
característica realmente importante a própria ação se
encarrega de mostrá-la.

A trama principal ou conflito essencial pode ser

desenvolvido com mais detalhes. A história deve ser situada
no tempo e espaço, mas não é necessário uma descrição dos
ambientes. A sinopse é, assim como o story line, um resumo da
história, de forma que deve conter apenas o que for
importante. As informações sobre as personagens são
superficiais e apenas descritivas.

Tendo em mãos o fio principal da história é hora de se

buscar as personagens que possam vivê-la.

PERFIL DE PERSONAGENS

Nesta etapa os adjetivos tem preferência sobre os

verbos. É a hora de você conhecer suas personagens. O perfil
é um conjunto de informações físicas e psicológicas da
personagem, podendo estar incluída a história ou antecedentes
desta.

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Quando você conhece bem alguém é fácil prever suas

reações. Por isso um perfil bem elaborado torna mais fácil a
construção dos diálogos e do desenvolvimento da história. As
informações podem incluir a história pessoal, características
físicas e psicológicas. A quantidade de informações depende
da importância da personagem.

Quanto melhor e mais precisas as informações, mais

força vital terá a personagem e, portanto, terá um forte
respaldo emocional, ao ponto da personagem ter “vida
própria”.

A seguir proponho alguns itens que podem constar no

perfil. Este modelo foi criado para se elaborar o perfil de
um protagonista de longa metragem. Não é realmente necessário
que se tenha todas estas informações, mas como já foi dito
quanto mais informação melhor.

O modelo para construção do perfil consiste em se

responder a seguintes questões:

Aparência física
Saúde
Forma de vestir
Postura física
Movimento/ ritmo
Conteúdo da fala
Hábitos Visuais
Fragmentos de trabalho
Hobby
Micro ações

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Detalhes do ambiente
História pessoal
Nível educacional
Antecedentes familiares e sociais
Preferência amorosa
O que gosta e o que não gosta
Preconceitos, manias e defeitos
Necessidades, desejos, objetivos, arrependimentos e
rancores
Falhas
Característica que pode perde-lo ou salva-lo
Problema externo ou interno

Muitas destas questões podem ter a mesma resposta. Não

se esqueça que estas questões são referentes a uma mesma
pessoa, portanto, as respostas são relacionadas entre si.
Algumas vezes elas podem ser contraditórias, principalmente,
quando se quer que uma personagem que viva um conflito
interno.

Não se deve esquecer que as personagens de uma história

têm, geralmente, uma opinião formada sobre as outras
personagens e não têm consciência de todas características
formuladas pelo autor. Em certas histórias o próprio
protagonista desconhece suas características na totalidade.

Elaborado os perfis das personagens podemos compreender

como cada personagem pensa e como ela irá reagir as situações
nas quais a colocaremos. Munidos disto podemos, então, voltar
a história propriamente dita.

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ARGUMENTO

O argumento consiste na história contada em sua

íntegra, tendo como base a sinopse.

Existe maior liberdade para o uso dos adjetivos, mas

não se esqueça que um roteiro é uma história para ser contada
em imagens (mostrada). Não crie problemas para você mesmo,
muitas vezes é difícil passar para a imagem determinadas
situações.

Por exemplo:

Aderbal é tímido.

É complicado representar isto em imagens. Tendo feito o

perfil de Aderbal, o autor sabe que ele é tímido, mas ao
colocar desta forma no argumento tem-se dificuldade em
visualizar a timidez e transforma-la em uma cena. A opção
mais sensata é caracterizar a timidez por uma ação.

Solução 1
Flávia sorri para Aderbal e ele abaixa a cabeça, sem
graça.

Ou ainda, usando verbo

Solução 2
Flávia sorri para Aderbal e ele se intimida.

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A primeira opção me parece mais clara. O adjetivo “sem

graça” que aparece na opção pode ser mostrado facilmente.

O tamanho do argumento varia conforme o tamanho da obra

e o estilo do autor. Alguns roteiristas acreditam que uma
página de argumento eqüivale a dez páginas de roteiro em um
longa metragem ( no curta esta relação se altera). Mas este
cálculo está longe de ser exato, pois, as próprias
características da obra podem fazer este número variar.

No argumento pode-se descrever melhor os ambientes onde

a história se passa e se colocar as personagens secundárias.
Além disso, pode se desenvolver o “plot” (conflito
essencial, trama principal) e os “subplots” (conflitos
secundários). Em obras convencionais deve-se ter o cuidado de
sempre se resolver o conflito principal e os conflitos
secundários, até o fim da história.

O melhor exemplo disto é a telenovela.

Na maior parte das vezes o autor nunca tem certeza de

quando a novela irá terminar. O fim é definido pela emissora
tendo em vista o sucesso ou fracasso nos números do IBOPE.
Portanto, o autor fica incumbido de resolver a trama
principal e as secundárias nos capítulos finais. Basta
observar como as situações vão se resolvendo no último
capítulo. O mocinho fica com a mocinha, os personagens
secundários encontram casamento ou destinos alternativos e os
vilões, geralmente, encontram seu castigo.

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ESTRUTURA

Com a sua história pronta é hora de transforma-la em

roteiro. A história contada no argumento deve ser diluída em
cenas. Para, tanto, faz-se uso da estrutura ou escaleta.

A estrutura é a divisão do argumento em cenários e

cenas. Neste momento o autor pensa somente em imagens e
seguindo o argumento ele vai dividindo as cenas, marcando o
ambiente onde ela se passa e informando o que ocorre de
importante neste ambiente.

A elaboração da estrutura é relativamente simples.

a) Traça-se uma pequena linha vertical.

b) No lado esquerdo coloca-se o número da cena
c) No lado direito põe-se o local onde a cena se
passa, uma referência sobre a luz ambiente(interior ou
exterior) e sobre o horário (noite ou dia)
d) Abaixo deste cabeçalho coloca-se o que ocorre
na cena (somente o que for importante)

A estrutura também pode ser feita de modo não linear.

Escreve-se as cenas em fichas de papel, depois prega-se as
fichas em uma cortiça. Visualizando as fichas, o autor as
dispõe de modo a compor o filme. Este método permite se
manipular o modo de contar a história, mas para um roteirista
principiante, ele pode trazer algumas dificuldades.

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Com a elaboração da estrutura já se vê o roteiro tomar

forma. Ao terminar de escrever as cenas, o autor deve
verificar se a história está coesa e coerente com os seus
objetivos e se as informações são suficientes para que o
espectador entenda a história.

ROTEIRO

O roteiro é dividido em cenas e contém: a descrição dos

ambientes e da ação, o nome dos ambientes e personagens, os
diálogos e indicações para personagem, e , por último, a
indicação de efeitos para transição de cenas.

O formato de roteiro, aqui, ensinado é o ”master

scenes”, que é o mais utilizado atualmente.

Cada informação tem seu local específico.

O cabeçalho da cena informa: o número da cena, onde se

passa e a luz do ambiente (interior ou exterior, noite ou
dia).

Logo abaixo vem a descrição do ambiente e da ação que

está ocorrendo.

Centralizado abaixo da descrição o nome do personagem e

embaixo dele a fala e a indicação para o personagem(quando
necessária).

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Abaixo da fala pode ter outra descrição de ação ou o

efeito de transição para outra cena.

Segue-se o modelo para se escrever uma cena neste

formato:

Cena XX (ambiente/ locação) (luz do ambiente)

(Descrição do ambiente)
(Descrição da ação)

(nome do personagem)
(rubrica)
(fala)

(descrição da ação)

(efeito de transição)

Na página seguinte um exemplo de cena com os espaços

preenchidos.

CENA 13 Casa de Aderbal – sala int./dia

A sala é pequena e tem poucos móveis. Um sofá velho e

uma mesinha de centro.

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Aderbal está sentado no sofá, lendo uma revista. A

porta se abre e Flávia entra. Aderbal joga a revista em cima
da mesa.

FLÁVIA
Você queria falar comigo?

ADERBAL
(tímido)
É que eu, eu.

FLÁVIA
(irritada)
Eu o que? Aderbal!?

Aderbal pega a revista, a abre e abaixa a cabeça.

FLÁVIA
Você é um palerma, Aderbal!

Flávia sai irritada e bate a porta com força. Aderbal

joga a revista no chão.

CORTA PARA:

A indicação de local pode ter subdivisões (como no

exemplo acima), o uso da rubrica deve ser reduzido, pois, se
a cena está bem escrita o ator percebe que entonação dar a
sua fala. Procure sempre escrever a cena com começo, meio e
fim. Não se esqueça que a descrição da ação ou ambiente, deve
sempre se referir a imagens.

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No ponto a seguir (FORMATO) explicarei melhor as

características deste modelo de roteiro.

FORMATO:

Existem muitos modelos de formato de roteiro. Nesta

apostila fez-se a opção de adotar o formato: “master scenes”,
uma vez que este tem sido o mais utilizado, atualmente, tanto
em cinema quanto em televisão. Além disto, este formato
possui uma série de vantagens práticas. Entre elas podemos
destacar:
A facilidade de visualização da cena para os
profissionais envolvidos no projeto.
 Cada página de roteiro eqüivale(em média) a um
minuto de obra filmada, o que dá ao roteirista uma idéia
do tamanho e ritmo que seu texto deve ter.
 Seguindo o modelo, o autor pode ser dedicar
exclusivamente a trama da história sem outras
preocupações.
 As regras são de fácil assimilação.

Como já foi colocado na parte anterior o roteiro é

formado por cenas e cada cena tem um espaço específico para
cada informação. A seguir uma breve explicação sobre estes
espaços.

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Cabeçalho

Nesta parte informa-se o número da cena, local onde se

passa e a luz ambiente.

Ex: CENA 03 CASA DE ADERBAL INT./DIA

Caso seja necessário pode-se ser mais específico com

relação ao local.

Ex: CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./DIA

A informação sobre a iluminação também pode ser mais

específica.

Ex: CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./ FIM DE TARDE.

Geralmente se coloca o cabeçalho a 3,5 cm da margem

esquerda e a 3,5 ou 4 cm da margem direita.

Cada vez que ocorrer uma passagem de tempo ou se mudar

o lugar deve-se fazer um novo cabeçalho, pois, é uma cena
nova. No caso da personagem sair para outro ambiente e voltar
imediatamente ao ambiente anterior, pode-se apenas marcar
esta passagem sem construir outro cabeçalho. Use sempre o
mesmo nome para se referir a um mesmo lugar.
B) Descrição de cena.

Logo abaixo do cabeçalho se tem a descrição de cena.

Geralmente se usa a mesma distância da margem apresentada no
cabeçalho.

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A descrição da cena se divide em descrição do ambiente

e da ação. Para maior clareza em seu roteiro, pode-se colocar
um parágrafo para descrever o ambiente e outro para descrever
a ação e as personagens.

EX:
CENA 03 CASA DE ADERBAL – SALA INT./DIA

A sala é pequena, possui um sofá velho e uma mesinha de

centro. A parede tem partes descascadas e sobre a mesinha há
uma revista.

Aderbal está sentado no sofá. Ele tem cerca de vinte

anos. A porta se abre e Flávia entra, afobada. Ela tem a
mesma idade de Aderbal.

Caso seja necessário as descrições de Aderbal e Flávia

podem ser mais detalhadas, mas só o suficiente para
compreensão da história.

Ao descrever o ambiente se atenha a informação

necessária ao espectador. Muitas vezes algumas
características do ambiente são muito boas para mostrar dados
sobre a personagem (classe social ou característica
psicológica), mas não exagere em descrever estes objetos. Não
se deve esquecer de citar os objetos que serão utilizados na
cena. Alguns autores escrevem estes objetos em letras
maiúsculas, quando aparecem pela primeira vez na cena.

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O cabeçalho já informa o local onde se passa a cena,

por isso não é necessário que se repita isto quando entrar
alguma personagem. Por exemplo: “Flávia entra”. Não é
necessário dizer: “Flávia entra na sala”. Alguns autores
gostam de marcar bem a saída e entrada de personagens em uma
cena. Por exemplo: “Flávia ENTRA.”

Outro dado que pode aparecer em letras maiúsculas é o

som. Por exemplo: “Ouve-se um TIRO”. Obviamente isto não se
refere ao som ambiente normal (o qual não precisa ser citado
no roteiro), mas a um som inesperado e importante na
história. Como o som não pode ser visto deve-se informar que
ele está sendo ouvido (ouve-se). Por outro lado não é
necessário colocar um verbo informando quando se pode ver. É
muito comum se colocar “Vemos um casal chegando”. Na verdade
basta colocar “um casal chega”. Outro erro freqüente é se
anunciar a fala. Por exemplo: “Flávia entra e comenta”. Neste
caso deve-se apenas colocar “Flávia entra” e na seqüência seu
nome e sua fala. Como veremos a seguir.

Nome da personagem e a fala

O nome da personagem é escrito em letras maiúsculas e é

colocado a 9cm da margem esquerda. Toda vez em que a
personagem for falar alguma coisa deve se colocar o nome e
abaixo deste a fala, que fica a 6,5 cm da esquerda e 7,5cm da
direita. Toda personagem deve ser referida por um único nome,
mesmo que as outras personagens se refiram a esta de outra
maneira.

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Em alguns casos o nome da personagem pode ser seguido

de parênteses. São eles:
 (V.O.) – Significa voice over é quando se
escuta a voz, mas a personagem não está em cena.
 (O.S.) – Significa off screen é quando a
personagem está em cena, mas não é visível no momento
 (Em OFF)- Este caso pode se referir aos dois
anteriores, ou estar representando o pensamento da
personagem. Também se encaixa quando a obra apresenta
um narrador.
 (cont.) ou (continuando) – Quando a fala foi
interrompida por uma ação e continua de onde havia
parado.
(...)
O telefone toca e Aderbal atende.

ADERBAL
Alô?

ALFREDO(V.O.)
Alô! Aderbal? Aderbal, sou eu.
Alfredo.

Ouve-se a campainha tocar.

ALFREDO(cont./V.O.)
Aderbal? Fala alguma coisa.

Abaixo do nome e antes da fala pode aparecer outro

parêntesis, este está destinado a rubrica ou indicação para o
ator.

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Ex:
ADERBAL
(triste)
Eu já tinha percebido, mas não pude
Fazer nada.

As indicações para o ator devem ser usadas somente

quando estritamente necessário. De um modo geral quando a
cena está bem escrita e possui clareza, o ator percebe qual
entonação deve ser dada. Em alguns casos, principalmente,
quando a reação da personagem é contraditória com a sua fala
a rubrica é realmente necessária.

c)Transição

Esta é a última informação que contém na cena. Ela é

referente a ligação entre uma cena e a cena seguinte. Deve
sempre ser colocada no final da cena e à direita.

Ex:
CORTA PARA:

As transições podem ser:

 CORTA PARA: Se usa quando se quer o fim da cena e o

começo da seguinte imediatamente.
 FUSÃO PARA: Quando a imagem vai desaparecendo ao
mesmo tempo que se forma a imagem da cena seguinte.
 CORTE RÁPIDO PARA: Quando se quer que a passagem de
uma cena a outra seja praticamente instantânea

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 FADE OUT: Quando se quer que a imagem se escureça

até desaparecer. A cena seguinte deve começar com FADE IN:

Alguns autores não fazem uso de transições, acreditando

que a opção seja do diretor do filme. Outros consideram a
transição “CORTA PARA:” supérflua , alegando que quando não
se especifica o tipo de transição ela é adotada
automaticamente, por ser a mais comum. Geralmente se usa o
“FADE OUT” no final do roteiro e abaixo dele, no centro da
página, se escreve FIM ou FINAL.

Todo filme começa com a indicação de transição “FADE

IN” que deve ser colocada à esquerda, antes do primeiro
cabeçalho de cena. “FADE IN” é quando a tela escura vai se
clareando e a imagem surgindo.
A partir da escuridão a imagem se forma e o filme
começa.

ALGUNS EFEITOS

Raras, mas algumas vezes é necessário que se ocupe um

pouco da função do diretor para que a história cumpra seu
objetivo. Não é preciso dizer que os diretores detestam
quando o roteirista pede determinados ângulos de câmera ou
planos e seqüências. Para passar estas informações ao diretor
deve-se usar termos específicos. Temos, aqui, exemplos dos
principais.
 POV – Abreviação de Point Of View , pode ser
traduzido como ponto de vista. Se usa quando quer ser
mostrar o que a personagem está vendo.

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Ex:
(...)
Aderbal está lendo uma revista. Ouve-se gargalhadas
vindo da rua. Ele se levanta e vai até a janela.

POV DE ADERBAL

Ele vê Flávia conversando com Alfredo.

VOLTA À CENA

Aderbal volta ao sofá se senta e atira a revista no

chão.

 INSERT - Quando quer se inserir um detalhe em

uma cena.
Ex:
(...)
Aderbal segue pela rua em sua bicicleta.

INSERT – RODA DA BICICLETA

A roda da frente da bicicleta entra em um buraco.

VOLTA À CENA

A roda de trás da bicicleta se levanta e Aderbal cai no

chão.

Acredito que em ambos os casos é possível se induzir o

diretor a fazer as cenas do modo desejado, sem dar as

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indicações acima. No exemplo 1 basta colocar: “Aderbal vê

Flávia conversando com Alfredo”. No 2 coloca-se: “A roda da
frente entra em um buraco, a bicicleta se vira e Aderbal
cai”. Mas se as cenas forem essenciais para a compreensão da
história e o autor teme que o diretor as represente de outra
forma, é melhor não arriscar. De qualquer forma este recurso
deve ser usado com cuidado, pois, como já foi colocado os
diretores detestam.

 MONTAGEM

Neste caso o autor quer uma sucessão de imagens, que

são necessárias para se entender ou ambientar uma história.
Coloca-se, então, desta forma:

MONTAGEM

A)Vacas comendo no cocho

B)Galinhas ciscando no terreiro

C)Homem pescando na beira de um rio.

Este recurso é muito utilizado na televisão para

mostrar um ambiente ou representar uma passagem de tempo.

 SÉRIE DE PLANOS

Quando se coloca mini-cenas para formar uma seqüência.

SÉRIE DE PLANOS

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A) Aderbal pula da bicicleta.

B) Ele cai no chão.

C) A bicicleta cai no precipício.

D) Aderbal se levanta.

E) A bicicleta bate em uma pedra e se quebra.

F) Aderbal bate a poeira e segue pela estrada.

A CAPA DE SEU ROTEIRO

O formato de capa mais comum no meio profissional se

apresenta do seguinte modo:

“(TÍTULO)”

Um roteiro

De

(Seu nome)

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Copyright by (seu nome)(ano) (seu endereço)

Todos direitos reservados (seu telefone)

DRAMATURGIA:

O maior valor de um roteiro é sem dúvida a sua

originalidade. As noções e dicas de dramaturgia servem para
auxiliar o autor, mas o que sempre deve prevalecer é a sua
própria criatividade. O objetivo desta parte da apostila é
fornecer ao roteirista iniciante, um instrumental para se
atingir o espectador.

Muitas vezes ao assistir um filme, o público se

emociona sem saber ao certo com o que. Uma cena em um filme

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pode não causar efeito nenhum, mas uma cena parecida em outro
causa comoção. O conhecimento de dramaturgia permite que o
autor manipule as sensações que o público vai sentir ao
assistir o seu filme. Por outro lado, pode-se encontrar
saídas inteligentes para passar informações a este público.

As noções de dramaturgia a serem abordadas, aqui, têm

dois objetivos fundamentais: facilitar o desenvolvimento da
história e ao mesmo tempo por nesta história um sentido
humano universal, de modo que ao assisti-la o espectador
sinta uma identificação ou afinidade. O primeiro passo para
se chegar a este objetivos é a compreensão dos arquétipos.

Os arquétipos podem ser compreendidos como

representações personificadas das feições humanas. Todos nós
temos um pouco de herói e vilão, tolo e sábio, palhaço e
austero. O arquétipo vem a ser a encarnação destas
características.

No roteiro, uma personagem pode representar um

arquétipo. Nestas histórias o vilão sempre agirá como vilão e
o herói como herói. Por outro lado existem roteiros que
querem dar um aspecto mais humano as suas personagens, nestes
cada personagem pode apresentar ou representar diferentes
aspectos no decorrer da história.

Segundo Christopher Vogler, os principais arquétipos

são:

HERÓI
MENTOR
GUARDIÃO DO LIMIAR

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ARAUTO
CAMALEÃO
SOMBRA
PÍCARO

O HERÓI

A principal característica que define este arquétipo é

capacidade que ele tem de se sacrificar em nome do bem estar
comum. Nos filmes de ação este arquétipo é personificado,
preferencialmente, pelo protagonista. É ele que vai conduzir
a história aos olhos do espectador, o desenvolvimento da
trama está pautado nas ações do herói perante o ambiente que
lhe é apresentado e no resultado destas ações. Portanto, para
um roteiro ser bem aceito pelo público é preciso que este
tenha uma identificação com o herói. Quanto mais humana a
feição do seu herói mais provável a identificação. É preciso
que o herói tenha suas qualidades louváveis e desejadas pelo
espectador e ao mesmo tempo possua fraquezas que o tornem
mais humano e mais próximo.

Com o herói sendo o protagonista, o roteiro se torna um

relato da aventura deste. Uma jornada, onde ele deixa o seu
mundo comum e cotidiano e parte para novas descobertas e
desafios. O estímulo para esta jornada é a mudança de algo em
seu mundo comum, e ele parte para buscar a restauração deste
mundo, ou ele está insatisfeito em seu mundo e parte para
provocar uma mudança. Em ambos os casos o motivo da jornada é
a falta de alguma coisa. O herói se sente incompleto e vai em
busca de sua plenitude. O resultado é a transformação do
próprio herói. Mesmo que o ambiente não se altere o herói não

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o enxerga mais da mesma forma. O sacrifício foi feito o herói

do começo da história morre para dar lugar a outro.

O confronto com a morte é outra característica deste

arquétipo. A morte pode ser física ou simbólica, mas está
presente. Na maior parte dos casos o herói se depara com a
morte eminente e triunfa sobre ela, se tornando um mártir
(quando ocorre a morte física) ou renascendo a partir de sua
própria destruição (quando a morte física foi apenas uma
ameaça ou quando a morte é simbólica), em ambos os casos o
herói triunfa.

O arquétipo do herói não é exclusivo do protagonista,

muitas personagens (inclusive o vilão ou sombra) podem Ter
atitudes heróicas. Da mesma forma que o herói pode Ter
características de outros arquétipos. A riqueza de uma
personagem é sua complexidade, a capacidade de assumir outros
arquétipos, sem se esquecer do principal, dá uma dimensão
humana permitindo a identificação e a credibilidade. Poucos
acreditam em heróis que só praticam o bem pelo bem e em
vilões que só praticam o mal pelo mal.

O MENTOR

Como a função do herói é o aprendizado, ele necessita

de alguém que o guie, pelo menos até o momento que ele possa
andar com seus próprios pés. O mentor pode ser um herói de
uma jornada anterior, portanto, ele é uma projeção do que o
herói se tornará ao fim de sua aventura. Em outros casos o
mentor pode ser um herói que, no passado, falhou na sua
jornada, mas mesmo assim adquiriu alguma experiência que pode
ser útil ao herói.

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 31

Além dos ensinamentos o mentor pode dar ao herói algum

presente que o ajude na sua jornada, ou , em certas histórias
o mentor pode fazer um papel de consciência do herói.

De um modo geral a função do mentor é estimular a

entrada do herói na aventura. Dando-lhe um presente ou
apresentando a situação de tal maneira que o herói vença o
seu medo e parta para a aventura.

O GUARDIÃO DO LIMIAR

No decorrer da aventura o herói enfrenta desafios.

Estes desafios podem ser obstáculos, tentando impedir que o
herói continue sua trilha ou aliados que estão ali para
testa-lo. Muitas vezes um guardião depois de ser ultrapassado
se torna aliado do herói ou até uma espécie de mentor.

Em algumas histórias estes guardiões são aliados do

vilão que possuem poder menor que este. Para a preparação do
herói é necessário que ele enfrente estes asseclas e se torne
mais forte para enfrentar o vilão. Neste sentido o guardião é
uma prévia da luta final. Se a história é uma luta
psicológica os guardiões estão representados nas próprias
limitações internas do herói.

O guardião, assim, como o mentor pode estar

representado por cenários, objetos, pensamentos. Não
precisam, necessariamente , ser personagens da história para
se fazerem presentes.

O ARAUTO

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 32

O arauto é a primeira chama à mudança, pode ser uma

personagem ou fato que traga ao herói a vontade ou decisão de
lançar na aventura. Em algumas histórias o arauto representa
a primeira manifestação das energias da sombra.
Quando o herói vive uma situação de desequilíbrio o
arauto é a força que vai ser a gota da água. O herói parte
para enfrentar o primeiro guardião de limiar.

O CAMALEÃO

A característica deste arquétipo é a mudança. Pode

estar representado por uma personagem, geralmente de sexo
oposto ao do herói, que aos olhos do herói e do espectador
apresente uma mudança de aparência ou de espírito, de forma
que não se possa prever suas ações.

A função do camaleão é acabar com a previsibilidade da

história. O herói, assim como o espectador, fica em dúvida
com a relação à fidelidade do camaleão. Pode ser um aliado ou
aliado da sombra.

O arquétipo do camaleão pode ser assumido,

momentaneamente, por personagens que representam outros
arquétipos. O sombra, o herói, o mentor, o guardião, enfim
todos podem apresentar as características do camaleão para
atender melhor suas próprias funções. Muita vezes isto se dá
quando uma personagem representativa de um arquétipo finge
ser representante de outro.

A SOMBRA

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A sombra é representada pelo vilão ou inimigo do herói.

Seu objetivo é, geralmente, a morte ou destruição definitiva
do herói. Por outro lado, o antagonista do herói pode ser um
aliado que discorda das ações do herói e opta por tomar
outras ações, de forma que ambos entram em uma competição
para se resolver a história.

A função primordial da sombra é impor desafios ao

herói, de modo que este tenha que se fortalecer para vence-
los. A sombra pode ser um reflexo negativo do herói. Em uma
história de luta psicológica, a sombra é representada por
traumas e culpas do próprio herói.

Assim como o herói, a sombra pode se tornar mais

interessante se possuir uma feição humana, ou seja, ter
defeitos ou qualidades que a aproximem do espectador. Além
das fraquezas mortais, a sombra pode ter um lado bom ou uma
visão que justifique suas ações.

O PÍCARO

Este arquétipo pode ser representado por um palhaço ou

qualquer personagem cômico, ele carrega em si o desejo de
mudança da realidade.

A função deste arquétipo é acordar o herói para a

realidade, denunciando a hipocrisia e o lado ridículo das
situações apresentadas. Esta função também atinge o público,
uma vez que este e o herói estão ligados, trazendo um alívio
cômico após uma situação tensa da história.

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Este arquétipo também pode aparecer ou ser assumido por

personagens representativas de outros arquétipos. O herói
picaresco, por exemplo, é muito comum em contos tradicionais
de vários países e uma constante nos desenhos animados
infantis.

Além destes arquétipos apontados por Vogler, aponto

outros dois tipos de personagem que podem facilitar o
trabalho do escritor.

O ANJO

O anjo pode se confundir com os arquétipos do mentor e

o do guardião do limiar, a sua função é ligar o herói a um
destino ou um plano maior. A influência do anjo faz com que o
herói siga em sua jornada. A função do anjo pode ser exercida
por diversas personagens, em algumas histórias a personagem
pode não perceber que está desempenhando este papel.

Quando o herói é bem construído, enquanto personagem,

ele tem vontade própria. A interferência direta do autor nas
decisões do protagonista fazem com que este perca a
credibilidade diante do público. Portanto se uma decisão do
herói o afasta do rumo da história, um anjo pode fazer com
ele retorne ao caminho original. Os anjos também podem
aparecer como anjos caídos que fazem o herói se afastar de
seu objetivo.

O ORELHA

Este é um tipo de personagem muito comum em

telenovelas, sua função é fazer com que as personagens

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 35

principais passem informações ao espectador, através do

diálogo. Ele não tem trajetória própria e aparece sempre
próximo ao protagonista ou ao vilão e ouve suas impressões
pessoais sobre o desenrolar da história.

OS ESTÁGIOS DA JORNADA DO HERÓI

Como foi visto, Vogler considera a história como a

jornada do herói em busca de resolver um desequilíbrio, e
nesta jornada o herói cresce e aprende. Baseado na obra de
Joseph Campbell, Vogler desenvolve as etapas desta jornada.
As etapas são doze.

Acredito que qualquer esquema ou sistema para se

escrever uma história, não deve limitar a criatividade do
autor, mas, de acordo com Vogler, as etapas da jornada são
universais, ou seja têm uma afinidade com o espectador, mesmo
que este não a perceba. Ele gosta da história e é seduzido
por ela sem saber ao certo o porquê. Portanto, não se deve
enxergar as etapas como uma obrigação, mas é importante ter
conhecimento destas por seu aspecto universal.

O cinema americano (da Califórnia) faz uso constante

das etapas abordadas ao se conhecer bem as etapas não é
difícil identifica-las nos filmes. São elas:
1 MUNDO COMUM
2 CHAMADO À AVENTURA
3 RECUSA DO CHAMADO
4 ENCONTRO COM O MENTOR
5 TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR
6 TESTES, ALIADOS E INIMIGOS
7 APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA

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8 PROVAÇÃO SUPREMA
9 RECOMPENSA
10 CAMINHO DE VOLTA
11 RESSURREIÇÃO
12 RETORNO COM ELIXIR
Estas etapas seguem a seguinte expressão gráfica:

1 12
2
11
3

4 Mundo
10
5 Primeiro

6
9
7
8
Mundo

MUNDO COMUM
O mundo comum é o espaço cotidiano do herói, onde ele
vive. Como já foi colocado, o herói está satisfeito com este
mundo ou tem desejo de modifica-lo(ou sair dele).

CHAMADO À AVENTURA

Quando acontece algo que modifica o mundo comum e o

herói é convidado a partir para restaura-lo. No caso oposto,
é quando é colocada, ao herói, a possibilidade de mudar ou
abandonar o mundo comum.

RECUSA AO CHAMADO

36
 37

Ao receber o chamado o herói hesita devido ao temor

natural de se partir para o desconhecido.

ENCONTRO COM O MENTOR

O mentor estimula o herói a partir para a aventura e dá

a ele informações ou presentes que serão úteis no mundo
especial. Com algum conhecimento sobre este mundo o herói se
sente mais seguro e começa a sua jornada.

TRAVESSIA DO PRIMEIRO LIMIAR

A partir deste momento não há mais volta. O herói

assume seu compromisso com a aventura e entra no mundo
especial, mesmo que queira já não pode mais retornar. É a
passagem pelo Guardião do Limiar.

TESTES, ALIADOS E INIMIGOS

Nesta etapa o herói tem suas forças testadas no mundo

especial. Ele encontra seus aliados na aventura e seus
inimigos (aliados da sombra).

APROXIMAÇÃO DA CAVERNA OCULTA

O herói se aproxima do lugar mais sombrio do mundo

especial. Pode ser a fortaleza da sombra ou outro lugar
sinistro, onde ele deve ir para encontrar um meio de
enfrentar a sombra. Em muitos casos o herói pode ainda
ignorar a necessidade de se entrar na caverna oculta, mas os

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 38

rumos da história o levam até lá, onde ele enfrentará seus

maiores medos e pesadelos.

PROVAÇÃO SUPREMA

O herói entra na caverna oculta e enfrenta a morte

(simbólica ou física). Aparentemente sem saída, o herói
enfrenta o grande perigo e após parecer morrer, ele triunfa.

RECOMPENSA

Após triunfar sobre a morte( ou grande perigo) o herói

adaptado ao comum desaparece para o surgimento do herói
adaptado ao mundo especial. De certa forma ocorre uma morte
simbólica. Este herói renovado é capaz de enfrentar a sombra.
Na caverna ele obteve a recompensa da luta, que pode ser
conhecimento, armas. Com esta nova força ele passa pelo
limiar do mundo especial para retornar para o seu mundo.

O CAMINHO DE VOLTA

No caminho de saída do mundo especial o herói encontra

as conseqüências de ter manipulado ou enfrentado as forças
obscuras do mundo especial. Ele é perseguido por estas
forças. Geralmente nesta etapa um sacrifício deve ser feito,
o herói pode perder um aliado ou o seu mentor.

RESSURREIÇÃO

Nesta etapa a sombra faz sua última tentativa para

destruir o herói, mas é derrotada definitivamente. O herói
vitorioso deve perecer para poder retornar ao seu mundo

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 39

comum, em seu lugar tem-se o herói adaptado ao mundo comum,

mas muito mais sábio e forte que o herói inicial. Ocorre,
então, uma segunda morte simbólica. O guerreiro deixa suas
armas e se limpa do sangue dos inimigos para retornar a sua
vida.

VOLTA COM O ELIXIR

Terminada a transformação o herói entra triunfante no

mundo comum. Ele traz consigo a recompensa de sua jornada.
Esta recompensa varia conforme a história e possui um valor
superior da recompensa obtida anteriormente. Ela será
partilhada com os seus companheiros do mundo comum ou
possibilitará ao herói uma vida nova no seu mundo.

A seguir algumas dicas mais gerais que facilitam o

trabalho de escrever tanto para cinema, quanto para
televisão. Assim como o sistema de Vogler, não chegam a ser
uma obrigação, mas ajudam ao autor a cumprir sua tarefa.
DICAS DE DRAMATURGIA PARA CONSTRUIR UM ROTEIRO.

 Diapasão – É uma cena de referência, que

carrega me si toda essência do filme. Atiça a
compreensão do espectador.
 Quando uma personagem importante aparece pela
primeira vez, deve-se apresentar ao espectador a
característica principal desta personagem
(preferencialmente através de imagens).
 Colocar nas personagens necessidades humanas
universais.

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 40

 Deus ex machina – termo originado nas peças da

antigüidade, era quando os deuses interferiam no
desenrolar ou no final da história, dando outra direção.
Hoje é um termo pejorativo para designar uma história
que apresenta uma solução externa ao universo por ela
abordado.
 Não se deve colocar em texto o que já se
colocou em imagens. Excesso de informação pode ser
enfadonho para o espectador, além disto ele detesta ser
tratado como burro.
 O autor sempre deve saber em quanto tempo a
história se passa.
 A descrição das características internas de
uma personagem pode se dar em várias cenas, dando ao
espectador a informação em fragmentos.
 Fechar os plots e subplots
 Contágio – quando a partir uma disposição de
cenas ou imagens se induz o espectador a uma conclusão.
A percepção do espectador funciona como eco dramatúrgico
e elementos da história ficam subentendidos, não
precisando ser mostrados.

DICAS ESPECÍFICAS PARA TELENOVELA.

 Colocar o “mocinho” e a “mocinha” em classes

sociais diferentes sempre cria a possibilidade de novos
conflitos.
 Uma grande variedade etária enriquece os
diálogos.
 Guarde uma personagem para aparecer, somente,
no meio da novela e reverter o rumo da história.

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Geralmente, esta personagem traz informações inusitadas

sobre a trama ou as outras personagens.
 Ao se chegar nos últimos capítulos o autor
pode escrever de trás para frente, de modo que feche
todos os plots e subplots.

Esta obra foi disponibilizada pelo grupo Viciados em Livros para

proporcionar, de maneira totalmente gratuita, o benefício de sua
leitura àqueles que não podem comprá-la ou àqueles que
necessitam de meios eletrônicos para ler. Dessa forma, a venda
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circunstância. A generosidade e a humildade é a marca da
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